Rodrigo Díaz Cruz - Scielo México · dar aquí el célebre dictum de Edmund Leach, “el mito...

Human performance is paradoxical,a practiced fixity

very hard to achieve because is founded on contingency.

Richard Schechner, The Future of Ritual

INTRODUCCIÓN

Alos varios atributos con que seha investido al hombre, RolandBarthes agregó uno más, es un

animal que narra. Un homo narransque tiene la disposición de organizar laexperiencia según formas narrativas; obien, que las formas de la conciencia yla experiencia en el tiempo son de na-turaleza narrativa. Este atributo, deacuerdo con Kant, constituye “un arte

escondido en el alma humana”.1 Perono sólo nos contamos historias, tam-bién las dramatizamos con rituales,cantos, teatro, danzas, con máscaras eindumentarias especiales para perso-nificar, imitar y encarnar a otras per-sonas, a seres fantásticos, animales yagentes sobrenaturales. Todas éstasson expresiones estilísticas de la otre-dad y de posibles alteridades; son prác-ticas enfáticamente coexistentes connuestra condición humana. La drama-

LA CELEBRACIÓN DE LA CONTINGENCIA Y LA FORMA.SOBRE LA ANTROPOLOGÍA DE LA PERFORMANCE

Rodrigo Díaz Cruz

1 Citado por Jerome Bruner, 1991: 57. Másadelante, para enfatizar esta condición del ho-mo narrans, Bruner transcribe la siguienteafirmación de Paul Ricoeur: “La forma de vidaa la que corresponde el discurso narrativo esnuestra condición histórica misma”.

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tización constituye así otra forma na-rrativa, un componente fundamentaldel homo narrans. El acto de drama-tización, lo que aquí denominaré la per-formance, no es una mera representa-ción, sin mediaciones, de lo que se dice,de lo que está cristalizado en un texto oen un guión preestablecidos, consistemás bien en una traducción, una trans-formación y, por lo tanto, un desplaza-miento, una reelaboración, recreación einterpretación de lo relatado o de lo fi-jado por medio de la escritura. No escasual, en consecuencia, que el enfoquecentrado en la performance —en con-traste con la perspectiva textual— to-me como uno de sus objetos privilegia-dos, como uno de sus ámbitos centralesde operación, el cuerpo que dramatizay experimenta, un cuerpo situado entiempos, lugares e historias singulares;un cuerpo ciertamente sometido a téc-nicas, hábitos, poderes y disciplinas, unotambién destinado a producir efectos.

Entre los avá-chiripá del Paraguay,por ejemplo, sólo es posible apropiarsedel valor y significado de un sueño cuan-do se le dramatiza en forma ritual.Atienden con particular énfasis los can-tos y recitaciones que se adquieren oaprenden en los sueños, pues ellosanuncian la vocación del soñador, por-que los cantos y recitaciones aprendi-dos en esos sueños han sido dichos pormensajeros enviados por el Creador. Alcantarlos y recitarlos en un espacio ri-tual se dramatiza el momento sobreco-gedor del encuentro entre el soñador ylos mensajeros divinos. Pero la drama-tización de los sueños no carece de difi-cultades, pues demanda actos de tra-ducción, de incorporación, reelaboración,

recreación e interpretación de los so-nidos, lenguaje y poderes soñados, consu respectiva eficacia, es decir, con suspropios efectos, en el mundo de la exis-tencia y conciencia cotidianas (Bartolo-mé, 1979, citado en Sullivan, 1986: 20 yss.). Y para utilizar un ejemplo menosdistante a nosotros, cómo no reconocerque en el ejercicio del poder “los actorespolíticos deben pagar su tributo coti-diano a la teatralidad” para gestar losefectos deseados (Balandier, 1994: 15).Desde ciertos horizontes antropológi-cos, la respuesta convencional que seha ofrecido a lo que llamé dificultades hasido más bien simplificarlas, pues final-mente se cuenta con algo así como la“tradición” y el “texto” que estipulan lasreglas y normas de conducta bajo lascuales las historias nacionales, los mi-tos contados o los sueños se convertiránen actos representados; reglas y nor-mas según las cuales lo vivido, lo dichocon palabras o lo soñado dirán lo mis-mo que lo representado, sea en rituales,plazas públicas o danzas. Basta recor-dar aquí el célebre dictum de EdmundLeach, “el mito implica ritual, el ritualimplica mito, son una y la misma cosa”(Leach, 1976: 35), como una forma deilustrar aquella vieja y dominante posi-ción que ha defendido la relación deequivalencia entre el decir y el hacer,entre legomenon y dromenon.2

Además, en esta cuestionable rela-ción de equivalencia entre lo dicho y lo

2 Igualmente conocida como Escuela mito-ritualista. Para un estudio sobre ella y unacompilación de los trabajos más relevantes dedicha escuela, véase Segal, 1998.


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representado, la perspectiva textua-lista ha sido hegemónica, en particularen los estudios de la vida ritual de lascolectividades; destaco aquí la vida ri-tual por varias razones. Se trata, sinduda, de uno de los géneros performati-vos más relevantes y ampliamente es-tudiados por distintas disciplinas, estoes, los rituales constituyen un subcon-junto de una clase mayor: la perfor-mance.3 Más aún, la perspectiva perfor-mativa emergió en buena medida apartir del desarrollo de los estudios ri-tuales; si bien éstos constituyen unpunto de partida, no me limitaré sólo aeste género en el presente trabajo. Des-de la perspectiva textualista —que ope-ra sobre la idea de que los “textos”, seansociedades, rituales o performances, es-tán ya inscritos, es decir, que tienen unsignificado más o menos fijo—, los ri-tuales han sido concebidos a partir deuna metáfora sólida y profundamenteenraizada: son ante todo una formadonde se vierten contenidos, esto es,principios, valores, realidades, fines ysignificados constituidos de otro modoy en otro lugar, pero que los rituales ex-presan, para las miradas atentas, conrelativa transparencia. De aquí la privi-legiada importancia otorgada al estudiode los rituales: puerta de acceso a talescontenidos, bien sea para evidenciar laignorancia y naturaleza inevitable-mente supersticiosa de aquellos otros

que celebran sus rituales, bien parailustrar la moral y devoción sublimesde cuantos ejecutan sus ceremonias.

Destaco, al menos, dos consecuen-cias que ha ejercido el dominio de laperspectiva textualista. La primera serefiere a la clase de indagación que éstaha alentado, pues se asume que es enesencia simbólica la forma en que losrituales expresan tales contenidos y,por tanto, presupone que en estas prác-ticas está inscrito un significado más omenos fijo del texto ritual, un poco co-mo un secreto disponible para ser reve-lado. De aquí que la tarea del investi-gador sea la del excavador. En muchasocasiones a tal significado del texto ri-tual se le atribuye incluso cierto gradode unidad y completud: ya sea que alu-da a, y en algunos casos refleje, la cos-movisión del pueblo que lo representa,su tradición y memoria históricas, obien una identidad colectiva que se re-crea sin cesar. En cualquier caso, a losrituales se les atribuye inevitable-mente eficacia simbólica porque re-velan, para sosiego y contento del in-vestigador, la cosmovisión, tradición oidentidad de la colectividad visitada:no hay lugar, porque supondría unacontradicción, para rituales anti-tradi-cionales o contra-identitarios. La se-gunda consiste en desdeñar lo que lasprácticas rituales suscitan por sí mis-mas. Con otras palabras, silencia la si-guiente interrogante: ¿qué puede serexpresado, qué significados y efectospueden conseguirse sólo a través delacto de representación ritual, es decir,de la performance ritual? En un libroreciente, Roy Rappaport afirma conrazón que “ver el ritual únicamente co-

3 En el mismo sentido en que los desfilesmilitares, carnavales, conciertos, festivales, es-pectáculos, eventos deportivos y las ceremo-nias cívicas son géneros performativos sin-gulares.

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mo un medio simbólico alternativopara expresar o conseguir lo que se po-dría expresar o conseguir de igual ma-nera —o mejor— por otros medios esignorar los aspectos distintivos del pro-pio ritual” (Rappaport, 2001: 65). Laconjunción de estas dos consecuencias,que apenas he expuesto, ha provocadoque en el estudio de los rituales, los me-dia en que la acción simbólica es pues-ta en operación, la forma en que se des-pliega el arreglo espacial y temporaldel ritual, así como la organización dela audiencia y sus participantes, seanpuestos al servicio de la metáfora queseñalé antes: elucidar los principios,valores, realidades, fines y significadosconstituidos de otro modo y en otro lu-gar, pero que el ritual expresa inevi-tablemente. Subrayo: no condeno losanálisis simbólicos del ritual, que mu-cho nos han enseñado, ni desconozcoque los rituales están impregnados dedensidad simbólica, y que algunos prin-cipios, valores, fines, realidades y sig-nificados, muchas veces inconsistentesentre sí, se objetivan o inscriben en es-tas prácticas; critico el desdén por ex-plorar aquellos aspectos no-discursivos,retóricos y performativos presentes enla vida ritual, así como la sobre inter-pretación a que suele ser proclive el ex-cavador de rituales.Al menos como pre-caución metodológica, no sobra tenerpresente la siguiente provocación deFoucault: más que excavar, el intér-prete debe desplomar, para que la pro-fundidad que se aspiraba alcanzar sehaga visible, para que la profundidadsea reubicada, mejor, como “un secretoabsolutamente superficial” (Dreyfus yRabinow, 1988: 127). Pensar entonces

en la metáfora del texto, sí, pero no co-mo si éste fuera una entidad fija, consignificados más o menos definitivos,sino como una contienda entre quienesse proponen inscribir ciertos signifi-cados y excluir otros; esto es, como unproceso enfáticamente político, pues lapresencia de alguna estabilidad textualqueda explicada por el hecho de quela inscripción de significados implicó laeliminación de alternativas.

En el presente trabajo me propongoofrecer una introducción a la antropo-logía de la performance como un enfo-que complementario —y será mejoragregar cuanto antes: tensamente com-plementario— a la perspectiva textua-lista y a los análisis simbólicos de losrituales en particular, y a los actos derepresentación en general: fiestas, car-navales, teatro, mascaradas, danzas,inauguraciones, festivales, desfiles, ce-remonias, conciertos, mítines. La mis-ma noción de performance no es ajenaa la inestabilidad teórica y a la poli-semia —es, en efecto, un término con-trovertible—, pero nos plantea, segúnindiqué, problemas e interrogantes des-deñados por ciertas tradiciones disci-plinarias. Con todo y este bamboleo ensu caracterización, no exento de confu-siones, hay algo así como un “aire de fa-milia” en los diversos modos en que lacategoría de performance ha sido trata-da; de aquí que en la próxima secciónmuestre este “aire de familia” y desa-rrolle algunas notas para una histo-ria de este concepto de reciente uso.Posteriormente reconstruiré una de laspropuestas más explícitas en antropo-logía sobre el tema, aunque cierta-mente no la más acabada. Me refiero a



la desarrollada por Victor Turner, aquien Barbara Babcock (1984: 464)describió, con una imagen notable-mente performativa, como un “dan-zante en los intersticios”.

SOBRE EL CONCEPTO DE PERFORMANCE

Hay conceptos que pesan como lápidas:estipulan con precisión los criterios ba-jo los que cada caso identificado está ono incluido en ellos; son conceptos concriterios fuertemente demarcacionis-tas. Cierta tradición naturalista losacogió y promovió como la mejor políti-ca para ilustrar el desarrollo y madurezconceptual en las ciencias sociales. Pa-ra mencionar apenas un caso, durantemuchas décadas los antropólogos es-tuvieron preocupados por establecerlos criterios de demarcación entre“ciencia”, “magia” y “religión”. Si bienno existen acuerdos fijos, precisos y ge-nerales en torno a dichos criterios, elproblema ya no nos obsesiona como anuestros antecesores. En algún sentidoha dejado de constituir un genuino pro-blema: se reconocen más o menos loscasos “duros” de “ciencia”, “magia” y “re-ligión”, y se aceptan unas móviles, his-tóricas e imprecisas fronteras entreellos. Otros conceptos, en cambio, notienen esa pesadez, están permanente-mente sujetos a debates, a réplicas ycontrarréplicas, a desafíos, producendudas e interrogantes de un modo per-manente; a veces nos ofrecen suge-rentes imágenes o productivas metá-foras. Si no me equivoco, las cienciassociales han necesitado para su desa-rrollo de una y otra clase de conceptos.

Acaso el concepto de performance, tal ycomo lo expondré en este trabajo, per-tenece a la segunda clase: en efecto, esinestable, pero atiende problemas e in-terrogantes más o menos desdeñadospor ciertas tradiciones disciplinarias.De aquí que no sea casual que este con-cepto hubiera germinado en diversasdisciplinas: la comunicación, los estu-dios del folklore, la lingüística, la antro-pología, la teoría literaria, la filosofía,la sociología. En este apartado procu-raré mostrar su inestabilidad concep-tual y, al mismo tiempo, destacar algu-nas de sus fértiles notas constitutivas.

En el prólogo que escribiera hacepoco más de 40 años a una colección deensayos sobre la India tradicional, Mil-ton Singer introdujo el término de per-formance, ya con el “aire de familia”que aquí le asignaré. Para Singer, laperformance cultural se refiere a lasformas en que el contenido cultural deuna tradición está organizado y se trans-mite en ocasiones singulares a travésde media específicos (Singer, 1959: XII).Como casos particulares mencionó lasbodas, las recitaciones y danzas, los fes-tivales en el templo, los juegos y con-ciertos musicales. Algunos de éstos, notodos, podrían ser considerados comorituales de acuerdo con las convencio-nes disciplinarias de la época. Si es así,¿entonces a qué orden clasificatorio es-tá apelando Singer para cobijar bajo elmismo término los juegos, conciertosmusicales y rituales matrimoniales?Una respuesta se encuentra en el si-guiente párrafo:

[...] los indios, y tal vez todos los pue-blos, piensan a su cultura como encap-



sulada en tales performances discre-tas, que pueden ser exhibidas tantopara los extraños como a sí mismos.Para el otro éstas pueden ser conve-nientemente consideradas como lasunidades observables más concretasde la estructura cultural, ya que cadaperformance tiene, definitivamente,un periodo limitado de tiempo, unprincipio y un fin, un programa orga-nizado de actividades, un conjunto deactores (performers), una audiencia,un lugar y una ocasión para la per-formance (ibidem: XIII).

Es una respuesta ambigua, puesparece que Singer traslada la metáforade la forma y el contenido que ha im-pregnado el estudio de los rituales a lasperformances culturales. Es decir, aho-ra son éstas las que expresan sintética-mente el contenido cultural de unatradición; como se observa, la culturaestá encapsulada en ellas. Si es así, hayaquí una confusión. Es evidente que losrituales y las performances no se des-pliegan en un vacío cultural, pero delreconocimiento de este argumento nose puede inferir que los rituales y per-formances contengan, como en unanuez encapsulada, a la cultura, o queconstituyan “las unidades observablesmás concretas de la estructura cultu-ral”. Esta clase de posiciones han lleva-do a afirmar, por ejemplo para la fiestade muertos en México, con sus epitafiosfestivos en verso, su pan de muertos ylas calaveras de José Guadalupe Posa-da, que los mexicanos nos reímos de yfestejamos a la muerte, que se trata deuna fiesta constituyente de identidadnacional, cuando en el norte del país

prácticamente no se celebra, o no de es-te modo; cuando es palpablementefalso que nos burlemos de la muerte—como indica Octavio Paz en El la-berinto de la soledad, y con él muchosotros—, aun mientras mordisqueemosuna calaverita de azúcar.4 Además, seasume que hay un contenido cultural,la tradición, que la celebración del díade muertos se encarga de representarde un modo más o menos transparentey encapsulado.

Se puede hacer, no obstante, otralectura del párrafo citado de Singer. Alescribir que “...los pueblos piensan a sucultura como encapsulada en tales per-formances discretas, que pueden ser ex-hibidas tanto para los extraños como así mismos”, introduce una distinciónmás o menos trivial, aunque no siem-pre respetada: una cosa es que las co-lectividades consideren que las per-formances culturales que desplieganexhiban su cultura encapsulada, o bienque otros piensen que sean “las unida-des observables más concretas de la es-tructura cultural”, y otra cosa es querealmente así sea, o así pueda ser. Setrata, en suma, de actos y juegos de es-pejos de dramatización; de una exhibi-ción de cómo nos representamos a no-sotros mismos, cómo deseamos ser ycómo queremos que los demás nos defi-nan. De este modo los contenidos cul-turales, presumiblemente tradiciona-les, que tales performances dramatizan

4 En un reciente artículo, Stanley Brandeshace una juiciosa crítica de la “ideología de latradición”, a propósito precisamente del día demuertos en México (Brandes, 2000).



no tienen una reificada existencia apriori, no están fijados de una vez portodas, son creados, negociados, influi-dos y entremezclados por diversas ideo-logías. De este modo las historias debronce, oficiales, nacionales, con sus hé-roes y batallas inolvidables, con sustraiciones y deslealtades aberrantes,están inscritas selectivamente en cier-tos productos culturales —libros de tex-to, conmemoraciones colectivas, díasfestivos, plazas, edificios, institucio-nes— sometidos a reelaboraciones, tra-ducciones, omisiones y desplazamientosdiversos de la experiencia vivida. Deaquí que las performances culturalesdesempeñen un papel esencial —yesencializador, como se vio para el ca-so de la celebración de la fiesta demuertos en México— en la creación yreproducción de comunidades, en la(auto) conciencia de comunidad, perotambién en la imposición, muchas oca-siones estigmatizada, de dicha concien-cia de comunidad (por ejemplo, “noso-tros no somos gente de razón”). Lasperformances no están configuradaspor una cultura compartida, mejor, ellascrean la posibilidad —a veces la ilu-sión— de compartir la cultura. Cuantosparticipan en una performance no com-parten necesariamente experiencias osignificados comunes, sólo compartensu participación común en aquélla. Poreso participan antes de la construcciónsocial de la realidad que de su repre-sentación: a través de la dramatizacióndel sueño los avá-chiripá están crean-do, en ese espacio y tiempo performati-vo, la presencia sobrecogedora de losagrado, están transfigurando al soña-dor en shamán, pues queda claro que

no cualquiera sueña en la visita deunos mensajeros divinos que donancantos y recitaciones con poderes cura-tivos. Las performances nos remitenfundamentalmente, según señalé, ahábitos y técnicas corporales, pues laposibilidad de dramatizar la vocacióndel soñador con los efectos deseados,esto es, convertirlo en shamán en pre-sencia de los mensajeros divinos, exigecuerpos instruidos. Sin duda a estasdisciplinas corporales, que posibilitanexperiencias, aludía Marcel Mausscuando escribió en su clásico ensayoque “en el fondo de todo estado místico[o de las experiencias religiosas su-blimes] se dan unas técnicas corporalesque no hemos estudiado [...] Está porhacer y debe hacerse ese estudio socio-psico-biológico de la mística” (Mauss,1971: 355). Esto es, la posibilidad detener ciertas experiencias —místicas,sublimes, performativas— depende me-nos de la capacidad de interpretar sím-bolos y más de la adquisición de ciertashabilidades: lograr un estado de excep-cionalidad corporal (Ferreiro, 2002:125). En efecto, los actores que se pre-paran para realizar una performancese ven sometidos a rigurosos ejerciciosque reconfiguran y dotan a sus cuerposde una excepcionalidad. Como apuntaSchechner (1993: 39), “esto es cierto pa-ra el kathakali tanto como para el fút-bol, para el ballet tanto como para elshamanismo”, y cita al fundador delteatro antropológico, Eugenio Barba:

En las situaciones performativas usa-mos nuestros cuerpos de formas sus-tancialmente diferentes a como losusamos en la vida cotidiana. En ésta



tenemos técnicas corporales que hansido condicionadas por nuestra cultu-ra, estatus social y profesión. Pero enla situación performativa el cuerpo esutilizado de un modo totalmente dife-rente... Esta técnica extra-cotidianaestá esencialmente sustentada en laalteración del balance. Podemos decirque el balance —la habilidad huma-na para mantenerse erecto y móvil enel espacio— es el resultado de una se-rie de relaciones y tensiones muscu-lares en el organismo. A más com-plejos sean nuestros movimientos —aldar pasos más largos que lo usual,al mover la cabeza más hacia adelan-te o atrás que lo habitual—, más ame-nazamos nuestro balance... el cambiode balance resulta en una serie detensiones orgánicas que subrayan lapresencia corporal, en el campo [per-formativo] precede a la expresión in-dividualizada intencional (Barba,1987: 115, 117).

La performance está articulada conla creación de la presencia: puede creary hacer presentes realidades y expe-riencias suficientemente vívidas comopara conmover, seducir, engañar, ilu-sionar, encantar, divertir, aterrorizar.Dichas realidades y experiencias estánmediadas por nuestras creencias, tra-mas conceptuales, técnicas corporales,formas de vida, convenciones y expecta-tivas culturales, pues difícilmente a unhindú se le aparecerá la Virgen de Gua-dalupe, o nosotros soñaremos, como losavá-chiripá, que mensajeros divinosnos donan recitaciones y cantos conpoder curativo. Y a través de esas pre-sencias se refuerzan o alteran las dis-

posiciones, los hábitos corporales, lasrelaciones sociales, los estados men-tales (Schieffelin, 1985 y 1998).

Tres años después de aquel prólogode Milton Singer en el que se introdujola categoría de performance cultural, sepublicó póstumamente Cómo hacer co-sas con palabras, el libro ya clásico deJohn L. Austin. El filósofo de Oxfordseñaló que a cierta clase de enuncia-dos, que llamó performativos, no tienesentido evaluarlos en función de su va-lidez, sino en términos de su adecua-ción y relevancia institucional y cultu-ral; es decir, su evaluación descansa enla “felicidad” o “infelicidad”, “corrección”o “incorrección” de su realización: “[exis-ten casos en que] es inútil insistir endecidir en términos simples si el enun-ciado es ‘verdadero o falso’ [...] ¿qué pa-sa con el amplio número de ocasionesen que un enunciado no es tanto falso(o verdadero) como fuera de lugar o ina-decuado” (Austin, 1970: 129). Por ejem-plo, cuando deseamos evaluar o des-cribir la inauguración de un edificio, unpuente o una carretera no pregunta-mos por la verdad o falsedad de talesactos, sino por el cumplimiento o no delos marcos y requisitos institucionalesy culturales de referencia del acto rea-lizado: quién inauguró —sin duda nouno de los albañiles que haya partici-pado en su construcción—, cómo seinauguró la obra —desde luego no rom-piendo una botella como se acostum-bran botar los barcos—, qué se dijo —normalmente se silencia el número detrabajadores que perecieron en la obra—,etc. Si en una boda católica el acólito dela iglesia declara marido y mujer a loscontrayentes, no somos testigos de un



acto de habla falso, sino de uno “infe-liz” o “incorrecto”: en realidad no hubomatrimonio. Para Austin los enuncia-dos performativos no reportan o des-criben algo, hacen cosas de acuerdo conlas convenciones aceptadas. Mencionaun ejemplo: cuando se dice “bautizo aeste barco con el nombre de Reina Isa-bel”, bajo las circunstancias apropiadasno se está describiendo o reportandouna acción, se está realizando la acciónmisma: en el ejemplo, se está bautizan-do al barco. En ciertas ocasiones, y bajociertas condiciones, enunciar palabrases entonces realizar (to perform) un he-cho: “emitir expresiones rituales ob-vias, en las circunstancias apropiadas,no es describir la acción que estamoshaciendo, sino hacerla” (ibidem: 107).Así, contraemos matrimonio “per-formativamente” cuando ante el altary el sacerdote, o ante el escritorio y eljuez de lo civil, decimos “sí, acepto”, y lafeliz respuesta es “los declaro marido ymujer”: en este caso no estamos des-cribiendo nuestra boda, nos estamos dehecho casando. De aquí la justa elec-ción de la palabra performance queAustin introdujo desde su propio ho-rizonte, ya que proviene —por su eti-mología— del verbo francés parfournir,que se refiere al proceso de completar,llevar a cabo, cumplir, ejecutar o reali-zar algo. Las palabras, en su sentidoprimario y esencial, hacen, actúan, pro-ducen y realizan, son proyectiles verba-les. Al abundar en sus análisis de losperformativos —en oposición a los cons-tatativos, que sí describen estados decosas y son evaluables a partir de sufalsedad o veracidad—, Austin inició laconstrucción de una teoría general de

los actos de habla en la que destacó lafuerza creativa y performativa del len-guaje.

En un artículo publicado en 1923,“El problema del significado en las len-guas primitivas”, Malinowski puntua-lizó esta intuición fecunda del lenguajecomo fuerza creadora. Incluso en la co-munión fática —ese acto de habla don-de se donan palabras desprovistas definalidad, acto de habla vacío, pala-brería destinada al olvido—5 este actoelemental prolonga la comunicación, escreador de vínculos, es decir, de una tra-ma de reciprocidades, como señala Ray-mundo Mier (1996: 98), a quien debo laatención a estos pasajes:

[...] la comunión fática es un tipo dehabla en el cual los lazos de unión secrean por un mero intercambio de pa-labras [...] La situación en todos esoscasos se crea por el intercambio depalabras [...] Una vez más, el lenguajenos aparece en esta función no comoun instrumento de reflexión, sinocomo un modo de acción (Malinowski,1964: 334-335; cursivas mías).

Y en efecto, la observación de Mali-nowski es sorprendente, como apuntaRaymundo Mier: “no sólo porque se-ñala una inversión del orden de deter-minación en el acto ritual: el acto mis-

5 Como cuando en la calle nos encontramoscon un conocido: “¡Hola!, ¿cómo estás?”, “Bien,¿y tú?”, “También bien, gracias”, “Qué frío ha-ce, ¿verdad?”, “Y dicen que va a estar peor”,“Sale, nos vemos, hasta luego”, “Órale, me sa-ludas a...”



mo [de lenguaje] funda la situación, de-fine sus perfiles como objeto social. Noes la situación la que define los al-cances del lenguaje [...] es en el acto delenguaje puro donde se inscribe la sin-gularidad suscitada por el orden ritual,su potencia creadora” (Mier, 1996: 100y 102). Los enunciados performativoscrean una presencia indudable, puedenproducir sus efectos en la situación quefundan: sólo así, “felizmente” dichos, elpan y el vino se transmutan en cuerpoy sangre de Cristo, las niñas son ma-más de sus muñecas o los niños se con-vierten en ladrones y policías, sólo así,performativamente, la gente se casa, elavá-chiripá soñador se convierte enshamán y algún político en héroe y sal-vador de la República. Y aquí me esdable introducir una idea que juzgosustancial a la de performance en ge-neral, y a la de los enunciados perfor-mativos en particular: su ejecución ilus-tra el orden convencional al que seajustan —celebran la forma—, perotambién su ejecución establece un or-den, que puede ser otro orden, del cuales un ejemplo —abren la posibilidad dela contingencia. Ya volveré sobre esteasunto más adelante.

“Hacer cosas con palabras” constitu-ye una posibilidad de la performance,pero no se agota con esta clase de ac-ción, pues el trabajo performativo no serestringe sólo a lo que hace, crear pre-sencias, sino que también dirige la aten-ción a cómo lo hace. Para dar cuenta deesta otra nota constitutiva de la per-formance, me parece útil recurrir a doscategorías: la de “función poética” explo-rada por Roman Jacobson y la de frame(marco) de Gregory Bateson. En un co-

nocido ensayo, contemporáneo a los deSinger y Austin ya citados (publicadooriginalmente en 1960), Jacobson afir-ma que la interrogante “¿qué es lo quehace que un mensaje verbal sea unaobra de arte?” constituye el primer pro-blema de la poética (Jacobson, 1975:348). Después de un repaso conciso delos seis factores que constituyen todohecho discursivo o “cualquier acto decomunicación verbal”, destaca que “laorientación hacia el mensaje como tal,el mensaje por el mensaje, es la funciónpoética [...] [ésta] no es la única fun-ción del arte verbal, sino sólo su funcióndominante, determinante...”. Por aña-didura, esta función rebasa los límitesde la poesía, va más allá de ella, estoes, es aplicable a los rituales, el teatro,los juegos y las canciones infantiles,para indicar apenas unos ejemplos(ibidem: 358-359). De este modo la fun-ción poética comparte con la perfor-mance una vocación, acaso una respon-sabilidad, doble: no sólo decir y haceralgo, sino mostrar cómo se dice lo dichoy cómo se hace cuanto se hace, todo elloimpregnado de cualidades estéticas; ysimultáneamente exigen del lector odel auditorio la misma doble foca-lización. Los cuenta cuentos contem-poráneos, los rapsodas de la antiguaGrecia, los cantores de los sones huas-tecos, el campesino serbio al que aludeJacobson (ibidem: 372), que recitapoesía épica, memoriza, repite y, hastacierto punto, improvisa miles y a vecesdecenas de miles de versos, y su metroestá vivo en su espíritu. Incapaz de abs-traer sus reglas, no por ello deja de per-catarse de ellas y rechaza la más mí-nima infracción a éstas; todos ellos



reivindican el arte verbal, la funciónpoética, con su doble vocación: narraracontecimientos y atender la manerade narrarlos, sea a través de gestos, es-tilos y dicción peculiares, sea medianteversos formularios, rítmicos, cuando nométricos, muchas veces acompañadosde palmas, bailes, cantos y un tambo-rileo en el corazón, ceñidos a ciertasreglas que posibilitan la improvisacióny, gracias a esta última, la mismatransformación de aquéllas. La funciónpoética y la performance, en consecuen-cia, inducen actos continuos de reflexi-vidad: mediante diversas estrategiasllaman la atención al conjunto de re-glas que organiza su propia represen-tación, y también hablan, mencionan oaluden a la propia performance.

En este punto tiene relevancia lacategoría de frame propuesta por Gre-gory Bateson (1956, 1972), puesto queésta se refiere al acto de delimitacióndel conjunto de mensajes que orientan,dirigen y focalizan la percepción de losparticipantes; de hecho, “enmarcar” (toframe) una actividad y una situaciónimplica instruir a los participantes autilizar ciertos criterios interpretativosque les permitan dar cuenta de lo queahí ocurre, dada su peculiar lógica decomposición: así hace el cuenta cuentoscuando inicia su relato con el marcadorhabía una vez una princesa... —“marco”que permite imaginarnos a una enamo-radiza princesa de chocolate—; o biencuando, en los juegos infantiles, losniños intercambian mensajes para verquiénes serán policías y quiénes ladro-nes; o cuando se celebra un ritual consus singulares marcas espacio-tempo-rales, que posibilita a los participantes

tener alguna experiencia trascenden-tal, exponer y reducir los tipos socialesatingentes al ritual, o proveerle de rela-ciones y modelos simbólicos. De aquíque “enmarcar” una serie de actividadesen un contexto dado sea metacomu-nicativo: “cualquier mensaje que explí-cita o implícitamente defina un frame,ipso facto otorga al receptor instruc-ciones que lo ayudan en su intento porcomprender los mensajes incluidos endicho frame” (Bateson, 1972: 188). Y,recíprocamente, los mensajes que seintercambian al interior de lo “enmar-cado” definen al frame mismo.Toda per-formance supone, por tanto, comporta-mientos “enmarcados” que constituyen,que crean, eventos sociales contextua-lizados que exaltan e intensifican la ex-periencia social. Por añadidura, comoha indicado Dell Hymes (1987: 84), in-volucra una responsabilidad con elresto de los participantes, puesto que“una o más personas asumen la res-ponsabilidad de la presentación”, y unasuerte de complicidad y compromisocon la realidad estatuida por la per-formance —impregnada, como ya sevio, de cualidades estéticas, pero tam-bién, y no menos importante, de poderpersuasivo—, la cual permite que elsacerdote modifique el estatus de loscontrayentes al declararlos marido ymujer, que los actores en escena re-presenten a personajes isabelinos trá-gicos, que los niños sean policías y la-drones, que el shamán posea y apliquesus poderes curativos. No me propongoidealizar las cualidades creativas y lú-dicas de toda performance, pues las his-torias oficiales, los bailes nacionales,las ceremonias estatales y los rituales



religiosos han invocado, siguen invo-cando, narrativas que subrayan la uni-dad y pureza de una colectividad, o supresunta libertad amenazada, o bien elpeligro que constituye la otredad (ne-gros, indígenas, mujeres, gays), al servi-cio de discursos monológicos de opre-sión y dominación (Kapchan, 1995: 482).Desde luego, tanto la responsabilidadde la presentación como la presenta-ción misma están sujetas continua-mente a una evaluación de las habili-dades desplegadas y de la efectividadde las acciones y competencias comu-nicativas requeridas.

Al constituir eventos sociales con-textualizados y “enmarcados”, al crearpresencias, al fijar una suerte de com-plicidad y compromiso con una reali-dad estatuida por ellas, las performan-ces gestan una permanente tensiónentre autoridad —convención, tradi-ción, reglas— y propiedades emergen-tes, entre forma y contingencia, ya quese refieren a un proceso, al proceso enque los participantes completan, llevana cabo, cumplen, ejecutan o realizanalgo; en que los ejecutantes recobran,recuerdan o inventan selectivamente.La performance es un hacer que des-cribe ciertas acciones que están trans-curriendo, ejecutadas en sitios especí-ficos, atestiguadas por otros o por losmismos celebrantes: es un hacer quefocaliza esa presencia en acto de crea-ción. Pero también nos retrotrae a lo yahecho, a performances completadas,concluidas, recordadas, olvidadas yvueltas a recobrar, que atraviesan e im-plican campos discursivos, textos, pre-existentes. De aquí que para RichardSchechner (1985: 35) la principal ca-

racterística de la performance sea laconducta restaurada, esto es, una con-ducta vívida que es tratada del mismomodo como el editor de una películamaneja los fragmentos de un filme,fragmentos que pueden ser reacomoda-dos y reconstruidos, es decir, que buscainscribir algún orden. Al mismo tiempoque es un transcurrir, la performancehace inteligible la materia, las habili-dades, los tópicos, elementos, textos,objetos y reglas con que se construye,y de los que estuvieron armadas pre-vias performances: por ejemplo, con-venciones de género, historias raciales,tradiciones morales y estéticas, ten-siones políticas y culturales conscienteo inconscientemente reconocidas, queabarcan experiencias, proyectos, ins-cripciones de significados y memoriacolectivas, pero también sentidos plu-rales de la historia —en conflicto, endisputa. Tal retrotraer no supone sólorepetir, copiar o imitar; mejor: es reaco-modar fragmentos de conducta, inscri-bir algún orden, es un restaurar en elpresente performativo—, —todavía nocompletado ni concluido, todavía abier-to a la posibilidad de interpelar susefectos emocionales y políticos— esasrelaciones sociales y hábitos corporalesque consagra y reitera;abierto a transfor-mar lenta y tenazmente sus tópicos, re-glas, materia, textos, elementos, objetos.

En cuanto conducta restaurada, laperformance está emparentada con laidea aristotélica de mímesis, que da lu-gar tanto al ámbito de lo posible comode lo “imposible verosímil”. De aquí queese presente performativo, ese transcu-rrir que crea presencias, pueda des-tacar, reforzar y evidenciar con vigor



las asimetrías, las categorías opresivaspreexistentes, las autorrepresentacio-nes y representaciones estigmatizadas:puede crear y hacer presentes reali-dades suficientemente vívidas comopara conmover, seducir, engañar, ilu-sionar, encantar, divertir, aterrorizar.Un desfile militar, por ejemplo, es unaperformance que destaca y refuerzaalgún orden social, evidencia la presen-cia de una fuerza que se propone pre-servar la estructura de estatus, posi-ciones y roles jerarquizados: crea unsentido de unidad, dramatiza la ideade un cuerpo corporado en gestos y pa-labras, en uniformes y aparatos mi-litares, separa al común de la gente delas autoridades, y entre éstas distinguea quienes ejercen o no control sobre esepoder militar. Un carnaval, en sentidoopuesto, invierte tal orden y ese refor-zamiento de la jerarquía social median-te el juego y los excesos, muestra lú-dicamente la falibilidad y fragilidad delos quehaceres humanos: en el carna-val participan voluntariamente gruposo asociaciones, suele expresar encuen-tros más que separación; a diferenciade los uniformes militares, los del car-naval combinan elementos simbólicosque representan campos antagónicos ycontradictorios.6 Por ello tiene razónVictor Turner cuando escribe, en untrabajo publicado póstumamente (Tur-ner, 1987: 81), que el hombre es un ani-mal auto-performativo: sus actuaciones

en la vida social son, en un sentido, re-flexivas, porque al actuar revela su yo,su nosotros, a sí mismo y a otros en lahistoria, en los procesos sociales. A tra-vés de las performances crea su pre-sencia, pero también su presencia es(re)creada, restaurada, inevitablemen-te por otras performances. Puesto entérminos personales, según señalaSchechner (1985: 37-38), la conductarestaurada es “mi yo comportándosecomo si fuera alguien más”, o “como siyo estuviera a un lado de mi mismo”, o“como si yo no fuera yo”, al modo en queocurre con los trances. Pero la conducta“como si fuera alguien más” —tratadadel mismo modo como el editor de unapelícula maneja los fragmentos de unfilme— puede también ser “mi yo enotro estado de sentimiento o existen-cia”. La conducta restaurada ofrecetanto a los individuos como a los gru-pos la oportunidad de volver a ser loque una vez fueron; o incluso, y másfrecuentemente, de volver ser lo quenunca fueron pero quisieron habersido, o bien lo que quieren ser.

Afirmé que la conducta restaurada,acomodo y reacomodo de fragmentosde conducta, nos remite a la idea de mí-mesis. En un trabajo reciente, CarmenTrueba muestra que en la Poética seencuentran indicios de que Aristótelesentiende por mímesis una operaciónque no se limita a la mera “imitación” o“reproducción” de lo real ni del legadomítico. Aristóteles expande el horizontede la mímesis a lo posible: “no corres-ponde al poeta decir lo que ha sucedi-do, sino lo que podría suceder, esto es,lo posible según la verosimilitud o lanecesidad” [...] lo cierto es que en la

6 Para un desarrollo más amplio de estoscasos de performance, véase DaMatt (1991:33 y ss.).



Poética da cabida también a lo “imposi-ble verosímil”, y reconoce un lugar parala idealización artística y para “lo quedebería ser” (Trueba, 2002: 25-26).

En consecuencia, nos es dable reco-nocer que la noción aristotélica de mí-mesis y la categoría de performance, se-gún he intentado desarrollar aquí, estánfuertemente vinculadas: dotadas de cua-lidades estéticas, poseen ambas un po-der persuasivo que crea presencias yestatuye realidades, una y otra insti-gan experiencias que construyen y trans-forman “los relieves del mundo”7. Lamímesis, como la performance, tiene “elpoder de producir en nosotros una pe-culiar y vigorosa impresión de realidad:es capaz de hacernos creer de una ma-nera especial, de seducirnos y de afectarnuestra sensibilidad, despertándonosemociones diferentes de las afeccionesordinarias, a menudo más intensas yvívidas que las que nos suscitan las si-tuaciones reales...” (ibidem: 35).

Esta producción de lo posible y lo“imposible verosímil”, de las idealiza-ciones artísticas (del antidestino, comodijera André Malraux), de las conduc-tas restauradas, de la potencia subjeti-va, una categoría cara a Turner, segúnse verá adelante, está asociada a la ac-tividad performativa, una actividadpersuasiva y “enmarcada” que develala vocación doble de la función poética.Y es en este registro discursivo, con elmismo “aire de familia”, en el que se

ubica la antropología de la performancede Victor Turner.

DE LOS NDEMBU A BROADWAY

La frase con la que abro este apartadosintetiza un arco temporal, intenso sinduda, que abarcó poco más de treintaaños y una fecunda obra; una obraintegrada antes por artículos disper-sos que por una inclinación ayudarona construir un sistema teórico. La frasedescribe al mismo tiempo un arco enel espacio: establece un extraño, unaparentemente extraño parentesco en-tre los ndembu, un grupo que a princi-pios de la década de los cincuenta vivíaen Rodesia del Norte, hoy Zambia, y elteatro contemporáneo. “De los ndembua Broadway” alude, por metonimia, aun itinerario personal y teórico, el delantropólogo escocés Victor W. Turner,quien realizó su primer trabajo de cam-po entre los ndembu —a la sombra dela corriente estructural-funcionalistabritánica— y al final de su vida estuvomás interesado en reflexionar, a partirde ciertas notas posmodernas, en losgéneros performativos. “De los ndembua Broadway” es una paráfrasis de unode los libros más célebres de Turner,publicado en 1982, From ritual to thea-tre, que tomo del prólogo que EdithTurner escribiera para On the Edge ofthe Bush. Anthropology as Experience,una compilación de ensayos de VictorTurner publicados póstumamente en1985. Sin embargo, la frase no deja detener alguna inexactitud: Broadwayno expresa con justicia el final del ca-mino turneriano. Tal vez sea más pre-ciso referirse al Village, barrio de Nueva

7 Véase el fecundo trabajo de Ferreiro(2002: 69 y 100), quien retoma de RaymundoMier la expresión de “los relieves del mundo”;en la redacción de este ensayo también me hevisto favorecido por Geist (2001).



York donde floreció el teatro experi-mental en las décadas de 1960 y 1970.“De los ndembu al Village”y “del ritual alteatro”son frases que resumen una reubi-cación conceptual; mejor, una reorien-tación teórica: pensar al ritual comogénero performativo. En lo que restadel trabajo atenderé, según indiqué arri-ba, las lecciones que al respecto nos ofre-ce Victor Turner.

Los antropólogos constituyen, porsupuesto, una clase singular del homonarrans. A través de las etnografías deotros pueblos organizan las experien-cias de esa alteridad según formas na-rrativas específicas y convenciona-lizadas: así es como sabemos de losconjuros mágicos a que se ven someti-das las canoas de los trobriandeses an-tes de zarpar para realizar el kula; obien de las lecturas oraculares y acusa-ciones de brujería que el zande acciden-tado, herido, formula contra quienesconsidera sus enemigos; o del ambicio-so y estéril sandombu, quien, sin pa-rientes matrilineales, está condenado afracasar en su aspiración por obtenerun liderazgo político que los ndembu leniegan. Turner se preguntó si sería po-sible, como herramienta pedagógica,vincular teatro y etnografía, traducirlas situaciones en conflicto de las etno-grafías en un guión que esté en conti-nua reformulación; escenificar dichasacciones dramáticas para comprendercómo operan la estructura social y losvalores centrales de una cultura en si-tuaciones específicas, así como para ha-cer inteligibles las experiencias de losnativos y, de esta recreación de las et-nografías, plantear una crítica a la for-ma en que tales experiencias son trans-

mitidas por las convenciones narra-tivas que utiliza el antropólogo. Porañadidura, tal vinculación podría ser-vir como un medio para plantearse in-terrogantes en torno a la investigaciónantropológica (Turner, 1987: 146):

¿Cómo podríamos convertir una etno-grafía en un guión, luego actuar eseguión, luego reflexionar sobre estaperformance, luego regresar plena-mente a la etnografía y hacer un nue-vo guión, luego representarlo de nue-vo? Esta circulación interpretativaentre datos, praxis, teoría y más datosnos provee de una crítica de la etnogra-fía. No hay nada como representar laparte de un nativo en una situaciónde crisis, propia a tal cultura, para de-tectar la inautenticidad de los repor-tes que usualmente realizan los occi-dentales, y para plantearse problemasno discutidos o sin resolver en las na-rrativas etnográficas (Turner, 1982: 98).

Esta traducción y transformaciónde la etnografía en performance —loque Turner denomina performingethnography— demanda un ejerciciode reflexividad que cuestiona ciertatendencia en antropología social a “re-presentar la realidad social como sifuera estable e inmutable, una confi-guración armoniosa gobernada porprincipios mutuamente compatibles ylógicamente interrelacionados... [lostrabajos antropológicos evidencian]una preocupación general por la con-sistencia y la congruencia” (Turner,1987: 73). En este desplazamiento dela etnografía a la performance las etno-grafías no son textos que describen a



los sujetos de estudio como si sólo fue-ran portadores de una cultura imper-sonal, o como si fueran cera en la quese graban los patrones culturales, obien como si sus actos estuviesen de-terminados siempre por fuerzas socia-les, culturales o psicológicas. Una an-tropología performativa ha de colaborara comprender los “pulsos” de otros mo-dos de existencia y sus relieves delmundo, pero también ha de ser refle-xiva en la medida en que se interroguepor las formas en que funda situacio-nes y representaciones de la alteridad;en que reconozca que no sólo dice cosas,sino cómo las dice y qué hace al decir-las; qué realidades del otro estatuye.Apunté anteriormente que la palabraperformance proviene del verbo francésparfournir, que se refiere al proceso decompletar, llevar a cabo, cumplir, ejecu-tar o realizar algo; vinculé, además,este término al de conducta restaura-da: una conducta vívida que es tratadadel mismo modo como el editor de unapelícula maneja los fragmentos de unfilme, fragmentos que pueden ser rea-comodados y reconstruidos, es decir,que busca inscribir algún orden. Al re-gresar a casa después del trabajo decampo, con sus diarios llenos de anota-ciones, sus videos y fotografías, losantropólogos son auténticos performers,completan el proceso de investigacióncon la redacción de sus etnografías, ungenuino ejercicio de elaboración deverosimilitud, al modo en que lo haceel editor de películas: restauran, reaco-modan y reconstruyen conductas.Deborah Kapchan ha subrayado estacercanía de la performance y el trabajoantropológico reflexivo:

[...] una y otra son actividades enmar-cadas (framed activities), preocupadaspor asignar significado a la experien-cia. Ambas usan estrategias de mí-mesis para producir un contexto “na-tural” en el que se provoca que laaudiencia olvide la escenificación delartificio.Ambas pueden también trun-car esta apariencia con el propósito desacudir al auditorio hacia una con-ciencia reflexiva. La etnografía, comola performance, es intersubjetiva, de-pende de una audiencia, de una comu-nidad o grupo con la cual se es respon-sable, no obstante lo heterogéneo quesean sus miembros. Con su interés poruna metodología auto-crítica, que con-sidere sus efectos en el mundo, la et-nografía es ante todo performativa(Kapchan, 1995: 483-484).

¿Qué otra lección podemos obtenerdel desplazamiento al que he aludido?Que en las performances tan importan-te es el resultado final —sean etnogra-fías, rituales, desfiles militares, carna-vales, conciertos, ceremonias, festivales,espectáculos, eventos deportivos, jue-gos— como el conjunto de pasos y en-sayos, con sus tropiezos, que condu-jeron a su producción social. Muchasetnografías exploran, describen y anali-zan sólo el producto performativo; sinembargo, tan relevante como éste sonlas acciones y ensayos que lo produje-ron, los procesos que permitieron com-pletar su ejecución y los que ocurrierondespués de ésta, los presupuestos quela animaron, las presencias que con-vocó, las ausencias reveladas, los efec-tos que produjo —atender, por ejemplo,la excepcionalidad corporal que fue ges-



tando; o los medios con los que se im-pusieron tanto su producción socialcomo la inscripción, acaso estable, designificados, medios que excluyeronotras alternativas; o la reinterpreta-ción, recreación y posible renovación delas formas de vida, las convencionesculturales, las tradiciones teóricas queen los actos de su realización, y con pos-terioridad a ella, fueron surgiendo,tímida o abiertamente.

La antropología de la performancede Victor Turner está en deuda con elgiro posmoderno que en los últimosveinte años ha conmovido a las cien-cias sociales, las artes y las humani-dades. Pero reconocer esta deuda noimplica, por supuesto, estar de acuerdocon todo argumento posmoderno. Unade mis diferencias fundamentales conlos posmodernos es su rechazo a, o almenos sospecha de, las macro teoríassociales, con sus explicaciones causalespara dar cuenta de la vida social, suevolución y desarrollo; tampoco con-cuerdo con la inclinación relativista, oel relativismo abierto del “todo se vale”,que aquéllos postulan. Para mencionardos ejemplos, ni la teoría neoevolu-cionista del poder social de RichardAdams, ni la exploración que del fun-cionamiento del espíritu humano haceClaude Lévi-Strauss se oponen a todaantropología de la performance, pues,defiendo que son perspectivas comple-mentarias, tensamente complemen-tarias. Como ha escrito Stanley Tam-biah (1985: 2), “en cualquier parte, entodo momento, los seres humanos es-tán simultáneamente comprometidoscon dos clases de acciones: la modali-dad de la causalidad y la modalidad de

los actos performativos”; de este modo,la frase “De los ndembu a Broadway”también se propone aludir a un paisajeteórico que incluye ambas modalidades.

El desarrollo de la antropología dela performance en Turner está endeu-dada con, o forma parte de, su antropo-logía procesualista —donde la cate-goría de drama social es sustantiva. Enefecto, continuando los pasos de MaxGluckman, su maestro en Manchester,Turner hizo de la idea de proceso su ob-jeto de investigación central. En parti-cular la aplicó a sus estudios sobre losrituales en tanto constitutivos, y no unamera expresión, de la existencia hu-mana, de sus prácticas seculares y ruti-narias, del fluir a veces atropellado yvertiginoso, a veces perezoso, de la vidasocial. Turner asumió que los rituales ylos dramas sociales constituyen dispo-sitivos que organizan la experienciasegún formas narrativas; o bien, queson una expresión narrativa de las for-mas de la conciencia y la experienciaen el tiempo (Turner, 1982: 61-87). In-fluido no sólo por la noción marxista dela dialéctica, sino también por la filoso-fía de Dorothy Emmet —quien conce-bía a la sociedad como un proceso antesque como un “sistema integrado almodo de los organismos o máquinas”(Emmet, 1958: 293)—, Turner desa-rrolló sus análisis procesuales, ya seaen la organización social, ya en los ri-tuales, en la lucha por el poder, e inclu-so, al final de su vida, en la mente, enuna continua interrelación entre ordeny desorden, entre estructura y anti-es-tructura, entre la determinación e in-determinación, entre una realidad indi-cativa y una potencia subjuntiva, entre



la reflexividad y el fluir (flow). El análi-sis de los procesos sociales no debe servisto como una alternativa que excluyelos estudios sobre los sistemas, estruc-turas e instituciones sociales, sino comoun complemento necesario de ellos, esdecir, como un horizonte de interro-gantes e hipótesis que estos últimos es-tudios han marginado, si no es que enocasiones han olvidado.

Para Turner el fluir mismo de la vi-da, sus procesos sociales constitutivos,a veces desgarradores, no exentos dehorror y desazón, son esencialmentetransicionales: aspiran a alterar, modi-ficar y transformar nuestras formas deexistencia (Turner, 1985: 206). Al lla-mar la atención sobre estas cualidadesde la vida social, el antropólogo escocéssubrayó la naturaleza procesual del es-pacio y su carácter temporal, en oposi-ción a la figura moderna del mundo,que ha tendido a espacializar al proce-so y al tiempo (Turner, 1987: 76). Sibien es analíticamente necesaria, la no-ción de estructura, cuando no es capazde desbordarse a sí misma, es un ejem-plo de cómo los procesos y el tiempo sonespecializados:8 “Tenemos que apren-

der a pensar a las sociedades como flu-yendo continuamente... Las estructu-ras formales, supuestamente estáticas,sólo se nos hacen visibles a través deeste flujo que las dota de energía [y mo-vimiento]” (Turner, 1974: 37). Se tratamejor de procesualizar el espacio y eltiempo. Ahora bien, ¿cómo explorar lavida social si está en constante flujo, sies esencialmente proceso y transición?Turner encontró una “forma” en ciertaclase de procesos sociales, una formaque es en lo fundamental “dramática”.De aquí que propusiera el concepto de“drama social” para describir a una cla-se de procesos sociales, a saber, situa-ciones en crisis, conflictivas o no armó-nicas. En estas situaciones —combates,debates, ritos de paso, luchas por elpoder, divorcios— los participantes nosólo hacen cosas, intentan mostrar aotros qué hacen y cómo lo hacen, quéhan hecho y cómo quieren ser perci-bidos por los demás: en éstas las accio-nes también son realizadas para otros(Turner, 1987: 74). Por eso señalabaarriba que para Turner el hombre esun animal auto-performativo: sus ac-tuaciones en la vida social son, en unsentido, reflexivas, porque al actuarrevela su yo, su nosotros, a sí mismo ya otros en la historia, en los procesossociales. A través de las performancescrea su presencia, pero también su pre-sencia es (re)creada, una conducta res-taurada inevitablemente por otras per-formances, ya que nos referimos asituaciones en conflicto.

A su propuesta de los dramas so-ciales, Turner incorporó la idea prag-mática del “coeficiente humanísti-co” que el sociólogo Florian Znaniecki

8 En un célebre trabajo, A.R. RadcliffeBrown escribió, que “las relaciones reales deTom, Dick y Harry, y la conducta de Jack y Jill,pueden figurar en nuestras notas de campo[...] Pero lo que necesitamos para fines científi-cos es una relación de la forma de la estructu-ra” (Radcliffe Brown, 1972: 219). En sus dife-rentes versiones, la teoría del reflejo, según lacual una estructura (la ideológica, la social)está determinada por otra (la económica, latecnológica), también es un ejemplo de la espa-cialización del tiempo y el proceso.



aconsejara aplicar a los sistemas cultu-rales en tanto opuestos a los naturales.Esto es, aquéllos dependen para suexistencia no sólo de su significado,quizá convenga decir: de su polivalen-cia, sino también de la participación deagentes humanos conscientes, con vo-luntad, y de las relaciones que éstosguardan entre sí, potencialmente trans-formables (Turner, 1974: 32). Los dra-mas sociales son pues una forma pro-cesual casi universal que representa elreto perpetuo de toda cultura por per-feccionar su organización política y so-cial. Si su nota significativa es que sonútiles para describir y analizar situa-ciones en crisis, conflictivas o no armóni-cas, entonces debemos concebirlos comoprocesos políticos: suponen la compe-tencia por fines escasos a través de me-dios culturales particulares y con la uti-lización de recursos que también sonescasos. Los dramas sociales movilizanrazones, deseos, fantasías, emociones,intereses y voluntades, y sus desen-laces no son, no pueden ser, conclu-yentes, como no lo son las oposicionesentre los grupos y los individuos.

La antropología procesualista —yla de la performance, que sin duda estáemparentada con aquélla— apuntalade este modo una antropología de laconciencia, sin por ello desconocer o ex-cluir las explicaciones causales que es-tán presentes sobre todo en las rela-ciones y estructuras de poder, ni laviabilidad de las explicaciones que es-tán sustentadas en la idea del incons-ciente. Justo porque no las desconoceni excluye, Turner introduce el ya cono-cido debate entre competencia y per-formance, que no es exclusivo de la an-

tropología, sino más bien es trasladadode otras disciplinas a la antropología.En particular Turner polemiza conEdmund Leach, quien en diversos tra-bajos defiende que el objeto de la antro-pología es delinear el esquema de lacompetencia cultural, idea análoga a lade competencia lingüística de NoamChomsky:

El interés del antropólogo es delinearel esquema de la competencia culturalbajo el cual puedan tener sentido lasacciones simbólicas de los individuos.Sólo podemos interpretar la perfor-mance individual a la luz de lo que he-mos inferido acerca de la competencia[cultural], pero para poder hacer nues-tras primeras inferencias tenemosque abstraer un patrón estandarizadoque no está necesaria ni inmediata-mente manifiesto en los datos que sondirectamente accesibles a la observa-ción (Leach, 1972: 321-322).

Además, en su célebre ensayo intro-ductorio al análisis estructuralista,Cultura y comunicación. La lógica dela conexión de los símbolos, Leach sos-tiene que la elucidación de la semánti-ca de las formas culturales es uno delos objetos de la antropología (Leach,1978: 3). Existe en Leach, entonces, unavocación por ocuparse sólo de las accio-nes simbólicas correctamente deriva-das, esto es, de las que se infieran de lacompetencia cultural. Para Leach latarea del investigador consiste en exca-var en las acciones simbólicas para de-velar un secreto profundo. ¿Cómo darcuenta de las acciones simbólicas, indi-viduales o no, que no dependan del



patrón estandarizado previamente abs-traído? Se pueden ofrecer diversas res-puestas: que no tienen sentido, no sonobjeto de la antropología, o no son accio-nes simbólicas. Sin embargo, para nosucumbir en vértigos argumentalessimplificadores, todas las acciones sim-bólicas dependen de dicho patrón es-tandarizado porque, según versa elanálisis estructuralista, ya están lógi-camente contenidas en él mediante sustransformaciones y combinaciones po-sibles. Del mismo modo, toda oracióngramaticalmente correcta está ya con-tenida en esa capacidad lógica, creati-va, recursiva y enfáticamente humana,que Noam Chomsky denomina compe-tencia lingüística.

Ahora bien, Dell Hymes propuso lacategoría de competencia comunicativapara referirse a las condiciones y dis-posiciones en que se puede interpretarincluso una oración gramaticalmentemal formada: pensemos en un hablanteque está aprendiendo una segundalengua y comete varios errores sintác-ticos; aun así, dadas las condicionespragmáticas de su enunciación, dispo-nemos de las competencias comunicati-vas para comprender dicha oración. Enla misma dirección, la antropología tur-neriana encuentra guías en las imper-fecciones y vacilaciones de la vida so-cial, en los factores personales, en loscomponentes situacionales elípticos,contradictorios e incompletos paracomprender la naturaleza de los proce-sos humanos (Turner 1987: 77). Estaposición no se propone defender que lavida social sea amorfa, ni que esté so-metida a perpetuas reinterpretaciones;no minusvalora ni desprecia la presen-

cia de las reglas, estructuras, esque-mas, costumbres o códigos; es decir, lamodalidad de la causalidad a la quealudí arriba.Antes bien, se complemen-tan y requieren, puesto que las reglas,estructuras, códigos, costumbres o es-quemas, como afirmó Sally Moore enLaw as process, operan en “áreas de in-determinación, ambigüedad, incerti-dumbre y manipulación. El orden no seadueña de todo, ni podría hacerlo. Losimperativos culturales, contractuales ytécnicos siempre dejan vacíos, requie-ren de ajustes e interpretaciones apli-cables a situaciones específicas, y están[los imperativos] llenos de ambigüeda-des, inconsistencias y muy a menudocontradicciones” (Moore, 1979: 39, cita-da en Turner: 78).

Turner nos ofrece entonces una con-cepción de la vida social organizada enbuena medida, aunque no exclusiva-mente, por los dramas sociales.9 Éstosrecortan y delimitan del fluir de la vi-da social las situaciones conflictivas;constituyen una unidad de descripción—aunque también aluden a una cate-goría teórica— que posee una estruc-tura diacrónica: un inicio, una secuen-cia de fases que se traslapan y un fin;

9 Escribí “no exclusivamente” porque en con-traste con la noción de dramas sociales, en Dra-mas, Fields and Metaphors (1974: 34) Turnerofreció la noción de empresa social parareferirse a unidades procesuales más bien ar-mónicas. No todo proceso social es, en conse-cuencia, conflictivo, pero Turner no encontróen las llamadas empresas sociales una formapeculiar, sea o no dramática, ni le interesarondemasiado porque ilustran poco o mal la di-námica social.



pero su estructura no es la de un sis-tema abstracto, está conformada porprocesos: “...la fijación y el enmar-camiento de la realidad social es en símismo un proceso o un conjunto de pro-cesos” (idem). Más todavía, las accionesque integran un drama social en par-ticular son articuladas, organizadas,seleccionadas y descritas a lo largo delproceso y a posteriori de tal modo quegestan relatos más o menos unitarios ycoherentes: restauran la conducta. Enefecto, el homo narrans relata unasituación en conflicto con un inicio, unaserie de fases y un fin, bien sea que élmismo la haya vivido, bien que se tratede algún investigador que la esté ex-plorando. Desde luego, dichos relatosestán habitualmente sujetos a debate,pues forman parte del drama social,son narrativas que elaboran los con-tendientes. Para quienes la vivieron, opara los historiadores que la indagan,la Revolución mexicana tuvo un ini-cio, fases distintas y un fin: cuándocomenzó, cuáles fueron sus diversosmomentos y cuándo concluyó son pre-guntas que suscitan, o pueden suscitar,respuestas encontradas y polémicas.De aquí que apuntara arriba que lashistorias de bronce, nacionales, consus héroes y batallas inolvidables,con sus traiciones y deslealtades abe-rrantes, están inscritas selectivamenteen ciertos productos culturales —librosde texto, conmemoraciones colectivas,días festivos, plazas, instituciones, edi-ficios— que han sido sometidos, y se-guirán siéndolo, a reelaboraciones,traducciones, desplazamientos y omi-siones de la experiencia vivida: gestanmemorias colectivas. En cualquier caso,

fijar o enmarcar esa realidad, inscribirsus significados, es en sí mismo un pro-ceso o un conjunto de procesos sociales.Dichos procesos están impregnados porreglas, estructuras, códigos, costumbresy esquemas, pero también por la pre-sencia de las imperfecciones y vacila-ciones, por factores personales, por lainevitable operación de aquéllas ensituaciones particulares, por el reco-nocimiento de que la normatividad so-cial es inconsistente y manipulable.

Victor Turner distinguió dos clases deperformance: la performance social y lacultural.La unidad de la primera la cons-tituye precisamente el drama social:

La unidad de la performance social noes una secuencia de desempeño deroles en un contexto institucionaliza-do o corporado, [la unidad] es el dra-ma social que resulta precisamentede la suspensión del desempeño nor-mativo de roles, y en su actividad apa-sionada elimina la distinción entre elfluir y la reflexión, dado que en el dra-ma social se convierte en un asuntourgente ser reflexivos acerca de lascausas y motivos de las acciones quealteraron la fábrica social. Es en losdramas sociales donde las Weltans-chauungen se hacen visibles, aunquesólo sea fragmentariamente, como fac-tores que otorgan significado a hechosque parecieran, a primera vista, sinsentido (ibidem: 90).

Esta cita merece algunas aclaracio-nes. Turner retoma y adapta la idea deWeltanschauung del filósofo alemánWilhelm Dilthey, según la cual estácompuesta por tres elementos: 1) un



cuerpo de conocimientos y creenciasacerca de lo que cognitivamente esconsiderado el “mundo real”; 2) un con-junto de juicios de valor que expresanla relación de los adherentes a su mun-do y el significado que encuentran enél —Dilthey concibe al valor como for-mado dominantemente por el afecto; y3) este conjunto a su vez sostiene unsistema más o menos coherente de fi-nes, ideales, principios de conducta, queson el punto de contacto entre lasWeltanschauungen, la praxis y la inter-acción sociocultural. De aquí que en losdramas sociales participen tanto es-tructuras, reglas y códigos como dis-posiciones racionales, afectivas y co-nativas, que a veces provocan “lasuspensión del desempeño normativode roles”. A través de las Weltans-chauungen, continúa Turner (ibidem:85), buscamos soluciones convincentesa lo que Dilthey denomina “el enigmade la vida”: los misterios y paradojasque acompañan las crisis del nacimien-to, crecimiento y muerte; los ciclos delas estaciones y sus peligros de sequía,inundaciones, hambre y enfermedad;las batallas interminables de la activi-dad racional; las paradojas del controlsocial, donde las lealtades de una per-sona o un grupo a una causa legítima,o a un principio moral, se enfrentan aotras lealtades, causas y principios mo-rales y políticos. En tanto unidad de laperformance social, los dramas sociales—“los dramas del vivir”, según la afor-tunada frase de Kenneth Burke, otrodanzante en los intersticios— consti-tuyen procesos que asignan significadoa las situaciones en conflicto. En par-ticular ello ocurre en la tercera fase de

los dramas.10 En ésta los sujetos o gru-pos en conflicto pueden desplegar pro-cesos de reflexividad: buscan asignarsignificado a lo que ha sucedido; seconstruyen narrativas en competencia.En esta fase se elaboran desde oblicuasy delicadas alusiones al nosotros hastavigorosas producciones dramáticas enlas que los sujetos o grupos ubican suslugares en el esquema de las cosas y enla estructura social; señalan sus propó-sitos y naturalezas; evidencian susfuerzas adquiridas después de la crisiso sus debilidades irreparables; se in-terrogan sobre sí mismos y sobre sufuturo; valoran sus posibilidades de ne-gociación y, en función de ello, sus ca-pacidades de acción. En esta tercerafase los participantes hacen un alto pa-ra ubicarse en un presente siemprefugaz: evalúan lo que ha sucedido, cómoes que han llegado a ese punto, a esaraya incierta —que puede ser un abis-mo— de la contienda, del conflicto, e in-cluso de sus propias vidas.Alimentadospor sus valores, principios y creen-cias, por sus fuerzas y posibilidades, porsus pretensiones de legitimidad o lega-lidad, los contendientes buscan recono-cerse en el pasado, en su interpretaciónde la historia, en algún fragmento de la

10 Turner distingue cuatro fases en los dra-mas sociales: la fase de ruptura de algún orde-namiento previo de las relaciones sociales; lafase de crisis, con su clima de violencia física,verbal y simbólica; la de acciones y procedi-mientos de reajuste, formales o informales, queprocuran resolver las crisis; y la fase de reinte-gración o reconocimiento del cisma entre losgrupos contendientes (entre otros, Turner,1974: 37-42).



memoria colectiva, para mirar y actuarsobre el futuro. En los dramas socialesuna acción de reajuste puede ser unabrutal y sanguinaria represión. ¿Cuán-tas crisis no se han “resuelto” de estemodo? Pero también, como en el casode las revoluciones triunfantes, el pro-cedimiento de reajuste puede ser lacreación de una nueva institucionali-dad, de nuevas formas —acaso másjustas— de convivencia social. De aquíque los dramas sociales representen elreto perpetuo de toda sociedad por per-feccionar su organización política y so-cial. Es en la tercera fase, al cabo de lacrisis, donde en suma se potencia laposibilidad de que los individuos y gru-pos en conflicto ejerciten la reflexivi-dad: experiencia singular que provocael descentramiento y separación denosotros mismos para conocernos en elmundo, para definirnos, erigirnos ytransformarnos como sujetos activosen torno al futuro, pero sin desconoceralgún arraigo en nuestro pasado; ahíse replantean y modifican las identi-dades personales y colectivas, se rein-ventan y resignifican las tradiciones;espacio privilegiado en que la potenciasubjuntiva se puede desplegar en laperformance social.

Toda noción de performance, con laorientación que en este trabajo se haintentado reconstruir, está estrecha-mente vinculada con la idea gramati-cal, y consecuente extensión metafóri-ca, de la potencia subjuntiva, que estáen relación de contraste con la de rea-lidad indicativa. Gracias a aquélla pro-yectamos hipótesis, la imaginación y elpensamiento hacia topografías del an-tidestino, hacia las condiciones sin

límite de lo desconocido. George Steinerla denomina “el nervio maestro de laacción humana”:

Los modos condicionales y los enun-ciados antiobjetivos, sostiene Bloch,establecen una gramática de la reno-vación incesante. Nos obligan a em-prender frescos la jornada, a dar la es-palda a los fracasos de la historia. Sinellos no habría avance posible, y lossueños frustrados se nos harían nudoen la garganta [...] Los razonamientosa partir de una suposición represen-tan el instrumento mismo de nuestrasobrevivencia y el mecanismo especí-fico de la evolución personal y social.Es como si la selección natural hubie-se favorecido al subjuntivo [...] El len-guaje es el instrumento privilegiadogracias al cual el hombre se niega aaceptar el mundo tal y como es. Si elespíritu abandonara esa creación ince-sante de anti-mundos, según modali-dades indisociables de la gramáticade las formas optativas y subjuntivas,nos veríamos condenados a girar eter-namente alrededor de la rueda demolino del tiempo presente [...] Cadalengua afirma que el mundo puede serotro. La ambigüedad, la polisemia, laoscuridad, los atentados contra la se-cuencia lógica, gramatical, la incom-prensión recíproca, la facultad de men-tir no son enfermedades del lenguaje;son las raíces mismas de su genio. Sinellas el individuo y la especie enterahabrían degenerado (Steiner, 1980:249-250, 270) [cursivas en el original].

Es aquí donde convergen la per-formance social y los géneros performa-



tivos, es decir, la performance cultural,puesto que las situaciones y procesosconflictivos no se dan en el vacío cultu-ral. Los diversos géneros performativos—rituales, ceremonias, desfiles mi-litares, carnavales, conciertos, festiva-les, espectáculos, eventos deportivos,juegos, teatro, cine, expresiones de lamemoria colectiva, procedimientos jurí-dicos, formas mediante las cuales se ex-presan las crisis, etnografías, mitos,poesía, novelas, cuenta cuentos— nosólo se han originado de los dramas so-ciales, ellos continúan cobrando signifi-cado y “fuerza” de los dramas. Turner(1987: 94-95) utiliza la noción de “fuer-za” en el sentido de Dilthey: como la in-fluencia que cualquier experiencia tie-ne en determinar lo que acontecerá enotras experiencias; así, un recuerdo, porejemplo, tiene “fuerza” en la medida enque afecta nuestras experiencias y ac-ciones presentes. Del mismo modo, la“fuerza” de un drama social consiste enser una experiencia o secuencia de pro-cesos y experiencias que influye signi-ficativamente en la forma y función delos géneros performativos. Y a su vez,éstos son susceptibles de provocar nue-vos dramas sociales, puesto que en losgéneros performativos las políticas dela identidad (sean relaciones raciales,culturales o de género, sean la expre-sión de alguna memoria colectiva soca-vada) pueden ser negociadas; revelansu relación con la historia, el poder y laautoridad; muestran tradiciones mora-les, religiosas y estéticas, tensiones po-líticas y culturales. Cierro el círculo:“De los ndembu a Broadway” aludetambién a dos géneros performativosespecíficos, ritual y teatro, que Turner

se propone tanto incluir en su antropo-logía política como englobar en su an-tropología de la performance.11

INTERROGANTES Y RUTAS DE INDAGACIÓN

¿Cómo se pueden hacer complemen-tarias una antropología de la perfor-mance con procesos sociales de alcancenacional y aun mundial? ¿De qué modoarticular la performance con las macroteorías sociales? Enuncio brevemente,a vuelo de pájaro, rutas de indagación.En su modelo de la evolución del poder,Richard N. Adams (1983: 255, 258) sos-tiene que existe un alto grado de con-senso en “que las primeras sociedadescentralizadas por encima del nivel dela banda fueron probablemente teo-cráticas [...] La religión debe verse fun-damentalmente como un instrumentoque aumenta y extiende el poder deasignación”. Una aproximación como laaquí defendida podrá explorar aquellosgéneros performativos, la performancecultural, que dé sustento al específicopapel centralizador del dogma. Las no-blezas sagradas han sido muy imagi-nativas en desplegar distintas perfor-mances culturales (véase Cannadine yPrice, 1987). Cuando Georges Balan-

11 Y desde luego a su antropología de la ex-periencia. Este ensayo es complementario ami “La vivencia en circulación. Una introduc-ción a la antropología de la experiencia”,Alteridades, año 7, núm. 13, 1997, donde desa-rrollo con detalle otros temas cercanos a éste,por ejemplo, las nociones de reflexividad yflow.



dier muestra que en el ejercicio del po-der “los actores políticos deben pagarsu tributo cotidiano a la teatralidad”para gestar los efectos deseados, la no-ción de “teatralidad” exige diversas ope-raciones, puesto que ésta no se resuelvedel mismo modo —no recurre a los mis-mos géneros performativos— en unateocracia, en una monarquía medievaleuropea, en sociedades republicanascontemporáneas. Es de todos conocidala enorme actividad performativa desa-rrollada por Hitler y el nazismo, o elpapel desempeñado por el barroco eu-ropeo en la construcción de la alteridadamericana a través de óperas, obras deteatro y su vasta iconografía, y tambiénlo fue la riqueza en el manejo de per-formances culturales para legitimar latransformación del más importantepartido comunista occidental, el ita-liano, después de la caída del Muro deBerlín (véase Kertzer, 1996). Las per-formances no son, en consecuencia,meras máscaras o reflejos del poder,conforman en sí mismos una clase depoder; se proponen instituir y conec-tarse con los centros activos del ordensocial. No está de más recordar, paraconcluir este trabajo, la contundenteafirmación de Clifford Geertz:

[...] estos centros son lugares en quese concentran los actos importantes;constituyen aquel o aquellos puntosde una sociedad en las que sus princi-pales ideas se vinculan a sus prin-cipales instituciones para crear unaarena política en la que han de produ-cirse los acontecimientos que afectanmás esencialmente la vida de susmiembros [...] [no es casual] que inves-

tiguemos la vasta voluntad de los re-yes o de los presidentes, generales,Führer y secretarios de partido en elmismo lugar donde buscamos la de losdioses: en los ritos e imágenes (Geertz,1994: 148).

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Rodrigo Díaz Cruz - Scielo México · dar aquí el célebre dictum de Edmund Leach, “el mito...

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