Revista destiempos N°59 de articulación completo ―previo a la uniformidad establecida en la era...

Revista destiempos N°59

Abril-Mayo 2018 ISSN: 2007-7483

©2018 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com

85

LA ARTICULACIÓN DURANTE EL PERÍODO CLÁSICO: DIRECTRICES INTERPRETATIVAS PARA PIANISTAS

Resumen: Son muchas las convenciones interpretativas ―sobre todo, cuanto más alejado está un estilo de la actualidad― que un verdadero intérprete debe conocer. En el caso del piano, durante el Clasicismo, la

articulación, fuertemente influida por la de los instrumentos de cuerda desde el período Barroco, estaba sujeta a condiciones esta-bles que, sin embargo, en la actualidad son difíciles de reconocer, dado que raramente se escribían (porque los intérpretes de la época las daban por supuestas) o, incluso, se anotaban de una manera particular, que

el pianista actual debe desentrañar. El presente estudio pretende iluminar algunas de estas convenciones esti-lísticas y sus correspondientes códigos escritos en pro de una interpretación más verdadera y encuadrada en su estilo, sobre todo, en la música de Haydn, Mozart y Beethoven.

Palabras claves: articulación, piano, clasicismo, interpretación, Haydn, Mozart, Beethoven

1. INTRODUCCIÓN

El concepto de articulación hace referencia al grado de separación existente entre dos sonidos consecutivos dentro de una melodía, dando como resultado un fraseo determinado. En el caso de los instrumentos de tecla, la articulación se traduce en la necesidad de un control exhaustivo del ataque de cada nota, así como de su duración, por medio de la pulsación. Gráficamente, la

Marta Vela Universidad Internacional de La Rioja, España Recepción: 02 de enero de 2018 Aprobación: 28 de febero de 2018

http://www.revistadestiempos.com/





86

articulación se representa mediante una serie de signos musicales que se colocaban sobre o bajo las notas afectadas: puntos, líneas horizontales, líneas verticales, acentos, ligaduras, etc. (The Oxford Companion to Music, 2008). El hecho (habitual, por otra parte) de que no se refiera en la partitura cuál es el tipo de articulación en muchas obras no significa que el intérprete no pueda (o no deba) plantearse esta cuestión, y, del mismo modo, tomar las decisiones oportunas en cada caso, tal como era habitual en la música del barroco.

Siguiendo a Harnoncourt (2006), que considera la articulación como el verdadero idioma del estilo, en consonancia con la correcta pronunciación de las palabras de una lengua extranjera, retrocedemos hasta los orígenes del lenguaje clasicista, donde podemos encontrar, al menos, dos tipos básicos de articulación, el legato y el staccato, como extremos del mismo eje, y un punto intermedio entre ambos de ejecución de notas separadas, el toque non legato, el más frecuente en la segunda mitad del siglo XVIII.

Por tanto, en muchas ocasiones, los toques legato y staccato constituían una excepción frente al toque de notas separadas, el más repetido en las obras clásicas, gracias a la preeminencia de la articulación de los instrumentos de cuerda frotada y a sus constantes cambios en la dirección del arco ―aunque igualmente se ha de reseñar, como en el caso de la ornamentación, que la articulación se anotaba de manera muy irregular, dado que el intérprete sabía qué debía hacer, como han señalado Harnoncourt (2006) y Gould (1984), y como suelen saber realizar, en general, quienes se especia-lizan en la interpretación clavecinística―.

Incluso, en obras ya tardías ―1784, en caso del siguiente ejemplo de Mozart―, desde la perspectiva de la articulación explicada en algunos de los tratados de interpretación circa 1750, puede observarse la misma proporción entre legato y staccato, con respecto a la articulación ligeramente separada en toque non legato1.

1Es muy importante seleccionar la edición adecuada de una obra, sobre todo en la música de Beethoven y la anterior a él, dado que las ediciones del siglo XIX dejan mucho que desear en cuanto a la






87

Figura 2: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I

Aunque es prácticamente imposible trazar un

mapa de articulación completo ―previo a la uniformidad establecida en la era posindustrial de comienzos del siglo XX―, debido a la gran cantidad de usos habidos a lo largo del siglo XVIII (incluso, dentro de la misma obra o del mismo compositor), intentaremos ofrecer un breve esbozo de las principales tendencias a la luz de los prin-cipales tratados de interpretación de la época.

2. ARTICULACIÓN NON LEGATO

Por tanto, como se deduce del tratado para teclado de Carl Philip Emanuel Bach, la articulación de tipo non legato, que parecía ser la más frecuente en la época clasicista ―probablemente, por herencia el cercano len-guaje barroco―, consistiría en un punto intermedio entre legato y staccato, dado que las notas se pulsaban ligeramente separadas, es decir, entre la duración total articulación original del autor, como se puede observar en la edición de Breitkopf und Härtel, de 1878, con ligaduras y matices inexistentes en la época:







88

de cada nota y la mitad de su valor, lo que en Francia se llamaba toque perlé [perlado] ―aunque, de nuevo, esta norma no se aplicaba a todos los compositores, dado el maremagnum articulatorio y ornamental del siglo XVIII―.

C. P. E. Bach escribió en su versuch que «las notas que no son ni stacatto ni legato», valga decir, la mayor parte de cualquier composición, «se man-tienen por la mitad de su valor al menos que la palabra ten. [tenuto] esté escrita encima» (Schonberg, Los grandes pianistas, 42).

Bach [C. P. E.] afirma en la página 112: «las notas que no son staccato, ni legato ni mantenidas, se han de mantener pulsadas durante la mitad de su valor» (Rosen, Música y sentimiento, 59).

Sobre todo, en fragmentos de gran lucimiento y habilidad digital, como en pasajes de escalas y arpe-giados, la articulación non legato era la preferida, muchas veces, por intérpretes y compositores ―de ahí el símil del toque de Mozart con el aceite (Schonberg, 1990)― por tanto, no se indicaba con ningún símbolo en la partitura, dado que, como siempre en aquella época, se sobrentendía:







89

3. ARTICULACIÓN STACCATO

El toque staccato o picado, en la segunda mitad del siglo XVIII, probablemente tenía varias gradaciones en función del símbolo escrito utilizado ―trazo vertical (|), cuña (') o punto (·)― aunque, originalmente, se utili-zaban los dos primeros indistintamente, dado que el trazo vertical (|) se escribía mejor a mano y, sin embargo, la cuña (') se grababa mejor (Ferguson, 2003).

Tanto Mozart como Haydn utilizaron el trazo vertical (|) para indicar el staccato y también el punto (·), en el caso de este último, como un staccato menos pronunciado ―es decir, cuyas notas tenían una dura-ción ligeramente superior―. El trazo vertical superaba claramente en frecuencia de uso al punto, que se reservaba, en general, para grupos de notas repetidas, pasajes leggiero, anacrusas y fragmentos más delica-dos, mientras que el trazo vertical conservó un doble significado: acento y casi staccatissimo, reservando, por tanto, su aparición en contextos de dinámica forte (Rosen, 2005).








90

Figura 6: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III

En los ejemplos anteriores podemos observar el trazo vertical ―o cuña, ambos símbolos son difíciles de distinguir, en muchas ocasiones, sobre el grabado de la época― para reforzar un pasaje staccato, acentuado y forte, que contrasta con el siguiente pasaje piano; el punto, en un mezzo staccato, sobre un pasaje cadencial de final de frase, al que precede un adorno; y final-mente, un pasaje con alternancia de forte y piano, con trazos verticales, que significaban tanto staccato como acento.

Posteriormente, con la llegada del siglo XIX, cada signo aportó un matiz de distinto significado, según la duración de la nota que se quería acortar, a saber: un staccatissimo, con la nota pulsada a un cuarto de su valor, indicado con una cuña (') o un trazo (|); un staccato, con la nota pulsada a la mitad de su valor, indicado con un punto (·); y un pequeño staccato, parecido al toque non legato, en que la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de su valor, indicado por una articulación con el punto y la ligadura.

En la Wiener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich Starke, a la que Beethoven contribuyó con cinco de sus Bagatelas op. 119, aprendemos que los staccatos pueden dividirse en tres tipos distintos: (1) un staccatissimo, indica con un trazo [o una cuña] en el que la nota sólo se mantiene durante una cuarta parte de su valor escrito; (2) un staccato normal, señalado por un punto, en el que la nota se mantiene durante la mitad de su valor; y (3) un mezzo-staccato, señalada por puntos bajo una ligadura, en que en la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de su valor. No se sabe si Beethoven estaba de acuerdo con estas afirmaciones, pero lo que sí es seguro es que diferenciaba entre el trazo y el punto, ya que en






91

1792 utilizó los dos (...) De lo anterior se deduce que, a lo largo del siglo XVIII, las indicaciones del normal fueron evolucionando del trazo escrito (|), a la cuña grabada (') o al punto (·) (Ferguson, La interpretación de los instrumentos de teclado, 77).

Incluso, los símbolos de articulación podían incidir en una moméntanea alteración del tempo de la música, como en el caso de la articulación portato, con el punto del staccato y la ligadura del legato, que indicaba un pequeño ritenuto en un lugar concreto del discurso, generalmente, en la articulación de dos semifrases, en un cambio de sección o en una anacrusa previa a un tema determinado, simbología que permaneció durante la época de Beethoven y que continuó hasta la música romántica, como se puede apreciar en los siguientes ejemplos, pertenecientes a tres generaciones distintas de compositores:


Figura 8: L. v. Beethoven, Sonata Op. 90, II






92

Figura 9: F. Schubert, Klavierstücke D. 946, II

4. ARTICULACIÓN LEGATO

Las ligaduras de articulación, artífices del toque legato, en la segunda mitad del siglo XVIII, solían ser cortas, abarcando dos o tres notas, por lo general, o cuatro o cinco, a lo sumo, la primera de las cuales ―al igual que la primera nota tras un cambio de arco en el violín― solía tocarse ligeramente acentuada (por efecto del arco abajo) y la última, ligeramente más corta de su valor original, en algunos casos, casi staccato (por efecto del arco arriba) o, simplemente, una caída no acentuada.

Por tanto, la ligadura, unida, en un principio, al cambio de arco en el violín, se convirtió en uno de los elementos de articulación más importantes durante todo el siglo XVIII:

La reglas básicas de las ligaduras en el siglo XVIII y principios del XIX son muy sencillas:

1) La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero énfasis (se puede considerar como la mínima expresión de un acento).

2) La última nota bajo una ligadura no se destaca ni se acentúa, si no que ha de tocarse ligeramente. De hecho generalmente, aunque no siempre, la última nota se debe tocar un poco más breve que su valor escrito” (Rosen, Las sonatas para piano de Beethoven, 32).

Sin embargo, esta aparente simplicidad discursiva se fue complicando conforme el paso de los años, gracias a las nuevas necesidades expresivas del discurso musi-






93

cal clasicista. El símbolo de ligadura tenía entonces dos significados que, por lo general, coincidían, a saber: acotar la extensión de la articulación legato e indicar la acentuación de la primera nota de la ligadura. Pero, en algunas ocasiones, estas directrices eran ambiguas y dependían, por tanto, del contexto de la ligadura en el conjunto del discurso musical:

Una ligadura en música para piano de comienzos del Clasicismo puede tener dos significados distintos. En la figura

podría implicar que en la última nota de la ligadura

no es legato (una ligadura de articulación); o, por el contrario, que sí que es legato (una ligadura de legato).

Dicha ambigüedad se debe al hecho de que las ligaduras para teclado nacieron a partir de las indicaciones para instrumentos de arco, que tam-poco son claras en este sentido y que, al igual que las ligaduras, dependen del contexto para su interpretación (Ferguson, La interpretación de los instrumentos de teclado, 78).

De esta manera, en algunos casos, las ligaduras de legato se interrumpían siempre antes de las barras divisorias del compás y, en el caso de una gran línea fragmentada en varios compases, las ligaduras la divi-






94

dían en pequeñas unidades, pero, en muchos casos, no para expresar una minuciosa articulación de cada segmento, sino una mayor unidad del conjunto, sobre todo, en el último estilo de Beethoven ―también puede observarse en la música de Schubert y en la de otros compositores de transición entre Clasicismo y Barroco, como Weber― hasta las primeras décadas del siglo XIX.

Al igual que las indicaciones para los instrumentos de arco, la ligadura de legato tienden a interrumpirse justo antes de las barras de compás o de las partes fuertes; y a menudo dividen una línea legato larga en unidades más pequeñas, sin que ello suponga Nin-guna fisura reseñable, tal y como se aprecia en la Bagatela en Mi bemol mayor Op. 126 n º 3 de Beethoven: (Ferguson, La interpretación de los instru-mentos de teclado, 79).

Figura 10: L. v. Beethoven, Bagatela Op. 126, III

Un ejemplo parecido puede observarse en otra

obra de la misma época, la Arietta de la Sonata Op. 111, que contiene una fluida melodía, dividida, a su vez, en distintas articulaciones organizadas por compás:







95

5. SILENCIOS Y FINALES DE FRASE

Al igual que las distintas articulaciones mencionadas ―non legato, staccato, portato, legato― tanto los silencios como los finales de frase estaban sujetos a sus propias convenciones, más allá de la notación tradicional. En el caso de los silencios, cualquier nota o acorde que los precediera tendía a acortar la mitad de su valor escrito, pero no en staccato, sino en una caída no acentuada, sobre, todo, en el bajo (Rosen, 2005).

Figura 12: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I y II

Un fenómeno parecido ocurre en los finales, sobre todo, en finales de obra, donde la última nota ha de ser corta y desprovista de acento ―que algunos pianistas de la actualidad suelen alargar para dar a entender al público el final de la composición de manera explícita, como opina Rosen (2010), costumbre completamente ajena al idioma articulatorio de la segunda mitad del siglo XVIII―, como muestra el siguiente diagrama:






96

Figura 13: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II

La época de Beethoven, un compositor eminen-temente educado sobre los modelos clasicistas de Mozart y Haydn ―tras una larga saga familiar en el mundo de la música―, estuvo marcada por una combinación entre los símbolos de articulación de las últimas décadas del siglo XVIII y nuevo estilo de pulsación alejado de los cánones clásicos.

El mismo Beethoven era partidario de un estilo de articulación más sostenido y fluido, en contra del toque non legato, ligeramente entrecortado, de sus antece-sores, que pareciera que se fue quedando anticuado:

La pulsación perlada era el estilo non legato, ligeramente separado, y Beethoven preferiría la sonoridad moderna más sostenida (Rosen, Música y sentimiento, 61). Ya en 1798 ―sólo habían pasado siete años de la muerte de Mozart―, Beethoven estaba inmerso en el nuevo estilo. Él lo señaló a la atención de Czerny. «Y, sobre todo» escribe Czerny en sus reminiscencias, «me llamó la atención hacia legato, que él mismo dominaba de manera tan incomparable, y que en esa época todos los demás pianistas consideraban impracticable, porque todavía estaba de moda (desde el tiempo de Mozart) tocar de una manera abrupta y entrecortada» (Schonberg, Los grandes pianistas, 42).

De esta manera, Beethoven comenzó su anda-dura como compositor bajo el legado del discurso musical clasicista ―con sus pequeñas ligaduras articu-latorias de dos o tres notas interrumpidas antes de las barras divisorias del compás y la preeminencia del toque non legato, sobre todo, en el acompañamiento quebrado―






97

Figura 14: L. v. Beethoven, Sonata Op. 49 n º 1, II

y, llegada su madurez, aunque continuaba utilizando la simbología de la articulación clasicista, pasó a anotar la música con un grado de detalle mucho mayor, com-plementado, además, por diversas indicaciones de texto en cuanto a la interpretación de la pulsación:

Figura 15: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I

En el ejemplo, podemos apreciar distintas articu-laciones, staccato, portato y, del mismo modo, notas sin ningún símbolo de articulación ―que podríamos presumir, según el nuevo estilo de pulsación del siglo XIX, como legato, aunque no venga escrito―, sin em-bargo, a la marca de portato, puntos de staccato y ligadura, que de por sí indicaban un ligero ritenuto, añade una indicación de poco ritenente, para asegurar la completa comprensión del intérprete.

De esta forma, podemos apreciar un cambio sus-tancial frente a la típica articulación de la música de Haydn y Mozart, sobre todo, en las notas non legato, que






98

cada vez se tocaban más ligadas, por tanto, la antigua ligadura clasicista, que abarcaba dos o tres notas, fue desapareciendo en favor de agrupaciones más amplias que amparaban una frase mucho más fluida y flexible:


Tanto en la música de Beethoven como en la de

Schubert, durante las dos primeras décadas del siglo XIX, la articulación oscilaba entre la reminiscencia de la antigua articulación, basada en los instrumentos de arco, y la nueva articulación sostenida que eclosionaría en el período romántico, en torno a 1830 ―en el ejemplo, un fragmento de Schubert, donde la articulación en forma de arcos breves se interrumpe, en efecto, con las barras de compás:

Figura 17: F. Schubert, Impromptus D. 889, III

Progresivamente, no sólo a partir de la transición entre los estilos clásico y romántico, sino, también, a causa de la evolución del instrumento, la articulación sufrió grandes cambios, en un período de tiempo relativamente corto, hecho que fue reforzado por una progresiva estandarización de la escritura musical a través de nuevos métodos de impresión de partituras durante el siglo XIX.






99

6. CONCLUSIONES

De esta forma, en las líneas anteriores se ha tratado de reflejar la enorme complejidad de la interpretación mu-sical y, particularmente, la que atañe al repertorio pianístico del Clasicismo en cuanto a la articulación.

A la vista de los datos ofrecidos en las secciones precedentes, podemos afirmar que, en el estilo clásico, el parámetro de la articulación en instrumentos de teclado tenía un código interpretativo muy concreto ―sobre todo, en los toques legato, non legato y staccato― que, desgraciadamente, nos ha llegado, en buena parte, de manera fragmentaria a causa de los métodos imprecisos de notación e impresión de la época.

Sin embargo, la articulación, como cualquier otro parámetro del discurso musical sujeto a condicionantes histórico-estéticos, forma parte del vocabulario sonoro de cualquier estilo y, particularmente, del Clasicismo, plagado de vestigios barrocos, marcados por las carac-terísticas de pulsación del instrumento, por un lado, y por la influencia de los instrumentos de cuerda frotada y sus cambios de arco, por el otro.

En efecto, la articulación de tipo clasicista se anotaba de manera parcial, dado que los intérpretes sobreentendían buena parte de sus obligaciones, implí-citas en el texto musical, pero, como ha recordado Swarowsky (1989), precisamente la recepción e inter-pretación de un estilo, en el intérprete, consiste en el profundización intelectual de este tipo de cuestiones: “El estilo es un todo intelectual. Lleva consigo a su fascinación a todas y cada una de las cosas” (pp. 9-10).

Como recalca Swarowsky, al intérprete contem-poráneo se le acumulan los distintos estilos históricos ―a los que se une, en la actualidad, la multiplicidad 2estilística de la música contemporánea desde 1945―, y, por tanto, para abarcar el vasto campo de la inter-pretación se requiere un conocimiento cada vez más

2 Nos remitimos al término de música histórica, elucidado por Harnoncourt, como aquélla parcela de la música seria que se ubica entre la llamada música contemporánea y la música antigua, es decir, entre 1750 y 1945 (Harnoncourt, La música como discurso sonoro, 11).






100

profundo del hecho musical y de su desarrollo a través del tiempo, así como de la conexión entre los diversos períodos musicales y sus respectivas convenciones interpretativas.

Cuanto más antigua se hace la humanidad histórica, más estilos necesitan del desciframiento de la corres-pondiente y voluntad artística, más productores poderosos reclaman comprensión para la totalidad de su genio (Swarowsky, Defensa de la obra, 8).

Por tanto, la conclusión principal del presente estudio reside en la observación del grado de conocimiento necesario para lograr una interpretación adecuada al estilo de la obra, tal cual el compositor la concibió en su momento. El sistema articulatorio del Clasicismo en los instrumentos de teclado, deudor, en buena parte, de los usos barrocos, comprende, como se ha explicado anteriormente, una serie de convenciones muy sutiles y graduadas, que, sin duda, el pianista debe conocer ―junto a su respectiva notación― para elaborar una interpretación estilísticamente correcta. Resulta, entonces, una obligación para el intérprete el conocimiento de los distintos estilos, tal y como han reclamado diversos pedagogos en el pasado:

Players should understand what they play. In the case of conductors, who play upon de whole orchestra, this is never disputed; nor is much doubt raised in regard to chamber-music. The solo player and his critics are often more sceptical as to the good effects of the analytical insight upon performance (Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, iii).

En la actualidad, precisamente, por la lejanía temporal de buena parte de los estilos musicales, como reseñaba Swarowsy, se hacen necesarias, cada vez más, estas directrices interpretativas sobre el campo de la interpretación musical. De hecho, cuanto más alejado al intérprete se encuentra un estilo determinado, más difícil resulta recrear una obra encuadrada dentro de






101

unas coordenadas estéticas concretas, cada vez más ajenas a los jóvenes músicos y al mundo actual, de modo que consideramos necesaria una constante investigación, y, por ende, reflexión, sobre los usos interpretativos del pasado para que la rica simbología de la música escrita ofrezca siempre un significado cultural lleno de matices y no quede relegada, por contra, a una mera indicación obligada en el papel pautado:

Observemos ahora con mayor detalle la partitura de la que debe surgir una imagen conceptual de la música (...) Sin un conocimiento a fondo del signi-ficado preciso de las notas e indicaciones no es posible una interpretación. Quien no pueda leer correctamente un texto tampoco podrá interpretarlo. Lo leerá como alguien, por ejemplo, que no sabe turco, pero que sabe pronunciar las letras latinas en ese idioma y combinarlas en palabras que des-conoce. Posiblemente, un turco no le entenderá (Mantel, Interpretación. Del texto al sonido, Madrid, 29-30).

La enseñanza de la interpretación a través del conocimiento de la obra en un sentido estilístico –en lugar de la reproducción exacta de su código escrito– permite acceder, en efecto, a buena parte del pensa-miento del compositor, en suma, a la esencia de la obra a interpretar, como relataba Gieseking:

Agradezco todavía hoy al señor Leimer que me educara en el respeto incondicional a las intenciones de los compositores. Sólo la más exacta observancia de todas las prescripciones interpretativas hace imposible penetrar en el mundo espiritual y emocional de un maestro y verter así sus obras en un estilo genuino (Leimer y Giesenking, La moderna ejecución pianística, 9).

Por este motivo, la enseñanza del arte de la interpretación y su pervivencia en el tiempo, después de un siglo XX lleno de corrientes enriquecedoras, debe






102

impulsar el conocimiento intelectual de la obra musical, en el caso de los instrumentos de teclado, al menos, sobre cinco estilos preponderantes:

El estilo musical debe erigirse como un corpus de conocimiento obligatorio para todo aquél que quiera desempeñar una labor interpretativa de calidad en el área de la música histórica de nuestros días. Dado que la misión de un intérprete consiste en trasladar al oyente los códigos simbólicos de cada época artística, este intermediario debería conocer los estilos más importantes que atañen a cada especia-lidad instrumental, cuanto menos, cinco, en un sentido estrictamente histórico, a saber, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Vanguardias y Contem-poraneidad ―incluso, períodos anteriores, en el caso de la interpretación música antigua― (Vela, La noción de paradigma aplicada al estilo musical, 2).

De esta manera, si queremos transmitir, de generación en generación, en el arte de la interpretación y su enseñanza, debemos profundizar en los códigos escritos de cada estilo y su correspondiente traducción en sonido.

Precisamente el Clasicismo, uno de los estilos musicales preponderantes, resulta un período de obli-gado conocimiento entre los pianistas que se precien de serlo, y de ahí la necesidad de ofrecer ciertas directrices interpretativas para obtener un conocimiento más exacto del vocabulario sonoro de la época.

BIBLIOGRAFÍA

FERGUSON, HOWARD, La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid: Alianza, 2003.

GOULD, GLENN, Escritos críticos, Madrid: Turner, 1984. HARNONCOURT, NIKOLAUS, La música como discurso sonoro,

Barcelona: Acantilado, 2006. _________________________, Diálogos sobre Mozart, Barcelona:

Acantilado, 2016. LATHAM, ALISON, Diccionario enciclopédico de la música Oxford,

México D.F.: Fondo de Cultura económica, 2008.






103

LEIMER, KARL, Y GIESEKING, WALTER, La moderna ejecución pianística, Buenos Aires: Ricordi, 2007.

MANTEL, GERHARD, Interpretación. Del texto al sonido, Madrid: Alianza, 2012.

ROSEN, CHARLES, Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alianza, 2005.

________________, Música y sentimiento, Madrid: Alianza, 2010. SCHONBERG, HAROLD, Los grandes pianistas, Buenos Aires: Javier

Vergara editor, 1990. SWAROWSKY, HANS, Defensa de la obra, Madrid: Real Musical, 1989. TOVEY, DONALD FRANCIS, A Companion to Beethoven’s Pianoforte

Sonatas, London: ABRSM. VELA, MARTA, “La noción de paradigma aplicada al estilo musical”,

Sinfonía Virtual, n º 32, 2017, http://www.sinfoniavirtual.com/revista/032/paradigmas.pdf



http://www.revistadestiempos.com/archivo/

Revista destiempos N°59 de articulación completo ―previo a la uniformidad establecida en la era...

Documents

Transcript of Revista destiempos N°59 de articulación completo ―previo a la uniformidad establecida en la era...