Revista destiempos N°49 culebra viene y se enreda en un palo; Con sus ojos de vidrio, ......

Revista destiempos N°49

Febrero-Marzo 2016 ISSN: 2007-7483 ©2016 Derechos Reservados

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SENS-YEMAYÁ Gabino Rocha Pérez

Universidad Nacional Autónoma de México

INTRODUCCIÓN

El ritmo africano nos envuelve con su aliento cálido, ancho, que ondula

igual que una boa. Nicolás Guillén

El “Sensemayá” (1934) de Nicolás Guillén (Camagüey,

1902-La Habana, 1989) ha sido leído de múltiples formas, más allá del plano literal y de su musicalidad. Se ha visto en la serpiente aquella representación

simbólica de una potencia maligna que es derrotada por las fuerzas del bien: el enemigo, lo terrenal, lo oscuro.

También se piensa que la culebra representa otra potencia más concreta, aquella que a principios del siglo XX oprimía al pueblo cubano, sobre todo mediante la

explotación de la caña de azúcar en los ingenios azuca-

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reros. No obstante, es posible también darle un giro a esta última interpretación. Tal vez nos alejemos de la

intención original del autor, aunque puede que nos acerquemos a ella por otro flanco.

He aquí, sin más preámbulos, mi (re)inter-pretación hipotética: la culebra aludida en “Sensemayá” representa, por metonimia, al pueblo cubano de los años

treinta, y el sujeto a quien se dirige la voz lírica, el cual estaría a punto de matarla con un hacha, es el

imperialismo yankee, todo lo cual constituye, más o menos, lo mismo que se ha dicho que quiere decir el poema, pero al revés.

En aras de arrojar verosimilitud sobre esta hipótesis, me valdré de un análisis temático y formal del

texto, considerando una parte fundamental del con-texto socio-cultural en que se inscribe, esto es, la incidencia de elementos provenientes de las religiones

afrocubanas gestadas en la Isla a raíz de la importación de esclavos africanos durante la época colonial y cuya revalorización inició a mediados del siglo XX, así como

un breve examen del contexto político-económico de Cuba durante la misma época.

I.VIDRIO ANTÁRTICO

A primera vista, pareciera que los versos iniciales del

poema no fuesen sino un juego sonoro, rítmico y cadencioso basado en una palabra tal vez carente de significado:

¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé!

Sin embargo, esta invocación nos da una primera pista para arribar a la interpretación que nos hemos fijado por meta. A nivel fónico, un cambio en la acentuación

de la palabra «mayombe» y su redoble que repercute como un eco, «bombe», están unificados por el recurso

poético de la aliteración de dos consonantes oclusivas bilabiales, /b/ y /m/, lo cual representaría el sonido






producido por ciertos tambores rituales afroameri-canos.

Ángel Augier, imprescindible estudioso de la obra —y gran amigo— del poeta camagüeyano, considera que

el canto así preludiado constituye

una especie de ritual de reminiscencias totémicas, donde el canto acompañado de ceremonias convencionales parece tener un poder mágico sobre un animal —la culebra—

que simboliza un enemigo o una potencia maligna para el que quiere destruirla, tradición originada posiblemente en rivalida-des tribales africanas (157).

No será ocioso subrayar que la culebra o serpiente, mundana en tanto que repta, ha sido interpretada así mismo, como una potencia maligna por

lo menos dentro de nuestra tradición judeo-cristiano-católica, donde lo terrenal posee una carga negativa en

contraposición a lo divino. Mas retengamos en la memoria, por ahora, la precisión que hace el autor con respecto a la maldad de la culebra: así lo es “para el que quiere destruirla” —más adelante se verá el porqué de tal precisión—.

Se hace necesario ahora bajar el foco de nuestra mirada, desde el trascendente plano anagógico develado por Augier, hacia un plano más alegórico, y preguntar-

nos: ¿qué o a quién podría representar, en concreto, esta culebra?

La culebra tiene los ojos de vidrio; La culebra viene y se enreda en un palo; Con sus ojos de vidrio, en un palo, con sus ojos de vidrio.

Una interpretación bien conocida, sostenida por

Keith Ellis, del “Canto para matar a una culebra” dice que se trata de una alegoría del imperialismo norteame-ricano, el cual impidió desde los primeros años del siglo

XX el desarrollo, no sólo en lo económico, de la Isla, por ejemplo, mediante la Enmienda Platt. Cuba se había

sacudido entonces el yugo español para caer ahora bajo la “protección” de los EE. UU: “It seems that the snake






in ‘Sensemayá’ is a simbol of imperialism, and the poem an allegory of the need for, and means of, definitive

liberation” (Ellis cit. en Hoag, 173). Aunque para entender esta lectura es necesario revisar brevemente el

contexto histórico de la Isla. En 1925, cuando el general Gerardo Machado

tomó la presidencia de la República de Cuba, se adoptó

una política arancelaria que favorecía, además de a los intereses privados del gobernante, a los inversionistas extranjeros: “Machado hipotecó la República por varias

décadas mediante un fabuloso plan de obras públicas que implicó un empréstito de ochenta millones de pesos

con un consorcio bancario de los Estados Unidos, y cuya administración resultó una escandalosa orgía de malversación y peculado” (Augier, 141-142).

La situación se agravó tanto luego de la crisis del 29, que Cuba se agitó en una serie de luchas revolú-

cionarias que no se consumarían realmente sino hasta 1959, pasando, luego del derrocamiento del machadato en 1933, por un efímero gobierno nacionalista y popular en que se llegó incluso a constituir un soviet —en el centro azucarero de Mabay—. Esta ventana fue

interrumpida en septiembre del mismo año por un

nuevo Golpe de Estado a favor del imperialismo, rea-lizado por el entonces futuro dictador Fulgencio Batista

(142-144). Volviendo a la obra en cuestión, luego de esta

somera reseña histórica, cabe recordar que

“Sensemayá” fue escrito al año siguiente de la frus-tración del aludido intersticio nacionalista y popular, es decir, en 1934, año en que, por lo demás, el poeta

camagüeyano comenzó a adentrarse en el partido Cubano Comunista (Hoag, 174).

Desde esta perspectiva, los “ojos de vidrio” de la culebra constituirían una metáfora de los írises claros característicos del hombre blanco, el yankee, y todo el

Canto se dirige al pueblo cubano, con la intención de infundirle el coraje necesario para sacudirse el yugo.

Guillén ha utilizado esta misma figura en otro poema de West indies, LTD., la “Balada de los dos abuelos”, donde

uno de éstos es caracterizado por sus “pupilas de vidrio antártico”; sin embargo, es posible, a nuestro parecer y






en virtud de la ambigüedad del lenguaje poético, que quepa en los mismos ojos cristalinos una interpretación

distinta, más acuosa…

II. VIDRIO ACUÁTICO

¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé! ¡Mayombe-bombe-mayombé!

Vamos a contrariar ahora la idea insinuada

anteriormente en torno a la insignificancia de estas palabras mágicas: «Mayombe» es el nombre propio de una rama, la más extendida por el territorio cubano, de

la denominada «Regla de Palo Monte». Esta religión o sistema de creencias, cuyos practicantes son conocidos

como «paleros», “surge en Cuba como resultado de la transculturación y el sincretismo que sufren algunas etnias de origen bantú introducidas en la Isla por la

trata esclavista durante el régimen colonial español” (Fuentes cit. en Fuentes y Schwegler, 30). El mayom-bero es, pues, un oficiante de la religión palera, un

hechicero. En los rituales paleros, es indispensable la

presencia de un receptáculo mágico, conocido como la nganga —comúnmente un caldero o una cazuela—, que

es el sitio-objeto en donde se alojará el alma del difunto

o algún espíritu invocado con un propósito mágico específico (Fuentes y Schwegler, 39). El practicante

puede tener en su haber dos o más ngangas, consa-gradas cada una a cierta deidad de su panteón, y la

invocación ritual puede obedecer tanto a fines benignos como para procurar algún daño (40-41).

La culebra tiene los ojos de vidrio, la culebra viene y se enreda en un palo, con sus ojos de vidrio, en un palo, con sus ojos de vidrio

La culebra camina sin patas; la culebra se esconde en la yerba. Caminando se esconde en la yerba, caminando sin patas.






El mayombero ha iniciado un Canto ritual… ya vemos cómo llega la culebra y se enreda en el

receptáculo mágico, un palo, en la yerba. Si bien las ngangas aludidas arriba suelen ser

calderos o cazuelas, en este caso, el propio palo podría constituir una metonimia alusiva a toda la praxis palera de la Isla, en la cual se rinde culto a los espíritus tanto

de los muertos como a los de la naturaleza, “los animales, las aguas, los minerales, las tierras, los palos

y las hierbas” (Bolívar y González cit. en Fuentes y Schwegler, 46). Mas ahora caemos en la cuenta de que aún desconocemos la identidad espiritual de nuestra culebra, así como el porqué de su visita —¿vendrá para realizar algún mal?—. La clave para resolver este

enigma, pensamos, está en otra palabra que, si bien importante, pareciera no tener un significado expreso en nuestro texto: «Sensemayá».

En el culto mayombero actual existen múltiples deidades que poseen características similares a las de

cierta deidad de origen yoruba-lucumí denominada «Yemayá», la cual pertenece al panteón de la Regla de Ocha —o santería— pero que es “muy común en todas

las sectas congas, muy venerada y presente en el mapa hagiográfico cubano como pocas fuerzas sobrenatu-rales. Simboliza la unidad del mundo, lo que fluye y la

maternidad universal” (Barnet cit. en Fuentes y Schwegler, 138).

Entre los númenes de la Regla Mayombe que suelen ser asimilados a esta Diosa-madre, deidad acuá-tica en tanto que el agua es el elemento que da vida, se

encuentran, por ejemplo, «Baluande», «Mama Kalunga», «Kisimbi Masa» y «Mama Umba» (passim). Por nuestra

parte, enfocaremos dos casos de especial interés: «Mboma» y «Mbumba Mamba».

El primero de estos espíritus, Mboma, habita en

el agua y se le atribuye la condición de ser un “animal guardián”: adopta la forma de una serpiente —majá o

pitón—; además, de acuerdo con Díaz Fabelo, una de

sus variantes en el culto palero es precisamente la deidad «Yaya Lago», que es la misma «Madre de agua»

aludida, o bien, Yemayá (151-152). En cuanto a Mbumba Mamba, se trata, según Bittremieux, de “la






principal deidad del panteón yombe, representada bajo la forma de una gran serpiente acuática, poderosa y

temida. Controla la lluvia y el cielo y se manifiesta de una forma visible cuando sale el arco-iris” (cit. en 156).

Si bien estos espíritus mayomberos son distintos, ciertas similitudes entre ellos, así como sus correspon-dencias con aquella otra deidad acuática ‒aunado todo

a las pistas que hemos visto hasta ahora en el texto‒,

nos permiten encontrar en la culebra de “Sensemayá” una metáfora en que se asocia la claridad de sus ojos con la claridad del agua —vidrio acuático—. Esto

apunta hacia la siguiente conclusión: el espíritu

invocado es nada menos que Yemayá, y ella constituiría a su vez, si queremos verlo así, la representación metonímica de las religiones afroamericanas de la Isla,

factores determinantes en el proceso de conformación de la “identidad cubana” ‒mulata, diría Guillén, con un

abuelo blanco y otro negro‒. A ello nos remite también

el parecido fonético del nombre de la diosa con el título

del poema:

Sensemayá, la culebra, sensemayá. Sensemayá, con sus ojos, sensemayá. Sensemayá, con su lengua, sensemayá. Sensemayá, con su boca, sensemayá.

Sens-yemayá, la culebra. La prótesis que así se injerta al inicio del nombre propio conlleva además una

aliteración de la fricativa alveolar /s/, lo cual produce una onomatopeya del sonido que la serpiente hace al

reptar, al ir “caminando sin patas”. Ahora bien, suponiendo que nuestro reptil posee

la identidad develada y que puede aludir a todo el

pueblo cubano en virtud del papel desempeñado por las religiones afrocubanas en la conformación de la iden-tidad nacional, deducimos lo siguiente: el sujeto que

está a punto de matarla es precisamente aquel imperia-lismo opresor.






Tú le das con el hacha y se muere: ¡dale ya! ¡No le des con el pie, que te muerde, no le des con el pie, que se va!

La culebra es segada —como caña de azúcar en un ingenio azucarero— mas ya no tiene las connota-

ciones negativas que inconscientemente le atribuimos desde la perspectiva de nuestra tradición judeo-

cristiano-católica, pues todo el poema constituye, más bien, una suerte de ironía: Guillén aboga por lo contrario de lo que desearía que pasara.

Recordando aquella precisión que hiciera Augier a propósito de la maldad de la serpiente, nos perca-

tamos ahora de que no la voz lírica del poema, sino el sujeto poseedor del hacha interpelado en él vería en la culebra a un “enemigo”; mas a pesar de todo, no le sería

posible enfrentar a la culebra en igualdad de condi-ciones: ella está en su elemento natural, la yerba, y si le diera con el pie —una parte de su propia naturaleza—

, lo mordería. Es preciso valerse de un arma. El hacha, herramienta en principio, es a fin de cuentas un

producto de la técnica, y quien poseía, en general, los medios para implementarla a mediados del siglo XX ‒y aún después‒ eran los norteamericanos, y no la inci-

piente nación cubana. Esta consideración refuerza la hipótesis que nos

propusimos defender hasta aquí, idéntica a la inter-pretación alegórica aludida al inicio, solo que con los sujetos cambiados.

¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, la culebra… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, no se mueve… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, la culebra… ¡Mayombe-bombe-mayombé! Sensemayá, se murió.






III. CONSIDERACIONES FINALES

Antes de dar por concluido este ensayo, quisiera reiterar

algo: soy consciente de la inusitada cabriola mental que fue necesaria para llegar a dar otro enfoque a la lectura más convencional, aún más lógica, de la obra en

cuestión. Lectura que es, huelga decirlo, más que verosímil. La culebra que se exhorta matar representa

aquí al oprimido y no al opresor. Mi móvil inicial fue realizar un ejercicio en el que

jugara con las posibilidades y los límites de la interpre-

tación y el análisis de textos, o mejor dicho, con mis propias posibilidades y limitaciones en la interpretación

y en el análisis de textos. Por lo demás, si existe un modo en que mi interpretación ostente cierta validez, tendría que considerársele desde el cristal de la ironía,

pues presumiría que Guillén dijo lo contrario de lo que quiso expresar con su “Canto para matar a una

culebra”. Por lo pronto, me sostiene la creencia de que una

de las más bellas características del lenguaje poético es

su ambigüedad… y ¿quién sabe?, tal vez ni el propio Guillén tendría la última palabra en torno al significado

de su poesía. BIBLIOGRAFÍA

AUGIER, ÁNGEL, Nicolás Guillén: Estudio biográfico-crítico. Ed. María

Cristina Eduardo Vázquez. La Habana: Unión, 2005. BRANDON, GEORGE, “Santeria”. Encyclopedia of african and african-

american religions. Ed. Stephen D. Glazier. Nueva York:

Routledge, 2001. 285-290. FUENTES GUERRA, JESÚS Y ARMIN SCHWEGLER. Lengua y ritos del Palo

Monte Mayombe: Dioses cubanos y sus fuentes africanas.

Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2005. GUILLÉN, NICOLÁS. “Sensemayá”. Nicolás Guillén. Biblioteca virtual

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sep. 2015. <www.jstor.org/stable/780097>.

Video: Orquesta Filarmónica de Odessa. Sensemayá. Fuente: YouTube



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