Robert Schumann (1810–1856)

PIANO WORKSYURY MARTYNOV

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Total Time

[79:00]

Blumenstück (Op.19)1 Blumenstück (Op.19). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:54]

Frau Majorin Friederike Serre auf Maxen zugeeignetDedicated to Mrs. Friederike Serre on Maxen

Sonate für Klavier Nr.1 fis-Moll (Op.11)Sonata for piano No.1 in F sharp minor (Op.11)2 Introduzione. Un poco adagio – Allegro vivace. . . [12:32]

3 Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:52]

4 Scherzo e Intermezzo

Allegrissimo – Intermezzo – Tempo I . . . . . . . . . . . . [4:43]

5 Finale. Allegro un poco maestoso . . . . . . . . . . . . . . [12:01]

Clara zugeeignet von Florestan und EusebiusDedicated to Clara by Florestan and Eusebius

Kreisleriana. 8 Phantasien für Klavier (Op.16)Kreisleriana. 8 Fantasies for piano (Op.16)6 Äußerst bewegt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:32]

7 Sehr innig und nicht zu rasch . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:45]

8 Sehr aufgeregt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:38]

9 Sehr langsam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:10]

10 Sehr lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:50]

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NN 11 Sehr langsam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:02]

12 Sehr rasch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:02]

13 Schnell und spielend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:34]

Seinem Freunde Frédéric Chopin zugeeignetDedicated to his friend Frédéric Chopin

Arabeske (Op.18)14 Arabesque (Op.18) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:44]

Frau Majorin Friederike Serre auf Maxen zugeeignetDedicated to Mrs. Friederike Serre on Maxen

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ritics are always keen to know something the composersthemselves cannot say. [...] Heavens above, when will the daydawn that at last nobody asks us what we wanted to express inour God-given compositions: look for the fifths and leave us inpeace. Of course Schumann’s parting shot about the search forparallel fifths (intervals forbidden in composition) was in jest. Thiswas something Schumann himself never did, although he was afirst-class critic. On the contrary, he showed a lively interest inany circumstances relating to his subject matter when he wroteabout a composer or his works in the Neue Zeitschrift fürMusik. He wanted to know ‘about the composer’s school, theopinions he held in his youth, his ideals, even his activities and liv-ing conditions’.

This album features piano compositions Schumann wrote inthe 1830s: the Sonata No.1 in F sharp minor, Op.11(1833–1835); Kreisleriana, Op.16 (1838); Arabeske, Op.18(1839); and Blumenstück, Op.19 (1839). Instead of seekingRO

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fifths we will try to picture circumstances in the composer’s lifethat would have influenced these pieces.

All of the above-mentioned works were composed for his ‘old,dear, beloved’ pianoforte. Schumann spent his ‘happiest’ hourssitting at this instrument. He wrote that the piano ‘was obliged toshare everything I felt, all my tears and sighs, but also all my joys’.As a small boy Schumann spent many hours each day improvis-ing on the piano. If he was unable to play for any length of timehe experienced ‘a painful yearning for music and piano playing’.At the age of twenty Schumann abandoned his law studies so hecould finally devote himself to music, attempting to make up forlost time in his career as a pianist. Hoping to quickly becoming avirtuoso pianist, he invented a mechanical device to develop inde-pendent movement of the fingers during playing. One finger wassuspended in a loop and remained motionless while he practisedexercises with the rest of his hand. Alas, this enterprise endedtragically. The tendons of his right hand were permanently da-maged in the experiment and his aspirations to become a pianistwere ruined. Nonetheless the pleasure Schumann derived fromcomposing for piano remained, and until 1840 he mistrusted anyother instrument. But after ten years had passed other genresand performance ensembles began to interest him and the pianobecame ‘too narrow’ for his way of thinking, although in the lastyears of his life during confinement in the Endenich insane asy-lum Schumann spent many hours improvising on the piano. Thispursuit gave him new strength, although the feeling was onlytemporary. Eager to share his joy with his wife, he wrote:‘Sometimes I do wish you could hear me playing’.RO

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By all accounts Schumann was taciturn and self-absorbed, andwhen venturing an opinion he spoke in muted, expressionlesstones. After Wagner had spent time in his company he describedSchumann as a ‘highly talented musician, but an unbearableman’. Judging from external appearances nobody could haveimagined he was a man concerned about ‘everything that hap-pens in the world: politics, literature, people’ and captivated by‘everything worthy of note in modern times’. Subsequently this‘everything’ found expression in his music (this is cited in his let-ters). Music betrayed the extraordinary intensity of his inner life,which was otherwise hidden from view.

It was in 1828 that Schumann first met ‘a capricious little girlwho loved cherries more than anything’. He was eighteen, shewas still nine. So far he only dreamt of a career as a pianist, butlittle Clara had already tasted the first fruits of artistic success.Seven years later they were betrothed, but the proposed mar-riage encountered opposition from her father Friedrich Wieck, apiano teacher who taught both Clara and Schumann. He hastilydid his best to separate the lovers by taking Clara to anothertown, believing she would soon forget Robert. ‘It was easier forthe knights of old who could walk through fire and slay dragonsto win the hand of their beloved,’ lamented Schumann. Fouryears of secret correspondence and infrequent meetings followed(1836 to August 1840), and for Schumann this marked a periodwhen he was either ‘desolate, ailing and exhausted’ (if Clara hadnot written for some time), or on the contrary, ‘excessivelyhappy’ (after being reassured that she loved him the same asever). ‘Nothing inspires so much as suspense and a longing forRO

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something,’ he noted, adding that sometimes this longing‘evokes one’s innermost thoughts at the piano’. In 1840 Robertand Clara’s anguish was rewarded by their long-awaited mar-riage, and at the same time one of the most remarkable chaptersof Schumann’s art was finally complete – his music for piano.

On the night of October 17th to 18th, 1833, soon after thedeath of his much-loved sister-in-law Rosalie, Schumann wrote that‘the most terrible thought any man can have occurred to me – thatof losing one’s mind’. He goes on to ask ‘Whatever happens ifone cannot think any more?’ The idea ‘took his breath away’ andhis unaccountable fear ‘drove him from one place to the next’. Ofcourse, there is no obvious link between his compositions andthis dire foreboding of his future illness. But the composer wroteat one point that the key to all his actions and all his personalpeculiarities lay in the suffering he had experienced. As he him-self declared: ‘God knows what monstrous things might be dis-closed to us, could we but witness the moment of conception ofevery work of art!’ Quite possibly his reflections on insanity wouldnumber among these ‘monstrous things’.

Sonata, Kreisleriana, Arabeske, Blumenstück – only the firstof these, the sonata, refers to a familiar musical form. But asonata in this style was an entirely new phenomenon. The titlepage of the first edition makes no mention of Robert Schumann.Instead the composer becomes a two-faced Janus with the mys-terious pseudonyms ‘Florestan’ and ‘Eusebius’. These were ima-ginary personae that Schumann often used to sign his articlesand the two often quarrelled, personifying the composer’s ownopposing hypostases in his music journal. By nature the formerRO

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was fiery, passionate and at times ruthlessly sarcastic, while thelatter represented a gentle dreamer and philanthropist loath tohurt anyone’s feelings. Both put ‘heart and soul’ into the compo-sition of this sonata and dedicated it to Clara (who else?).Naturally the sonata is about love – a love that evokes widelydiverse states: each has a separate movement. In the introductionthat precedes the first movement two voices are heard: we mayassume this is an anticipation of future events by Florestan andEusebius. Florestan speaks of the impending drama in the firstmovement; Eusebius muses on the tranquil delight of the second.By the third movement (a scherzo) their thoughts have turned towhimsy. The fourth could easily be called a fantasy on the themeof love that knows no laws or bounds, since it contains anextraordinary number of musically diverse episodes (strung oneafter the other and repeated in garlands of notes). Schumannapplies the direction semplice, ‘simply’, to one such episode.Simply, but on a theme of prime importance.

Dedicated to Frédéric Chopin, Kreisleriana takes Schumann’sfavourite form – a cycle of miniatures. He took just four days towrite it and later admitted that he preferred the work to many ofhis other compositions. Clearly the emotions invested in themusic were especially dear to him. These were innermost feel-ings that Schumann confided to Clara alone: ‘You and one ofyour ideas play the main role’; ‘boundless love is heard in someof the movements’; ‘your life and mine are there’. To others heleft only the title – Kreisleriana, which conjures up the image ofKapellmeister Kreisler and conveys an intuitive feeling that thecomposer is concealed behind Hoffmann’s character. KreislerRO

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the musical genius, idealist and dreamer created a deep impres-sion on Schumann and their destinies were similar in somerespects. As you may recall, The Life and Opinions of theTomcat Murr describes a veritable ‘Schumanniana’: JohannesKreisler and the young singer Julia fall in love but every chance ofhappiness is cruelly blighted by Julia’s mother, wife of the coun-sellor Benzon. When Kreisleriana was composed Robert andClara bore a distinct resemblance to the pair in Hoffmann’snovel, although still unaware that their own story would have adifferent, happier outcome.

The cycle is comprised of eight movements which the com-poser classified by the subheading ‘Fantasies’. Simple enough,one might think: movements in free form, nothing special here.But take note: fantasies are the only genre where a thought flash-es like lightning, then fades in mid-flight before it transforms intoa new idea which is for a moment forgotten, then strikes outanew…

The Kreisleriana fantasies represent the swarm of scintillatingideas that troubled the composer before he artfully ensnaredthem in a net of sheet music. This calls to mind the adviceSchumann once gave in a critical review of his contemporaryFranz Lachner’s music to be ‘more cynical, refrain from repeat-ing fine thoughts too long and squeezing the last drop from them;instead they should be blended with other new and even finerthoughts’. Close study of Kreisleriana would have shownLachner what Schumann had in mind. For a cycle lasting appro-ximately thirty minutes there is a vast number of ‘fine thoughts’or themes. Seventeen, if we take the trouble of counting them.RO

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They leave an indelible auditory impression: ideas come intobeing and die away in our presence, before our very eyes. Quickreactions are required and it is no simple matter to play the roleof accessory in this lively game. Just try to grasp a completelynew idea every ninety seconds or so!

The Arabeske and Blumenstück comprise two one-move-ment pieces that are best characterised in Schumann’s ownwords: ‘variations without a theme’. Indeed, in these composi-tions there are no traditional themes or variations to be found. Ineach of the pieces several images or themes take turns, althoughthe intonations are characterised by a similarity that is reminis-cent of variations. This is not difficult to detect: for instance allthree themes in the Arabeske begin with a version of the samemotif of four sounds, although each continues in a new vein.

Schumann describes his aim in devising such pieces in his let-ters: ‘I want to skilfully unite the little things, and I have many ofthose’. By ‘little things’ he meant the same themes he first usedto weave the Arabeske or Girlande (the original name), and thenthe whimsical Blumenstück.

The German word Blumenstück was used to describe a floralpicture (Blume means ‘flower’ and Stück a ‘piece’, a ‘trifle’).Schumann may have selected this title to evoke associations withliterature as well as painting. We know that the composer wasexceptionally fond of the German Romantic writer known asJean Paul (born Johann Friedrich Richter). Jean Paul’s satiricalnovel verbosely entitled ‘Flower, Fruit and Thorn Pieces; or, theMarried Life, Death and Wedding of F.S. Siebenkäs, Poor Man’sLawyer, in the Burgh of Kuhschnappel’ tells the tale of a manRO

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NN whose family life is so wretched that he follows a friend’s advice

and takes desperate measures. By faking his own deathSiebenkäs miraculously regains his freedom and proceeds tomarry the beautiful Natalie.

While the title Blumenstück alludes to Jean Paul’s ‘flowerpieces’, the composer had no intention of illustrating the novel.There is a deeper and more interesting connection. Schumannused various musical themes, as diverse and similar as the differ-ent literary images adopted by Jean Paul. The writer’s wish toportray a ‘mosaic picture of this life of ours, made up of manysmall pieces, many-tinted moments, motes, atoms, drops, dustand vapours’ and to express the whole in one breath, in a singlesurge of emotion, was achieved in this remarkable compositionby Schumann.

Varvara Timchenko, translated by Patricia Donegan

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ritiker wollen immer gern wissen, was ihnen dieKomponisten selbst nicht sagen können. [...] Himmel, wannendlich wird die Zeit kommen, wo man uns nicht mehr fragt,was wir gewollt mit unsern göttlichen Kompositionen; suchtdie Quinten und lasst uns in Ruhe. Schumanns Vorschlag, dochnach Quintparallelen zu suchen (die Kompositionslehre verbietetdiese Intervalle), ist natürlich nicht ernst gemeint. Schumann,selbst ein hervorragender Kritiker, hat dies nie getan. Wenn er inder „Neuen Zeitschrift für Musik“ einen Autor oder ein Werkbesprach, interessierte er sich vielmehr für jedes noch so kleineDetail, das mit dem Gegenstand seines Textes irgendwie inVerbindung stand. Er wollte alles wissen „von der Schule desKomponisten, seinen Jugendansichten, Vorbildern, ja selbst vonseinem Treiben, seinen Lebensverhältnissen.“

Auf dieser CD sind Klavierwerke Schumanns versammelt, diein den 1830er Jahren entstanden sind: die Sonate Nr.1 fis-MollOp.11 (1833–1835), die „Kreisleriana“ Op.16 (1838), dieRO

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„Arabeske“ Op.18 (1839) und das „Blumenstück“ Op.19(1839). Anstatt nun auf Quintensuche zu gehen, wollen wir ver-suchen, uns den Lebensumständen des Komponisten anzunäh-ern, die mit diesen Stücken in Beziehung stehen.

Alle genannten Werke sind für den „alten, theuren, geliebten“Freund, für das Klavier geschrieben. Das Instrument, an demSchumann seine glücklichsten Stunden verbrachte. „Er hat“, soschreibt Schumann über seinen Flügel, „alles mitempfinden müs-sen, was ich fühlte, alle Thränen und alle Seufzer, aber auch alleFreuden.“ Bereits im Knabenalter improvisierte Schumann täg-lich mehrere Stunden am Klavier. Hatte er lange pausiert, fühlteer eine schmerzliche Sehnsucht nach dem Klavier und demKlavierspiel in sich. Als Schumann zwanzigjährig die Juristerei anden Nagel hängte, um sich endlich ganz der Musik zu widmen,wollte er eifrig die Zeit aufholen, die er für eine Pianistenlaufbahnbereits versäumt hatte. In diesem Bemühen, möglichst bald einKlaviervirtuose zu werden, erfand er eine mechanische Vorrich-tung, um die Eigenständigkeit der Finger beim Klavierspiel zutrainieren. Ein Finger wurde durch eine Schlaufe gesteckt und sofixiert, während die anderen in die Tasten griffen. Doch diesegewitzte Erfindung sollte tragische Folgen haben. Die Sehnen derrechten Hand wurden so stark geschädigt, dass sich das erfin-dungsreiche Talent den Weg zu einer großen Pianistenlaufbahnfür immer verbaut hatte. Doch die Freude an Kompositionen fürKlavier blieb ihm erhalten. Bis 1840 ließ sich Schumann auf keinanderes Instrument ein. Nach zehn Jahren wandte er sich dannauch anderen Genres und Besetzungen zu, das Klavier wurdeihm „zu enge“ für seine Ideen, doch in seinen letzten Tagen, ein-RO

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geschlossen in der Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonn,improvisierte er wieder häufig am Flügel. Dabei schöpfte er mit-unter neue Kraft und schrieb seiner Frau, weil er die Freude dar-über mit ihr teilen wollte: „Ich wünsche manchmal, daß du micham Flügel phantasieren hörtest“.

Schumann galt als schweigsamer, in sich gekehrter Mensch,der, wenn er denn etwas sagte, mit leiser und ausdrucksloserStimme sprach. Wagner, der Schumann so kennen gelernt hatte,hielt ihn für einen hochtalentierten Musiker und unerträglichenMenschen. Er konnte nicht den Anschein erwecken, dass ihnwirklich „alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur,Menschen“ interessierte, „alles Merkwürdige der Zeit“ umtriebund dies „alles“ dann in Musik zum Ausdruck gebracht sein wollte(so hat er es in Briefen erwähnt). Seine Musik offenbart die äußer-lich nicht sichtbare ungeheure Intensität seiner inneren Welt.

Im Jahre 1828 lernte Robert ein „kleines, eigenes Mädchen“kennen, das nach seinen Worten ganz versessen auf Kirschenwar. Er war achtzehn Jahre alt, sie neun. Aber er träumte damalserst von einer Pianistenlaufbahn, während Clara schon die erstenErfolge als Künstlerin feiern konnte. Sieben Jahre später war ausdem Mädchen seine Auserwählte geworden, doch ihr Vater,Friedrich Wieck, ein strenger Lehrer, der seiner Tochter undSchumann Klavierunterricht erteilte, sperrte sich gegen dieHeirat. Er beeilte sich, das Liebespaar zu trennen und schickteClara in eine andere Stadt, wo sie, wie er hoffte, Robert bald ver-gessen haben würde. „Die alten Ritter hattens doch besser,“schrieb Schumann leidend, „die konnten für ihre Geliebtendurchs Feuer gehen, oder Drachen todt machen.“ Während desRO

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vier Jahre währenden Briefwechsels mit nur wenigen Treffen(1836 bis August 1840) fühlte sich Schumann bald tieftraurig,matt und krank, wenn Clara lange nicht schrieb, bald wiederüberglücklich, wenn er erfuhr, dass sie ihn immer noch liebte.„Ich habe erfahren, dass die Phantasie nichts mehr beflügelt alsSpannung und Sehnsucht nach irgend etwas“, bemerkte er ein-mal, und eben diese Sehnsucht beförderte am Flügel verborgeneSchätze zutage. Im Jahre 1840 hatten die langen Leiden vonClara und Robert endlich mit der ersehnten Eheschließung einEnde, gleichzeitig endete auch eines der erstaunlichsten Kapitelin Schumanns künstlerischem Schaffen – das Kapitel derKlavierwerke.

In der Nacht vom 17. zum 18. Oktober des Jahres 1833, kurznach dem Tode seiner ihm teuren Schwägerin Rosalie, kamSchumann „der fürchterlichste Gedanke, den je ein Menschhaben kann“ – der Gedanke, „den Verstand zu verlieren“, derGedanke, „wenn es würde, dass du nicht mehr denken könn-test“. „Der Athem verging mir beim Gedanken“, panische Angst„trieb mich von Ort zu Ort“. Natürlich lässt sich keine direkteVerbindungslinie zwischen diesen dräuenden Vorboten seinerspäteren Krankheit und seinen Werken ziehen. Doch derKomponist schrieb einmal, dass sich in diesen durchlittenenQualen der Schlüssel zu all seinem Tun, zu all seinen Eigenheitenfindet. An anderer Stelle heißt es: „Wir würden schrecklicheDinge erfahren, wenn wir bei allen Werken bis auf den Grundihrer Entstehung sehen könnten.“ Vielleicht würde man unterden „schrecklichen Dingen“ auch auf seine Wahnsinnsphanta-sien stoßen.RO

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Sonate, „Kreisleriana“, „Arabeske“, Blumenstück“ … Auf einebekannte Form verweist nur der erste Titel – Sonate. Doch wareine derartige Sonate etwas völlig Neues. Auf dem Titelblatt derErstausgabe suchte man den Namen Robert Schumann vergeb-lich. Der Komponist verbarg sich janusköpfig hinter den geheim-nisvollen Pseudonymen Florestan und Eusebius. Die beidenPhantasiegestalten, mit deren Namen Schumann nicht seltenseine Aufsätze signierte und die auf den Seiten seiner Zeitunghäufig miteinander im Streit lagen, verkörperten die hypostati-schen Pole seiner Seele. Dem ersten eignete ein hitziger und lei-denschaftlicher Charakter, er konnte gnadenlos spötteln; derzweite war ein zarter Träumer, ein Philanthrop, der die GefühleDritter nicht verletzte. Beide komponierten die Sonate mitHerzblut und eigneten sie Clara zu (wem denn auch sonst?). DieSonate handelt selbstredend von der Liebe, einer Liebe, die dieunterschiedlichsten Zustände auslöst. Für jeden ist ein eigenerSatz vorgesehen. In der Introduktion, die dem ersten Satz voran-geht, sind zwei Stimmen zu vernehmen, offenbar sagenFlorestan und Eusebius die kommenden Ereignisse vorher.Florestan erzählt von den dräuenden Dramen des ersten Satzes,Eusebius träumt von der stillen Verzückung des zweiten. Der drit-te Satz (Scherzo) ironisiert die Gedanken der beiden. Den viertenkönnte man als Phantasie über die Liebe jenseits aller Dogmenund Grenzen beschreiben, so überreich ist er an musikalischunterschiedlichen Episoden (sie sind unmittelbar aneinanderge-reiht und wiederholen sich in regelrechten Girlanden). Eine dieserEpisoden kennzeichnet Schumann mit semplice – einfach,schlicht. Einfach, und doch geht es ums Ganze.RO

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Die Chopin gewidmeten „Kreisleriana“ sind in der Lieblings-form des Komponisten gehalten, als Miniaturenzyklus.Schumann schrieb sie in vier Tagen nieder und bemerkte später,sie seien ihm lieber als viele andere seiner Kompositionen.Offensichtlich waren ihm die Gefühle, die er in diese Musikgelegt hatte, besonders teuer. Nur zu Clara sprach er von diesengeheimen Gefühlen: „Du und ein Gedanke von Dir [spielen] dieHauptrolle“, „eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin ineinigen Sätzen, und Dein Leben und meines“. Alle anderenmussten sich mit dem lakonischen Kommentar „Kreisleriana“begnügen, der die Gestalt des Kapellmeisters Johannes Kreislervor dem geistigen Auge erstehen lässt und suggeriert, dass sichder Komponist des Zyklus hinter dieser Figur E.T.A. Hoffmannsverbirgt.

Der geniale Musiker, der Idealist und Phantast Kreisler impo-nierte Schumann nicht nur, sie teilten sogar in gewisser Weise eingemeinsames Schicksal. In den „Lebens-Ansichten des KatersMurr“ finden sich echte „Schumanniana“: Johannes Kreisler unddie junge Sängerin Julia lieben einander, doch Julias Mutter, dieRätin Benzon, stellt sich dem greifbaren Glück brutal in den Weg.Zur Entstehungszeit der „Kreisleriana“ ähnelten Robert undClara tatsächlich dem Paar aus Hoffmanns Roman, wussten siedoch noch nicht, dass ihrer Geschichte ein anderes, glücklichesEnde beschieden sein sollte.

Der Zyklus besteht aus acht Stücken, die der Komponist imUntertitel als Phantasie klassifizierte. Scheinbar ist alles ganz ein-fach, Stücke in freier Form, nichts Besonderes. Doch gilt zubeachten, dass die Phantasie das einzige Musikstück darstellt, inRO

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dem nicht nur Gedanken und Gefühle in Töne gekleidet werdenkönnen, sondern in dem auch mit der Vorstellungskraft gespieltwerden kann, wenn ein Gedanke bald aufblitzt, bald auf halbemWege wieder erlischt, unmerklich in einen neuen übergeht, ver-gessen wird, von neuem aufscheint…

Die Phantasien der „Kreisleriana“ sind ein ganzer Schwarmschillernder Gedanken, die im Bewusstsein des Komponistenrumorten und die er gewandt mit dem Netz der Notenlinien ein-fing. Man fühlt sich an einen Rat erinnert, den Schumann seinemZeitgenossen Franz Lachner in einem kritischen Beitrag zu des-sen Musik erteilte: „Er muß gewissenloser werden, er darf seineschönen Gedanken nicht zu lang wiederholen, sie nicht bis aufden letzten Tropfen auspressen, sondern andere untermischen,neue, immer schönere“. Hätte Lachner sich die „Kreisleriana“genau angesehen, er hätte gewiss verstanden, was Schumann imSinn hatte. Für einen rund dreißigminütigen Zyklus enthält ernicht nur viele schöne Gedanken-Themen, sondern sehr viele.Siebzehn an der Zahl, macht man sich die Mühe, sie zu numme-rieren! Beim Hören hinterlassen sie einen bleibenden Eindruck,Gedanken entstehen und vergehen in unserem Beisein, vor unse-ren Augen. Um an diesem überbordenden Spiel der Phantasieteilhaben zu können, bedarf es eines guten Reaktionsvermögens.Wer vermag schon bald alle anderthalb Minuten einen gänzlichneuen Gedanken aufnehmen?

„Arabeske“ und „Blumenstück“ – zwei einsätzige Stücke, diemit den Worten des Komponisten am besten beschrieben sind:„Variationen, aber über kein Thema“. Tatsächlich lassen sich indiesen Kompositionen weder Themen noch Variationen im tra-RO

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ditionellen Verständnis identifizieren. In beiden Stücken lösenmehrere Themenfiguren einander ab, die in ihrer Intonation ein-ander so ähnlich sind, wie man es von Variationen kennt. Beimbloßen Hören ist dies leicht auszumachen, so beginnen die dreiThemen der „Arabeske“ alle mit einer Variante desselbenViertonmotivs, das jedoch jedes Mal anders fortgesetzt wird.

Zu seinen Gedanken über die Komposition derartiger Stückeschrieb Schumann in einem seiner Briefe: „ich [will] die kleinenSachen, von denen ich so viele habe, hübsch zusammenreihen“.Mit den „kleinen Sachen“ waren eben jene Themen gemeint, ausdenen er zunächst die „Arabeske“ oder „Guirlande“ wand (sosollte dieses Opus ursprünglich heißen) und später das wunderli-che „Blumenstück“ schuf.

Als „Blumenstücke“ bezeichnete man Bilder mit Blumen alsHauptmotiv. Möglicherweise wollte Schumann mit diesem Titelbeim Hörer nicht nur kunstbezogene, sondern auch literarischeAssoziationen wecken. Wir wissen, dass Johann Paul FriedrichRichter, einem deutschen Schriftsteller der Romantik, der unterdem Pseudonym Jean Paul bekannt wurde, Schumanns beson-dere Verehrung galt. Von eben diesem Jean Paul stammt einRoman mit dem raumgreifenden Titel „Blumen-, Frucht- undDornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenad-vokaten F.St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel“,der mit den Mitteln der Satire aus dem Leben eines Manneserzählt, der sich, todunglücklich über sein Familienleben, auf denRat eines Freundes hin zu einer Verzweiflungstat hinreißen lässt.Er täuscht seinen eigenen Tod vor und gewinnt – oh Wunder – dieFreiheit und die schöne Natalie.RO

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Mit der Anspielung auf die „Blumenstücke“ aus diesem Romanwar Schumann weit davon entfernt, irgendetwas lediglich zu illu-strieren. Die Verbindungen gehen tiefer und sind weitaus interes-santer. Schumann verfuhr mit vielfältigen musikalischen Themenvoller Gemeinsamkeiten und Unterschiede so, wie Jean Paul mitallen erdenklichen literarischen Figuren. „Unser aus farbigenMinuten, Stäubchen, Tropfen, Dünsten und Punkten zusammen-gestoppeltes Mosaik-Gemälde des Lebens“ zu zeigen und esgleichzeitig in einem Atem, einem Gefühl zu erfassen, danachstrebte der Schriftsteller, Schumann ist dies in seinem Blumen-stück meisterhaft gelungen.

Warwara Timtschenko, übersetzt von Thomas Weiler

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ury Martynov is one of those rare musicians who haveequally mastered the modern piano and period key-board instruments (harpsichord, pianoforte, clavichord

and organ). At the Moscow Tchaikovsky Conservatoire hestudied the piano with Mikhail Voskresensky, the organ withAlexei Parshin and chamber ensemble playing with TigranAlikhanov. Martynov also graduated from the ConservatoireClaude Debussy in Paris and the Ecole Nationale de Musiqueet de Danse at Bobigny, where he was taught harpsichord andbasso continuo by Ilton Wjuniski. At present associate profes-sor at the Moscow Conservatory, he teaches in the pianodepartment and the faculty of Historical and ModernPerforming Art. Martynov has won prizes at several interna-tional competitions: the Maria Canals (Barcelon‡, 1991),Ennio Porrino (Cagliari, 1993), the Mozart Competition(Salzburg, 1999). He has participated in many prestigious fes-tivals including Moscow’s December Evenings of SvyatoslavRichter, the York Early Music Christmas Festival in the UK, theWürzburg Mozart Festival in Germany, the Vantaa BarockFestival in Finland and the Bruges Festival Musica Antiqua inBelgium. Yury Martynov performs solo and chamber pro-grammes and plays with various orchestras in Russia andabroad. He has worked with outstanding conductors such asSaulius Sondeckis, Alexander Rudin, Dmitry Liss, MichiyoshiInoue, and many others. In chamber ensembles Martynov haspartnered the pianist Alexey Lubimov, cellists Natalia Gutmanand Alexander Rudin, violinists Vladislav Igolinsky andBarnabás Kelemen, and tenor Peter Schreier.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing

on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

October 2006 (7.10, 12–14.10)5th Studio of The Russian Television

and Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2009 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2009 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.comwww.essentialmusic.ru

P & C

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CM 0072006