El hip hop en Tanzania:la magia de las mezclas culturales

Jos Arturo Saavedra Casco

El rave como cultura juvenilJonathan Fierro

Consumos culturales regionales:el caso de la tecnocumbia

Jacques Ramrez G.

FotografasAlvear

Jonathan Fierro

N M E R O

publicacin mensual, ao 2, nmero 18, martes 09 de mayo de 2006

suplemento de antropologa...

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Arce

martes 09 de mayo de 2006

II

La msica como medio de expresin de los problemas cotidianos

Jos Arturo Saavedra Casco *

El hip hop en Tanzania: la magia de las mezclas culturales

La cultura del hip hop surgi a principios de la dcada de 1980en los ghettos neoyorkinos. Contena desde sus inicios una fuertecrtica a la marginacin y trato desigual sufrido por lascomunidades afroamericanas en la sociedad estadounidense. Enpoco tiempo otros sectores de ese pas, entre ellos lascomunidades latinas, adoptaron elementos de esa cultura, sobretodo el uso del rap, el lenguaje rtmico que poda dar riendasuelta a la protesta y la expresin de ideas que otros gnerosmusicales difcilmente podan dar. En los siguientes diez aos, elhip hop trascendi a otras regiones y sectores sociales de losEstados Unidos, creando iconos del gnero, como Eminem,quien irnicamente provena del sector blanco y, sin embargo,asumi la filosofa esencial de los primeros aos del hip hop:hablar sobre la realidad, denunciar los problemas que aquejan ala sociedad. A pesar de que la comercializacin y banalizacindel gnero por parte de muchos artistas se hizo presente, elconcepto de hablar sobre la realidad es un elementoprimordial que ha hecho posible la expansin del hip hop aprcticamente todos los rincones del planeta. Desde pasesaltamente desarrollados como Francia, Suiza, Alemania y Japn,hasta los que sufren de altos ndices de pobreza como Tanzania,en todos ellos el hip hop se ha convertido en un medio deexpresin inmejorable para las inquietudes e inconformidades delos jvenes de estos pases.

Son precisamente los contenidos sociales del hip hop los quehan hecho que esta corriente cultural haya sido el objeto deinters de investigadores de diversas disciplinas sociales. Prueba

de ello es el destacado estudio de Tricia Rose,titulado Black Noise, que explora los ingredientesdel hip hop afroamericano influido por los artistasnegros de los aos sesenta y por los discursos depolticos como Malcom X y los Black Panthers.Tambin lo son las investigaciones recopiladas porTony Mitchell sobre el hip hop y sus contenidospolticos y sociales en pases desarrollados comoGran Bretaa, Italia, el sureste asitico, o lasdedicadas a analizar las producciones de artistaspertenecientes a grupos tnicos como los vascosen Espaa o los maories en Nueva Zelanda.

A pesar de que los estudios acadmicos sobre elhip hop producido en los pases en vas dedesarrollo no son abundantes, en el caso de fricala informacin y el acceso a los materiales de estegnero, producidos en el continente, disponiblesincluso en Internet, han aumentadosignificativamente en los ltimos aos. Elcrecimiento de los medios de comunicacin y de laindustria del entretenimiento ha contribuido a estaexpansin. Un buen ejemplo es el caso deTanzania, pas del frica del Este que debido a susantecedentes histricos y culturales ofrece unfascinante campo para el estudio del hip hop comomedio de expresin social.

Hablar de la realidad: el hip hop en frica

Hasta hace unos pocos aos, Tanzania seencontraba dentro de los cinco pases ms pobresdel mundo. Actualmente, a pesar de que laliberalizacin de la economa ha trado inversinextranjera y ha estimulado el crecimiento en lasprincipales ciudades del pas, la pobreza extrema,

el desempleo, el difcil acceso a laeducacin superior y la granmortandad producida por el Sida,son aspectos que preocupan a lapoblacin tanzana en general y enespecial a los jvenes, quienes seenfrentan directamente a esosproblemas. En este contexto, losartistas de hip hop de Tanzania hanabordado estos temas y han criticadolos vicios y errores de la clasepoltica, la corrupcin de lasautoridades, la creciente inseguridady los malos hbitos de los ciudadanosque impiden el progreso de susociedad. Esta prctica, sin embargo,no slo es tomada por lascaractersticas propias del modelodel rap estadounidense, sino quetambin es heredada de la poesaswahili y de las canciones popularesque desde tiempos precoloniales hantenido, entre otras funciones, las deexpresar los problemas sociales ypolticos de la comunidad. Adems,esta herencia local tambin secaracterizaba por usar lasexpresiones artsticas como mediodidctico para concienciar a lasociedad sobre sus problemas yencontrar as medios pararesolverlos.

Hip hop talks reality(El hip hop habla sobre la realidad).Grafiti encontrado frecuentementeen Dar es Salaam, Tanzania (2005).

* Profesor investigador del Centro de Estudios de Asia y frica de ElColegio de Mxico.

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EL HIP HOP SE HA CONVERTIDO EN UN MEDIO DE EXPRESIN INMEJORABLE PARA LAS INQUIETUDES E INCONFORMIDADES DE LOS JVENES.

III

martes 09 de mayo de 2006

El rap norteamericano lleg a Tanzania amediados de los aos ochenta, poco despus delcolapso del sistema econmico conocido comoUjamaa (socialismo basado en la autosubsistencia apartir de pequeas unidades productivas), que sehaba mantenido cerca de 20 aos. Laliberalizacin de la economa facilit la llegada demsica de todas partes del mundo y el hip hopafroamericano, junto con las glamorosas imgenesde sus artistas, fueron rpidamente asimiladas alcontexto tanzano. Al principio, los incipientesraperos locales se limitaban a imitar a sus dolosamericanos. No obstante, el hecho de que enTanzania la mayor parte de la poblacin carece deun conocimiento adecuado del ingls, obstruaseriamente la funcin de transmitir mensajes queabordaran la realidad del pas. Fue en el ao de1991 cuando Saleh Jabir, un joven de clase alta queparticipaba en concursos organizados parapremiar las mejores imitaciones de raperosnorteamericanos, produjo el primer rap en lenguaswahili, que es el idioma ms hablado del pas.Esta composicin era en realidad la traduccin delxito Ice Ice Baby del grupo estadounidense VanilaIce. Sin embargo, inclua partes originales en dondese aconsejaba a los jvenes tomar precaucionespara no contraer el Sida. Aunque el xito de estacancin fue efmero, su ejemplo inspir a muchosotros jvenes a componer sus canciones en lenguaswahili, reforzando la influencia de la poesa y lascanciones populares locales que las generacionesanteriores haban disfrutado.

Mensajes agudos de la nueva generacin

Durante los primeros aos, los raperos tanzanostuvieron que enfrentarse a la marginalidad y a laincomprensin de las generaciones anteriores aellos, quienes vean en el rap no slo a un gneroextranjero que pona en riesgo sus valoresculturales, sino que adems la considerabanmsica de delincuentes, vagos y drogadictos. Sinembargo, a partir de 1995, con la creacin demodernos estudios de grabacin, la expansin delos medios radiofnicos y el establecimiento deestaciones de televisin por primera vez en el pas,la industria musical se fortaleci y los raperospudieron contar con mayores espacios paradifundir sus materiales. A pesar de que la influencia

el rap tanzano. Esto se debe a que todava los prejuicios yestereotipos sobre el papel de la mujer en la sociedad son muyfuertes y las jvenes que desean participar en el medio artsticoencuentran por lo general una fuerte oposicin por parte de sufamilia. No obstante, han surgido importantes representantesfemeninas como Zay B, quien maneja en sus canciones un fuertediscurso feminista, nico en Tanzania. Tambin encontramos aSista P, quien exige igualdad de oportunidades para que lasraperas participen en este movimiento.

Sabor local

El hip hop en Tanzania ha contribuido a la consolidacin de unfenmeno musical llamado Bongo Flava (el sabor de Dar esSalaam)1, que consiste en la fusin de estilos de msica pop deOccidente y ritmos africanos tomados de diversos grupostnicos del pas. A pesar del boom que esta msica tambinconocida como musiki ya kizazi kipya (msica de la nuevageneracin) ha generado en Tanzania, la industria musical delpas es an incipiente, comparada con la de otras regiones delmundo. As, pues, una confusa y limitada legislacin sobre losderechos de autor y la ausencia de grandes compaas disquerastransnacionales, hace que los dueos de tiendas de discosmonopolicen la industria, lo que ha dado como resultado quemuy pocos raperos gocen de solvencia econmica.Irnicamente, los ms famosos ya han trascendidointernacionalmente, pues existen grabaciones que recopilangrandes xitos de hip hop tanzano, producidas en Holanda,Alemania y Suiza.

El hip hop en Tanzania constituye un fascinante fenmenomusical y social. Por un lado, este movimiento intenta mantenerel principio de hablar de la realidad inspirado por el rapnorteamericano. Tambin comparte influencias heredadas de lacultura swahili imperante en la regin. Las bases musicalesincluyen ritmos africanos que, combinados con la lengua swahili,le dan un toque nico de sabor local que fascina a quien loescucha sin importar en principio que desconozca el significadode las letras. Obviamente, si se pueden entender los contenidosde las canciones se concluye que en Tanzania el dinamismo delhip hop es un elemento digno de estudio, pues su influencia esreconocida y respetada incluso por la clase gobernante y estetema tiene relevancia para los campos de la antropologa, lahistoria social, la lingstica, la literatura y la sociologa sobre elfrica contempornea.

1 Bongo significa, literalmente, cerebro en lengua swahili, perotambin este es el trmino utilizado como seudnimo para la ciudad deDar es Salaam. Actualmente, muchos jvenes han extendido su uso paranombrar tambin a Tanzania.

del rap norteamericano ha estadosiempre presente, el rap de Tanzaniaha mantenido a su vez sus propiascaractersticas. Quiz la msimportante es el consensocompartido por artistas, medios decomunicacin y el pblico, en elsentido de que los mensajescontenidos en las canciones no slodeben tener mensajes que reflejen losproblemas que aquejan a la sociedad,sino que adems deben de sermensajes que enseen a los jvenesaspectos positivos, sin incitar a laviolencia ni utilizar lenguaje vulgar uobsceno. Esta actitud asumidacontrasta enormemente con la demuchos raperos norteamericanos(Public Enemy o el mismo Eminem),quienes utilizan lenguaje obsceno; ocon la de la corriente denominadagangsta rap, cuyos contenidos incitana la violencia fsica y que tienenumerosos representantes en losEstados Unidos y en Francia. Estaforma de considerar que el rap debecontener mensajes positivos quehagan pensar y que eduquen a losjvenes (denominados ujumbe mkali[mensajes agudos]), ayud a que enpoco tiempo la mayor parte de lasociedad tanzana aceptara y apoyaraa este gnero. Otra fascinantepeculiaridad es el carcter gremialque este movimiento tiene, ya que lamayora de los artistas colabora consus colegas en la produccin de suslbumes y en la organizacin deconciertos, compartiendo lasganancias y promoviendo a nuevostalentos en cada presentacin. Estehecho ha influido en la enormecantidad de artistas de hip hop quecompiten en los medios. La mayorason residentes de Dar es Salaam,capital del pas, aunque originariosde todas las regiones de Tanzania yprocedentes de todos los sectoressociales. Un buen ejemplo de estaforma de organizacin es el grupoconocido como Wanaume family (Lafamilia de los hombres), que a pesardel nombre alberga tambin mujeresy en total suman ms de 40elementos. Este grupo es originariode Temeke, el distrito ms pobre deDar es Salaam. En menos de un aoeste grupo ha producido variosxitos y su lder, Juma Nature, es unode los raperos ms apreciados yrespetados. Existe tambin otrogrupo conocido como Kikosi chaMizinga (El batalln de artillera)surgido en el distrito clasemediero deKinondoni y que se caracteriza porsus cidas crticas a la sociedadtanzana. Tambin participan artistasprocedentes de la comunidad asiticaindia del distrito de Upanga, que esuno de los sectores ms adineradosdel pas; y tambin han surgidoartistas provenientes de la zona deMasaki, en donde viven losexpatriados europeos y americanos ylas familias de polticos prominentes.No es de extraar que de este ltimosector proceda el hip hop con temasms banales y alejados de la crticasocial. En cuanto al tema de gnero,es necesario reconocer que hay unadesproporcin significativa en cuantoal nmero de mujeres involucradas en

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Lecturas recomendadas

Mitchell, Tony, Global Noise. Rap and hiphop outside the USA, Wesleyan UniversityPress, Middletown, 2001.

Perullo, Alex, Hooligans and Heroes:Youth Identity and Hip Hop in Dar esSalaam, Tanzania, en Africa Today, 51: 4(2005), Indiana University atBloomington, pp. 75-101.

Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary America,Wesleyan University Press, Hannover,1994.

Saavedra Casco, Jos Arturo, El lenguajede los jvenes: el rap, la cultura urbana yla protesta en Tanzania, en Estudios deAsia y frica, 129, 40: 4 (2006), ElColegio de Mxico, pp. 47-77 (enprensa).

Sitios en Internet

www.africanhiphop.comwww.bongoflava.comwww.darhotwire.com/dar/

BongoXplosion/

EL CONCEPTO DE HABLAR SOBRE LA REALIDAD ES UN ELEMENTOPRIMORDIAL QUE HA HECHO POSIBLE LA EXPANSIN DEL HIP HOP APRCTICAMENTE TODOS LOS RINCONES DEL PLANETA.

martes 09 de mayo de 2006

IV

Fusin y modernizacin de estilos locales

Jacques Ramrez G. *

Consumos culturales regionales: el caso de la tecnocumbiaCada gnero musical en determinada poca ycontexto ha tenido su apogeo y ha logradocapturar a un sinnmero de seguidores, lo que losha convertido en mucho ms que modas musicalesy ha dado paso a la conformacin de las malllamadas tribus urbanas.

En los actuales momentos en los cuales laglobalizacin se caracteriza por conexionestransnacionales a travs y gracias a los masivosmedios de comunicacin, la msica de formatoMTV (Music Television), que busca imponer modas,tendencias y gustos a nivel mundial, se enfrenta conun tipo de circuito musical que en Amrica Latinase le ha denominado tecnocumbia.

En lo que sigue de estas lneas pasaremosrevista a los orgenes y regionalizacin de estamsica y concretamente trataremos de indagar porqu este gnero ha logrado impactar en losespacios locales y se ha constituido en un consumocultural popular y masivo. Mi tesis es que latecnocumbia responde a un proceso denegociaciones culturales de mayor alcance que seasienta en el espacio de produccin, circulacin yconsumo de msicas locales en todo el continente.

Qu es la tecnocumbia?:orgenes y regionalizacin

Es necesario precisar que el trmino tecnocumbiaes una fusin de membrete de los gneros cumbia(baile y ritmo de la costa atlntica de Colombia) y

tecno (corriente musical de inicio delos aos setenta que se caracterizapor los instrumentos electrnicos yritmos secuenciados). En trminosmusicales no constituye una fusinentre ambos, sino que se utiliza lapalabra para sealar un ritmo queincita al baile mediante la utilizacinintensiva de lo electrnico. Dentrodel campo de la msica popular esvisto como sntoma demodernizacin de lo tradicional, desu acoplamiento a las sonoridadesactuales. Sin embargo, es importantemencionar el hecho de que tanto lacumbia como el tecno son msicasque incitan al baile, y de ah se puedeentender su asociacin.

La tecnocumbia no es un gneromusical del todo homogneo. Existendiferentes formatos en torno a lainstrumentacin y, sobre todo, a losarreglos musicales, pero es la basertmica la que de alguna forma defineel agrupamiento de las cancionescompuestas bajo este formato. Esdecir, es sobre los cimientos de lacumbia clsica ms la incorporacinde instrumentos como el sintetizador,tumba y batera electrnica, dedonde surge este hbrido conocidoactualmente como tecnocumbia.

Este gnero se ha apoyado en otros ritmos de la regin parasu masificacin y aceptacin. Desde el sur del Ro Grande hastala Patagonia, esta msica ha logrado introducirse y fusionarsecon otros gneros propios de la regin, como el tex mex enMxico (algunos plantean que la fusin de la cumbia con estegnero dio origen a la tecnocumbia), la msica chicha en Per,la msica rocolera en Ecuador, la bailanta en Argentina, entreotros. A manera de ejemplo sealo brevemente los casos de lospases andinos.

La tecnocumbia en el Ecuador tendra sus orgenes en losprimeros cambios en el formato musical de los gnerosconsiderados tpicamente ecuatorianos, como el albazo, elsanjuanito y sobre todo la bomba proveniente del Valle delChota (que en s es una msica sincrtica entre la msica andinay el aporte musical africano de los pobladores de dicho valle), yque fueron recogidos por cantantes populares muy vinculados alestilo propiamente rocolero.

De esta forma, dentro del show de los festivales rocoleros,los artistas recurran frecuentemente a estas canciones msalegres que los clsicos valses, pasillos y boleros,caractersticos de la msica rocolera, para hacer bailar alpblico, lo que tena gran acogida entre los asistentes y le dabaal espectculo mayor atractivo como espacio que se prestabatambin para el baile y la fiesta.

En la dcada de los noventa, el mercado de msicaecuatoriana en versiones ms alegres se haba desarrolladoampliamente. Este desarrollo se produjo gracias al xito de losconciertos con tinte bailable y a la influencia de la msicapopular peruana en los medios de comunicacin locales,especialmente de la msica chicha1, que mostraba la aceptacinmasiva de la combinacin del formato de msica tropical con elcarcter andino del huayno (instrumento de viento), pero que asu vez adquira un estigma social al ser asociada con el consumode alcohol. La msica chicha alcanz gran popularidad y

aceptacin en todos los estratossociales como expresin de culturaurbana en Lima y, a finales de losaos noventa, tuvo importantesinnovaciones en cuanto a supresentacin en escenarios: ya noslo se presentaba en el escenario alcantante y su grupo sino que seincluy coreografas realizadassobre todo por mujeres basadas enel uso de un vestuariopredeterminado que posibilita laexaltacin de ciertos atributoscorporales.

De esta manera se incluyeron unaserie de elementos extramusicalescomo los vestuarios y el manejo de lasensualidad de las cantantes, el usode bailarinas y bailarines que danmayor presencia al show hasta llegara suplantar a los msicos en vivo, detal forma que la msica se interpretacasi exclusivamente con pistas.

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* Antroplogo.

1 La chicha es una bebida alcohlica. Sinembargo, en el mbito musical en elPer, chicha es un adjetivo que seala laquintaesencia del mal gusto y laimprovisacin: se habla de polticoschicha (gente sin preparacin,advenedizos), decoracin chicha(huachafera), economa chicha(informalidad). En los orgenes, lospropios msicos e intrpretes de stamsica eran renuentes a utilizar lapalabra chicha por la fuerte cargapeyorativa que los sectores criollosurbanos le otorgaron. Para un anlisisdetallado, ver Bailn, Jaime, La chichano muere ni se destruye, slo setransforma, en: Iconos, No. 18, Flacso,2004.

Vmartes 09 de mayo de 2006

Estas caractersticas musicales yextramusicales han definido lo quehoy se conoce como tecnocumbia.Claro est que en este proceso se hanincorporado nuevas fusiones, queresponden a una diversidad deimpulsos como la necesidad debuscar la novedad para abrirmercados o la adaptacin de loselementos importados a lasmsicas ms locales.

Dichas fusiones sealan que latecnocumbia ha generado unintercambio de flujos translocales, enel cual el ingrediente esencial ycomn de todos es el baile. Montiel2,al hablar de los caminos labernticosde la cultura popular en relacin conesta msica, plantea que existenequivalentes en toda la regin: lacachaca en Paraguay, la bailanta enArgentina, la chicha en el Per, lacumbia andina en Bolivia y la cumbianortea de Mxico, en las cuales seincorporan ciertos cdigos de lamodernidad al utilizar instrumentoselectrnicos. As, al regionalizarseesta msica, las influencias meldicasno son unidireccionales, sino queprovienen de varias vas (caribea,andina, etctera), pero con arregloslocales.

Este tipo de msica ha tenido granaceptacin, aparte de los elementossealados, por factores como elcontenido de las letras muchas delas cuales hablan de problemas conlos cuales se identifican susseguidores: amor, traicin,migracin y los lugares y fechasdonde se realizan los conciertos generalmente, en los espaciosbarriales donde se hacen conciertospara celebrar acontecimientoslocales, lo que le acerca de estamanera a la vida cotidiana de susseguidores. Es por esto que losartistas son vistos como verdaderosdolos del pueblo, adems porquemuchos de ellos han salido de losmismos estratos, tal como sealanalgunos informantes:

las personas que cantan estamsica son del mismo medioeconmico que el pueblo seiniciaron aqu, no son aniados(fresas) expresan los sentimientosde la gente, de los desplazados,saben de nuestras vivenciasnacieron pobres y salieron adelante,no nacieron en cuna de oro

De esta manera sealadabrevemente se puede entender a latecnocumbia como un consumocultural, asumido este trmino comouna prctica socialmentecondicionada en la que los individuosactan selectivamente al apropiarse yhacer suyos determinados bienes yprcticas, y al darles usos y sentidossociales locales. As, el consumo vams all de la satisfaccin denecesidades que puedan generar lautilidad pragmtica de los objetosconsumidos. A travs del consumo se

+ accede a distintos niveles de estatus; es decir, el consumo seconvierte en una prctica social que determina la pertenencia delos individuos a determinados grupos, clases o subclasessociales, y es, por tanto, una forma de distincin.

Esta entrada, desarrollada por Bourdieu y retomada en elcontexto latinoamericano por autores como Canclini, Sunkel,Mato, entre otros, permite hacer una socioantropologa delconsumo cultural a partir de las formas de apropiacin de losbienes culturales, en el cual no slo es valioso el objeto comotal, sino tambin y, sobre todo, el dnde (espacios) y cmo(formas) se consume. Es a partir de estas caractersticasespecficas que el consumo funciona como principio depertenencia.

As, el circuito de relaciones entre actores del movimiento dela tecnocumbia tales como pblico, artistas, productores,locutores de radio y televisin, e instituciones como son lasempresas y medios de comunicacin que difunden este gnero,permite ver el marco en el que estas relaciones se integran, yaque lejos de funcionar como relaciones aisladas, se entrecruzanal interior de dicho campo, que logr fusionarse y asentarse engneros locales anteriores. En otras palabras, es en los espaciosde consumo local de gneros musicales propios, de cadaregin, que se desarrolla la tecnocumbia a nivel regional.

Producciones y negociaciones culturales

La tecnocumbia mantiene firme su adscripcin a una localidad entanto reconstruye como espectculo aspectos de la vidacotidiana de las personas. Ha demostrado su vitalidad y fuerzapara competir con productos patrocinados por las grandestransnacionales de la msica3, pero a su vez se ha convertido en

un circuito de produccin cultural que adopta eincorpora elementos y que genera conexiones noslo con las industrias hegemnicas (encabezadaspor MTV), sino con producciones locales de otrospases como el vallenato de Colombia, lasbailantas en Argentina, la bachata caribea o lamencionada msica chicha del Per y el tex mex enMxico, como sealamos anteriormente.

De esta manera, el desarrollo de la tecnocumbiano hay que verlo como un boom aislado, sino comouna expresin de las negociaciones culturalesentre las producciones locales. Un campo quetiene sus propios valores, estticas, lgicas defuncionamiento y formas de representar lascondiciones de vida de sus pblicos.

As, lo que permite a la tecnocumbia comoproduccin cultural subalterna la posibilidad deimponer sus valores o estticas, obedece en granmedida a la relativa autonoma que su circuito halogrado al desplegar mercados a todo nivel,principalmente al entrar en los microespaciosbarriales (coliseos, canchas, casas comunales,discotecas) para festejar y celebrar eventos queresultan significativos para la comunidad, comofechas cvicas locales, das festivos, eventosdeportivos, entre otros, pero todava vedado suingreso, en la mayora de los casos, a los lugarescultos u oficiales de la alta sociedad.

EL CONSUMO MUSICAL SE CONVIERTE EN UNA PRCTICA SOCIAL QUE DETERMINA LA PERTENENCIA DE LOS INDIVIDUOS ADETERMINADOS GRUPOS, CLASES O SUBCLASES SOCIALES.

2 Montiel, Edgar, Hacia unamundializacin humanista, EdicionesUnesco, Madrid, 2003.

3 En todos los pases latinoamericanos, salvo Venezuela, entre el 50% y el65% del pblico escucha msicas nacionales (V. Garca Canclini, Nstor,Consumidores y Ciudadanos, FCE, Mxico, 2005).

martes 09 de mayo de 2006

VI

Ocio y entretenimiento como un estilo de vida

Jonathan Fierro *

El rave como cultura juvenilLas culturas juveniles son un fenmeno socialabordado, desde los aos ochenta, como unelemento comn en ciudades urbanas. En losltimos aos se les encuentra en casi todo elmundo, por lo que han tomado relevancia comoobjeto de estudio en el mbito de las cienciassociales.

La sociologa se ha acercado a fenmenossimilares desde principios del siglo pasado, con uninters que responda al objetivo de la correccinde las conductas desviadas, que encontraba en laspandillas y los chicos de la esquina.

Posteriormente, a mediados de siglo, laconceptualizacin de los jvenes estuvo guiada poruna situacin de clase. El propsito entonces secentraba en analizar la cultura de masas,centrando su atencin en el universo de prcticasculturales populares; asimismo, este marco tericose interes por las implicaciones de los massmedia1 y su peso en la toma de decisiones, ya queel manejo de la informacin puede causar pnicomoral o cambiar la opinin pblica sobre un tema.

En los ltimos aos, las ciencias sociales hanincorporado en sus estudios enfoques holsticosque buscan conceptualizar a la juventud desdevarias disciplinas, tales como la sociologa, laantropologa, la psicologa, la filosofa y lacomunicacin. La intencin es, pues, poderentender este campo de estudio desde mltiplesperspectivas que permitan tener un enfoquecompleto para la creacin de polticas de juventudque beneficien a estas comunidades.

Culturas juveniles

Las culturas juveniles responden a un inters porunirse entorno a ambientes socialmente creados.Pueden ser desde las barras bravas de la UNAMhasta los grupos de jvenes fresas que van todos

atractivos de este tipo tengan, logranuna mayor capacidad deconvocatoria.

La msica electrnica se divide endiferentes gneros. Dentro de stoshay muchos subgneros que hacen deestos estilos sonoros todo ununiverso musical, por lo que se vuelvecomplicado distinguirlos si no se esespecialista. En Mxico, los msrepresentativos son el house, eltrance, el drum and base, el ambientaly el tecno.

Diferentes perfiles de jvenesprefieren uno u otro, pero haysimilitudes que nos permitenclasificarlos dentro de estadeterminada cultura.

Los ravers

Los participantes de los raves tienenciertas caractersticas. La msgeneral es el inters por la fiesta, lamsica y el baile. En principio estnlos ravers, aquellos participantes queestn enterados de todas lasnovedades de los gneros musicalespropios de esta cultura, que enmuchas ocasiones participan en lasfiestas como DJs4 o de alguna forma

LA CULTURA RAVE PROVEE A SUS PARTICIPANTES DEL SOPORTE DE UNA COMUNIDAD,UN ELEMENTO VALIOSO PARA LOS GRUPOS DE EDAD QUE LA CONFORMAN.

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los fines de semana al antro; lo quelos caracteriza es esa forma dediferenciarse de los dems grupospor medio del estilo.

Carles Feixa (1998: 60) se refierea ellas como a la manera en que lasexperiencias sociales de los jvenesson expresadas colectivamentemediante la construccin de estilosde vida distintos, localizadosfundamentalmente en el tiempo libreo en espacios intersticiales juvenilescon grados significativos deautonoma respecto de lasinstituciones adultas. Son estilos devida alimentados por susparticipantes. Ellos crean el bagajecultural, las formas de hablar, devestir, los consumos y lugares depaso. Las culturas juveniles tienenvida mientras los participantesreproducen el estilo de vida.

En Mxico podemos notarclaramente la presencia de culturasjuveniles en el Distrito Federal,Tijuana, Guadalajara, Monterrey,Cuernavaca, entre otros.

En el caso del rave, generalmentese crean colectivos que en su mayorason productores de eventos ydisqueras, tales como Maia en lamsica psico2, los Nuevos Ricos en lafusin de la electrnica, Nopal Beat,Nortec, entre otros. Son colectivosque llaman la atencin de redesjuveniles. Surgen tambin revistasimpresas con informacinespecializada, como Trance it3. ElInternet desde luego es un importante medio de comunicacin enel que los participantes pueden actualizarse con los temas deinters, nueva msica, eventos en puerta o simplemente entraren contacto con otros participantes de esa cultura juvenil sin quenecesariamente se viva en el mismo pas.

La fiesta rave

En aos recientes, la fiesta rave se havuelto un fenmeno global. Millones deadolescentes y adultos jvenes en todoel mundo salen en las noches de fin desemana a escuchar msica electrnicadurante horas. Esta actividad se havuelto el estilo de vida de fin desemana de muchos participantes.

Es un festival generalmenterealizado en espacios amplios yabiertos, de preferencia en bosques,playas y balnearios. Los ravers buscanlocaciones agradables a la vista,escenarios naturales (lo cual es unaparadoja dada la cantidad de basuraque producen). Tambin se puedenrealizar en grandes bodegas o casasgrandes; lo que importa es que sea unespacio amplio para el baile, losescenarios, el equipo de sonido, lailuminacin, la realizacin deperformance y las proyecciones deimgenes que llevan a cabo los artistasvisuales. Los raves se convierten enfestivales musicales. Mientras ms

* Antroplogo.

1 Medios masivos de comunicacin, incluyendo todo tipode formas de informacin transmitida a grandes grupos degente.

2 Gnero musical que se deriva del trancey que ha estado de moda en Mxicodesde el ao 2000 hasta la actualidad,aunque ahora con menor fuerza.3 Revista de distribucin gratuita dedicadaa la difusin de la cultura trance enMxico.

4 Disc jockey, es el maestro deceremonias de la fiesta, se encarga deponer la msica y de buscar la forma demantener el ambiente; es la baseprincipal de los raves, por lo que es unafigura muy respetada dentro de estacultura juvenil.

VII

martes 09 de mayo de 2006

estn involucrados en la organizacin delrave. Luego estn aquellos que asistenocasionalmente, conocen muchos de losgrupos participantes y disfrutan de la fiestade fin de semana, pero vuelven a susactividades comunes durante la semana.Hay participantes que slo concurren porcasualidad, porque es la fiesta disponibledel fin de semana.

El participante en los raves en Mxicooscila entre los diecisiete y los veinticincoaos; sin embargo, muchos participantespueden ser mayores o menores: se dancasos de ravers de apenas trece aos eincluso de aquellos que en los lmites delos cuarenta siguen frecuentando estosfestivales. Me refiero a este fenmenocomo la juvenilizacin de los adultos, elcual responde en muchas ocasiones a lapoca integracin de los jvenes en elmundo productivo, de manera que losadultos jvenes encuentran en estasagrupaciones un nicho cmodo para susituacin social.

Como en muchas otras culturasjuveniles, los raves no slo sirven paraobtener sustancias ilegales, sino que estacultura juvenil tambin provee a susparticipantes del soporte de unacomunidad, un elemento valioso para estosgrupos de edad. De alguna manera, estosjvenes crean su identidad pasando eltiempo juntos.

Para muchos participantes, el ravetambin tiene connotaciones espirituales.La danza energtica con los patrones delbeat electrnico conduce a los ravers aestados de trance. Esta actividad nosremite a los rituales tribales, estudiadospor los distintos campos de laantropologa clsica.5

Uso de estimulantes

Los ravers, como muchas otras de estas tribus, usan estimulantespsicoactivos como el xtasis, el LSD o la marihuana para lograrel trance espiritual o simplemente para disfrutar de la fiesta enun estado alterado de conciencia. Muchos otros estimulantes seintercambian en las fiestas, sin embargo, estos tres soncaractersticos y gozan entre los asistentes de una mayorpreferencia.

Por ese motivo, desde finales de los aos ochenta el ravecomenz a ser perseguido en Inglaterra bajo el brazo duro deMargaret Thatcher, cuyo gobierno cre leyes y emprendiacciones contra la realizacin de estos festivales. Lo mismoocurri en Estados Unidos y en la mayora de los lugares dondeel rave ha llegado. En Mxico se hicieron mltiples redadasdesde finales de los aos noventa.

A pesar de la intencin de prohibir los raves, losorganizadores desarrollaron un sistema clandestino para

realizarlos. Los sistemas de comunicacin, elInternet y los flyers6 han sido la forma dedivulgarlos. En Mxico los raves no han sidolegalmente prohibidos; sin embargo, la polica srealiza operativos debido al conocido consumo deestimulantes.

En el caso especfico de Morelos, el rave se hareducido mucho en los ltimos dos aos debido aconflictos en el municipio de Huitzilac y a lasintervenciones policiacas. An as, los ravers van adonde sea necesario para participar en estosfestivales.

El xtasis es definitivamente un fenmenocercano a esta cultura juvenil. Siempre hay unriesgo en el abuso de las substancias; sin embargo,la prevencin de daos por drogas con laprohibicin de esta cultura juvenil y sus espaciosno es un plan adecuado. El esfuerzo de lasautoridades por acabar con estos grupos provocams problemas de los que resuelve. Laclandestinidad en la que se realizan los festivalesgenera mayor inters en los participantes, dada laatmsfera prohibitiva en la que se sita. Estapoltica prohibicionista ms que reducir el peligropara los jvenes lo incrementa, ya que laclandestinidad crea mayores riesgos, como laadulteracin de las substancias, una mnima o nulaseguridad en los festivales clandestinos, corrupcinde la corporaciones policiacas encargadas de losoperativos, etctera. El abuso y la violacin de lasgarantas de los jvenes que asisten a los raves esmuy comn en estos contextos, y dejan aldescubierto el poco inters de las autoridades por

Director fundador: Efran Pacheco CedilloDirector general: Eolo Pacheco Rodrguez Subdirector editorial: Carlos Gallardo Snchez

Coordinador de suplementos: Bonifacio Pacheco Cedillo

Regiones, suplemento de antropologa... es una publicacin mensual editada porEl Regional del Sur y por el colectivo Antroplogos en Fuga y Compaa.

Coordinacin general: David Sols Coello, Adriana Saldaa Ramrez, Mariana Gonzlez Focke,Livia Gonzlez ngeles, Pilar Angn Urquiza Coordinacin de este nmero: David Sols y PilarAngn Edicin, formacin y correccin: Livia Gonzlez y Gerardo Ochoa Fotografas: Alvear(Proyecto Divas de la Tecnocumbia, Quito, Ecuador) y Jonathan Fierro Portada: Fragmento de

Parlisis permanente, leyenda antigobierno de un grupo punk, de Tania Arce

supleregiones@yahoo.com.mx, regiones@gmail.comwww.elregional.com.mx/regiones.htm

LAS CULTURAS JUVENILES TIENEN VIDA MIENTRAS LOS PARTICIPANTES REPRODUZCAN EL ESTILO DE VIDA.

resolver verdaderamente los riesgosque enfrentan quienes comparten esteestilo de vida. Pareciera, pues, que elnico inters que se tiene es evitarque estas imgenes de peligrojuvenil lleguen hasta los medios decomunicacin amarillistas quetrafican con el pnico.

En conclusin, la cultura rave es unfenmeno social que, aunque enMxico comenz en los aos noventa,a pesar de su reciente aparicin tienemuchos adeptos y est en constantecrecimiento. Es una cultura juvenilinteresada en el ocio y elentretenimiento, cuyos participantesestn por la fiesta y la msica, ajenosa algn inters poltico, al contrariode como ocurri por ejemplo con elmovimiento de 1968. Esta culturajuvenil es totalmente hedonista ydespolitizada. A sus integrantes lesinteresa tener el espacio del rave sinlmites ni reglas.

En algunos casos, est planteado elinters espiritual muy enfocado a losestndares del budismo, el yoga y elnew age. Estos jvenes recrean susidentidades por medio de sus hbitosy costumbres. Se conforman en redesde socializacin con otros ravers yentre ellos las dotan de sentido comoindividualmente y como grupo.

5 El concepto de tribu fue establecido por Charles Mafesoli para explicarel fenmeno del individualismo contemporneo y como metfora a partirde la cual intentaba explicar la tendencia de los jvenes a agruparse enpequeos colectivos para ejercer formas concretas de sociabilidad.

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6 Panfleto diseado especialmente para promover lasfiestas rave; contienen la informacin sobre los serviciosofrecidos en el festival, el precio y los msicoscontratados.