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TelarREVISTA DEL INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO

DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

IIELA

Núms. 7-8 v Año VI v 2009/2010

2 Telar

© 2010Instituto Interdisciplinario de Estudios LatinoamericanosFacultad de Filosofía y Letras - UNTAv. Benjamín Aráoz 800 - 4000 San Miguel de Tucumán

ISSN Nº 1668-3633

Correspondencia y Canje: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos Facultad de Filosofía y Letras - e-mail:

iiela1@webmail.filo.unt.edu.ar

Diseño de tapa: Lic. Gabriela Francone

Telar

Carmen PerilliDirectora

María Jesús BenitesSecretaria de Redacción

Consejo Editorial

Victoria Cohen ImachRossana Nofal

Alan Rush

Comité de Referato

Sonia Mattalía (Universidad de Valencia)Nuria Girona (Universidad de Valencia)

Nora Domínguez (Universidad de Buenos Aires)Andrés Rivas (Universidad Nacional de Santiago del Estero)Ludmila da Silva Catela (Universidad Nacional de Córdoba-

CONICET-Núcleo Memoria)María del Pilar Vila (Universidad del Comahue)

Emilio Crenzel (Universidad de Buenos Aires-Núcleo Memoria)José Alberto Barisone (Universidad Nacional de Buenos Aires-

Universidad Católica Argentina)Anna Forné (Universidad de Gotemburgo)

María Clara Medina (Universidad de Gotemburgo)

Máximo Badaró (CONICET/IDES/IDAES)

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Índice

Prólogo ................................................................................................... 5Rossana Nofal

1. ESPACIO TEÓRICO

La obra y el resto (literatura y modos del archivo)............................ 9Miguel Dalmaroni

Archivos de tela, celuloide y papel. Insistencias del arte y de unateoría en (des)construcción .................................................................. 31Analía Gerbaudo

2. ENTRE LA MEMORIA Y EL TESTIMONIO EN AMÉRICA LATINA

Los personajes en la narrativa testimonial ....................................... 51Rossana Nofal

La autoficción testimonial: Oblivion de Edda Fabbri ........................ 63Anna Forné

Todas las sangres. La narrativa peruana de posguerra ................... 76Carmen Perilli

3. LECTURAS DEL PRESENTE: MODULACIONES POLÍTICAS DE LA MEMORIA

Una encuesta de opinión pública en Tucumán bajo la dictadura.Una aproximación indicial .................................................................... 92Emilio Crenzel

El Ejército Argentino y el lenguaje de la memoria ......................... 110Máximo Badaró

Los peludos de la UTAA: imágenes, representaciones y relatos ...... 128Silvina Merenson

4. FÁBULAS

Memoria de elefante para la violencia política .............................. 157Laura Rafaela García

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Ficciones de encierro (La escritura de Mauricio Rosencof) ........... 168Victoria Daona

5. LECTURAS DEL PASADO: SUBJETIVIDAD Y MEMORIAS

A la sombra de “los anchos aleros”. Las Hijas de la Caridad en“Una hora de coquetería...” de Juana Manuela Gorriti ................. 186Victoria Cohen Imach

Memoria traumática y esquizofrenia enEterna Memoria (1975) de Ramón Hernández ................................. 216Sofía García Nespereira

6. RESEÑAS

La ley y el crimen. Usos del relato policial en lanarrativa argentina (1880-200). Sonia Mattalía ................................... 238Gema D. Palazón Sáez

Victoria Ocampo elige sombreros en París. Eduardo Rosenzvaig ....... 243Mariana Bonano

Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobreFrancisco Urondo. Analía Gerbaudo y Adriana Falchini (eds.) ....... 246María José Daona

Colaboradores ..................................................................................... 250

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PRÓLOGO

Historizar el relato

Un número importante de los trabajos que se publican en el Volumen

Nro. 7 de la Revista Telar formaron parte del programa del II Workshop

Internacional de Investigadores Jóvenes. “La gravitación de la memoria:

Testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono

Sur” organizado por el Programa IGYR de STINT y el Proyecto CIUNT

26/H426 radicado en el IIELA. El encuentro se desarrolló entre los días 27

y 29 de abril de 2009 en las instalaciones del MUNT Museo de la Univer-

sidad Nacional de Tucumán. La coordinación académica se realizó de

manera conjunta entre Rossana Nofal y Anna Forné, de la Real Academia

Sueca/Universidad de Gotemburgo. Participaron en la reunión invitados

de diferentes centros de Investigación. Elizabeth Jelin (CONICET/IDES),

Miguel Dalmaroni (CONICET/UNLP), Emilio Crenzel y Máximo Badaró

(CONICET/IDES), Susana Kaufman (IDES) Analía Gerbaudo (CONICET

/UNL) Victoria Cohen Imach (CONICET/UNT) y Gladis Mattalía (UNT).

Se sumaron a los debates los becarios de posgrado y los estudiantes de grado

de todos los equipos participantes: María Eugenia Mendizábal, Teresa

Cáceres, Sofía García Nespereira, Rosario Garnemark, Laura García, Vic-

toria Daona, Sebastián Fernández, Andrea Sienkiewicz, Alicia Small,

Silvina Pérez Lucena y Pablo Delgado. Invitamos en este volumen a Silvina

Merenson (CONICET/IDES) que sumó la mirada uruguaya sobre los com-

bates por la memoria.

Las fronteras móviles de las disciplinas que integran el campo de estu-

dio de las memorias en conflicto y sus temas en pugna exponen las dificul-

tades del trabajo de reconstrucción del pasado reciente. Su abordaje com-

promete tanto la lectura de testimonios y narrativas personales sobre la

violencia política y la represión como las investigaciones teóricas y críticas

acerca de esas prácticas. En los distintos artículos que configuran este volu-

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men sobre testimonios literarios e institucionales los autores se proponen

discutir algunas cuestiones teóricas y metodológicas referidas al campo de

estudio de las memorias en conflicto.

Los trabajos puntualizan de manera particular en la presencia de los

sujetos y sus derrotas. Por lo general se supone que la narración implica una

superación del trauma. Sin embargo, existen casos en que, si bien logra

“contar”, las dificultades narrativas son enormes a causa de la discrepancia

entre la vivencia y los marcos narrativos para pensarla y narrarla. En mu-

chos casos se trata de narraciones cerradas, de repeticiones ritualizadas,

accesibles solamente a la comunidad de las víctimas de la represión. Esta

condición elíptica de muchos de los relatos de memorias no solamente

condiciona la colección y el archivo empírico del material, sino que asimis-

mo determina la demarcación de las fronteras genéricas y el debate de la

relación entre los mecanismos de la memoria, el orden simbólico hegemó-

nico y las historias de hecho contadas.

El desaparecido no es una incógnita. Las distintas representaciones de

las víctimas como siluetas vacías, militantes y soldados suponen la emer-

gencia de preguntas y palabras nuevas para explicar la represión. Nuestra

sociedad, adaptándose a nuevos tiempos y a nuevos libretos, representa el

pasado de diversas maneras. Cada una de estas formas de nombrar a sus

protagonistas responde a varios sistemas de convenciones e interpretacio-

nes. Cuando nuestras ficciones cambian, nosotros mismos somos quienes

las modificamos. Los hechos violentos son progresivamente reconocidos y

narrados; a medida que nos alejamos del binarismo inicial de la teoría de los

dos demonios se crea una sensación de realidad, punto de partida de nuevas

políticas de memorias. Esta nueva narrativa sale a buscar los conflictos y

tensiones silenciadas. Busca una “escucha” diferente, como lo señala

Elizabeth Jelin, requiere de otros más extraños o ajenos como para interro-

gar el pasado.

Nobleza obliga

Deseo expresar mi profunda gratitud a todos los investigadores que

participaron en el encuentro de abril del 2009 en Tucumán. Al igual que

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esta publicación la reunión contó con el financiamiento del Programa IGYR

de STINT que coordinamos junto a Máximo Badaró y Anna Forné.

Cada uno de ellos vino desde una geografía y un tiempo diferente, del

norte y del sur, o desde el norte pensando el sur. Un lugar privilegiado para

observar y explicitar el juego de oposiciones, el orden y los términos extre-

mos, y por supuesto, el predominio de la pasión. Cada uno trajo una mochi-

la con diferentes colores y herramientas de trabajo con la idea de compartir-

las e imagino, continuar, con esta voluntad de construir un espacio de diálo-

go para fundar narrativas sobre las memorias en conflicto verdaderamente

libertarias.

Un agradecimiento especial a la Lic. Laura García que trabajó con

esmero en el armado del manuscrito inicial y compartió con la Dra. María

Jesús Benites la lectura de las pruebas de galera. A la Dra. Carmen Perilli,

mi reconocimiento de siempre. Su crítica aguda acompañó siempre la con-

fianza en mi trabajo.

Rossana Nofal

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La obra y el resto (literatura ymodos del archivo)

MIGUEL DALMARONI

UNLP - CONICET

Nuestros recuerdos no son, como lo

pretenden los empiristas, pura ilusión:

pero un escándalo ontológico nos separa

de ellos, constante y continuo y más po-

deroso que nuestro esfuerzo por construir

nuestra vida como una narración.

Juan José Saer, La mayor

Prolegómenos sobre literatura y memoria

El arte y la literatura –que no son variantes del discurso ni de las creen-

cias de identidad– mantienen vínculos especialmente disimétricos y

heterocrónicos con cualquier política de la memoria. Sería insensato, por

supuesto, esperar que las políticas de las sociedades de sobrevivientes –por

ejemplo durante las posdictaduras– se entregasen a la incertidumbre y la

desubjetivación con las que, sin embargo, están obligadas a intimar aún en

el ejercicio de memoria más edificante (y he allí su exterior, el de la política

que se sale de sí cuando tropieza con el sueño, con la suspensión del yo, con

el trance, con el pathos). A la vez, y aunque las pedagogías políticas del arte

11111. . . . . ESPESPESPESPESPAAAAACIO TEÓRICCIO TEÓRICCIO TEÓRICCIO TEÓRICCIO TEÓRICOOOOO

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sigan haciéndolo, debería resultar igualmente insensato esperar que la lite-

ratura regrese, mucho menos con un aporte, de la fuga en que succiona todo

lo hablado, o que restaure los regímenes de lo decible y de lo imaginable

que ha dejado abiertos por su energía de ajenidad, regímenes con los que sin

embargo está obligada a intimar aún en el ejercicio artístico más drástico de

desidentidad (y he allí su exterior, el de la literatura que se rehace en cultu-

ra, representación, identidad).

La literatura y el arte a la vez producen, recorren o dan voz al contra-

tiempo que, desde su interior, no deja que una memoria se apacigüe o se

establezca. La cultura siempre hace de la literatura una cantera de matrices

de memoria (matrices subjetivantes, retóricas, ideológicas, institucionales),

pero la literatura es siempre, a la vez, el acontecimiento en que esas matri-

ces se destartalan y donde sus ejercicios civilizatorios vacilan, balbucen,

enmudecen o se ahogan.

Me interesa recordar estos presupuestos por dos motivos que, como se

verá, pueden reunirse en una misma inquietud: por una parte, los estudios

más agudos que conozco acerca del problema del archivo insisten en adver-

tir que su nudo es la sobra de un vacío, una carencia, una falta; por otra

parte, las reflexiones sobre problemas de memoria que toman las experien-

cias de la literatura y del arte suelen interrogar con especial énfasis los

alcances que se conceden a nociones como las de resto, síntoma, trauma. El

carácter traumático puede ser considerado un rasgo excepcional, irregular

o intermitente, por ejemplo, en las investigaciones que siguen un impulso

historiográfico, politológico o etnográfico funcional a políticas de la

socialidad, un impulso que –en grados diversos– siempre incluye un propó-

sito terapéutico y edificante, que por supuesto responde a una necesidad

social insoslayable y legítima, una necesidad de representación.

A su vez, en no pocos recorridos críticos donde la consideración del

arte, la literatura, la experiencia poética o la escritura son centrales, alguna

figura del trauma como irrupción o como energía restante ha sido pensada

también casi como un sinónimo de la condición de la memoria (pienso,

entre tantas, en investigaciones como las de Benjamin, Derrida, Agamben,

Didi-Huberman; o, en teorías como la williamsiana de “tradición selecti-

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va”).1 En estas teorías es recurrente alguna variante de la figura sintomática

del resto, en tanto falta y vacío que el vestigio no colma. Por una parte, el

vestigio ya no resta porque permite que la memoria inicie su construcción

bajo la imagen de lo que un sujeto repone: con lo que el vestigio descubre,

devuelve e inicia la restitución de algo afectado por la pérdida, el oculta-

miento o el secreto. En cambio, el resto como falta supone, a la vez, que algo

se sustrae siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada

e innominada que no obstante irrumpe: la inminencia del resto, lejos de

llenar un vacío nombrable (totalizable), abre otro. Como señala Didi-

Huberman cuando cita el libro de Arlette Farge, “el archivo no es un stock [y

...] representa constantemente una carencia” porque cada contingencia que

nos descubre abre una grieta en algún relato, versión, estereotipo o expecta-

tiva previa, “una fisura en la historia concebida, una singularidad provisio-

nalmente incalificable” (Didi-Huberman, 2004: 150). No se trata de algo

que estuviese antes de su ir abriéndose, no antes de inquietar lo disponible y

restar en el presentarse de su por venir aún ausente. Así, cierto tipo de

acontecimientos –algunos de los que fue reuniendo el psicoanálisis, o los

que se presentan en prácticas que la modernidad distinguió como “arte” y

“literatura”, entre otros– darían a las nociones de trauma y de restancia del

trauma los alcances de la más larga duración, casi antropológicos, y la

pondrían en el papel de motor conflictual de la experiencia social histórica.

En este punto, resultan especialmente convincentes estudios como el de

Agamben, que mientras reafirma la tesis de Auschwitz como un unicum,

sostiene mediante un trabajo teórico ejemplar que la “situación extrema”

tiene la tendencia paradójica a convertirse en la “situación normal”, que

Auschwitz representa así la situación “de la inmanencia absoluta, la de ser

‘todo en todo’” y que, consecuentemente, “la filosofía puede ser definida

como el mundo contemplado en una situación extrema que se ha converti-

do en regla” (2005: 50-51). A este principio de análisis se arriba, a su vez,

desde una teoría traumática de la subjetividad que recoge las lecciones de la

filosofía del lenguaje y de la experiencia del poeta moderno: “la constituti-

1 Las figuras de la energía restante y excedentaria proceden de un modo de leer (no

demasiado frecuente pero conocido) algunos textos de Marx, especialmente los Manuscri-tos de 1844 y las primeras páginas de El 18 Brumario de Luis Bonaparte (Marx, 2006; 1975).

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va desubjetivación de toda subjetivación” (Agamben, 2005: 129). El sujeto

y por tanto la cultura no se constituyen sino en y por la falta de eso que, por

tanto, resta y trauma. No sé si teorías como ésta sean siempre preferibles; lo

que quiero subrayar es que lo son en contextos donde se consideran expe-

riencias como la literatura y el arte, o cuando tales experiencias se hacen

intervenir para construir una crítica de la subjetividad que problematice sus

dimensiones más opacas y perturbadoras (o, mejor, su afuera).

La indagación de esta perspectiva, así, puede proseguirse recordando

ciertas iluminaciones de Benjamin, que conducen a no confundir la noción

de lo restante con una idea plana, lineal o cronográfica de pasado. Desde un

enfoque como éste (que considero establecido y no pretendo más que subra-

yar), lo restante puede pensarse como eso que el pasado deja siempre fuera

de sí para constituirse como tal (y que, por tanto, lejos de haber pasado,

acontece en su estar ocurriendo o, mejor, que no termina de no ocurrir, para

ponerlo en una gramática lacaniana conocida); por tanto, lo restante está

siempre entre el vacío de su presentarse y el por venir de su inminencia,

precisamente porque no ha sido sentido, es decir no puede hablarse en parti-

cipio pasado pasivo (porque sólo puede ser sospechado, entrevisto, temido

o esperado en la gramática del futuro anterior, según el Lacan que cita

Derrida: lo que habrá sido). Una perspectiva como ésta parece llamar a un

uso espacial, y no temporal-lineal, de algunas figuras teóricas o psicoanalí-

ticas conocidas. Por supuesto, la lengua y la narratividad nos acostumbran

a decir que el pasado vuelve, que el pasado se hace presente. Lo que me

interesa notar es que esa fórmula es, en un punto, autocontradictoria; nos

obliga a tributar a una concepción cronicista de la temporalidad, según la

cual algo reprimido un día de octubre del año pasado y que reemerge hoy,

viene del pasado; lo que conviene razonar o figurarse, más bien, es que algo

reprimido un día de octubre del año pasado es lo inminente transcrónico,

discrónico o heterocrónico: lo que –difiriente más que diferido– interrumpe el

curso y lo pone a inconsistir. Una figura crítica del “resto” que reúna lo que

tiene en común con otras como la de “trauma” o la de energía excedentaria,

nominaría no tanto lo que vuelve como lo que puja por advenir, lo que –sin

sitio en la temporalidad articulada– está estando por presentarse.

Por supuesto, esta hipótesis cita al Benjamin que en “Sobre algunos

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temas en Baudelaire” retoma a Freud mediante la distinción que hace

Theodor Reik entre “recuerdo” y “memoria”. “El recuerdo” que apunta a

la “desmembración de las impresiones” y “es destructivo”, hace las veces

en Benjamin de lo que aquí he rodeado con las figuras del “resto”; mientras

“la memoria”, que “es esencialmente conservadora”, se corresponde con

lo que aquí anotamos como “pasado”, sentido, disponible (1999: 129).

Para Benjamin, “recuerdo” son esas imágenes que, como en Proust, “no

atienden a ninguna seña de la consciencia e irrumpen en ella de modo inme-

diato” (1999: 129). El recuerdo, estímulo o shock –esa irrupción inmediata

e imprevista– es justamente “lo que no ha sido ‘vivido’ explícita y cons-

cientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como ‘vivencia’” (1999:

129). En cambio, cuando “el shock quede apresado, atajado de tal modo por

la consciencia, dará al incidente que lo provoca el carácter de vivencia en

sentido estricto. Esterilizará dicho incidente (al incorporarlo inmediata-

mente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia poética”

(1999: 131). Y Benjamin explica esa esterilización en términos de una re-

ducción a pasado: la “memoria” cumple su función defensiva y conservado-

ra asignando “al incidente, a expensas de la integridad de su contenido, un

puesto temporalmente exacto en la consciencia” (1999: 132, énfasis mío). La

memoria es allí, entonces, una función del olvido, no viceversa. “En su

defecto”, es decir cuando, como en Baudelaire, el incidente no es reducido

a “vivencia”, “se instalaría el terror”. Baudelaire –el artista, el poeta– es

quien precisamente, “antes de ser vencido, grita de espanto”. Es quien está

“abandonado al espanto” de esa pura irrupción del recuerdo (1999: 132).

En las “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin escribía que “todo el

patrimonio cultural […] tiene irremisiblemente un origen en el cual no [se]

puede pensar sin horror” (1967: 46). Igual que en Proust o en las novelas de

Julien Green, donde ninguna “vivencia”, donde nada “vivido” reemplaza

la "presentización" de unas “visiones” que “se quedan ante la aterrada mira-

da del que despierta” (Benjamin, 1990: 120, énfasis mío).

Como esa frontera entre el sueño y la vigilia, lo que resta en la literatura

–como en otras experiencias con que está emparentada– puja por dar habla

a eso que el sujeto de la cultura no cuenta o que sigue dejando fuera cuanto

más cree haberle puesto nombre y haberlo puesto en la cuenta.

14 Telar

Fantasmas del archivo, mandatos de la obra

Si algo vino a advertirnos el texto de Derrida sobre el Mal de archivo

cuando pensó el tema en torno de Freud y de alguno de sus exégetas, es que el

archivo mismo, y no sólo nuestra compulsión de archivo, no tiene término,

no termina nunca y siempre se difiere al resto, se abre a un resto que le es

ajeno, latencia de lo que sospechamos podríamos pero no hemos aún acopiado

(Derrida, 1995). El contenido del archivo, el fondo material de papeles y

objetos que nuestra candorosa ilusión coleccionista sueña completar un día,

no tiene fondo ni lo tendrá. Reunir lo archivable o abrirse paso por lo archi-

vado es siempre, también, seguir archivando. La teoría derridiana del archi-

vo es así una crítica de la idea según la cual las ciencias humanas tendrían un

“objeto”: “Nunca se lo podrá objetivar sin resto” (1995: 38). El archivo es

una construcción presente que nos incorpora y nos lanza siempre a su porve-

nir incierto. La figura del fantasma es allí emblema de ese descubrimiento, y

nos afecta con varias interrogaciones a la vez perturbadoras e irresolubles:

¿Estamos en efecto ante un despojo mortal que desde ultratumba habla ahora

y nos revela una verdad? Pareciera que el fantasma más auténtico es siempre

una puesta en abismo: fantasma del fantasma, espectro del espectro, nunca el

resto sino el vestigio que –si impedimos que el afán hermenéutico nos colme–

nos hace temer el resto, su huella y su promesa escurridizas, prospectivas, por

venir. ¿Quién está obligado a admitir que lo que el archivero le da de ver, de

tocar, de oler, signifique algo, diga qué verdad? Y suponiendo que fuese, en

efecto, la letra cuya voz porta una verdad inscripta allí ¿hasta dónde nos lleva

esa inscripción? ¿Debemos sobrepasar en qué medida la exégesis de las inten-

ciones del autor? ¿Lo guardó para que se publicase post mortem,

conjeturalmente desprendido de su evidente voluntad autoral? ¿O para que

nos enterásemos de qué? ¿O, en cambio, no es menos relevante lo que el

vestigio material pudiese revelarnos acerca de algo que de ningún modo ha-

bría sido intencional y, luego, se vuelve por eso mismo, cuanto más incierto,

más significativo? ¿El archivo debería llegar, por tanto, hasta el fondo ya indo-

cumentado de las pulsiones de alguien que en el vestigio, vuelto entonces

mera metonimia mezquina, deja entrever al detective perspicaz algo empero

incierto que de ningún modo podría darse definitivamente por archivado? Y

allí la figura más extrema y eficaz del texto de Derrida, la que establece en

Telar 15

nosotros –y no sólo en el enunciado teórico– el parentesco entre archivo y

horror, entre lo archivado y el muerto mudo que, aterrorizador, sin embargo

habla, no es tanto la del espectro del padre de Hamlet, como la del contesta-

dor automático de un muerto: haremos bien en temer, diría Derrida, que en

el registro, en la inscripción, en la impresión que queda en el archivo, el

fantasma no responda pero hable.

La mitología de los archivos literarios conoce bien esta narrativa de

vacilaciones y enigmas siempre abiertos: por supuesto, Kafka legando a

Max Brod toda su obra inédita con el mandato de destruirla; pero sobre

todo Kafka enviando a Milena, con la advertencia de no hacerla pública

jamás, la “Carta al padre” nunca entregada al destinatario. No más los

motivos no secretos por los que el artista conserva o lega manuscritos,

borradores, bocetos, esquemas, garabatos, son muchos y diversos: ¿en qué

documento está el vestigio de su voluntad y en qué otros, en cambio, no lo

está? ¿En cuáles, la señal de una guarda azarosa, es decir de un olvido o de

un descuido, de una destrucción omitida, en lugar de un acto de preserva-

ción? ¿Cuál de esos azares es, en cambio, elocuente? ¿Sobre cuáles de sus

decisiones suponer que se trata sin dudas de mandatos denegatorios, prohi-

biciones donde se cifra en cambio la voluntad de lo contrario?

Desde hace décadas, el fantasma de la intención del autor, como sabe-

mos, ha vuelto de mil maneras por sus fueros. En 1977 Edward Said escri-

bió que en los comienzos –de un escritor, de un primer libro, de una prime-

ra estrofa, capítulo, párrafo– había que leer un proyecto de producción

intencional de significado (Said, 1977). El problema del archivo, el proble-

ma “archivo” parece expandir y, otra vez, poner en abismo esa postulación:

¿por qué iba a ser más significativo “Llamadme Ismael”, o “La mañana en

que Gregorio Samsa se despertó convertido en un bicho”, o “Las calles de

Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma”, o “No hay, al principio,

nada. Nada”, que una carta donde Manuel Puig le cuenta a su familia cómo

le está yendo en su empleo en Air-France? Tomando parte apenas en una

discusión célebre de cuya comicidad se aprovecha, Derrida confesó haber

olvidado al filólogo tradicional que protestaba contra el rescate indiscrimi-

nado de escritos de Nietzsche: “Terminarán por publicar sus notas de lavan-

dería y desechos del género ‘he olvidado mi paraguas’” (1981: 95). Como

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se sabe, el caso muestra cuán dilemático resulta decidir sobre las fronteras

de un corpus y cuán arbitrario puede resultar hacerlo. Sin embargo, parece

que dudar de que esa frase y otras más o menos enigmáticas del estilo,

fueron en efecto escritas por un tal Friedrich Nietzsche, el mismo que firmó

Así habló Zaratustra, es menos probable y en todo caso plantea otro tipo de

discusión (qué es la autografía) en la que cae cualquier título de la “obra”,

cualquier obra. Por supuesto, el sobreentendido de que los escritos que

llevan la misma firma conforman un “corpus” es también una construcción

cultural, pero no han sido Derrida ni los otros filólogos nietszcheanos los

arquitectos de esa construcción, que también formaba parte de las creencias

de Nietzsche y orientaba sus prácticas, como la de autografiar y editar bajo

su nombre propio. Aun en un caso como ese, parece que nadie pone en duda

la facticidad del corpus (es decir el hecho de que Nietzsche y otros constru-

yeron un determinado corpus según el criterio “autor”) por más que sus

fronteras sigan sometidas a una discusión ríspida y casi crónica. A estos

problemas de las relaciones entre la autoría y la autografía, hay que sumar

entonces los que se plantean entre la firma y la obra, la autoría y los límites

de la obra que tambalean ante el azar de los descubrimientos archiveros.

Para la crítica, es decir para el pensar que se da y propone lo que solemos

llamar un corpus, el archivo obliga a establecer por lo menos dos parentes-

cos disimétricos –próximos, lejanos o ilegítimos según los casos–: uno,

entre el archivo y el corpus; otro, entre el archivo y la obra (cuando la haya).

Lo que en otra parte he llamado corpus de autor (digamos, los textos que

llevan la firma de Juan José Saer) se superpone no siempre pero a menudo,

sobre todo durante la modernidad, con alguna noción de obra que deriva en

mayor o menor medida de una voluntad autoral de creación o de invención

singularísima, una intención de hallazgo único o de totalidad artística ma-

nifestada como tal con más o menos énfasis. Cuando se ha mostrado como

voluntad de obra, ese proyecto intencional incluye la demarcación autoral

de los límites: “Me comí las ciruelas que había en la heladera”, el tan citado

poema de William Carlos Williams que segmenta en versos el enunciado

de una esquela doméstica efímera, está en su obra por la decisión deliberada

del autor, que incluyó ese texto en un poemario, y no porque un archivista

la haya encontrado entre los trastos de la cocina del poeta o en un cajón de

Telar 17

su escritorio. Sólo por esa decisión es obra y no vestigio enigmático o banal

del archivo. Las creencias y las prácticas de la autografía y de la autoría,

tanto como la voluntad de obra y la construcción consiguiente de los límites

de la obra, plantean uno de los principales problemas con que se enfrenta el

“archivo de autor”, un tipo de archivo de escritor en torno del cual (o a

veces en su interior) pesa un ejercicio intenso de autoría y de autoridad del

yo que firma, y que suele incluir una fuerte voluntad de obra. El problema

con estos archivos es paradójico cuando el archivo mismo ha sido organiza-

do y legado por el escritor, sobre todo si lo que guarda no confirma siempre

lo que sabíamos por lo publicado: ¿por qué no hacer pesar sobre lo escondi-

do pero atesorado la misma autoridad atribuida a la voluntad de obra que

tomó decisiones sobre lo édito? En el archivo de escritor y en el (des)orden

en que se deja o se lega, hay un reparto, una partición que siempre difiere de

la obra y se abre a la restancia. Pero tal vez el archivo de autor se vuelva más

dilemático aun cuando la crítica toma una decisión arqueológica y sale a

buscar lo que llamaré el archivo posible, un archivo conjeturado pero aún

no reunido –ni por el escritor, ni por sus herederos–. Es el caso de lo que

hemos llamado la sección argentina de los fondos Juan José Saer, un escri-

tor que dejó un arcón de manuscritos en su mesa de trabajo de París, pero

también una serie de materiales diversos que nunca reunió ni imaginó re-

unidos, y que se hallan más o menos perdidos u olvidados en manos y en

lugares también dispersos de la Argentina.2

Si algo parece consensuado en la crítica saeriana, es que se trata de un

escritor con una fuerte y constante voluntad de obra, sobre la que el propio

Saer insistió a lo largo de toda su carrera mediante figuras como las de la

“búsqueda”, la “exploración”, la deliberada tenacidad negativista, “el as-

cetismo”, “el proyecto”, la “obra lograda”, la “consumación” del arte

(Saer, 1997: 146; 1986: 14; 2003: 7).3 Pero la voluntad de obra, por supues-

2 Con Sandra Contreras, Analía Gerbaudo, Alberto Giordano, Rafael Arce, Valeria Sager

y Mariana Catalín llevamos a cabo desde 2009, en el marco de un Proyecto de Investiga-ción Plurianual del CONICET, la investigación que hemos titulado “Archivos Juan JoséSaer”.3 Hasta Nora Catelli parte de este acuerdo crítico acerca de la construcción de la “obra”

al inicio de un trabajo sobre La grande en que sostiene que la novela invierte la ecuación

18 Telar

to, es mudable. Se sabe que Borges llegó a negar durante un tiempo la exis-

tencia misma de su libro de 1926 El tamaño de mi esperanza. Parece que dijo

“estamos perdidos”, cuando un estudiante inglés –candoroso o insolente,

da lo mismo– le replicó durante una conferencia que en la biblioteca de su

universidad había un ejemplar. Todos los escritores conocen anécdotas como

esa, o sus tantas versiones invertidas: el psicoanálisis, o el surrealismo,

vinieron nomás a secularizar y fortalecer el mito principal sobre el acto

creativo que la literatura conoce desde siempre: sean las musas, el genio o el

inconsciente, quien escribe, parece, no es el escritor voluntarioso o de fir-

mes intenciones, que no puede hacer otra cosa que disponerse, entregarse a

ese trance donde yo se ausenta para que Otro hable en su lugar. Se sabe: todo

escritor guarda lo que ignora si alguna vez dará a la imprenta, porque teme

que –contra toda evidencia– sea allí, y no en lo que publica, donde estén sus

auténticos encuentros con lo que, contra sí, buscó toda su vida.

A su vez, la voluntad y las intenciones representan para la crítica un

nivel más de la recursividad interminable del problema, porque también

están atravesadas por determinaciones indeliberadas, herencias más o me-

nos subterráneas, imperativos ajenos vueltos santo y seña del mundillo de

las artes. El crítico archivero se ampara en esa frontera porosa y sueña

revelarnos algo que nunca podríamos ver confinados en la obra, sino sólo

entre lo publicado y su exterior secreto, oculto, perdido o banal. Pero ade-

más, el caso del escritor moderno alentaría aún más ese sueño, porque

como recordaba Sontag en su ensayo de 1973 sobre Artaud, el modernista

se toma en serio el proyecto heroico del “libro total”, a sabiendas de que

ningún escrito podrá darle cumplimiento, es decir, advertido de que “la

única obra que triunfa es la que fracasa”. Saer es un buen ejemplo, porque

adhirió con aliento trágico, como se sabe, a ese “período heroico del moder-

nismo literario” y lo veneró (Sontag, 2007: 24-25). La hipótesis metódica

del crítico archivero (si se quiere, la particularidad de su narcisismo) dice

que hay que ir al archivo a la vez como devoto y como sacrílego, porque es

en el archivo donde podrían encontrarse indicios y vestigios para tasar la

que gobernaba “la obra anterior” (Catelli, 2006: 8). También, más tempranamente, CésarAira (1987).

Telar 19

distancia entre el proyecto y lo escrito, para tomar pesos y medidas del

fracaso. Por eso, es posible que haya que pensar menos en estos archivos de

autor como preservados que como archivos no destruidos, es decir menos en

alguna voluntad que en un bloqueo, una imposibilidad de destruir. Para ir

apenas más lejos, convendría examinar la hipótesis que dice que en el escri-

tor moderno la voluntad de obra incluye un fuera de sí, que puede comen-

zar a perseguirse en la figura material de la libreta de notas o el cuaderno.

Sergio Delgado y Julio Premat creen que al revisar el archivo de Saer en

París se hace evidente que el cuaderno era para el escritor la unidad de

trabajo, yo diría el cuerpo material del trabajo, de su curso interminable y

de su horizonte en fuga. Que Saer haya dejado esos materiales en cierto

orden convoca la cita de Virginia Woolf, para quien también todo libro es

ya no obra sino cuaderno en guarda donde la obra maestra siempre queda

diferida al porvenir y a los otros:

Parece que sería sabio que los escritores del presente renuncia-

ran a la esperanza de crear obras maestras. Sus poemas, dramas,biografías, novelas no son libros, sino cuadernos, y el Tiempo,

como un buen profesor, los tomará en sus manos, advertirá susmanchas y garabatos y erosiones, y los rasgará al través; pero no los

arrojará al cesto de papeles. Los guardará, porque otros estudianteslos encontrarán muy útiles. Es de los cuadernos del presente que están

hechas las obras maestras del futuro (Woolf, 1993: 30-31, énfasis mío).4

Sentido y domicilio

Preguntándose qué es una institución filosófica, Alain Badiou escribe

4 “It seems that it would be wise for the writers of the present to renounce the hope of

creating masterpieces. Their poems, plays, biographies, novels are not books but notebooks,and Time, like a good schoolmaster, will take them in his hands, point out their blots andscrawls and erasions, and tear them across; but he will not throw them into the waste-paperbasket. He will keep them because other students will find them very useful. It is from thenotebooks of the present that the masterpieces of the future are made.”. Nuestra la traduc-ción.

20 Telar

sobre lo que llama “la inscripción y su glosa”, la “marca subsistente” del

pensamiento que en “los archivos, las lecciones retranscritas, el desorden

dominado de las notas y de los papeles” representa para la filosofía no sólo

su posibilidad de “resistencia en el tiempo” sino además, aunque sólo “a

menudo”, su “resistencia al tiempo” (Badiou, 2002: 76-77, énfasis mío).

Pero lo que resiste y subsiste inscrito en esa marca que se ofrece a todos y se

guarda, es la “dirección vacía” del pensamiento, su “ausencia de direc-

ción”: en el juego de Badiou con la palabra adresse, el pensar no va en un

sentido, no se dirige a nadie, y al mismo tiempo no tiene domicilio de

destinación. “Todo texto filosófico está en lista de correos, y hay que saber

por anticipado que está allí para encontrarlo, puesto que no nos ha sido

enviado” (2002: 76). Pero sin una institución que preserve, entre otras con-

diciones, la inscripción y sus glosas, es decir los papeles y los libros –sin

una institución que salvaguarde el marcaje subsistente del vacío– la filoso-

fía carecería de historicidad y “no sería más que el punto de indistinción del

pensamiento y del ser”. La institución es así para Badiou “la guardiana” de

la historicidad de la filosofía, y esa guarda reviste tres figuras anudadas: es

una extraviada lista de correos para el encuentro con lo no enviado [lo no

dirigido], es una casa abierta o casa de paso para la transmisión, y es una

imprenta, esta última “clandestina” porque la rige un principio de innova-

ción no previsto en las leyes vigentes y ajeno a las finitudes del mercado

editorial y del público de ese mercado. En suma, una teoría radical y

emancipatoria del archivo como institución innovadora y como lugar de

tránsitos para la guarda del vacío. Mejor: para preservar la posibilidad de

perdernos en la falta y decidir, contra toda evidencia, que nos ha sido envia-

da, destinada.

Por su parte, Mal de archivo insinúa dos teorías a primera vista opuestas

acerca de la relación entre archivo y domicilio, residencia, lugar de guarda

o localización. Por un lado, el archivo es siempre la casa de una autoridad,

una institución que impone un orden. Por el otro, el archivo se desperdiga

en numerosas residencias hasta volverse atópico, pues ha de perseguírselo

no sólo en las marcas del cuerpo del escritor, el de Freud en este caso, sino

también en la secuencia difiriente y abismal que va de los implícitos y los

fraseos ambiguos, incompletos o enigmáticos del autor, hasta –para decirlo

Telar 21

rápido– sus vergüenzas entrevistas pero calladas para siempre, sus vacila-

ciones secretas, sus deseos ocultos, reprimidos, inconscientes. La domiciali-

zación es histórica, empíricamente verificable, y políticamente necesaria,

pero calza mal en una teoría crítica del archivo: el único archivo no migrante

es el archivo anarchivado, uno que fuese para siempre clausurado, cancela-

do, infranqueable a todo acceso. Para Derrida, en cambio, el psicoanálisis

es una teoría del archivo y representa algo así como el maximalismo del

archivo, la radicalización infatigable de su compulsión arqueológica. Dife-

rimiento incesante o, como quiere Badiou cuando califica la inscripción:

in-finitud. Es la vía que, a su manera, siguió ejemplarmente la llamada

crítica genética, pero bajo la figura invertida de la excavación que, por

supuesto, también tiene algo de freudiano: el mecanograma debajo del texto

publicado, el manuscrito debajo del mecanograma, la versión anterior de-

bajo de la tachadura del manuscrito, las intenciones correctivas pero sobre

todo los olvidos, los lapsus, los temores, los pudores detrás de la tachadura

de la tachadura de la tachadura, y así hasta el cuerpo meramente caligráfico

en que centellea la autenticidad científicamente certificable o el fraude, y

más, hasta la huella meramente corporal y aleatoria del dactilograma sos-

pechado en la mancha. Siempre, más allá de lo decible dicho en la inscrip-

ción, lo que tenemos delante es la marca subsistente de un vacío, un resto

que, irremediablemente, vuelve a escaparse y a restar.

También Ludmila Da Silva Catela prefiere una noción heterotópica o

multiespacial del archivo, cuando propone pensarlo menos como un “lugar

de memoria” según la figura de Pierre Nora, que como un “territorio” de

relaciones, un “proceso de articulación entre los diversos espacios marca-

dos y las prácticas” de sujetos diversos que se involucran con la producción

del archivo (2002). Esa figura territorial, como el paso que da Derrida

desde el archivo localizado hasta el inconsciente como archivo, abre una

red sin término, y nos impide así caer en los riesgos empiricistas de un

pensamiento no obstante imprescindible acerca del archivo como institu-

ción domiciliada. Pero además, estas figuras abiertas o dinámicas del archi-

vo posibilitan la distinción entre descubrimiento y construcción del archi-

vo, y en particular la diferencia entre archivo dado y archivo posible. Hace

unos años, le comenté a Graciela Goldchluk que estaba descubriendo la

22 Telar

existencia de una serie de textos críticos y de prensa sobre Juan José Saer

que ninguno de los tantos estudios críticos publicados sobre el santafecino

había mencionado nunca. “¿Y eso dónde está?” me preguntó Goldchluk.

Vacilé un poco, y cuando creí entender qué me preguntaba le respondí:

“Eso está en los muy diversos y distantes archivos y bibliotecas de donde

los tomé, en las citas al pie de lo que estoy publicando, ... y en una caja de

fotocopias, en mi casa”. Por supuesto, Graciela quería que yo advirtiese

que cualquier investigación, aunque algunas más que otras, debería interro-

gar la decisión de no sólo acopiar la lectura y el saber de unos documentos,

sino además la de reunirlos y darles domicilio público: ¿era éste el caso, el

de un todavía inexistente pero construible archivo cuya ley de consignación

fuese “Juan José Saer”?

El archivero que, en cambio, esconde y mantiene el secreto, es decir

más bien el coleccionista que se niega a archivar, que se niega a pasar del

secreto a lo público eso que tiene entre manos, estaría así afectado por una

especie de inocencia teórica, como si creyese que ya nada habrá de restar ni

de permanecer interrogable, perturbador e inconsistiendo una vez que se

haya domiciliado y se muestre lo que él sueña esconder para sí y para

siempre.

Aura y efecto de real

Hace unos años, una persona que comenzaba a investigar bajo mi direc-

ción conjeturó la existencia de textos y papeles desconocidos, negados o

perdidos que debían integrar el corpus hipotético de su tema. Le sugerí que

consultara a otra persona, ya experta en el tema, porque yo sospechaba que

algunos de esos papeles ya estaban descubiertos. No conservamos el men-

saje de correo electrónico con que esta o este especialista respondió al pedi-

do, pero decía más o menos esto y sólo esto: me tomó muchos años y esfuerzos

mi investigación sobre este tema. Que tengas suerte con la tuya. Pensé, entonces,

que nada de esos documentos conjeturales había sido des-cubierto sino, por

el contrario, anarchivado, vuelto a esconder y privatizado ahora en un secre-

to reduplicado y deliberado. Por supuesto, la anécdota nos pone ante varios

aspectos del problema archivo: por una parte, los relativos al narcisismo, al

Telar 23

instinto de apropiación y conquista, y a la libido sádica y obligatoriamente

esquizofrénica del secreto (yo te develo que no he de develarte el secreto que, en

secreto, te develo poseer). Por otra parte (no tan otra), los problemas relativos

a las políticas de archivo, porque esta persona celosa de sus descubrimien-

tos y acopios, los había hecho porque una institución del Estado le había

pagado algo: un sueldo, una beca, un subsidio. Estaba a la vista que ese

Estado se desentendía de si estaba financiando la tarea de un ciudadano

democrático del conocimiento, o la de alguien ignorante de la ética de tra-

bajo más básica con que debió haber estado comprometido de antemano.

El episodio nos conduce a otro de los lugares comunes del problema: lo

que hace mucho Arlette Farge nombró con un título de Barthes, el “efecto

de realidad”, y que en el caso de los museos y los archivos –donde la figura

del curador es más decisiva y vigilante que en las bibliotecas– se asocia con

el aura (Farge, 1991: 13). Con las trampas del aura pero también con su

vicio: el fetichismo. En el archivo –donde lo particular único se sucede sin

interrupción–, efecto de realidad y aura son opuestos complementarios. En

aquel texto de Barthes, el piano del relato de Flaubert tenía un significado

en la economía narrativa, era un indicio de clase y de cultura del personaje;

pero el barómetro ubicado sobre el piano, en cambio, no: mera cosidad

imaginada ahí por Flaubert, no significaba nada y, como en la vida real,

únicamente estaba porque era y era porque estaba (Barthes, 1970). Efecto

entonces no de realidad sin más, sino de lo meramente real, certeza de lo real

menos discutible, es decir lo contingente, lo banal, lo ordinario, un punto

del magma in-significante de lo cotidiano. Los archivos amenazan con aplas-

tarnos bajo esa clase de materiales en que puede convertirse todo lo que

guardan, pero a la vez es la fascinación aurática del archivero por tocar ese

cuerpo auténtico, original y único del vestigio lo que nutre una creencia de

archivo, la trampa de su efecto de verdad: que todo lo que se guarda ahí es

atestación palpable de que el fantasma estuvo vivo, su mano activa sobre el

papel que lleva ahora las marcas de la letra de su cuerpo. Raúl Beceyro me

mostró hace poco la breve carta que Saer le envió desde Francia al enterarse

de la muerte en 1991 del pintor Fernando Espino, uno de sus artistas más

admirados. Si recuerdo bien la carta (la leí esa sola vez), dice lo mismo que

un ensayo de Saer sobre Espino publicado unos nueve años después (Saer,

24 Telar

2000); aunque por supuesto no puedo estar seguro todavía, me temo que

cuando sometamos los dos escritos al trabajo de la crítica textual, mi conje-

tura decepcionante será confirmada. Por supuesto, los integrantes del pro-

yecto “Archivos Saer” le estamos pidiendo a Beceyro esa carta o, por lo

menos, una copia. ¿Para qué? Busco una razón y sólo se me ocurre una muy

módica: la carta dirá algo acerca de los modos saerianos de trato con sus

corresponsales (“Querido Raúl”, pongamos por caso), que por supuesto el

ensayo sobre Espino no incluye. ¿Y qué más? No abandono el optimismo

metódico y me digo: puede que la comparación abra una hipótesis genética,

en la carta del 91 está la génesis del ensayo del 2000, y se sabe que la génesis

no es lo engendrado, y entonces la diferencia entre uno y otro texto se

volverá significativa. “¿Y qué más?”, insiste el escepticismo metódico del

crítico antifetichista que mantiene bajo sospecha los excesos hermenéuticos.

“Nada apremia y poco importa hoy para qué servirá el archivo –ironiza

Farge–; lo urgente es recoger esa palabra viva” (1991: 54). Si algo tiene

previsto la moral del archivo es su réplica contra la acusación de necrofilia

y contra la vacilación ante lo irrelevante: nadie puede saber qué verdad

podrá develar qué documento a ojos de quién, ni cuándo. Debe, pues, acopiarse

y preservarse todo. Derrida explica con agudeza esta norma del archivo

cuando postula su carácter de prótesis –se diría, su función de parche o de

antivirus–: se envía al archivo no lo memorable, sino, precisamente, lo con-

trario, es decir aquello que se presume olvidable. Pero además, el efecto de

realidad y el aura pueden hacer virtud del vicio fetichista mientras éste no nos

absorba por completo al punto de ya no saber cómo interrogar el archivo: “la

restitución fascinada” que nos hace entregarnos al archivo y vagabundear sin

plan por sus laberintos a riesgo de quedarnos –como él– mudos, la restitución

fascinada (decía) no basta, pero es “la base sobre la que se puede fundar el

pensamiento” (Farge,1991: 56), la condición para un porvenir del archivo.

También, así, quien investiga o estudia el archivo –sin importar qué busque

en particular– debería leerlo todo, verlo y tocarlo todo.

Discontinuidad, instalación

Precepto o compulsión de archivarlo todo y de revisar todo lo archiva-

Telar 25

do. Pero ¿qué es allí todo? ¿Acaso algo se totaliza en el archivo?

Suele suceder con la correspondencia y con los archivos fotográficos

que, entreverados con las caras o los nombres reconocibles y más o menos

significativos, hayan quedado fijados para siempre otros, con los que resul-

ta inútil ponerse benjaminiano y pasar una y otra vez el cepillo a contrape-

lo: ¿quién es ese calvo de anteojos que se asoma entre Borges y Victoria

Ocampo? Uso ex profeso un ejemplo casi cómico de tan banal, porque la

extrema perturbación ante lo muerto se patentiza precisamente ahí, en esa

distancia ya excesiva entre lo que suponemos otrora cargado de experien-

cias significativas y este su devenir inane que es, por supuesto, muchísimo

más perturbador que si el tiempo se lo hubiese tragado, lo hubiese suprimi-

do. Son los irredimibles del archivo. “Excedente” que “no tiene nombre”,

“una desgarradura en el tejido de los días”, anota Farge (1991: 28; 11). El

archivo de la cultura contemporánea está repleto de esos “granos de real”

(Lacan en Badiou, 2005: 141) que discontinúan la ley de consignación me-

jor burilada, pequeños y sordos escándalos ontológicos que nos separan del

pasado, souvenirs de no se sabe qué. Son los testigos prensiles pero impene-

trables de una forclusión:5 puntos donde puede que el resto improvise su

madriguera.

Incluso si se tienen convicciones historicistas, no es difícil reconocer

que el archivo defrauda las expectativas historicistas, narrativistas y

hermenéuticas. Es cierto que la ley de consignación es la ley de “Lo Uno

que se guarda de lo otro” y que por tanto acarrea “asesinato, herida, trauma-

tismo” (Derrida, 1997: 44). Pero aun así, incluso si el archivador fue el

espartano de la ley de consignación, el imperativo totalista del archivo

(guardarlo todo) corroe sus posibilidades de totalización: restará siempre

algo fuera de orden, aleatorio, heterogéneo; se irán dibujando en las extra-

vagancias de sus usos senderos y consignaciones no previstas. Una ley no

escrita del archivo dice que a mayor almacenamiento, a mayor capacidad

5 Por supuesto, apelo aquí al diccionario analítico como dispositivo figural de reflexión; si

el lector quiere disponer de un control preliminar de “forcluido” para seguir leyendo sinvacilaciones demasiado vertiginosas, puede traducirlo simplemente por lo real que persis-te fuera de la simbolización.

26 Telar

de acopio, las posibilidades de fuga de sentido, lejos de reducirse, se multi-

plican. Siempre algún objeto suelto. O, peor, no todos los archivos guardan

piezas de un puzzle incompleto y sólo de uno; su lógica se abre más bien a la

reunión de fragmentos esporádicos de varios y diversos rompecabezas. Un

historicismo facticista se fastidiará viendo allí, seguramente, demasiado

material de desecho. Por eso, no es en rigor la noción de “archivo” la que se

asemeja a la categoría williamsiana de “tradición selectiva” (Williams,

1980; 2003); selectivos son sin dudas el archivador y su ley de consigna-

ción, y es innegable que el archivo tiene una dimensión patrimonial, pero

se trata intermitentemente de un patrimonio vacío: “algo siempre sobra”, y

cualquier decisión sobre esa sobra se difiere porque nadie sabe bien qué

hacer con ella, cuál es su dirección: su sentido y por tanto su domicilio; el

archivo le hace no tanto de hostería al paso como, más bien, de bóveda

transitoria, de última morada sucedánea hasta que, vaya a saberse, aparezca

el vengador capaz de resucitar el habla muerta del fantasma. El archivo se

promete, en todo caso, como uno de los acervos en que más o menos sin

quererlo o más bien autocontradiciéndose, la cultura le guarda a la teoría

williamsiana de la tradición selectiva alguna de sus pruebas: allí puede

haber algo de lo que las narrativas triunfantes eliminaron para imponerse.

Es lo que sueña Robert Darnton en esa consigna suya, tan benjaminiana,

sobre el examen de los documentos: “Cuando no podemos comprender un

proverbio, un chiste, un rito o un poema, estamos detrás de la pista de algo

importante” (Darnton, 1987: 12). Por otra parte, Williams y Derrida coin-

ciden en destacar, cada uno a su manera, ese otro simple parentesco del

archivo con "el mal", es decir con la muerte, que Borges figuró en “Funes el

memorioso”: olvidamos no sólo por eliminación, destrucción interesada o

por represión, sino además por la fatalidad de la finitud, que es más radical

que el olvido.

Sin advertirlo, supongo, y por la negativa, el traductor de Farge al cas-

tellano deja planteada una figuración artística del archivo: algo de instala-

ción, de montaje vanguardista, le resta siempre al archivo, por más que el

historiador haga su debida labor no de “repetición” del archivo sino de

“desinstalación” (Farge, 1991: 60).

Bajo la especie de una narración ajena a la narratividad y gobernada por

Telar 27

un montaje circular pero discontinuo, Saer imaginó un archivo poblado

sólo de esas sobras sin nombre. En “Recuerdos”, el breve texto de donde

tomé el epígrafe de este trabajo, Saer admite que la cultura no hace otra cosa

que tomar por asalto nuestros recuerdos. Incluso esos recuerdos que pare-

cen escapársele, “martilleantes […], de anécdota mínima, sin contenido

narrativo aparente”, que “vuelven una y otra vez […] neutros y monóto-

nos: a esos también los encarcelamos, es decir “terminamos por ponerle[s]

un nombre”, como lo hacemos con ese “perro vagabundo, que pasa a con-

templarnos mudo, todos los días, ante nuestra puerta”. Al contrario, sería

posible estructurar una narración

mediante una simple yuxtaposición de recuerdos. Harían falta

para eso lectores sin ilusión. Lectores que, de tanto leer narracio-nes realistas que les cuentan una historia del principio al fin como

si sus autores poseyeran las leyes del recuerdo y de la existencia,aspirasen a un poco más de realidad. La nueva narración, hecha a

base de puros recuerdos, no tendría principio ni fin. Se trataría másbien de una narración circular y la posición del narrador sería se-

mejante a la del niño que, sobre el caballo de la calesita, trata deagarrar a cada vuelta los aros de acero de la sortija (Saer, 1982: 137-

138).

Coda: crítica del archivo, políticas de archivo

Comencé subrayando que entre la literatura y la política hay una incon-

gruencia y unos contratiempos que no deberíamos soñar con suprimir.

Tampoco se puede esperar a que las interrogaciones que abre una teoría

crítica del archivo obtengan sus respuestas para tomar luego, entonces, de-

cisiones sobre el archivo. Esas decisiones son precisamente políticas de

archivo, y es casi seguro que algunas contradigan conjeturas y hasta convic-

ciones de la teoría. El crítico que trabaja con el archivo sabe, por ejemplo,

que la imagen de artista que resultará de ese trabajo modificará en algo la

que había dejado construida el escritor al término de su vida y de sus deci-

siones sobre lo que mostraba, publicaba, declaraba. Cualquier crítico ar-

28 Telar

gentino que tenga entre manos la posibilidad de influir en la domicialización

del archivo de un artista local, sabe que las instituciones que pueden asegu-

rar a la vez la una preservación técnicamente irreprochable y un acceso

responsable a los documentos, están casi todas fuera de la Argentina. Los

dilemas son muchos y de diverso tenor. Pero una ética que, por estos y otros

tantos motivos, se diga ajena al archivo y que se niegue a trabajarlo no sería

tal, porque representaría no sólo una renuncia a deberes y morales de la

responsabilidad cultural, sino –más que eso– una renuncia al pensamiento,

su trueque por el culto, igual que una crítica de la obra que enmudeciera al

término de la lectura.

Telar 29

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Telar 31

Archivos de tela, celuloide y papel.Insistencias del arte y de unateoría en (des)construcción

ANALÍA GERBAUDO

UNL - CONICET

Entre lo representativo y lo representable, el arte

¿Qué puede el arte frente al dolor? ¿Qué hace con el dolor propio o de

los demás? Si se sabe que el horror de la tortura no cabe en la palabra

“tortura” ni en ninguna re-presentación de la tortura, que la palabra “do-

lor” no contiene al dolor, que el grito no traduce los estertores de los pade-

cimientos ¿qué lleva, sin embargo, a poner en trazo, fotograma o palabra

algo de esa experiencia (Derrida, 2001a: 34) im-posible de ser contenida sin

resto desde ningún lenguaje?

En The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World (Scarry,

1987) la pregunta sobre lo que puede el lenguaje frente al dolor se hilvana a

otra que interroga qué contribuye a armar o a desarmar el mundo (concepto

que enlaza lo colectivo y lo singular, lo público y lo privado ya que en lo

que otorga sentido al mundo se anudan de modo inextricable las experien-

cias íntimas con las representaciones de una sociedad, de una cultura [Nancy,

1993: 19-20]). La respuesta de Elaine Scarry, anunciada desde el título a

modo de promesa, parte de la aniquilación para alojar una fantasía (Zizek,

1999) o una ilusión de refundación: si la tortura devasta, el arte re-compo-

ne. Y dentro del arte, la literatura en particular funciona como un “preludio

necesario” (1987: 9) en la reducción del dolor y en la elaboración del duelo.

Agrego: un preludio, sólo eso; nunca suficiente ni tampoco garante de expe-

riencias en todos los sujetos. Optimista, Scarry localiza el primer acto de

recomposición en la expresión, en el intento de vencer su intraducibilidad.

Si el dolor físico resiste la dicción (¿qué nos llega del dolor ajeno a partir de

32 Telar

la expresión de quien lo sufre?, ¿qué es posible transferir de esa experien-

cia?), el recuerdo del dolor se enfrenta con otro límite que presenta en

forma dilemática introduciéndose en el complejo tema de aquello que sien-

do representativo no es representable y, a la inversa, de aquello que siendo

representable no alcanza a rozar lo representativo (1987: 77).

Miguel Dalmaroni interviene desde la crítica sobre esta tensión entre

lo representativo y lo representable al revisar, en una entrevista, el espinoso

problema de la literatura argentina que vuelve sobre la última dictadura. Su

tesis es aguda: encuentra que los textos quedan entrampados en un “dilema

moral” ya que cada vez que un narrador se acerca al relato de una instancia

límite, termina “controlado éticamente por otro” (2006: 179).

Para este punto específico, para el análisis de lo que pueden la literatura

como forma de archivo y los archivos sobre la literatura, recupero las siem-

pre dispersas tesis que Jacques Derrida compone a lo largo de su im-posible

obra dado que encuentro allí una constelación de conceptos y de operacio-

nes fructíferas para pensar estos problemas y para ayudar a otros a pensar-

los, ya sea desde la investigación como desde la enseñanza, es decir, desde

nuestros espacios de intervención institucional.

Una teoría para un archivista-por-venir

En 1989, en el marco de una entrevista concedida a Derek Attridge,

Derrida expone un concepto de literatura que, con ligeros matices, repetirá

luego: esa “extraña institución” tiene el singular poder de “decirlo todo” (o

agrego, de fantasear con esa ilusión) sin ataduras ni de formas ni de tópicos.

Este poder desconoce cualquier mandato que pretenda obligar a decir algo

(algo en particular). Esta institución imprevisible, estable sólo en estos pun-

tos paradójicamente proclives a garantizar su estado fuera-de-ley, está para

Derrida directamente ligada a la democracia cuyo carácter por-venir obedece,

entre otras deudas, al estado de los archivos literarios (2003).

Ya en “No apocalypse, not now (à toute vitesse, sept missiles, sept

missives)”, remarcaba que la literatura, entendida como un gran cuerpo

escrito regulado por el derecho positivo, no podría sobrevivir como la insti-

Telar 33

tución que es sin protección: si la literatura produce su referente junto a su

archivo en el mismo movimiento, entonces “su inscripción inscribe a la vez

la posibilidad de su borrado” (1984: 378). Su peligro de desaparición en

una época transida por la fantasía de un desastre nuclear es el pretexto que

encuentra para interrogar cómo se archivan los textos de una cultura (en

qué soporte y según qué criterios) y, a la vez, para alertar respecto de su

vulnerabilidad.

“Il n'y aurait certes pas de désir d'archive sans la finitude radicale, sans

la possibilité d'un oubli qui ne se limite pas au refoulement” (1995a: 38),

señala casi diez años más tarde en el ensayo que desarrolla su teoría del

archivo. Mal d’archive. Une impression freudienne anuda, al menos, tres pro-

blemas: la relación entre archivo y democracia, la diferencia entre extermi-

nio y represión (la aniquilación no deja, como en el segundo caso, la posibi-

lidad de asir huellas que habiliten la reconstrucción) y la reprobación de

ciertos usos del archivo. Para ello compone y/o ajusta un conjunto de con-

ceptos que promueven nuevas formas de archivar desde una teoría que

define la falta no como accidente que sobreviene sino como parte constitu-

tiva del trabajo. Teoría coherente con su actitud ni apocalíptica ni presa de

un “optimismo romántico” ante las nuevas tecnologías y sus posibilidades

(1984; 1997a: 29-31) aunque situada en una apertura hospitalaria a lo por-

venir que, bajo las figuras del acontecimiento y de lo monstruoso, se aparta de

cualquier pretensión de dominar el futuro desde algún dispositivo de cálculo.

Derrida abre su texto con una operación que marca su estilo: recurre a

la etimología que permite un rastreo de la memoria social de las palabras.

En este caso, “archivo”. Palabra que remite a arkhé: “allí donde las cosas

comienzan” y también “allí donde se ejerce la autoridad” (1995a: 11). Esta

referencia al comienzo (commencement) y al mandato (commandement)

enfatiza el vínculo con el arkheîon: el lugar de los arcontes, los depositarios

de los archivos a la vez que los responsables de su reunión, de su conserva-

ción y de su interpretación (algo más que unos simples “guardianes de la

ley” dado que en la agrupación, en la consignación y en la lectura se ejerce

el poder desde otro plano: se construye y se reproduce sentido, se instauran

hechos, se crean acontecimientos a partir de sucesos).

Estos dos aspectos, conservación y reunión, son indisociables de una

34 Telar

“ciencia del archivo” que “debe incluir la teoría de esa institucionalización”

(1995a: 15). Observación crucial si tenemos en cuenta tres de los derechos

que debe garantizar toda democracia: el derecho a la literatura (1996a: 156),

la participación en las decisiones sobre la constitución del archivo y la

posibilidad de su consulta e interpretación (1995a: 15-16).

El derecho a la literatura se garantiza también a partir de la construc-

ción y preservación del archivo: el poder potencial de la literatura de “de-

cirlo todo” (un poder que va más allá del simple “derecho”) está ligado

tanto a su publicación sin censuras como al cuidado puesto en su circula-

ción y en su resguardo. Por ejemplo, son notorias las veces en que ha obser-

vado el desconocimiento en Francia de la obra de Hélène Cixous (1998c:

39; 2003b: 65) que reclama una nueva teoría del archivo que permita orde-

nar ese conjunto formado por sus textos literarios como por los no litera-

rios. Un conjunto que impone como punto de partida para su organización

el “axioma de incompletitud” (2003b: 84): forma de concebir el archivo

que sin dejar de desear la búsqueda total se sabe, desde el comienzo, atrave-

sada por la falta.

Mientras Derrida describe con detalle esta teoría que quiere para el

archivo-Cixous, dibuja un “bucle extraño” (Hofstadter, 1979) ya que esa

teoría coincide punto a punto con la que ha desarrollado desde los tiempos

de De la grammatologie (1967) aportando conceptos nodales entre los que

destacan huella, resto, ceniza, ruina y biodegradabilidad.

Empiezo por el concepto que desmonta la idea de origen como sitio

determinable: huella es el nombre que adjudica a una suerte de rastro. Pen-

sar el lenguaje desde la huella (y junto a él, al conjunto de textos que compo-

nen lo que llamamos “contexto”, “cultura”, “época”), supone abrir siste-

mas pretendidamente delimitados a la remisión infinita. La polémica afir-

mación “Il n’y a pas de hors texte” (1967: 228) encuentra en su equivalente

“Il n’y a que des contextes” (1990a: 282) la explicitación de los recodos por

los que se cuela la interpretación y la subjetividad. Aun aquellos textos que

pretenden atrincherarse tras algún tipo de “objetividad” quedan enredados

en la deriva y en la incompletitud que desnuda el concepto de huella (1996c:

206-207). Una teoría del archivo armada desde la desconstrucción parte del

Telar 35

tratamiento de los textos desde estos supuestos destinerrantes.

Este primer reconocimiento de la incompletitud en los sistemas de

representación y, por lo tanto, de registro y de archivo, se refuerza con los

conceptos de resto, ruina y cenizas.

El resto no es la sobra de una totalidad preexistente y primera sino

aquello que desde el comienzo “viene a significar la propia finitud, la impo-

sibilidad de un todo clausurado sin grietas” (Vidarte y De Peretti, 1998:

32). Resto que Mónica Cragnolini ha conceptualizado a partir de un cruce

de versos de Paul Celan con Schibboleth (Derrida, 1986): “menos de lo que

es, más de lo que es” (2008: 214). Forma oblicua de señalar el carácter

indeterminado y precario de eso que resta (que permanece y a la vez resiste)

pero que también está expuesto a la aniquilación. Amén de Costa Gavras

(2002) y con más precisión Noche y Niebla de Alain Resnais (1955) trabajan

sobre este peligro: el proyecto nazi comprendía tanto la eliminación física

del otro como la desaparición de todo testimonio o registro de los hechos y

de sus circunstancias. Pensar a los textos como restos borrables sin posibi-

lidad de dejar huellas en la construcción social de ese otro texto que llama-

mos contexto o época, es un llamado de atención que la teoría derrideana

realiza: “le reste, c'est toujours ce qui peut disparaître radicalement” (1990b:

332-333). Alerta que en el mismo movimiento desmonta la noción de resto

como “residuo” para poner de manifiesto que a partir de él se realiza el

trabajo de memoria (1974a: 316).

Cuando el resto desaparece sólo queda la ceniza. Una figura que nom-

bra el exterminio. Un cigarrillo, una ciudad, libros, cuerpos, fotos: todo

extinguido. De los soportes y de las materias no queda nada, excepto la

ceniza: se pierden las formas, los contornos, los colores, los aromas, las

texturas, las humedades. Nada puede ser identificado. “En la ceniza todo se

aniquila” (1990c: 405) sin posibilidad de restauración.

“Se transforma mientras se exhuma”, advierte Derrida (1989b: 821).

Pero para exhumar se requiere de restos o de ruinas (esas otras formas del

resto). Ni “fragmento[s] abandonado[s], si bien monumental[es], de una

totalidad” (1990d: 72) ni “accidentes” que permitan entrever o imaginar

un monumento “original”: las ruinas son lo único a encontrar. “En el prin-

36 Telar

cipio, hay la ruina” (72), afirma. Modo sesgado de volver a vieja tesis: “si

todo empieza por la huella, lo que no hay en absoluto es huella originaria”

(1967: 90) sino huellas de huellas. Envíos que conducen a otros sin posibi-

lidad de detención en un punto indubitable y primero, fundacional. Deri-

vas en la que el trabajo del arconte como intérprete es clave. Un ejemplo,

otra vez traído del cine, me ayudará a ilustrar este punto. Las estatuas tam-

bién mueren de Alain Resnais y Chris Marker discute los criterios de clasifi-

cación, consignación y por lo tanto, de interpretación del arte africano des-

de Occidente, más puntualmente desde Francia. Entre sus preguntas desta-

co una: “¿Por qué el arte negro se encuentra en el Museo del Hombre y el

arte griego o egipcio en el Museo del Louvre?”.

El deseo de intervenir la cultura desde el arte en Resnais es una constan-

te: Guernica, realizada junto a Robert Hessens, trae la poesía de Paul Eluard

y varias de las innumerables representaciones de Picasso con una convic-

ción respecto de lo que el arte puede: “Guernica, la inocencia prevalecerá

sobre el crimen” son las palabras que clausuran el film.

Este trabajo con los restos por temor a la desaparición tiene lugar gra-

cias a un estado, una afectación que Derrida ha llamado mal de archivo (“nous

sommes en mal d’archive” [1995a: 142]) y que Thomas Dutoit ha traduci-

do como “fiebre de archivo” en su versión al inglés. De las consideraciones

de Derrida sobre el archivista que pretende crear a partir de sus escritos (un

archivista afiebrado, inquieto, deseante), anoto las más importantes en fun-

ción del recorte realizado en esta presentación sobre los poderes y poten-

cias del archivo literario en la dicción del dolor y del horror.

La primera de esas consideraciones está asociada al concepto de biodegra-

dabilidad que desarrolla en un extenso trabajo publicado en Critical Inquiry

en el marco del polémico “affaire De Man”. “Biodegradables. Seven Diary

Fragments” se abre con una pregunta que Peggy Kamuf decide, en parte,

mantener en francés cuando realiza su traducción a la lengua de la revista.

Decisión importante ya que resalta la proximidad entre resto y biodegradabi-

lidad en la intrincada red categorial derrideana a partir de este llamado de

atención sobre este interrogante articulado desde dos lenguas. El ensayo se

abre con estas preguntas: “What is a thing? What remains? What, after all,

Telar 37

of the remains...? (Quoi du reste…?)” (1989b: 812). Derrida plantea una

tesis clave para el archivista y para los campos de la teoría literaria, de la

filosofía y del análisis cultural en general. Sostiene que el poder de duración

de los textos, su resistencia tanto a la erosión provocada por el paso del

tiempo como a la biodegradabilidad puede ser explicada, en parte, por su

carácter irrecibible, elíptico, secreto (1989b: 845). La metáfora de la biode-

gradabilidad alude a la resistencia que un texto opone a las acciones que

ciertos “organismos vivos” (un lector, un crítico, un traductor, un “experto”,

un filósofo, un investigador, un profesor, un archivista) practiquen sobre él.

En Glas (1974a, 1974b) instala el motivo de la restancia (restance) y de la

permanencia a partir de una actuación de sus tesis sobre el texto como resto:

exacerba su carácter de unidad arbitraria exhibiéndolo como una colección

(sólo aparentemente) caprichosa de fragmentos de escrituras en las que pre-

dominan las de Hegel y las de Jean Genet. En ese collage irrecibible que

sostiene una “política del resto” (Gerbaudo, 2007: 354), solicita el concep-

to de texto al asimilarlo a un resto: “Qu’en est-il du texte comme reste –

ensemble de morceaux qui ne procèdent plus du tout et n’en formeront

jamais tout à fait un?” (1974a: 317). Esta pregunta que adelanta o pospone

(según cómo se lea esa zona móvil de sus escritos que llama “Prière

d'insérer”)1 esboza otro “bucle extraño” (la interrogación vuelve sobre lo

1 Cabe incluir una anécdota por lo que revela sobre los textos como restos, por un lado,

y sobre ciertas partes de los textos como desechos, por el otro: el mencionado estudio dela obra de Derrida (2007) fue realizado con la edición de Glas publicada por la editorialDenoël / Gonthier. Agregaría a dicho estudio nuevas notas al apartado en el que meexpido sobre omisiones en la publicación de sus textos (por ejemplo, la traducción alespañol de Éperons. Les styles de Nietzsche de la editorial Pre-textos excluye los dibujosde François Loubrieu que Derrida ha caracterizado como interpretaciones y no comomeras “ilustraciones” de su ensayo). Esas nuevas notas incluirían un análisis de las deriva-ciones para la lectura causadas por la supresión practicada por la editorial Denoël /Gonthier de esa sección móvil que Derrida llama “Priére d'insérer” y cuya existencia enGlas descubro gracias a la edición posterior de Galilée. Me demoro en este comentario yaque vuelve sobre las prácticas del archivista, en este caso, sobre el proceso editorial y loscriterios que permiten fundamentar qué se considera prescindible, marginal o de pocaimportancia en un texto. Más aún tratándose de un texto como Glas, situado en una zonade borde entre la filosofía, la crítica literaria y la literatura. Por otro lado esta anécdotarevela la vulnerabilidad y a la vez, la resistencia de esos restos cuyo carácter no-biodegra-dable se advierte frente a estos embates: extirpaciones o mutilaciones incluidas en proce-sos que pretenden, paradójicamente, su diseminación.

38 Telar

que se hace desde el mismo espacio de su enunciación): “Que reste-t-il, à

détailler, du reste?” (1974b).

En “Biodegradables...” la pregunta por los restos se introduce, como

vimos, desde el inicio. Avanzadas unas páginas, invoca los nombres que

aparecen cuando escribe sobre literatura: interroga qué hay en los textos de

Platón, William Shakespeare, Víctor Hugo, Stéphan Mallarmé, James Joyce,

Franz Kafka, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Maurice Blanchot y Paul

Celan para resistir la erosión o el efecto de biodegradabilidad (1989b: 845).

Evitando hacer de lo irrecibible una fórmula, une el carácter no biodegrada-

ble a la firma (otro efecto que logra la escritura y que contribuye a su perdu-

rabilidad): la inscripción singular que permite reconocer un texto como

propio por sus marcas, por lo que el escritor le hace a la lengua cuando se la

apropia, por el acontecimiento que genera y que, como tal, opone resistencia

a la asimilación, a la rápida traducción, a la absorción y, agrego, a la catalo-

gación por parte del arconte.

En lo inasimilable, en lo que resiste porque resta, porque encierra un

secreto (motivo que en el programa derrideano no remite ni a lo escondido ni

a lo privado sino a lo que no puede ser decodificado dejando a los “exper-

tos” sin posibilidad de acción, “incompetentes aún en su competencia”

[1987: 20-24, 109; 2003: 42-44]) se produce un acontecimiento que no

depende de la intencionalidad de quien lo inicia. A las irrupciones que

enmudecen y/o a las enmudecidas el archivista-por-venir que pretende con-

vocar la desconstrucción, debe estar atento ya que “uno de los mayores y

más necesarios gestos de una comprensión desconstruccionista de la histo-

ria” consiste en “exhumar” las escrituras “reprimidas, desvalorizadas,

minusvaloradas y ocultas por los cánones hegémonicos” (1989b: 821).

Si aceptamos que algunos textos de literatura o de filosofía perduran

por lo que hacen con su escritura (por lo que le hacen a los géneros de los que

participan;2 por las operaciones de pensamiento que promueven; por los

acontecimientos que generan en la lengua que emplean), subrayemos que

2 Sigo a Derrida cuando afirma que todo texto participa en grados diferentes de distintos

géneros sin pertenecer de forma exclusiva a ninguno (1980a: 233-266).

Telar 39

en la preservación de ese texto (de ese resto) interviene, por lo general, más

de un archivista. Acto “instituyente” (institutrice) y a la vez “conservador”

(conservatrice), potencialmente “revolucionario” tanto como “tradicional”.

En cualquiera de los casos e indefectiblemente, parte de una violencia (archi-

vadora) ejercida desde un poder que establece, funda, fija, guarda (1995a:

19-20) en el mismo movimiento que excluye, demora, retarda o descarta

porque elige.

El archivo, ese “aval de porvenir” (1995a: 26), evoca o guarda la me-

moria de otro tiempo para el presente o el futuro. Acción transida por una

promesa tejida en diálogo con uno o varios espectros que no responden, pero

que asedian (1993a: 124; 1995a: 99-100). Derrida insiste en estas dimen-

siones. Dada su reiteración, sus notas pueden leerse como un subrayado:

“L'archive ne se ferme jamais. Elle s'ouvre depuis l'avenir” (1995a: 109).

Junto a sus sentencias sobre la domicialización (“no hay archivo sin un

lugar de consignación” [26]), la visibilidad (“no hay archivo sin una técnica

de repetición” [26]) y el reaseguro (“no hay archivo sin una cierta exteriori-

dad. Ningún archivo sin afuera” [26]), se inscriben las ligadas directamente

a la responsabilidad del archivista dado el tipo de promesa en el que éste se

ve involucrado. Su posición sobre este asunto se descubre en sus preguntas

y en las que retoma de los autores que lee y que, como ha admitido, no deja

de suscribir, aunque desconstruyendo: “jamás hablo de lo que no admiro”,

afirma en el mismo pasaje en el que reconoce en cada intento de desconstruc-

ción, un “homenaje” (2001b: 13).

Una ética para un archivista-por-venir

Buena parte de las preguntas de Mal d’archive apuntan a la subjetividad

del archivista-por-venir y colocan en las encrucijadas que aparecen cada vez

que es necesario tomar una decisión3 dado que de su respuesta depende no

3 Derrida anuda los conceptos de responsabilidad, decisión y aporía. Entiende que sin la

encrucijada en la que coloca la aporía no habría más que cálculo y programa, es decir,prácticas anticipables que excluyen la posibilidad del acontecimiento y de la decisiónresponsable (1991a: 43; 1996f: 52).

40 Telar

sólo el destino sino el sentido del archivo: “¿se piensa el porvenir a partir de

un acontecimiento archivado?” (1995a: 127). O más bien, por el contrario,

“una experiencia... puede recibir y registrar, archivar un acontecimiento”

(127). Preguntas que vuelven sobre qué es lo archivable, qué se considera

digno-de-archivo, a partir de qué criterios se monta, cómo juega en las

decisiones anteriores la posición respecto de lo por-venir y cómo juega el

archivo en la construcción de la memoria.

El pasado y lo por-venir se conectan a partir del archivo: un instrumen-

to de mediación entre el/los heredero/s, lo por-venir y el espectro. Tal como

subraya Nancy a propósito de Derrida, siempre hay más de un fantasma:

“plus d’un Derrida, plus d’un Jacques ou d’un Jackie, plus d’un J., plus

d’un D., plus d’un trait” (2007: 95). La responsabilidad en la apropiación

de la herencia se actualiza en cada una de las decisiones que intervienen

en la composición de esa figura al punto tal que es posible hablar de efectos

de archivo así como Derrida habla de efectos de resto (effets de reste) (2000:

385).

Un ejemplo complejo de estos efectos es el que aporta su análisis de la

impresión de “archivación total” (2004: 459) causada por los medios de

comunicación durante los días posteriores al suceso que, a falta de un nom-

bre mejor que pudiera dar cuenta de un modo más descriptivo de lo sucedi-

do, se ha llamado 11-S. Una muestra neta de cómo y en qué medida archivar

no consiste sólo en registrar y conservar sino en interpretar activa y

selectivamente. Junto al registro y a la conservación se producen efectos de

sentido que se refuerzan a partir de la reproducción y de la repetición al

punto tal que es el archivo el que crea el acontecimiento (es decir, condicio-

na la eficacia política del suceso al lograr convertirlo en un acontecimien-

to).

Las consecuencias políticas de los usos diferenciales de los datos, de la

manipulación de la información y del archivo se inscriben entre las preocu-

paciones teóricas y políticas de Derrida: que durante una entrevista (que

sabía de repercusión internacional) subraye que los muertos “no se cuen-

tan” de la misma forma en todas partes (2003c: 139-152) o que cuide que en

Francia el libro que contiene su posición sobre el asunto envíe desde el

Telar 41

título4 al análisis de “lo que se oculta detrás de la ya mundialmente conoci-

da expresión ‘11 de setiembre’” (De Peretti, 2007: 283) son dos operacio-

nes transparentes (casi pedagógicas) que reprueban estos empleos de la

archivación y, a la vez, intervenciones políticas sobre y en la construcción

de ese mismo archivo (o para decirlo en sus términos: desconstrucciones).

Estos llamados de atención sobre estos usos motiva la interrogación de

otros: el relato banal de la guerra de Bosnia en el film Underground denun-

ciado por Slavov Zizek (1997: 158); el trabajo superficial sobre la segunda

guerra en La vida es bella y en cierta medida, en algunos pasajes de Yo serví al

rey de Inglaterra en los que el humor raya con lo lúdico; el uso obsceno del

horror de Auschwitz en la presentación en Barcelona durante el invierno

pasado de una colección de moda que evoca los campos (un caso extremo

de caída del pacto simbólico que no sólo anula cualquier eco del sufrimien-

to de los ausentes sino que estetiza lo no estetizable desde una estrategia en

pos del consumo y al servicio del mercado) (cf. Ledesma, 2009).

Operaciones sobre las que llamo la atención también a los efectos de

volver sobre una idea: la desconstrucción, siempre ligada a situaciones

puntuales, no propone una tesis general sobre la relación que traban los

archivos con la justicia5 o la ética, aunque deja entrever conjeturas: las metá-

foras de la exhumación, del trabajo con los restos, con las cenizas y con los

espectros se enredan en esta teoría del archivo y en esta filosofía del duelo6

en las que Derrida habla de sí junto con los decires sobre los otros trazando

otro “bucle”, implicándose (sintomáticamente) en y por la escritura. En

esa línea el espectro es también, entre otras cosas, una proyección: “aquello

que uno imagina” y que quiere o cree ver (1993a: 165).

Desde este lugar es posible explicar nuestra apelación a los más varia-

4 Cf. Le “concept” du 11 septembre. Dialogues à New York (octobre-décembre 2001)

avec Giovanna Borradori. Paris: Galilée, 2003.5 Trabajé sobre el carácter pragramatológico de la desconstrucción derrideana y sus

inscripciones políticas en “Plus d'un Derrida. Notas sobre desconstrucción, literatura ypolítica”.6 Como señala Jorge Panesi, Jacques Derrida “es el filósofo de nuestra época que mejor

ha sabido tejer con ese hilo de luto un entramado entre la vida y entre la muerte, la muertepropia y la de los otros; es el filósofo del duelo” (2008: 88).

42 Telar

dos recursos ligados a las políticas de archivo: reconstrucción de obras

perdidas, reimpresión de viejos textos, estudios críticos, relecturas, recopi-

lación de correspondencias dispersas, domicialización (pública) de archi-

vos localizados en espacios privados. Formas de la exhumación. Formas

(posiblemente sintomáticas) de apropiación de la herencia, entre el don y la

deuda.

Por una teoría (sobre el archivo) en (des)construcción

Guernica (1950), Las estatuas también mueren (1953), Noche y Niebla

(1955), Hiroshima mon amour (1959), La guerra ha terminado (1966), Lejos de

Vietnam (1967), Contre l'oubli (1991) y desde otro ángulo, recursivo y reve-

lador del deseo de archivar, Toda la memoria del mundo (1956) de Alain

Resnais descubren una compulsión a documentar y a narrar para contra-

rrestar la pérdida comparable a la que lleva a Derrida a escribir. “J'écris

pour garder” (1983: 154), confiesa, persiguiendo a través de esa forma del

archivo, la preservación de parte de algo: un pensamiento, un hecho, una

sensación, un recuerdo.

“Pouvoir répéter ce qu’on aime” (1983: 154): un sueño que evoca el

costado no tortuoso de la fiebre de archivo, el ligado a la fantasía del retorno

que Derrida sabe siempre-otro, una re-construcción im-posible de aquello

que inevitablemente se pierde o se escapa porque tiene lugar una sola vez,

única, irremplazable, irrepetible.

Pero el deseo de archivo es un motivo que en su teoría va unido espe-

cialmente a otros: la apropiación de un legado, la elaboración de los duelos,

el sueño de justicia, la apertura hospitalaria a lo por-venir. En esas búsquedas

lo que puede la literatura en relación al resto de los discursos sociales se

ubica en una posición diferencial, aunque no ingenuamente en un sitio

todopoderoso ni exento de caídas o contra-marchas metafísicas.

Si la literatura es esa inscripción que da a leer todo privando a la vez de

todo (de todo derecho a exigir cuentas por ese acto responsable-irresponsa-

ble que inventa una voz que dice y que, en el mismo movimiento, se liga a

la vez que se desliga de quien firma), es también el discurso que, con más

Telar 43

ambigüedad, exhibe el secreto en el mismo momento en que lo oculta pro-

tegiéndolo bajo sus velos y volviéndose, entonces, aquel que puede formu-

lar preguntas, conjeturas o hipótesis que en otro, serían inaceptables. Ins-

cripción que impide la apropiación por un lector que pretendiera cancelar

ese secreto, ponerlo al descubierto, decir definitivamente su verdad. Este

poder que construye en el mismo momento en que pierde otros al ser leída

“sólo como literatura” o como “mera literatura” es el precio que paga y es,

a la vez, lo que fascina y obsesiona a Derrida: si tanto lo que es rechazado

como lo que es proclamado bajo el nombre de literatura no puede ser en-

contrado en ningún otro género, entonces la literatura es “la cosa más inte-

resante del mundo (tal vez más interesante que el mundo)” (1989a: 47) no

sólo por lo que revela de él sino por lo que le agrega, por lo que le hace, por

el modo en que lo afecta y, de un modo micrológico, lo transforma “cam-

biando el sentido del sentido” (Nancy, 1993: 23).

Antonin Artaud, Franz Kafka, Paul Celan, Francis Ponge, Jean Genet,

Stéphan Mallarmé, James Joyce, Edmond Jabès, Hélène Cixous, Jorge

Luis Borges (y Samuel Beckett, sobre quien no ha escrito por temor a no

poder responder con una contresignature) le interesan porque logran produ-

cir ese tipo de textos que ha llamado no-biodegradables ya que resisten las

operaciones de deglución, análisis, disolución, absorción. Textos que con-

servan su secreto y que en dicha perdurabilidad, donan su legado: una “ofren-

da oblicua” (1993b: 19, 31-46) para un lector caníbal, deseante, que relee,

que no se contenta con visitas distantes y previsibles. “El texto leído no

basta, hay que comerlo, chuparlo, como el prepucio”, remarca (1991b:

100) remitiendo a esa primera caníbal, la madre, “de quien se dice que, no

hace mucho,... debía comer el prepucio sangrante” durante la circuncisión

(91). El texto como cuerpo que se ofrece al otro, pero sin sacrificio ni

martirio (1993b: 55-71). Ofrenda que reconoce en la indecidibilidad, su

fuerza.

La poética de Derrida arranca con este supuesto. Apelando al orden

(im)probable del sueño, trae otro fantasma para imaginar qué literatura

hubiese querido Benjamin que se escribiera después de la “solución final”.

Cercana al acontecimiento, a lo que excede el cálculo, a lo inimaginable que

ronda lo monstruoso, la literatura por producir rozaría una “poética de la

44 Telar

apelación” (1994b: 74), lo más distante posible de la lengua de los signos,

de la pretendidamente informativa, comunicativa o de la representación (es

decir, de esa que se quiere sin pliegues y sin secreto). La poética que actúan

los textos sobre los que ha escrito intentando responder a cada uno con otro

acontecimiento, desde una contrafirma que ofrezca, como prueba de lectu-

ra, otra intervención sobre el cuerpo mismo de la lengua, otra operación de

pensamiento.

Cambiando la lengua se cambia más que la lengua. Por ello Derrida

apuesta al archivo que puede construir la literatura así como al archivo que

puede construirse en torno a la literatura: ese discurso que entre7 lo represen-

tativo y lo representable hace del secreto su fuerza ubicándose más allá del

derecho y de la verdad. La literatura trabaja con el dolor de este modo

sesgado, empeñándose en desmoronar la muralla que el lenguaje levanta

entre lo vivido y lo representado, entre la experiencia y la letra, entre el

grito y el silencio. Lo que la teoría8 de Derrida logra es mostrar a esta forma

del arte poderosa aun en su im-poder (“con estos versos no harás la revolu-

ción”, advierte Gelman, mientras sigue escribiendo literatura).

El planteo dilemático de Scarry se sortea desde la in-definición que lo

monstruoso, el acontecimiento y lo por-venir suponen en relación a la re-pre-

sentación de hechos del pasado ligados al dolor. Paul Celan puede, desde su

poesía, traer algo del horror del exterminio; Hélène Cixous, la voz silencia-

7 La explotación de las zonas de borde (Gerbaudo, 2007: 722-740) es estratégica en la

desconstrucción al punto que Derrida ha hablado de una limitrophie (1999b: 280):término que nombra lo que se desarrolla y crece en los límites, rodéandolos, bordéandolospero sin borrarlos. La literatura es el género que trabaja en esos lindes (entre la verdad yla ficción, entre el testimonio y la confesión, entre lo representativo y lo representable) yque hace de esa posibilidad, su potencia. La teoría de Jacques Derrida logra, entre otrascosas, poner de manifiesto esta operación.8 Para Derrida hay una relación de contigüidad entre teoría y práctica, entre teoría e

intervención institucional: cuando aclara que “une déconstruction ne peut être ‘théorique’”(1976b: 35) subraya no sólo la necesidad de que cada operación tenga un efecto institucionalsino también su carácter singular, ligada a momentos concretos y a contextos puntuales.En esa misma dirección ha dicho que “une pratique déconstructrice qui ne porterait passur ‘des appareils institutionnels et des processus historiques’ (…) ne serait pasdéconstructrice” (1977: 76). Efecto que, se sabe, excede la intencionalidad de quien buscaproducirlo.

Telar 45

da de mujeres y su propio miedo a la ceguera; Franz Kafka, el efecto de la

maquinaria estatal-legal-institucional sobre los cuerpos y las vidas de los

hombres. Sus obras ponen en acto la poética de la apelación que Derrida

imagina al leerlos.

Con Benjamin o tras Benjamin, Derrida concreta el sueño de escribir

un “breve tratado de amor por las ruinas” (1994b: 109). Su teoría del archi-

vo lo consigue.

“L'amour? La mort?” (Derrida en Kofman y Dick, 2002). Se ama lo

que se muere, lo que se sabe finito: “no se puede amar un monumento, una

arquitectura, una institución como tal más que en la experiencia, ella mis-

ma precaria, de su fragilidad” (1994b: 109). Eso que se ama no ha estado

siempre allí ni lo estará y, en ese límite, se funda el lazo.

“L'amour? La mort?”. Pregunta que retoma Mónica Cragnolini (2008:

11) al evocar la escena del film Derrida en la que, interrogado sobre el amor,

entiende o simula entender que le hablan de la muerte. “L'amour? La mort?”:

eco que resuena deliberadamente en una trama desde la que se vuelve con

insistencia sobre las formas de archivo, sobre el perdón, la memoria, el

amor y lo por-venir tanto como en D'ailleurs, Derrida (Fathy, 2000) se vuelve

sobre la escritura, la literatura, la desconstrucción y la muerte. Desde otro

registro, los núcleos de su teoría.

Una teoría en (des)construcción. Así pretende Derrida que se lean sus

textos; ése es el control teórico, epistemológico, ético y político que desea y

al que los expone (1990e: 291; 1995b: 71) abriendo a lo que arribe, a lo “no

programado por la desconstrucción” pero incluido como “un momento

más, necesario en su despliegue” (Vidarte, 2000: 10).

El gesto de solicitar (es decir, de demandar y, a la vez, de desestabilizar)

una teoría del archivo puede ponerse en paralelo con sus frecuentes comen-

tarios del estilo “si tuviera más tiempo”, “si contara con tiempo para seguir

este desarrollo”. Esa forma indirecta de señalar lo que resta aún por leer (y

por lo tanto, por hacer) después de su lectura (y de otras lecturas), es compa-

rable al reclamo de una nueva teoría del archivo, aun cuando la esté escri-

biendo mientras realiza el reclamo. En ambos casos, un doble movimiento:

inscripción y apertura. Inscripción de lo realizado y apertura a lo que queda

46 Telar

por realizar para hacer lugar, hospitalariamente, a lo por-venir entre lo que

incluyo, aquí y ahora, esta recuperación de sus preguntas, pensadas para

otro presente y para otro contexto. Fructíferas en tanto movilizan otras

sobre el propio presente y sobre el propio contexto volviendo, a modo de

un bucle extraño, sobre el indecidible límite entre lo representativo y lo

representable. Demarcación que se torna borrosa en tanto se dirime cada

vez, necesariamente, desde el entramado insondable de la subjetividad de

cada hombre y de cada mujer enfrentados a archivos de tela, celuloide o

papel con pretensiones de “arte”, es decir, de texto no-biodegradable.

Telar 47

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Telar 51

Los personajes en lanarrativa testimonial

ROSSANA NOFAL

UNT - CONICET

Escribir sobre las armas es escribir también contra la memoria

hegemónica ordenada en las palabras del Nunca Más; es escribir llevando

los registros de lo real hacia otras operaciones simbólicas, es escribir los

fragmentos que se leen en lo que la historia pensada como una totalidad no

puede decir. Reconocer la naturaleza narrativa y ficcional de las historias

no implica abandonar la voluntad de verdad. Por el contrario: invita a

comprobar cómo la verdad se disemina en innumerables cuentos (Lynch,

1987: 13). La idea de este ensayo es la de atravesar el género testimonial

argentino identificando los cuentos que se cuentan en la construcción de los

militantes como personajes de una narrativa de la memoria.

¿Cómo escribir la realidad? ¿Cómo escribir los testimonios de víctimas

y sobrevivientes dentro de los “regímenes de memoria” pautados por los

“regímenes de verdad” y por las necesidades de un encuadramiento jurídi-

co del registro de los hechos?

En términos de una literatura testimonial, el Nunca más organiza el

protocolo del género después de la dictadura;1 en 1970, Rodolfo Walsh en

1 Afirma Emilio Crenzel, “El informe Nunca más, fue elaborado por la Comisión Nacional

sobre la desaparición de personas, integrada por personalidades de la sociedad civil yrepresentantes de la Cámara de Diputados de la Nación. La CONADEP, creada por el

2. 2. 2. 2. 2. ENTRE LENTRE LENTRE LENTRE LENTRE LA MEMORIA Y ELA MEMORIA Y ELA MEMORIA Y ELA MEMORIA Y ELA MEMORIA Y EL

TESTESTESTESTESTIMONIO EN AMÉRICTIMONIO EN AMÉRICTIMONIO EN AMÉRICTIMONIO EN AMÉRICTIMONIO EN AMÉRICA LAA LAA LAA LAA LATINTINTINTINTINAAAAA

52 Telar

una entrevista que le hiciera Ricardo Piglia lo imagina como un programa

futuro, como una literatura por venir; lo que no imagina es la retórica que

tendremos que imaginar frente al “límite de lo decible”. El género tendrá que

narrar las desapariciones como vidas y cuestiones no resueltas. Emilio Crenzel,

al organizar la historia política del Nunca Más en términos de un libro de memo-

ria propone desandar las agujas del reloj como imagina Alejo Carpentier. Viaje

a los orígenes del libro como un símbolo “un tanto misterioso” para develar

cómo se imagina esta narración e interpretación del pasado reciente y porqué

un libro se convierte en la representación hegemónica de ese pasado. En este

sentido, creo, Crenzel piensa el Nunca Más como el proceso de configuración de

un relato maestro en tanto clave para la interpretación de sucesivos relatos. Me

apropio de este concepto de Jameson (1989: 25) para pensar cómo artefactos

históricos se reescriben en términos de un relato profundo subyacente y más

“fundamental” de un relato maestro oculto que es la clave alegórica o el conte-

nido figurativo de una primera secuencia de materiales empíricos.

El Nunca más organiza un sistema de figuras para dar cuenta del pasado:

los dos demonios, los centros clandestinos de detención, el chupadero, el

traslado, la zona liberada o los grupos de tareas configuran el sistema de un

lenguaje singular el libro. Estas palabras “crípticas” por fuera de las con-

venciones literarias del libro, anteponen las figuraciones a las formas y se

suman a la necesidad de pensar el Nunca Más como un rastro de la materia-

lidad de las desapariciones que los testigos y sobrevivientes inscribieron en

él. La interpretación se entiende aquí como un acto alegórico que consiste

en reescribir un texto dado en términos de un código maestro. Este marco

Presidente constitucional Raúl Alfonsín el 15 de diciembre de 1983, tuvo por objetivosrecibir denuncias y pruebas sobre las desapariciones remitirlas a la Justicia, investigar eldestino de las personas desaparecidas y la ubicación de niños sustraídos, denunciar a laJusticia todo intento de ocultar o destruir pruebas vinculadas a estos hechos y emitir uninforme final. El libro Nunca más expuso las características y dimensiones del sistema dedesaparición de personas y la responsabilidad estatal en su ejercicio. De inmediato, esteinforme se convirtió en un éxito editorial sin precedentes en relación con este tema, fuetraducido a diferentes idiomas y publicado en el exterior: hasta noviembre de 2007 sellevaban vendidos 503.830 ejemplares. La importancia pública del Nunca más se poten-ció cuando la investigación de la cual fue resultado, con su estilo narrativo y expositivo,vertebró la estrategia de acusación de la fiscalía en el juicio a las Juntas militares y elTribunal legitimó su condición de verdad y aceptó su calidad probatoria” (2008: 17-18).

Telar 53

de sentido organizado por Crenzel al momento de leer el Nunca Más, orga-

niza la apertura del texto a múltiples significaciones, a sucesivas reescrituras

o sobreescrituras que se generan como otros tantos niveles o interpretacio-

nes suplementarias.

La interpretación no es un acto aislado (Jameson, 1989: 14) sino que

tiene lugar dentro de un campo de batalla homérico donde distintas opcio-

nes interpretativas entran en conflicto. Conflicto y disputa son significantes

que organizan la lectura del libro de la historia política de Crenzel y expo-

nen el trabajo narrativo en términos de Jelin en tanto construye una narra-

tiva del pasado mostrando la existencia de construcciones superpuestas,

con desajustes constitutivos, encuadradas en marcos sociales y en relacio-

nes de poder. Crenzel expone la existencia de un complejo tejido en el que

conviven narrativas contrastantes y suturas homogeneizadores que inten-

tan imponer lecturas armónicas y desplazar los relatos discordantes, referi-

dos, fundamentalmente a la “oclusión de la militancia política de los desapa-

recidos” (2008: 109) En el rastreo de las huellas de un relato ininterrumpido

y silenciado, la literatura testimonial encuentra su función y necesidad.

La exclusión de los “guerrilleros” del universo de las “víctimas” se

extiende a la militancia política. En este punto, la historia de las desapari-

ciones escribe su coda, escribe en relación a los secretos, a la porción de lo

indecible y a la fragilidad de la memoria. Escribe, la parte que le falta a una

historia incompleta. Casi venida a menos, fulgurante a ratos, las memorias

subterráneas de la militancia se inscriben entre el temor y la esperanza. La

memoria emblemática construida en el libro Nunca Más (2008: 128) permi-

te la emergencia de la ficción del testimonio como género literario construi-

do entre fragmentos de ausencias y lugares. Frente a un alegato en clave

humanitaria los escritores del género testimonial organizan conjunto de

testimonios literarios ligados a la militancia y postulan, al menos en el

imaginario, la necesidad de convertir en victoria las derrotas de los movi-

mientos revolucionarios. La posibilidad de escribir los testimonios en tér-

minos de guerra o de “combate” como señala Crenzel (2008: 109)2 se pre-

2 “Pese a esta amplitud, un atributo restrictivo los amalgama: la amenidad respecto de la

lucha armada, ya que se excluye de este universo a la guerrilla. No son sus memorias las

54 Telar

senta como un modo de reconstruir identidades narrativas en otros relatos

que no participen en el canon de la denuncia organizado en el Nunca Más.

Una variable cronológica de organización del corpus supone pensar a

sus sujetos en términos de desaparecidos, militantes y soldados. Sin embargo,

más allá de la relación entre los marcos históricos y los géneros narrativos,

las modulaciones de la militancia como tema siempre estuvieron presentes

aunque neutralizamos los mecanismos de lectura al momento de dar cuenta

de la opción por las armas y sus protagonistas. Los primeros relatos estuvie-

ron muy pautados por las necesidades formales del testimonio jurídico. En

el marco del Juicio a la Junta de 1985 escuchamos y editamos los testimo-

nios de las víctimas pero ensombrecimos los rincones más perturbadores.

Las rupturas en las formas de nominación tienen que ver con la emergencia

de preguntas nuevas que llegan al espacio literario desde el ámbito de lo

legal.3 La posibilidad de escribir la militancia como cuentos de combates

permanece inmutable en los relatos y permite pensar en encadenamientos

de las historias sin sucesiones; los cuentos pueden modificar las cronologías

hasta el punto de suprimirlas.4

que el informe abarcará. Ellas integran otro relato, el del combate. Esta frontera propuestaen el prólogo se reconfigura en el corpus del libro. La exclusión de los guerrilleros deluniverso de desaparecidos se extiende a la militancia política” (Crenzel, 2008: 109).3 El Juicio a las Juntas y su naturaleza inédita había posibilitado la irrupción de palabras

nuevas e inscripciones artísticas. Las leyes de impunidad clausuraron el espacio de lospedidos de justicia; la nueva vuelta de tuerca dada por la derogación de esas leyesreposiciona los discursos de las memorias en conflicto y las convierte en una cuestión deEstado. Este ensayo se enuncia a partir de dos hechos políticos fundamentales que pautaronla constitución del campo de estudio sobre las memorias de la represión en la Argentina.El primero se sitúa en el campo intelectual y se genera a partir de una carta de Oscar delBarco en el año 2004 a propósito de una entrevista realizada a Héctor Jouvé para eldocumental “La guerrilla que no fue” del Centro de Capacitación Cinematográfica de laCiudad de México. El debate que generó su intervención sobre la responsabilidad dematar fue publicado en distintos artículos de las revistas Conjetural, Confines, Lucha Arma-da, Acontecimiento y El Ojo Mocho y en el sitio web El interpretador. El segundo se refiere alcambio sustancial que en el sistema jurídico argentino supuso la Derogación de las Leyesde Impunidad en el Congreso de la Nación en el 2003 que permitió la reapertura de lascausas de derechos humanos y de terrorismo de estado en el marco del delito de genocidioy la posterior Declaración Judicial de Nulidad en el 2005 que declaró la inconstitucionalidadde las leyes de Punto Final y Obediencia Debida.4 Debo el concepto de “cuentos” a los postulados críticos de Josefina Ludmer (1977)

Telar 55

La historia de una vida se convierte en una historia contada; los cuentos

de la militancia permiten encadenar la identidad de lo semejante en las

variaciones de cada experiencia personal. Si nos permitimos el desplaza-

miento del testimonio a la ficción, podemos identificar personajes y cons-

truir una literatura imprevisible capaz de decir lo que está “ocluido” en el

discurso verdadero del Nunca Más.5 Una mirada hacia adentro del sistema

mismo supone dejar de lado una organización lineal del sistema literario

pensado como una sucesión de períodos y momentos.

En términos de memorias, es cierto que hay momentos políticos que

habilitan la circulación de una u otra historia, o la legitimación de algunas

palabras sobre otras. La voluntad de contar está absolutamente vinculada con

la posibilidad de escuchar (Jelin, 2002: 78), pero, si la escritura de la militancia

se desplaza al espacio literario podemos organizar series con personajes que

circular en otras dimensiones de la escritura y sin la necesidad imperiosa de

una palabra legitimada y autorizada en términos políticos.

Los primeros testimonios publicados en Argentina “nacen hablando

de militancia” el enunciado de la épica se construye desde un héroe que

sobrevive con firmeza a las torturas sin delatar a sus compañeros. El relato

hegemónico de este período es sin duda el libro de Miguel Bonasso, Recuer-

do de la muerte. Se trata del primer libro que nombra los centros clandestinos

de la ESMA y Funes y funda un género particular de la literatura argentina:

(1999). La autora los define en términos de relatos de carácter fragmentario, que sereiteran como partes de historias mayores. Involucran saberes y anécdotas que se transmi-ten oralmente. Es un concepto fuertemente marcado por la musicalidad de la palabrahablada y por los rituales de los intercambios colectivos de experiencias. Adquieren estaforma de cuentos en tanto cada protagonista inscribe su propia subjetividad en el relato. Setrata de nombres marcados, que remiten a espacios y experiencias de una revolución. Sonfundamentalmente nombres propios y se inscriben en un principio de permanencia.Tienen que ver con una idea de lo idéntico y lo inmutable.5 Juego de equívocos y de peligros, la dialéctica de la concordancia y de la discordancia

permiten en términos de Paul Ricoeur (1999: 224) un giro desde la centralidad de la tramaa la identidad del personaje. Este desplazamiento que se sucede en la poética de la litera-tura testimonial permite imaginar un sentido y una identidad referida, principalmente enel acto de la escritura. Pensar en términos de cuentos y personajes organiza la representa-ción de una versión “sincrónica” de las memorias de militancia. Las formulaciones deperíodos individuales implican secretamente relatos de la secuencia histórica en la queesos períodos individuales toman su lugar y construyen un sentido.

56 Telar

la novela testimonial, fórmula en la que conviven la ficción y el testimonio

con gestos dudosos y contradictorios. Bonasso apela al relato lineal y a los

códigos de la militancia cuya tradición compromete un lazo seguro y cerra-

do entre sujeto y experiencia, entre narración y sentido (Dalmaroni, 2004).

El testimonio de Bonasso identifica un personaje marginal, dicho como al

pasar: Graciela Daleo, “sobreviviente de la ESMA” (2001: 464), quien

junto a Andrés Castillo fueron los últimos en trasponer los portones de del

edificio (2001: 440).

Graciela Daleo deviene personaje en 1996, en la película de David

Blaustein, Cazadores de utopías. Con un vestido amarillo sobre un colchón de

gomaespuma “como este” igual al que tenían durante su secuestro en la

ESMA, apoyada en una pared derruida que alguna vez tuvo color, cuenta la

historia del “subte al que nunca subió” y la primera escena de la tortura,

cuando tenía un saco rojo que le había regalado su madre. La menstruación,

el pudor de las piernas sin depilar escondidas con medias negras gruesas y la

vergüenza frente al torturador que expone su desnudez se clausuran como

secuencia con un “Yo no colaboro” susurrado por otra mujer.

Alrededor de una mesa se han reunido para agasajarla los tíosgallegos. El abuelo se fue, Julio Crego, lo hizo para escapar del

servicio militar que debía cumplir en África. La nieta que volvió lohizo para poner distancia con los dieciocho meses que pasó “chu-

pada” (secuestrada) en la ESMA. Entre las dos huidas has pasadosetenta años. El punto inicial del círculo que su presencia completa

es un viaje de ida que termina en la pampa argentina, y un viaje devuelta que empieza a la salida de la ESMA. En medio hay historias

cruzadas, proyectos, sueños y una muerte que anda demasiado cer-ca (Diana, 1996: 244).

También en 1996, Graciela Daleo, víctima y sobreviviente de la ESMA

cuenta su “cuento” con la firma de Viky, su nombre de guerra, en la carta

que organiza con su testimonio para responder a la invitación de Marta

Diana a propósito del libro que memorias que está organizando para re-

construir los pasos de su amiga desaparecida, Adriana Lesgart. Las “tinie-

Telar 57

blas de las primeras noches” y el “yo no colaboro” tiene un nombre: Nor-

ma Arrostito (Diana, 1996: 253). Ahora su traje es de color verde “justo

para su militancia”, es verde oliva peligrosamente similar al color de de los

militares; al igual que el saco rojo, el “trajecito verde” es un regalo de su

madre.6 Viky es la heroína de los cuentos del combate; Graciela Daleo es la

sobreviviente que no se quiebra. El personaje puede mezclar los dos térmi-

nos de la identidad postulada por Ricoeur en la potencia de los conceptos

mismidad e ipseidad, el término de la identidad de lo semejante, la víctima

combatiente y la identidad de su otro más ajeno: la “colaboradora”.7

Porque esta niña aplicada, buena alumna, que llora cuando no la

dejan ir a la escuela por enfermedad, desde muy chica se rebelacontra las injusticias y ya es capaz de admirar a Evita, cuyo retrato

bajo la almohada acompaña todas las noches en sus sueños (…)Acción Misionera organizaba estos encuentros donde frecuente-

mente participaba el padre Mugica, Coordinador de la JuventudEstudiantil Católica. Viky recuerda que “le tenía terror”, senti-

miento que seguramente fue decisivo para flaquear en el interroga-torio al que ella y la Gorda fueron sometidas por haber puesto una

víbora muerta en la taza de Firmenich. Cargó sola con la culpa y lapenitencia: lavar todos los días con lavandina la taza, hasta que

perdiera el olor (Diana, 1996: 244).

Niña aplicada y buena alumna, sensible ante las injusticias, un mundo

6 “Dentro de su sencillez, asegura que siempre le gustó vestirse bien, “como una señorita”

y no se ha olvidado de alguna prenda que prefirió especialmente. Recuerda “un trajecitoverde oliva, de gamuza sintética, que me regaló mamá”. Dice que le gustaba mucho,porque además de ser muy lindo era “justo” para su militancia” (Diana, 1996: 250).7 “Nos encontramos con un problema, en la medida en que ‘idéntico’ tiene dos sentidos,

que corresponden respectivamente a los términos latinos idem e ipse. Según el primersentido (idem) ‘idéntico’ quiere decir sumamente parecido (…) y por tanto, inmutable, queno cambia a lo largo del tiempo. Según el segundo sentido (ipse) ‘idéntico’ quiere decirpropio (…) y su opuesto no es ‘diferente’, sino otro, extraño. Este segundo concepto de‘identidad’ guarda una relación con la permanencia en el tiempo que sigue resultandoproblemática. Mi tema de estudio es la propia identidad como ipseidad, sin juzgar deantemano el carácter inmutable o cambiante del sí mismo” (Ricoeur, 1999: 216).

58 Telar

con figuraciones de ángeles y demonios, la militancia y sus guerrilleros

puede pensarse como un capítulo más de la literatura de bandidos

(Hobsbawm, 2001). En la descripción que Hobsbawm hace de la cultura del

bandidismo, tanto en la literatura como en su imagen popular, son determi-

nantes la libertad, el heroísmo y el sueño de justicia. El bandido es valiente,

tanto cuando actúa en nombre de una causa justa, por un como cuando es

víctima de un infortunio.8 Pensar a los sujetos como personajes construidos

de acuerdo al modelo literario del bandidismo amenaza con subvertir las

reglas de la verdad y las convenciones de un discurso fuertemente militari-

zado.

El género testimonial no puede desconocer la idea de “construcción”

de los acontecimientos, de las tramas, de las argumentaciones, de las expli-

caciones sobre el pasado y sus consecuencias y los usos políticos de esa

memoria. Introducir la ambigüedad no es en sí misma una actividad sub-

versiva; pero si se la acepta como posibilidad narrativa dentro del protoco-

lo testimonial inicial pautado como una flexión jurídica en clave humanita-

ria, los relatos rompen los maniqueísmos iniciales y permiten la emergen-

cia de un diálogo imaginario entre los vivos y los muertos, entre el presente

y el pasado. Los cantos sobre los bandidos/guerrilleros tienen siempre el

tono del orgullo y la nostalgia. Los relatos testimoniales se organizan, des-

de esta perspectiva, en dos grandes grupos: el discurso narrativo de la victo-

ria y el discurso narrativo de la derrota. Se trata del anverso y el reverso de

una misma narración en la que los personajes se figuran héroes. El destino

admite sólo dos representaciones: la victoria o la muerte.

8 Juego libremente con los conceptos del autor que me permiten iluminar zonas importan-

tes de la construcción de los personajes protagonistas de los testimonios. El mito de Robinde los bosques, trabajado en distintos relatos culturales provoca pensar cómo se constru-yen los guerrilleros en la literatura testimonial argentina. Como afirma Hobsbawm “Elredescubrimiento de los bandidos sociales en nuestros días es obra de intelectuales, deescritores, de cineastas e incluso de historiadores. Este libro es una parte del redescubrimiento.Ha tratado de explicar el fenómeno del bandidismo social, pero también de presentarhéroes: (…) una columna interminable de guerreros, rápidos como venados, nobles comohalcones y astutos como zorros. Salvo escasas excepciones, nadie les conoció jamás acincuenta kilómetros de su nacimiento, pero fueron tan importantes para sus pueblo comoNapoleones o Bismarcks; y seguramente más importantes que el Napoleón y el Bismarckreales” (2001: 155).

Telar 59

De ahí en adelante, no hemos parado de perder. Por supuesto,

las derrotas nunca son definitivas, pero mientras tanto la vida de laspersonas de va y se gasta en luchas por conseguir algo de lo que en

justicia les correspondería. Por eso, después de haber vivido y apren-dido muchas cosas, ni me asusta ni creo exhortar a ningún despro-

pósito cuando opino que en algunos momentos, hay algunos finesque justifican algunos medios o los explican. Al mismo tiempo

creo también que cuando se pueden utilizar fines menos dolorosos,hay que utilizarlos. El paralelo que se puede establecer el que tal

vez con un dramatismo diferente, nuestra rebelión estuvo basadaen la comprobación de la inutilidad de ciertos medios en ese enton-

ces, y por eso dijimos “Cerradas todas las vías legales y legítimas,arrancadas las conquistas populares por medio de la violencia, afir-

mada la instalación del poder de una cadena de gobiernos dictato-riales, es legítimo que el pueblo argentino se alce en armas para

reconquistar sus derechos” (Diana, 1996: 273).

Los otros forman parte de la historia del personaje de Graciela Daleo.

En 1997 se convierte en uno de los personajes centrales de La Voluntad de

Anguita y Caparrós, ahora usa guantes y unos modelos trajecitos muy co-

rrectos “su modelo de elegancia era Jacqueline Kennedy, pero ponerse sus

primeros tacos altos, a los catorce, fue todo un triunfo contra la censura

materna y la suya propia” (1997: 23). La madre es la que controla la confi-

guración de la mujer, es la dadora de ropa y de identidad; volverse militan-

te, es superar los controles y desafiarlos desde los zapatos, más altos. El

África que había sido un lugar de libertad para el abuelo, se convierta en la

primera historia de la militancia en el espacio imaginario para salvar

almas.

pero al los doce años estaba convencida de que iba a ser monja

misionera: había elegido la orden de las Carmelitas Descalzas y noparaba de rezar por los paganitos del África (…) había que conver-

tirlos, enseñarles a bañarse con frecuencia y, si se podía, mitigar supobreza, aunque en el colegio les enseñaban que, como pobres que

eran, eran “bienaventurados, porque de ellos es el Reino de los

60 Telar

Cielos”. Graciela fue ahorrando una moneda aquí y otra allá hasta

que juntó los diez pesos que la convertían en un paganito del África(1997: 23).

Los testimonios de La Voluntad de Anguita y Caparrós, buscan historizar

la lucha de los ’70 en las posiciones subjetivas de cada uno de sus protago-

nistas. Los autores reponen el nombre propio de Graciela Daleo, sobrevi-

viente y militante por sobre el “nombre de guerra” de Viky. La apuesta más

fuerte es la de desentrañar las claves de una opción por las armas, conside-

rada válida en el momento de los acontecimientos. Desde la amabilidad del

relato familiar, el libro se convierte en un espacio de lucha en el que se

inscribe el fracaso de la utopía revolucionaria.

La posibilidad de inventariar las características con las que construye

la imagen del personaje de Viky como militante más allá de las huellas del

carácter de una persona particular como Graciela Daleo, permite subrayar

la condición literaria de los testimonios en su particular organización de

una trama. El personaje, expone el conjunto de características duraderas en

las que reconocemos a una persona, más allá de los distintos trajes. En

términos de Ricoeur (1996: 14) “la ipseidad del sí mismo implica la alteridad

en un grado tan íntimo que no se puede pensar la una sin la otra”. La serie de

escrituras en los que se construye una Viky en relación a su identidad mili-

tante, sugiere además la posibilidad de construir una identidad narrativa

más allá de la estructura de la denuncia canonizada por el género en la

organización emblemática y fundacional del Nunca Más, claro, al menos

once años después.

Narrar lo que falta supone imaginar un mundo posible. Las ficciones

literarias se generan no a partir de una necesidad, como la justicia, por

ejemplo, sino a partir de una contingencia, los colores y los trajes diferentes.

Los cuentos de la militancia, entonces, pueden pensarse como la forma que

eligen los distintos autores para vestir a Daleo con los trajes de Graciela o

de Viky; los cuentos y las ficciones de identidad están en las variaciones de

los colores; en el espacio literario está permitido configurar un modelo

político, como el traje a lo Kennedy, un verde a lo militar, un rojo al modelo

materno.

Telar 61

“Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fan-

tástico; el mío, si embargo, es verídico” dice Borges cuando comienza a

escribir su Libro de Arena. Pensar la ficción en términos de personajes es

mirar los testimonios literarios como la construcción de una trama capaz de

establecer relaciones entre un personaje y revelar la identidad política de

las víctimas en términos de la construcción de un sentido sobre el pasado.

En el espacio de la literatura testimonial los dos demonios, la violencia de

la extrema izquierda y la violencia de la extrema derecha, los inocentes y

los culpables, los héroes y los traidores pueden encarnar, de manera arries-

gada y desde fuera de las narrativas hegemónicas, la narrativa personal de lo

“invivible” de la que habla Jelin, desde una estética del realismo con la

certeza de lo verídico y la certidumbre de la ficción.

62 Telar

Fuentes - TestimoniosAnguita, Eduardo, Caparrós, Martín (1997): La voluntad. Una historia de la

militancia revolucionaria en la Argentina. 1966-1973. Buenos Aires: Nor-ma.

Bonasso, Miguel (2001): Recuerdo de la muerte, Buenos Aires: Planeta.

Diana, Marta (1996): Mujeres guerrilleras. Buenos Aires: Planeta.

BibliografíaBajtin, Mijail (1986): Problemas de la poética de Dostoievski, México: Fondo

de Cultura Económica.

Crenzel, Emilio (2008): La historia política del Nunca más. La memoria de lasdesapariciones en la Argentina, Buenos Aires: Siglo XXI.

Dalmaroni, Miguel (2004): La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en laArgentina. 1960-2002, Santiago: Melusina.

Hobsbawm, Eric (2001): Bandidos, Madrid: Grijalbo Mondadori.

Jameson, Frederic (1989): Documentos de cultura. Documentos de barbarie.Madrid: Visor.

Jelin, Elizabeth (2002): Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.

Ludmer, Josefina (1977): Los procesos de construcción del relato. Buenos Ai-res: Sudamericana.

------------ (1999): El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil.

Lynch, Enrique (1987): La lección de Sheherezade. Barcelona: Anagrama.

Ricoeur, Paul (1999): Historia y narratividad, Barcelona.

------------ (1996): Sí mismo como otro. México: Fondo de Cultura Económi-ca.

Telar 63

La autoficción testimonial:Oblivion de Edda Fabbri

ANNA FORNÉ

Universidad de Gotemburgo, Suecia -

Real Academia de Lengua, Historia y Antigüedades

La denominación autoficción testimonial presenta un oxímoron de un

grado incluso más contradictorio que el concepto genérico tan disputado de

novela testimonial. Si bien muchas veces coincide la identidad nominal de

autor, narrador y protagonista,1 tal como establece el pacto narrativo incita-

do tanto por el género autobiográfico como por el testimonial, la autoficción

en cambio instala un pacto de lectura ambiguo, más allá de estos primeros

indicios reconfortantes. En las obras de autoficción el límite entre lo ficti-

cio y lo factual se despliega de manera imprecisa, condición impensable en

las modalidades narrativas que a efectos de producir un efecto de realidad

respetan los principios de identidad y de referencialidad.

A partir esta nómina paradójica el presente trabajo pretende proponer

una lectura de la obra ganadora del premio testimonio otorgado por Casa de

las Américas en 2007, Oblivion de la escritora uruguaya Edda Fabbri. Par-

tiré de la hipótesis de que esta obra presenta un nuevo tipo de testimonio

que a partir de una renovación de la postura enunciativa transgrede los

alcances convencionales de la novela testimonial de la posdictadura uru-

guaya.

1 En la definición fundacional de la autoficción propuesta por Jaques Lecarme (1994:227)

sobresale precisamente la identidad nominal paralelamente con la indicación paratextualdel pacto de lectura propuesto. Como bien señala Alberca (1999), es demasiado rigurosaen el sentido de no incluir los aspectos de la innovación formal o los matices de larecepción.

64 Telar

La autoficción testimonial: una propuesta aproximativa

La cultura de la memoria a la deriva del posmodernismo se ve acompa-

ñada por el auge de una literatura cada vez más subjetivada e introspectiva,

con su expresión máxima en la autoficción. En su fórmula más sencilla esta

variante de la autobiografía consiste en una “ficción sobre sí” en la que el

autor real engendra su doble ficcional. La definición inicial propuesta por

Vincent Colonna se atiene a esta característica: “[…] une première définition:

une autofiction est une oeuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente

une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son

véritable nom)” (1989:30).

A diferencia de la autobiografía en su forma canónica, así como del

género testimonial, la autoficción no reivindica la veracidad si bien, y con-

tradictoriamente, puede expresar pretensiones de autenticidad. En pala-

bras de Susana Arroyo Redondo este subgénero es “una ficción basada en

hechos reales en la que el autor no duda en involucrar hasta su nombre

propio para proponer un pacto de lectura que imite los principios del pacto

autobiográfico al mismo tiempo que los subvierte” (2009). Además, pun-

tualiza la crítica, la autoficción se dispone como un acercamiento intelec-

tual al fenómeno de la escritura en el sentido que no pretende representar

directamente los recuerdos del autor real sino que plasma un relato sobre el

escritor como representación literaria. Es decir, al instalar un discurso meta-

literario trastorna las convenciones literarias propias del pacto de lectura

referencial. Respecto a eso, Alicia Molero de la Iglesia enfatiza el grado de

responsabilidad por parte del escritor como el factor distintivo entre, por

un lado, la autobiografía tradicional y, por otro lado, la autoficción de ca-

rácter más bien inventivo que comprometido. Resalta como constitutivo de

esta categoría de textos la calidad creativa de la inserción del autor en el

texto (2006:2). Asimismo señala Laurent Jenny (2003) que la autoficción

atenúa la relación referencial a la realidad más que acentuarla en el sentido

de responder a una intención heurística.

Sería posible, por lo tanto, hablar por un lado de un distanciamiento

con respecto a los marcadores referenciales constitutivos del relato docu-

mental y, por otro lado, de un movimiento inverso de acercamiento, de

Telar 65

índole creativa, a las dimensiones vedadas de la memoria. Estas tensiones

entre lo imaginario y lo real se darían por medio de un proceso de ficcionali-

zación del sujeto que narra su propia historia. Lo que se propone represen-

tar el autor de la autoficción (testimonial) ya no es lo dado, conocido, lo fijo

–los recuerdos nítidos o los acontecimientos documentados– sino que em-

prende un viaje intelectual de búsqueda por medio del poder creativo de la

palabra.

El cuerpo teórico en torno a la autoficción, desarrollado principalmen-

te en Francia, pone esta manifestación literaria fronteriza en relación com-

parativa casi únicamente con el género autobiográfico con el fin de indagar

sus características, fronteras y espacios. En este trabajo la idea es acercar el

género testimonial “en quiebra”2 con las estrategias literarias propias de

esta modalidad subjetiva de narrar sobre la experiencia propia con una

mirada distante. Mi propuesta es, por tanto, indagar la desestabilización del

género testimonial canónico cuando, como lo pone Beatriz Sarlo, “la imagi-

nación sale de visita” (2005:53) con el fin pensar el aspecto del trabajo de la

memoria en relación con el género testimonial, que en su forma canónica

no instala una representación de los procesos de memoria y de olvido. En

cuanto a eso Beatriz Sarlo ha sugerido que es en particular la intensidad de

la experiencia vivida la que el testimonio canónico no logra incorporar a

causa de una falta de distanciamiento reflexivo y una carencia imaginativa

a la hora de configurar narrativamente las memorias (2005: 53-54).

Asimismo Nelly Richard ha destacado en relación con la transición

chilena la importancia de una memoria reinterpretativa para desentrañar el

espesor simbólico de las diferentes narrativas sobre la memoria, más allá de

los significados estáticos de la memoria oficial. Para Richard, esta memoria

reinterpretativa se articula como un proceso dinámico que constantemente

reelabora los sentidos del pasado al introducir las facetas recónditas de

vivencia traumática en el seno de la lengua objetivada, generando nuevos

lenguajes y superficies de inscripción que permiten configurar las memo-

rias de la dictadura más allá del lenguaje referencial del testimonio judicial

2 Cf. Forné 2008, 2009.

66 Telar

o el monumento institucional:

La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasa-do que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo

sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato estático delpasado con nuevas significaciones sin clausurar que ponen su re-

cuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir nuevashipótesis y conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicati-

vo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es esalaboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por

vencida, la que perturba la voluntad de sepultación oficial del re-cuerdo mirado simplemente como depósito fijo de significaciones

inactivas (2001: 29-30).

En esta línea Miguel Dalmaroni destaca la importancia de la mezcla de

géneros en la formación de sentidos nuevos e imprevistos, resultado de un

proceso que desarticula el patrón testimonial e inscribe en el marco de estas

narrativas las historias biográficas íntimas, sin llegar a reducir la significa-

ción colectiva del relato:3

[E]sa plasticidad que abre el género a una construcción no pre-

vista de sentidos que puede deberse a varios factores, pero uno queresulta decisivo está en la intervención inevitable de las biografías

privadas, de la esfera de la más recóndita intimidad, en un relato deextrema significación colectiva (2004: 119).

Según Dalmaroni, estas escrituras usan los mismos materiales que los

testimonios y los discursos políticos pero en vez de presentar una versión

coherente, reproductora de “los sentidos rituales de un discurso heredado”

(2004:121), ofrecen a base de la voz narrativa subjetiva un discurso en

3 El ejemplo de Dalmaroni es la compilación de sueños de una integrante de H.I.J.O.S

publicada en 1996 con el título Atravesando la noche. 79 sueños y testimonio acerca delgenocidio.

Telar 67

proceso, de significados inacabados e inestables, sin llegar a renunciar la

propia posición política e ideológica clara.

A propósito de esta categoría de relatos subjetivados de una fuerte im-

pronta biográfica, Leonor Arfuch propone el concepto de espacio biográfico

con el fin de poder pensar, relacionar e integrar las variadas formas y géne-

ros de narrativas biográficas-vivenciales de la contemporaneidad, sin dejar

de lado las particularidades de las narraciones específicas. Un factor consti-

tuyente de este campo conceptual es la negación de la identidad entre autor

y narrador que tanto los teóricos del testimonio como de la autobiografía

han sostenido como soporte de veracidad del discurso, sostenido a través de

la invocación de un pacto de lectura referencial. Al contrario, afirma Arfuch,

es esencial no perder de vista la relación entre el tiempo de la vivencia y el

tiempo de escritura que son, en términos bajtinianos, dos momentos en la

totalidad artística (2002: 52). Me parece que es en la brecha de estas dos

temporalidades que se articulan las autoficciones testimoniales. La ruptura

reflexiva desencadenada por el distanciamiento para con los significados

fijos abre hacia un proceso de rearticulación que produce nuevos significa-

dos y nuevas interpretaciones del pasado.

Oblivion

A la hora de mirar la configuración narrativa de los sentidos del pasado

en los relatos testimoniales uruguayos de la posdictadura, es en particular

en relación con los aspectos de la temporalidad, la inscripción de la sustan-

cia vivencial íntima y la ambiguación de la voz narrativa que es posible

apreciar las diferencias entre las primeras expresiones de narrativa carcelaria

y las más recientes.

Oblivion es un breve relato fragmentado, compuesto por una serie de

imágenes de la vida en la cárcel de mujeres Punta Rieles que empiezan y

terminan con el intento de pensar el final, esencial para poder iniciar la

narración de la experiencia carcelaria.

El sujeto biográfico del relato abre y cierra su relato con las mismas

palabras que en el acto de escritura clausura el proceso narrativo en el punto

68 Telar

crítico de la propia configuración narrativa de la memoria, el cruce del

comienzo y el cierre: “Tengo que empezar por el final. Tengo que inventar

algún final, aunque sea provisorio, para poder empezar” (15).4

Es la mirada de la narradora que intenta devolvernos instantáneas del

tiempo pasado e inmóvil, del cual salen las presas el día de la liberación el

14 de marzo de 1985. De las muchachas que salen del espacio en el que han

estado encerradas, la mirada es intacta si bien el cuerpo es otro:

Quiere decir que de verdad el embudo se había tragado el tiem-

po, y la muchacha, con sus ojos de antes, temblaba en una nuevafoto. Otra vez de nuevo y de asombro, parada en su nueva piel (15).

La escritura, de función recuperadora, de las huellas de la memoria se

realiza en Oblivion desde la otredad con el mismo yo, desde la extrañeza con

la propia persona que invade a la narradora a la hora de mirar el pasado. Es

esta ruptura reflexiva con el tiempo de la experiencia y la protagonista de

éste que engendra un tiempo de escritura protagonizado por el proceso de

intelección e intelectualización de las huellas del pasado. La postura narra-

tiva es ambigua; al mismo tiempo que se describe un cambio de piel, una

nueva identidad, los sentidos del pasado se perciben “con los ojos de antes”

en forma de imágenes estáticas. Es esta dificultad de acceder a las huellas o

residuos más profundos de la memoria, la que genera la rearticulación de

tiempos y posturas narrativas.

En Oblivion, la brecha no parece instalarse entre el yo y el colectivo

carcelario, característica que momentáneamente inscribe el relato en el

patrón de la narración carcelaria canónica. En cambio, se forma una ruptu-

ra entre el yo del tiempo de la vivencia y el del tiempo de escritura, lo cual

constantemente hace dudar a la narradora sobre la posibilidad de aprehen-

der los significados del pasado. Desde las primeras páginas se instituye la

identidad entre la voz narrativa del sujeto biográfico y la colectiva: la mu-

4 Cf. Frase final: “Tengo que empezar por el final, tengo que inventar un final, aunque sea

provisorio, para poder empezar” (2007: 101).

Telar 69

chacha contemplada y representada es todas: “No había remedio, éramos

esa muchacha” (15). En este sentido, la configuración de la memoria en

Oblivion se instala en el cruce entre los imperativos de la memoria colectiva

y las precisiones de la narración autoreferencial, condicionada por la ten-

sión del eje temporal entre el momento vivencial de la experiencia y su

articulación posterior. Por otra parte, paralelamente se instaura la otredad

con el propio yo, resultado de la brecha temporal.

En un intento de conciliar lo colectivo y lo personal, el pasado y el

presente, la narración en Oblivion ancla en la materialidad de los recuerdos.

Es a partir de la instantánea de la salida del espacio concreto de la cárcel de

Punta de Rieles que brotan las imágenes (miradas intactas) que la voz narra-

tiva plasma en búsqueda de una posible continuidad. La constancia busca-

da para interpelar al olvido parece estar en este relato testimonial, como en

muchos otros, en el vínculo inalterable entre el individuo y el colectivo.

Una y otra vez la mirada vuelve a la voz colectiva “ese nosotras” impres-

cindible para inscribir las memorias de la cárcel: “Aquel pasado, o la mayor

parte de él, sólo puedo formularlo desde esa primera persona del plural”

(17). Si bien los sentidos del pasado anclan en lo colectivo y lo dado, la

distancia temporal para con los hechos a su vez abre la posibilidad de pen-

sar la cárcel desde otras perspectivas: “No es que ahora sea necesario acla-

rarlas, es que ahora podemos usar otros plurales y quizás necesitamos o yo

necesito recostarme más en el singular, ahora que puedo” (17).

Aún así es un gesto casi imposible el apartarse del colectivo carcelario

que en Oblivion se asocia a la vida diaria en la cárcel, con “lo cotidiano y lo

extremo” (17), y no con la política o los sentimientos. A ese respecto,

Oblivion resiste inscribirse en la gesta heroica de los relatos de las virtudes

que recrean y resignifican las acciones de los héroes de la lucha armada. En

Oblivion, las protagonistas pertenecen a la cotidianeidad, manifiesta en sus

nombres desprovistos de epítetos heroicos:

No fue una vida heroica, por lo menos no lo fue en el sentido deestar construida en torno a actos de heroísmo. Claro que los hubo.

Pero no son ésos los que ahora necesito recordar, repito que no

70 Telar

fueron ésos, o no principalmente ésos, los que mantuvieron nues-

tra mirada intacta (18).

Nelly Richard asocia, entre otras cosas, las políticas de la memoria

“anotativas” consistentes en la supresión de todo repertorio personal e ínti-

mo con la invención de un discurso heroico sustituidor del proyecto utópi-

co de los años setenta que en un gesto nostálgico consagra a las víctimas de

la dictadura (2001: 38). El movimiento en Oblivion sin embargo parece ser

el contrario, en el sentido que recupera las facetas cotidianas e íntimas, sin

recurrir a una exaltación de los actos diarios de la vida carcelaria.5 En

palabras de Laura Scarano se trataría de una suerte de texto que se permite

“hurgar en lo pequeño para cifrar algún tipo de intelección personal” (2007:

39). En Oblivion la rememoración ancla en los espacios y los objetos coti-

dianos de la vida carcelaria, que en función de puntos de encuentro conju-

gan lo personal y lo colectivo, el pasado y el presente. Así las memorias más

íntimas se llegan a articular en relación con el cronotopo colectivo y coti-

diano. Señala Scarano al respecto: “Cada «recuerdo-espacio» y «recuerdo-

objeto», si bien pertenecieron a personas particulares, derivaron en signifi-

cados codificados, perfectamente comprensibles en su cultura para los de-

más” (2007: 39).

Si bien la narradora de Oblivion afirma que debería captar la temporali-

dad vacía de los años de la cárcel, es a la materialidad de los recuerdos que

vuelve una y otra vez. Tanto en el presente de la narración como en el

pasado narrado, el vacuo temporal se materializa en la mirada que refleja

fragmentariamente la vida en la cárcel, desde los extremos del absurdo a los

movimientos cotidianos. No es por casualidad que todos los fragmentos de

Oblivion tengan títulos sustantivados que denotan el espacio delimitado de

la cotidianeidad carcelaria: El corredor, El trabajo, El cine, El recreo, La reja, ya

que es a partir de esta materialidad concreta del encierro que se plantean los

problemas de la escritura de la memoria y del dolor. De hecho, la única

5 Para el caso concreto de la gesta heroica de la posdictadura uruguaya ver, por ejemplo,

Hebert Gatto, quien para esta categoría de relatos propone el concepto de “literatura de lasvirtudes” (2004: 370), o Vania Markanian que habla del “nuevo heroísmo” (2006: 182s.).

Telar 71

excepción en materia de títulos es el fragmento titulado Escribir la historia en

el cual se formulan los problemas del alcance de las palabras al inscribir los

recuerdos carcelarios, repetidos a lo largo de la narración como contrapun-

to de las imágenes concretas de la materialidad carcelaria. También en el

presente de la escritura es la mirada que escoge las imágenes representables:

“la mirada otra vez vaga y elige, selecciona” (38), una selección que según

la narradora debe mantenerse distante de las interpelaciones, asignaciones

o pedidos ajenos de contar la historia.

Oblivion es un relato de espacios y materialidades, del cual están ausen-

tes las acciones, los movimientos, los acontecimientos. En la selección

hecha, la narradora explica que evita el relato de los hechos porque en sus

silencios es huidizo:

Quería decir que yo no podía hablar de los hechos. Pero noporque ellos vinieran acompañados de dolor, como a veces se pien-

sa, sino porque me parecía que ellos, los hechos, eran de algunamanera mudos, o que el relato de los hechos podía esconder todo lo

que uno quisiera esconder. El relato de los hechos está unido alrecuerdo y sé que hay que desconfiar de los recuerdos (49).

En este sentido, el testimonio expresado en Oblivion abandona el nú-

cleo mismo de lo que fue el género testimonial en sus inicios, un relato de

hechos, y se convierte en una narración de des[h]echos, de huellas e indi-

cios fragmentarios más allá de lo fáctico. “La memoria no es lo que pasó,

son sus huellas” (49), enuncia la narradora, resistiendo las solicitudes con-

temporáneas de un relato de los hechos, al mismo momento que resisten

escribirse los rastros de su propia memoria.

El relato autoficcional se formula como una conjugación de lo real y lo

imaginario, lo verificable y lo inventado. Es esta característica limítrofe

que nos permite hablar de autenticidad reinterpretativa, una calidad que

emana del tiempo de escritura más que del tiempo de la vivencia. El autor

de la autoficción testimonial parece engendrar su propio yo ficcional en una

toma de distancia interpretativa y reflexiva con respecto a lo vivido. Los

72 Telar

huecos de la memoria se complementan en un movimiento creativo resul-

tado de la labor heurística del sujeto de enunciación. A diferencia del relato

autoficcional español y francés, el de la autoficción posdictatorial en el

Cono Sur parece conjugar en mayor grado el anclaje colectivo e histórico y

la responsabilidad social con la faceta de imaginación interpretativa, tal

como señaló Dalmaroni con respecto a los relatos contenidos en Atravesan-

do la noche. Si bien la narradora de Oblivion renuncia tanto la labor historia-

dora como la responsabilidad, el vínculo con el colectivo carcelario es

innegable. Es la faceta metaliteraria y autoreferencial que acerca este relato

a lo que desde una postura aproximativa podría llamarse autoficción testi-

monial. Como advierte Laurent Jenny (2003) en la autoficción disminuye

la referencialidad a favor de la creatividad narrativa. En Oblivion el límite

entre lo real y lo imaginario es indefinida hasta el punto de llegar a ser

inexistente; las partes que se podrían señalar como ficcionalizadas o imagi-

narias son pocas o ningunas, a diferencia de otros relatos que podrían inscri-

birse en la misma serie, en las que se rellenan las lagunas de la memoria con

fábulas restituidoras. Pienso en obras autobiográficas y/o autoficcionales

como W Ou Le Souvenir D'enfance de Georges Perec o Las cartas que no

llegaron de Mauricio Rosencof. En cambio, el acercamiento reflexivo en

Oblivion se formula como un viaje a la inmaterialidad de las huellas de la

memoria a través del registro de los espacios, objetos y personas del pasado.

Estas visitas o vistas del pasado sin embargo no se hacen desde la posición

próxima e inmediata del relato referencial. Por el contrario, se realizan

desde una posición distante que en cada momento se refugia en la intimidad

corporal en la que residen los residuos más protegidos; el lugar de la escri-

tura de la memoria y del olvido en Oblivion es el cuerpo, porque es el lugar

del dolor y del miedo. La corporalidad del recuerdo pasa por la materiali-

dad de la naturaleza muerta de las imágenes de la cárcel hasta llegar a las

facetas más recónditas solamente perceptibles desde la distancia.

Palabras finales

Oblivion es un testimonio en quiebra en el sentido de desplegarse como

una representación indirecta de los recuerdos de la autora real en la que la

Telar 73

escritura y la escritora misma forman parte de la narración. Por medio de la

materialidad de las memorias de la cárcel, este relato se acerca a los recuer-

dos en principio inescribibles: “La memoria no es lo que pasó, son sus

huellas. Y las huellas no están hechas de palabras, casi nunca de palabras”

(74). Es esta ruptura reflexiva, generadora de un distanciamiento de los

significados estables, que permite rearticular el relato de los hechos de la

narrativa posdictatorial uruguaya y proponer nuevos acercamientos narra-

tivos a la historia reciente.

74 Telar

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76 Telar

Todas las sangresLa narrativa peruana de posguerra

CARMEN PERILLI

UNT - CONICET

Vine a Comala porque me dijeronque acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.

Juan Rulfo, Pedro Páramo.

Pronto nada de eso significaría nada.

Y la memoria, esa espía, será reemplazada

por una ficción en la que todo tendrá sentido.

Aunque nada lo tuviera”

Iván Thays, Oreja de Perro.

La violencia política es una de las problemáticas centrales de la narra-

tiva peruana del siglo XXI. La ficción novelesca se aproxima a las represen-

taciones identitarias individuales y comunitarias a través de las memorias.

Los primeros relatos sobre la guerra provienen de la región andina y reco-

nocen su genealogía en el neoindigenismo. Desde 1990, como señala Car-

los García Miranda,1 se reconfigura la agenda literaria peruana y los escri-

tores limeños se incorporan a esta narrativa.

Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa (1984) es la primera novela

1 En el arco de los últimos quince años, los 90 se presentan como la década donde se

empiezan a reconfigurar de manera frontal las agendas canónicas, no-canónicas yanticanónicas. Surgen mezclas, como el neopolicial latinoamericano, que incorpora pre-ocupaciones de la novela urbana en el marco de género negro; se actualizan –aunque noson hegemónicas– las narrativas fantásticas y vanguardistas, expresadas en forma de nove-las autorreferenciales y experimentales; y se renueva –sobre todo por el impacto de laguerra interna en el Perú– la narrativa neo indigenista de los 80, incorporándose elemen-tos de la novela histórica. Y, sobre todo, se denota la necesidad de insertarse en losmercados editoriales globales, fundamentalmente, el español (García Miranda, 2006).

Telar 77

que pone en escena la problemática de la guerrilla. En la década del '80

encontramos cuentistas como Dante Castro, Enrique Rosas Paravicino y

Luis Nieto Degregori y novelistas como Félix Huamán, Oscar Colchado

Lucio y Ricardo Virhuez. Muchos narradores se alimentan de la tradición

indigenista y neoindigenista. Una escritura está asociada al surgimiento de

la denominada narrativa andina en los años '80 que reconoce su genealogía

en las obras de José María Arguedas y Manuel Scorza. A comienzos del

2000 los narradores cosmopolitas, hasta entonces más interesados por te-

mas urbanos, comienzan a trabajar sobre la guerra y sus secuelas.2

Las novelas de escritores limeños ocupan el centro del espacio narrati-

vo, atrayendo el interés editorial y académico. Me refiero a La hora azul de

Alonso Cueto, Abril Rojo de Santiago Roncagliolo, Ciudad Perdida de Daniel

Alarcón (Premio PEN Club 2008) y Oreja de Perro de Iván Thays.3 En estas

cuatro novelas se observa el fuerte vínculo existente entre sujeto, familia y

nación. La historia familiar se dice entrecruzada con la historia nacional.

Los lazos familiares, aún deteriorados y cuestionados, estructuran el imagi-

nario novelesco que revela la discontinuidad en la transmisión, los agujeros

en el tejido de la memoria.

2 En La novela peruana Antonio Cornejo Polar organiza la narrativa peruana del 50 en tres

discursos: a) el utópico y apocalíptico, representado por Arguedas y caracterizado por“reproducir la conflictividad del referente y la perspectiva con que se revela, y que enúltima instancia corresponde a las contradicciones del entorno social”; b) el nuevo orden,representado por Vargas Llosa, que presentar el caos como orden alternativo, donde sepretende ordenar la serie de conflictos sociales producidos por la modernidad. En suinterior surge la novela de entretenimiento; y c) un espacio discursivo donde se articula lanarrativa del lenguaje, el relato fantástico, la novela introspectiva y, sobre todo, la narrati-va popular, representada por el grupo Narración. El proyecto promovido por Vargas Llosacorresponde a “la modernización internacionalizadora” mientras el que se origina enArguedas se propone la “afirmación de la condición andina del Perú”. Luis Nieto Degregoriplantea una distinción similar. Afirma que hay dos vertientes en la narrativa peruana: lacriolla y la andina. La vertiente criolla tiene más presencia que la andina en el Perú y seasocia la criolla con la modernidad y la calidad técnica. En la vertiente andina hay unaexpresión más amplia de las culturas prehispánicas, las cuales se encuentran en unasituación subordinada y marginalizada” (García Miranda, 1998).3 Ambas reciben prestigiosos premios de editoriales españolas: La hora azul, el Premio

Herralde de novela 2005 y Abril Rojo, el Premio Alfaguara de Novela 2006. RadioCiudad Perdida recibe el Premio del Pen Club 2008 y Oreja de Perro es finalista delPremio Herralde del 2008.

78 Telar

Familias biológicas, familias adoptivas, familias prolíficas, fa-

milias multigeneracionales, familias que se abandonan, familiasque se rechazan, familias que se destruyen, familias de madre e

hijo, familias que no se tuvo, familias que se quiso tener. Y el sujetonarrativo –como el niño de Freud– se construye a sí mismo en el

interior de una familia. O de la negación de una familia. La confi-guración de la familia que se crea en la novela funciona como ima-

gen especular del sujeto. Pero en esa construcción de la familia novemos sólo al sujeto. Vemos también una imagen de la nación (Saona,

Margarita, 2004: 11).

Estas ficciones peruanas trabajan la tragedia nacional de una comuni-

dad desgarrada en tanto drama de reconocimiento de filiaciones. En el

centro de las ficciones está el testimonio que afirma el valor referencial.

Los protagonistas de las novelas no forman parte del mundo indígena aun-

que se ven obligados a incursionar en él. No llegan a conocerlo ni a entablar

un verdadero diálogo intercultural. Los indígenas ocupan un lugar alejado

de la historia en los Andes o en la selva. La contienda es representada como

el enfrentamiento entre guerrilleros y militares en el que los indígenas sólo

fueron víctimas.

Telémaco en la tierra de los muertos

Desde la portada de la primera edición de La hora azul una sugestiva

fotografía de mujer indígena interpela al lector. Los epígrafes provienen de

La velocidad de la luz de Javier Cercas y Muerte en el Pentagonito de Ricardo

Uceda.4 El breve relato testimonial extraído de la investigación de Uceda es

el núcleo de la historia: una joven campesina huye de sus captores gracias a

4 Muerte en el Pentagonito. Los cementerios secretos del Ejército peruano (Bogotá: Planeta

Colombia, 2004) contiene la investigación del periodista peruano Ricardo Uceda, de lasactividades del Ejército Peruano entre 1987 y 1994. El “Pentagonito” es el CuartelGeneral del Ejército en Lima. Un excelente análisis del trabajo de Uceda se encuentra enel artículo de Magdalena Chocano: “Siglo XX peruano: la huella de la barbarie”, enCiberayllu [en línea], 25 de agosto del 2007.<http://www.andes.missouri.edu/andes/Comentario/MC_Pentagonito.html> (Consulta: 25 de agosto del 2007).

Telar 79

la ayuda de uno de ellos.5

Adrián Ormache, el protagonista, es un abogado de la burguesía limeña

con una familia burguesa perfecta. La muerte de la madre lo impulsará a un

mundo distinto. Se ve obligado, por miedo al escándalo, a indagar la histo-

ria del padre muerto, un militar de alto rango en la lucha antiterrorista. La

búsqueda se torna una travesía hacia la historia peruana, al mismo tiempo

que el reconocimiento de un espacio alejado, la sierra. El viaje implica el

reconocimiento del padre y de la nación. El uso del gesto autobiográfico

posibilita el estrechamiento de la perspectiva, aunque el protagonista de-

clare esconderse detrás de un amanuense que pone “su maldito estilo y su

nombre en este libro” (14).

La enunciación es surcada por el deseo y el temor del conocimiento. La

lectura épica inicial se verá corroída: “había sido un gran militar, un héroe

de la guerra con Sendero, un tipo tan valiente como para irse a Ayacucho y

enfrentar a un grupo organizado de homicidas” (26). La muerte de la madre

provoca el encuentro de los hermanos. Rubén, contrafigura de Adrián, le

interpela: “el viejo tenía que matar a los terrucos a veces. Pero no los mata-

ba así nomás” (37).

Los relatos de la guerra muestran otras imágenes del padre. Adrián, que

ha desoído el mandato paterno, de buscar a una mujer en Huanta, no puede

negarse a continuar la tarea de la madre muerta, el ocultamiento. Sus despla-

zamientos lo apartan del mundo protegido de su familia y de su clase social.

Lo siniestro la acecha en las calles de la ciudad de Lima y proviene del pasado

del padre. El paisaje incorpora la periferia urbana donde se refugian los

torturadores preferidos del padre y los inmigrantes del mundo andino.

La pérdida de un mundo estable es el precio de la recuperación de los

lazos filiales. En el proceso de auto conocimiento el sujeto debe asumir sus

propias fisuras y reconocer su filiación. El texto emplea múltiples modali-

dades discursivas que intentan restituir el pasado: el diario, las cartas, las

5 En La velocidad de la luz (2005), el escritor español Javier Cercas cuenta la historia de un

escritor que se encuentra con un ex combatiente de Vietnam, cuya contradictoria vida lelleva a reflexionar sobre los crímenes de guerra.

80 Telar

listas, los testimonios, las confesiones.

El testimonio recogido por Ricardo Uceda se amplía en una historia de

amor que cobra proporciones míticas, dibujando una suerte de ficción

fundacional. En la compleja trama de amor y guerra se suceden el chantaje

y la revelación. El hijo se convierte en voyeur de la intimidad fotografiada y

se encuentra con un padre diferente.6 El sujeto desplaza identifica su deseo

con el del padre. O transforma su deseo del padre-el verdugo- en deseo por

Miriam. Como en Hamlet el espectro exige el cumplimiento de la promesa:

“El fantasma de mi padre se me había aproximado, me había dicho algo,

ahora me lo estaba repitiendo” (132).

El hijo, que reniega de su filiación, acepta el lugar del padre y llega a

ocuparlo. El viaje a la sierra supone un viaje hacia la guerra documentada

por las historias del Informe de la Defensoría del pueblo Las voces de los desapare-

cidos.7 Si “la hora azul” pone en peligro la vida de Miriam, el color azul

violento de los cerros no oculta la presencia de la muerte y amenaza las

imágenes oficiales.

En Ayacucho el forastero es el huésped no deseado de un mundo silen-

cioso e incomprensible: “La línea que nos separa a nosotros de ellos está

marcada con el filo de una gran navaja” (27). Guiomar, la antropóloga

ayacuchana, traduce los violentos movimientos del danzante de tijera.8 Los

cuerpos de los danzantes actúan el espacio de dolor entre la vida y la muerte

en una cultura quechua cuyos códigos culturales tienden contigüidades en-

tre violencia histórica y violencia ontológica.

La violencia del baile hacía retroceder el aire, era como un soni-

do anterior a las acumulaciones de silencio anterior a las acumula-ciones de silencio. El danzante parecía no tocar nunca el piso. Abra-

zado a la nada, las piernas horadando el suelo, parecía estar conven-

6 “Mientras Guayo hablaba, la imagen de ella se me aparecía, era ella con mi padre con un

fondo negro” (85).7 Informe recogido por La Defensoría del Pueblo del Perú en 2000. Puede leerse en la página

web: http://www.ombudsman.gob.pe8 No es casual que Miriam sea diestra en el uso de las tijeras en su peluquería.

Telar 81

cido de que era un emisario del pasado, el encargado de prolongar un

movimiento de siglos que alguien iba a continuar después de él (185).

Ayacucho es una suerte de Comala, “un rincón de muertos”. El perso-

naje ingresa al desconocido país de la sierra, donde parece que “el mundo se

hubiera invertido y (yo) hubiera pasado al otro lado, hubiera entrado a la

cinta de negativos de una gran fotografía” (191). Ese espacio está atravesado

por lazos familiares que cruzan los límites entre vivos y muertos.

Adrián vuelve con las manos vacías de Huanta y encuentra a Miriam en

una peluquería en el lugar espejo, el barrio marginal del mismo nombre, en

Lima. La figura femenina adquiere ribetes míticos. Diosa oscura, casi vir-

gen madre de existencia incierta con “una manera insegura de estar en su

cuerpo, como si nunca terminara de estar en él” (240). La figura lo seduce al

punto de sentirse enamorado pero la relación dura lo suficiente como para

recibir un legado: el hermanastro. Miriam es el único testigo “verdadero”

de la moral paterna. La única que puede narrar la historia paterna, entregar-

le el verdadero rostro: “Ella había reconstruido su fantasma y me lo había

devuelto” (271). La muchacha no es de esta tierra, simplemente ha perma-

necido en ella para cuidar a Miguel, el hijo producto de la violación. Una

vez cumplida su misión su cuerpo debe partir con sus muertos.

Si la historia de la mujer indígena se resuelve en la muerte liberadora, la

historia del abogado, lo devuelve al mundo cotidiano, con algunos cambios.

Se ha reconciliado con su filiación y puede ocupar el lugar del padre. En el

retorno el protagonista se reintegra a su familia y se hace cargo del hermanas-

tro mestizo. En el muchacho se realiza la reconciliación de mundos raciales,

sociales y culturales distintos. Inclusive se obtiene el perdón por los crímenes

cometidos. Alonso Cueto apuesta al discurso de la integración del mundo

indígena y la armonía nacional se re-producen en la estructura familiar. La

asunción de la responsabilidad salda las deudas con el pasado.

El crimen acaeció en Comala

La primera edición de Abril Rojo (2006) de Santiago Roncagliolo9 exhi-

9 Roncagliolo vivió gran parte de su infancia y adolescencia fuera de México, con su fami-

82 Telar

be una tapa estridente y atractiva donde la máscara indígena y el color rojo

de la sangre y el fuego remiten al crimen y a la religión de un mundo de

imaginería violenta. La acción se sitúa durante el gobierno de Fujimori y se

inicia en el año 2000. Los tres epígrafes refieren a la concepción de guerra

santa de Sendero Luminoso.10

La narración, con el clima del thriller, dialoga con la escritura de Mario

Vargas Llosa. El Fiscal Distrital Adjunto Félix Chacaltana Saldívar es una

réplica civil de Pantaleón Pantoja. Este cruzado de las formas, intenta, de

modo patético, imponerlas en la realidad. Militares y policías reiteran las

notas humorísticas y androcéntricas de personajes de La ciudad y los perros.

Las interpretaciones culturalistas remiten a Lituma en los Andes.

El hallazgo de un cuerpo brutalmente mutilado en Quinua inicia la

investigación judicial e inaugura la serie de crímenes en la Cuaresma. La

ley, encarnada por el temeroso Chacaltana, no es más que un ritual sin

sentido. No parece haber explicación racional al horror del crimen.

El aire del lugar está lleno de palabras que musitan historias incom-

prensibles. La familia del Fiscal es fantasmática: una madre muerta que

habla, un padre negado. Edith Ayala, la mesera, figura misteriosa y bienhe-

chora, el imposible futuro, oculta una filiación que provoca su muerte. Las

historias están llenas de borrones porque la memoria está impregnada por

“una pasta negra”.

Aunque el Fiscal se declara ferviente declamador de la poesía naciona-

lista y patriótica del modernista José Santos Chocano, repleta de idealiza-

ciones del mundo indígena, se refiere a los habitantes de la sierra con la

retórica del indigenismo ortodoxo. Los campesinos son animales incom-

prensibles: serpientes peligrosas, gatos silenciosos. La figura de Justino

lia exiliada. “Es una imagen muy impactante que aparece en el libro con frecuencia, queha seguido conmigo”. (Entrevista de Santiago Roncagliolo con Adriana Cortés).10

“Creo que Ayacucho es una Comala del sur. Desafortunadamente es real. Comala tienela excusa de que se la inventaron. Ayacucho está ahí, los muertos ahí están. Me gustanmucho los fantasmas de Rulfo, pero plagio tantas cosas a la vez que no tengo muy claroqué es lo que uso conscientemente. (Entrevista de Santiago Roncagliolo con AdrianaCortés).

Telar 83

Mayta Carazo está reducido a un estado bestial, profiere “espumarajos en

quechua”. La familia indígena que lo aloja en Quinua: “no habla, no sabe

comunicarse… está como muerta” (123).

La fábula se enangosta al centrarse en el crimen individual provocado

por un asesino que delira con el mito del Inkarrí.11 Toda la densidad semán-

tica de la trama se reduce a una historia de venganza. La fatalidad impregna

la sierra con la música de la muerte. Todos están condenados al trabajo de

Sísifo: los hijos de los terrucos continúan encendiendo fuegos y colgando

perros sangrantes; los soldados siguen combatiendo sin demasiado conven-

cimiento y los indígenas permanece en un mundo de rituales herméticos.

Los cuerpos despedazados o desaparecidos son sólo restos cuya propiedad

se disputa. Sea el cuerpo del Perro Cáceres o el cuerpo de Mayta.

Los fantasmas de los padres asedian desde el pasado, las figuras dolien-

tes de las madres buscan inútilmente a los hijos. Todas las familias están

llenas de huecos. No hay futuro en un mundo, alejado del centro, donde la

ley fracasa. Lo silenciado vuelve una y otra vez: “Nadie quería hablar de

eso… El fiscal pensó que la memoria de los años '80 era como la tierra

silenciosa de los cementerios. La única que todos comparten, la única de la

que nadie habla” (158). La violencia sustituye de cuajo la palabra y conde-

na a los sujetos a la enajenación o la muerte al enfrentarse al conocimiento

de su identidad.

Ulises en la tierra de los muertos

Un lugar llamado Oreja de Perro (2009) de Iván Thays contiene una di-

mensión de reflexión sobre la memoria individual y colectiva. Juega con el

11 El mito del Inkarrí funde la historia del primer Atahualpa, que murió bajo el garrote de

Pizarro con el primer Inca de los mitos de origen del Tawantisuyu (Manco Cápac),fundador del Cuzco y con una serie de figuras rebeldes posteriores como Tupac Amaru I,cuya cabeza fue cortada hacia fines del siglo XVI para apagar las rebeliones así como conTupac Amaru II, José Gabriel Condorcanqui, el mestizo que se autodenominó Inca ylideró la rebelión de los pueblos andinos hacia fines del siglo XVIII. El ciclo del Inkarríincluye toda la expresión mesiánica del retorno del Inca, cuya cabeza volverá a unirse asu cuerpo.

84 Telar

nombre del pueblo andino donde se radicaron los mayores crímenes de

guerra. En el título aparecen la idea de mutilación y la referencia sinecdótica

violenta al mundo animal.

El libro se arma como autobiografía y en la diégesis podemos identifi-

car la crónica, el informe, el diario. El protagonista, un periodista, vive una

tragedia personal, la pérdida de un hijo. Este hecho lo lleva a sumergirse en

la tragedia colectiva que se reproduce en los juicios de la posguerra y en el

Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. En el texto se

reitera la división entre dos mundos: la ciudad y la sierra, así como el

encuentro con la mujer indígena que actúa de mediadora y une las condicio-

nes de víctima y testigo.

Los perros remiten a las simbólicas acciones de Sendero Luminoso que

suceden en la adolescencia del personaje pueblan la selva, casi a modo de

testigos. La geografía, trabajada a partir de muy pocas notas, llevadas al

extremo.

La historia se duplica en otras historias: la historia del hombre que

perdió la memoria luego de matar en un accidente a la esposa y al hijo espeja

la historia del cronista que se siente culpable por no haber sabido compren-

der la enfermedad del hijo. A su vez esta última se vincula a la historia de

Jazmín, la mujer que lo perdió todo, menos el hijo del hombre que la violó.

A esto se añaden la narración de los familiares de las víctimas de la guerra.

La pregunta que recorre el texto se vincula al dolor y a la muerte.

¿Cómo se sobrevive a la pérdida? ¿Cómo se elabora el duelo? El libro entre-

teje la entrevista del hombre que perdió la memoria, la crónica sobre los

juicios y la historia del hijo. La china le dice al hombre “No tienes por qué

lamentarte por la amnesia. La memoria es una espía. Tú has logrado librar-

te de ella, has conseguido extraviar a tu espía” (81). A su vez el personaje

escribe: “El antónimo ideal de la memoria debe ser la imaginación, fanta-

sear, hacer ficción, no la amnesia” (178).

El cinismo y el distanciamiento de la voz que descree de la posibilidad de

llegar a la verdad de la guerra tiñen y distancian al narrador de la realidad. El

escepticismo alcanza a la posibilidad de reparación histórica y a las tareas de

reconstrucción de la memoria desde las instituciones y los medios.

Telar 85

Los medios pueden transformar el testimonio en espectáculo, al con-

vertir al observador en espectador y al testigo en actor. De ahí se deriva la

pregunta acerca de los modos de narrar el mal: “La maldad oyéndose como

un silbido junto a la respiración de todos los que formábamos parte de esta

historia; todos, incluyendo los simples observadores como yo” (17). El

problema de todos, dice Tomás, es no saber nada de nada, no querer saber.

En ese “no saber” está el distanciamiento entre las víctimas y los demás:

“Desde campesinos analfabetos hasta viudas, todos de pie frente a un estra-

do desde el cual media docena de intelectuales escuchaba atentamente y

tomaban notas” (16).

El viaje a Oreja de Perro se transforma en un viaje hacia su propia

pérdida: la muerte del hijo muerto y el abandono de la mujer. “Concluí que

o bien los espectros nos imitaban con oscuro sentido del humor, o bien esos

fantasmas no eran sino proyecciones de nosotros, las demoradas estelas que

dejaban nuestros cuerpos en forma paralela” (20).

El nombre del pueblo remite a la naturaleza y a la mutilación, pero,

también, a la escucha. La región es “La zona más deprimida del país, sem-

brada de fosas comunes, de intrincado acceso” (13); “El lugar era un case-

río anónimo hasta que la Comisión de la Verdad lo mencionó en su infor-

me” (14). Las moscas, los perros todo connota lo bajo y la muerte y la

degradación. “Con la caída de la tarde, Oreja de Perro se convierte en un

paisaje de folklórica postal o de una pésima novela indigenista” (105). El

quechua traza una barrera entre sus habitantes y los forasteros. “La ciudad

es de piedra, las personas parecen de piedra” (189).

La posada en el pueblo andino es la contraparte de su departamento

limeño. Los dos están cerrados y habitados por fantasmas. El periodista, al

huir de sus sombras, se encuentra los espectros de los otros. El personaje se

encierra a leer la carta de Mónica y escribir una carta imposible. La historia

de Mónica se desdobla en la historia de Jazmín, que se hará cargo de la

mediación con lo real. Las cartas del tarot multiplican la carta de Mónica y

anuncian el futuro.

Scamarone, el fotógrafo de policiales, es la contrafigura del periodista.

“No es sorprendente que su forma de hablar sea una mezcla de lenguaje de

86 Telar

crónica roja y de jerga callejera”. Jazmín pertenece al mundo subalterno. Su

rostro indígena le recuerda a una sirvienta de la casa paterna “es una de esas

chicas a las que se nota a leguas que les va a suceder algo en la vida” (35). El

quechua es una lengua impenetrable que puede equivaler al silencio. La

condición campesina significa la reducción al estado natural. La campesina

indígena” absolutamente quebrada, con una joroba enorme, una mujer que

parece un escarabajo, probablemente de cien años” (73).

El personaje recupera la historia del hijo al mismo tiempo que intenta

aceptar su pérdida. A medida que se aleja de Lima la narración se acerca a

Paulo “Así que eso es todo, pensé mientras el médico hablaba. Uno tiene un

hijo, lo hace dormir, lo cuida, lo divierte, se acostumbra a él y luego deja de

tenerlo. Desaparece” (89); “Yo no había estado ahí y ahora mi hijo estaba

solo” (90); “Yo (la muerte de Paulo) me había convertido en un animal

vulnerable, un animal en extinción” (69). La muerte del hijo lo ha conver-

tido en un ser incompleto, dividido en mitades.

Tomás, personaje del pasado de Jazmín remite a la guerra no termina-

da. Será el vengador de su violación y el que advierte: “Todos en Ayacucho

tenemos una historia”. Los relatos de guerra pueden ser reiterativos. Sólo

puede devolvérseles su carácter único encarnándolos en un sujeto.

La reportera serrana es testigo y protagonista de la guerra, su experien-

cia pasa por el cuerpo. La historia de Jazmín está marcada por la pérdida de

la madre. Su figura disuena, su deseo sexual de embarazada parece obsceno.

Sin embargo, como en el caso de Miriam, es la única que acerca al protago-

nista a sus fantasmas. Thays enhebra experiencias, trabaja con las relacio-

nes entre experiencia personal y experiencia histórica.

En las calles de la ciudad perdida

Radio Ciudad Perdida (2007) de Daniel Alarcón usa como epígrafe un

fragmenteo de “Raisa” de Ítalo Calvino, que afirma que las ciudades contie-

nen hilos invisibles que unen a los seres humanos. La novela se produce

como drama de reconocimientos y se sitúa en país sin nombre, que hace

diez años ha soportado una guerra. La llegada de un niño, Víctor, a la esta-

Telar 87

ción de radio de Norma inicia la reconstrucción del pasado. Alarcón con-

vierte a la ciudad sin nombre en el futuro de la guerra en alegoría de la

nación destrozada.

El niño mestizo llega desde 1797, un pueblo perdido en la selva. Un

lugar que es sinónimo de fosas comunes, pobladores anónimos asesinados y

enterrados en zanjas. El gobierno ha confiscado los mapas antiguos, ha

reconstruido una cartografía abstracta con números. Sus habitantes son fi-

guras fantasmales, voces que buscan a sus seres queridos, desaparecidos o

muertos. El programa de radio de Norma juega a ofrecer esa posibilidad.

La historia de Norma está vinculada a 1797: su esposo, Rey, etnobotánico

y militante ha desaparecido hacia el fin de la guerra en ese lugar. La lista que

trae el niño es insoportable: “Cada uno era solo un nombre, sin alma, sin

rostro, una colección vacía para ser leída al aire, en su programa”. La repor-

tera de “un país imaginario al margen de la historia” se ha convertido en la

voz, el hilo que une a los ciudadanos: “Su voz era la más confiable y amada

de todo el país”.

Insurgencia Legionaria, una sigla “que reunía las muchas variedades

de rabia sueltas desde las fronteras del país” (297), ha sido derrotada tanto

en la ciudad como en la selva. “Habían contado con campamentos ocultos

tras la espesura de la selva, y habían organizado a las comunidades indíge-

nas para que se sublevaran” (24). El viaje urbano de Norma y el niño se

convierte en un viaje hacia el pasado. En un mundo donde “recordar es

peligroso”, los relatos individuales sirven para construir un nosotros. Nor-

ma pertenece a la generación anterior a la guerra, cuando “todavía hablaba

de la violencia con respeto y reverencia: violencia limpiadora, violencia

purificadora, violencia que engendraría virtud” (25). Ahora siente miedo

en ese mundo en ruinas donde “los perdidos y los desaparecidos, acurru-

cándose en la esquinas y en las entradas, durmiendo sobre los bancos” (59).

Una ciudad que “empezaba a acostumbrarse a la idea de la paz” (65) y que

llega a preguntarse si hubo o no una guerra.

La novela presenta una alegoría de la nación rota. La historia de amor

ha sido arrasada por la guerra “una carnicería, una celebración de la victo-

ria que terminó con fosas comunes y muertos anónimos... el epílogo de la

88 Telar

guerra, una serie de matanzas en lugares remotos que era mejor condenar al

olvido. En la ciudad también se había librado una batalla, pero ésta ya había

terminado” (67). En la descripción casi apocalíptica se pueden identificar

imágenes que provienen del cine catástrofe.

Rey, después de un periodo en la cárcel, descubre “barrios hacinados

alrededor del centro de la ciudad... casas que lucían como tumbas... vecin-

darios como éste son como redes de impulsos, dijo Rey, humanos, eléctri-

cos, biológicos como en la selva”.

Víctor refiere al mundo de la selva donde se reúnen alrededor de la

radio con retratos de sus desaparecidos, dibujos hechos por un dibujante

ambulante. “Los colgaban en las paredes, hileras de rostros arrugados y

marcado que Víctor no reconocía, cuya presencia silenciosa hacía que el

pueblo pareciera aún más pequeño” (38). Algunos han sido reclutados for-

zosamente, otros han huido. El niño es el depositario de todas las historias.

La historia se precipita gracias a la fatalidad, la madre de Víctor muere

porque el padre de Nico que no tiene brazos no puede salvarle. A su vez el

hombre ha sido mutilado, debido a la elección hecha por el muchacho,

puesto a elegir un traidor por la guerrilla. Su padre ha muerto en la guerra,

un desaparecido “ya que muertos y desaparecidos eran hermanos”. En la

ciudad los ve a cada paso “los perdidos y los desaparecidos, acurrucándose

en las esquinas y en las entradas, durmiendo sobre las bancas” (59).

La ciudad comienza a llenarse de gente “La ciudad era infinita. Cada

día llegaba más gente, a medida que la sierra y la selva se iban despoblando.

Aquí levantaban sus hogares los nuevos pobladores de la capital, en los

inhóspitos y secos pliegues de los cerros más bajos” (69). La cárcel también

estaba llena. En la cárcel los militantes parecen de otro mundo. “Había en

ellos algo de mecánico, algo aterradoramente disciplinado. Los estrategas

de la guerra no había contado con esa obsesión. Ésa había sido la clave de su

éxito” (76)... Algunos cantaban con los ojos cerrados. Era una ópera

carcelaria, repleta de balas, polvo y luz abrasadora” (77).

Las familias están rotas desde un comienzo, antes de la guerra. “cuando

una familia se separa, no puede volver a unirse, al menos no en esta ciudad.

Desaparecerán, como barro dispersado por la nieve” (2007: 107). En el

Telar 89

mundo anterior a la guerra, la injusticia y la represión existen. Allí se sitúa

Tamoé, el barrio marginal, donde se recluye a los pobres. La ciudad ilegal

donde se daría el estallido sería arrasada y reconstruida como monumento

al olvido. Para Manau, el profesor, la ciudad será siempre un infierno “Y la

ciudad era un lugar terrible” (202), “estaba impregnada de un olor a ruina”

(204), llena de árboles moribundos.

1797 es un pueblo perdido en la selva, del que los habitantes emigran.

Un pueblo donde hay dos tipos de nosotros el que incluye al otro y el que

no. A ese lugar llegan soldados y guerrilleros. Un mundo donde los vivos

hablan con los muertos. El padre le ha legado un mapa. En el pueblo Zahir,

el traidor, que pierde el brazo en el ritual, escribe la historia pero la entrega

al ejército. No puede resistir la tentación de mostrar su novela. También

llega Blas, el dibujante, que ofrece trazar los rostros de los desaparecidos.

Las imágenes serán lo único que queda.

Rey será el vínculo entre la ciudad y la selva. Manau ayudará a Norma

y a Víctor a identificar al esposo y al padre. El encuentro abre la posibilidad

de la reconstrucción. Sin embargo al heroísmo del acto final, la lectura de

las listas en la radio, sólo responde el vacío.

Pedro Páramo de Juan Rulfo, la gran novela del padre, contiene los mur-

mullos de los muertos que musitan las claves de las filiaciones. El encuen-

tro diferido del padre acaba en la desintegración de Pedro Páramo. En la

novela mexicana aparecen los fantasmas de la guerra cristera y la crisis de la

novelas revolucionaria. Las novelas peruanas fabulan el viaje al mundo de

los muertos, como un modo de recuperar la identidad. Una identidad que

puede perderse. Son “relatos familiares”, en el sentido de aquellos que

imaginan o construyen familias, en un dominio donde presentes y pasados,

memorias e identidades convergen.

Edward Said señala que la secularización de la cultura se anuncia en el

paso de la filiación biológica a la afiliación cultural signo de ingreso en la

modernidad. En estas novelas la nación sigue imaginándose sobre el mode-

lo de la familia. El encadenamiento familiar recorre como metáfora y fic-

ción la narrativa de la posguerra peruana.

90 Telar

Aún con las enormes diferencias culturales en la estructuración

de vínculos humanos y en la organización de parentescos, tradicio-nes, religiones y lenguajes, el papel de la familia como núcleo de

modelos habituales y sagrados se mantiene a través del tiempo,enlazando sentidos de pertenencia, saberes y capital simbólico en-

tre las diferentes generaciones” (Kaufman, 2007: 48).

La hora azul deja abierta la posibilidad de armonía sólo y en tanto la

familia se abre al otro, reparando la falta del padre y recuperando su figura.

En Abril Rojo esa posibilidad se pierde en un mundo de condiciones hermé-

ticas y abismales diferencias, donde la mitología, clausura el camino al

pasado, encerrando al protagonista en la locura que provoca el borramiento

del lugar paterno.

Iván Thays invierte el sentido de viaje. No es Telémaco el que busca a

Odiseo sino al revés. El protagonista se sumerge en ese mundo de muertos

que es el lejano pueblo en los Andes para poder encontrarse con el fantasma

del hijo y, en el mismo gesto, se reconoce en los fantasmas colectivos. El

metatexto prolifera en un conjunto de historias que reiteran la serie muerte-

pérdida-duelo.

Radio Ciudad Perdida elige representar la nación como un mundo escin-

dido entre espacios distintos: el pueblo y la ciudad. Después de la guerra

sólo queda la ciudad devastada. En ese mundo los nombres flotan en el aire

de la radio y sólo resta reconstruir los tenues lazos que unen al niño con la

mujer del padre. El final queda abierto cuando las voces salen al aire.12

12 No puedo dejar de remitirme a la película La teta asustada de Claudia Llosa. Si en los

textos anteriores las mujeres son mediadoras o testigos, acá recupera su protagonismo. Alo que se agrega la transformación de la víctima en sujeto histórico, para lo cual debe partirde la aceptación de la muerte de la madre. Al igual que las novelas, insiste en la incomu-nicación entre mundos. La letanía en quechua nos enfrenta, desde el inicio, con la incom-prensión cultural. La guerra, en este caso, se escribe en el cuerpo de la joven, en eltubérculo que lleva en la vagina y en la leyenda. La introducción de la perspectiva degénero produce un violento cambio en la interpretación de un mundo que se dice más enlos silencios que en las palabras. Un mundo en el que el padre ha desaparecido y en el quelo único que resta es enterrar a la madre.

Telar 91

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92 Telar

Una encuesta de opinión pública enTucumán bajo la dictadura.Una aproximación indicial

EMILIO CRENZEL

UBA - IDES - CONICET

En este artículo me propongo analizar el contenido del “Informe bási-

co de la Encuesta de Opinión Pública Número 4”. Este informe, realizado

por la Secretaría de Información Pública (S.I.P), dependiente de la Presi-

dencia de la Nación, se basó en el análisis de los datos de una encuesta sobre

opiniones políticas realizada en la provincia de Tucumán entre el 24 y el 29

de Noviembre de 1976. Esto es, sólo ocho meses después del golpe de

Estado del 24 de marzo que llevó al poder a la junta militar encabezada por

el general Jorge Rafael Videla y a la gobernación de Tucumán al general

Antonio Domingo Bussi.

El objetivo de este trabajo se inscribe en una preocupación más amplia,

la de construir conocimiento sobre los diferentes modos en que diversos

sectores de la sociedad argentina se vincularon con la dictadura militar y,

específicamente, con su ejercicio de la represión política. Para ello, el aná-

lisis de este informe, elaborado contemporáneamente a esos hechos, puede

brindar indicios sobre un tema aun escasamente explorado por el campo de

3. 3. 3. 3. 3. LECTURAS DEL PRESENTE:LECTURAS DEL PRESENTE:LECTURAS DEL PRESENTE:LECTURAS DEL PRESENTE:LECTURAS DEL PRESENTE:

MODULMODULMODULMODULMODULAAAAACIONES POLÍTICCIONES POLÍTICCIONES POLÍTICCIONES POLÍTICCIONES POLÍTICAS YAS YAS YAS YAS Y

DE LDE LDE LDE LDE LA MEMORIAA MEMORIAA MEMORIAA MEMORIAA MEMORIA

Telar 93

estudios de la historia reciente y los estudios sobre memoria.1

El examen que se propone en estas páginas privilegiará, dada la opaci-

dad de la fuente, el examen de sus detalles, y de los vestigios y de los ele-

mentos provenientes de sus márgenes. En síntesis, buscará indicios que

permitan una aproximación, aunque sea provisoria y conjetural, al mundo

de las representaciones de quien o quienes elaboraron el informe y de quie-

nes respondieron la encuesta sobre la cual este se basa.2

Tucumán, antes y después del golpe

Entre 1966 y 1975 la provincia de Tucumán atravesó una serie de

profundos cambios económicos, sociodemográficos, políticos y culturales.

Su estructura económica y social se modificó al compás de la crisis que a

partir de 1966 atravesó la agroindustria azucarera, la más relevante de la

provincia, y que desembocó en el cierre de 11 de los 27 ingenios existentes.

Al mismo tiempo, la producción se concentró en manos de los ingenios

restantes. Tras estos procesos, la desocupación alcanzó al 15% de la Pobla-

ción Económicamente Activa y la población provincial disminuyó en casi

un tercio producto de la emigración, suscitada por la crisis, hacia las perife-

rias de las grandes ciudades del país.3

En el plano político, el proceso de polarización y radicalización políti-

ca abierto en el país en 1955 con el derrocamiento y proscripción del

peronismo y la influencia de la Revolución Cubana en 1959, tuvieron una

expresión particular en Tucumán. En la provincia surgieron corrientes cla-

1 He abordado esta cuestión en Crenzel, 2005. Otros trabajos analizaron cómo la prensa

gráfica informó sobre las desapariciones (Schindel, 2003); examinaron el impacto de lasdesapariciones en pequeñas localidades (Da Silva Catela, 2003); analizaron las memoriasde los vecinos de los Centros Clandestinos (Levin, 2005) y los grados de consenso socialde la represión y la dictadura (Águila, 2008).2 Sobre el método de investigación indicial, ver Ginzburg, 1999.

3 Sobre la crisis de la industria azucarera ver, en especial, Murmis y Waisman, 1969; sobre

los cambios en la estructura ocupacional y demográfica de la provincia, ver Cuenya,1977. Cabe destacar que se calcula que 250 mil personas migraron de la provincia hacialas periferias de las grandes ciudades, en especial de Buenos Aires y Rosario.

94 Telar

sistas y combativas en el movimiento obrero; Tucumán fue epicentro de un

ciclo de lucha de calles, los “Tucumanazos”, desenvueltos entre 1969 y

1972, protagonizados principalmente por el movimiento estudiantil uni-

versitario; registró una fuerte presencia del movimiento de sacerdotes “ter-

cermundistas” que enfrentó a las corrientes “cursillistas” dominantes en la

estructura de la Iglesia provincial y fue escenario de la emergencia de gue-

rrillas rurales y urbanas.4

En 1975, el “Operativo Independencia” y en 1976, el golpe de Estado,

buscaron desarticular estas heterogéneas expresiones de un fenómeno que

los sectores dominantes caracterizaban bajo un mismo rótulo, “la subver-

sión”, mediante la persecución, la tortura y el asesinato de los sectores

contestatarios.

El operativo “Independencia” fue ordenado por la presidente constitu-

cional María Estela Martínez de Perón en febrero de 1975, y habilitó la

participación legal de las Fuerzas Armadas en la “lucha contra la subver-

sión”.5 Fue conducido por el general Acdel Vilas hasta diciembre de 1975,

luego reemplazado por el general Antonio Domingo Bussi quién, tras el

golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, fue designado por la Junta Mili-

tar, gobernador de Tucumán. El “Operativo Independencia” adelantó los

procedimientos ilegales que asumiría la represión implementada por las

Fuerzas Armadas a nivel nacional tras el golpe de Marzo de 1976: la desa-

parición forzada de personas cuya secuencia comportaba su secuestro, su

reclusión en centros clandestinos de detención, su tortura sistemática, su

mayoritaria eliminación física, el ocultamiento de sus cuerpos y la nega-

ción oficial de toda responsabilidad en estas prácticas. En síntesis, entre

1975 y 1983, según los registros disponibles, se produjeron más de 600

desapariciones forzadas de personas en la provincia, el 74% de las cuales se

4 Sobre los “Tucumanazos”, ver Crenzel, 1991. Sobre los sacerdotes tercermundistas ver,

entre otros, Pontoriero, 1991; Sobre las luchas obreras del período, ver Sigal, 1973 yTaire, 2008. Sobre la guerrilla en Tucumán ver, en especial, Pozzi, 2001.5 El articulo 1 del decreto 265 del 5 de febrero de 1975, firmado por la Presidente María

Estela Martínez de Perón y sus ministros, autorizaba a “ejecutar las operaciones militaresque sean necesarias a efectos de neutralizar y/o aniquilar el accionar de los elementossubversivos que actúan en la provincia de Tucumán”.

Telar 95

produjeron tras el golpe de Estado de 1976. Un número no estimado de

personas estuvo en condición de presos políticos o debieron marchar al

exilio.6

El “Informe básico de la Encuesta deOpinión Pública número 4”

Como se adelantó, el “Informe básico de la Encuesta de Opinión Públi-

ca Número 4” fue realizado por la Secretaría de Información Pública de-

pendiente de la Presidencia de la Nación y se basó en una encuesta llevada

a cabo en la provincia de Tucumán entre el 24 y el 29 de Noviembre de

1976. Es decir, en el año más álgido de la represión política ejercida por la

dictadura militar ya que más de la mitad de las desapariciones se produje-

ron ese año (Comisión Bicameral de la provincia de Tucumán, 1991: 290-

298).

El informe consta de 54 páginas, presenta un índice, una introducción

y ocho apartados donde se realiza una descripción y se efectúa un análisis de

los resultados de la encuesta. A continuación, se ofrecen las “conclusiones

generales” del informe, luego las “conclusiones de valor operativo”, donde

se expresan una serie de recomendaciones en materia de políticas de gobier-

no y, por último, incluye dos anexos.

En el primero de ellos se ilustra al lector, a través de la presentación de

un mapa de la provincia, la localización espacial de las tres áreas donde se

realizó el estudio: San Miguel de Tucumán, capital de la provincia, el de-

partamento de Cruz Alta y los departamentos de Famaillá-Monteros. En el

segundo, se traza un perfil general de la "imagen de autoridad" en Tucumán

para esa fecha.

La estructura de los ocho apartados que llevan por título: “desocupa-

ción y actitudes socio políticas”, “sindicalismo”, “escolaridad y actitudes

socio-políticas”, “sexo y actitudes sociopolíticas”, “edad y actitudes socio

6 Fuente: Secretaría de Derechos Humanos, base CONADEP actualizada a Septiembre

de 2008.

96 Telar

políticas”, “ingreso total mensual de la casa y actitudes socio-políticas”,

“objetivos más importantes de la provincia” y “juicio a la represión de la

guerrilla”, está organizada a partir de la relación entre las variables sociode-

mográficas y socioeconómicas seleccionadas como variables independien-

tes y las “actitudes socio-políticas y las orientaciones de opinión pública”

predominantes en la provincia de Tucumán sintetizadas a través de varios

“índices de actitudes” (Secretaría de Información Pública, 1976: 1). Se-

gún los trabajos clásicos sobre el tema, se entiende por actitud las predis-

posiciones mentales organizadas por la experiencia que orientan la ac-

ción, que influyen en el hacer de un individuo hacia algo o alguien

(Newcomb, 1943).

Cabe destacar que la peculiaridad de este tipo de índices radica en que

permiten clasificar a la población consultada según sus predisposiciones

hacia una situación o hacia un otro. Es importante subrayar que, de este

modo, no son meras opiniones o pareceres lo que procuran medir sino

contenidos latentes puestos de manifiesto a partir de la presentación ade-

cuada de un conjunto de proposiciones sobre el tema que se busca indagar

entre la población consultada.

El informe no lleva firma, tampoco se menciona a lo largo del mismo la

identidad personal y la adscripción profesional de quien o quienes lo elabo-

raron. Sólo, se menciona la sigla institucional del estamento estatal que lo

produjo: la Secretaría de Información Pública, dependiente de la presiden-

cia de la Nación.7

Tampoco, a lo largo del trabajo, se detalla la forma en que se elaboró y

seleccionó la muestra de la población encuestada, los márgenes de error

con los que se trabajó, los grados de asociación entre las variables y el total

de las entrevistas realizadas. Este último dato, sólo puede ser inferido a

partir del total de casos que figura, de manera no sistemática, en los cuadros

que se presentan a lo largo del informe (894 casos, de los cuales 212 se

7 Un desarrollo de ciertos conceptos utilizados en el trabajo pueden rastrearse en Poli,

1979: 222. Dicho Coronel del ejército había publicado varios libros y artículos sobreinvestigación psicosocial aplicada como herramienta de inteligencia militar, incluso, edita-dos por la propia Secretaría de Información Pública. Ver al respecto Poli, 1977.

Telar 97

realizaron en Famaillá-Monteros).8

En el informe se menciona que el cuestionario llevado a cabo fue prece-

dido por “preguntas aparentemente alejadas de toda cuestión política” pero

la ausencia del cuestionario impide conocer las formas que revistió la aproxi-

mación a la población entrevistada de parte de los encuestadores. Otra

ausencia significativa es la falta de referencias con respecto a la identidad y

forma de presentación que adoptaron los encuestadores ante los entrevista-

dos. ¿Se presentaron cómo miembros de la Secretaría de Información Pú-

blica o de otra repartición oficial, o adoptaron otro tipo de presentación que

encubría esta pertenencia? No lo sabemos. Lo cierto es que conocer tanto la

forma y el contenido que asumió el cuestionario como la identidad bajo la

cual se presentaron los encuestadores, permitiría evaluar que estrategia

dialógica diseñaron y pusieron en práctica quien o quienes elaboraron el

estudio y si la misma interfirió o no en el tipo de respuestas recabadas entre

los consultados sobre temas, como se verá, de álgido contenido político.

Las ausencias de tales precisiones, se tornan especialmente significativas

dada la envergadura que alcanzó la violencia política en la provincia de

Tucumán y al momento en que se efectuó el relevamiento, recién estableci-

da la dictadura militar. De algún modo, como se verá, esta dificultad era

reconocida y tomada en cuenta por quien o quienes realizaron el informe en

el apartado que trata en torno al “Juicio a la represión a la guerrilla” (SIP,

1976: 43).

En la introducción del trabajo, quien o quienes lo elaboraron hacen

referencia a que la encuesta fue precedida por un trabajo de campo que

permitió “reajustar la tarea programada y por sondeos previos realizados

en el Gran Buenos Aires, Capital Federal y Córdoba, los que aportaron

valiosos datos para la elaboración de la encuesta” (SIP, 1976: 1). Si bien no

se mencionan en que consistieron estos aportes, este párrafo devela el pro-

bable carácter nacional o por lo menos extendido a los más grandes e impor-

tantes aglomerados urbanos del país, desde el punto de vista demográfico,

político y económico, de este tipo de encuestas realizadas por la dictadura.

8 Sobre los tipos de muestra y los criterios de selección de los casos, ver Bouma y

Atkinson, 1997.

98 Telar

El informe lleva el número 4, de lo cual se podría suponer que formó

parte de un relevamiento periódico, regular y sistemático. Esto, a su vez,

pone de manifiesto la posibilidad para quien o quienes lo realizaron de

comparar los datos obtenidos a lo largo de la secuencia, detectar cambios y

continuidades y trazar trayectorias en el tiempo sobre la evolución cualita-

tiva y cuantitativa de las respuestas recogidas de la población entre y al

interior de los aglomerados urbanos seleccionados habilitando, con ello, el

examen diacrónico de los estados de la opinión pública a nivel nacional con

respecto al desenvolvimiento del gobierno militar.

A quienes interrogar

Con relación a la selección de la muestra, en el informe se enfatiza la

combinación de varios de los criterios que intervinieron en la determina-

ción de las áreas sobre las cuales se desarrolló el estudio. Por un lado, se

señala que: “se ha elegido el departamento Capital por tratarse del más

importante de la provincia, tanto por concentrar el grueso de la población y

de las actividades comerciales y de servicios, como por ser sede del gobier-

no y la administración provincial”. A la vez, se advierte que: “para evitar

en el mayor grado posible distorsiones en la información, se tomaron como

punto de referencia para dirigir la muestra las 14 fracciones censales que

corresponden al departamento capitalino, las que a su vez representan las

diferentes situaciones socioeconómicas”. Estas consideraciones ilustran el

conocimiento en materia del uso de información estadística y censal de

parte de quien o quienes elaboraron el diseño de la investigación y su pre-

ocupación por poner a salvo la representatividad y confiabilidad de los

datos obtenidos.9 Por otra parte, se señala que se incluyeron en la muestra el

departamento de Cruz Alta por combinar en su territorio actividades agro-

industriales y los departamentos de Famaillá y Monteros los cuales forman

parte del área rural de la provincia. Quien o quienes realizaron el informe

reconoce/n que, además, se seleccionaron estos dos últimos departamentos

9 En 1970 el 46% de la población tucumana vivía en la capital provincial Fuente: INDEC,

1993: 29.

Telar 99

con el fin de determinar “la situación psicosocial de las poblaciones que

han sufrido un mayor contacto con el extremismo” (SIP, 1976: 3).

Efectivamente, en estos departamentos se concentró la acción de la

guerrilla rural desde mediados de 1974 hasta fines de 1975. Pero, también,

cabe destacar que, según el informe de la Comisión Bicameral de la provin-

cia de Tucumán que investigó las violaciones a los Derechos Humanos

sucedidas durante la dictadura militar, las tres áreas donde se desarrolló la

encuesta fueron, a su vez, las que concentran, sobre el total provincial, los

porcentajes más altos de personas desaparecidas; San Miguel de Tucumán

el 42%; Famaillá, ubicada en el sudoeste de la provincia, Capital del De-

partamento homónimo, donde se inauguró en 1975 el primer “Centro Clan-

destino de Detención” del país, Monteros y Concepción el 27%, y Cruz

Alta el 12% de los casos (Comisión Bicameral de la Provincia de Tucumán:

1991, 290-298).10

Pese a que en el informe la localización geográfica del entrevistado es la

variable que concita la explicación más elaborada con relación a los crite-

rios de su selección, en el conjunto del reporte no se presentan datos compa-

rados de las respuestas de los entrevistados según las diferentes zonas donde

se desarrolló la encuesta. El resto de las variables utilizadas en el trabajo

son las que, de manera estandarizada, se aplican habitualmente en este tipo

de encuestas: sexo, edad, nivel educativo alcanzado, condición de actividad

y nivel económico social del entrevistado.

La composición etaria de la muestra incluye a población en general,

mayor de 17 años, presentada en el análisis de manera desagregada en cinco

intervalos: de 17 a 25 años, de 26 a 35, de 36 a 45, de 46 a 60 y de 60 y más.

La variable sobre la escolaridad es desagregada según los siguientes niveles

educativos alcanzados: sin escolaridad, primaria incompleta, primaria com-

pleta, secundaria incompleta, secundaria completa, universitaria incom-

pleta y universitaria completa. En cuanto al “nivel económico social” quien

o quienes elaboraron el informe no precisan a partir de que variables com-

10 En la Escuelita de Famaillá, se aplicó la tortura sistemática y la eliminación de las

personas desaparecidas allí recluidas. Al respecto, ver CONADEP, 1984: 213 y 214 yComisión Bicameral de la Provincia de Tucumán, 1991: 98.

100 Telar

pusieron este índice tipológico que, si bien es regularmente utilizado en este

tipo de revelamientos, se conforma de acuerdo a la mirada teórica de los

investigadores y a los intereses específicos que guían los estudios.

La “condición de actividad” se presenta desagregada en varios interva-

los, que incluyen también la duración temporal de la situación de desem-

pleo para el caso de las personas desocupadas. Esta desagregación proba-

blemente se deba al interés de quien o quienes realizaron la encuesta por

indagar, de manera desagregada, las opiniones de una particular y significa-

tiva porción de la fuerza de trabajo provincial, los desocupados, aquellos

que buscan trabajo activamente pero no lo encuentran. Al respecto, se men-

ciona en el informe que el carácter estacional de la principal actividad

económica de la provincia, la producción azucarera, incide en el creci-

miento del desempleo. Además, como se mencionó, tras el cierre de más de

una decena de ingenios durante la dictadura militar encabezada por el gene-

ral Onganía, en la provincia la desocupación adquirió un carácter agudo y

crónico. Desde entonces, Tucumán ostentó, los mayores índices, en el

ámbito nacional, de personas que buscan trabajo y no lo encuentran, siem-

pre cercanos o superiores al 15% de la población económicamente activa.

Seguramente, por ello, el análisis de esta porción de la población se tornaba

sumamente relevante en una encuesta de opinión en la provincia.11

Antes de comenzar el análisis de las respuestas de los entrevistados a

partir de cada variable de corte seleccionada, quien o quienes realizaron el

informe presentan la distribución de la población tucumana según dicha

variable a partir de los datos del Censo Nacional de Población y Viviendas,

realizado por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC) en

1970, poniendo de relieve la representatividad que guardan los casos selec-

cionados con relación al perfil socio-demográfico de la provincia. Esta

aclaración metodológica, vuelve a poner de manifiesto una preocupación

profesional por el resguardo de la fiabilidad metodológica de la encuesta y

la validez de los resultados y las conclusiones del trabajo.

11 Para las tasas de desempleo, ver INDEC, 1970.

Telar 101

La voluntad de saber

La encuesta, en la cual se basa el informe de la SIP, revela un primer

presupuesto fuerte, la voluntad de quienes detentaban el poder dictatorial

por conocer las opiniones que circulaban en la sociedad respecto de sus

políticas de gobierno. Expresa una exploración masiva de los juicios de la

población, susceptible de ser traducida en un registro interpretable que

pueda dar cuenta de las opiniones y valores de los consultados. Asimismo,

los temas indagados en la encuesta; la evaluación de los entrevistados res-

pecto al gobierno provincial, el rol del sindicalismo, acerca de la “subver-

sión”, sobre la acción de las Fuerzas Armadas en la “lucha antisubversiva”,

la política económica nacional y los principales problemas de la provincia,

permiten rastrear las preocupaciones e intereses epistémicos de quienes

diseñaron y formularon la encuesta.

Una primera cuestión a destacar con respecto al informe, que se deriva

de la ya mencionada ausencia del cuestionario es que, al lector del mismo,

no se le ofrece ninguna explicación acerca de la forma en que fueron presen-

tadas las proposiciones a los entrevistados, de modo de poder saber si su

orientación no estuvo sesgada, o si presentaban significados unívocos, alta

capacidad diferenciadora de los juicios emitidos por la población consulta-

da y si la variedad de alternativas de respuesta ofrecidas, en caso de que

hubiese preguntas con alternativas cerradas, permitió captar los grados y

matices de las respuestas de los entrevistados. Esto último, impide al lector

valorar si quien o quienes elaboraron el cuestionario, lo procesaron y ana-

lizaron establecieron una adecuada correspondencia entre las categorías de

las variables utilizadas y las propiedades de los observables, esto es las

respuestas dadas por la población consultada.

Más allá de ello, lo cierto es que la denominación de las categorías de

las respuestas agregadas que se presentan en los cuadros y en el análisis del

informe, ilustran un particular uso del lenguaje y la clave interpretativa que,

en términos de confrontación, orientó la perspectiva de quien o quienes lo

realizaron al momento de evaluar los juicios de los consultados. “No se

detecta”, que al parecer comprende a las respuestas de aquellos entrevista-

dos que no se pronuncian o no saben responder una pregunta, “favorable”,

102 Telar

“indiferente” y “hostil”, componen un sistema de categorías a través del

cual quien o quienes lo realizaron sintetizan los juicios de valor de los

entrevistados con relación al gobierno provincial y a la “subversión”. To-

das estas categorías, herramientas con las cuales se agrupan y se analizan las

respuestas recogidas, traducen el lenguaje de la guerra y de una concepción

binaria signada por la dicotomía amigo-enemigo, constituida en el eje del

examen de la realidad y de la búsqueda por transformarla drásticamente.

El silencio metodológico mencionado en torno a los pasos seguidos en

la construcción de los “índices de actitudes” y el vocabulario de combate,

se prolongan en el tratamiento conceptual de algunos términos nodales

propuestos a lo largo del informe y presentes de manera reiterada en los

cuadros, cuyo contenido no es explicado, como la referencia reiterada a la

“subversión”, alternativamente reemplaza por “el extremismo” o “la gue-

rrilla”. Esta laxitud terminológica no es casual y pone de relieve los márge-

nes amplios y a la vez muchas veces difusos con los cuales se caracterizaba

al enemigo y a partir de los cuales la propia represión actuaba.

Con relación a los datos que brinda el informe, los altos porcentajes que

alcanzan las respuestas agrupadas bajo la categoría “actitud indiferente”,

–desde el 15% en algunos casos hasta el 66% en otros– y los altos porcenta-

jes que frente a la indagación por la “actitud” ante la “subversión” alcanza

la categoría "no se detecta", son indicadores elocuentes de las limitaciones

de una encuesta realizada en tiempos dictatoriales, en los cuales predomi-

nan el terror, el miedo, la persecución política y la inducción al silencio,

para medir apropiadamente la manifestación abierta y pública de opiniones

políticas. De hecho, el posible retraimiento de los consultados es una con-

clusión intuida por quienes elaboraron el informe al interpretar que un

31.8% de los entrevistados entre los que “no se detecta” una “actitud” ante

la subversión rehúsan, a su vez, manifestarse con relación a su “actitud”

ante el sindicalismo. Esta correspondencia es interpretada, por quien o

quienes analizaron los datos recogidos en la encuesta, como la búsqueda de

parte de estos entrevistados de “un refugio” donde ocultar sus juicios frente

a este tipo de indagaciones (SIP, 1976: 15).

A su vez, los altos porcentajes que alcanzan la no respuesta y la “actitud

Telar 103

indiferente” ante estas preguntas, suponen la posibilidad cierta de un sesgo

significativo para considerar validables las evaluaciones e interpretaciones

que realizan de los datos sobre las predisposiciones de la población consul-

tada por quien o quienes fueron los autores del informe. En este sentido, el

informe parece revelar los límites que ofrece una encuesta de opinión pú-

blica en un período donde, precisamente, la opinión pública está fuerte-

mente limitada por la censura y la persecución política. Por ello, todas las

puntualizaciones mencionadas ameritan la toma de recaudos en la lectura

de los resultados que se presentan en el informe.

Entre otras consideraciones, quien o quienes lo realizaron subraya/n

que, dentro de parámetros de “alta hostilidad” y altas “actitudes indife-

rentes”, los entrevistados de mejor nivel socioeconómico presentan “ac-

titudes” de mayor rechazo ante la “subversión” y que, por el contrario,

los más pobres, especialmente quienes padecen el desempleo crónico, y

los ocupados de carácter más estable, presentan mayor proporción de

“actitudes favorables”, y menor proporción de “actitudes hostiles” orien-

tación que comparten también los entrevistados jóvenes y los de mayor

nivel educativo.

El informe puntualiza, también, que tanto hacia la política económica

como hacia el gobierno provincial, a mayor ingreso mensual total del hogar

crece la “actitud favorable” a la vez que aumenta el apoyo al “sistema de

autoridad vigente”, concepto sobre el cual no se formula comentario algu-

no acerca de las formas en que fue construido por quien o quienes hicieron

la medición ni sobre qué preguntas se basaron para medirlo.

Más de la mitad de los entrevistados, señala/n quien o quienes elabora-

ron el informe, manifestaron que el objetivo principal en la provincia debe-

ría ser “radicar nuevas fábricas e industrias” y “crear empleo” respuestas

que crecen entre los consultados de menor nivel económico social. El in-

forme finaliza con una idea conclusiva: mientras hacia el gobierno provin-

cial las “actitudes favorables” superan a las desfavorables, con respecto a la

política económica nacional las últimas superan a las primeras. Este podría

ser un indicador de una temprana evaluación positiva de parte de la pobla-

ción tucumana con relación a la expresión que asumió la dictadura militar

104 Telar

en la provincia y a su diferenciación respecto a la política implementada a

nivel nacional.12

La única pregunta que aparece explícitamente en la encuesta y que,

según quien o quienes elaboraron el informe, ponía fin al cuestionario,

expresaba: ¿Cómo juzga usted la acción de las Fuerzas Armadas cuando

reprimen a la guerrilla? Según el informe, un 62.5% de los entrevistados la

juzgaba “correcta”, especialmente los encuestados del nivel socio-econó-

mico alto, un 19% no emitía opinión –sobresaliendo los entrevistados más

pobres en este tipo de respuesta– (dato considerado por quien o quienes

realizaron el informe como negativo hacia el gobierno y las Fuerzas Arma-

das), el 10.5% la consideraba “excesiva/ muy excesiva”, perspectiva en la

que predominan los entrevistados de sectores medios y el 7.8% de los con-

sultados la evaluaba como “débil/muy débil”. Cabe resaltar que el informe

no presenta datos acerca de qué conocimiento tenían quienes respondieron

a la encuesta sobre las características, dimensiones y métodos que asumía la

“represión a la guerrilla” por lo cual es imposible saber si las valoraciones

que manifestaron los entrevistados involucraban la aprobación de los ejes

medulares de la represión: el secuestro, la tortura y la desaparición de per-

sonas.

Finalmente, en las conclusiones generales, quien o quienes escribieron

el informe remarca/n: “El interés dominante de la población tucumana,

particularmente con relación a la problemática política tiene un primer

plano de referencia marcadamente local”. Si bien esta afirmación, que se

aclara que repite una conclusión derivada de la prueba piloto previa al

estudio, posiblemente sea cierta, la misma no se desprende de ningún dato

presentado a lo largo del informe.13

En las “conclusiones de valor operativo” quien o quienes realizaron el

informe aconsejan, por un lado, una serie de medidas “fácticas” como la

12 Sobre las formas y contenidos que asumen las memorias colectivas del período dictato-

rial en Tucumán, ver Crenzel, 2001.13

Sobre la referencia a la conclusión sobre este tema de la prueba piloto, ver SIP, 1976: 1;para la reiteración de esta afirmación como producto del estudio realizado, ver SIP, 1976:47.

Telar 105

generación de empleo, la contención de la inflación, y el apoyo a la produc-

ción agropecuaria. De hecho, durante el gobierno de Bussi, se incrementará

el empleo como parte de la estrategia contrainsurgente que buscaba aislar

socialmente a la “subversión” y, con igual fin, el gobierno provincial

implementó, como reconocen los propios realizadores del informe, el des-

plazamiento de trabajadores del azúcar hacia tareas de cosecha en otras

provincias del país (SIP, 1976: 8).

Por otro lado, el informe recomienda realizar acciones de orden comuni-

cacional, especialmente focalizadas. Los destinatarios privilegiados de es-

tas políticas, según se sugiere, deberían ser los más pobres, a través del

sistema radiofónico y los jóvenes, las personas de alta escolaridad y los

“grupos intelectualizados”, mediante una “pertinaz labor docente e infor-

mativa” tendientes a concitar su adhesión a las políticas y valores del go-

bierno militar (SIP, 1976: 51).

El informe culmina señalando que “Tucumán presenta una problemá-

tica sui generis y que, por ello, la provincia merece un tratamiento especial

desde el punto de vista de los intereses nacionales” a la vez que “conforma

un símbolo de la capacidad argentina frente a problemas concretos de segu-

ridad y de desarrollo desarticulado” (SIP, 1976: 52).

Esta afirmación revela la importancia estratégica que, en el plano polí-

tico, la dictadura militar le asignaba a la provincia por haber sido epicentro

de la presencia de la guerrilla y de su combate y torna comprensible, no sólo

la prioridad que tuvo Tucumán en materia de ayuda financiera por parte de

la junta militar, sino el especial interés por conocer, medir y controlar las

opiniones y valores dominantes entre su población.

Consideraciones finales

El informe de la Secretaría de Información Pública que se ha analizado

en estas páginas sin dudas pretendió alimentar, a través de sus precisiones

sobre la asociación entre perfiles sociodemográficos, socioeconómicos y

“actitudes sociopolíticas”, estrategias focalizadas para el despliegue de po-

líticas de gobierno por parte de la dictadura militar en Tucumán. Más allá

106 Telar

de las ya mencionadas limitaciones y de la opacidad de este documento

para dar cuenta de las evaluaciones que merecían la dictadura y sus medidas

de gobierno, el informe de la SIP es una fuente que, por su carácter contem-

poráneo a los hechos, permite realizar una serie de conjeturas y extraer una

serie de conclusiones, no por ello, menores.

Por un lado, el informe permite poner en discusión la lectura que, desde

1983, tras el retorno de la democracia, predomina en el país sobre la violen-

cia de Estado, en especial la ejercida durante la dictadura militar. Esta pers-

pectiva, consistió en rectificar, en el aparato del Estado y en las Fuerzas

Armadas, a los actores políticos que hicieron posible la dictadura misma y

sus violencias, obliterando las múltiples y variadas formas en que la socie-

dad civil se relacionó con ellas (Crenzel, 2008).

Por otro lado, pero en la misma dirección, “los militares” fueron repre-

sentados, como los portadores de una identidad tosca, constreñida al uso

instrumental de la fuerza, ejecutando un proceso predeterminado de mane-

ra estrictamente teleonómica, en el cual la dimensión conocimiento y la

necesidad de intervenciones o determinaciones teleológicas a lo largo de su

desenvolvimiento estuvieron ausentes.

La lectura de este informe pone en crisis ambos presupuestos. Al anali-

zar sus páginas se vislumbran, aunque morigeradas por la opacidad señala-

da, los posibles y diferentes alineamientos de parte de la sociedad tucumana

con relación a las políticas desplegadas por la dictadura militar en sus pri-

meros meses de ejercicio del poder en diversos terrenos, el económico, el

político y el militar. Por otra parte, puede inferirse, por las consideraciones

metodológicas y conceptuales utilizadas, que la encuesta y el informe fue-

ron realizados por profesionales, civiles y/o militares, conocedores de las

técnicas modernas de diseño, recolección y análisis de datos utilizadas re-

gularmente para la realización en este tipo de relevamientos.

Ambos indicadores, la variedad de opiniones de la “gente común”

sobre la dictadura, y la intención dictatorial de registrarlas haciendo uso de

las modernas técnicas de recolección y procesamiento de opiniones, son un

atisbo de un proceso político y cultural más amplio del cual aún conocemos

poco, cómo los diferentes sectores de la sociedad civil percibieron o se

Telar 107

vincularon, desde sus perspectivas o sus acciones, al poder dictatorial y,

específicamente, con relación a su rasgo represivo distintivo, la desapari-

ción de personas, en el momento mismo en que esta política se desplegaba

y ejecutaba en el país.

108 Telar

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110 Telar

El Ejército Argentino y ellenguaje de la memoria

MÁXIMO BADARÓ

IDAES - UNSAM - CONICET

I

Comenzaré este texto relatando dos entrevistas que mantuve en el 2003

con cadetes del Colegio Militar de la Nación (CMN), la única academia de

formación de oficiales del Ejército Argentino.1 En una oportunidad yo char-

laba con un grupo de cadetes de primer año en el interior de un aula del

CMN. La mayoría no tenía más de 20 años. En un momento, Fernando, uno

de ellos, dijo: “las personas que están detrás de la cámara adquirieron el

mejor método para llegar a las personas ignorantes, que es justamente la

televisión, entonces hoy por hoy, en el periodismo hay grandes subversivos

y grandes periodistas; por ejemplo, Mariano Grondona, conocidamente

subversivo”. Sorprendido, pregunté: “¿Grondona?”, a lo cual Fernando

respondió: “Montonero”; “Sí, montonero conocido.” agregó Manuel, otro

cadete. “¿Mariano Grondona?" volví a preguntar tratando de averiguar si

había alguna confusión en el nombre. “Sí, sí” me respondió Manuel. “Y

Hadad. Hadad es lo más zurdo que hay” agregó otro cadete que hasta el

momento no había hablado y a quien Manuel respondió diciendo “Sí, sí,

ese es zurdísimo, zurdísimo, y lamentablemente son todos los que están en

el periodismo hoy”.2

1 Realicé la investigación en el CMN entre fines de 2002 y mediados del 2004. En el

presente texto retomo algunas ideas publicadas en el libro que surgió de esa investigación(Badaró, 2009).2 Mariano Grondona y Daniel Hadad son dos conocidos periodistas argentinos que

suelen defender abiertamente la actuación de las fuerzas armadas en los años setenta.

Telar 111

En otra oportunidad, Santiago, un cadete de cuarto año, me contó que

en un encuentro realizado en el CMN, en donde habían participado estu-

diantes de varias universidades públicas y privadas y algunos cadetes, él se

había dado cuenta de que “existe un muro de Berlín entre civiles y milita-

res”. Santiago estaba sorprendido del desconocimiento de “los civiles”

sobre el Ejército y las actividades de los cadetes en el CMN, así como de las

simpatías ideológicas de aquellos jóvenes.

“Los civiles se pusieron a hablar de derechos humanos, de comunis-

mo; para algunos el Che Guevara era lo más, y yo les preguntaba si sabían

de dónde venía el comunismo, que no había empezado con el Che, que

venía de mucho antes con Lenin, y si ellos sabían cuáles eran los ideales del

comunismo; otros defendían a los derechos humanos o también a las Ma-

dres de Plaza de Mayo; estaban muy a favor del Che, pero si voz le pregun-

tabas algo de San Martín o Belgrano, eran cero al as”. Además, agregó

Santiago,

Los civiles se habían venidos vestidos así nomás; había uno que

tenía pelo largo muy desprolijo, con barba chivita, viste, no podésvenir así, si tenés pelo largo por lo menos peinalo con gomina para

atrás, y la barba cortála bien tipo candado, pero si no parecen unsubversivo, como le decimos nosotros acá, pero no por nada, sino por-

que se parecen a la forma de vestirse de los subversivos de antes.

En el libro que resultó de mi investigación de campo en el CMN

(Badaró, 2009), en el cual analizo la formación militar de los futuros oficia-

les, solo incluí el segundo testimonio. El primero, en cambio, si bien para

muchos puede parecer el más sugerente, llamativo e interesante para anali-

zar los temas vinculados al lugar del pasado reciente en el Ejército Argenti-

no, a mí me parecía el más opaco, justamente por la obviedad y las aparente

transparencia de lo que evoca. En efecto, estos dos ejemplos podrían dar

lugar a interpretaciones del siguiente tipo: 1) en el Ejército todavía tienen

relevancia las doctrinas que identifican un enemigo interno; 2) en el Ejérci-

to todavía se piensa que en el país existen “subversivos”; 3) en el Colegio

Militar se les enseña a los cadetes que todos los periodistas son “subversi-

112 Telar

vos”; 4) los cadetes del CMN tienen un rechazo por todos los civiles porque

a priori los consideran como potenciales “subversivos”; 5) la memoria que

se construye en el ejército sobre los años setenta gira en torno a la reivindi-

cación de la llamada “lucha contra la subversión”.

Si bien no estoy de acuerdo con estas posibles interpretaciones de los

ejemplos señalados, mi intención en este texto no es refutarlas sino más

bien incorporar la pregunta acerca del rol que cumplen los años setenta en

el interior del Ejército y en la formación de los futuros oficiales, y por ese

medio ofrecer una interpretación diferente de los ejemplos citados. Lo que

quiero plantear es que en este ámbito institucional la memoria de los años

setenta funciona como un sistema cultural que provee de conceptos, modelos

y referentes simbólicos que permiten pensar y otorgar sentido al presente.3

Más precisamente, me interesa sugerir que la memoria de ese pasado pro-

vee de un lenguaje para pensar la identidad y la alteridad. En ese sentido, las

nociones de “subversivo” o de “zurdo” son componentes centrales de este

sistema cultural.

Por otra parte, considero que las políticas de memoria oficiales que

desarrolla el Ejército en relación con ese pasado se nutren solo a medias de

este sistema cultural y por ese motivo poseen escasa relevancia en términos

de construcción identitaria y escasa eficacia a la hora de modificar los sen-

tidos que adquiere ese pasado en el interior de la institución. Cuando plan-

teo la noción de políticas de memoria oficiales me refiero a las declaracio-

nes y prácticas relacionadas con el pasado que realizan las principales auto-

ridades del ejército en ámbitos públicos destinadas a un público amplio o

con difusión pública. En cambio, la noción de “memoria institucional”

remite tanto a estas declaraciones y prácticas oficiales y públicas como a las

acciones que evocan el pasado de la institución que tienen como destinata-

rios principales a los integrantes del Ejército, sin pública explícita y están

cargadas de una intencionalidad pedagógica.

Así, la “memoria institucional” no es ni la suma de representaciones

3 La idea de considerar la memoria como un “sistema cultural” se basa en el trabajo de

Barry Schwartz (1997).

Telar 113

sobre el pasado del Ejército de todos los integrantes de la institución ni el

conjunto de representaciones mayoritaria o general, ni tampoco las expre-

siones de sus autoridades. Es el encuadre sobre el pasado o la representa-

ción particular sobre el pasado que las principales autoridades de la institu-

ción exigen a sus miembros. Esto no significa que la institución sea exitosa

en imponer a la totalidad de sus integrantes este encuadre o esta representa-

ción del pasado. Por el contrario, lo que intento destacar son los límites

normativos de este encuadre que indican cuándo su trasgresión deriva en

sanción formal o informal y cuándo no.

Por otra parte, considero que existe un desacople entre el rol que juega

en la actualidad la política de memoria oficial del Ejército en el ámbito

político y público –principalmente de relegitimación política/institucional–

y el que juega en el interior de la institución militar. No obstante, considero

que este desacople es, en realidad, constitutivo de los procesos de memoria

puesto que, como indica Jeffrey Olick (2003), implican tres dimensiones

que pueden o no desarrollarse en consonancia: en primer lugar, el uso polí-

tico/instrumental del pasado que realiza el ejército para manifestar y

vehiculizar intereses de diferente naturaleza de acuerdo a las diferentes

exigencias y coyunturas del presente; en segundo lugar, las imágenes y na-

rrativas socialmente disponibles elaboradas a lo largo del tiempo sobre ese

pasado, así como las diferentes políticas y medidas que ha adoptado el

ejército, el estado y diferentes actores sociales, que modelan, limitan y

guían lo que se puede hacer con ese pasado en el presente (esto es, el hecho

de que la memoria depende o está atada a un patrón que condiciona y

posibilita lo que se puede hacer con el pasado en el presente); y finalmente

el carácter simbólico y significante de la memoria, que remite a los sentidos

que adquiere ese pasado en la vida interna del ejército y su lugar en la

organización de la experiencia de la integrantes de esta institución.

II

Desde 1983 hasta la actualidad el posicionamiento del Ejército Argen-

tino respecto del pasado reciente ha sido una dimensión crucial en la confi-

guración de sus relaciones con el Estado y la sociedad. El escaso protagonis-

114 Telar

mo público que había tenido desde el comienzo de la década del noventa la

temática vinculada a la actuación de las fuerzas armadas durante los años

setenta, en parte a causa de los indultos a los ex comandantes y líderes

guerrilleros firmados por Menem en 1990, se modificó en forma sustancial

a partir de 1995. Las declaraciones públicas de Alfredo Scilingo, un ex

capitán de la armada argentina, realizadas en marzo de 1995, que relataban

los “vuelos” en los que él y otros marinos arrojaban secuestrados sedados al

mar durante los años setenta, y las del jefe del Ejército, Tte. Gral. Martín

Balza, en abril de ese año, que reconocían la represión ilegal, las torturas y

las desapariciones realizadas por el Ejército durante aquel período, fueron

la primera oportunidad en que integrantes de las fuerzas armadas, y de gran

importancia, como el caso de Balza, reconocían y describían el accionar

ilegal de estas fuerzas durante la última dictadura.

Antes que provocar una crisis institucional el “arrepentimiento” y la

“autocrítica”, según los etiquetaron las coberturas periodísticas, contribu-

yeron a acelerar la consolidación de formas de elaborar la memoria institu-

cional que ya estaban en curso en el interior del Ejército. En este proceso

ocuparon un lugar central el Círculo Militar y su presidente de entonces, el

Grl. (r) Ramón Genaro Díaz Bessone, ex integrante del gobierno de la

última dictadura militar. Durante la segunda mitad de la década del noven-

ta este oficial retirado fue uno de los más importantes y activos “emprende-

dores de memoria” (Jelin, 2001) ligados al ámbito militar.

Aunque en clara contraposición con la perspectiva expresada por la

autoridad máxima del Ejército de aquel momento, la configuración de la

memoria militar elaborada por el Círculo Militar tuvo amplia difusión

dentro de la institución castrense. Esta configuración tenía un eje central: si

bien contenía elementos de “reivindicación”, el recuerdo del accionar del

Ejército en los años setenta se basaba en la elaboración y legitimación de la

figura de la “víctima militar de la “subversión”, esto es, apuntaba a la

“victimización” del Ejército en el presente a través del recuerdo institucional

de oficiales y de personajes allegados al mundo militar que habían sido

asesinados por grupos guerrilleros durante los años setenta. Se trataba de la

elaboración pública de una memoria que ya tenía un temprano desarrollo

dentro del CMN con la instalación de un busto del Cnl. Larrabure en 1990,

Telar 115

un oficial secuestrado y asesinado en 1975 por integrantes del Ejército Re-

volucionario del Pueblo (ERP).4

La figura de Larrabure y los hechos que derivaron en su muerte reunían

las características para transformarlo simbólicamente en el equivalente

militar de las “víctimas” civiles de la última dictadura militar. Por un lado,

este oficial no tenía una identificación política e ideológica definida dentro

del Ejército; por otro lado, según los relatos militares, Larrabure había

atravesado situaciones similares a las que habían vivido miles de personas

durante la última dictadura militar: el cautiverio prolongado, la tortura y la

muerte. La figura del Cnl. Larrabure se transformó en principio de acción

política y social en el presente, ya que permite, tanto al Ejército como a los

actores sociales que comparten y sostienen esta configuración de la memo-

ria, ejemplificar la “incomprensión” que vive el Ejército en el seno de la

sociedad.5

Por otra parte, en 1998 se publicó el primer volumen de uno de los

mayores emprendimientos de la memoria militar sobre los años setenta.

Con el objetivo de “recordar y rendir homenaje a argentinos y extranjeros

que murieron por la agresión subversiva terrorista” y “demostrar que en la

década del 70 hubo una guerra declarada por las organizaciones subversi-

vas terroristas...”) (Revista Militar, N° 752: 23), el Círculo Militar publicó

el tomo uno de la serie de tres libros titulada “In Memorian”. Según la

Revista Militar, el lanzamiento de esta serie respondía “al olvido de la socie-

dad argentina de quienes cayeron en la guerra contra la subversión terroris-

ta y la actitud de ciertos grupos radicalizados que en los últimos 17 años

deformaron lo acontecido y desinformaron premeditadamente la verdade-

ra historia a la opinión pública” (Revista Militar Nº 752: 15).

4 La causa de muerte de Larrabure continúa siendo objeto de disputas. Según antiguos

integrantes del ERP, este oficial se suicidó durante su cautiverio. No obstante, en laactualidad los familiares de este oficial reclaman al Estado que esta muerte sea reconocidacomo “crimen de lesa humanidad”.5 Federico Lorenz (2005) asigna a la figura de Larrabure un lugar central en lo que él

denomina la “vulgata procesista”: un relato difundido por diferentes sectores sociales quetiende a justificar la represión militar ilegal y enfatizar la violencia de las organizacionesarmada durante los años setenta.

116 Telar

La elección de Fernando de la Rúa como Presidente de la Nación en

1999 generó un cambio en las cúpulas del Ejército. Martín Balza, jefe del

Ejército desde 1991, cedió su lugar en diciembre de 1999 al general Ricar-

do Brinzoni, quien se mantuvo como principal militar hasta mayo de 2003

abarcando las presidencias de De La Rúa (1999-2001), el gobierno provi-

sional de Eduardo Dualdhe (2001-2003) y los primeros meses del gobierno

de Nestor Kirchner. La ausencia una política clara del gobierno de De La

Rúa en el campo de los derechos humanos y de la memoria de los años

setenta así como la indefinición de su política de defensa contribuyeron a

potenciar dentro del Ejército sectores que relativizaban los lineamientos

del posicionamiento institucional sobre los años setenta inaugurado en 1995

por el entonces jefe del ejército Martin Balza y que cuestionaban pública-

mente las acciones de los organismos de derechos humanos en la búsqueda

de verdad y justicia por los crímenes cometidos durante la última dictadura

militar. Ricardo Brinzoni, el nuevo jefe del Ejército, fue el principal refe-

rente de estos sectores, interviniendo activamente en las luchas por la

redefinición de los sentidos del pasado reciente y de la actuación del Ejérci-

to en este período. Su política de memoria, elaborada en base a la noción de

“memoria completa”, dejó profundas huellas en el interior del ejército.

La política de memoria impulsada por Brinzoni no rechazaba abierta-

mente el posicionamiento institucional inaugurado por Balza en 1995 sino

que más bien lo relativizaba y resignificaba por intermedio de su vincula-

ción las acciones y marcos discursivos desarrollados durante los años no-

venta por el Círculo Militar. Brinzoni apuntaba a elaborar una “memoria

completa” que contemplara y reconociera públicamente al personal de las

fuerzas armadas y de seguridad que había muerto en la llamada “lucha

contra la subversión”. Brinzoni repetía con frecuencia ante diferentes audi-

tores que “la parcialidad en el recuerdo es tan injusta como el olvido”. Esta

búsqueda de una “memoria completa” adquirió fuerte legitimidad dentro

de las filas castrenses y tuvo mucha difusión pública.

En sus declaraciones públicas Brinzoni criticaba el avance de la justicia

en la búsqueda de condenas a las violaciones a los derechos humanos come-

tidas por integrantes de las fuerzas armadas y de seguridad en los años

noventa. Para el jefe del Ejército la justicia impedía la “reconciliación”. En

Telar 117

efecto, la búsqueda de la “reconciliación” a expensas de la justicia, fue

tópico central de sus declaraciones públicas.6 Por otra parte, durante el

período en que Brinzoni estuvo al frente del Ejército aumentaron los actos

de homenajes dentro de las instituciones militares a las “víctimas del terro-

rismo” así como los recordatorios del aniversario de diferentes de las vícti-

mas que había dejado los diferentes ataques de grupos de guerrilla a unida-

des militares durante los años setenta, como el intento de copamiento del

Regimiento de Infantería de Monte 29 de Formosa que realizó un grupo de

Montoneros el 5 de octubre de 1975.

Así, el período 1995-2003 muestra un proceso de consolidación de una

narrativa sobre los años setenta que tiene a la figura de “víctima de la sub-

versión” y a la búsqueda de reconocimiento social y estatal de estas vícti-

mas como ejes centrales. Esta búsqueda de reconocimiento es realizada

principalmente por familiares y allegados de integrantes de las fuerzas ar-

madas argentinas que, desde mediados de la década del 2000, realizan actos

públicos para reivindicar y reclamar un reconocimiento público a las “víc-

timas de la subversión”. Ludmila Catela (2008) denomina “memorias de-

negadas” a las reivindicaciones y los sentidos sobre el pasado que se expre-

san en estos actos.

III

En la actualidad –a fines de 2009– encontramos una relativa conver-

gencia entre el Ejército y el gobierno nacional en torno a los modos de

enmarcar discursivamente el pasado reciente, o al menos una ausencia de

conflicto en torno a ese pasado. Un ejemplo es el spot televisivo que difun-

dió el Ejército el 24 de marzo de 2009. En el 2006 el poder ejecutivo de la

Argentina estableció el 24 de marzo como “Día nacional de la memoria por

la verdad y la justicia” en referencia a la fecha que en 1976 dio inicio a la

6 Valentina Salvi (2009) ha analizado con detalle cómo la noción de “memoria completa”

fue elaborada y difundida por Brinzoni y diferentes sectores cívico-militares como herra-mienta discursiva para cuestionar públicamente los juicios contra las violaciones a losderechos humanos y como una vía para alcanzar la “reconciliación”.

118 Telar

última dictadura militar que vivió el país hasta 1983. La fecha fue incluida

en la lista de feriados nacionales. El 24 de marzo de 2009, en el 33 aniver-

sario del inicio de la última dictadura, algunos canales nacionales de televi-

sión transmitieron un spot que comenzaba con un placa en negro sobre la

cual pasaba en silencio el texto del “Comunicado Nº1” que pronunciaron

las fuerzas armadas el 24 de marzo de 1976:

Se comunica a la población, que a partir de la fecha, el país seencuentra bajo el control operacional de la Junta de Comandantes

Generales de las Fuerzas Armadas. Se recomienda a todos los habi-tantes el estricto acatamiento a las disposiciones y directivas que

emanen de la autoridad militar, de seguridad o policial, así comoextremar el cuidado en evitar acciones y actitudes individuales o

de grupo que puedan exigir la intervención drástica del personal enoperaciones.

Al terminar el texto el spot mostraba una nueva placa con la consigna

“Nunca más. 24 de marzo. Día Nacional de la Memoria, por la Verdad y la

Justicia”. La particularidad del spot aparecía con la última placa que men-

cionaba los nombres de los responsables del anuncio: “Ejército Argentino”

y “Ministerio de Defensa. Presidencia de la Nación”. El spot difundía un

novedoso posicionamiento público de la institución militar sobre la última

dictadura y el pasado reciente.

Este posicionamiento ya tenía algunos antecedentes en otros ámbitos

de la institución militar. Por ejemplo, hasta mediados de 2009 el link inter-

no denominado “In Memorian” de la página de internet oficial del Ejército

argentino estaba compuesto por dos referencias históricas: “Malvinas”, en

las cuales se puede leer un listado de “Caídos en el Atlántico Sur”, y “Caídos

en los enfrentamientos internos en las décadas de 1970 y 1980”. Bajo esta última

denominación se podía acceder a un listado de 133 nombres de militares

que se iniciaba con el de “Pedro Eugenio Aramburu” y la fecha “1970” y

terminaba con el nombre de un oficial muerto en los hechos de La Tablada

de 1989. La página web indicaba que el listado publicado había sido toma-

do del libro In Memorian - Tomo I - Edición Círculo Militar - Bs. As. 1998. (Pág.

Telar 119

17-21). Hasta el 2004 la denominación que encabezaba este listado era “Caí-

dos en la lucha contra el terrorismo”. A fines de 2009 el link “In Memorian” y

todo su contenido ya no figuraban en la página de Internet del Ejército así

como tampoco figuraba ninguna referencia al pasado reciente.

Otro ejemplo: uno de los principales salones del Colegio Militar de la

Nación (CMN), la única academia de formación inicial de oficiales del

ejército argentino, se denomina “Hall de las Glorias del Ejército”. Según se lee

en la placa de inauguración colocada en 1997, este espacio está dedicado a

evocar “los principales combates y batallas del Ejército, desde su creación, el 29 de

mayo de 1810 hasta nuestros días”. Los nombres de los “combates y batallas”

están escritos en letras de bronce clavadas en la pared. Hasta el 2004, el

nombre anterior a “Conflicto de Malvinas”, el último mencionado, era “Lu-

cha contra la Subversión”. Ese año, días antes de la visita del presidente de la

Nación Nestor Kirchner al CMN, la denominación fue modificada por la

de “Lucha contra el terrorismo”. Al año siguiente volvió a ser modificada por

la denominación “Enfrentamientos internos”.7

En el plano de la memoria oficial este comportamiento novedoso de la

institución militar parece responder a un pragmatismo orientado a la super-

vivencia institucional o al mantenimiento de espacios de autonomía en

otros ámbitos de la actividad militar. El pasado es utilizado como un instru-

mento de la política militar y su función es la de intervenir en la legitima-

ción pública y política de la institución a través de un intento de convergen-

cia con la política de memoria oficial del Estado.

Sin embargo, esta política de memoria oficial del Ejército no es una

creación sui-generis que responde únicamente a las exigencias políticas de

la coyuntura sino que también se nutre de políticas de memoria anteriores

desarrolladas tanto por el Ejército como por otros actores sociales, princi-

palmente los organismos de derechos humanos. Las autoridades militares

apelan a un patrón de construcción de memoria institucional fraguado a lo

largo de los últimos diez años que, como ya mencioné, apunta a incorporar

7 Desde 2004 no he visitado ese salón del CMN; es posible que esas denominaciones

hayan cambiado nuevamente.

120 Telar

el lenguaje y el punto de vista de las víctimas del terrorismo de Estado como

medio para adquirir legitimidad institucional ante la sociedad. Esto signifi-

ca, en la práctica, presentar al Ejército como otra víctima de la violencia

política de los años setenta.

Pero ese lenguaje de victimización interviene sólo a medias en el lugar

que ocupa el pasado reciente en la vida cotidiana de los cadetes del Colegio

Militar de la Nación. Dicho de otro modo, ese lenguaje se resignifica en este

ámbito mezclándose con otros elementos, símbolos e imágenes que trans-

forman a la memoria del pasado reciente en un sistema cultural que permite

asignar sentido a la experiencia cotidiana. El uso que los cadetes hacen de

las nociones de “subversivo” y de “zurdo” no significa que ellos piensen

que actualmente existen grupos de guerrilla y subversivos. En tanto catego-

rías culturales las nociones de “subversivo” y “zurdo” son polisémicas,

son los recursos simbólicos que tienen a su disposición esos jóvenes para

catalogar algunos fenómenos sociales, personas y prácticas en el presente

cotidiano.

La memoria que el Ejército ha construido sobre esos años provee de un

lenguaje para pensar la identidad y la alteridad. No obstante, no todos los

recursos simbólicos que provee el pasado se transforman en herramientas

significativas para otorgar sentido a la experiencia. Por ejemplo, el modo en

que en la actualidad es evocada la guerra de Malvinas provee de ejemplos e

ideas para conceptualizar el heroísmo, el sacrificio o coraje, pero no la

alteridad. De hecho, en el Colegio Militar rara vez escuché o leí algo sobre

o contra “los ingleses”. Los cadetes apelan a las nociones de “subversivo”

y de “zurdo” para pensarse a si mismos como militares y pensar, al mismo

tiempo, a los militares como víctimas de la violencia armada de los grupos

de guerrilla en el pasado y de la incomprensión de la sociedad en el presen-

te. A su vez a esto se agrega el hecho de que los cadetes y los oficiales son

frecuentemente interpelados socialmente en relación con ese pasado.

Por otra parte, es importante señalar que la performatividad actual de

la noción de “subversivo” está vinculada a procesos históricos e institu-

cionales: desde los años sesenta la “subversión” se transformó en el princi-

pal referente simbólico en relación con el cual los militares imaginaron,

Telar 121

proyectaron y concibieron, por oposición, su identidad. Al leer algunos

documentos institucionales de los años sesenta y setenta resulta patente que

para las autoridades militares definir lo era un “subversivo” permitía al

mismo tiempo definir por oposición lo que debía ser un oficial. En este

sentido, la referencia a la “subversión” está íntimamente ligada, tanto en

los años 60 como ahora, a los procesos de construcción simbólica e identita-

ria de la identidad militar. Por eso es que ese pasado continúa siendo rele-

vante para la institución militar.

Si consideramos a la noción de “subversión” como una forma simbóli-

ca, su sentido no está dado de antemano sino que reside en los usos especí-

ficos de esa forma que realizan las personas en contextos y situaciones

concretas. Además de remitir a una dimensión política vinculada la acción

del Ejército y de los grupos de guerrilla en los años setenta, en la actualidad

la noción de “subversivo”, “subversión”, “zurdo”, “terrorista” habilitan o

canalizan simbólicamente temáticas, discusiones y conceptualizaciones de

diferente naturaleza, entre las cuales ocupan un lugar central las relaciones

entre el Ejército, el Estado y la sociedad.

IV

Los años setenta funcionan como un sistema cultural que permite pen-

sar la identidad y la alteridad y conceptualizar el presente, pero no brinda

herramientas para pensar el futuro. Es aquí adonde la referencia a la época

de las guerras de la independencia y el bicentenario adquiere una relevancia

particular. En efecto, la agencia histórica a la cual el Ejército renuncia en su

política actual de memoria de los años setenta, o que elabora de un modo

particular a través de su auto-victimización, es reivindicada abiertamente

en la política de memoria de mayor alcance, la que despliega la institución

en relación con las conmemoraciones del bicentenario, en las que el Ejérci-

to aparece como un actor central en el “nacimiento de la patria” y un “pilar

fundacional de la Nación”.

Se inscriben en este proceso de recuperación de un vínculo privilegia-

do entre Ejército y Nación las actividades de conmemoración del bicente-

nario de la “Reconquista de la Ciudad de Buenos Aires” realizadas en el

122 Telar

2007. Referidas a la resistencia popular en la ciudad de Buenos Aires a las

invasiones inglesas de 1806 y 1807, estas actividades de conmemoración

incluyeron exposiciones, conferencias, desfiles y demostraciones milita-

res. Las fuerzas armadas protagonizaron en la ciudad de Ensenada una

reconstrucción y representación “en vivo” ante una gran cantidad de públi-

co de los principales hechos militares conmemorados. Impulsadas princi-

palmente por el Gobierno Nacional y de la Provincia de Buenos Aires,

estas actividades de conmemoración permitieron a las fuerzas armadas re-

cobrar, al menos en este caso, un lugar de protagonismo en los grandes actos

y conmemoraciones oficiales de la “nación”, un lugar que habían perdido

abruptamente en 1983.

Otro ejemplo de este proceso de reforzamiento y relegitimación de

vínculo simbólico entre la institución militar y la definición de los signifi-

cados de la “nación”, lo ilustra un logo que exhibía la página internet del

ejército hasta mediados del 2009. El logo reproducía a grandes rasgos la

cúpula del Cabildo porteño e incluía la inscripción “Ejército hacia el Bicente-

nario 1810-2010”. Así, la estrategia de renunciar a la memoria corta (el pasa-

do reciente) para recobrar un lugar en la memoria nacional (un pasado

mítico y fundante) permite a las autoridades del Ejército reforzar uno de los

tópicos más arraigados en la doctrina castrense: la idea de que el Ejército

“nació con la patria”.

Esta estrategia política de actuación en el campo simbólico de las me-

morias es posible no sólo porque el gobierno nacional ha asentado las bases

políticas y discursivas para hacerlo sino también porque en el interior del

Ejército la memoria de los años setenta y su transmisión a las nuevas gene-

raciones parece estar bien consolidada a partir del trabajo de encuadre ini-

ciado a comienzos de los años '90 y profundizado en el período en que el

general Ricardo Brinzoni estuvo al mando del Ejército (1999-2003).

El modo en que Brinzoni encuadraba discursivamente la evocación del

pasado reciente se basaba no tanto en el cuestionamiento explícito de lo que

recordaban y reivindicaba públicamente diferentes actores sociales –las

víctimas del terrorismo de estado– sino más bien en una reivindicación de

lo que no se recordaba, esto es, las víctimas de las acciones de los grupos de

Telar 123

guerrilla armada. Al encuadrar de ese modo la memoria de los años setenta

Brinzoni introducía un intento de equiparación política entre las víctimas y

de equiparación de culpabilidades entre victimarios.

La política de memoria impulsada por Brinzoni es un claro ejemplo de

los modos en que las acciones relacionadas con el pasado, sus significados y

los modos de encuadrarlo están imbricados en procesos sociales, políticos

y culturales sedimentados en diferentes capas y niveles de la sociedad. Es-

tos procesos no solo condicionan lo que los actores pueden hacer con los

sentidos del pasado sino que también constituyen una fuente de aprendizaje

acerca de cómo lidiar políticamente con ese pasado. La política de memo-

ria de Brinzoni no sólo es un ejemplo de este aprendizaje sino también de

sus efectos perversos. Al intentar mostrar que los victimarios también ha-

bían sido víctimas, Brinzoni recogía la legitimidad social que había adqui-

rido, principalmente a partir de la acción de los organismos de derechos

humanos, la figura de la “víctima” de los años setenta, y la transformaba en

mecanismo de legitimación o de relativización de la acción de los

victimarios. Este es el marco interpretativo que prevalece en el interior del

Ejército.

El “descuelgue” de los cuadros del Colegio Militar de la Nación es un

ejemplo de una política de memoria oficial que, sin proponérselo, puede

contribuir a reforzar este marco interpretativo. El 24 de marzo de 2004, en

el cumplimiento de un nuevo aniversario del golpe de estado de 1976, el

entonces presiente de la Nación Nestor Kirchner, asistió al Colegio Militar

para descolgar de una de las paredes que exhiben cuadros de los ex directo-

res de esta academia militar, los cuadros de dos miembros emblemáticos de

la última dictadura: Jorge R. Videla y Reynaldo Bignone. La justificación

esgrimida por el presidente para realizar este acto tenía a los actuales y

futuros cadetes del CMN como sus principales destinatarios: ellos no mere-

cen, decía el argumento sostenido por el Presidente, formarse bajo la som-

bra cotidiana de estos dos ex dictadores. Según esta perspectiva el retiro de

los cuadros de estos dictadores de una galería transitadas a diario por los

cadetes evitaría que estas figuras fueran modelos históricos para ellos. La

imagen del momento de retiro de los cuadros fue transmitida en directo por

todos los medios de comunicación.

124 Telar

Sin embargo, ni Videla ni Bignone formaban parte de la construcción

de la memoria institucional del Ejército en el CMN. Por el contrario, estos

oficiales representan para la mayoría de los cadetes las figuras más contro-

vertidas y emblemáticas de “los excesos” cometidos por el Ejército en este

período. El descuelgue de los cuadros dejó un blanco en la pared y el cami-

no allanado para la construcción de un relato límpido y homogéneo lleno

de víctimas heroicas del Ejército caídas durante la llamado “lucha contra la

subversión”. Sin las imágenes molestas de Videla y Bignone, el relato que

reciben los cadetes puede efectuarse completamente desde una perspectiva

que ubica al Ejército como víctima y no como victimario.

Así, el camino quedó despejado para eliminar al Ejército como agente

de la historia y consagrarlo como una institución pasiva que asumiendo sus

responsabilidades tuvo que actuar para “salvar a la Nación” en los años

setenta. De hecho, el Ejército el primer interesado en descolgar simbólica-

mente a estas figuras controvertidas del relato de su historia institucional y

construir así la memoria de este pasado a partir de la evocación de figuras

como la del coronel Argentino Larrabure, quien ha sido transformado en la

figura emblema de la víctima militar de la violencia política de los años

setenta. De este modo la intervención directa del Presidente en aspectos

relacionados a la socialización de los futuros oficiales desaprovechó la po-

sibilidad de generar políticas que transformen a las figuras de estos oficiales

en contra-modelos informativos y formativos capaces de intervenir activa-

mente en la socialización de los cadetes, como disparadores de la elabora-

ción y transmisión de nuevas memorias institucionales sobre el pasado

reciente del Ejército.

V

Para finalizar me interesa plantear algunas cuestiones sobre la política de

memoria militar entendiéndola como una dimensión central del comporta-

miento político del Ejército y como un campo en donde, entre otras cuestio-

nes, se articula o se negocia la dimensión de ciudadanía de la profesión mili-

tar. Dicho de otro modo, me interesa ver en qué medida los militares gestio-

nan en el campo de la memoria su vínculo con una comunidad política.

Telar 125

Para ello considero pertinente apelar a la noción de “división de lo

sensible” que elabora Jaques Rancière para referirse al despliegue de las

relaciones políticas en un determinado espacio social. Rancière (1999) de-

signa como división de lo sensible “ese sistema de evidencias sensibles que

pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las deli-

mitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. La política se refie-

re a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver

y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del

tiempo”.

La política de memoria militar intenta intervenir en esta “división de

lo sensible” en el sentido de que apunta precisamente a adquirir un lugar,

una visibilidad y una voz específica en un campo de significados desde el

cual se ejerce la participación en lo colectivo. Sabemos que en los últimos

veinticinco años la figura de “la víctima” (del terrorismo de estado, de la

violencia policial, de delitos y crímenes comunes, de la corrupción estatal,

entre otras) se ha transformado en un lugar de enunciación y de construc-

ción de la legitimidad voces individuales y colectivas, en un lugar especial

de construcción de ciudadanía. Es en este sentido que considero que la

política de memoria oficial del Ejército puede ser entendida como una

política de búsqueda de reconocimiento de ciudadanía, como un proceso

de construcción y de reclamo del reconocimiento de una voz institucional.

Los cambios de denominaciones de períodos que, a modo de ejemplo,

mencioné al inicio de este texto, así como algunas acciones gubernamenta-

les en el campo de la memoria de los años setenta que interpelan directa-

mente a los militares en actividad, no han generado conflictos internos

porque, de hecho, contribuyen a abonar las dos dimensiones centrales de la

política de memoria militar que se han venido elaborados desde mediados

de los años noventa: la victimización institucional y la ausencia de recono-

cimiento de responsabilidades. La apuesta actual de las autoridades milita-

res a reposicionarse en la memoria nacional en detrimento de la lucha por la

sentidos de la memoria del pasado reciente pone en evidencia la necesidad

de analizar cómo las memorias de los años setenta se vinculan y eventual-

mente retroalimentan con otros procesos culturales que se entablan, silen-

cian o refuerzan en diferentes ámbitos sociales e institucionales.

126 Telar

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Schwartz, Barry (1997): “Memory as a cultural system: Abraham Lincolnin World War I”. International Journal of Sociology and Social Policy, Vol.17, Issue 6.

Telar 127

Los peludos de la UTAA: imágenes,representaciones y relatos

SILVINA MERENSON

IDAES - UNSAM - CONICET

¿Qué lugar ocupan las representaciones visuales en la producción de

testimonios sobre el pasado reciente? ¿Cómo participan de los relatos que

legitiman, impugnan o disputan las lecturas políticas del pasado? ¿De qué

modo ingresan las imágenes en los procesos de representación cuando se

trata de advertir las narrativas que tienen por horizonte de sentido a la

nación, entendida como un campo de interlocución a partir del cual se

perciben las diferencias y las identificaciones respecto de formas de sentir,

estilos de vida y configuraciones morales (Neiburg-Goldman, 1998: 123)?

¿Cuáles son los aportes que hacen este tipo de fuentes a la tarea de investiga-

ción?

En su revisión crítica de las teorías performativas de la identidad Briones

(2006) encuentra en la historia, es decir, en la posibilidad de historizar los

procesos de anidamientos de identidades, un modo de problematizar la

definición de la identidad como mero “sistema de representación” y, al

mismo tiempo, de señalar ciertos efectos teóricos, políticos y etnográficos

que resultan de basar los análisis en una performatividad cliché. Para ello la

autora propone considerar los modos en que los procesos sociales operan

sobre las identidades promoviendo cambios, rupturas y continuidades; los

discursos que median en estos procesos; y las diferencias existentes entre

los espacios simbólicos en los que son circunscriptas las identidades y los

modos en que efectivamente son habitados esos espacios por los sujetos en

cuestión (Briones, 2006).

Este artículo pone en foco la performatividad cliché, sus productos y sus

productores y, para ello, aborda algunas de las formas en que fueron repre-

128 Telar

sentados visualmente los/as autodenominados/as peludos1 de la ciudad uru-

guaya de Bella Unión2 en el marco de una serie de “eventos críticos” (Das,

1997) específicos: la primera huelga y la primera de las cinco marchas a la

ciudad de Montevideo protagonizada por la Unión de Trabajadores azuca-

reros de Artigas (UTAA) en 1962, el sindicato que reúne desde entonces a

los peludos; el entierro de Raúl Sendic3 en la ciudad de Montevi-deo en 1989;

el 45 aniversario de la UTAA y la ocupación de tierras en Bella Unión

realizada, entre otros sindicatos y agrupaciones políticas, por la UTAA, en

2006. Se trata de soportes visuales diversos: en algunos casos trabajaremos

sobre fotografías aparecidas en la prensa escrita y, en otros, sobre afiches

destinados a publicitar distintas acciones protagonizadas por la UTAA.

Aún cuando cada uno de estos soportes responde a usos sociales

1 El término nativo peludo, producto de la analogía con un roedor de la zona llamado de

este modo, comprende tanto a los actuales como a ex cortadores de caña de azúcar, a losmiembros de sus familias y a quienes aún no habiendo trabajado en el corte de caña, seautodenominan de este modo, ya sea porque pertenecen al mismo sector sociodemográficoque los cortadores o porque trabajan en la tierra, aunque en otra rama productiva. Auncuando no existe un equivalente femenino para el término peludo, hasta lo que se conocecomo “diversificación productiva” a comienzos de los años ’80, era habitual que lasmujeres colaboraran en el corte de caña con sus padres, maridos o parejas hasta que teníana su primer hijo. Desde que comenzó a desarrollarse en Bella Unión la horticulturaextensiva, en los años ‘80, las mujeres buscan y consiguen trabajo en esta rama, porconsiderarlo un trabajo más delicado y menos pesado que el desarrollado en la chacraazucarera. Actualmente no hay mujeres empleadas en el corte de caña, pero en su condi-ción de mujer de peludo participan de activamente de la UTAA ocupando algunos lugaresdestacados dentro de su comisión directiva del sindicato.2 Bella Unión se encuentra ubicada en el departamento nórdico de Artigas. Los límites

territoriales internacionales corresponden a dos corrientes fluviales: al oeste el río Uru-guay define el límite con la ciudad de Monte Caseros, Corrientes, Argentina. Al norte, elrío Cuareim marca el límite con Barra do Quaraí, Rio Grande do Sul, Brasil. Bella Unióny Barra do Quaraí están conectadas por el Puente Internacional Quaraí. En cambio, loscontactos entre Bella Unión y Monte Caseros dependen de un servicio de lanchas quefunciona los días hábiles en 4 turnos diarios. Según el censo de 1963, Bella Unión tenía9.983 habitantes, siendo su densidad de población 4 veces superior a la densidad de todoel departamento y, según el censo agropecuario de 1961, la superficie sembrada con cañaera de casi 3.000 hectáreas. Los últimos datos censales (2004) registran para Bella Unión13.187 habitantes, mientras que el área de caña a cosechar este año llegaría, por primeravez desde la década de 1980, a 6.000 hectáreas. 3 Raúl Sendic (1925-1989), fundador y máximo referente del Movimiento de Liberación

Nacional Tupamaros (MNL-T), la primera guerrilla urbana de América Latina, fue tam-bién uno de los organizadores y referentes de la UTAA a comienzos de la década de 1960.

Telar 129

(cf. Bourdieu, 1989) y reglas de producción, circulación y consumo especí-

ficas que vuelven dificultosa cualquier tipo de comparación, todos ellos

comparten un objetivo, al menos similar: brindar una representación visual

de los peludos de Bella Unión. Este trabajo se pregunta por los rasgos y las

dimensiones que resultan relevantes a la hora de producir imágenes de

dicho sujeto social, tomando en cuenta a sus productores y a sus posibles

interpretaciones en contextos históricos específicos (Feldman Bianco, 2004:

12). De otro modo: este texto intenta analizar las condiciones de producción

de estas imágenes y sus transformaciones a lo largo del proceso histórico.

Las primeras fotos: de la identificación a la acción

Inmediatamente después de la fundación de la UTAA y de la declara-

ción de la huelga4 de 90 días iniciada el 4 de enero de 1962, la prensa escrita

editada en Montevideo comenzó a tematizar el conflicto en Bella Unión con

una regularidad inusitada hasta entonces. El Día, La Mañana, El País, El Sol

y El Popular enviaron a Bella Unión a sus cronistas y reporteros gráficos que,

diariamente, informaron sobre “la realidad en las cañeras del departamento

de Artigas”. Las muchas y diversas notas periodísticas que formaron parte

de estas crónicas parecieran presentarse como testimonio/verdad del “es-

tar allí” (en un sitio pensado como geográficamente alejado y culturalmente

lejano de la capital del país) y, en el caso de la prensa de la izquierda urugua-

ya, como parte de la denuncia o como prueba incuestionable de las condi-

ciones de vida de los/as trabajadores/as rurales y, por ende, de la legitimi-

dad de sus reclamos. Mientras que los diarios El Sol y El Popular, órganos de

prensa del Partido Socialista y del Partido Comunista respectivamente,

primaron las fotografías de las aripucas5 habitadas por las familias de los/as

4 Según informan los diarios, la huelga fue declarada por las numerosas violaciones a las

leyes laborales constatadas por la oficina de Inspección de Trabajo: licencias impagasdesde 1946, incumplimiento de días feriados, violación del salario mínimo del trabajadorrural, violación de la jornada de 8 horas, pago de salarios en bonos e incumplimiento delas condiciones de trabajo y vivienda en las chacras azucareras.5 Término que designa los techos a dos aguas de paja que los peludos utilizaban como

viviendas en las chacras azucareras.

130 Telar

cortadores/as de caña y de niños/as descalzos/as, con signos visibles de

mala alimentación; El Día y La Mañana, órganos de prensa del Partido

Colorado6, privilegiaron las fotografías estrictamente vinculadas al mundo

del trabajo: imágenes del ingenio azucarero y del corte de caña. Por su

parte, El País, diario identificado con el Partido Nacional que en 1962 cul-

minaba su gestión con la mayoría en el 3er. Consejo Nacional de Gobierno

(1959-1962), no incluyó este tipo de material fotográfico, prefiriendo los

mapas departamentales que ubican geográficamente la ciudad de Bella Unión

y los ingenios en conflicto. Las diferencias existentes en lo que fuera consi-

derado fotografiable (cf. Bourdieu, 1989) o representable obedecen al modo

elegido por cada prensa para registrar la huelga que culminó en la primera

marcha cañera, a partir de la cual los peludos, entre otras cuestiones, ingresa-

ron decididamente en los modos de pensar el Uruguay, sus límites y repre-

sentaciones. En este último sentido las fotografías son más que “ilustracio-

nes” de las notas, son condensaciones de sentidos destinados a establecer de

qué modo y en calidad de qué los peludos serían incorporados o excluidos del

debate político nacional. Pero, vale un rodeo para llegar a este punto.

El inicio de la huelga en Bella Unión y, más tarde, la primera marcha

cañera, impactaron, entre otras cuestiones, sobre la representación del hom-

bre de campo que hasta el momento dominaba en la llamada prensa grande.7

La nominación hombre de campo hace referencia a un conjunto de caracterís-

ticas, cualidades y valores depositados en las personas que poblaban la

campaña. Este universo eminentemente masculino, vinculado al trabajo en

la tierra, el esfuerzo, el sacrificio diario lejos de las comodidades de la ciu-

dad, viene a dar encarnadura a la frase sirviendo a la campaña se engrandece la

patria y a la imagen estereotipada de un campo alegre, risueño y feliz (…) un

campo donde día a día las conquistas ininterrumpidas de la ciencia han de asegurar

a nuestros pobladores rurales una existencia más próspera (El Día, 11-1-1962).

6 Surgidos al calor de las guerras civiles, a fines del siglo XIX, el Partido Colorado y el

Partido Nacional (o Blanco) son los dos partidos tradicionales que gobernaron al paísalternativamente hasta 2004, año en que la coalición de izquierda Frente Amplio, creadaen 1971, obtuvo su primera victoria electoral en una elección presidencial.7 Prensa grande hace referencia a los diarios de mayor tirada en el período: El País, La

Mañana y El Día.

Telar 131

Si imaginar la nación supone crear una serie de imágenes simbólicas

promotoras de sentimientos de adhesión, como también de “olvidos”8, el

hombre de campo formó parte de la “versión final del relato (de la historia

oficial uruguaya) (…) que transformó a los gauchos de hampa rural en hé-

roes libertarios” (Demasi: 1995: 31) comprometidos con el futuro del país.

Tal vez, la imagen que mejor condensa a este hombre de campo para el perío-

do que abordamos sea el aviso publicitario publicado en 1957 en La Hora,

uno de los dos periódicos editados en Bella Unión.

La Hora, 4-6-1957

8 «Or l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en

commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses» (Renan, [1882] 2007).

132 Telar

Si bien no es nuestra intención detenernos en el análisis de esta publici-

dad, vale señalar que ella remite a un verdadero hombre de campo cuyas cuali-

dades, vestimenta, estatura y demás características físicas lo incorporan de

un modo específico al progreso, desarrollo y bienestar de la nación representa-

do en las escenas que, de modo idéntico y simétrico, dan cabida a su visión y

empuje: los establecimientos agropecuarios. Es justamente esta representa-

ción del hombre de campo, imagen inmediatamente anterior a la crisis, estan-

camiento y fin del “Uruguay batllista” (cf. Caetano-Rilla, 1998), la que

queda puesta en cuestión por las múltiples y diversas imágenes de los peludos

de Bella Unión a comienzos de la década de 1960.

Si esta imagen del hombre de campo está estrechamente ligada a una serie

de ideales propios de la modernidad que encuentran en la ciencia, la técnica

y el progreso las piedras angulares de la Evolución Agraria –expresión que el

diario El Día opone a las voces que desde la izquierda reclamaban la Refor-

ma Agraria–, las fotografías de los peludos de Bella Unión traen los elementos

y las dimensiones necesarias para representar exactamente lo contrario: un

campo cruel, un régimen feudal en el que imperaba la explotación y las inhu-

manas condiciones de vida de los obreros, atrasados 50 años en el aspecto laboral (El

Sol, 2-2-1962).

Las primeras fotografías de los peludos de Bella Unión aparecidas en la

prensa de la izquierda uruguaya fueron primeros planos, rostros de hom-

bres y mujeres mayores que vendrían a testimoniar largos años de miseria, de

duro trabajo, de permanente fatiga y rabia profunda (El Sol, 9-2-1962).

Telar 133

El Sol, 9-2-1962 El Sol, 9-2-1962

Son estos los rostros que dan cuenta de la alteridad en el “Uruguay

Feliz” o de la presencia en el propio país de hombres callados, serios, acerados.

Mujeres prematuramente envejecidas, delgadas, marchitas [y] niños tristes, con

grandes ojos de viejos en sus caras sin luz (El Sol, 9-2-1962). Las dos fotografías

que traemos al análisis funcionarían como una suerte de “grado cero” en el

proceso de producción de imágenes sobre los peludos a lo largo del conflicto.

En particular, estas primeras fotos, son las que acreditan la existencia del

sujeto de un modo similar al utilizado en los prontuarios policiales o en los

documentos de identidad: fotografías de rostros serios, de medios perfiles

izquierdos que no miran a la cámara. Si tomamos en cuenta que, en muchos

casos, los hombres y mujeres que trabajaban en las plantaciones azucareras

no poseían documentación legal9 cabría preguntarse por las dimensiones

que alcanzan estas fotografías que remiten a los sexos considerados en estos

9 En marzo de 1971, en el transcurso de la 5ta marcha cañera, solo 33 de los casi 100

manifestantes pudieron seguir su camino a Montevideo ya que la policía autorizó acontinuar el trayecto a lo/as que poseían documento de identidad.

134 Telar

documentos. Similares a las “foto carnet”, ¿se trata de documentos de iden-

tidad política? ¿Cómo y ante quién están siendo identificado/as? Incluso

podemos preguntamos, junto con Barthes, si “la aptitud para percibir el

sentido, sea político o moral, de un rostro, no es acaso en sí misma una

desviación de clase” (2006: 71).

El que estos retratos tengan por protagonistas tanto a un hombre como

a una mujer de avanzada edad funcionaría como ruptura y, al mismo tiem-

po, como código de inscripción de las fotografías que, en las notas siguien-

tes, buscarán hacer de la fundación del sindicato, la huelga y el campamen-

to, hitos en la historia del sindicalismo uruguayo. En ellas, el registro del

sexo masculino y femenino no deja de ser una novedad, aun cuando la

división sexual de la acción política deposite en el primero las referencias al

trabajo y la acción y, en el segundo, el acompañamiento. Volveremos sobre

este punto más adelante.

Si las fotografías que denuncian un campo bien distante de lo que se deno-

mina civilización moderna (El Popular, 7-2-1962) son las de rostros de perso-

nas mayores, aquellas fotos que vienen a representar la sagrada rebeldía obre-

ra (El Sol, 2-2-1962) y clasista muestran a las dos generaciones siguientes:

grandes grupos de hombres y mujeres jóvenes junto a niños y niñas.

El Sol, 23-2-1962

Telar 135

En esta, como en otras fotografías similares, se percibe cierta dinámi-

ca, aunque todas parecieran estar fuertemente controladas por el fotógrafo

ya sea por su contenido, las poses, o la decisión sobre cuándo se realizaron

las tomas (cf. Scherer, 1997: 73). Todos/as los/as retratados/as están de pie

y miran a la cámara, aunque no todos/as permanecen serios y solemnes.

Resulta significativo que una de las dos mujeres presentes en la fotografía

sea la que evidencia, en contraste con los hombres alineados con ella sobre

la izquierda, una pose menos rígida y un rostro casi sonriente. Su presencia

en esta foto, en contraste también con la actitud de quien está ubicada detrás

suyo –como ajena a la situación, “distraída” del retrato–, nos permite refe-

rirnos al potencial de los soportes visuales en la construcción de los discur-

sos y políticas de la identidad, tal como veremos a continuación.

En una de las primeras entrevistas realizadas al comienzo de mi trabajo

de campo en Montevideo, Chela, que fue dirigente de la UTAA y una de las

oradoras en las marchas cañeras, se dedicó a instruirme sobre cómo debía ser

mi investigación sentenciando todo lo que “tenía” y “no tenía que hacer”.

Entre lo primero –y casi como una “orden”– me indicó ir a Bella Unión

para buscar a las que no salimos en las fotos. De este modo, Chela, lo que

trataba de decirme era que debía prestar particular atención a las mujeres

que en los años sesenta participaron de las luchas sindicales protagonizadas

por la UTAA. Ahora bien –y he aquí un potencial de los soportes visuales–,

no es que las mujeres no estén presentes en las fotos. El problema es exacta-

mente inverso: están en las fotos, pero no están –o no están como Chela

reclama desde el presente– en las crónicas. Las fotos, de hecho, testimonian

la presencia de la ausencia en las crónicas escritas, haciendo visible lo que

éstas subordinan o invisibilizan.

Cuando las crónicas de El Sol dan cuenta de la huelga se refieren a una

rebeldía viril y justa de hombres que han resuelto vivir como seres humanos (El

Sol, 16-2-1962, el subrayado me pertenece en todos los casos salvo indica-

ción contraria) o a una lucha noble y viril que hasta ahora se ha mantenido sin

utilizar la violencia (El Sol, 29-6-1962). Nuevamente, y tal como evidencia el

término que nomina al sujeto en cuestión –los peludos–, las referencias son

eminentemente masculinas: se trata de hombres que lucharon como hombres

para ganarse el derecho a vivir como hombres (El Sol, 15-6-1962). Es que, en el

136 Telar

marco de una crónica del conflicto registrada en clave de honor como cuali-

dad eminentemente masculina, el lugar de las mujeres será el del apoyo, el

acompañamiento, la comprensión y la solidaridad. Sus inclusiones en el regis-

tro del conflicto son complejas: si bien son parte de la denuncia –en las

azucareras las mujeres trabajan a la par de los hombres, pero reciben una paga muy

inferior (El Sol, 11-5-1962)– esto, no necesariamente, las ubica en el lugar de

demandantes. Más bien, la mujer heroica de las azucareras (El Popular, 3-5-

1962) es aquélla que permanece incondicionalmente junto a los esposos y

compañeros; son éstos los que la significan, asignándole un lugar.

Cuando la UTAA finalizó la huelga para comenzar a organizar la pri-

mera marcha cañera hacia Montevideo, El Sol tituló en su portada del 6 de

mayo de 1962 Triunfo obrero en las cañeras. La foto incluida en la nota que

informa sobre el magnífico triunfo de la huelga es la que sigue: un grupo de

más de diez hombres, la mayoría sentados en el piso, leen y se muestran

unos a otros la prensa.

El Sol, 6-4-1962

Aún cuando se trata de una fotografía “convencional” para el registro

empleado por los reporteros gráficos en la época, lo que me interesa resaltar

Telar 137

es la reiteración de su publicación en el marco de una serie de datos especí-

ficos. Esta fotografía ya había sido publicada por El Sol en el mes de febrero,

cuando las crónicas se esmeraban en destacar que, pese a las inmensas difi-

cultades de todo orden, la unión, el poder sindical y la toma de conciencia de los

obreros tenían en su haber dos grandes victorias. Por una parte, el haber

logrado que en Montevideo, la capital tan lejana e indiferente, se hable de los

trabajadores azucareros y, por el otro, un hecho que ni siquiera la miopía congénita

de los magnates azucareros podrá ignorar (…), los “peludos” han dejado de ser escla-

vos. Son hombres dispuestos a luchar y defender sus derechos (El Sol, 16-2-1962).

El que la fotografía de las sucesivas victorias sea ésta pone en foco el

esfuerzo realizado por la prensa del Partido Socialista a la hora de registrar

una dimensión específica del sujeto social en cuestión. Se trata de un sujeto

integrado por hombres, mujeres y niños que, exotizado y jerarquizado, es

inscripto en un marco interpretativo compartido, ficción mediante, con la

capital. Dicho marco está directamente vinculado a las referencias a las

lecturas que realizaban los peludos, al interés que, según qué prensa, mostra-

ron en el movimiento de Francisco Juliao en Rio Grande do Sul o en la

Revolución Cubana y a su formación y toma de conciencia de clase. En este

caso, la lectura de los hombres, resulta la imagen que en un solo movimien-

to puede agregar, aleccionar y explicar la victoria. Resulta, entonces, una

foto inteligible para el mundo capitalino que pretende interpelar.

138 Telar

La última foto: una imagen de la captura

Mate Amargo, 11-5-1989

Tal como señala Samain “a significação de uma imagem permanece em

grande parte tributária da experiência e do saber que a pessoa que a contem-

pla adquiriu anteriormente” (en Gombrich, 2004: 56). Para quien se en-

cuentra familiarizado con el modo en que la literatura militante abordó la

vinculación de la UTAA con Raúl Sendic y el MLN-T esta fotografía no

deja de proponer cierta ironía. La foto en cuestión, publicada en Mate Amargo,

órgano de prensa de la organización, fue tomada el 8 de mayo de 1989, día

en que los restos de Sendic llegaron a Montevideo procedentes de Francia

para ser enterrados en el cementerio de La Teja.

Raúl Sendic murió el 28 de abril de 1989 en París, luego de permanecer

9 años como “rehén de la dictadura” en diversas cárceles y cuarteles y a casi

4 años de haber recuperado la libertad. Su muerte se produjo en el marco de

un fuerte debate político que encontró al MLN-T en el complejo pasaje a la

legalidad. Es decir, en el marco de los debates y las transformaciones que

supuso la transformación de “organización revolucionaria” a “movimien-

to político” inserto en el sistema democrático. Mientras que Sendic, aparta-

do de esta discusión, destinó sus esfuerzos a consolidar el Movimiento

Telar 139

Nacional de Lucha por la Tierra (MNLT) convencido de que el sistema de

tenencia de la tierra y la pobreza debían ser los temas centrales en la agenda

política de la izquierda, otros dirigentes o militantes acompañaron sus lec-

turas de la nueva coyuntura política con la edición o reedición de una serie

de textos destinados a ofrecer una historia “oficial” del MLN-T que posibi-

litara esta inserción. Entre 1985 y 1989 Mauricio Rosencof ([1969] 1989)

reeditó La rebelión de los cañeros y ‘los hombres del arroz’, Gerardo Prieto

(1986) publicó Por la tierra y por la libertad y, Eleuterio Fernández Huidobro

([1986] 1999), los tres tomos de su Historia de los Tupamaros.

Los tres textos mencionados tienen en común la elaboración de una

suerte de protohistoria para el MLN-T que comenzaría con el rol desempe-

ñado por Sendic en la fundación de la UTAA, la huelga, el campamento en

Itacumbú y las dos primeras marchas cañeras hacia Montevideo. Se trata de

un relato sin fisuras en el que Bella Unión y los peludos condensan y justifican

gran parte del devenir del proceso revolucionario iniciado a comienzos de

los años sesenta. En él aparecen tres nuevos elementos que pasarán a formar

parte de la representación emblemática de este sujeto: 1- la existencia de los

peludos y de su sindicato es parte de la historia del MLN-T que viene a

justificar con creces su existencia y la opción por la lucha armada; 2- una

versión más acabada del linaje histórico nacional y latinoamericano inicia-

do con el Gral. Artigas y según el cual los peludos resultan los herederos

legítimos de la “criollada desposeída” –y traicionada– referida en el Regla-

mento Provisorio de Tierras de 1815, para lo cual, 3- se denuncia un campo

cuyas características permiten impugnar la descripción del Uruguay como

“Suiza de América”, un relato directamente vinculado al battlismo y el

Partido Colorado que, desde 1985, gobernaba el país.

Sendic muere cuando estos textos –cuyos autores resultaron verdade-

ros “emprendedores de memoria” (cf. Jelin, 2002a)–, comenzaban a ingre-

sar entre las lecturas y las referencias ineludibles de la izquierda

montevideana. Pero también su muerte se produce en el marco del durísi-

mo golpe que significó para la izquierda y las organizaciones de Derechos

Humanos el resultado del referéndum que buscó derogar la Ley de Caduci-

dad de la Pretensión Punitiva del Estado (Ley N 15.848) que impide el

procesamiento y juicio a las personas vinculadas a la represión durante la

140 Telar

dictadura cívico-militar (1973-1985).

El 16 de abril de 1989, 12 días antes de la muerte de Sendic, el 55, 9 %

de los “votos amarillos”, contra el 41,3% de los “votos verdes”, impidió la

derogación de dicha ley. La Comisión del Voto Verde, puesta a evaluar este

resultado, explicó parte de la derrota por el comportamiento del electorado

del interior del país. Así, quienes participaron de la campaña por la deroga-

ción de la ley partieron de la dicotomía puerto/interior (una lectura que se

remonta al proceso de formación del Estado uruguayo en el siglo XIX) para

sostener que el clientelismo metió la cola, que Montevideo no encontró el norte o

que el resultado del referéndum reflejó cabalmente lo mucho que se sabe de la

dictadura en Montevideo y lo poco que se sabe en el interior (Mate Amargo, 4-5-

1989). Las acusaciones e imputaciones que tuvieron por blanco a los cana-

rios10 no tardaron en generar una serie de controversias encausadas en la

prensa partidaria. Desde su columna en Mate Amargo, publicada en el mis-

mo número que informó la muerte de Sendic, el periodista Gonzalo de

Freitas escribió:

No fue el 16 de abril que partieron mi país en dos (…) No fueronculpables nuestros hermanos de la campaña de la derrota. Fuimos nosotros

que apostamos todo a Montevideo y nos olvidamos de los brigadistas soli-tarios de Bella Unión, nos olvidamos de enseñar lo que sabíamos, de

razonar con ellos, de buscarlos en sus casas, en sus plazas, en losrancheríos (…) Es muy fácil descargar las frustraciones y la impo-

tencia de una derrota sobre aquellos que se equivocaron. Decirlesque eligieron a los traidores y los asesinos en lugar de los limpios de

corazón (Mate Amargo, 4-5-1989).

Esta reflexión que pretende una crítica a las imputaciones que cayeron

sobre “el interior”, pero que al mismo tiempo refuerza la distinción, está

lejos de ser la regla: más bien es la excepción que la ilumina y que ayuda a

leer la fotografía en análisis. Así, encorsetados entre la épica provista por la

10 Canario es la nominación con que en Uruguay designa a los/as habitantes del interior

del país.

Telar 141

literatura militante y las acusaciones que rayaron “la traición” luego del

referéndum, los peludos de Sendic arribaron a Montevideo, por primera vez

desde 1971. Pero no sólo este doble movimiento de captura definió el con-

texto en que arribaron los peludos, también lo hicieron en el marco de una

situación extraordinaria en la historia del sindicalismo uruguayo: “la exis-

tencia de un paralelismo sindical de organizaciones que se reclamaban ambas

representativas del mismo sector, pertenecientes a la misma central”

(González Sierra, 1994: 250). En 1985, un grupo de peludos, entre ellos

algunos dirigentes históricos de la UTAA, crearon el Sindicato Único de Tra-

bajadores Rurales de Artigas (SUTRA) al mismo tiempo que la UTAA

iniciaba su proceso de reorganización. La fundación del SUTRA, justifica-

da por el miedo a UTAA por su contacto con la guerrilla (González Sierra,

1994: 252) en los años ‘60 y ‘70, minó gran parte del poder de negociación

que antaño tenía la UTAA.11 Dicho todo esto, la fotografía en cuestión,

propone una serie de sentidos y significados que van casi a contrapelo de las

crónicas periodísticas que la contienen.

La toma registra el momento en que una importante cantidad de hom-

bres, mujeres y niños/as provenientes de Bella Unión llegan a Montevideo

transportados en un camión ganadero cuya caja se conoce como jaula. A lo

largo de ella, a la altura de las cabezas de los pasajeros, una suerte de pasacalle

conteniendo la bandera artiguista con el agregado de la caña cruzada por un

machete en su centro (símbolos del sindicato), afirma: “UTAA: por siem-

pre con Raúl Sendic”. Esta leyenda, que en el contexto de la toma se aseme-

ja a una prescripción, utiliza la misma tipografía para “UTAA” y “Raúl

Sendic”. Si “UTAA” se escribe igual a “Raúl Sendic” esta igualdad no es

sólo tipográfica, tal como propone la literatura militante ya mencionada.

Es, más bien, parte de la narrativa que esta imagen sugiere y que representa,

casi a la perfección, la captura de un sujeto por un discurso.

11 En 1986 el sindicato perdió la intervención y la firma de los convenios colectivos con

la Asociación de Plantadores y, con ello, todo lo que de legitimidad implica para unsindicato la participación en este tipo de instancias.

142 Telar

El 45 aniversario de la UTAA: imagen de la ruptura,inscripción en/de la tradición

www.ocupacionxtierra.org

Si “las fechas y aniversarios son coyunturas en las que las memorias

son producidas y activadas” (Jelin, 2002b: 245), ¿qué tipo de conmemora-

ción sugiere este afiche? ¿Por qué razón un sindicato que en la zafra de 2006

contaba con unos 300 hombres cortadores de caña de azúcar entre sus afilia-

dos llama a conmemorar sus 45 años de existencia con un afiche que mues-

tra a una mujer recolectando lechugas? Para dar respuesta a estas preguntas

comencemos por advertir algunos de los elementos que hacen a la compo-

sición del afiche para luego inscribirlos en el contexto en el que la UTAA

conmemoró su aniversario y en la trayectoria de la mujer que lo protagoni-

za.

Si consideramos la trayectoria del sindicato el afiche propone una serie

de continuidades y rupturas. Entre ellas, la referencia al PIT-CNT, la cen-

tral sindical uruguaya, no deja de llamar la atención en la medida en que la

Telar 143

UTAA siempre mantuvo una relación tensa con ésta y las demás centrales

que la precedieron. La mención al PIT-CNT sucedida inmediatamente por

las fechas (Set. 3/1961-Set. 3/2006) que remiten a 45 años de pelea por tierra

pal’ que la trabaja hace a la tensión que trama el afiche. Las fechas señaladas

contabilizan los 13 años (1972-1985) en que el sindicato no funcionó, es

decir, el año previo y los años de la última dictadura en que muchos de sus

militantes incorporados al MLN-T fueron presos políticos o partieron al

exilio. En rigor, la perspectiva histórica que asume el afiche está presente en

el recuadro del extremo superior izquierdo, compuesto en rojo y negro que

contiene la que fuera la primera consigna de la UTAA: tierra pal’ que la

trabaja. La presencia de esta consigna y no de aquélla que identificó al sindi-

cato desde 1965 –por la tierra y con Sendic– también es parte de una lectura de

la historia. Sendic, definido por el sindicato como líder campesino en 1965,

no integra como tal este afiche que propone una nueva consigna: tierra,

trabajo y dignidad. En una oportunidad escuché a Nira, la mujer que prota-

goniza el afiche, referirse a esta frase.

Cuando conocí a Nira, en junio de 2004, tenía 41 años, llevaba casi 3

años asistiendo periódicamente al culto que realizaba en Bella Unión la

Iglesia Universal del Reino de Dios (IURD) procedente de la ciudad de

Salto y 5 meses militando en la UTAA. Su participación en ambos espacios

tenían una referencia común: Alejandra, su vecina, fue quien la invitó a las

reuniones de la iglesia (para que recupere su autoestima luego de la muerte

de su hija al poco de nacer) y a las reuniones del sindicato (para que encuentre

qué hacer con su vida). En 2004 Alejandra y Nira eran 2 de las 5 mujeres que

participaban activamente de la UTAA. Aún cuando ninguna de estas muje-

res trabajó en las chacras azucareras, todas pertenecen a familias de cortado-

res de caña y, algunas de ellas, se desempeñan como trabajadoras rurales en

la horticultura, una rama de la producción que comenzó a ocupar mano de

obra femenina a comienzos de los años ’80, cuando Bella Unión era descrita

como polo de desarrollo y se iniciaba el proceso de reconversión productiva

en la ciudad. La presencia de estas mujeres en el sindicato es, en parte,

producto de esta transformación sumada a las redefiniciones del quehacer

sindical, la apertura de sus bases y las modificaciones que, Mercosur me-

diante, sufrió la agenda política de la UTAA.

144 Telar

A comienzos de la década de los ‘90, experimentando las tensiones que

supuso el recambio generacional de la dirigencia del sindicato y ante la

crisis atravesada por el sector azucarero en la región, la UTAA tendió y

articuló, como no lo había hecho hasta entonces, una serie de redes que

incluyen al Estado, diversas ONGs dedicadas a problemáticas sanitarias,

ambientales y de género, partidos políticos y movimientos sociales. La

militancia del sindicato comenzó a gestionar planes sociales estatales, se

volcó a la implementación de proyectos vinculados a la utilización de

agrotóxicos en la agricultura, a las campañas de vacunación y atención

primaria de la salud, a la formación laboral de las mujeres y a la militancia

política, específicamente en las distintas líneas que integran la coalición de

izquierda Frente Amplio (FA). Todas estas tareas, que implican un contac-

to constante con dirigentes políticos, sociales y agentes estatales buscaron

abrir el sindicato, es decir, abandonar la definición de la UTAA como el

sindicato de los peludos para pasar a considerarlo el sindicato de los pobres, los

desocupados y las amas de casa. Abrir el sindicato, para la joven dirigencia, no

sólo significa convocar a más personas, también se trataba de seguir traba-

jando sobre la asociación negativa de la UTAA con el MLN-T que referi-

mos en el acápite anterior; solo que ahora, las estrategias empleadas y las

referencias necesarias para ello, se inscriben en un nuevo relato focalizado

en la oposición inclusión/exclusión, narrado en clave ciudadana y no cla-

sista, tal como vimos en el primer acápite de este texto.

Algunos meses después de mi primer encuentro con Nira algunas cosas

habían “cambiado”. Tal como esperaba Alejandra –ahora tesorera de la

UTAA–, Nira había encontrado qué hacer con su vida: ya no asistía a la

IURD, en la UTAA había asumido un rol protagónico integrándose a la

comisión directiva del sindicato y se postulaba como candidato a la Junta

Electoral por el Movimiento 26 de Marzo - FA en las elecciones presiden-

ciales de octubre de 2004. Nira, de a poco, se fue transformando en una

referente política en Bella Unión y, desde entonces, prefiere hablar de la

victoria del FA en las últimas elecciones, de su creciente formación como

cuadro político y de los distintos viajes que hizo a Paraguay, Brasil y Kenia en

calidad de delegada de la UTAA. Sin embargo, fue su paso por la IURD el

que le permitió adoptar y aplicar en su actividad sindical discursos y

Telar 145

performances aprendidas en la iglesia. Ejemplo de ello es la “oración” que

realiza, consistente en tomarse de las manos, cerrar los ojos y preguntarse y

responder ¿Qué somos? ¡Socialistas! ¿Qué queremos? ¡Tierra, trabajo y dignidad!,

es decir, la consigna presente en el afiche.

Esta breve performance –que Nira llama mística– indica no sólo el modo

en que es posible “practicar la política practicando religión” (Semán, 2006),

sino también el modo en que esta consigna permite nuevos sentidos e

interlocuciones que la autodenominada nueva generación de UTAA se empe-

ña en ampliar. Así, el afiche con que la UTAA llamó festejar sus 45 años

sienta sus nuevas referencias: la mujer que lo protagoniza no es la imagen de

la mujer que vimos en el primer acápite de este trabajo. Ella no está “mar-

chita” ni “acompaña” la acción del los hombres, es una mujer que hace,

trabaja, sonríe. Su imagen tampoco es la imagen de la clase explotada, ni la

del campo como medio feudal y atrasado: Nira, de modernos jeans y polera,

sosteniendo dos inmensas plantas de lechuga, demanda la actualización y,

en parte, la ruptura con el relato irónicamente representado en la foto ana-

lizada en el acápite anterior. Tal como veremos a continuación, actualiza-

ción y ruptura implica un doble movimiento de (re)conocimiento sustenta-

do en la tradición y la etnicización.

La presencia en las referencias: la etnicización comoficción de (re)conocimiento

Casi siete meses antes del 45 aniversario de la UTAA y del afiche que

analizamos en el acápite anterior los peludos volvieron a “ser noticia”. Esta

vez se trataba de la primera ocupación de tierras de la historia moderna del

Uruguay sucedida en Bella Unión y protagonizada, entre otros sindicatos y

agrupaciones políticas, por la UTAA. Contando con medios insospechados

a comienzos de los años ’60, cuando los cronistas y reporteros gráficos se

trasladaron a Bella Unión para informar sobre el conflicto en las azucareras,

los medios de comunicación montevideanos informaron “en vivo y en di-

recto” sobre la ocupación de la chacra de 36 hectáreas en las afueras de

Bella Unión, perteneciente a un deudor del Instituto Nacional de Coloniza-

ción (INC). Esta medida, en pleno mes de enero, impactó sobre los/as

146 Telar

uruguayos/as de un modo particular ya que se trataba de una acción que

mucho/as consideraron “radical”, adoptada durante la presidencia del Dr.

Tabaré Vázquez, es decir, durante la primera gestión de la coalición de

izquierda Frente Amplio-Encuentro Progresista-Nueva Mayoría (FA-EP-

NM). La ocupación, tal como se comenzó a denominar a esta medida, en-

contró entre sus principales interlocutores en el gobierno al Dr. José Díaz,

abogado de la UTAA en la década de 1960, ahora Ministro del Interior y, a

José Mujica, integrante de la dirección del MLN-T desde 1972, ahora Mi-

nistro de Ganadería, Agricultura y Pesca.

Las críticas hacia los ocupantes, así como las muestras de solidaridad, no

se hicieron esperar. Entre las primeras, los partidos tradicionales apunta-

ron contra la incapacidad o la inexperiencia de la gestión frenteamplista

para controlar y encausar el conflicto social, al mismo tiempo que, desde

algunos sectores del FA-EP-NM, vieron en la ocupación un boicot o, tal

como declaró Mujica en los medios, un palo en la rueda a este gobierno. Entre

las últimas se destacó la creación de la Comisión de Apoyo por Tierra

(CAxT), integrada por militantes universitarios, ex militantes del MLN-T

vinculados a la UTAA desde su fundación y militantes políticos y sociales

pertenecientes a diversas ONGs.

La CAxT asumió la tarea de informar aquello que la prensa oficialista se

negaba a dar a conocer y de encausar la solidaridad nacional e internacional

expresada en dinero, alimentos, ropas, colochones, carpas, herramientas y

todo aquello que permitiese a los/as ocupantes instalarse en la chacra para

comenzar producir la tierra. Para ello la CAxT se valió de un “blog” y de

una página en Internet en la que publicó notas, reportajes, fotos, mensajes,

comunicados y los afiches con que difundió en la web la ocupación. Entre

ellos, el afiche utilizado en la campaña de solidaridad iniciada en Agosto de

2006 que traemos al análisis.

Telar 147

7

www.ocupacionxtierra.org

Se trata de un afiche dominado por colores cálidos que traen “algo” de

un hipotético tiempo pasado vinculado a la tierra. Con diversas tipografías

el afiche sitúa (Uruguay, Bella Unión), explica su objetivo (Solidaridad y Co-

operación para los trabajadores sin patrón) y propone como lograrlo (Juntos es

posible). El sujeto/objeto de esta solidaridad, los/as ocupantes de Bella Unión,

estarían particularmente representados en el centro del afiche, más precisa-

mente, en el rectángulo que propone una suerte de madera que, enmarcada

por una guarda Pampa, presenta la reconocida fotografía de Tina Modotti

tomada en México en 1927, sobre la que puede leerse en sus 4 lados, 4

consignas (autoconvocados desde nuestra propia dignidad, trabajadores rurales sin

patrones!, Autogestión por Justicia, Tierra y Libertad y Hoy como ayer: Por la

tierra y con Sendic!). La fotografía muestra un primer plano de dos manos

oscuras y huesudas, curtidas por el trabajo, apoyadas sobre el mango de una

herramienta de labranza. La foto no es actual ni es la foto de un peludo: se

trata de un sujeto ahistórico y anónimo del que sólo conocemos sus manos

y podemos deducir su trabajo. Tal asincronía y anonimato son, justamente,

los que posibilitan las inscripciones que propone el afiche destinado a inter-

148 Telar

pelar, desde una demanda particular, a una suerte de sujeto universal. De

ahí, por ejemplo, el uso de un lenguaje y de recursos tecnológicos filiados

con la globalización12 evidentes en términos como cooperación y autogestión

y en las direcciones de Internet, aunque inscriptos en lo que se supone

“histórico”: la foto, la guarda Pampa que la enmarca y la mención de la

consigna de UTAA, necesariamente antecedida por la leyenda hoy como

ayer que vendría a saldar espacial y temporalmente el proceso histórico que

derivó en la ocupación de tierras en Bella Unión que, por otra parte, apela a

la tipografía más pequeña de las utilizadas en el afiche.

Para quien conozca Bella Unión o la historia uruguaya se hace difícil

encontrar a los peludos en esta imagen. El lenguaje utilizado en ella no es el

que se corresponde con el empleado por este sujeto, incluso, algunas de las

consignas estarían en franca tensión con su acción sindical desde hace por lo

menos siete años, cuando la UTAA puso al tope de sus reivindicaciones la

defensa de la industria azucarera. Ninguno/a de los/as ocupantes, por no decir

ninguno/a de los/as bellaunionenses, sentiría que la guarda Pampa que

enmarca la foto tiene “algo” que ver con ellos/as. Es que, en verdad, el

afiche no los/as tiene por destinatarios/as. La propuesta de esta imagen,

más que intervenir en el ámbito “local” en el que se desarrolla la acción que

informa, lo hace en una escala mayor y, para ello, recurre a los códigos y

reglas que permitirían “traducir” e incorporar las luchas sociales en el cam-

po de la política.

Entre otros autores, Segato se ocupó de reflexionar sobre el pasaje de

las luchas setentistas basadas en concepciones clasistas, a “las demandas de

inclusión en nombre de una identidad muchas veces retocada o incluso

construida para poder servir de rúbrica al sujeto de esa demanda” (2007:

15). Una de las claves de este proceso es la etnicización o racialización del

sujeto demandante como “signo, trazo (…) que le marca una posición y

señala en él la herencia de una desposesión (Segato, 2007: 23). Podemos,

12 Como la imagen analizada en el acápite anterior y como la que analizaremos en el

siguiente, esta imagen podría pensarse tal como propone Samain, como “uma imagen dopossível, uma imagen ontologicamente latente, sempre pré-vista de um programa” (2004:55).

Telar 149

entonces, comenzar a comprender mejor las reglas que sigue este afiche que

testimonia al sujeto en torno a un valor moral (autoconvocados desde nuestra

propia dignidad) y agrupa a un destinatario exclusivamente en la posibilidad

(juntos es posible) más allá de quiénes o cómo sean quienes integren ese

colectivo.

Vale decir que la etnicización como ficción de (re)conocimiento del

sujeto fue parte constitutiva de la narrativa sobre los peludos de mediados de

los años ’80, es decir del período que se corresponde con el fin de la última

dictadura y la recuperación de la democracia en Uruguay. Volvamos a

Gerardo Prieto, citado en el segundo acápite de este texto, para ver aquello

que, en 1986, era una “novedad”. Partiendo de una clave biológica-étnica-

política-territorial, el autor buscó explicar las razones por las cuales los

peludos desarrollaron una experiencia sindical como la UTAA:

los cañeros, además de esa “sangre charrúa”, denotaban el apor-

te de los gauchos, que fueron producto de las circunstancias de lazona. Mezcla de ibéricos, esclavos negros fugados e indios libres,

pese a su pobreza, mantenían la condición real de hombre libre,con una escasa participación en el proceso económico capitalista

(1986: 134-35).

Se trata de un lenguaje de transición en el que conviven el trazo de la

raza y la lectura del sistema económico que viene a anticipar o, más bien, a

crear las bases sobre las que, veinte años después, adquiere sentido el afiche

analizado en este acápite.

A modo de conclusión: imágenes-fragmentos en tiem-pos de globalización

Iniciamos este texto con una serie de fotografías que entendimos como

una suerte de documentos de identidad o de identificación política que, a

comienzos de los años ’60, dieron el puntapié inicial a las representaciones

visuales que, de un modo particular, ligaron a los peludos de la UTAA al

mundo de la política, el sindicato y la ciudad. Vimos cómo las fotografías

150 Telar

periodísticas en este período interpelaron un relato como el sintetizado en

la figura hombre de campo, fotografiando/denunciando la miseria, la explo-

tación y la clase, incluso fotografiando el género más allá –o “más acá”– de

lo que las propias crónicas contenían. Luego, en la fotografía tomada duran-

te el entierro de Sendic, vimos cómo esta imagen puede condensar los ejes

de una coyuntura política que fuera bisagra en la serie de representaciones

analizadas aquí. Algo similar nos permitió el análisis del afiche con que la

UTAA conmemoró su 45 aniversario. Este afiche, que al mismo tiempo

que rompe/actualiza inscribe en la tradición, sintetiza los cambios opera-

dos sobre el modo de hacer sindicalismo y política desde la década de 1990.

El siguiente afiche analizado, que integra la campaña de solidaridad con los

ocupantes, pone en evidencia el uso de nuevas estrategias que apelan a nue-

vos lenguajes y referencias en tanto los/as interpelados/as ya no son los

montevideanos/as, sino un habitante del mundo. Justamente con éste tiene

que ver la próxima y última imagen que analizaremos antes de concluir

sobre los modos en que las representaciones visuales aportan a la problemati-

zación de los testimonios.

www.ocupacionxtierra.org

Telar 151

Diversas leyendas, tipografías, colores, fragmentos de fotos y dibujos

publicitan la presentación en vivo de 2 DJ’s, del documental filmado en

Bella Unión y la video-conferencia de la que participaron dos ocupantes.

Según narra el “blog” de CAxT, ambos

peludos bajaron desde Bella Unión hasta Montevideo (…) para

dar una charla en el Espacio Cultural Terruño (…) Lo que no ima-ginaban (…) era que su conferencia iba no sólo a ser vista por los

presentes en el Terruño, sino que también asistirían en vivo, uru-guayos que están viviendo en Holanda, Suecia y Bélgica, acompa-

ñados además de holandeses, suecos, belgas, liberianos y chilenos.

En Holanda, especifica el “blog”, la video-conferencia fue seguida en

Ámsterdam desde un edificio ocupado por uruguayos y holandeses, donde

funcionan varios espacios culturales. Allí, como en Bruselas y en Lund, se

cobró tres euros la entrada para colaborar con la ocupación.

El afiche que publicita este evento ubica en sus cuatro ángulos fragmen-

tos de cuatro fotografías tomadas en la chacra. Las dos superiores remiten al

trabajo rural, se trata de un hombre construyendo un galpón (ángulo izquier-

do) y de otro levantando un cantero (ángulo derecho). Las dos inferiores

registran símbolos: el mate, el termo y el cigarro de tabaco criollo que

identifica al norte uruguayo y la camioneta con que llegaron hasta Bella

Unión los visitantes extranjeros.

La imagen que oficia de fondo del afiche dejaría ver la preparación de la

tierra para la siembra, pero es difícil establecer más que eso dado el efecto

que se juega sobre y domina el afiche. En cambio, claramente, pueden ob-

servarse dos mapas del Cono Sur atravesados por una serie de ramificacio-

nes en rojo que sugieren un estereotipado perfil indígena. Tal vez sea esta

referencia –que etnifica para (re)conocer– y los destinatarios de la video-

conferencia los elementos que vendrían a explicar la conclusión de la CAxT:

esto [en referencia a la video-conferencia] es posible porque la ocupación que

llevan adelante los peludos por tierra para trabajar recupera la memoria de otras

luchas (…) y convoca al apoyo militante en nuestro país y en el mundo. Si la

152 Telar

memoria se piensa a menudo como imagen (cf. Langland, 2005), la pregun-

ta que se impone es qué memoria recuperaría esta suerte de collage y signifi-

cados presentes en el afiche: ¿una memoria vinculada a Latinoamérica,

latinoamericanista?, ¿una memoria vinculada a lo nacional y a la uruguayi-

dad?, ¿una memoria vinculada a lo “local” y al proceso histórico que deri-

vó en la ocupación de tierras en Bella Unión? o, de otro modo, se trata de

pequeños fragmentos que remiten a las tres posibilidades, dispuestos y al

alcance del apoyo militante en el Uruguay y en el mundo. El punto, básicamen-

te, es para quién y de qué modo resultan inteligibles, decodificables y signi-

ficativos estos fragmentos y en qué medida sus imágenes vienen a decirnos

algo sobre las escalas que intervienen en los complejos procesos de elabora-

ción de memorias, representaciones sociales y relatos en tiempos de globali-

zación.

Finalmente: ¿qué pueden ofrecer las imágenes a la investigación en

Ciencias Sociales? Brevemente y lejos de pretender conclusiones resoluti-

vas, vale señalar algunas reflexiones directamente vinculadas a la experien-

cia que supuso la escritura de este texto. Es sabido que en el hacer de la

etnografía la mirada ocupa un lugar central, pues muchos de los datos que

construimos lo/as investigadore/as están basados en la observación de ac-

ciones, interacciones, eventos, rituales, etc. Mirar y analizar imágenes

objetivadas –ya sea en un papel o en una pantalla– supone destrezas que

adquieren su posibilidad en la medida en que hallamos el modo en que éstas

pueden aportar o proponer una organización de nuestros argumentos. Si

como sostiene Caiuby Novaes existen “sistemas de comunicação que nao

se limitam ao mundo das palavras” (2004: 16), cabe preguntarse si sus

interpretaciones son posibles si ella. En este trabajo, las imágenes analiza-

das fueron pensadas como condensaciones de sentidos dispuestos a una

serie de diálogos que incluyen a algunos de los actores involucrados en

ellas, el contexto histórico en que fueron producidas, el propio trabajo de

investigación y las teorías utilizadas en él. Esto es así porque las imágenes

no son especulares, sino paradojas visuales que permiten captar lo conflic-

tivo de los procesos de representación.

Tal como señala Scherer “o que torna uma fotografia etnográfica não é

necessariamente o propósito da sua produção, mas como é usada para infor-

Telar 153

mar etnograficamente” (1997: 72). Aún cuando este texto trabaja sobre

imágenes que no fueron tomadas con un sentido etnográfico, los usos e

interpretaciones que propusimos para ellas son indisociables del trabajo de

campo. A partir de las imágenes analizadas pudimos “descubrir” los senti-

dos y significados de algunos datos recabados en el trabajo de campo, tal

como vimos en el primer acápite de este texto; las imágenes también nos

permitieron poner en foco las transformaciones y las persistencias en los

esquemas de percepción y de apreciación (cf. Bourdieu, 1989: 22) que las

contienen, identificar los estereotipos a los que apelan, las dimensiones

(clase, género, edad, etnia, etc.) que consideran y hallar la teoría necesaria

para decodificarlas que, en este caso, nos remitió a la producción de relatos

sobre el “otro” y sus transformaciones.

154 Telar

FuentesPáginas Web:

Comisión de Apoyo por Tierra: www.caxtierra.blogia.com

www.ocupacionxtierra.org

Prensa:

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156 Telar

Memoria de elefante para laviolencia política

LAURA RAFAELA GARCÍA

UNT - CONICET

Un relato es un viaje que nos remiteal territorio de otro o de otros, unamanera entonces de expandir los límitesde nuestra experiencia, accediendo a unfragmento de mundo que no es el nues-tro.

María Teresa Andruetto, Haciauna literatura sin adjetivos.

En este trabajo me interesa poner en contacto el campo de las memorias

y la literatura infantil argentina, para eso propondré una forma de apropia-

ción del pasado por parte de los sujetos activos de las memorias. Algunas

coincidencias entre el sujeto lector, que se piensa desde la literatura para

chicos hoy, y el sujeto activo que se proyecta en la construcción de las

memorias, me permiten proponer un recorrido por textos literarios de au-

tores argentinos que introducen el pasado en sus narraciones.

Tanto la literatura como el campo de las memorias piensan un sujeto

creativo, que construya sus propias representaciones para interpretar el

pasado reciente con las herramientas que la literatura le proporciona. Es

decir, un lector que pueda preguntarse y apropiarse de los textos para cons-

4. 4. 4. 4. 4. FÁBULFÁBULFÁBULFÁBULFÁBULASASASASAS

Telar 157

truir sus propias respuestas o formularse nuevas preguntas. En este sentido,

es clave el concepto de apropiación propuesto por Analía Gerbaudo, que

surge de las lecturas de Jacques Derrida y sus categorías de herencia y fideli-

dad infiel. Gerbaudo afirma:

Puede considerarse un heredero a aquel que en parte es infiel, es

decir, quien se apropia de lo que recibe y hace con eso otra cosa,promueve algo nuevo con aquello que toma, cita, recupera, trae

(2008).

Apropiarse es preguntarse de nuevo con libertad y el aporte de las ideas

de los otros, para darle nueva forma a los textos. La propuesta consiste en

organizar un itinerario por textos literarios infantiles, de los sesenta en

adelante, que den cuenta de la violencia política. Entiendo estos textos

como narrativas de las memorias (Jelin, 2002), que surgen de aconteci-

mientos del pasado integrado a la temporalidad del momento en que se

narra.

Esta irrupción del pasado en el presente genera interrogantes, que im-

plican según Jelin (2002: 27) un proceso subjetivo que le da forma a los

hechos. Se trata de un proceso activo y construido socialmente, en diálogo

e interacción, que tiene un sentido especial en el proceso de recordar y

adquiere la forma de un relato comunicable.

La elaboración de lo ocurrido durante la última dictadura, por los dife-

rentes sectores de la sociedad como de las generaciones que nacieron des-

pués, es tarea de la memoria. No sólo para completar el proceso de duelo y

para evitar que el pasado violento se repita, sino también para ayudar a las

nuevas generaciones a construir sus propias representaciones del pasado y

poder entenderlo, proyectándose hacia el futuro. En este sentido, es necesa-

rio considerar el concepto de elaboración propuesto por Dominick LaCapra,

en Escribir la historia, escribir el trauma (2005) para entender el punto de

confluencia con la literatura:

A través de la elaboración, el individuo intenta adquirir una

158 Telar

distancia crítica con respecto a algún problema y procura discrimi-

nar el pasado del presente y el futuro…Elaborar no significa evitar,conciliar, olvidar simplemente el pasado ni sumergirse en el pre-

sente. Significa aceptar el trauma, incluidos sus ínfimos detalles, ycombatir de manera crítica la tendencia a ponerlo en acto (2005:

157).

Una forma de recorrer el pasado violento de la última dictadura en los

textos para niños es la ficción y hoy, podemos ver esas narrativas como una

respuesta a la elaboración del trauma. La Capra es muy claro en este senti-

do, y afirma:

Ciertas formas de literatura o de arte al menos, así como el tipode discurso teórico que los emula, pueden proporcionar un espacio

menos rígido para explorar distintas modalidades de respuesta altrauma, incluso el papel de los afectos y la tendencia a repetir suce-

sos traumáticos (2005:191).

En el uso corriente, la expresión “tener memoria de elefante” es de-

mostrar la capacidad inteligible para conservar los hechos del pasado, en

este trabajo se propone ampliar esta expresión popular; es también, tener la

capacidad de recordar y narrar el pasado (Jelin, 2002). Por eso, me interesa

explorar las narrativas anteriores a los años setenta y extenderme a las de

los noventa para avanzar en las representaciones de los hechos de autores

“faro”1 para la literatura infantil argentina como: María Elena Walsh, Laura

Devetach, Elsa Bornemann, Gustavo Roldán y Ricardo Mariño. El proce-

so de construcción de las memorias tiene un sujeto que recuerda, que relata

1 El concepto de “autor faro” es planteado por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo en los

siguientes términos: “aquellos de quienes se habla y a quienes se cita…son señales osten-sibles de la problemática dominante. Esta traza de referencia de mayor vigencia públicadentro del campo y respecto de las cuales toman posición, a veces polémicamente, lamayoría de los actores, escritores, críticos, taste-makers, etc., del escenario intelectual.Una problemática tiene, además, la capacidad de definir o redefinir la posición de unescritor (su actualidad o su obsolencia) dentro del campo” (Sarlo y Altamirano, 1983:84).

Telar 159

y crea sentidos sobre el pasado. Me interesa indagar las referencias implíci-

tas y explícitas al pasado de estos autores, ya que considero que sus textos

pueden ser entendidos como trabajos de la memoria (Jelin, 2002), es decir,

formas narrativas de entender el pasado y las representaciones subjetivas,

que “se construyen y transmiten con el deseo de compartir, de legar y de

crear identidades y pertenencias” (Jelin y Kaufman, 2006: 9).

Para organizar esta serie de textos tomo como eje la figura del elefante.

Considero que es un universal2 (Williams, 1980) dentro de la literatura

para chicos por su permanencia a lo largo del tiempo. Su vigencia en los

relatos para niños desde Babar, el elefante francés de Jean de Brunhoff de

1934, pasando por el popular Dumbo de Walt Disney de 1941, da cuenta

de un personaje familiar en el imaginario infantil.

Como universal, el elefante comparte características comunes: es un

animal imponente por su tamaño, de larga vida, inofensivo ya que no repre-

senta una amenaza para el hombre y puede ser domesticado, además es un

personaje de circo en su faceta más conocida. También, está presente en la

narrativa oral a través de canciones infantiles como “el elefante Trompita”3

o “Un elefante se columpiaba sobre la tela de una araña…”;4 en todos los

casos nos remite a la inocencia de un imponente animal capaz de arriesgarse

en diferentes situaciones.

Sin embargo, en cada geografía el elefante tiene representaciones y sen-

2 Para explicitar el concepto de tipificación, Williams alude al universal planteado en

términos aristotélicos y afirma: “la noción de tipicidad es en realidad una interpretación delos “universales”: los elementos permanentes importantes de la naturaleza humana y de lacondición humana. En tanto resulta natural asociar los “universales” con formas depensamiento religiosas, metafísicas o idealistas, también puede argumentarse que los ele-mentos permanentes de la situación social humana, modificados siempre –desde luego-por situaciones históricas específicas, son “típicos” o “universales” en un sentido mássecular” (Williams, 1980:121).3 El texto es el siguiente: “Yo tengan un elefante/que se llama Trompita/ y mueve su cabeza/

llamando a su mamita/ y su mamá le dice:/ portate bien Trompita/ sino te voy a dar/ chas chaspor la colita”.4 La letra de la canción dice: “Un elefante se columpiaba sobre la tela de una araña/ como veía

que resistía/ fue a llamar a otro elefante./ Dos elefantes se columpiaban sobre la tela de unaaraña/ como veían que resistían fueron a llamar a otro elefante./ Tres elefantes…”

160 Telar

tidos particulares, propongo recorrer textos de elefantes de la literatura

infantil argentina e introducirnos en el mundo simbólico para destejer las

formas de contar el pasado violento en estas narrativas. Hay en este mundo

un orden subvertido, que considero constitutivo de la literatura infantil

argentina desde María Elena Walsh en adelante, y propio del mundo sim-

bólico, donde se impugnan las relaciones establecidas para crear otras.

Si bien, la serie responde a un orden cronológico, su recorrido acepta la

dinámica del lector. Con este itinerario se intenta dar cuenta de la violencia

política en los setenta, y puede pensarse como una manera de intervenir con

estos textos en los lectores. El primer elefante que inaugura esta serie es

Dailan Kifki, de María Elena Walsh publicado en 1966, una mascota fuera

de lo común desencadena una serie de acciones acordes con su tamaño:

llanto de grandes extensiones, toneladas de sopita de avena para saciar el

hambre, la enormidad de un dolor de panza o de una tristeza de su tamaño

y una aventura que involucra a mucha gente.

En medio de la amenaza que representa un elefante volador para el

resto de la sociedad, entre lo incierto de la aventura el lector puede recono-

cer a quienes intervienen: bomberos, policías, intendentes, embajadores

que tratan de poner orden y hasta prohíben tener como mascota a un elefan-

te. Pero, al mismo tiempo el lector se siente particularmente atraído por la

historia fantástica del personaje y su dueña, que desde el momento que lo

recibe lo incorpora a su vida naturalmente.

Dailan Kifki se construye en la oposición de dos mundos: un mundo

real, de adultos burocráticos y un mundo fantástico que a cualquier lector le

gustaría compartir por lo impensado de las acciones. A través de esta histo-

ria se instala la figura del elefante como un personaje que sin quererlo desa-

fía el orden de las instituciones e involucra a un grupo de gente en una serie

de situaciones que salen de lo común y provoca arriesgadas aventuras.

El segundo elefante de esta serie es “Guy”, el personaje del cuento

homónimo de Laura Devetach, publicado en 1975 en Monigote en la arena.

Toma como eje central el miedo a desaparecer que tiene el elefante y movi-

liza todo el mundo del circo que gira a su alrededor. La misma emoción que

le provoca distinguir su reflejo en el agua, es la que experimenta cuando, al

Telar 161

pisar una piedra, cae y desaparece. La desaparición asociada al miedo para-

liza a Guy y modifican su comportamiento; a partir de esa experiencia él

empieza a repetir una frase en la que confluyen inevitablemente la ficción y

la realidad:

–¡Si me caigo, desaparezco! –dijo Guy angustiado–. Mejor trato

de no caerme más. ¡No tengo ganas de ser un elefante desaparecido!Y se alejó del río con pasos cortitos como si lo hubieran almido-

nado. Tenía mucho miedo de volver a caerse.–Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de espaldas desapare-

cerá– iba murmurando Guy camino al circo. Y se cuidaba muybien de no pisar piedras redondas (Devetach, 2008: 33).

Desde ese momento, se resalta la palabra desaparecerá en negrita, lo cual

la carga de sentido por su relación con el contexto social. Después de un

tiempo, Guy se siente atraído por la música, se olvida por un instante del

miedo, se pone a bailar y se cae jugando; entonces comprueba que no des-

aparece. Guy representa el miedo a moverse, a decir algo, a perder su cuer-

po, a arriesgarse; miedos personales que reflejan sensaciones colectivas ante

la pérdida de la libertad para expresarse.

Otro personaje de esta serie es Víctor, un elefante que piensa en grande.

Elsa Bornemann toma del cuento de Devetach la frase: “Un elefante ocupa

mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá” y publica en diciembre de

1975 Un elefante ocupa mucho espacio, que incluye quince cuentos breves. El

cuento de Víctor lleva el mismo nombre que el libro, el elefante de circo se

revela un día y logra convencer a sus compañeros de que deben modificar

su forma de vida. Leones, monos, osos, loros se revelen a las órdenes de los

domadores e invierten la vida del circo transformándose en domadores de

hombres.

Las ideas de Víctor tienen que ver con la vida en libertad de la selva que

la mayoría de los animales del circo no conoce. En clave de ficción, tam-

bién hay una propuesta social de la autora para revertir la situación de

opresión que el país estaba atravesando en ese momento. Los recursos de

162 Telar

los que se vale esta historia son la inversión de roles entre animales y hom-

bres y la metáfora presente entre: el pensamiento del elefante, su propuesta

y su tamaño.

Se puede ver hasta aquí que esta serie está integrada por un elefante

como Dailan Kifki, que se convierte en la primera mascota prohibida por

los riesgos que representa su presencia. Después, está Guy que representa

el miedo a las amenazas de una sociedad violenta y, por último, nos encon-

tramos con el primer elefante que se revela a una vida que no es la que

quiere vivir. En todos los casos, los elefantes protagonizan una historia que

involucra y altera la vida de un grupo de personas o animales. Esta primera

parte de la serie, especialmente los dos últimos cuentos, se escriben en un

momento donde los derechos de las personas son amenazados por los meca-

nismos de una represión inminente.

Más adelante, en 1984 durante la democracia, Gustavo Roldán incluye

el cuento “¿Quién conoce un elefante?” en El monte era una fiesta. El relato

sobre el elefante en este caso introduce una idea que será recurrente en la

obra del autor, acerca de la apariencia del elefante. La pregunta inicial del

título nos hace pensar en la voluntad de recordar a los elefantes o a los textos

que hablaban de elefantes antes de la dictadura; es una vuelta a un punto

central planteado al principio de esta serie: la apariencia del elefante, pero

no es él el protagonista de la historia sino sobre quien se discute.

El cuento empieza con la inquietud que genera la palabra elefante y un

diálogo entre la vizcacha y el sapo. Este personaje no le tiene miedo al

elefante y además, lo conoce y lo que no sabe lo inventa; acierta en todo,

menos en el tamaño y al respecto dice:

–¿Y el tamaño, don sapo? ¿Cómo será el tamaño?

–Por la facha, como un ratón. Seguro que sí, como un ratón.¿No le digo que yo le hago una zancadilla y le salto a la cabeza y se

rinde y no quiere pelear más? (Roldán, 2008: 59).

Pero, lo que le interesa al sapo no es la apariencia del elefante, sino la

admiración de la vizcacha que cree que el sapo lo sabe todo. Este cuento al

Telar 163

preguntarse por el elefante está reponiendo la presencia que habían perdido

con la censura de los textos de Laura Devetach y Elsa Bornemann.

En esta serie se incluye otro texto de Roldán, titulado Prohibido el elefan-

te publicado en noviembre de 1988. Un cuento que relata metafóricamente

cómo se resuelven las diferencias de dos grupos que tienen diferentes pun-

tos de vista sobre el tamaño del elefante: por un lado, el jaguar y su grupo

que sigue las ideas del sapo para quien el elefante tiene el tamaño de un

ratón y, por otro lado, el puma y los suyos que siguen el pensamiento de la

lechuza, quien dice que el elefante tiene el tamaño de un caballo. Esta

oposición no da lugar a otros pensamientos, sólo a obedecer como dice la

vizcacha. Entonces, interviene la pulga que conoce realmente al elefante

porque vivió en un circo, sin embargo se le prohíbe arbitrariamente dar su

versión de los hechos.

Después del empate de los partidos en las elecciones, ambos candida-

tos deciden que los elefantes no existen y eso termina por enojar a la pulga

que se encarga de hacer circular una frase de Adolfo Bioy Casares que dice:

“El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones

de grandes malvados. Entiendo que subestima la estupidez” (Roldán, 1999:

52).

La frase que difunde la pulga es muy interesante porque encierra tam-

bién una opinión indirecta sobre los hechos. Por un lado, se trata de una

pulga, un insecto mínimo que no se conforma y, a pesar de su tamaño y del

contexto, logra expandir sus ideas al resto de los insectos del monte. En este

sentido, no puede desconocerse en esta actitud una mirada optimista del

autor para la memoria de las futuras generaciones.

Por otro lado, esta cita de Bioy Casares deja implícito el planteo de las

responsabilidades eludidas por varios sectores de la sociedad. Este cuento

publicado en democracia cuando se están buscando explicaciones de lo que

ocurrió durante la dictadura, podría leerse como una interpretación de “la

teoría de los dos demonios” que fue un primer intento de reconocer la

violencia pero siguió evitando las responsabilidades del Estado.

El último cuento de esta serie es “El genio del Basural” de Ricardo

Mariño, incluido en El héroe y otros cuentos. Este texto es de 1995, un año

164 Telar

clave para el campo de las memorias no sólo porque se escuchan las prime-

ras voces de los victimarios sino también por el surgimiento de una canti-

dad de producciones culturales (textos, películas, monumentos, etc.) rela-

cionadas con el tema, que dan cuenta de diferentes formas de elaborar el

pasado. El cuento relata la historia de Sebastián o “Terremoto”, un chico

del barrio que rodea un basural, quien encuentra “una especie de tetera

oxidada y abollada” y al frotarla sale un genio malhumorado; Terremoto

busca a su amigo Rengueira y juntos le piden al genio como primer deseo un

elefante. La lámpara y la presencia del genio desencadenarán una serie de

sucesos en el barrio, entre vecinos que tiene muchas necesidades.

Este texto es clave para este momento de la serie, ya que representa la

incorporación del elefante o el deseo de tener un elefante; ese “otro”, ligado

al mundo oriental aludido en la intertextualidad de dos clásicos como son

Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Se trata de la

incorporación de una mascota exótica al mundo del basural y, especialmen-

te al de Terremoto, que la adoptará como medio de transporte. Es una

posibilidad de interpretar en el marco de esta serie la memoria como una

elección; como en el cuento, también se puede adoptar al elefante e incor-

porarlo al mundo del lector.

A través de esta serie confluyen la literatura y la tarea de la memoria, es

necesario no sólo considerar un sujeto activo en la construcción de sentidos

del pasado, sino también proponer prácticas formativas que tengan un mar-

co interpretativo socialmente compartido sobre el pasado. En términos de

Elizabeth Jelin la propuesta consiste en replantear:

El lugar relativo del discurso histórico documental para la ense-

ñanza y la transmisión, y el lugar del discurso imaginativo del artey la literatura. O sea, la importancia de combinar la transmisión de

información y saberes, de principios éticos y morales, y el estímu-lo al desarrollo de ciertas sensibilidades (2002: 130).

Se trata de favorecer los procesos de identificación y apropiación del

sentido del pasado, no solamente la transmisión de información. La ficción

Telar 165

es la que da cuenta de la violencia política y mediada por el lenguaje ficcional,

la historia del pasado reciente se puede contar (Nofal, 2006). Es a través de

la figura del elefante que la literatura para chicos nos propone conocer la

experiencia del miedo a desaparecer, el autoritarismo de las disputas donde

nadie tiene la razón, las voces silenciadas arbitrariamente, etc.

María Teresa Andruetto sostiene que participar de la ficción refleja una

necesidad humana de participar de otras vidas y mundos posibles. Me inte-

resa pensar la ficción en estos términos como una instalación de otro tiem-

po y de otro espacio atravesado por las características del presente (Andruetto,

2009). Este rasgo coyuntural de la literatura, como manifestación artística,

de estar condicionada por múltiples circunstancias sociales, culturales y

políticas es un lugar posible para pensar la construcción de las memorias,

para mediar entre el pasado reciente y los chicos.

166 Telar

BibliografíaArtículos

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Libros

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Devetach, Laura (2008): Monigote en la arena. Buenos Aires, Argentina:Ediciones Colihue.

Jelin, Elizabeth (2002): Los trabajos de la memoria, memorias de la represión.Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Editores.

LaCapra, Dominick (2005): Escribir la historia, escribir el trauma. BuenosAires: Nueva Visión.

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Petit, Michèle (2006): Lecturas: del espacio íntimo al espacio público. México:Fondo de Cultura Económica.

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Sarlo, Beatriz y Altamirano, Carlos (1983): Literatura y Sociedad, BuenosAires: Hachette.

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Williams, Raymond (1980): Marxismo y literatura. Barcelona, Península.

Telar 167

Ficciones de encierro(La escritura de Mauricio Rosencof)

VICTORIA DAONA

IDES - CONICET

El día que Mauricio Rosencof recuperó la libertad –en marzo de 1985–

asumió el compromiso de dar a conocer su experiencia concentracionaria

como rehén de la dictadura militar uruguaya durante el período 1972/

1985.1 Inició así una trayectoria memoriosa que se extiende desde la de-

nuncia temprana y urgente del encierro, hasta la recuperación de la comple-

ja historia familiar; estableciendo conexiones entre la desaparición de los

parientes polacos en los campos de concentración nazis y el calabozo mon-

tevideano.

Los libros que conforman el corpus de este trabajo, corresponden a esa

iniciativa; en ellos Rosencof monta una “caja de memorias” (Nofal 2007:

2) con el afán de dejar constancia de las atrocidades padecidas en cautiverio,

así como también con la intención de plasmar en la escritura las huellas y

marcas que esa experiencia extrema dejó en su persona. El común denomi-

nador de todos ellos es el calabozo y las variantes de ese espacio carcelario

aparecen en los cambios de enfoque y la búsqueda de nuevas palabras para

nombrarlo.

Las obras se escriben en un territorio fronterizo donde los parámetros

que distinguen lo verdadero de lo falso pierden sentido y los límites entre

testimonio y literatura se vuelven difusos. Desde esta ambiguedad genérica

es que proponemos hablar de ficciones de encierro; el concepto supone

1 Mauricio Rosencof fue dirigente del movimiento guerrillero Tupamaros, a fines de la

década del 70 pasa a la clandestinidad, en 1972 es encarcelado por esa actividad y un añodespués (1973) es tomado como rehén por las Fuerzas Armadas Uruguayas. Tras treceaños de encierro y con el mérito de haber sobrevivido el calabozo, regresa, da testimonioy escribe una prolífica obra en torno a esa experiencia concentracionaria.

168 Telar

transgredir el protocolo testimonial en el que se ubican los relatos de expe-

riencias concentracionarias y permite entender las variaciones como re-

construcciones de un recuerdo y no transcripciones –fieles o falaces– del

mismo.2

El relato fundador de la serie es Memorias del Calabozo, 1987, testimo-

nio que el autor escribe en co-autoría con Eleuterio Fernández Huidobro y

relata los trece años de prisión que padecieron. La narración comienza con

el traslado silencioso de los nueve dirigentes tupamaros desde el penal de

Libertad en septiembre de 1973 hacia diferentes cuarteles del país en los

que permanecerán hasta julio de 1984, y termina con la liberación de los

rehenes en medio de una algarabía popular. Este testimonio es la crónica de

una lucha cotidiana por satisfacer las necesidades básicas para la conserva-

ción de la vida; y es también un “escalar los días”, sobrellevar y sobrevivir

el tedio angustiante del calabozo.3 Esta reconstrucción del encierro forzoso

consigue demostrar que –aún sometidos a las formas más crueles de vida–

ellos pudieron sobrevivir a partir de un plan de lucha claro: la resistencia.

El historiador uruguayo Hebert Gatto propone leer la literatura

tupamara que aparece en la década del ‘80 como una “literatura de las

virtudes” (2004: 370), donde el relato épico se construye desde la imagen

del héroe torturado que sobrevive el mal y lucha en su contra. Se trata de

una narrativa sustentada en la preponderancia de los méritos individuales

de los guerrilleros que impide cualquier tipo de análisis crítico del movi-

miento a partir de la exaltación de las virtudes éticas –y en algunos casos,

también estéticas– de sus protagonistas. Nofal completa el concepto al plan-

tear que la “literatura de virtudes” da cuenta de una narración cerrada y sin

fisuras en donde los relatos se evalúan en términos de certezas absolutas

(2007: 4).

2 Como explica Nofal: “La problemática central de los relatos testimoniales es la presencia

hegemónica de un sujeto en primera persona acosado por dos tensiones contradictorias: elolvido y la reconstrucción de una experiencia traumática” (2007: 1)3 MR:...En este relato, como es lógico, contamos lo que se puede contar: algunas cosas,

pocas, que nos sucedieron. Pero lo que más nos sucedió, es decir, NADA, eso: ¿cómocontarlo? (Fernández Huidobro y Rosencof, 1988: 103).

Telar 169

Memorias del Calabozo forma parte de esta “literatura de las virtudes”,

desde el prólogo leemos el relato de un triunfo en el cual Eduardo Galeano

habla de “una victoria de la palabra humana” (1988: 5). Rosencof y

Fernández Huidobro dejan en claro que la resistencia al calabozo fue una

batalla y que sobrevivirla significó su triunfo;4 hacen de este testimonio un

campo de batalla donde combaten a quienes los tuvieron cautivos por más

de una década en condiciones infrahumanas. Aquí las estrategias que utili-

zan para la construcción del discurso persiguen, entre otros, el objetivo de

poner de manifiesto los procedimientos siniestros de los torturadores para

de esta manera transformar su supervivencia en acción heroica, convirtien-

do a los sobrevivientes en dignos protagonistas de una épica.

El segundo relato que conforma la serie es Conversaciones con la alparga-

ta5 (1989), quizás la zona más difícil de las ficciones de encierro, la que más

problematiza el corpus y lo provoca. A diferencia del resto, esta no forma

parte de los relatos de memoria dada la inmediatez existente entre el cala-

bozo y el poema. Se trata de los primeros mensajes que llegan desde las

catacumbas, apenas listas de palabras que intentan empezar a pensar ese

muro; estamos en presencia de la experiencia en su estado primigenio.6 Las

conversaciones son la imagen más cruda del calabozo; en simultáneo al

hambre, el frío, la soledad, la oscuridad y el muro, se escribe sobre ellos.

Aquí Rosencof plasma las primeras impresiones de un universo poco

comprensible al que intenta desentrañar. Para hacerlo, erige un cosmos

sígnico diferente al del habla convencional, sobre las ruinas de un idioma

arbitrario, en el que palabras tales como café o taxi nada significan dado que

han perdido su unidad de referencia, pero también sobre las ruinas de un

aparato fónico espinoso, que la escasa gimnasia de la palabra entorpece. En

4 Un día, cuando calculamos que no saldríamos vivos (o cuerdos) de aquellas tumbas, nos

juramentamos…que cualquiera de los dos que sobreviviera, testimoniaría…para que elsacrificio no fuera en vano. Ambos sobrevivimos… (Fernández Huidobro y Rosencof,1988: 11)5 Manejo la edición de Arca, 1989.

6 Sarlo, siguiendo a Benjamín, entiende la experiencia no sólo como una vivencia, sino como

la transmisión de esa vivencia, la posibilidad de narrar aquello que se ha vivido. En este libro,Rosencof está comenzando a poner en palabras esa experiencia, la está trabajando.

170 Telar

la lectura en voz alta de los poemas se evidencia lo trabajoso del lenguaje, la

dificultad de ciertas palabras aparece reflejada en las constantes repeticio-

nes y aliteraciones de sonidos fuertes y ásperos, la ausencia –casi total– de

signos de puntuación, la economía excesiva de los términos. Insectos, ara-

ñas, miedos, signos furtivos, todo se agrupa en la misma categoría: la del

universo muro.

Las Conversaciones con la alpargatas están retiradas del curso corriente de

la vida, el calabozo es pura espacialidad, “presencia total” (Paz, 1986: 62)

en donde las temporalidades se entrecruzan y días y años se miden con

parámetros poco usuales. Ni pasado ni futuro pertenecen a este territorio,

ambos han quedado del otro lado del muro; al primero ha de volverse como

un refugio, en el segundo se proyecta la esperanza. En el nicho, el presente

siempre es angustioso y esto se trasluce en los versos arrítmicos, caóticos y

entrecortados en los que se eliminan las expectativas de una fluída progre-

sión de las palabras a partir del predominio de estructuras sintácticas que se

repiten y sonidos vibrantes que persisten en el ambiente.7 Vivir y escribir el

calabozo aparecen como dos acciones simultáneas en las que no hay

distanciamientos ni síntesis, esta poesía es la manifestación nítida de la

urgencia. Estamos en presencia de un discurso que se lanza al recate de la

palabra y logra abrirse paso entre la carencia y el mutismo para decir el

horror del calabozo a través de un juego dialógico con un interlocutor ficti-

cio.

Estas dos primeras obras muestran un tono militante, son textos de

lucha, denuncia y resistencia en los que se pide justicia y se combate el

olvido. El interlocutor directo de estas manifestaciones es el pueblo y eso se

hace evidente en el tono victorioso que asume el discurso. Memorias del

7 Octavio Paz dice a propósito del ritmo: “el ritmo provoca una expectación, suscita un

anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa esperamos algoque no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una dispocición de ánimo quesolo podrá calmarse cuando sobrevenga algo. Nos coloca en actitud de espera” (1986:57). En el presente carcelero de los versos, el ritmo se quiebra constantemente, no hayarmonía ni cadencia posible en ese espacio poblado de carencias y mosquitos. La repeti-ción de las palabras y los sonidos traducen la perpetuidad de la situación que se vive, larutina angustiante del encierro.

Telar 171

calabozo y Conversaciones con la alpargata están prologados por figuras reco-

nocidas en las letras uruguayas,8 pero, además, evitan la complejidad en el

tratamiento de la temática y en la elección genérica. Rosencof escoge espa-

cios que posibilitan la escritura dentro del calabozo y son accesibles para la

recepción; construye una poesía breve y un testimonio en el que se retoca

“solo lo imprescindible para eliminar superficialidades y hacer inteligible

el lenguaje hablado al ponerlo por escrito” (Fernández Huidobro y Rosencof,

1988: 12).

Ambos libros aparecen a finales de la década del ́ 80 –apenas restituida

la democracia– y forman parte de una estrategia política, dentro de las

disputas por la construcción del discurso de memoria que se transmitirá al

pueblo uruguayo.9 Denuncia y urgencia son las características principales

de estas producciones, el calabozo aquí aparece pautado por la necesidad

imperiosa de “persuadir al interlocutor presente y asegurarse una posición

en el futuro” (Sarlo, 2005: 68). El testimoniar en estas circunstancias es un

deber que demanda el pueblo y el nombre de los caídos, el discurso no

persigue fines individuales sino que por el contrario se hace eco de los

reclamos populares.

En esta etapa, el rol que desempeña Rosencof no es el de escritor, sino

el de dirigente y cuadro político. Las obras literarias que produce respon-

den a la literatura de las virtudes (Gatto, 2004: 370), sin embargo ese man-

8 Eduardo Galeano es quien prologa Memorias del calabozo y Mario Benedetti Conversacio-

nes con la alpargata.9 En diciembre de 1986 es aprobada la “Ley de Caducidad” mediante la cual se eximía a

los militares y policías de cualquier tipo de condena por los crímenes cometidos durantela Dictadura. Esta normativa -avalada por el Partido Nacional y el Partido Colorado-impulsó a los grupos de izquierda, a las víctimas, a sus familiares y a las organizaciones deDerechos Humanos a construir –en conjunto– un programa de trabajo por “la verdad yla justicia”, en contraposición con las políticas que se estaban imponiendo desde laoficialidad. Se planteó entonces la posibilidad de dar a conocer una versión contrapuestaa la de las Fuerzas Armadas, y de desenmascarar las infamias cometidas por aquellas. Estapugna por la legitimidad de la palabra se enmarcó en el plano de lo político: exaltar lacondición heroica de los militantes a la vez que fusionarlo con el concepto de víctimaspropuesto por los organismos de derechos humanos, haciendo –sobre todo- hincapié enlos métodos represivos utilizados por el ejército, fueron las estrategias para llevar a cabo latarea (Markarian, 2006: 207).

172 Telar

dato público desaparece a medida que abandona el tono épico de los prime-

ros relatos y comienza a ahondar en el terreno de sus subjetividades. En la

década de 1990 su voz ha alcanzado legitimidad dentro de las letras urugua-

yas y se inscribe fuertemente en el canon nacional. Esa legitimidad le per-

mitirá problematizar la construcción de su propia experiencia concentracio-

naria (Pollak, 2006: 23), no ya la del militante, sino la del hombre común.

Las obras escritas a partir de esta época presentan una variación en

cuanto al tratamiento del calabozo; se quiebra el maniqueísmo extremo del

testimonio, y el muro comienza a inscribirse dentro de la ambivalencia del

lenguaje poético y de la zona gris (Levi, 1989: 56). Con un tono más intimista

que el de los primeros relatos, Rosencof edifica metáforas del calabozo,

explora formas y nombres diferentes para decir el encierro; y en ese juego

poético ingresan silencios y fragmentos que crean una zona narrativa sin

clausura en la que el muro vuelve a ser una y otra vez.

El Bataraz10 (1995), es la escritura caótica del calabozo, el primer inten-

to de prosa novelada y por tanto, el más complejo dentro de las ficciones

narrativas. A diferencia de la poesía, que representa en simultáneo la viven-

cia y la escritura urgente de la misma, ésta es una producción extramuros

que se escribe diez años después de la salida del cautiverio y presenta un

calabozo construido completamente desde la ficción. En la novela la ac-

ción concreta es escasa y la situación de total aislamiento convierte el suce-

der en un pensar constante.

A lo largo de la trama, acontecen distintos personajes, productos todos

de la imaginación del narrador y con los que él interactúa. Tito (el gallo),

Las Memorias de Hortensio, el del Ronson, las nubes, la salida a la ferrete-

ría, la levitación, todos ellos son una palabra otra –extraña a la del narrador

aunque sean producto de su propia conciencia– que desgarran el universo

monologal del calabozo mediante la inclusión del plurilingüismo y que

permiten decir las palabras difíciles de nombrar.

Cuando Pollak habla del proyecto literario que busca dar testimonio de

la experiencia concentracionaria, dice que la novela permite decir lo inde-

10 Sigo la edición de Punto de Lectura, 1999.

Telar 173

cible introduciendo una distancia frente a los recuerdos difíciles de enfren-

tar. Esa distancia está dada por la naturaleza del discurso ficcional, puesto

que al establecer lo verosímil en lugar de lo verídico permite que pueda

decirse la experiencia extrema desde registros que no van a medirse a partir

de la lógica de lo verdadero y lo falso.11 La literatura de las virtudes (Gatto,

2004) se construye con un fuerte mandato de veracidad, todo lo que en ella

se relata está pautado por lo incuestionable de la experiencia propia, ade-

más de que persigue exaltar lo heroico de los militantes tupamaros. Por

tanto, es necesario encontrar otras vías que posibiliten la manifestación de

las flaquezas y debilidades que habitaron a los rehenes a lo largo de once

años y medio de calabozo.

En El Bataraz, Rosencof construye un calabozo invadido por presen-

cias fantasmales; esta geografía de dos metros cuadros por dos metros cua-

drados es mitad real, mitad imaginaria. Los espectros son fragmentos difu-

sos del recuerdo que necesitan de la fantasía para volverse nítidos. No se

trata de algo irreal, simplemente estamos ante un enfoque diferente. Todos

los intentos de reconstruir y resignificar la experiencia traumática son for-

mas de completar las visiones.12 En la novela, el comienzo es la llegada a un

gallinero y la salida es la levitación. Lo interesante, y escalofriante al mis-

mo tiempo, es el proceso y el cambio de ese sujeto; vemos como la esperan-

za, grande y honda en un principio, se vuelve “infinita finita finita” (Rosencof,

2005: 210) al final.

En esta ficción Rosencof trabaja con la metáfora intentando completar

los huecos silenciados de la memoria y decir lo que “la verdad” rigurosa no

permite. Con El Bataraz comienza un proceso de búsqueda formal que tiene

11 La definición que da Kristeva de lo verosímil ha sido un gran aporte para este trabajo.

Para ella: “Lo verosímil no conoce más que el sentido que, para lo verosímil, no necesitaser verdadero para ser auténtico. Refugio del sentido, lo verosímil es todo lo que, sin sersin-sentido, no se limita al saber, a la objetividad. A medio camino entre el saber y el nosaber, lo verdadero y el no-sentido, lo verosímil es la zona intermedia en que se desliza unsaber disfrazado (...)” (1981: 11).12

El movimiento incesante de la memoria entre lo mutable y lo inmutable (ver Pollak enla primera nota al pie de página de este capítulo) es el pilar sobre el que se sostienen lasreconstrucciones del pasado, las vistas de las que habla Sarlo.

174 Telar

como objetivo explorar todas las posibilidades de la metáfora con el fin de

abarcar el calabozo en cada uno de sus aspectos, no sólo para mostrar lo

siniestro de aquel estado de cautiverio, sino también para revelar la comple-

jidad que supone la comprensión y transmisión de esa experiencia traumática.

Piedritas bajo la almohada13 (2002), es un libro de cuentos de niños y para

niños,14 por este motivo la crudeza de los libros anteriores aparece atenua-

da, disfrazada de colores y animales imaginarios que logran convertir al

siniestro calabozo en un lugar donde es posible la fantasía. Las historias que

leemos se escriben como un juego que consiste en encontrar palabras nue-

vas para decir cosas horrorosas como experiencia concentracionaria y tor-

tura. El desafío es traducir el encierro a un lenguaje que, sin evadir lo atroz

de esa realidad, pueda escribirlo de manera tal que no genere un susto

despiadado.

El ingreso de lo fantástico se justifica en la dificultad de transmitir la

experiencia concentracionaria al mundo infantil. Nofal se pregunta “¿cómo

hablar de miedo con historias para chicos?” (2006: 115) y responde que si

bien el miedo es necesario, cuando de niños se trata es mejor crear un uni-

verso habitado por “hadas, brujas, fantasmas, espantos y absurdos” (2006:

115), en donde la sensación de miedo esté disfrazada de seres imaginarios

que alejen lo siniestro de la realidad a partir de aprovechar la capacidad

simbólica del lenguaje literario. A diferencia de las otras ficciones de la

serie, Piedritas bajo la almohada crea un calabozo completamente nuevo que

apuesta a “imaginar cuentos no verdaderos para decir la verdad” (2006:

116).

Estas últimas producciones apuestan a lo privado del muro y dicen

aquello que en la narración épica no debe decirse; abandonan el reclamo de

justicia e intentan reconstruir una identidad que después de la experiencia

concentracionaria ha quedado escindida. Aquí ya no se escribe la victoria

ni aparece el pueblo como interlocutor directo; en El Bataraz y Piedritas bajo

13 Manejo la edición de Punto de Lectura, 2002.

14 Esto queda de manifiesto en la dedicatoria del libro: “Para Alejandra, mi hija, que de

pequeña fue, de alguna manera, todos los niños y las niñas de estas historias irreales de lavida real” (Rosencof, 2002: 7).

Telar 175

la almohada se omiten los prólogos pero surgen las dedicatorias,15 en ellas

Rosencof va a ir tejiendo los hilos de una genealogía entre sus libros y su

sangre, que comienza en Memorias del calabozo y termina con Las cartas que

no llegaron.16

Si se piensa la totalidad de la serie y se mira en perspectiva el itinerario

memorioso que Rosencof inicia en Memorias del Calabozo, es posible consi-

derar Las Cartas que no llegaron (2004) como la obra mejor lograda de estas

ficciones de encierro. Estamos en presencia de una novela autobiográfica

que excede el marco del calabozo y se traslada hasta la infancia temprana

del escritor. En esta novela Rosencof escribe los orígenes, la historia polaca

de la que es fruto, el exterminio nazi, la persecución de su familia, la muerte

del hermano, la vida precaria de inmigrantes y –también– la historia uru-

guaya de la que es protagonista y testigo, la de los juegos de infancia, los

primeros amores, las cartas, el calabozo y el patio con glicinas.

Rosencof inicia un viaje en busca de las narrativas fundantes de su vida,

para ello va a ahondar en las tramas subjetivas sobre las que se erige la memo-

ria familiar con el fin de comprender los lazos filiales a la vez que reconstruir

el relato de su propia historia. Las cartas que no llegaron es un libro bisagra que

intenta completar los huecos de una historia marcada por la violencia inútil

(Levi, 1989) de los regímenes totalitarios, en contrapunto con la felicidad

cotidiana e inocente de la infancia. En esta ficción el barrio de la niñez se

transforma, no sólo en paraíso terrenal de quien se ha visto privado de liber-

tad,17 sino también en origen, explicación y causa de la propia vida.18

15 El Bataraz está dedicado a Raúl Sendic –quien fuera la figura más reconocida del MLN-

T– el amigo, no al militante. “Esto es para vos, hermano. Con Todo”. En Piedritas bajo laalmohada la dedicatoria va dirigida a la hija del autor.16

Manejo la edición de Alfaguara, 2004.17

Coincido con Chababo al creer que: “las casas de la infancia insisten con dolor en elalma y la memoria del huido. Y a veces su recuerdo es lo más parecido a un bálsamo quecura o calma el sufrimiento de padecer injustamente la intemperie. No importa bajo querégimen”. (Huberman & Meter, 2006: 80). Rosencof durante 11 años y medio vivióobligado a una intemperie absoluta; volver a los recuerdos cálidos del hogar materno fuesu refugio.18

Volver a la infancia es regresar a los orígenes y desde allí comenzar a revisar y organizarel relato de la experiencia. En un intento de escritura autobiográfica resulta difícil escapar

176 Telar

Emprender la memoria es transitar un camino doloroso a la vez que un

signo de vitalidad.19 Se trata de iniciar un proceso que requiere un trabajo de

duelo en simultáneo a uno de rememoración. “Recordar, y dar lugar a la

palabra, ayudarán en los intentos de aliviar el sufrimiento, tratar de recons-

truir lo vivido e incluirlo como parte de la experiencia vital” (Jelin y

Kaufman, 2006: 61). Rosencof escribe esta novela quince años después de

recuperada su libertad, cuando ya se ha hecho la denuncia urgente y los

trabajos de duelo y rememoración están curando los traumas. A estas altu-

ras, las heridas no duelen como en un principio sino que van tomando

forma de cicatriz que remonta a un pasado del que queda la marca.

El título del libro se plantea desde lo negativo; son las cartas que no

llegaron las que leemos, esas que no son en otro lugar que no sea la novela.

Se trata de la ficcionalización de un pasado desconocido, de un relato crea-

do a partir de una imagen que cobra cuerpo en la fantasía. Estas cartas son

frontera, están ubicadas en la línea que separa el adentro del afuera; lo

propio de lo ajeno; Polonia de Uruguay. Es en el terreno de la metáfora en

donde Rosencof tiene la posibilidad de “descuartizar” los límites y traspa-

sar los muros en busca de la huella: “Dentro y fuera constituyen una dialé-

ctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos

ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos” (Bachelard, 1975: 185).

Las fronteras que separan al narrador de todas aquellas narrativas no

a los primeros años de vida, no solo por que en la narración cronológica de los hechosaquella etapa simboliza el inicio, sino porque, además, es aquí donde el ser humanoadquiere el lenguaje y con él la posibilidad de relacionarse con el mundo y darlo a conocera partir de la palabra. “Experimentar significa necesariamente volver a acceder a lainfancia como patria trascendental de la historia” (Agamben, 2007: 74), es en ese tiempoprimero en el que el hombre comienza a configuarse como sujeto, a partir de reconocerse“yo” frente a otros y en la medida en la que puede individualirzarse a la vez que sociabilizarcon su entorno.19

Coincido con Jelin al creer que “comenzar un proyecto de memoria es un elemento deoptimismo” (Jelin, 2002: 62). Es necesario, para llevarlo a cabo, haber superado ya laetapa de la urgencia. Al emprender la memoria se busca dar cuenta de una historia –sinototal (dentro de los parámetros aceptables de la totalidad)– al menos con pretensiones decompletitud; en donde se narre no solo la crueldad extrema a la que el testimoniantesobrevive –adquiriendo así el estatuto de héroe, sino también las falencias, los errores y lasfisuras del sobreviviente–.

Telar 177

sólo se vinculan a la situación de encierro padecida, sino que se remontan a

tiempos lejanos y espacialidades con las que es necesario identificarse. La

conjugación de espacio y tiempo en la novela se complejiza en el momento

en el que intenta recuperarse aquello que “ha sido” (Ricoeur, 1999) me-

diante la palabra ausente de sus protagonistas.20 En este empredimiento,

descuartizar los límites es apostar a la creación de una historia que –se

imagina– podría ser la de la familia, aunque sin saberlo certeramente.

Estas cartas nunca te van a llegar, Isaac. O te van a llegar cuandoya no estemos, y entonces será para nosotros una forma de estar.

Tal vez estas cartas las escriban otros. Que Moishe sepa quetambién son nuestras, para que sepa que fue de sus tíos, de sus

primos, de sus abuelos. Queremos formar parte de su memoriaIsaac (Rosencof, 2004: 42/43).

La carta simboliza el descuartizamiento de las distancias, epístola que

atraviesa los límites espaciotemporales que separan a quien escribe de su

destinatario, en un esfuerzo por sentirse próximos. Correspondencia es la

palabra que mejor se aplica, co-responder a algo o alguien, establecer un

vínculo entre los participantes del acto comunicativo. Pero esa proximidad

nada tiene que ver con lo inmediato, quien escribe una carta sabe que su

destinatario la recibirá en un momento otro, alejado ya del presente del

escriba. Se trata, pues, de una escritura proyectada hacia un futuro descono-

cido, una apuesta a la perduración de la palabra y la estrechez del vínculo.

En la novela las cartas se escriben a destiempo de los acontecimientos

y quien asume el oficio de escribirlas es alguien que poco sabe del pasado al

que busca darle respuesta. De aquella época solo fotos que evidencian la

existencia de la familia; la co-respondencia con ese tiempo pasado es impo-

sible, los vínculos no tienen posibilidad alguna de concretarse, pero sí pue-

20 A diferencia del pasado que “ya no es”, que se aparece concluido. Según Ricoeur:

“decimos del pasado que ya no es pero que ha sido. Al decir que “ya no es” subrayamossu desaparición. Al decir que “ha sido” hacemos hincapié en su anterioridad” (1999: 56).Entender el pasado como algo que “ha sido” nos permite trabajar con él, evocarlo,reconstruirlo.

178 Telar

den establecerse lazos hacia el futuro, por ello estas cartas se escriben para

la nieta, como un legado para “su naciente memoria” (Rosencof, 2004). Se

trata de un acto de transmisión identitaria, en un afán por restituir –en la

genealogía familiar– los orígenes sobre los que se asienta la estirpe.

Rosencof inscribe la novela dentro de un emprendimiento de memo-

ria, se trata de un acto de transmisión en el que es necesario retornar a aquél

patio y desde allí comenzar a organizar el relato autobiográfico. La expe-

riencia está íntimamente ligada a su manifestación lingüística, y los prime-

ros acercamientos del hombre a la palabra se encuentran en la niñez. “In-

fancia y lenguaje parecen remitirse en un círculo en donde la infancia es el

origen del lenguaje y el lenguaje el origen de la infancia. Pero tal vez sea

justamente en ese círculo donde debamos buscar el lugar de la experiencia

en cuanto infancia del hombre” (Agamben, 2007: 66).

No puedo precisar con exactitud qué día conocí a mis padres y si

pude –al menos– darme cuenta, en ese momento, de la significa-ción que tal acontecimiento iba a tener en mi vida (Rosencof, 2004:

11).

Así comienza la novela, plasmando la volatilidad de la memoria y la

falta de precisiones respecto a un hecho esencial en la vida del hombre: el

reconocimiento de los padres. Esto sucede durante los años de la niñez,

época en la que se consolidan –o no– los lazos filiales y se configuran las

narrativas sobre las que se asienta la historia familiar. El límite de la expe-

riencia es este momento inicial en el que el niño posee la palabra y puede

construir y dar a conocer sus propias representaciones sígnicas del mundo

que lo rodea; de las etapas previas ni siquiera hay registros. Las cartas que no

llegaron busca completar un relato de memoria cuya fragmentariedad se

explica, no solo por la mutabilidad lógica del recuerdo,21 sino porque –ade-

21 Mutabilidad lógica dado el carácter temporal de la memoria. El transcurrir marca

diferentes etapas en los modos en los que se recuerda, en la manera en la que se construyeesa imagen del pasado.

Telar 179

más– la matriz fundante sobre la que se erigen las genealogías está plagada

de silencios, ausencias, y distancias espacio-temporales.

Por ello la carta es acontecimiento en la niñez y también en el más acá del

muro, simboliza la zona de contacto en donde se desdibujan los límites dolo-

rosos que separan, en un principio, a los padres de Polonia y, luego, al narra-

dor de toda relación posible con el mundo externo. En ellas va la vida, la del

pueblito abandonado en la Europa del Este, así como la del barrio uruguayo;

no sólo transportan novedades y sucesos, son –también– la representación

gráfica de la presencia del otro, por ello se festeja su llegada y preocupa su

demora. La ausencia de cartas representa la desaparición de los parientes y el

quiebre en la transmisión familiar de Moishe; en el momento en el que se

detiene la correspondencia, se interrumpen las historias familiares.

Escribir las cartas que no llegaron es evidenciar las fronteras que nunca

pudieron cruzarse, admitir la carencia comunicativa entre el padre y el hijo

y dar cuenta de distancias insalvables en las que se perdieron las anécdotas

de una historia en común; a la vez que encierra un intento por reestablecer

esos lazos con la escritura. Hacer presente la ausencia de relatos es compro-

bar que en la transmisión de las memorias familiares todo ha sido absorbido

por el pequeño Moishe, tanto lo que se dijo como lo que estuvo silenciado.

Como explica Kaufman “dentro de la familia, cuidar puede ser callar, cui-

dar puede ser compartir (...) en todos los casos la transmisión está presente,

en forma de memoria reconocida o ausente” (Jelin y Kaufman, 2006: 50).

El silencio en la transmisión está aparejado a lo doloroso de las narra-

ciones que debieran contarse, en los padres recordar es algo lastimoso que

se prefiere evitar. De igual manera, en el narrador la memoria herida de sus

progenitores toma la forma de incertidumbre y temor; el adolescente Moishe

también calla las preguntas y esconde sus dudas en la imposibilidad de la

palabra. La prolongación del silencio evidencia la repetición compulsiva

del acontecimiento doloroso: los padres no hablan y el narrador no puede

indagar sino hasta que padece la vivencia de una experiencia extrema, re-

cién allí podrá reconciliarse con el pasado y con los seres que lo conforman.

En esta novela, las anécdotas del encierro son las mismas que ya apare-

cen por primera vez en Memorias del Calabozo; lo que cambia es el destinata-

180 Telar

rio de esa narración y el modo en el que se organiza el discurso. A partir de

la comunicación que se establece con el padre, el narrador se permite desen-

rollar un ovillo que –hasta entonces– se le aparecía solo en flashes. La

construcción de esta variación se sostiene –sobre todo– en el afán por en-

contrar respuestas a preguntas nunca formuladas. Entonces se mezclan lo

opaco y lo difuso, creando así un relato en donde la fidelidad de los hechos

no se mide con los parámetros usuales.

Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, noliteratura, aunque nada, nadie me obliga, compele, exige la fideli-

dad de los hechos que, por lo general, una vez narrados, pierdenfidelidad (Rosencof, 2004: 118).

La palabra sésamo, que aparece entre sueños pronunciada por el padre,

es una palabra incomprensible en español que circula por fuera del razona-

miento lógico dada su aparición abrupta en la duermevela y su entendimiento

más allá de la lengua. Es aquella que –como en el poema de Juarroz– ha sido

herida por “la guillotina de los días” y pierde su nombre, pero no su significa-

do22–. Dentro del calabozo los días aparecen atravesados por el tedio y la

prohibición de la palabra; entonces las cosas y los nombres deberán decirse

con un lenguaje que exceda al de la tropa. El ábrete sésamo paterno en un

idioma ajeno se vuelve comprensible por lo legítimo de las filiaciones.

En lo que no hay dudas, papá, es que la palabra me la dijiste vos.

En un tono en el que se mezclaban la pregunta, el asombro, la orden.

22 “La guillotina del díadecapitala nomenclatura de las cosasy todo pasa a tener un solo nombre......Callar el nombre,decirlosin la palabra agreste de un lenguaje.Toda la realidad al fin es esto:decir un nombre de otro modo”.(Juarroz, 1986: 42)

Telar 181

Entonces me desperté y supe que no era un sueño; nunca llegué

a pronunciar la palabra. Pero si su sentido, su traducción, la frase(Rosencof, 2004: 118).

Rosencof asume la tarea de rescatar las memorias y para ello necesita los

relatos, su emprendimiento comienza con la vuelta al pueblo polaco de los

ancestros y el intento de realizar una indagación que carece de respuestas

porque en ese lugar no hay rastros y las preguntas a su padre nunca se las hizo.

Cuando escribe está jugando con una huella que habita en su memoria indivi-

dual a la vez que pertenece también a la memoria colectiva, pero cuando

vuelve a Polonia no hay huellas en el colectivo y tampoco hay demasiadas en

su memoria.23 Sus únicas certezas son los recuerdos y las escenas de la casa de

la infancia, lo demás deberá reconstruirlo desde la literatura, puerta a través

de la cual ingresa a los huecos de la memoria y la completa.24

En la novela, las situaciones traumáticas han marcado la trayectoria

familiar y él convive con ellas desde su nacimiento. Hijo de inmigrantes

polacos que escaparon de su país natal huyendo del hambre y la guerra, sus

padres nunca superaron el desarraigo y la soledad provocada por la partida.

Sensaciones, ambas, que se profundizaron con el correr de los años, cuando

la familia polaca fue exterminada en los campos de Tremblika y el hijo

mayor despareció víctima de una meningitis. En el imaginario de los pa-

dres, la historia familiar es un espacio de silencios y duelos no resueltos que

transmiten a Moishe en forma de ausencias, baches que dejan al descubierto

las imposibilidades paternas de superar lo doloroso de aquellas pérdidas.

Muchos años después –sobrevivido el calabozo y motivado por la pre-

sencia de su nieta– esto generará en el narrador el deseo de recomponer los

23 Las fotos, al final del libro, son las imágenes tangibles del pasado, la muestra fehaciente

de que aquello que se está narrando no es producto de un delirio.24

Al igual que Jelin, pienso que la transmisión de las memorias está íntimamente ligada aun deseo de intentar comprender. “No es desde la comprensión de causas y condiciones,de motivos o conductas, que la experiencia se registra. Es, en todo caso, desde lo que nose comprende, desde lo que resulta incomprensible, que se genera el acto creativo detransmitir” (Jelin, 2006: 70). Aquellas preguntas plasman las dudas fantasmales queacechan al escritor, son origen y móvil del proyecto de memoria que inicia.

182 Telar

fragmentos que configuran su memoria. Emprender la reconstrucción de sus

orígenes aparece como un mandato impostergable que será posible gracias a la

imaginación, la ficción se convierte en estrategia ante la ausencia de la huella.

Toda esta historia de guerras, exterminios y cautiverios forzosos está matizada

con las pequeñas anécdotas de la cotidianeidad familiar. Como todo, la casa de

la infancia también es sólo parte de la memoria; el exilio, el desalojo, la perse-

cución, nunca cesaron sino hasta el momento en el que Rosencof escribe desde

esa ventana a través de la cual ve las glicinas mucho tiempo después.

Y estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde

escribir no se podía, y que te escribo hoy, mi Viejo, desde donde sípuedo, junto a una ventana que durante tantas eternidades no tuve,

con vista a un patio, pequeño, de entre casa, donde se mezclan losracimos de glicinas, y estallan los jazmines del cielo... (Rosencof,

2004: 94).

En esta novela la memoria se corporiza en cada personaje rescatado del

olvido y también en la reconstrucción de la casa de la infancia. Aquella casa

primera, aunque esté en el mismo lugar, ya no les pertenece; se encuentra

ausente del cotidiano.25 Lo mismo resulta con la familia polaca, de ellos ni

siquiera ha quedado un mechón de pelo expuesto en las vitrinas de

Auschwitz.26 Es casualmente la ausencia de cuerpos y rastros lo que dificul-

ta la reconstrucción de aquella historia; la literatura se convertirá en la

posibilidad de edificar un universo de sentidos fundado en la capacidad

simbólica de la metáfora.

Rosencof busca las huellas de sus recuerdos individuales en la memo-

ria colectiva, en la caja de zapatos llena de fotos compartidas,27 ante la pér-

25 “La casa está ahí, con otros, Garibaldi 2877” (Rosencof, 2004: 95).

26 ...Tuve que rebotar a Auschwitz porque fija que para allí habían marchado, también en

tren, y busqué en las vitrinas enormes donde se apilaban las valijas con el nombre de losque fueron y allí no estaba el nuestro... (Rosencof, 2004: 92).27

“En las cajas hay de todo. Y mi mamá, en la caja de zapatos tiene a las hermanas de ella,a la mámele, que es la mama de ella...”(Rosencof, 2004: 25).

Telar 183

dida inminente de los objetos sólo le queda la materialidad del recuerdo por

ello es necesario que la memoria se vuelva cuerpo, que se convierta en

relato. La trayectoria familiar ha sido marcada y al volverla escritura se está

dejando archivo de aquel rastro; Rosencof logró encontrar cabida en aque-

lla historia que era la suya pero en la que no se hallaba.

Las Cartas que no llegaron marca el fin del emprendimiento memorioso

que Rosencof comenzó al salir en libertad. Aquí la experiencia concentracio-

naria ya no aparece aislada, sino que se inscribe dentro de una trayectoria

familiar marcada por múltiples fisuras, pérdidas y traumas. Con la escritu-

ra de esta novela consigue unir los fragmentos de una memoria quebrada,

trazando un itinerario que comienza en Europa y continúa en Latinoamérica,

atravesado por los grandes crímenes totalitarios de ambos continentes en el

S. XX. Rosencof es, de toda esta historia, quien ha sobrevivido y ha engen-

drado a la hija madre de la hijita “eslaboncito último rielado de sonrisas...”.

Y para ella esta, la historia de sus orígenes; porque “cada uno de nosotros es

cada uno y todos los demás...” (Rosencof, 2004: 42).

Así concluye la serie de las ficciones de encierro, serie que se inició

como un plan de lucha y se fue transformando con el correr de los años, de

manera que en las últimas producciones “escribir el pasado ya no responde

entonces a una voluntad de fijar el recuerdo, sino a una necesidad de superar

traumas” (Pollak, 2006). En el corpus aquí seleccionado, Rosencof hizo

pública su experiencia extrema en un intento por aliviar el peso que repre-

sentaba ese pasado a la vez que le permitió recomponer los vínculos filiales

quebrados por una historia marcada con pérdidas y traumas no resueltos;

logrando –al final de la serie– escribir la novela de su vida en un afán por

legársela a la nieta. Esta serie, iniciada en lo opresivo del muro, fue reforzán-

dose y resignificándose con el correr de los años, pasando de la denuncia

primera a la autobiografía última. Es este itinerario el que convierte a

Rosencof en un “emprendedor de memorias” (Jelin, 2002: 62) que se sabe

portador de una historia única, necesaria e imposible de silenciar.

184 Telar

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186 Telar

A la sombra de “los anchos aleros”.Las Hijas de la Caridad en“Una hora de coquetería…” deJuana Manuela Gorriti1

VICTORIA COHEN IMACH

UNT - CONICET

La narrativa tanto ficcional como factual de Juana Manuela Gorriti

(Salta, 1816?-Buenos Aires, 1892)2 ofrece con cierta frecuencia sucesos, de

distinta extensión y densidad, que ponen en escena el dominio de la existen-

cia religiosa femenina en los términos en los que, desde un punto de vista

histórico, ella se presenta en la época colonial y/o el siglo XIX. Monjas,

integrantes de una sociedad de vida apostólica –las Hijas de la Caridad–,3

1 Deseo agradecer a Cynthia Folquer el apoyo brindado en el curso de la investigación en

la que se enmarca el presente trabajo.2 Al estudiar la producción de Gorriti, Hebe Beatriz Molina se centra en el conjunto de

textos narrativos de la autora, a los que clasifica en ficcionales y factuales o referenciales.Considera entre los últimos a los biográficos, autobiográficos y periodísticos. Sigue talcriterio en parte debido a que “las fronteras entre lo ficcional y lo factual (o referencial) sedifuminan en muchos textos de Gorriti” (1999: 17-21; palabras situadas entre comillas enpágina 20). Adhiriendo a esa perspectiva, atiendo en este párrafo introductorio al mismocorpus.3 Jesús Álvarez Gómez señala, tomando en cuenta un itinerario que parte del siglo XIII y

pone el acento en el contexto relativo a la Iglesia con posterioridad al Concilio de Trento,que del “movimiento de vida dedicada a las más variadas formas de apostolado” surgen dos

5. 5. 5. 5. 5. LECTURAS DEL PLECTURAS DEL PLECTURAS DEL PLECTURAS DEL PLECTURAS DEL PASASASASASADO:ADO:ADO:ADO:ADO:

SUBJETIVIDSUBJETIVIDSUBJETIVIDSUBJETIVIDSUBJETIVIDAD Y MEMORIASAD Y MEMORIASAD Y MEMORIASAD Y MEMORIASAD Y MEMORIAS

Telar 187

novicias, aspirantes o figuras en tránsito hacia algunas de estas formas o a la

de la donada4 emergen, entre otras posibilidades, en relatos de su autoría

ambientados en el arco temporal extendido entre las postrimerías de la

Colonia y fines de la centuria indicada y en localidades de Perú, Bolivia y

Chile así como en Salta.5

instituciones eclesiales: las sociedades de vida apostólica y las congregaciones de votossimples (al menos en el primer caso la denominación corresponde a la empleada por elCódigo de Derecho Canónico promulgado en 1983). El citado código establece que lasprimeras, entre las que Álvarez Gómez incluye a las Hijas de la Caridad, no son institutosde vida consagrada “por más que se aproximen a ellos por su fin apostólico, por la vidacomún y por la búsqueda de la perfección cristiana, tal como ésta se institucionaliza en lasrespectivas constituciones”; en ellas se ordenan en función del apostolado “tanto la vidacomunitaria, como la observancia de unas constituciones y todo el esfuerzo personal poralcanzar la santidad”. En el Código de Derecho Canónico de 1917 se equipara en cambioa sus integrantes con los religiosos, “aunque sólo fuese en sentido lato”, y en un documen-to de 1947 Pío XII encuadra a tales asociaciones entre los institutos de vida consagrada, através de lo cual “se iba en contra de toda una amplia documentación pontificia de lossiglos anteriores en la que se reconocía paladinamente la dimensión secular de estassociedades”. Las congregaciones de votos simples son consideradas por su parte “familiasreligiosas” a partir de una constitución emitida por León XIII en 1900 (1990: 342-349,387-391; palabras situadas entre comillas, excepto la última expresión, en páginas 343,349, 345 y 346; las cursivas son del texto). En adelante, al aludir a asociaciones dedicadasal apostolado o a lo que, en virtud de lo expuesto, es factible definir de manera asimismoamplia como vida religiosa activa, hago implícita referencia a ambos tipos de instituciones.4 En relación con uno de los conventos de Córdoba en el marco de la Colonia, Gabriela

Braccio indica que entre quienes habitan los monasterios se hallan las donadas, esto es,“mujeres que vestían hábito de terciarias y cuyo oficio era servir a la comunidad; enocasiones se trataba de mujeres pobres o pertenecientes a las castas, por lo cual no podíanaspirar al estado de monja” (2000: 156).5 Bolivia y Perú (en particular, Lima), además de Salta, constituyen escenarios significati-

vos por su lado, según se sabe, de la vida de Gorriti. En 1831, junto a su familia, deja laprovincia de origen para exiliarse en Bolivia. Allí contrae matrimonio con Manuel IsidoroBelzú. Reside en el país hasta 1847, año en el que la pareja y sus hijas deben desplazarsea Perú. Se instala primero en Arequipa y luego (1847?), ya separada de su esposo, enLima, donde vive hasta 1877, con intervalos de permanencia en La Paz entre 1864 y1865 y en Buenos Aires en 1875. Desde 1877 reside alternativamente en Buenos Aires(1877-1878, 1882-1883, 1885 hasta su muerte) y Lima. Sigo en general aquí a Molina(1999: 296-386, 471-482). Analicé aspectos de la construcción de la vida conventualfemenina en la obra de Gorriti –construcción, según el rastreo realizado, no estudiadapreviamente de modo específico y sistemático, aunque hay referencias en trabajos prece-dentes– en Cohen Imach (en prensa a y en prensa b). No localicé hasta ahora bibliografíarelativa al dominio de lo que puede definirse en términos amplios como existencia religio-sa activa en la producción de la escritora.

188 Telar

Las historias que focalizan a las Hijas de la Caridad están situadas efec-

tiva o probablemente en Lima y en ámbitos cercanos a esa ciudad en la

segunda mitad del siglo XIX; se despliegan en narraciones incluidas, de

acuerdo al relevamiento efectuado, en Sueños y realidades, volumen inicial

de Gorriti (1865) (“Una hora de coquetería. A la señorita Leonor P….”),

Panoramas de la vida (1876) (“Una visita al manicomio”, “Impresiones del

dos de mayo”) y Misceláneas (1878) (“Recuerdos del dos de mayo. Inciden-

tes y percances”, “Las dos madres. Episodios del 2 de Mayo. Al Dr. Dn.

José Rosendo Gutierrez”).6 Mientras “Impresiones del dos de mayo” y

“Recuerdos del dos de mayo…” son, a juicio de Hebe Beatriz Molina, de

índole autobiográfica, los restantes ostentan, según la autora, la condición

de ficcionales.7 Centradas en “Una hora de coquetería…”, las siguientes

páginas procuran aportar al esclarecimiento de algunos de los sentidos y

6 En “Recuerdos del dos de mayo…” se hace referencia al ingreso de dos jóvenes herma-

nas, después de que fueran ultrajadas en el curso de un viaje desde China a Perú, a un“convento de monjas consagradas á la conversion en aquellas lejanas regiones”. Laalusión a tal actividad invita a pensar, aunque no permite afirmar, que la institución seadscribe a alguna de las alternativas de vida centrada en el apostolado señaladas supra.Cito Misceláneas por la primera edición de la obra; “Recuerdos del dos de mayo…” seencuentra en las páginas 71-78; en este caso, ver página 77. Por su lado, en “Peregrinacio-nes de una alma triste” (Panoramas de la vida) no parece factible, a mi juicio, determinar eltipo de vida al que se adscribe la comunidad que rige el colegio al que asistiera laprotagonista; dicho colegio se emplaza en Salta y los hechos relativos a él evocados por elpersonaje ocurren quizás hacia mediados del siglo XIX. Si se examinan esos elementos endiálogo con datos históricos cabe pensar sin embargo que acaso Gorriti se inspira al darforma al establecimiento en la ficción, al menos en parte, en el Colegio de Educandas dela ciudad, dirigido entonces por beatas “carmelitas”. Según se desprende del estudio deMolina, María Fanny Osán de Pérez Sáez cita en un trabajo de su autoría la opinión deMaría Teresa Cadena acerca de que posiblemente Juana Manuela se educa en él en suniñez; ver Molina (1999: 472-473). Cadena de Hessling (1970) da cuenta de la presenciaen Salta de lo que cabe suponer constituyen asociaciones adscriptas a las referidas alterna-tivas de vida en torno al apostolado y dedicadas a la educación, en el decenio de 1880.Cayetano Bruno indica que un colegio dirigido por las Hermanas de la Caridad Hijas deMaría Santísima del Huerto se funda allí en 1879; ver Bruno (1976: 475).7 Ver Molina (1999: 121-122, 72-73, 154-155). Esta crítica considera que “La especifici-

dad de los relatos ficcionales de Gorriti radica en que no pretenden ni requieren verifica-ción o contraste con una realidad extratextual” si bien el “material” que se ficcionaliza “esprovisto por la realidad de la autora: lo que ha presenciado, lo que sabe que ha sucedidoen su contexto más o menos próximo, lo que le han contado; también, sus lecturas y, sinduda, su abundante imaginación”; ver estas palabras en páginas 150 y 149-150 respecti-vamente.

Telar 189

procedimientos que configuran la focalización mencionada. Tienen en cuen-

ta la pertenencia de Gorriti a la esfera laica y el hecho de que se trata de un

texto producido, al igual que el conjunto de los citados y que al menos

muchos de los forjados por la autora, en una época de progresiva seculariza-

ción.8

Ellas parten en todo caso de considerar que al trabajar con las Hijas de

la Caridad la escritura se muestra sensible a un fenómeno contemporáneo,

el de su instalación en Perú (así como en otros puntos de Hispanoamérica y

del mundo), y más ampliamente al proceso de modernización experimen-

tado por el país andino desde mediados del siglo XIX, en el interior del cual

ese fenómeno se cumple.9 Los textos que atienden a él presentan modos de

intervención de integrantes de las Hijas de la Caridad en la sociedad (cuida-

do de enfermos mentales, atención de heridos en el marco de un conflicto

bélico) y/o lo que parece dibujarse en términos de impacto de la actividad

8 En la entrada correspondiente al término secularización de Diccionario de Ciencias Socia-

les y Políticas se establece que en el orden sociopolítico “se aplica al fenómeno de indepen-dización de la sociedad y del Estado de la sujeción a lo religioso o a la Iglesia, y a latransformación de las normas religiosas en principios morales o jurídicos” (Di Tella,supervisor, Gajardo, Gamba y Chumbita, 1989). Ostentando matices que no abordo porrazones de espacio, es posible señalar a partir de la bibliografía consultada que en Perú,Bolivia y la hoy Argentina tiene lugar en efecto una progresiva secularización en lasegunda mitad del siglo XIX, en particular en sus últimas décadas. Ver García Jordán(1991: Partes II y III, en especial caps. 4, 6 y 7) y Klaiber (1988: 38, 92-93) en relacióncon el caso peruano; Barnadas (1987a: 240 ss y 1987b: 308-311) en cuanto al boliviano;Di Stefano y Zanatta (2000: 272, 311-312) acerca del espacio actualmente argentino.Retomo infra el tema.9 Me refiero infra a tal proceso. Francine Masiello ha destacado, evaluando la obra de

Gorriti en especial en relación con el contexto de la hoy Argentina, que sus producciones“reflejan preocupaciones por el exilio y la tiranía, el materialismo y la modernidad ydespliegan un amplio registro de las funciones del ciudadano en el estado liberal argenti-no”. Analiza representaciones ofrecidas por ellas en torno al proyecto de construcción delestado nacional sobre todo argentino, señalando afinidades y distanciamientos al respecto(1993; palabras situadas entre comillas en página 62). Francesca Denegri reconoce en esaobra lo que visualiza en tanto crítica a la “racionalidad positivista” del discurso naciona-lista circulante en el ámbito peruano y en la ahora Argentina en la época, y el interés en“los discursos marginales de gauchos, indios y de mujeres al margen de la familia idealiza-da de las élites peruanas”; destaca empero la presencia, visible asimismo en la ficción deotras escritoras contemporáneas de Perú, de una representación del varón de las culturassubordinadas marcada por el “miedo a lo que se percibía como una sexualidad destructiva”(2004a: Segunda Parte; palabras situadas entre comillas en páginas 112-113 y 180).

190 Telar

de tales integrantes o de la asociación en general en el imaginario y/o la

trayectoria de mujeres asimismo laicas. A partir de estos lineamientos se

analiza aquí la labor efectuada por “Una hora de coquetería…” en la última

de las direcciones señaladas. Se examinan ejes como los mecanismos y las

representaciones a través de los cuales se construye el ingreso de una joven

a las Hijas de la Caridad y su permanencia temporal allí en el contexto de

una ciudad modernizada o en curso de modernización, probablemente

Lima.10 Se aspira así a perfilar la especificidad del relato en relación con

trazos ofrecidos por los restantes textos de Gorriti relativos al tema: la

percepción de las Hijas de la Caridad o de alguno(s) de sus miembros desde

una perspectiva predominantemente exterior, a menudo proveniente de

figuras femeninas pertenecientes al “mundo”, en diálogo con puntos de

vista y/o acciones de tal(es) miembro(s); en distintas ocasiones, el examen

por parte de dichas figuras de hechos que componen las historias narradas,

a la luz de lo sabido o lo supuesto acerca de cierta(s) integrante(s) de la

asociación o de ella en su conjunto (saber o suposición en los que se ponen

en juego imágenes cristalizadas o de índole generalizadora).11

10 Ofrezco infra precisiones respecto a la época en la que cabe situar tanto la historia

relatada por la voz narradora como la instancia de enunciación, y a los elementos quepermiten suponer que el espacio en el que dicha historia sucede es Lima. En otro de lostextos de Gorriti que apelan a las Hijas de la Caridad, “Las dos madres…”, se hacereferencia en términos abstractos al ingreso a la asociación, en el marco de la conversaciónentre una de sus integrantes y jóvenes que aspiran a que se les preste provisionalmente elhábito correspondiente para estar cerca de un(os) familiar(es) masculino(s) y/o novio(s)durante lo que se anuncia como combate con la escuadra española (mayo de 1866). Deboaún analizar representaciones acerca de lo que cabe considerar, en los términos ya referi-dos, existencia religiosa activa circulantes en el espacio público peruano de la segundamitad del siglo XIX, en particular las trazadas por Francisco de Paula González Vigil enuno de los ensayos incluidos en Importancia de la educación del bello sexo; asimismo,efectuar una puesta en diálogo entre tales representaciones y las ofrecidas por los escritosde Gorriti. Me detengo infra en la perspectiva de González Vigil respecto a la gravitaciónde los directores espirituales en las niñas, expuesta en el volumen citado. Graciela Batticuoreindica que los ensayos reunidos en él (publicado en Lima en 1976) se dan a conocerinicialmente en El Constitucional (1858) y luego en El Correo del Perú (1872) (1999: 59-60, 66).11

Hago referencia al señalar el segundo trazo a “Impresiones del dos de mayo”, “Recuer-dos del dos de mayo…”, “Las dos madres...”. Las imágenes cristalizadas aparecen en lastres narraciones; al menos una imagen generalizadora emerge, de modo implícito, en“Recuerdos del dos de mayo…”; en este relato el contraste entre tal imagen y el compor-

Telar 191

Creada por Luisa de Marillac y Vicente de Paúl en Francia en 1633, la

Compañía de las Hijas de la Caridad recibe la aprobación pontificia en

1668. Conformada por mujeres que por decisión de sus fundadores no son

religiosas en sentido jurídico y que pronuncian votos privados y tempora-

les, destinada a la atención de los pobres y enfermos, experimenta una

importante expansión en el país de origen y luego en el ámbito internacio-

nal (Álvarez Gómez, 1990: 371-377),12 en especial en el siglo XIX, cuando

emergen y/o se difunden numerosas asociaciones dedicadas al apostolado

femeninas. Pablo Hernández y Sofía Brizuela señalan que la “resignifica-

ción” del papel de la mujer católica, a la que la Iglesia de la época de la

Restauración visualiza en términos de “elemento clave para el proyecto de

recuperación de fieles perdidos por el avance del secularismo”, se refleja en

esa emergencia (2000: 48-50).13 Evaluando el rol cumplido por ellas en

América Latina y sobre todo en Chile Sol Serrano P. indica, desde un punto

de vista afín, que son “aliadas de la jerarquía eclesiástica en la defensa de la

independencia de la Iglesia y en su ‘vaticanización’, en la reforma de los

conventos coloniales, postergada desde mediados del siglo XVIII, y en la

lucha contra la ‘impiedad de los tiempos’ que debía combatirse educando a

las mujeres” (2000: 14).

Las Hijas de la Caridad se instalan en Perú a fines de la década de 1850.

Jeffrey Klaiber observa, aunque sin mayores precisiones respecto a los

alcances espaciales de su señalamiento, que debido al “abandono de mu-

tamiento del grupo de las Hijas de la Caridad en contacto con la escritora adquiere unsentido francamente crítico.12

Álvarez Gómez establece que sus miembros renuevan los votos de modo anual (25 demarzo); no indica el momento en el que se instauran tanto esa práctica como la condiciónde privacidad del voto. Sol Serrano P. señala, empero, teniendo como punto de mira elsiglo XIX aunque atendiendo a la historia previa de la asociación, que el tipo de vidaseguido en su interior implica la formulación de “votos revocables y renovables anual-mente”; al final del párrafo que contiene esta observación remite a un estudio de ElisabethDufourcq (2000: 19). Cabe aclarar que en otros relatos de Gorriti relativos al tema sealude en ciertos momentos a las integrantes de las Hijas de la Caridad en términos dereligiosas y/o monjas; en el examinado aquí, según muestro infra, se define humorísticamentecomo monja al personaje que se apresta a tomar el hábito entre ellas.13

Ver palabras situadas entre comillas en página 48. El autor y la autora citan, al abordartal aspecto, el trabajo de Michela de Giorgio mencionado infra.

192 Telar

chos hospitales” y a la “escasez de personal” en ellos el gobierno invita a la

asociación a establecerse, invitación extendida luego a otras de naturaleza

semejante (1988: 160).14 Mas de cuarenta de sus integrantes, de nacionali-

dad francesa, arriban así a Callao; una vez instaladas despliegan su labor en

distintos centros hospitalarios de Lima y asumen también allí un rol en la

educación y en el cuidado de niños. Llegarían asimismo a insertarse en las

provincias (1988: 160-163).15

El fenómeno tiene lugar, según lo expuesto, en el marco del proceso de

14 Antes de ofrecer tal señalamiento, Klaiber se refiere a la observación de Manuel Atanasio

Fuentes (Estadística general de Lima, 1858) acerca de que en dos hospitales los libros noson llevados por personas aptas para la tarea. Señala luego –igualmente, a mi juicio, sinprecisar si atiende sólo al caso limeño– que los hospitales no funcionan bien; equiparandoal menos en parte su situación con la de otras instituciones caritativas, indica en tal sentidoque son escasos y requieren de mayor cantidad de “personal capacitado para administrar-los y atender de una manera eficaz y humana a los pacientes y necesitados” (1988: 160).El autor tampoco aclara si se invita inicialmente a las Hijas de la Caridad a establecerse enLima o bien en Perú en general.15

Klaiber señala que las Hijas de la Caridad (unas cuarenta y cinco integrantes) llegan aCallao en 1858; pronto, a su entender, se hacen cargo en Lima de tres hospitales (retomoparcialmente este aspecto infra), si bien en años posteriores se encargarían de la adminis-tración de muchos otros (1988: 160-161). Por su parte, Rubén Vargas Ugarte indica queuna figura perteneciente a esa sociedad arriba a Perú en 1858 con el fin de explorar elterreno, y que en 1859 se firma en París el convenio por el cual la superiora general secompromete a enviar al país cuarenta y cuatro de sus miembros; observa que el gobiernoperuano cede a las Hijas de la Caridad llegadas a Lima el convento supreso de SantaTeresa, donde con anterioridad a la Independencia se había ya establecido el Colegio deSanta Cruz para niñas expósitas, llamado luego Colegio de Educandas. Mas adelante, entérminos del autor, se hacen cargo de los tres hospitales de la capital también mencionadospor Klaiber (1962: 236-237). Jorge Basadre, por su lado, establece que un decreto de1856 permite que las Hijas de la Caridad ingresen a Perú y ordena que sus integrantes yquienes las acompañen se obliguen a someterse a las leyes y autoridades del país. Puntua-liza que las Hijas de la Caridad llegan al Callao el 2 de febrero de 1858 y que con supresencia mejora de modo significativo “el nivel del personal que trabajaba en los hospi-tales” (s.f.b: 83). Klaiber señala que, en coincidencia con el panorama que lleva al gobier-no peruano a invitar a la sociedad en cuestión, la hija del director de la BeneficenciaPública de Lima, Virginia Carassa, desea ingresar a ella pero su padre se muestra renuentea que se desplace con tal fin a Francia. “La resolución feliz a semejante dilema”, comenta,“consistió en hacer traer a las Hijas al Perú” (1988: 160). Basadre también se detiene enel caso, aunque denomina a esa figura Vicenta Carassa. Consigna que “Según se dice,Francisco Carassa gestionó la venida al Perú de las hermanas de Caridad para que ellapudiera ingresar en la comunidad sin viajar al extranjero” (s.f.b: 83-84); ver estas palabrasen página 84.

Telar 193

modernización que signa a Perú en la segunda mitad del siglo, en el contex-

to dado por la explotación del guano, sustento, de acuerdo a Heraclio Bonilla,

de la economía y la política del país entre los inicios de la década de 1840 y

el año en el que comienza la guerra con Chile (1879) (Bonilla, 1991: 211).16

Emerge en relación con este proceso lo que Carmen Mc Evoy define en

tanto “manifestaciones de tipo burgués que no responden, sin embargo, a

un proyecto burgués de corte monolítico”; manifestaciones en todo caso de

una “experiencia burguesa peruana” que “para mediados del siglo XIX

estuvo modelada por la modernización capitalista promovida desde los

centros económicos mundiales, así como también por el surgimiento de

una modernidad periférica que dio cabida a ciertos patrones socio-cultura-

les, que algunas veces fueron traducidos en proyectos y otras en desarrai-

gos”.17 Por su lado, Pilar García Jordán visualiza en el aumento de los legis-

ladores proclives a la incorporación de la tolerancia de cultos en la consti-

tución y en las “continuas intervenciones” de los obispos “contra la ‘irreli-

giosidad’ de los Congresos” índices de un “progresivo avance de la secula-

rización” en el ámbito peruano de estos años. Considera que tiene lugar

también una asimismo progresiva secularización de la legislación del país.18

16 Por su parte, Basadre trata ampliamente el tema en distintos tomos de su obra Historia de

la República del Perú 1822-1933, sexta edición aumentada y corregida, publicada entre 1968y 1970 (Lima: Editorial Universitaria).17

Ver Mc Evoy (2004; palabras situadas entre comillas en páginas XI y X respectivamen-te). Según aclara, la autora toma la expresión “experiencia burguesa” de un libro de PeterGay dedicado a la burguesía victoriana; al mencionar las fuerzas que intervienen en laconfiguración de la “experiencia burguesa peruana” remite a un trabajo de Aníbal Pintorelativo a Latinoamérica y en su propuesta acerca de la presencia en Perú de “manifesta-ciones de tipo burgués” se apoya en un estudio de Jesús Cruz dedicado al caso español.18

Al referirse al proceso consignado en segundo lugar, la autora menciona, y se detiene en,la aprobación de los nuevos estatutos del Colegio de Abogados de Lima (1870) y unamedida relativa al entierro de personas no católicas (fines del decenio de 1860). Enrelación con el orden eclesiástico da cuenta previamente de una “reforma secularizadora”,a su juicio “sumamente tímida”, que incluye las leyes relativas a la abolición del diezmo(que entra en vigor en 1859) y a la redención de censos y capellanías (aprobada en 1864)(1991: Parte II; ver referencias a los cambios legislativos aludidos en primer lugar, enpáginas 208-211, y a las leyes indicadas, en páginas 108-130; las palabras situadas entrecomillas en el cuerpo central del texto y en la presente nota, en páginas 204 y 105).Margarita Zegarra alude a las “leyes de corte secularizador y librecambista” que se dan enPerú a partir de 1845 y al progresivo proceso secularizador vivido por la sociedad; cita en

194 Telar

Durante las gestiones presidenciales de Ramón Castilla (1845-1851,

1855-1862) y de José Rufino Echenique (1851-1855) se emprende la mo-

dernización de la ciudad capital. Se instalan y ponen en funcionamiento el

ferrocarril (Lima-Callao) y el alumbrado público a gas, entre otras innova-

ciones.19 La vestimenta y ciertas prácticas de las mujeres de la elite sufren

cambios; la saya y el manto, característicos de la histórica “tapada”, dejan

paso paulatinamente a la moda proveniente de Europa, establecida ya hacia

1860.20 “La ubicua presencia de servicios y productos europeos en el Perú

a partir del periodo de la ‘prosperidad falaz’”, señala Francesca Denegri,

“no tardó en transformar el perfil colonial de la ciudad y los usos y costum-

bres de limeños y limeñas”; lo operado en el campo de la moda femenina da

cuenta en particular de “cambios de sensibilidad y de tabúes sociales frente

al cuerpo y a la sexualidad”, que integran las “nuevas estructuras de vida

cotidiana exigidas por la modernidad”: si por una parte se espera que esas

dimensiones queden confinadas a la esfera de la privacidad, por otra y a

medida que resultan más visibles para el mundo exterior, las mujeres se

cuanto al primer punto el trabajo referido de García Jordán (1991) (2007?: 524-525). Sibien en el colofón del volumen en el que se incluye el trabajo de Zegarra figura como añode impresión 2006, en la página que ofrece otros datos de edición se consigna en dosoportunidades, aunque sin especificar si en los términos indicados, el año 2007; elijo, albrindar las referencias correspondientes, el último, aunque le añado un signo de interroga-ción.19

Sigo a Zegarra en el señalamiento relativo al inicio de la modernización de Lima, que laautora caracteriza como “transformación urbana”, bajo las gestiones gubernamentalesmencionadas (las referencias a los años en los que ellas se desenvuelven no pertenecen asu trabajo). Zegarra enumera distintas innovaciones entre las que se encuentran las citadaspor mí (2007?: 502). Basadre se detiene al menos en varias de tales innovaciones (s.f.a y1969). Lo indicado por este autor permite advertir que el ferrocarril Lima-Callao seconstruye durante la primera presidencia de Castilla; se inaugura en mayo de 1851 (esdecir, al comenzar la de Echenique); ver Basadre (s.f.a: 181). Según lo puntualizado porél, por otra parte, el alumbrado a gas comienza a funcionar en mayo de 1855, en el marcode la segunda gestión de Castilla, si bien antes de finalizar la primera, Castilla firma elcontrato para equipar a Lima y al Callao con quinientas luces (1969: 312); en otro lugarobserva, empero, al analizar, según puede pensarse, la labor realizada por Echenique, quese extiende el alumbrado a gas, “reducido” a algunas cuadras próximas a la plaza mayor,al resto de la población (s.f.a: 323). Quizás se haga referencia así al proceso de instalaciónde dicho alumbrado.20

Ver Denegri (2004a: cap. II y 2004b); Zegarra (2007?: 509-513); también Basadre(1969: 371-373).

Telar 195

inclinan a consumir afeites y objetos suntuarios (2004b: 421, 426-428).21

En una época que exalta al mismo tiempo en Perú los roles de madre y

de esposa,22 la vigencia de la existencia religiosa contemplativa en tanto

alternativa vital no desaparece durante la segunda mitad de la centuria, si

bien la cantidad de monjas correspondiente al período extendido entre las

décadas de 1840 y 1870 supone, de acuerdo a información brindada por

García Jordán, una notable reducción respecto a la que corresponde a los

inicios del siglo.23 Durante el lapso aludido, empero, la cifra de monjas y

21 Ver palabras situadas entre comillas en páginas 427 y 421 respectivamente. Algunas de

las perspectivas expuestas se encuentran también en Denegri (2004a: cap. II). Basadre dacuenta, en el período que denomina de la “prosperidad falaz”, de hechos ocurridos entre1842 y 1866 (ver s.f.a, 1969, s.f.b).22

Ver Denegri (2004a: 49-60, 104-111 y 2004b: 430-432). Zegarra, por su parte, destacala importancia que asume el estado matrimonial en el Perú de mediados del siglo XIX.“Casarse bien” es, a su entender, una de las “aspiraciones posiblemente comunes a ungrueso de las mujeres jóvenes” de la Lima de entonces, aunque “más al alcance” de las delsector alto (2007?: 519-522; palabras situadas entre comillas en página 519). Ver enensayos de González Vigil incluidos en Importancia de la educación del bello sexo lasformulaciones relativas al papel del matrimonio en la sociedad civil y al rol de la figuramaterna en la educación de los (las) hijos(as). Al tratar la difusión en el Perú de la épocade la visualización de la mujer como ángel del hogar, Denegri llama la atención respectoa la prédica de González Vigil (2004a: 104-105, 2004b: 431-432); hago infra referenciaa otros trabajos que se detienen en ideas presentes en ensayos de dicho volumen.23

Pese al rastreo realizado, no fue posible localizar estudios centrados específica ysistemáticamente en el estado de la vida religiosa contemplativa en el Perú decimonónicoen su conjunto, si bien el de Klaiber (1988) y el de García Jordán (1991) ofreceninformación e interpretaciones de valor; es una aportación importante al tema, no obstan-te, el libro de Kathryn Burns (1999) sobre los claustros de Cuzco (época colonial y sigloXIX). Tampoco resultó factible hasta ahora hallar bibliografía dedicada de modo especí-fico a la instalación de asociaciones entregadas al apostolado en el territorio peruano de lacenturia, aunque hay referencias útiles en trabajos más generales; ver en particular Klaiber(1988: 158-231) y Oliart (2007?: 627-632). Ver además Vargas Ugarte (1962: 236-244)y García Jordán (1991: 289-296). El de Patricia Oliart está incluido en el volumen querecoge también el mencionado de Zegarra (2007?); extiendo a las referencias al respectola observación planteada supra acerca del año de edición de dicho volumen. En cuanto alprimer tipo de existencia Klaiber considera que se produce una notable declinación si seatiende al número de monjas existentes en la Colonia y en la República (en Lima hay en1790 cuatrocientas treinta y cuatro religiosas mientras hacia 1857 se registran doscientasonce) (1988: 66-67). El citado trabajo de García Jordán permite advertir que la cifra totalde religiosas de clausura en el hoy Perú de comienzos del siglo se estimó en mil cientocuarenta y cuatro mientras que en 1847 las monjas y donadas suman seiscientas diez, en1853, quinientas ochenta y ocho y en 1878, seiscientas cuarenta y tres (1991: 43, 337,

196 Telar

donadas permanece relativamente estable (ostentando un cierto crecimien-

to incluso en el último de dichos decenios) mientras que en 1878 se registra

un aumento del número total de mujeres que habitan conventos y beaterios:

monjas, donadas, beatas y seglares. El incremento mencionado en segundo

lugar es atribuido en parte por la autora al hecho de que no se ofrecen aún a

su juicio nuevos modos de inserción para la mujer si bien un “leve cambio”

ocurre a partir de la década de 1860 cuando se da el “crecimiento progresi-

vo” de los colegios de religiosas para niñas (García Jordán, 1991: 160).24

En tal sentido, y en cuanto a la opción por lo que de manera amplia puede

definirse como existencia religiosa activa, cabe advertir que en términos de

Rubén Vargas Ugarte numerosas jóvenes, en ocasiones de las “mejores fa-

milias”, ingresan a las Hijas de la Caridad una vez que la asociación se

instala en el país (1962: 237).25

Es de interés tener en cuenta en relación con lo expuesto el señalamien-

to, efectuado por estudios centrados en la historia de la Iglesia peruana,

respecto a las críticas que suscitan las órdenes religiosas en particular mas-

culinas en las postrimerías de la época colonial y/o las primeras décadas

del siglo XIX. García Jordán indica que la mayor parte de los sectores

eclesiástico y civil coincide a principios de la centuria en torno a la necesi-

dad de reformarlas debido a lo que se percibe como laxitud en la observan-

160). Tanto Klaiber (1988) como García Jordán (1991) citan como fuentes de los datosconsignados (en el primer caso al menos en parte) escritos del período.24

El señalamiento acerca del incremento del número de mujeres que habitan conventos ybeaterios surge de la confrontación de la cifra relativa a 1878 con la correspondiente a1847; ver García Jordán (1991: 160). En relación con las colonias del Nuevo Mundo,Asunción Lavrin observa: “Los beaterios eran asociaciones voluntarias de beatas, mujerespiadosas, que deseaban llevar una existencia religiosa sin tomar los irrevocables votosexigidos por la vida del convento, especialmente el voto de clausura perpetua” (1993:205). Sobre las beatas en el Perú decimonónico y sobre beaterios de Lima en tal contexto,ver Zegarra (2007?: 527-530). Atendiendo a ese marco, la autora define a las beatas en lossiguientes términos: “Mujeres piadosas, habitualmente de mediana edad o más, solteras oviudas, se dedicaban a cuidar las imágenes sagradas, a recolectar dinero para la celebra-ción del santo o virgen de su devoción, y las velas para el culto”; ver estas palabras enpágina 527.25

Vargas Ugarte menciona entre tales jóvenes a quien presenta como Virginia Carassa (versupra). Tanto este autor como Basadre (s.f.b: 83-84) y Klaiber (1988: 161) establecen queella es la primera peruana en ingresar a las Hijas de la Caridad.

Telar 197

cia. En septiembre de 1826 las “elites políticas”, siguiendo el modelo ofre-

cido por el decreto de reforma de regulares emitido por los liberales espa-

ñoles en 1820, dan bajo el gobierno provisional de Andrés de Santa Cruz un

decreto reformista que, a diferencia de lo atinente al clero regular masculi-

no, solamente afecta a las monjas en cuanto fija la edad para el ingreso a la

comunidad y les otorga la posibilidad de alcanzar la secularización (enten-

dida en este contexto como retorno a la vida seglar) (1991: 41-46).26 Klaiber

establece que en general ellas son en la época menos cuestionadas que los

religiosos. Pero advierte que, al igual que ocurriera en su caso, no quedan a

salvo del “impacto del liberalismo”. A raíz de diferentes leyes “liberales”

dadas en el curso del siglo XIX los claustros femeninos pierden muchas de

sus propiedades y ven “severamente” reducidos sus ingresos. El empobre-

cimiento que los aqueja y la “crítica liberal que ponía en duda la utilidad de

la vida contemplativa” ensombrecen, a su juicio, la imagen de la existencia

religiosa, algo que el autor parece vincular con la disminución del número

de Esposas de Cristo en la etapa republicana (1988: 66-67).27

26 Ver palabras situadas entre comillas en página 43. La aclaración respecto al término

secularización me pertenece. Ver también al respecto Klaiber (1988: 63-67); el autorseñala que los conventos de religiosas no son afectados por la reforma. Por su parte,Antonine S. Tibesar indica que tres conventos femeninos se cierran como resultado de undecreto de 1829 (1982: 232). Zegarra traza un panorama similar al ofrecido aquí a partirsobre todo de García Jordán, cuando se refiere a la opción por la vida religiosa femeninaen el Perú decimonónico. Alude igualmente al caso de Dominga Gutiérrez, mencionadoinfra (2007?: 522-525).27

Ver palabras situadas entre comillas en página 66. Al señalar la disminución cuantitativaindicada, Klaiber compara, según lo expuesto supra, datos relativos a la Lima de 1790 yde 1857. Cabe también tener en cuenta la resonancia pública alcanzada en las décadas de1830 y 1840, en Arequipa y Lima respectivamente, por casos conflictivos protagonizadospor monjas. Habiéndose escapado de su convento arequipeño, Dominga Gutiérrez solici-ta la secularización ante el obispo y la relajación de la profesión ante el representante de laSanta Sede en Río de Janeiro (1831); desde su convento emplazado en la capital peruana,María Garín se dirige en primera instancia al arzobispo para ser oída en confesión; luegole solicita la secularización. Ver sobre el primer caso, Bustamante de la Fuente (2005);Klaiber (1988) menciona una edición de 1971 de la obra; sobre el segundo caso, verGarcía Jordán (2004). Debo a Pilar García Jordán el haber podido, inicialmente, consul-tar su trabajo en soporte electrónico.

198 Telar

Una “frente blanca y pura”

En el Buenos Aires de la época de Juan Manuel de Rosas, una joven

consagrada mediante voto a la expiación de los crímenes cometidos por su

padre, miembro de la Mazorca, se entrega al cuidado de las viudas y los

hijos y/o hijas de las víctimas. Vestida con una túnica y ocultando su cabe-

llera con un denso velo, acaricia e instruye a los niños como “una tierna

madre”, cuida a los enfermos con “la ardiente solicitud de una hermana de

caridad”, brinda auxilio a los moribundos con “una elocuencia llena de

uncion y piedad”.28 La voz narradora de “La hija del mashorquero. Leyen-

da histórica”, relato incluido en Sueños y realidades, caracteriza así en segun-

do término a la heroína a través de una imagen generalizadora, cuya

descodificación por parte del lector implícito parece suponerse factible; la

comparación vincula, a partir del ejercicio de la caridad, a una figura afín en

ciertos aspectos a la de la beata, históricamente presente en la hoy Hispano-

américa tanto en la Colonia como en el siglo XIX,29 con una integrante de

una asociación consagrada a la atención del prójimo, tal vez las Hijas de la

Caridad.30

Perteneciente al mismo volumen, “Una hora de coquetería…” focaliza

28 Cito los relatos pertenecientes a Sueños y realidades por la primera edición de la obra.

“La hija del mashorquero…” se encuentra en las páginas 237-266 (tomo I); “Una hora decoquetería…”, en las páginas 185-193 (tomo II). Ver los fragmentos de “La hija delmashorquero…” transcriptos en página 243.29

Ver supra.30

Es posible que la expresión “la ardiente solicitud de una hermana de caridad” hagareferencia a las integrantes de las Hijas de la Caridad, teniendo en cuenta que en otrosrelatos de Gorriti que brindan especificaciones al respecto se denomina así a sus miembros(si se examina el conjunto de las narraciones que focalizan a la asociación, se advierte queen ocasiones se escribe la palabra caridad con la inicial en mayúscula); en “Una hora decoquetería…” se utilizan los sintagmas “hermana de la caridad” y “Reverenda madre dela caridad” (el segundo en tono lúdico). Acerca de la aludida caracterización generalizadora,cabe observar que al mencionar el deseo de la hija del director de la Beneficencia Públicade Lima de ingresar a las Hijas de la Caridad, Klaiber indica en relación con ello que “erancélebres en todo el mundo” (1988: 160). En adelante, cuando las referencias correspon-dientes a los fragmentos de “Una hora de coquetería…” citados se brinden en notas al pieincluirán el título, abreviado, y el (los) número(s) de página(s); cuando se ofrezcan en elcuerpo central del trabajo, se consignará(n) sólo el (los) número(s) de página(s). Verpalabras entre comillas en “Una hora…” (187, 189).

Telar 199

en cambio, en su breve extensión, el encuentro de “dos lindas y elegantes

jóvenes” (187) y ciertos sucesos posteriores, cumplidos en el marco de un

escenario urbano, probablemente Lima, de fines de la década de 1850 o los

primeros años de la de 1860.31 “La narración, cuasi-impersonal en su ma-

yor parte,” escribe Molina acerca del relato, “culmina abruptamente en un

breve diálogo entre el narrador y la dedicataria, elemento textual que remi-

te a la realidad extratextual” (1999: 63).32 El diálogo entre las jóvenes,

tejido a medida que se desplazan por al menos una calle y por locales empla-

zados en la ciudad, permite advertir que una de ellas, Amalia, se dispone a

tomar el hábito de las Hijas de la Caridad y permanecer cinco años en la

asociación para cumplir con un voto hecho a Dios con el objetivo de recupe-

rar el amor de Luis, y de pagar lo que percibe como la propia culpa, es decir,

31 Los sucesos relatados por la voz narradora a la dedicataria, Leonor P., parecen en efecto

poder situarse en Lima. Las amigas se encuentran en el “portal de escribanos”, nombreque ostentara una calle del centro de la capital peruana, y una de ellas, Amalia, dice queha empezado a servir en “Santa Ana” (“Una hora…”: 187), denominación de un hospitaly de la correspondiente iglesia de la Lima históricamente existente; al menos el primerofunciona en la época en la que están ambientados los hechos. Según Klaiber, las Hijas dela Caridad se encargan del hospital de Santa Ana –fundado en la Colonia por el arzobispoLoayza para la atención de indígenas– una vez instaladas en Perú (1988: 161); vertambién, Vargas Ugarte (1962: 237). En “Impresiones del dos de mayo”, el yo de laescritora caracteriza a la integrante de las Hijas de la Caridad que dirige el grupo al que seha unido como “la superiora de Santa Ana”; cito Panoramas de la vida por Obras Completas,tomo II (1993) (palabras entre comillas en página 158). Es factible situar esos sucesos enlos años mencionados, teniendo en cuenta que desde un punto de vista igualmente histó-rico la llegada de las Hijas de la Caridad al país se produce hacia fines del decenio de 1850y que Sueños y realidades se edita en 1865. Cabe empero observar que, en términos deMolina, la narración es publicada previamente en La Revista de Buenos Aires. HistoriaAmericana, Literatura y Derecho, III, 1863: 495-499; el título aparece allí, si se atiende a loconsignado por Molina, sin dedicatoria (Molina, 1999: 500). La enunciación por parte dela voz narradora se efectúa con posterioridad a los hechos referidos, en un momento noespecificado del lapso de cinco años que Amalia debe pasar en el seno de la asociación.32

Molina sitúa a “Una hora de coquetería…” entre los relatos de Gorriti que ostentan unnarrador personalizado del tipo “Autor ficcionalizado”, acerca del cual indica: “El narra-dor se presenta como autor de lo que está escrito o de lo que se está componiendo. Peroesta ficcionalización es intermitente y no tiene por objetivo la reflexión metanarrativa,sino que procura nada más que personalizar al narrador, para que el lector lo imagine enel acto de escribir y asocie esa imagen con el (la) autor(a) real. Para ello, se agregan algunasalusiones a hechos relacionados con la vida de Gorriti, referencias que permiten situar al‘escritor’ en un contexto extratextual o ligar, de algún modo, el tiempo de la historia conel tiempo de la narración” (1999: 61-62).

200 Telar

haberlo ofendido “cruelmente” cuando, al proponerse “parodiar por una

hora el manejo de una coqueta”, rehúsa durante un baile su brazo y acepta

el de “Belmonte su enemigo” (188).33 Al encontrar a Elena le narra el “de-

licioso desvarío” (189) que acaba de experimentar, en el cual, entre otras

cosas, al regresar a su casa halla a Luis, a quien en el plano de la realidad

supone de viaje a París.34 En el curso de la salida advierte que lo vivido se

aproxima a instancias del desvanecido ensueño, y al llegar a su hogar en-

cuentra allí al joven. Recuperada de un desmayo, recibe de Luis la propues-

ta de unírsele en matrimonio y la exhortación a cumplir con su voto una vez

celebrada la boda por el sacerdote, mientras él lleva adelante la prevista

misión en Europa. En la instancia final, la voz narradora alude a una Amalia

situada ya entre las Hijas de la Caridad.35

A distancia de lo ofrecido en las otras narraciones de Gorriti sobre el

tema, el texto no apela a figuras concretas pertenecientes a la asociación en

juego; pone en circulación sólo percepciones relativas a ella en general. Se

trata en este caso de imágenes referidas al hábito y al tocado que caracteriza

a sus integrantes así como a la índole de su vida cotidiana. Pero las imágenes

circulan no de una manera abstracta sino teniendo como fondo, o en rela-

ción con, la específica presencia de las Hijas de la Caridad, de modo proba-

33 El personaje es en algunas ocasiones denominado Amelia. Se utiliza con una frecuencia

levemente mayor, empero, Amalia.34

El Diccionario de la lengua castellana de la Academia Española (1852) consigna entre lasacepciones de desvarío: “Accidente que sobreviene á algunos enfermos de perder la razony delirar”; entre las de desvariar: “Delirar, decir locuras ó despropósitos”. Estos sentidospermanecen en la edición de 1869 de dicho diccionario. Cabe pensar que el primer vocabloes utilizado por Amalia de modo no literal. Elena caracteriza tal experiencia como “esosensueños” (“Una hora…”: 189), si bien el citado diccionario de 1852 define ensueño como“Sueño”, mientras que el de 1869 remite su significado a la segunda acepción de sueño: “Elacto de representarse en la fantasía de alguno, miéntras duerme, sucesos ó especies, y estosmismos sucesos ó especies que se representan”. Empleo aquí el término ensueño para aludiral “desvarío” en función del segundo sentido brindado por el Diccionario de la lenguaespañola de la Real Academia Española (1992): “Ilusión, fantasía”. También recurro ocasio-nalmente a esta última palabra. Especifico infra el uso que hago del término realidad a la horade tratar cuestiones relativas al ensueño del personaje.35

Es posible suponer a partir de elementos ofrecidos por el texto que Amalia y Elena sesitúan o bien en el marco de los sectores sociales altos o bien en el de los medios. Utilizoesas delimitaciones en relación con el tejido social de manera amplia.

Telar 201

ble, en el ámbito limeño. Se trata, sin embargo, de una especificidad sólo

virtual pues, aunque se brindan referencias que parecen remitir a la ciudad

y a tal presencia (aportando así a la verosimilitud de la ficción), no se ofre-

cen datos ni trazos particularizadores al respecto; tampoco, detalles de la

interacción que resulta factible inferir Amalia mantiene con la sociedad en

cuestión con anterioridad a la toma del hábito ni de su experiencia una vez

producida.36

Las representaciones son delineadas en una proporción significativa en

el curso de la conversación que mantienen las amigas. Elena insta a Amalia a

forjar una suerte de composición de lugar en torno a las consecuencias al

menos en general perjudiciales que el ingreso le ocasionará o puede ocasio-

narle. En sus palabras se dibuja una perspectiva atenta, sensible al cuidado de

la apariencia y de la belleza. La incita a pensar en el “horror de encerrar” su

agraciado rostro “en ese espantoso sombrerote” e implícitamente en los efec-

tos, que es posible suponer negativos, de “lo chupado de esa túnica”; funda-

mentando lo que cabe imaginar es el amor que Luis le profesara al menos en

parte en su hermosura, señala: “ Y sobre todo, hija, cinco años de esa vida de

perros acabarian con tu belleza y desvanecerán el amor de...”. Si ante los dos

primeros argumentos, Amalia exhibe indiferencia y/o resignación, frente al

tercero interpone límites de manera explícita y sienta sus puntos de mira: sin

aludir a aspectos de la estancia futura entre las Hijas de la Caridad, declara

tener fe y pide a Elena la deje creer que “lo severo de este voto” le permitirá

recuperar el “amor de Luis”; dice además imponerse “con placer”, atendien-

do a la propia culpa, lo que define como “esta rigorosa penitencia”, sin preci-

sar aquello a lo que hace referencia a través del sintagma (diferenciándose así

de su interlocutora, quien la califica a continuación no sólo, de acuerdo con

ella, en los términos indicados sino también de “horrible”, capaz de acabar

asimismo con su “delicada existencia”) (188).37

36 Ver supra elementos que permiten suponer que la historia enmarcada ocurre en Lima,

entre ellos la referencia al servicio que Amalia ha empezado a prestar en “Santa Ana”presente en el relato.37

Las cursivas son del texto. La actitud resignada no sólo se desprende de lo dicho porAmalia; explícitamente la voz narradora señala al describir a las jóvenes amigas: “La unaresplandecía con todas las galas de la hermosura y de la felicidad; la otra, mas jóven aun,

202 Telar

Esgrimida desde el mundo, cada serie de puntos de vista delimita a su

vez una colocación distinta en él. Elena juzga a la amiga y a las Hijas de la

Caridad sosteniendo una clara identidad con lo terreno; Amalia se encuen-

tra en cambio, y a diferencia de otras figuras que interactúan con la asocia-

ción en relatos de Gorriti (incluida la propia escritora en los de índole

autobiográfica), en una instancia de pasaje desde ese ámbito al del apostola-

do. El contenido del ensueño parece en tal sentido proyectar y condensar en

los objetos su posición. En él se ve a sí misma realizando las acciones que se

dispone a efectuar también en el plano de la realidad: comprar agua de

Colonia y una “crucesita” “para llevar al convento” (188); sin embargo, en

el “desvarío”, una vez obtenido, el frasco de agua de Colonia se transforma

en un perfumero cargado de extractos ingleses mientras la pequeña cruz se

torna el “espléndido aderezo de una desposada” (189). Los dos paradigmas,

el de la consagración al prójimo en el marco de una asociación de vida

apostólica y el de la existencia en sociedad, y en su interior la posibilidad de

contraer matrimonio, se plantean así con nitidez. Si no resulta factible esta-

blecer si esa conversión constituye una expresión de deseo en relación con

el futuro inmediato, cabe tener en cuenta que Amalia califica el ensueño,

que incluye, según lo indicado, el reencuentro con el amado, como “deli-

cioso”.38 Y aportando una vuelta de tuerca sobre el tema, es de interés

tenia en su bello rostro una espresion de tristeza y de resignacion que la hacia en estremointeresante” (“Una hora…”: 187). Es factible preguntarse, por otra parte, aun cuando nopueda ofrecerse una respuesta, si el texto invita a asociar la mayor edad de Elena con eltratamiento burlón y en ocasiones condescendiente que en parte da a Amalia. Asimismosi se estimula a pensar que el hecho de que la protagonista sea más joven incide en ella ala hora de formular el voto en cuestión. Cabe tener en cuenta que en “Las dos madres…”las figuras que aspiran a que se les preste hábitos de la asociación, visualizan previamentecomo deseable una hipotética pertenencia, al menos en esa coyuntura, a las Hijas de laCaridad.38

Cabe tener presentes los trazos que Sigmund Freud otorga a lo que designa como“fantasías”, “sueños diurnos”, “castillos en el aire”, si bien, dados los elementos textualesdisponibles, no considero viable analizar a su luz el “desvarío”. Para Freud “el dichosonunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho”; estima que “cada fantasía singular es uncumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad”. “El trabajo aními-co”, observa, “se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capazde despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de unavivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entoncescrea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo,

Telar 203

observar que más allá de la humildad que en comparación con el “aderezo

de una desposada” atribuye a la crucecita, el hecho de que en el plano de la

realidad se disponga a adquirirla en una joyería anima a preguntarse si

existe eventualmente en ella una dificultad para el absoluto despojamiento

respecto a las cosas materiales.39 Los comentarios burlones de Elena ante el

relato del “desvarío” se centran precisamente en la particular colocación

de la amiga: “ Estupendo! qué mundana está la monja!”, “Reverenda madre

de la caridad, desechad hasta de aquí á cinco años esos ensueños (…)” (189).

Tanto en el nivel de la realidad como en el de la fantasía Amalia se

muestra en efecto permeable al mundo. Es en el marco de la ciudad en curso

de modernización o inicialmente modernizada que se desenvuelve gran

parte de los acontecimientos: en su seno se entrega a la ensoñación, se

encuentra con la amiga, se enfrenta a algunas de las coincidencias entre

ambos niveles. La multitud, la luz del gas, las mercancías habrían incluso,

si se atiende a sus palabras, incidido en el surgimiento del “desvarío”:

Ahora mismo, que venia al Tigre para comprar agua de Colonia

y una crucesita de la joyeria de Meyers, para llevar al convento,caminando así, sola entre la multitud, deslumbrada por la doble

luz del gas y de las preciosidades que se ostentan por todas partes,he visto cruzar por mi mente un delicioso desvarío. Figuréme que

al tomar en el Tigre mi frasco de agua de Colonia, lo ví trasformarseentre mis manos en un lindo perfumero lleno de los mas ricos ex-

tractos ingleses (188-189).40

No obstante, ciertos trazos matizan la pertenencia de Amalia a esa esfe-

justamente el sueño diurno o la fantasía (…)” (Freud, 1979; palabras situadas entrecomillas en páginas 129 y 130). El texto, titulado, según la edición consultada, “Elcreador literario y el fantaseo”, es expuesto como conferencia en 1907 y publicado porprimera vez en 1908; ver la “Nota introductoria” de James Strachey incluida en elvolumen, página 125.39

El vocablo realidad es empleado en el presente análisis en términos de lo que en elcitado trabajo de Freud, y según la edición utilizada al respecto, se delimita como “reali-dad efectiva” (Freud, 1979: 127, 128). En un sentido similar uso la expresión “lo real”.40

Las cursivas son del texto.

204 Telar

ra. El voto realizado permite atribuirle un sentimiento religioso.41 La vo-

luntad de pagar mediante una penitencia lo que a sus ojos constituye la

propia falta parece resultar otra manifestación de ese sentimiento. El texto

no esclarece la razón de la elección de la toma del hábito entre las Hijas de

la Caridad en calidad de acción dirigida a la obtención eventual de la reanu-

dación del vínculo con Luis. Si no puede suponerse que experimente algún

grado de atracción por la vida a seguir, cabe recordar, empero, que tampoco

sus palabras o gestos exponen una aprensión al respecto, aun cuando atribu-

ya severidad al voto y rigor a la penitencia. A semejanza de algunas figuras

decididas a tomar el hábito y/o a permanecer en conventos de clausura

trazadas en relatos incluidos en Panoramas de la vida,42 ostenta una dosis de

impermeabilidad ante argumentos o manifestaciones en dirección opuesta;

como en algunas de tales ocasiones, esa voluntad pone en juego el rol de

quien ha decidido renunciar al mundo en el marco de la institución eclesiás-

tica y el de la joven comprometida en una relación amorosa.43 Pero a dife-

rencia de los casos mencionados, en la medida en que se apela aquí al

ingreso en las Hijas de la Caridad (dándose al parecer por sabido que sus

integrantes pronuncian votos temporales), el proyecto de Amalia no impli-

ca la obligación de elegir de manera excluyente uno de esos roles sino la

posibilidad de desempeñarlos de modo sucesivo: consagrarse al apostolado

a fin de recuperar al amante terreno.44

41 Amalia dice ante la última de las objeciones de Elena relativas al ingreso, y quizás

atendiendo también a las restantes: Oh! Elena, en nombre del cielo, no desvanezcas tú miilusion! Tengo fé: déjame creer que lo severo de este voto hallará gracia ánte Dios y medevolverá el amor de Luis” (“Una hora…”: 188). Más allá del sentimiento religioso quecabe pensar anima la formulación del voto, es factible preguntarse, sin embargo, si laafirmación en cuanto a la existencia en ella de fe (al menos parcialmente, según puedeconjeturarse, respecto de la efectividad del gesto) no queda, también al menos, en partematizada o en cierto modo relativizada cuando Amalia recurre a la expresión “(…)déjame creer que lo severo de este voto (…)”.42

Me refiero a “Peregrinaciones de una alma triste”, “El pozo de Yocci” y “Un viaje alpaís del oro. Al niño Ernesto Quesada”.43

Tal situación se presenta en “Peregrinaciones de una alma triste” y en “El pozo deYocci”.44

Es interesante destacar por otra parte la tensión existente entre el ejercicio del rol decoqueta y del de aspirante a entrar en las Hijas de la Caridad. En el Diccionario de la lenguacastellana de la Academia Española (1852) se indica en tanto primera acepción de coque-

Telar 205

La historia, por otra parte, permite interrogarse en torno a la interven-

ción de lo divino en la esfera de lo real. Si lo efectivamente sucedido a

Amalia al solicitar el frasco de agua de Colonia y la crucecita no puede ser

visto por el lector implícito, al menos en primera instancia, como un acon-

tecimiento inquietante sino como resultado del hecho de que Luis, siguien-

do a las dos amigas sin que ellas lo notaran, se entera del contenido del

ensueño y se apresura de algún modo a concretarlo, es factible para ese

lector preguntarse, aunque sin respuesta, si el retorno del joven desde Pana-

má no ha podido deberse en efecto al voto pronunciado por Amalia. En

tensión con ello, Elena da muestras de cierto escepticismo frente a la efecti-

vidad o al sentido de tal voto al calificarlo de “cándido”, así como de distan-

ciamiento lúdico frente al “desvarío” y a su eventual cumplimiento: “ Vaya!

olvida su reverencia que debemos efectuar en el Tigre y en la joyería esas

fantásticas transformaciones? Vamos, que yo tambien tengo prisa de ver ese

tería: “Vicio de coquetear”; se define coquetear como “Tener ademanes ó conducta decoqueta”; entre los significados de coqueta se encuentra “La mujer que por vanidadprocura agradar á muchos. Es voz tomada del francés”. La edición de 1869 de esediccionario brinda al respecto los mismos sentidos. En la de 1817 se ofrece como segundaacepción (uso metafórico) de coqueta “La muger que aparenta querer á muchos, y noquiere á nadie”; hasta la edición de 1843, no vuelve a aparecer una acepción afín.Mientras el primero de los roles indicados implica (aun cuando la coquetería se hayaejercido en tanto parodia, algo que parece atenuar pero no anular en el presente contextosu sentido) la ostentación de lo que se considera la propia capacidad de seducir, de agradara distintos hombres, el segundo supone una toma de distancia en cuanto a ello y a lomundano en general. Habría también una tensión entre el ejercicio de la coquetería y losroles de la novia y la desposada, si bien al cumplir estos últimos papeles las mujeres nodejan, al menos necesariamente, el mundo. Es posible formular conjeturas, pero no optarpor una de ellas, acerca del (de los) motivo(s) que lleva(n) a Luis a exhortar a Amalia a serfiel a su voto sin intentar, de modo eventual, una anulación del mismo: cabe preguntarsesi él procura así no oponerse a lo que, también eventualmente, advierte como voluntad dela joven de cumplirlo, si lo anima la creencia en la efectividad del voto y/o en aquello queél pone en juego, si de manera tal vez inconsciente procura infligir un castigo a Amalia.Habría que tener en cuenta además sus palabras relativas al compromiso asumido encuanto a la citada misión, si bien en principio puede suponerse que el alejamiento, porvarios años, respecto de su futura esposa no constituye la única salida a la hora dehonrarlo: “(…) y despues que el sacerdote nos haya unido cumple á Dios el voto que lehiciste, miéntras yo, cumpliendo tambien con lo que debo á mi orgullo, desempeño enEuropa la mision que acepté por alejarme de tí” (“Una hora…”: 193). Cabe observar queel texto da lugar a preguntarse si Luis acepta que la consumación del matrimonio sepostergue hasta que Amalia concluya su estancia entre las Hijas de la Caridad.

206 Telar

milagro” (191-192).45 Si Amalia experimenta temor ante las referidas coin-

cidencias (temor, de acuerdo a lo que cabe inferir de sus palabras, al menos

parcialmente, a una fusión de la realidad y el ensueño, a estar inmersa en un

“sueño” y por ende a la dificultad para ejercer un control sobre la situa-

ción),46 la actitud burlona mantenida por Elena durante parte de la charla

deja paso sucesivamente –cuando en lugar del frasco de agua de Colonia y

de una crucecita le ofrecen a Amalia un perfumero y un aderezo– a la

admiración y al asombro.

Volviendo ahora al voto, Elena lo juzga, antes de considerarlo signado

por la candidez, “terrible” (187). Es posible pensar que esa condición se

relaciona a sus ojos con los efectos negativos que, según su perspectiva, la

futura estancia entre las Hijas de la Caridad producirá o puede producir en

la agraciada apariencia y en la “delicada existencia” de la amiga. Amalia

señala en cambio que después de haberlo formulado encuentra cierta tran-

quilidad y que vive desde entonces “bajo una estraña influencia” (188). En

cualquier caso y en esa dirección, el texto parece articular un debate en

torno a la conveniencia de tal práctica, que es factible poner en diálogo con

un núcleo de sentido circulante en el espacio público peruano de la década

de 1850. Francisco de Paula González Vigil, a quien se ha considerado

exponente del liberalismo del Perú del siglo XIX, llama en dicho marco la

atención acerca de la necesidad de evitar la gravitación de los directores

espirituales sobre las niñas, debido al influjo negativo que a sus ojos ejercen

en ellas. “Les prescriben”, dice entre otros señalamientos, “métodos de

vida, que se acercan a lo que se practica en los monasterios; las inducen no

pocas veces a que hagan voto de castidad; y les inspiran tal abnegación de

las cosas de la tierra, como si las pusieran en camino a esos santos lugares

45 Las cursivas son del texto. Al contemplar la “vista” de París en el salón óptico, Amalia

dice: “(…) Mira esas hermosas mujeres: se diria que pasan á nuestro lado”, a lo queresponde la amiga: Hum! Muy luego Luis, pasando al suyo no pensará mas en tí, ni se ledará un bledo de tu cándido voto” (“Una hora…”: 191). Debe notarse sin embargo que,aunque bromeando y con ironía, es Elena quien alude a lo que presenta en términos deinminente cumplimiento de instancias del “desvarío”.46

Amalia dice al contemplar el aderezo que le entrega el joyero en lugar de la pequeñacruz: “ Dios mio! Dios mio! es este un sueño! Elena, no te alejes, tengo miedo!” (“Unahora…”: 192).

Telar 207

(…)” (1976: 90).47

Más allá de lo indicado hasta aquí –en particular de la inquietud e

impresionabilidad de Amalia ante el curso de los acontecimientos– y de la

expresión de tristeza que, de acuerdo a la voz narradora, ostenta su sem-

blante al encontrarse con Elena, el relato no apela al clima desgarrado de

ciertas instancias en las que emergen tomas del hábito en conventos de

clausura y/o la decisión de permanecer en su interior una vez efectuada la

profesión, presentes en los referidos textos pertenecientes a Panoramas de la

vida. Cierta ligereza, cierta sombra de levedad teñida en ocasiones de hu-

mor irónico impregnan la escritura. Esa ligereza surge asimismo en las

palabras dirigidas por la voz narradora a la dedicataria, Leonor P., compa-

rada en belleza (¿y acaso semejante en juventud?) con la protagonista de la

historia enmarcada. Se trata de un tono perceptible en narraciones inclui-

das también en Panoramas de la vida y en Misceláneas48 y de algún modo en

47 Se trata de formulaciones presentes en uno de los ensayos incluidos en el volumen

mencionado supra, Importancia de la educación del bello sexo (1976: 90). Zegarra llama laatención sobre este aspecto de los planteamientos de González Vigil en tal volumen(2007?: 514). Batticuore lo menciona parcialmente al analizar por su parte ideas del autorexpuestas en el mismo lugar (1999: 59-60). Acerca de la inscripción de González Vigil enun pensamiento de corte liberal ver, entre otros, Basadre (1969: 190). Distintos relatos deGorriti ponen en escena a mujeres jóvenes que, en diferentes lugares y momentos de lacenturia, formulan votos: además de “La hija del mashorquero…”, ver el caso de Carmelaen “Peregrinaciones de una alma triste” y “Luz y sombra”, en “Escenas de Lima”(Panoramas de la vida), y la historia de Martita narrada en La tierra natal (1889). En “Latúnica de la vírgen”, parte de “Escenas de Lima” (Misceláneas), un personaje femeninoofrece esa prenda a la Virgen durante su enfermedad.48

Me refiero a varios de los relatos que se encuentran incluidos en “Escenas de Lima”(Panoramas de la vida) y en “Escenas de Lima” y “Escenas de Buenos Aires” (Misceláneas)y a los cuales Molina atribuye un origen periodístico y clasifica según dos tipos deartículos ligados a ese ámbito: las anécdotas y las noticias. Entiende por anécdota “lanarración breve de un suceso trivial”. En el caso estudiado, en la mayor parte de lasocasiones las anécdotas cobran la forma de “un diálogo directo en el que participan lanarradora y las jóvenes que la visitan (o que visitan la casa de alguna amiga)”; los temasque aparecen con mayor frecuencia son “los idilios o los desengaños amorosos de lasjóvenes, y otras alegrías y tristezas de la vida cotidiana” así como “las impresiones que hancausado en el grupo algunos sucesos de la vida social (bodas) y cultural (conciertos yóperas, etc.) de la que participan”, abordados no en profundidad sino “con unas pocaspinceladas, a veces en párrafos de estilo enfático”. Las noticias se caracterizan, entre otrosrasgos, por ser “relatos heterodiegéticos sobre algún suceso reciente, de interés para elgrupo social destinatario del periódico. Ese interés está suscitado por la índole escandalosa

208 Telar

otra de las reunidas en Sueños y realidades, centrada de manera parcial en una

historia que apela a la existencia en conventos femeninos, “Quien escucha su

mal oye. Confidencia de una confidencia. (A la señorita Cristina

Bustamante.)”.49 Las chanzas dirigidas por Elena a Amalia y el displicente

distanciamiento respecto a los propios sentimientos ostentado por Luis du-

rante el fugaz encuentro con un amigo contribuyen a configurar ese clima.50

La invocación final dirigida a Leonor P. se efectúa, según lo expuesto,

en una instancia posterior a la salida y al encuentro de Amalia con Luis,

esto es, en el período en el que la joven cumple con su voto. Prolongando el

juego de contrastes y otorgando a su relato una estructuración simétrica, la

voz narradora da cuenta de la transformación sufrida por el personaje: sus

bellos rasgos se hallan ahora ocultos bajo “los anchos aleros de ese armatos-

te que usan las santas hijas de Vicente”.

Bella Leonor, ¿has visto alguna vez bajo los anchos aleros de esearmatoste que usan las santas hijas de Vicente una frente blanca y

pura, dos rasgados ojos negros, una boca formada con perlas y cora-les, una jóven, en fin, casi tan linda como tú? Es Amalia que expía

con cinco años de tinieblas, una hora de coqueteria (193).51

El punto de mira que en las palabras citadas remite a un componente

significativo del atuendo de las integrantes de la asociación con lo que cabe

(aunque dentro de ciertos parámetros de decencia) de la historia, y el espíritu chismoso yburlón del narrador(a)” (Molina, 1999: 133-149; palabras entre comillas en páginas 136,137-138 y 146). Molina examina también la presencia del humor en la narrativa deGorriti; considera que ese elemento “no es una constante, porque sus narradores prefierenel llanto. Las veces que se animan a la burla juguetona son pocas, pero bien valen la pena”;marca su emergencia asimismo en los textos periodísticos de la autora (1999: 201-210;palabras entre comillas en página 202).49

Ver el análisis de esa narración efectuado por Michèle Soriano (1999).50

A la observación de su amigo Santiago, relativa a su partida a Europa en el “últimovapor”, Luis responde: “–Partí fastidiado; temí que el invierno europeo convirtiese elfastidio en tédio, y el tédio en un pistoletazo; volví de Panamá para absorver un rayo denuestro sol que me sirviera de talismán, y héme aquí de regreso esta tarde. Pero…. déjameahora, te ruego: mañana te referiré esto y muchas cosas mas. Adios!” (“Una hora…”: 190).51

Las cursivas son del texto.

Telar 209

suponer es una dosis de humor, parece quitar por una parte solemnidad a la

imagen acerca de lo que se visualiza como su modo de operar: la santidad;52

si en “La hija del mashorquero…” la “ardiente” entrega al prójimo caracte-

rística de “una hermana de caridad” se impregnaba de la severidad y del

padecimiento de la protagonista e incluso del de las familias afectadas por la

violencia paterna, aquí la conducta de tales integrantes parece aludida me-

diante un dejo de condescendencia no exenta de afecto y/o de respeto.53 El

contraste entre el “armatoste” y los rasgos del rostro de la joven refuerza,

por otra parte, la perspectiva sostenida por Elena en la historia evocada,

cuando ésta lamentaba el futuro encerramiento de la cara de la amiga bajo el

“sombrerote”. A semejanza de lo ofrecido por la narración mencionada, se

apela en la caracterización de las Hijas de la Caridad a las generalizaciones;

pese a que es factible pensar que Amalia ingresa a un establecimiento em-

plazado probablemente en Lima, no se aportan, según lo anticipado, trazos

particularizadores.54

Los elementos indicados dejan paso luego a la definición en términos

52 Álvarez Gómez se refiere a los cambios que desde un punto de vista histórico sufre la

vestimenta de las Hijas de la Caridad. Indica que con el tiempo el “sencillo vestido decampesinas” de al menos los inicios se convierte “en hábito que llamaba la atención eimpedía la visibilidad” (1990: 375).53

El Diccionario de la lengua castellana de la Academia Española (1852) ofrece comoprimera acepción de santidad “La calidad de santo”; entre las de santo/a “El que esperfecto y está libre de toda culpa. Con toda propiedad solo se dice de Dios, que lo esesencialmente: por gracia, privilegio y participacion se dice de los ángeles y de los hom-bres” y “La persona de especial virtud y ejemplo”. María Moliner brinda entre lasacepciones de santo/a “De Dios o de la religión” (y en condición de subacepción “Rigu-rosamente conforme con los preceptos religiosos”) y “Se aplica a una persona muy buenao muy resignada” (adjetivo y nombre respectivamente) (1999). Puede suponerse que elempleo del vocablo “santas” por la voz narradora resulta de alguna manera afín al menosa uno de los sentidos que atribuye el diccionario de la Academia Española a santo/a, elcitado por mí en segundo lugar. Utilizo en esa línea la palabra santidad.54

Sería de interés pensar la labor en torno a las imágenes efectuada en particular por estanarración (cuestión que retomo infra), en diálogo con señalamientos de la bibliografíaacerca de la gravitación que adquieren en general las representaciones acerca de lasmujeres en el siglo XIX; ver al respecto Michaud (2000). La visualización de la mujerbajo la forma de la abnegación es abordada por Michela de Giorgio (2000). Sobre lasimágenes puestas en circulación por la literatura en el Perú de la época ver Denegri(2004a: 49-57); sobre prescripciones y modelos vigentes en ese ámbito en la centuria verasimismo Denegri (2004b); también Zegarra (2007?) y Oliart (2007?).

210 Telar

de “tinieblas” de los años de permanencia de Amalia en las Hijas de la Cari-

dad, sin que llegue a aclararse si la calificación corresponde a la mirada de

la joven –debido a la imposibilidad de disfrutar de la vida matrimonial y/o

al tipo de existencia practicado en su interior– o más bien instala la percep-

ción de la voz narradora en torno a ese eventual malestar o a dicha estancia.

Si la calificación parece en cierta medida y en líneas generales, afín asimis-

mo a las posiciones esgrimidas por Elena en relación con la voluntad de

Amalia de tomar el hábito, a diferencia de las formulaciones de ese persona-

je la intervención de la voz narradora no brinda juicios al menos explícitos

acerca del voto; aproximándose a los términos empleados por Amalia para

definir su proceder considera a éste, antes bien, desde el punto de vista de

aquello que según sus palabras desencadena el alejamiento de Luis, aspecto

acerca del cual Elena no había emitido opinión: lo que señala como coque-

tería. A semejanza de la protagonista, define en tanto expiación el pasaje

por la sociedad de vida apostólica.55

Considerado en su conjunto, y en los términos descriptos, el fragmento

final clausura la previa circulación de posiciones y perspectivas puestas en

juego por las amigas al tratar el inminente ingreso de una de ellas. En ese

sentido, aun cuando se aluda –y por lo tanto se reconozca– al discurrir de la

santidad a la sombra de los “anchos aleros”, se delinea en él, como en

formulaciones de Elena, una mirada permeable a aspectos mundanos de la

55 La visualización de Amalia como figura que “expía con cinco años de tinieblas, una

hora de coqueteria” suscita a mi entender un problema interpretativo, esto es: si cabereconocer en esas palabras, que llaman a reparar en lo prolongado de su estancia entre lasHijas de la Caridad frente a la brevedad del lapso en el que apela a la coquetería, unavoluntad aleccionadora, moralizadora, atribuible a la voz narradora, o más bien unareferencia a lo sucedido al personaje en los términos de sus propios valores, fundamento,en parte, del voto pronunciado. Es de interés tener en cuenta el señalamiento y el análisisde Molina acerca de la importancia que asume en la obra de Gorriti la aspiración a“persuadir de la moralidad de su mensaje” (1999: 243-287; palabras situadas entrecomillas en página 245; negritas del texto). Esta crítica ve en la coqueta uno de los rolesrepresentados en esa producción como negativos; según su perspectiva en ella “los malos,en especial las coquetas y los celosos, reciben el castigo merecido”; ver Molina (1999:250 y sobre el tema también 264-266; cursivas del texto). Molina incluye a la pareja deAmalia y Luis, no obstante, entre los (las) enamorados(as) virtuosos(as) y, en su interior,entre las pocas que “alcanzan su objetivo y llegan a ser felices tras superar las pruebasadversas” como “la propia coquetería” (1999: 257).

Telar 211

existencia: el de la belleza física (no exenta de pureza), el de la atención a

cánones rectores de la moda o de la apariencia, que si permanecen implíci-

tos se evidencian distantes de los que rigen al menos parte del vestuario de

las Hijas de la Caridad.

Si se examina en su totalidad, el relato se muestra como espacio abierto

a diferentes modos de colocación e imágenes en cuanto a la asociación,

convergentes o no en un mismo personaje o voz: visualización crítica de lo

que se entiende en tanto desgaste también al menos corporal inherente a sus

prácticas, descalificación de componentes del atuendo que la caracteriza,

ausencia de una explicitación de las propias posiciones respecto a este últi-

mo aspecto, reconocimiento –bajo la forma señalada– de la virtud de sus

miembros. En el caso de Elena (al igual que en el de la voz narradora) no se

arroja luz en torno a las fuentes o instancias que dan lugar a tales colocacio-

nes e imágenes.56 De manera afín, y según lo indicado, si es posible suponer

que Amalia interactúa con integrantes de las Hijas de la Caridad antes de la

toma del hábito, la correspondiente experiencia no es abordada; tampoco

resulta factible para el lector implícito conocer lo vivido por ella a partir

del ingreso o afirmar que resulte negativo: el fragmento final es, en esa

dirección, como en mayor o menor medida sus respuestas a la composición

de lugar acerca de la futura estancia en las Hijas de la Caridad trazada por

Elena, elusivo. Por su parte, mientras el voto formulado por Amalia es

sometido a un juego de perspectivas, el texto permite al lector preguntarse

acerca de la eventual incidencia del mismo en el retorno de Luis; mediante

tales mecanismos, cuya coexistencia suscita en parte una tensión, emergen

en la escritura los dominios de las prácticas y las creencias religiosas.

En el proceso descripto, las dos amigas van dibujándose como figuras

que, ante esos y otros dominios puestos en escena en el relato, esgrimen,

más allá de ciertas semejanzas, posiciones y representaciones que resultan,

si se las compara entre sí, signadas por la disimilitud.

56 Es de interés observar, sin embargo, que en el caso de la dedicataria se permite inferir

que tiene o ha tenido la posibilidad al menos de ver a figuras pertenecientes a las Hijas dela Caridad.

212 Telar

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216 Telar

Memoria traumática y esquizofreniaen Eterna memoria (1975), deRamón Hernández

SOFÍA GARCÍA NESPEREIRA

Universidad de Gotemburgo, Suecia

1. Introducción

El presente estudio pretende ser un acercamiento a la memoria traumá-

tica en la novela Eterna memoria (1975), en que podemos ver la guerra como

uno de sus ejes temáticos que surgen de la memoria del protagonista, Ernes-

to Obermaidan.

Veremos que el conflicto bélico representa en esta obra un espacio de

poder en que el protagonista vive experiencias que lo atormentan por el

grado de crueldad y deshumanización a que se ve sometido y en relación

con su propio pasado. Se observa que la guerra sugiere también la idea de

autoridad del padre de Ernesto, Hugo Obermaidan, un oficial militar que

exhorta a su hijo a seguir la carrera de las armas, mandato que Ernesto

desoye y que le valdrá la desconsideración constante de su progenitor.

Partimos de la hipótesis de que el recuerdo de ciertos acontecimientos

del pasado del narrador-protagonista, experimentados por él como doloro-

sos, ha provocado su progresivo desarraigo de la realidad y su ingreso en la

esquizofrenia. La narración del pasado de Ernesto se hace eco de esta pau-

latina degradación en su salud mental, lo que vemos en ciertos episodios

alucinatorios o en la pérdida de identidad. Según nuestra lectura, los sínto-

mas de la enfermedad mental del protagonista se trasladan a la trama narra-

tiva en forma de transgresión de los límites espaciotemporales o la disocia-

ción del '’yo’ narrativo, entre otros.

El objetivo de nuestro estudio es dilucidar el peso de la memoria de la

Telar 217

guerra en el surgimiento del trauma y la enfermedad mental en el protago-

nista para examinar el vínculo entre la visión de la guerra, la memoria

traumática y la esquizofrenia.

En primer lugar, se describirá la fábula de la obra, para tratar de clari-

ficar y organizar la anécdota narrada. Posteriormente, nos detendremos

brevemente en la visión de la guerra que se extrae de la novela y su co-

nexión tanto con la entidad paterna –que consideramos relevante en la obra

en cuanto a ente represor que traumatiza a Ernesto–, como con la creación

de la memoria traumática. Ésta guarda, a nuestro parecer, íntima relación

con la esquizofrenia del protagonista. Para justificar nuestra lectura, pon-

dremos en relación algunos elementos presentes en la narración –desdobla-

mientos y distorsión temporal– con síntomas esquizofrénicos y de memo-

ria traumática.

2. Análisis2.1. Fábula

Eterna memoria narra en primera persona parte de la vida de Ernesto

Obermaidan, un joven alemán, pintor de oficio, que reside en París con su

pareja, Erika. La historia comienza cuando el protagonista recibe una ex-

traña comunicación de parte de un organismo público –llamado en la obra

con el nombre genérico de “Comisión central”– que lo insta a personarse

sin dilación en la oficina de inmigración más cercana. Allí le es confiscado

al protagonista el pasaporte, que nunca le es devuelto.

Alertado por el desconcierto de una llamada telefónica anónima que le

reclama su dirección postal, Ernesto imagina una trama urdida por su padre

en su contra, por haber abandonado la escuela militar en su temprana juven-

tud y haber dejado que un amigo de la infancia (Mauren) lo sustituyera en la

guerra y pereciera en ella. La visita posterior de tres soldados que lo reclutan

en su casa para una misión de guerra parece justificar los temores del prota-

gonista.

En la guerra, Ernesto experimenta diariamente horrores impresionan-

tes. También descubre con perplejidad tener otra identidad, con otra fami-

218 Telar

lia y otra existencia. Al mismo tiempo, los recuerdos de su pasado, de su

amigo muerto en combate y de su difunto padre lo asedian continuamente.

Cansado de sufrir y matar, el protagonista se hace desertor, lo que le vale la

pena de muerte.

2.2. Concepción de la guerra

La novela se abre con un paratexto en donde el autor explica el carácter

ficticio de la obra, señalando la intención de “rendir homenaje a las vícti-

mas innumerables que las guerras han dejado siempre tras de sí” (1982: 8).1

Destaca en concreto la masacre de My Lai (ocurrida en 1968) durante la

guerra de Vietnam –junto con el responsable de ésta, el teniente W. Calley–

y el “caso Slovik”, en que un soldado americano fue fusilado por deserción

en 1945, durante la segunda guerra mundial.

Estamos ante una novela que declara desde el principio su ficcionalidad;

que marca clara y distintamente la ausencia de realidad de cuanto es narra-

do sobre la guerra y sus víctimas. Ello parece oponerse diametralmente a

otro tipo de literatura que, hablando también de víctimas, establece desde

el comienzo la realidad y objetividad de sus contenidos, como es la literatu-

ra de testimonio. En este tipo de literatura, la veracidad de los hechos es el

punto de partida, como explica Alfredo Alzugarat (2004: 151): “testimo-

nio es sinónimo de verdad, la verdad a la que supuestamente el testigo no

debe faltar”. No obstante, si pensamos en la selección llevada a cabo para

ordenar los hechos en la memoria, existe necesariamente una manipula-

ción, que puede desembocar en ficción. Un hecho vivido no puede ser

trasladado totalmente a esquemas lingüísticos. Michael J. Lazzara nos lo

advierte:

Testimonial narratives have the particularity that they want tobe taken as a fact, to be believed on their own terms. I argue, on the

contrary, that we cannot approach memory discourses as transparent

1 Sigo la edición de Argos Vergara (1982).

Telar 219

narrative acts but rather must evaluate them critically in order to

reveal their motivations, benefits, and drawbacks (2006: 13).2

En la misma dirección apunta Fernando Reati cuando nos descubre la

existencia en el género testimonial de un ‘pacto de lectura’ –similar al pacto

narrativo3– “por el cual el lector «olvida» por un momento que la subjetivi-

dad del autor necesariamente entra en la representación de la realidad”

(1997: 226).

Mediante la aclaración inicial de la ficcionalidad de la narración –es

decir, creando una especie de ‘pacto narrativo’ invertido– podemos decir

que Eterna memoria subvierte una de las técnicas retóricas del testimonio

más características, su intención de objetividad y de documentación histó-

rica. En esta obra se muestra, por tanto, el procedimiento contrario al testi-

monial: se parte de la novelización de la guerra, de acontecimientos imagi-

narios, para llegar, entre otros objetivos, a una reflexión sobre el desastre

bélico y su absurdidad. Se puede hacer de esta obra una lectura similar a la

del testimonio, en cuanto a que importa no olvidar, tener presente el sufri-

miento, contar la “contrahistoria” (Alzugarat, 2004: 144), tratar de defen-

derse contra los mecanismos de poder –que veremos representados aquí

por el padre–, y no sucumbir ante su ley –lo que, según nuestra lectura,

Ernesto (representante de las víctimas) no llega a lograr.

A pesar de las referencias concretas presentes en el paratexto citado (a

la guerra de Vietnam y a la segunda guerra mundial), no se facilitan muchos

datos espaciales o temporales sobre la guerra en que Ernesto es obligado a

enrolarse. Vemos esta ausencia como conformadora de una imagen de la

guerra del “siempre” –como se dice en el paratexto–, una guerra que es

paradigma de todas las guerras.

2 También Patrick Dove afirma que la literatura de testimonio “no es una versión que

necesariamente se imagina más auténtica o fiel a la realidad que otras formas narrativas”(2005: 139). Él se pregunta incluso si la literatura es capaz de asumir sin frivolidades latarea de relatar una experiencia de la índole del testimonio.3 Recordemos que el pacto narrativo es el acuerdo mediante el cual el lector/receptor de

un texto literario no duda de la verosimilitud de éste (Platas Tasende, 2000: 598; VallesCalatrava, 2008: 132).

220 Telar

Observamos dos discursos de la guerra en la novela: uno, desde la pers-

pectiva de la víctima (que identificamos con Ernesto y sus compañeros);

otro, desde el victimario (Hugo y los representantes del poder militar).

Veamos el primero de ellos, correspondiente a uno de los compañeros de

combate del protagonista:

La guerra –añadió– tiene esas cosas. Es como un tobogán quetodo se lo traga. Le coge a uno, le zarandea, le arroja como si fuera

un pelele y al final uno no sabe quién es. Pero es injusto buscarresponsables a todo esto. Nadie tiene la culpa, sino nuestra íntima

condición de hombres. Somos una cadena, el vértice de una pirá-mide, pero todavía estamos al nivel del polvo, no sabemos remon-

tarnos (1982: 165-166).

Esta descripción se adecua perfectamente a la situación del personaje

de Ernesto y a la circunstancia que se narra en Eterna memoria, pues, como

veremos, él será metafóricamente “zarandeado”4 y “arrojado” hasta dudar

de su propia identidad, hasta no “saber quién es” al final de la novela. La

misteriosa desaparición o confiscación de su pasaporte parece orientarse

también a esta pérdida de identidad.

La perspectiva que adquiere toda la narración es la de Ernesto. Él es

forzado a combatir en la guerra (es raptado), y su voz que domina en el

discurso sobre la guerra. Se cuestiona para qué lucha, contra quiénes lucha:

Pero ¿quién era el enemigo? Habíamos podido comprobar mu-chas veces que eran individuos con idéntico rostro al que nosotros

llevábamos, vestían los mismos harapos, arrastraban el mismomiedo y la misma tristeza en sus espíritus. Ellos también, como

nosotros, llevaban en la cabeza una calle y una casa, un portal y unaescalera, un pequeño jardín y un rostro de mujer joven (1982: 176).

4 Él mismo hace uso de este verbo al final de la obra, tras la experiencia de la guerra: “El

destino me zarandeaba como si fuera una hoja seca llevada por el viento de un lado a otro”(1982: 262).

Telar 221

El personaje de Ernesto se erigiría aquí como figura representacional

de todas las víctimas –que se refuerza con el uso de la primera persona de

plural y el “miedo” que identifica al personaje–. Nos resulta además sig-

nificativa la referencia a los “individuos con idéntico rostro al que nosotros

llevábamos” (que no distingue entre la nacionalidad/origen de las vícti-

mas) si la comparamos con el episodio en que Ernesto va a ser ejecutado,

cuando imagina que todos los oficiales dispuestos a dispararle tienen el

rostro de su padre (1982: 314).

Sin embargo, comprobamos la existencia de otro discurso opuesto al

anterior, adscrito al poder, de los defensores de la guerra:

Todas estas consideraciones eran ignoradas por nuestro jefe,Guderian Book Balboa, el cual, absorto en el desarrollo de las bata-

llas, identificaba a los hombres vestidos de harapos con contingen-tes de tropas, la dura tierra ensangrentada con posiciones clave, el

miedo a morir con la estrategia, y la desesperada huida con la tácti-ca envolvente (1982: 176).

Éste es el discurso compartido por el padre de Ernesto, Hugo Obermai-

dan, quien ve en la guerra honor y victoria.5 El pasaje seleccionado a conti-

5 Muchos de los actos criminales descritos en la novela y llevados a cabo por el protagonista

son premiados por las autoridades militares mediante condecoraciones y actos de homenaje:“Caminamos con las puntas de los pies por el estrecho pasillo (…). Dos hombres hablantranquilamente, incluso ríen. Son dos oficiales de guardia, al cuidado de los cuales están losaparatos de onda corta. Uno está sentado frente a nosotros (…). Levanta la mirada haciaDavid y recibe tres disparos secos, amortiguados, que producen el mismo ruido que unabotella de champaña al descorcharse. (…) Un mes después fuimos condecorados por estaacción. Guderian Book Balboa en persona puso sobre nuestros pechos la Cruz de Guerracon distintivo rojo”. (1982: 215). Hay un fragmento que muestra la absurdidad de estesímbolo de los honores en batalla: “Este joven soldado está en coma. Morirá probablementedentro de un par de horas. La condecoración la lleva clavada tan profundamente que ha acabadocon él. La ciencia médica es impotente, créame” (1982: 222; el subrayado es mío). En todomomento, el punto de vista de la narración es el de Ernesto. Por eso, aunque en un principioel relato se detiene en los honores recibidos en batalla –lo que vemos como un intento enErnesto de responder a las expectativas de Hugo–, podemos observar también su decisión–cada vez más determinada– de huir. Al final, como ya se ha señalado, el protagonistaabandona su puesto en el frente y es por ello ejecutado.

222 Telar

nuación recoge el momento en que Hugo, padre de Ernesto, da la despedida

a Mauren, amigo del protagonista, antes de marcharse a combate, donde

perecerá:

–Te he mandado llamar para despedirte y, sobre todo, para darte

unos consejos.–Sí, señor.

–Vas a un lugar de honor, donde la vida es un holocausto en arasde la patria. Nunca eludas tus responsabilidades. Si te ves forzado

a dar tu existencia, entrégala. No seas un cobarde como mi hijo(1982: 173).

La cobardía de Ernesto se convierte en un motivo en la novela, y es

repetido por Hugo como reproche a la falta de interés de su hijo por la

guerra y la vida militar. A nuestro entender, la negativa de Ernesto por

seguir los pasos de su padre es tomada por éste como inadmisible desobe-

diencia, ya que rompe con la tradición familiar. Según nuestra lectura, ello

crea el conflicto que expulsará a Ernesto de la familia y de ahí nace el

trauma del protagonista, que acabará por enloquecer e imaginar una vida

como militar donde pueda resarcir sus culpas.

El relato de la guerra se interrelaciona en la narración con el recuerdo

de la infancia de Ernesto, cuando vivía sometido a los mandatos de su

padre, figura que infundía terror en el muchacho. Consecuentemente, cuan-

do Ernesto acude al médico después de recibir la visita de un soldado en su

casa, éste le diagnostique “pavor” (1982: 52). Hemos observado cómo este

sentimiento se hace traumático –remite a la instancia paterna, que, como

vimos, emplea significativamente la palabra “cobarde” para inducir ese

temor– e influirá en la narración de sus experiencias, que aparecerán de

manera caótica y confusa. A partir de la visita al médico del protagonista,

observamos que las percepciones de éste de su mundo circundante no pue-

den ser corroboradas por otros personajes; y comienzan a hacerse más fre-

cuentes hasta convertirse en la única realidad existente. Ernesto parece

haber abandonado el mundo ‘real’ y haberse integrado en un ‘mundo men-

tal’, sin tiempo ni espacio, sin identidad definida. Nuestra lectura de este

Telar 223

‘paso’ de un mundo a otro tiene que ver con la esquizofrenia del protagonis-

ta, quien no podrá a partir de aquí distinguir entre lo que ocurre en su mente

y fuera de ella.

El conjunto de recuerdos que hemos visto que atormentan a Ernesto al

tiempo que refuerzan la figura despótica de su padre, conforman lo que

podemos identificar con la “memoria traumática” de la que hablan los

psiquiatras Bessel Van der Kolk y Onno Van der Hart:

Traumatic memories are the unassimilated scraps of over-

whelming experiences, which need to be integrated with existingmental schemes, and be transformed into narrative language. It

appears that, in order for this to occur successfully, the traumatizedperson has to return to the memory often in order to complete it

(1995: 174).

Al hilo de esta explicación, la recurrencia a determinados momentos

en que el padre ejerció su represión y autoridad en el pasado de Ernesto son

“sobras” no asimiladas por su memoria, por tanto necesitan ser reiteradas

para llegar a completarse. Ello justificaría la constancia –y progresiva in-

tensidad– de estas referencias, que precisan ser repetidas para normalizar-

las, para experimentarlas como ordinarias. Sin embargo, vemos que estos

recuerdos, lejos de ser ‘normalizados’, se reiteran hasta la obsesión, lo que

interpretamos como una suerte de castigo (“eterna memoria”, como reza el

título) autoimpuesto por el protagonista.6

2.3. La figura del padre y su relación con la guerra

En una lectura atenta de la novela se percibe que uno de los elementos

conectores entre el recuerdo del pasado –del padre– y las vivencias de la

guerra es el símbolo del águila bicéfala. Se trata de un emblema heráldico

del emperador Carlos I de España y V de Alemania, y las dos cabezas del

6 Lo que creará la distorsión temporal en la narración, como veremos más abajo.

224 Telar

águila representan el honor y el poder.7 Veremos cómo este símbolo carac-

teriza, por una parte al padre de Ernesto, Hugo Obermaidan, y, por otra, a

los tres soldados que lo secuestran en su casa, Otis, Müller y Abigail.

La imagen del águila bicéfala aparece por vez primera en el segundo

capítulo de la obra, cuando Ernesto espera impaciente en la comisión cen-

tral la razón de la citación recibida en su casa: “volví a sentarme. Frente a

mí, colgado de la pared sobre la mesa del oficial, un gran reloj de esfera

cuadrada y péndola representando un águila bicéfala, hacía sonar su apaga-

do tictac” (1982: 15). La situación de Ernesto se puede definir como incó-

moda: él mismo reconoce su preocupación y expresa su temor acerca de los

acontecimientos que está experimentando. Si tenemos en cuenta otros con-

textos en que se encuentra el águila bicéfala, podremos apreciar un vínculo

entre el temor al padre y las vivencias de la guerra. Veámoslo brevemente

en dos ejemplos. El primero corresponde a la descripción del despacho de

Hugo, que Ernesto recuerda después de haber acudido a la comisión cen-

tral. El segundo refiere el encuentro entre Ernesto y los tres soldados que lo

raptan, momento en que su existencia cambiará para siempre:

Una cabeza de león, garras de águila bicéfala, esculpidas en made-ra de las colonias. La gran mesa al fondo del despacho. Las paredes

rodeadas de crespones y banderas, escudos heráldicos, armaduras ytapices con escenas de batallas de la época imperial. Sobre un atril

una Biblia abierta (…) Mi padre, el señor Hugo, está sentado ante sumesa y me ordena que avance hacia él (1982: 47-48).

Eran fornidos y de elevada estatura. Vestían los tres el mismouniforme de color verde oscuro. (…) Sus altas botas de montar me

trajeron a la memoria aquellas botas de montar de cuero marrónque siempre usaba mi padre e, inevitablemente, aquella asociación

de ideas me petrificaba todavía más. (…). “Otis” se puso al volantey yo quedé en el asiento de atrás, entre el sanguinario “Müller” y el

rubio “Abigail”, tan melifluo e hipócrita, sobre suya visera llevabaun águila bicéfala con las alas extendidas (1982: 67-72).

7 Vid. http://www.visionmasonica.org/el_aguila_bicefala_.htm.

Telar 225

La asociación entre los tres soldados y el padre parece quedar patente:

son militares los cuatro, como se observa en la indumentaria; si interpreta-

mos los nombres de los soldados como de origen germánico –también se

puede comparar con su descripción física, aquí sucinta– hallamos también

un parentesco entre ellos y Hugo Obermaidan. Nótese, además, que la refe-

rencia al águila bicéfala en el caso de la descripción del ‘hábitat’ de Hugo se

encuentra insertada en una atmósfera simbólica concreta que parece repre-

sentar el poder y el honor mencionados, y también las distinciones: la cabe-

za de león, los crespones y las banderas, los escudos, las armaduras, y las

escenas bélicas de la época imperial. El gesto autoritario con que el padre se

dirige al hijo refuerza, a nuestro entender, su potestad y jerarquía, idea que

será reiterada con distintas escenas de la memoria de Ernesto a lo largo de la

obra.

Podemos conectar los elementos simbólicos descritos –sin perder de

vista las significativas “escenas bélicas” de los tapices– con las condecora-

ciones que Ernesto recibe tras ciertas acciones en la guerra (vid. supra) y

encontraremos un paralelismo más entre memoria del padre y guerra, am-

bos enlazados con un sentimiento de pavor que domina al protagonista

desde el comienzo.

A partir de los presupuestos mencionados, nuestra lectura de los acon-

tecimientos en torno a la guerra se entiende como producto de la esquizofre-

nia del protagonista, que crea una realidad mental paralela que comunica

con ese pasado traumático identificado con la figura de su padre. El terror

sufrido antaño por Ernesto a causa del desprecio de Hugo y sus constantes

descalificaciones parece encontrar una especie de espacio catártico en la

guerra. En ella, mediante el sufrimiento, Ernesto parece re-crear su ser y

amoldarlo a los deseos de su padre, al tiempo que purga su culpa por la

muerte de Mauren. Sin embargo, como apunta Craig N. Bergeson tampoco

en la guerra acaba Ernesto por complacer a su padre, pues acaba desertan-

do:

It is significant (…) that after the massacre Ernesto deserts,

because even though war overtook him –to the point of leading

226 Telar

him to murder innocent women and children– his desire impels

him to leave the war and thereby attempt to abandon the law of hisfather (2003: 62-63).

Según nuestra apreciación, Ernesto atenta contra la mencionada “ley

paterna” en dos momentos. El primero, cuando sigue la carrera de las letras

en lugar del de las armas –se hace pintor y se muda a París– cuyo agravante

es la muerte en combate de Mauren, en su lugar. El segundo, cuando, en la

guerra en la que –a nuestros ojos– ilusoriamente participa, abandona su

puesto militar. Así pues, el acto purgatorio que reuniría simbólicamente las

dos instancias, la paterna y la bélica, sería la ejecución final, cuando Ernes-

to vea la cara de su padre en todas partes: “Veo el rostro de mi padre en todas

las caras. (…) Su mueca fúnebre está en las paredes, en los ojos de los

soldados que me custodian, en el libro de oraciones del capellán” (1982:

314).8 La muerte de Ernesto implica, por una parte, la restitución de la

Mauren, con lo que la culpa queda pagada. Pero, si asumimos que la guerra

aparece como la prolongación del poder de Hugo, la muerte de Ernesto

supondría también la victoria del mandato paterno.9

2.4. Memoria traumática y esquizofrenia

La lectura de la narración de la guerra como producto de la mente del

protagonista explicaría el desorden temporal de la narración, la ausencia de

referencias espaciales, el absurdismo de algunos pasajes, la vida paralela

del protagonista, y algunas extrañas coincidencias –como las simbólicas

del “águila bicéfala”– que ponen en relación la figura del padre con la expe-

8 La idea del castigo la vemos desde el principio de la obra, en una letanía que palpita

constantemente en la narración. El protagonista se siente “condenado” (1982: 31), repitesu culpa incesantemente (vid. 282, 283), en correlación con la palabra del padre, quien lerecuerda “estás aquí para pagar tu deuda” (283 y passim). Además, la muerte de Maurense refleja en la de David, compañero de Ernesto en la guerra, quien responde a lascaracterísticas de su amigo de la infancia y sus distintas muertes se refieren hasta en seisocasiones.9 Margaret Jones describe la novela como story of a failure (1976: 135).

Telar 227

riencia bélica.

Una sensación de terror embarga a Ernesto cuando recibe las primeras

muestras de un desarreglo burocrático. Hemos observado que el protago-

nista experimenta la misma sensación a medida que los acontecimientos

comiencen a desencadenarse, cuando recibe, sin razón aparente, una comu-

nicación, una llamada telefónica y una visita de un soldado. Ernesto teme

–y aquí podemos situar el comienzo de la ‘anomalía’– que se trate de una

acción llevada a cabo por su difunto padre: “Arrebatado violentamente por

estos tres individuos [los tres soldados que lo secuestran], sé que ha llegado

la hora de la venganza de mi padre. Sí, estoy seguro” (1982: 74).10

En una ocasión anterior a la indicada observamos algunas incoheren-

cias entre lo que Ernesto percibe y lo que perciben otros personajes a su

alrededor. Cuando su amigo Falcone le devuelve a Ernesto una gata que

supuestamente éste le había prestado, él señala: “Yo no recordaba haber

tenido jamás una gata de Angora (…). No obstante, la gata estaba allí, ence-

rrada en una caja de cartón” (1982: 65). De igual modo, al descubrir con

espanto la presencia de tres individuos desconocidos en su casa, Ernesto

avisa al conserje de su edificio para notificarle el suceso. El protagonista

escucha con estupor las palabras del portero: “En su casa no hay nadie más

que usted y su gata –dijo con insolencia (…)–. ¿Me oye? ¿He sido víctima de

una broma pesada o, por el contrario, ha regresado usted de las vacaciones

borracho como una cuba?” (1982: 69). Los ejemplos se prodigan por toda la

obra, con los componentes de miedo, delirios (de conspiración, de ser obje-

to de la venganza de su padre) y comprobación de ser el único que tiene

acceso a ciertos hechos.11

10 También cuando recibe la llamada telefónica anónima Ernesto expresa haber experi-

mentado una sensación ya conocida: “Inmediatamente y, sin saber por qué, relacioné lallamada con la carta que alguien había introducido por debajo de mi puerta el día anterior.Todo me resultaba tan extraño que volví a sentir miedo. Una impresión antigua, semejantea un aliento de premonición que intentaba acorralarme. O quizá voces interiores cuyo signi-ficado se me escapaba” (1982: 42; el subrayado es mío). Durante el supuesto secuestroque llevan a cabo los soldados Otis, Müller y Abigail, Ernesto da un paso más en sussospechas: “por un instante creí que lo que me estaba sucediendo nada tenía que ver conel pasado, con mi padre, con el bueno de Mauren. ¡Qué equivocado estaba!” (1982: 70).11

Un fragmento que reúne los tres componentes es el siguiente: “Una oleada de miedo se

228 Telar

Tanto la extrañeza ante una situación como las ideas delirantes de con-

trol son dos de los síntomas que caracterizan a la esquizofrenia (Vallejo-

Nágera, 1969: 197-201; Ortuño, 2008: 24). El primero suele surgir en las

primeras fases de la enfermedad, factor significativo si tenemos en cuenta

que coincide, en la obra que nos ocupa, con el inicio de la narración, la

primera frase de la obra: “Los acontecimientos se desencadenaron una

mañana del mes de febrero, en mi apartamento de la calle Laforet” (1982:

11), cuando comienza a relatar su visita a la Comisión central.

El rasgo fundamental de la esquizofrenia, como nos informan los psi-

quiatras Ronald David Laing (1960: 191), Juan Antonio Vallejo-Nágera

(1969: 197) o Felipe Ortuño (2008: 13), es la escisión del ‘yo’ del individuo,

creando un ser doble, uno interno y otro externo, donde el ser estaría sepa-

rado del cuerpo, considerado como Otro, como parte del mundo (Laing,

1960: 191). A nuestro entender, esta separación tiene especiales implica-

ciones en la narración de la propia ejecución de Ernesto, donde el narrador-

protagonista narra su propia muerte –la del cuerpo, pero no la del ser–:

“Siento cómo me desatan del poste y me echan sobre una camilla. Alguien

ha puesto sobre mi cuerpo una manta y me doy cuenta de que me transpor-

tan a través del patio” (1982: 316-317), y después: “Bisturíes me seccionan,

hachas me parten, taladradoras me trepanan el cráneo. Mi cabeza, sin ojos,

ha sido introducida en un frasco de cristal que contiene formol (…). A pesar

de todo, a nadie guardo rencor” (1982: 318).

En la novela podemos ver el reflejo de la dualidad del ser en una serie

de desdoblamientos de los personajes. Uno de los personajes se halla en el

ámbito ‘real’ de Ernesto –es decir, antes de que su enfermedad domine por

completo su mente y ‘cree’ otra realidad– y otro se halla en lo que nosotros

consideramos como ámbito mental, que incluiría las vivencias de la guerra.

El primero de los personajes que se desdobla es el mismo protagonista.

apodera de mí cuando el soldado se marcha. Me siento solo en el mundo, abandonado ami destino, sujeto de un cruel proceso de desintegración cuyo significado se me escapa. Elescrito es idéntico al primero que recibí, pero su amenaza mucho más apremiante. De nopresentarme de inmediato caerían sobre mí rigurosas medidas disciplinarias. – ¿Dóndeestá ese escrito? –me preguntó Erika al mediodía, cuando regresó de la biblioteca. –Lo hequemado –dije” (1982: 52).

Telar 229

Señalemos en primer lugar su doble faceta de narrador y protagonista, para

luego detenernos en su dualidad como personaje.

El uso del tiempo verbal separa a ‘Ernesto narrador’ de ‘Ernesto perso-

naje’ (presente en el primer caso, pasado en el segundo). Es lo que Dorrit

Cohn denomina narrating self –la entidad narradora, el sujeto– y experiencing

self –la entidad narrada, el objeto– (1978: 146). Aquí tenemos dos muestras

en que el narrador aflora de la historia pasada y menciona el momento

presente:

“¿Ernesto Obermaidan?”

Es una voz grave, crujiente y seca, inmediata. Tanto, que pareceque todavía la tengo dentro de mi cerebro (1982: 42).

Todavía, a pesar del tiempo transcurrido, escucho aullidosdesgarradores en la noche, como lamentos humanos. Todavía oigo

el impacto de un cuerpo que cae de gran altura sobre el suelo depiedra. Después, como la culminación de un proceso incomprensi-

ble de inútil desintegración, se hace el silencio (1982: 71).

Nótese que el empleo de “todavía” confiere ese toque de actualidad

que establece la distancia temporal ente el recuerdo narrado y el presente de

la instancia narrativa. Siguiendo la nomenclatura de Cohn, nos encontra-

mos ante una “autonarración disonante” (1982: 145-153), que sugiere la

diferencia indicada.

En cuanto al desdoblamiento de los personajes, el de Ernesto es el que

consideramos de mayor relevancia en la obra, pues es la fuente de todos los

demás, si admitimos que los episodios bélicos son creaciones de su mente

esquizofrénica. Así pues, se ha observado la existencia de un Ernesto ante-

rior a la recepción del comunicado12 y la citación, que vive en París, es

alemán y espera su primer hijo de una mujer llamada Erika. Pero también

12 Recordemos que la desaparición del pasaporte –documento que prueba la identidad de

una persona– es el inicio de toda la historia referida. La desorientación identitaria se harácada vez más evidente a lo largo de la narración.

230 Telar

existe un Ernesto militar, italiano, que vive en Trani (Italia) con su mujer,

Gina Filicudi, y sus tres hijos. El mismo personaje llega a dudar de su

‘verdadera’ identidad.13

¿Era yo, en efecto, Ernesto Obermaidan, o quizá estaba equivo-

cado y mi nombre era a, jota, siete, cambio? (1982: 158).

Porque conozco desde toda la eternidad a Salemi y a Módica, a

Lauro y a Pascualone, a Gina y a Gerard, a Pupetta y a Águeda.Ellos son mi familia y mi tierra, mi flor y mi propio estiércol, mi

corrupción (1982: 189).

Yo, como había perdido prácticamente la noción exacta de quiénera en realidad, le dije que era casado y que mi mujer se llamaba

Gina Filicudi (…) Erika y mi hijo eran ya el eco de una realidadque quizá nunca hubiera existido. Gina Filicudi, por el contrario,

se agigantaba en el recuerdo y cada día era más real (1982: 216).

La identidad de Ernesto alterna a lo largo de la obra. Si en un principio

no duda de que Erika representa otra ‘realidad’, la de Gina se hace más

patente en la mente de Ernesto, se conforma como más ‘real’, como vemos

en los fragmentos apuntados. Estamos de acuerdo con Margaret Jones (1976:

135) en que la pérdida de identidad de Ernesto es un modo de expresar la

alienación del personaje, que además es un extranjero. Además, podemos

añadir que es excluido del círculo familiar –literal y metafóricamente, pues

el padre lo rechaza y lo expulsa del seno familiar–, lo que refuerza esa

peculiaridad.

Los desdoblamientos de otros personajes se llevan a cabo mediante la

recurrencia a la figura del doble. Como expresa Carmen Méndez García:

La creación de dobles como mecanismo de defensa, y la proyec-

13 Vallejo-Nágera habla de la ”despersonalización” del individuo (1969: 200) –asociado

a la ”extrañeza del yo” y al desdoblamiento– como otro de los síntomas de la esquizofrenia,de que parece dar ejemplo aquí Ernesto.

Telar 231

ción en éstos de cualidades deseadas o rechazadas, se reflejan a

menudo en la literatura conectada con la exploración psíquica querefleja defensas esquizofrénicas (2003: 68).

Según esta afirmación, encontramos en Mauren, el personaje cuya

muerte infunde un fuerte sentimiento de culpa en Ernesto –un reflejo, a

nuestro parecer, del ‘yo’ ideal, deseado de Ernesto– (pues lo sustituye en la

guerra, muere por él, se granjea la simpatía de Hugo, quien lo tiene en alta

estima). Mauren contaría con las cualidades de las que Ernesto carece.14

A su vez, consideramos que el doble de Mauren en la guerra es David,

un joven que comparte las características del amigo de Ernesto –ambos

hacen la guerra por sustitución; ambos expresan su ilusión de reunir dinero

para poder contraer matrimonio con sus novias, y ambos mueren en com-

bate–. La narración de la muerte David tiene lugar en seis ocasiones dife-

rentes y en distintas formas. La reiteración de esta muerte parece marcar el

peso de la culpa; es un recuerdo que obsesiona a Ernesto, contra el que no

puede luchar. A este respecto, Van der Kolk y Van der Hart explican que la

memoria traumática se resisten a desaparecer convirtiéndose en recuerdos

“angustiosos e indelebles”, lo que hacen que surjan en la mente de manera

intermitente (1995: 158).

Otros dos personajes que constituyen, según nuestra percepción, un

desdoblamiento, son las ya mencionadas Erika y Gina Filicudi, compañe-

ras sentimentales de Ernesto (pintor y militar, respectivamente). Vemos su

presencia como autoexcluyente, e indicativa del ‘espacio’ que habita el

protagonista. Así, Gina surge cuando Ernesto combate en la guerra, ante el

asombro de éste, que paulatinamente asume su ‘realidad’, como hemos

señalado más arriba (vid. p. 11).15

14 Véase, por ejemplo, el momento en que Hugo se despide de Mauren: “No seas un

cobarde como mi hijo (…) escribe a tus padres asiduamente y pórtate como si fueras unObermaidan. –Sí, señor. Mi padre le estrecha la mano, le abraza, se vuelve hacia elventanal que se asoma a la ribera del Sava. Siente dentro de su pecho la humillación de suhijo Ernesto” (1982: 173).15

El límite de espacio nos impide desarrollar otra figura del doble como la de HugoObermaidan, padre de Ernesto con Guderian Book Balboa, jefe de sección de Ernesto en

232 Telar

La narración de Ernesto se caracteriza por el desorden temporal: las

escenas se presentan de manera caótica, con multitud de analepsis ensarta-

das sin indicaciones.16

Veamos una breve muestra:

–Se acercan, van a descubrirnos –dice Mauren, cada vez másnervioso.

–Calla, no hables. Salta el parapeto y cógelo –me susurra David,y añade–: Yo te cubriré, vamos, date prisa antes de que alguien se te

adelante (1982: 124).

Aparentemente, el diálogo guarda una lógica. Sin embargo, sus dos

partes constituyentes pertenecen a dos ámbitos diferentes, como observa-

mos en los personajes: Mauren se adscribe al espacio del pasado de la infan-

cia de Ernesto, mientras que David lucha con Ernesto en combate. Pode-

mos ver en la intervención “Calla, no hables” el nexo que conjuga ambos

espacios, si bien la expectativa de que Ernesto sea el receptor del mensaje se

quiebra al observar que el que responde es David. Ernesto parece asociar el

espacio lúdico de su pasado con su amigo Mauren en una escena totalmente

ajena al mundo de la guerra, y la acopla a esa esfera mental opuesta –donde

en lugar de Mauren aparece David–, de represión (“Calla, no hables”) y

peligro (“date prisa antes de que alguien se te adelante”).

En la narración de la memoria traumática, la ruptura de las coordena-

das temporales indica una incapacidad de reordenar los hechos, de “vivir

una experiencia con sentido”, por lo que la temporalidad se suspende, y

surgen repeticiones, “fantasmas” (Jelin, 2002: 94). Desde nuestra lectura,

esos “fantasmas” obsesivos impiden integrar a Ernesto esa memoria

traumática en la memoria ordinaria, a lo que apuntaría el título de la nove-

la guerra. Ambos excluyen al protagonista; Guderian ordena su ejecución, y Ernestoobserva el rostro de Hugo en los oficiales que lo ejecutan.16

Esta técnica del ‘ensartamiento’ que Miguel Ruiz Avilés denomina “empate o encabal-gamiento mental” (2000: 149) se aprecia en la mayoría de las obras de Hernández.

Telar 233

la.17 Se puede observar cómo en numerosas ocasiones el Ernesto narrador,

cuando percibe con distancia temporal los hechos narrados, sigue experi-

mentando las sensaciones que relata sobre su pasado:

Todavía, a pesar del tiempo transcurrido, escucho aullidosdesgarradores en la noche, como lamentos humanos. Todavía oigo

el impacto de un cuerpo que cae de gran altura sobre el suelo depiedra. Después, como la culminación de un proceso incomprensi-

ble de inútil desintegración, se hace el silencio (1982: 71)

En opinión de Bergeson, la distorsión temporal de Eterna memoria es un

efecto de la búsqueda identitaria frustrada, que representa “a clear subversion

of the sequential order of narrative dictated by society” (2003: 61), donde la

sociedad está simbolizada en el padre –y la guerra–, fuente de coacción y repre-

sión para Ernesto. A este respecto, la esquizofrenia del protagonista –su

confusión de tiempos, realidades y personas– parece representar la pérdida de

identidad tras la guerra, que ya habíamos visto en el extravío del pasaporte en

las primeras páginas. El siguiente párrafo de la obra expresa esta idea:

En vano me busco, indago mi nombre verdadero, interrogo a la

oscuridad si soy Ernesto Obermaidan o una humana figuración queel viento lleva y trae a su capricho. Ignoro si pertenezco al mundo

rocoso e inmóvil o si, por el contrario, pertenezco a las gaviotas queen este instante vuelan ágilmente sobre una bahía que no veré nun-

ca. Los acontecimientos han hecho de mí una marioneta que no escu-cha, ni ve, ni entiende los sonidos de antaño, los colores, los argu-

mentos de ayer (1982: 232; el subrayado es mío).

Según nuestra lectura, “los acontecimientos” abarcarían tanto el pasa-

17 La idea del destino inexorable –como perpetua condena– aparece en la novela como la

culpa que Ernesto debe purgar. No sólo procede del padre, cuya voz pronuncia incesan-temente la palabra ‘cobarde’, sino también de otros personajes. Uno de ellos es un coronelde la Escuela Militar que Ernesto abandona: “Sé que te arrepentirás. No es posible huir denuestro propio destino. Tú eres hijo y nieto de militares. Este abandono te perseguirá siempre–dijo el coronel” (1982: 232; el subrayado es mío).

234 Telar

do paterno como el pasado de la guerra, dos elementos que ya vimos como

equivalentes y que ejercen en el protagonista el mismo efecto, su desintegra-

ción como persona, que se ve como una “marioneta”. Por otra parte, estas

palabras se pueden ver como aviso al lector de la falta de fiabilidad del

narrador, quien confiesa no entender “los sonidos de antaño”.

Uno de los síntomas de la mente esquizofrénica que hemos visto que

experimenta Ernesto es la falta de orientación espaciotemporal, u “orienta-

ción alopsíquica”, en términos psiquiátricos (Vallejo-Nágera, 1969: 199).

El enfermo con este síntoma desconoce tanto el tiempo como el espacio en

que vive. Cuando Ernesto es obligado a realizar su misión de guerra, no

sabe dónde se encuentra o cuál es su función. Decide preguntar entonces a

Dominique, otro soldado:

–Sin embargo, Dominique, permite que te haga una preguntaque nadie me responde. ¿Qué guerra es esta? ¿Por qué estamos aquí?

–Si yo lo supiera –exclamó Dominique con tristeza–. Yo creoque la última conflagración mundial terminó en el año mil nove-

cientos cuarenta y cinco, pero ya ves. Te movilizan, te obligan amatarte con otros hombres que ni sabes de dónde son, ni qué es lo

que quieren de ti (1982: 127).

El espacio narrado es ignorado, es extraño a los ojos de Ernesto. Ello

que se manifiesta no sólo en la falta de referencias geográficas, sino también

en la experiencia del protagonista, que se halla constantemente alienado,

que se expresa con el ‘pavor’ constante al padre a la guerra.

La sensación constante de extrañeza crea un espacio narrativo que a

nuestro parecer comparte características con la “distopía”, la visión de una

realidad indeseable donde el sentido de la justicia queda deliberadamente

subvertido.18 La realidad indeseable se percibe en el terror constante de

Ernesto; mientras que la entidad que ejerce la justicia –el poder– podríamos

18 Vid. Gottlieb, Erika. Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial.

http://site.ebrary.com.ezproxy.ub.gu.se/lib/gubselibrary/Doc?id=10132758&ppg=40

Telar 235

identificarla con Hugo. En su estudio de la distopía y la tragedia clásica,

Erika Gottlieb expone que el rasgo común entre ambos géneros es “a trial

and the threat of cruel retribution”, y que las diferencias estriban en que en

la distopía, el castigo injusto se hace necesario: “no accused is ever acquitted”

(2001: 31). Ernesto es acusado sin piedad y condenado a purgar su culpa,

como repite Hugo desde su tumba: “estás aquí para pagar tu deuda” (1982:

283). Entonces, la esquizofrenia y la memoria traumática sirven de marco

justificativo que subrayan con sus elementos característicos (pérdida de identi-

dad, obsesiones, alucinaciones) la deshumanización producida por la guerra.

3. Conclusiones

A lo largo de este estudio hemos revisado algunos elementos presentes en

la novela Eterna memoria que guardan relación con el fenómeno de la guerra, la

memoria traumática y la esquizofrenia del protagonista, Ernesto Obermaidan.

Desde nuestra lectura, los recuerdos pasados de Ernesto, relacionados

especialmente con la figura de un padre que se revela como represor e

intransigente, crean una memoria traumática que se manifiesta en la per-

cepción alterada de la realidad que hemos identificado como síntomas

esquizofrénicos en el texto. Así, los desdoblamientos de personalidad de

Ernesto –que crean a su vez desdoblamientos de otros personajes–, la extra-

ñeza de su ‘yo’, su creencia de ser objeto de una conspiración, la distorsión

de la temporalidad y la desorientación espacial y las alucinaciones están

presentes en la narración. Podemos sostener por tanto que la esquizofrenia

constituye un instrumento que muestra la desintegración del individuo, la

pérdida de su identidad, motivo que se intensifica con la narración de la

atroz experiencia de la guerra.

Según esta idea, la enfermedad mental lleva al protagonista a la crea-

ción de un espacio en que satisfaga las necesidades impuestas por su padre.

Hemos observado que esta guerra le ‘extravía’ la identidad al protagonista

–como hacen los tres soldados y la comisión central–. Como un elemento

distópico, el motivo de la guerra constituye un alegato en contra de los

horrores y deshumanización de todas las guerras, y de las víctimas de las

mismas, como indica el autor en el paratexto que abre la obra.

236 Telar

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238 Telar

Mattalía, Sonia, La ley y el crimen. Usos del relato policial en la

narrativa argentina (1880-2000). 2008. Iberoamericana/Vervuert, Madrid.

En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que,

humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el

cuento policial sin principio, sin medio, sin fin... Yo

diría, para defender la novela policial, que no necesita

defensa: leída con cierto desdén, está salvando el orden

en una época de desorden.

Jorge Luis Borges

¿Qué hace del relato policial una forma tan recurrida en la narrativa

argentina? ¿Qué relación establece entre el Estado, la historia y la literatu-

ra? El último libro de Sonia Mattalía, La ley y el crimen. Usos del relato policial

en la narrativa argentina (1880-2000), centra su atención en estas preguntas y

nos propone un recorrido desde la fascinación estética por la fórmula de la

novela de enigma, hasta las impugnaciones de la historia y el Estado, pasan-

do por las traducciones, el folletín, la prensa sensacionalista, los apócrifos

y los guiños literarios.

Tal y como la propia autora afirma en el capítulo introductorio, La ley

y el crimen no pretende deslindar una genealogía per se del género policial en

Argentina, aunque se establezcan sus orígenes en la misma, ni tampoco

establecer un recuento de su proliferación en la literatura, sino más bien,

los modos en que el género ha sido usado para establecer nuevos modos de

contar y de hacerse cargo de los discursos sociales. Es decir, el ensayo de

Sonia Mattalía se sitúa en aquel punto que permita deslindar la relación

6. RESEÑAS6. RESEÑAS6. RESEÑAS6. RESEÑAS6. RESEÑAS

Telar 239

tangencial, liminar, de inclusión, retorcimiento o apertura que juegan los

textos de los que se ocupa en relación al relato policial. Se aleja por tanto de

lo que podría ser una historia del policial en la narrativa argentina para

proponer las representaciones de la ley y el crimen que del corpus seleccio-

nado se desprenden y que cruzan, inevitablemente, con cuestiones como la

legitimidad del Estado o los dispositivos de producción social de la verdad

en el contexto argentino contemporáneo.

Las dos partes en que se divide el libro nos sitúan en las coordenadas

desde las que la autora nos propone una lectura del policial a través de sus

usos, apropiaciones y desvíos. La estructura responde entonces al deseo de

mostrar en primer lugar, el andamiaje teórico que sustenta la investigación

más allá del corpus de textos seleccionados y que pone en juego el modelo

del policial clásico del que partirían los autores años más tarde; en segundo,

el análisis por capítulos de un corpus de textos abierto e inclusivo en los que

Sonia Mattalía desarrolla los usos del policial, matizando sus objetivos,

intereses y efectos en la literatura argentina.

La primera parte, “Alrededores del relato policial”, supone una ex-

haustiva reflexión alrededor de las relaciones entre la novela policial y la

sociedad industrial en que surge, invitando al lector a pensar sobre esos

vínculos más allá del esquema foucoultiano de la sociedad disciplinaria. En

palabras de la autora: “leer en la narración policial, en su historia y sus

cambios, uno de los canales de glorificación de la sociedad panóptica es

cierto, pero también apreciar en su andadura la carga irónica, crítica o

paródica de la omnipotencia del estado moderno” (23). Este ejercicio de

relectura, apropiación y parodia es quizá uno de los aspectos más destacables

del libro, pues supone establecer la relación más allá de los códigos del

género, de la fórmula de E.A. Poe en favor de las elaboraciones que la

narrativa argentina ha hecho de los mismos.

El crecimiento de las ciudades –con el interesante análisis que la autora

propone en el caso específico de Buenos Aires–, la emergencia de nuevas

subjetividades urbanas, los empujes modernizadores y los intensos flujos

migratorios, producen en la literatura nuevas representaciones literarias

urbanas y, junto con ellas, nuevas representaciones de la ley y el crimen, el

240 Telar

estado y sus pesquisas.

La segunda parte del libro está dedicada, como señalamos anteriormen-

te, a las ficciones que nacen en ese espacio urbano, bajo la fórmula del policial

clásico que se malea y transforma en la narrativa argentina bajo la pluma de

autores como Paul Groussac, Eduardo L. Holmberg, Horacio Quiroga o

Roberto Arlt. Allí donde la novela de enigma extrema la causalidad, el razo-

namiento deductivo y el crimen como una de las bellas artes, la narrativa

argentina incorpora el azar, el delirio, la locura, la pasión y la parodia; mar-

cando así lo que Mattalía identifica como una diferencia de temperamento

cultural (58) que registra sus huellas en la producción literaria.

Si asumimos, como ha hecho la crítica y propone la autora, que el

género policial se inicia en Argentina con La pesquisa de Paul Groussac,

debemos considerar también el gesto paródico que lo acompaña, gesto del

que no se desvinculará a lo largo del siglo XX, tal y como demuestra la

investigación de Sonia Mattalía en el presente ensayo. En su análisis, del

mismo modo que La pesquisa es presentada como puro divertimento social

y ejercicio de desacralización del juego de inteligencias puras, La bolsa de

huesos de E.L. Holmberg supone la apertura a un nuevo escenario en el que,

desde el policial, se trabaja sobre la producción social de la verdad más allá

de la ley estatal. Este viraje incluye también la elaboración de una Circe

moderna y urbana, capaz de servirse de la ciencia, el disfraz y la fatalidad

del signo femenino para urdir sus crímenes. Junto a estos dos autores, la

inclusión de Horacio Quiroga y Roberto Arlt suponen un primer desvío

hacia lo que Mattalía denomina los usos del policial. Sin ficciones que se

presten a una identificación total con la temática del relato policial, ambos

autores retoman sus estructuras básicas para situar como centro de la narra-

ción el delito, la violencia y la incapacidad de la ley estatal para establecer

una auténtica justicia social o, mejor aún, para señalar las posibilidades

interpretativas de la verdad, cuyo punto culminante es quizá el relato “Las

fieras” de Roberto Arlt, donde la autora nos propone una lectura que hace

visible aquello que está ausente en el relato policial clásico: la subjetividad

del criminal (111).

El último bloque, titulado “El relato policial y el dominio de la litera-

tura”, se centra en algunas de las figuras más importantes del panorama

Telar 241

narrativo argentino desde la década del cuarenta y sus importantes renova-

ciones en el campo literario. Autores como Adolfo Bioy Casares, Silvina

Ocampo y Jorge Luis Borges marcan sin duda la incorporación del género

a la literatura canónica argentina con su contribución a la difusión, traduc-

ción y creación de ficciones policiales. Es en esta época cuando se produce

lo que Mattalía considera una jerarquización del policial “literario” frente

al policial de difusión masiva en el que surge. La fascinación por la estruc-

tura de la novela de enigma, las reflexiones alrededor de la forma literaria y

la búsqueda de nuevos vehículos de exploración de la realidad (que se ale-

jen del modelo ilustrado y el realismo decimonónico) generan nuevas re-

presentaciones literarias que cruzan el elemento fantástico, las distopías y

el sueño con la investigación detectivesca, la indagación de la subjetividad

y la exploración de universos literarios.

Es en estas coordenadas que textos como Diario de la guerra del Cerdo,

Historia universal de la infamia o “Emma Zunz” permiten, según expone

Mattalía, hacer del policial un lugar para la crítica social y literaria que es

capaz de denunciar o subrayar la artificiosa construcción que conceptos

como “historia” y “universalidad” registran, así como la posibilidad de

trasladar el policial a un espacio desde el que romper con el imperio de la

ley para hacer del criminal el verdadero protagonista de sus relatos.

Bien sea porque estas ficciones se construyen desde la marginalidad del

criminal (recreando sus imaginarias biografías), porque la violencia sea

ejercida desde el mismo anonimato que las grandes urbes proporcionan o

porque, en última instancia, la justicia que proveen sea literaria, todas ellas

apuntan la incapacidad del Estado para ser garante de la justicia social. Este

es precisamente el punto de partida de las reelaboraciones del policial a

partir de los años sesenta que encuentran una nueva generación de escrito-

res que recuperan la novela negra (de una forma muy similar a como Borges,

Bioy y Ocampo hicieran con la novela de enigma) y que entroncan con la

militancia política de los años setenta y la narrativa comprometida tras la

última dictadura militar.

Las aportaciones del libro de Mattalía en este punto permiten estable-

cer la línea discursiva que une el policial con la novela política, el testimo-

nio y la representación de la violencia estatal. Desde Julio Cortázar hasta

242 Telar

Luisa Valenzuela (pasando por R. Walsh, Juan Sasturáin, Ricardo Piglia o

Juan José Saer), estos nuevos cruces del policial y, más concretamente, de

la novela negra con algunos de los sucesos más lamentables de la historia

Argentina generan también un desplazamiento de la figura del detective

hacia el testigo, la víctima, el cronista o el historiador.

En este último caso se trata, como señala la autora, del análisis de una

sugerente nómina de textos pertenecientes a la literatura contemporánea y

en ningún caso de un corpus cerrado. Sin embargo, la selección deja entre-

ver las principales líneas de fuga en las que historia, memoria y representa-

ción, vuelven a cruzar con el policial, los discursos sociales y la necesidad

de producir espacios desde los que abordar lo innombrable, el horror. Cuer-

po y palabra se convierten en espacios desde los que develar, significar y

revelar otra verdad desde el texto literario.

Si en el policial clásico, el crimen es tan sólo el punto de partida para la

verdadera historia (la pesquisa, el razonamiento del detective), en este últi-

mo apartado, la investigación toma como punto de partida la restitución de

la historia de las víctimas, la recuperación de sus cuerpos, el señalamiento

de los culpables. En esa nueva relación de fuerzas, la figura del detective se

amplía y transforma y la historia del crimen deja de ser efecto de una pes-

quisa, para convertirse en el centro del relato.

La ley y el crimen se muestra fiel a su pesquisa y brinda al lector la

oportunidad de una lectura fluida y coherente con sus planteamientos ini-

ciales. El libro de Sonia Mattalía constituye sin duda una importante con-

tribución al análisis del género policial en la literatura argentina, una inte-

resante reflexión sobre los mecanismos de producción de sentido en la

narrativa actual y una obra de indudable valor para generar nuevos espacios

de análisis, discusión y diálogo entre los textos. Sus detectives médicos,

escritores, científicos, presos y víctimas de la represión militar nos hablan

de criminales locos, simuladores, artistas del disfraz, paranoicos o agentes

estatales con los que, a pesar de todo, la pesquisa continúa.

Gema D. Palazón Sáez

Universitat de València

Telar 243

Victoria Ocampo elige sombreros en París. Eduardo Rosenzvaig.2009. Buenos Aires: Leviatán.

A juzgar por la profusión de ficciones y de obras testimoniales apareci-

das en el último tiempo cuyas temáticas versan sobre los enconados años

sesentas y setentas, puede afirmarse que la literatura ha participado activa-

mente de esta tarea de restauración de la memoria social de la etapa poste-

rior a la de la hegemonía peronista. Puede postularse también que esta labor

aún no está saldada. Si acordamos con Jorge Panesi (2003) en que uno de los

pilares de la configuración del intelectual (y del escritor) radica en su capa-

cidad para poner en entredicho los acuerdos tácitos y hegemónicos, la emer-

gencia y proliferación a comienzos del nuevo milenio de novelas y otros

textos narrativos que tematizan el terrorismo de Estado o la violencia revo-

lucionaria, pueden pensarse como intervenciones que lejos de ofrecer res-

puestas presuntamente simplificadoras o taxativas, intentan expresar la

compleja trama de la historia argentina. Creemos que éste es el gesto que

Rosenzvaig realiza en Victoria Ocampo elige sombreros en París.

La novela de Rosenzvaig aborda valientemente una de las problemáti-

cas que acuciaron –y acucian aún hoy– a las dirigencias partidaria y sindica-

lista y a la intelectualidad argentinas: la cuestión del peronismo. Y decimos

valientemente porque, trayendo a colación las palabras de Osvaldo Bayer

(2009), a la sazón prologuista de este libro, Rosenzvaig “se mete con lo que

nadie se atreve”: “(…) pese a toda la ironía y el lenguaje estricto aunque

finalmente superficial de los actores, se siente la enorme tristeza del autor”.

“Tal vez su principal pregunta es: ¿por qué huye el presidente (Perón) si ya

no era posible un triunfo militar después de la derrota del golpe de junio del

’55?”. Pregunta que resulta sin duda incómoda, pero, al mismo tiempo,

ineludible.

La narración de Victoria…, que discurre acerca de los últimos días de

Perón en la Casa Rosada antes del Golpe de Estado de 1955 llevado a cabo

por el Ejército, se abre con una escena parisina: “Victoria Ocampo está en

París, en la 9 Avenue Matignon, en una sala grande de parquet encerado día

a día desde hace un siglo. Hay loros y sombreros. Loros reales y sombreros

fantásticos”. Una infidencia de Lucienne Rabaté, la propietaria de una pres-

244 Telar

tigiosa casa de fabricación de sombreros, “los más elegantes de París”,

despierta en Ocampo la idea de escribir una novela sobre el General y las

intimidades de la residencia de Olivos, justamente en el momento en que

aquél está a punto de abandonar el poder. Con cierta socarronería, la escri-

tora imagina el comienzo de su historia mientras observa, deslumbrada, el

tailleur y el sombrero que viste una modelo parisina: “Victoria no sabe con

cuál sombrero quedarse porque está pensando justamente en la columna

vertebral de la novela, su novela. El General se llama Pocho, le dicen

‘Pocho’ y regala motonetas a sus chicas de la Unión de Estudiantes Secun-

darios con sede en la Quinta presidencial de Olivos que ríen, juegan, escu-

chan música, toman chocolate Godet y se bañan. Por eso el público, que

siempre es maldiciente, las llama pochonetas”.

La historia entera está narrada desde la perspectiva de la escritora ar-

gentina, cuya figura reenvía, como es sabido, a un sector de la sociedad

argentina emblematizado en la década de 1940 por los integrantes de la

revista Sur: el de la intelectualidad liberal y fervientemente antiperonista.

Rosenzvaig realiza un guiño al lector cuando al comienzo de la novela cita

una reflexión de Ocampo acerca del papel del narrador en las ficciones

construidas como memorias de un personaje histórico: “He leído, en estos

días, las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar (…) La vi tres

veces y hablé mano a mano con ella. (…) Su libro en todo caso es notable, si

bien esas biografías en que uno utiliza un personaje histórico para desaho-

garse no me parecen nunca fundamentalmente honestas. (…) Marguerite

Yourcenar finge que esas memorias son las que escribió Adriano…que ella

se esfuerza por recrearlo detalle por detalle. Pero ¡me lo pregunto! Creo que

son las memorias de Marguerite-Adriano. Ya es mucho. Ella cree que se ha

borrado frente al personaje. No lo creo”.

Como lo acontecido con la biografía novelada de Marguerite Yourcenar,

la perspectiva de la narradora Ocampo atraviesa el relato y es desde esta

posición que se construye el personaje de Perón. Lejos del apoliticismo

propiciado por los intelectuales de Sur cuando sostenían que “El juego

político no tiene nada que ver, en cierto sentido, con la actividad invisible y

constante de las élites que se realiza en un plano moral (…) casi metafísico”,

la narradora Ocampo construida por Rosenzvaig despliega una mirada que

Telar 245

es ineludiblemente política. Elige como nudo dramático de su novela “las

últimas horas del General, el aglomerado pegajoso de los últimos minutos

de la residencia presidencial”, justo cuando el peronismo va dejando de ser

una amenaza a los valores que ese sector de la intelectualidad sostiene y a

los que plantea como universales. En la ficción, los sombreros parisinos

que deslumbran a Ocampo simbolizan la perennidad de los valores que la

escritora defiende. “El sombrero nunca pasará de moda”, sostiene. “La

perennidad”, afirma en un momento, “de eso se trata el poder”. En otro

pasaje sostiene: “Madame Rabaté no morirá nunca. El General sí; ya no

es”.

Del otro lado se erigen las “pochonetas”, quienes, a diferencia de

Ocampo, parecen despreciar los sombreros: “Los sombreros que a ellas les

llegaron de París, los arrumbaron ellas en algunas de las habitaciones de la

residencia presidencial. Pero la del tenis, como más inocente a pesar de la

edad, usa la caja redonda del sombrero para guardar una muñeca”. El “Ti-

rano” tampoco usa sombrero: “La cabezota de indio no era para sombrero

sino para unas plumas”. La sorna que Ocampo dirige a Perón y a sus

pochonetas involucra desprecio por una parte, por otra, sin embargo, ex-

presa cierta fascinación: “Yo le dije la última vez que es un macho hermoso

este General, putianiero e ignorante y talentoso. ¡No sabe tantas cosas!

¡General tan blanquito en unas ideas e indio en otras! A veces directamente

es un imbécil. Pero un seductor sin finalidad”. La figura del macho que se

identifica con el personaje de Perón en éste y en otros pasajes del libro es,

sin embargo, puesta en tela de juicio cuando la narración refiere el compor-

tamiento del líder justicialista frente al inminente golpe de Estado. Curiosa-

mente, en esos fragmentos, la voz de la narradora Ocampo parece desvane-

cerse y son las de las “pochonetas”, amantes de Perón, las que toman

protagonismo. Ellas desnudan las verdades frente a las que Ocampo no se

atreve. La renuncia de Perón ante la Junta de Comandantes constituye una

traición al pueblo, que “puede suicidarse regalando sus conquistas socia-

les”: “¡Mentiroso! ¡Sos un mentiroso papi! (…) El bombardeo encontrará a

tus preciosos pochistas desarmados. Vos cedés ante la buena vidurria que te

espera afuera. Arreglaste después de junio para que Stroessner te nombre

General del Paraguay, ciudadano ilustre paraguayo o sea arreglaste el sal-

246 Telar

voconducto, no querés morir, no querés pelear, no querés, me querés, sos

rico y si algo sé es que no me vas a llevar”.

Más allá de lo polémica que pueda resultar la interpretación que la

novela ofrece del acto de la renuncia de Perón, interesa subrayar la maestría

con la que Rosenzvaig trabaja la compleja trama de la historia argentina y de

las subjetividades que se desenvuelven en ese escenario. De modo semejan-

te a Perón, Ocampo se erige en la novela como un personaje contradictorio.

No es de extrañar entonces que la narración cierre con la imagen de la

escritora paseando por la vereda de una calle parisina mientras piensa en el

“tirano” por entonces ya exiliado en Asunción: “(…) no necesitaba ella

misma unos años de menos para tumbarlo en una alfombra persa y enseñar-

le con la boca algo que solamente se aprende leyendo en tantos idiomas

distintos, los secretos inconfesables del estilo. Lo hubiera hecho con él sin

duda, buen mozo cuando trepaba en su caballo blanco de pintas negras.

Porque finalmente toda la infancia de ella fue marcada en esa fascinación

por uniformes de generales montados al caballo blanco de pintas negras”.

Mariana Bonano

CONICET - Universidad Nacional de Tucumán

Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco

Urondo. Analía Gerbaudo y Adriana Falchini (editoras). 2009.Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

A mediados del año 2005 se organizaron en Santa Fe diferentes home-

najes a Francisco Urondo. Estos generaron una serie de polémicas vincula-

das al escritor donde se habló sobre el olvido del santafecino por parte de

esta sociedad. En dicho marco surgieron debates ligados a la relación exis-

tente entre literatura y política que llevaron a pensar la inclusión o exclu-

sión del poeta en el canon literario, ligada a su vínculo con la lucha armada.

Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco Urondo nace a partir

Telar 247

de estos encuentros como una batalla contra el olvido, como un trabajo de

memoria compartido, del que participaron estudiantes y profesores de dife-

rentes universidades públicas del país.

Este libro está integrado por trabajos de profesores, investigadores,

estudiantes y jóvenes graduados. Se divide en tres secciones: “Notas inicia-

les (a modo de presentación)” donde escriben las editoras: Analía Gerbaudo

y Adriana Falchini. La sección “¿Pasos previos? Escritos de estudiantes y

jóvenes graduados de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Univer-

sidad del Litoral” está integrada por los escritos de Francisco Bitar, Daniela

Gauna, Daniel Gastaldello, Silvana Santucci, Natalia Sara y Manuel

Venturini. Finalmente, una tercera parte titulada “Retazos de investigacio-

nes, ensayos, artículos, papeles de cátedra” incluye las propuestas de Mariana

Bonano, Ana Camblong, Adriana Falchini, Griselda Fanese, Analía

Gerbaudo, Susana Gómez, María Angélica Hechim, Rossana Nofal, Nilda

Susana Redondo, Paulo Ricci y Susana Romano Sued.

El libro trabaja diferentes aspectos de la obra y la vida de Francisco

Urondo: la participación en el movimiento Poesía Buenos Aires; la rela-

ción con la tradición argentina; su posicionamiento frente a lo que Roger

Mirza llamó los neovanguardistas y los realistas reflexivos; la concepción

de historia, traición y adolescencia; las intervenciones del Urondo cronis-

ta. Todo esto tomando tanto su poesía como sus artículos periodísticos,

entrevistas y obras de teatro. Presenta una diversidad de miradas que posi-

bilita una relectura y una reescritura de la historia argentina y latinoameri-

cana que permaneció silenciada por políticas de estado que promulgaron el

olvido y la evasión de la culpa. En el análisis de la imagen del escritor y su

obra es recurrente e inevitable la relación entre literatura y política. Su

figura incita a la reposición de espacios, personajes y acontecimientos; a la

construcción de un archivo; a la posibilidad de cantar para romper un silen-

cio deliberado. El mismo escritor se convierte en historia y a través de él

estamos reescribiendo nuestro pasado.

Las diferentes miradas y aproximaciones dan un panorama amplio y

profundo que abarca gran parte de la obra del escritor santafecino. La necesi-

dad de reponer el contexto de producción está presente en los diferentes

248 Telar

enfoques. Urondo se erige como un ícono de escritor y militante, como un

intelectual que no renunció ni a las armas ni a las letras. Analía Gerbaudo

habla de esta relación tomando la tensión propuesta por Claudia Gilman: la

pluma o el fusil. El poeta defiende la autonomía del arte y apuesta por la

palabra en acción. Su literatura es pensada como una escritura comprometi-

da. La noción de compromiso adquiere diferentes matices en el libro. Para

Daniel Gastaldello se proyecta en la idea de futuro que aparece en la poesía,

donde se forja una pertenencia colectiva ligada a la Revolución. Para Rossana

Nofal la reposición de los silencios permite escribir una historia no oficial en

“La patria fusilada. Entrevista de Francisco Urondo” que se funda en un

compromiso con la lucha y con el pueblo. Ana Camblong dirá que el compro-

miso en la obra del poeta-militante se manifiesta en la relación poesía-vida

que lo lleva a elegir la muerte como un verso más de su vida-poema.

La literatura como acción es otro elemento recurrente en los diferentes

artículos. Su escritura es definida como palabra en movimiento donde está la

presencia constante del cuerpo que permite vincular literatura y política.

Para Mariana Bonano la literatura es una práctica vibrante que convierte a la

poesía en una forma de vida y genera un alejamiento a la idea del intelectual

como un mero teorizador. María Angélica Hechim se refiere a la acción

como un acercamiento al mundo de las cosas. La pluralidad presente en los

textos permite el ingreso y el entrecruzamiento de la cultura toda a la poesía.

La obra no abre una interpretación sobre las cosas del mundo sino que están

presentes las cosas mismas. Griselda Fanese considera la estética del escritor

como una ética del derroche caracterizada por la acción y el movimiento.

Este trabajo implica un juego donde lo público y lo privado se oponen

y se cruzan. Lo público está del lado de la militancia; lo privado del lado de

la poesía. La poesía es la conservación de esta dimensión íntima. A partir

de la década del sesenta estos dos universos quedan ligados y se convierten

en “modalidades oblicuas (que) se proyectan mutuamente una sobre otra”

(49) Urondo es un hombre público para el que la poesía es un instrumento

de comunicación entre los hombres permitiendo una transformación de la

vida. De esta manera, se configura la escritura como un testimonio. Daniel

Gastaldello dice que “el futuro se muestra como el tiempo de la reflexión

crítica de lo sucedido” (58). Este libro sería ese futuro pensado por Urondo,

Telar 249

y su escritura se convertiría en el testimonio sobre el cual es necesario

reflexionar.

Ana Camblong dice que el escritor es un extremista: una persona que

habita en los extremos. Los extremos “del mundo, de la política, del poder,

del cuerpo y las sensaciones, del dolor y del goce, de la realidad y la ficción,

de los sueños, los libros y lo cotidiano” (127). “Un universo poético que no se

agota en el combate y la militancia” (125) sino que también vive en el espacio

de lo privado, lo cerrado. Este ser extremista configura también lo polémico

de la figura del autor y se constituye en el elemento central de la polémica

política y canon. Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco

Urondo intenta unir esos extremos a través del análisis de una escritura que no

opta por uno de los elementos sino que se inscribe en un espacio abierto a las

diferentes posibilidades que permite el ingreso a la obra de Urondo.

María José Daona

CIUNT - Universidad Nacional de Tucumán

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COLABORADORES DE ESTE NÚMERO

Máximo Badaró: Doctor en Antropología Social en la Ecole des hautes études

en sciences sociales (EHESS-París). Investigador del CONICET. Profesor del Insti-

tuto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín.

Entre sus publicaciones está Militares o ciudadanos. La formación de los oficiales del

Ejército Argentino (2009) y artículos académicos sobre fuerzas armadas, institucio-

nes y grupos de poder.

Victoria Cohen Imach: Licenciada en Letras por la Universidad Nacional

de Tucumán y Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense

de Madrid. Profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filoso-

fía y Letras de la UNT. Investigadora del CONICET. Miembro del Instituto

Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos. Dirige en la actualidad el pro-

yecto de investigación: “Sujeto y subjetividad en textos de la literatura y la

cultura latinoamericanas” financiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la

UNT. Se dedicó en años precedentes al estudio de la escritura conventual feme-

nina, en particular de cartas forjadas por mujeres consagradas en Córdoba,

Buenos Aires, Salta y Potosí (siglos XVIII y XIX). Publicó los libros De utopías y

desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta (1994) y Redes de

papel. Epístolas conventuales (2004).

Emilio Crenzel: Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos

Aires. Investigador del CONICET. Es miembro del Núcleo de Estudios sobre

Memoria del Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES). Su trabajo se

centra en memoria e historia reciente y justicia transicional. Publicó La historia

política del Nunca Más: La memoria de las desapariciones en la Argentina, (2008) y, entre

otras revistas, artículos en The International Journal of Transitional Justice, Estudios

Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe y Revista Internacional de Filosofía.

Miguel Dalmaroni: Profesor titular de Teoría Literaria en la Universidad

Nacional de La Plata. Investigador del CONICET. Sus últimos libros son Con-

tratiempos de la memoria en la literatura argentina (2009), La investigación literaria.

Problemas iniciales de una práctica, El vendaval de lo nuevo. Literatura u cultura en la

Argentina moderna (2007), y Una república de las letras. Escritores argentinos y Estado

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(2006). Colaboró con dos capítulos sobre narradores argentinos de fines del

siglo XX en la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, y con

dos estudios originales en las ediciones del Martín Fierro y de dos novelas de

Saer por la colección Archivos-ALLCA XX.

Victoria Daona: Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de

Tucumán. Actualmente, cursa el programa de Posgrado en Ciencias Sociales

(UNGS-IDES) y es becaria CONICET con el proyecto doctoral titulado Revolu-

ción, Juventud y Lucha Armada. Representaciones heroicas de los tempranos años ‘70 en la

narrativa argentina reciente, dirigido por la Dra. Rossana Nofal y co-dirigido por la

Dra. Elizabeth Jelin. Es integrante del Proyecto CIUNT “Memorias de la Re-

presión: escrituras, imágenes y escenario de la militancia y la violencia estatal”

del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, dirigido por la

Dra. Rossana Nofal.

Anna Forné: Doctora en Letras por la Universidad de Lund, Suecia. Ac-

tualmente, tiene un cargo de posdoctorado en la Universidad de Gotemburgo,

Suecia. Su proyecto de investigación actual trata sobre la inscripción literaria de

las memorias de la dictadura en el Cono Sur. También, dirige junto con la

doctora Rossana Nofal y el doctor Máximo Badaró un proyecto internacional

sobre “La gravitación de la memoria: Testimonios literarios, sociales e institucio-

nales de las dictaduras en el Cono Sur” financiado por STINT (The Swedish

Foundation for International Cooperation in Research and Higher Eduacation).

Entre sus publicaciones recientes se encuentran “Literatura y testimonio en

«Punto Estrella»”, “Antología de textos y aproximaciones analíticas al texto

literario” (2010); “La materialidad de la memoria en Las cartas que no llegaron

de Mauricio Rosencof. Uruguay 1930-2000” (2010), “La escritura de la expe-

riencia carcelaria en el Uruguay posdictatorial” (2009).

Laura Rafaela García: Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad

Nacional de Tucumán. En su tesis de licenciatura trabajó “Testimonio y perio-

dismo. Memorias de la represión militar en Argentina. El vuelo de Horacio

Verbitsky”, dirigida por la Dra. Rossana Nofal. Se desempeñó como docente de

nivel medio en instituciones de gestión pública y privada en Tucumán. Actual-

mente, es becaria del CONICET con el proyecto doctoral “Narrativas de la violen-

cia política en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la memoria para contar la

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dictadura (1970-1990)”. Es integrante del proyecto de investigación CIUNT

“Memorias de la Represión: escrituras, imágenes y escenario de la militancia y la

violencia estatal”, dirigido por la Dra. Rossana Nofal. Es tallerista del Grupo

Creativo Mandrágora.

Sofía García Nespereira: Licenciada en Filología Hispánica por la Univer-

sidad de Santiago de Compostela. Realizó un master en la University College

of Dublin llamado “Self and Identity in Spanish Literature”, la tesina se tituló:

“El relato real de Javier Cercas”. Dictó clases de español en la Universidad de

Colorado y realizó cursos de posgrado en dicha universidad. Desde 2008, forma

parte del programa de doctorado de la Universidad de Gotemburgo, Suecia. Es

profesora de Literatura Hispánica. Actualmente, realiza un estudio narratológico

en torno a tres obras del escritor madrileño Ramón Hernández (1935), La ira de

la noche (1970), Eterna memoria (1975) y Pido la muerte al rey (1979).

Analía Gerbaudo: Doctora en Letras por la Universidad de Córdoba. Pro-

fesora de Teoría Literaria I y Didácticas de la lengua y de la Literatura en la

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.

Investigadora Asistente del CONICET. Publicó, entre otros, Ni dioses ni bichos.

Profesores de literatura, curriculum y mercado, Derrida y la construcción de un nuevo canon

crítico para las obras literarias. Participó en textos colectivos como el Nuevo dicciona-

rio de la Teoría de Bajtin (dirigido por Pampa Arán) y en La investigación literaria.

Problemas iniciales de una práctica (dirigido por Miguel Dalmaroni).

Silvina Merenson: Magíster en Antropología Social por el Instituto de

Desarrollo Económico y Social/Universidad Nacional de San Martín. Doctora

en Ciencias Sociales por el Instituto de Desarrollo Económico y Social/Univer-

sidad Nacional de Gral. Sarmiento. Actualmente, se desempeña como docente-

investigadora del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacio-

nal de San Martín y como becaria postdoctoral del CONICET. Es autora de

diversos artículos publicados en revistas nacionales y extranjeras sobre memo-

rias e historia del pasado reciente en Argentina, Uruguay y Brasil.

Rossana Nofal: Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán,

donde se desempeña como Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana,

Investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos

IIELA y Vicedecana de la Facultad de Filosofía y Letras. Es Investigadora

Telar 253

Adjunta del CONICET. En 2003 recibió el Premio “Bernardo Houssay a la

Investigación” de la SECyT. Es Directora de un Proyecto CIUNT sobre memo-

rias de la represión. Integra el Núcleo de Estudios sobre Memoria del IDES que

dirige Elizabeth Jelin. Coordina junto a Anna Forné de la Universidad de

Gotemburgo, Suecia, el Proyecto “La Gravitación de la Memoria: Testimonios

literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur”, en el

marco del Programa de Intercambio “International Grants for Younger

Researchers” de STINT. Ha publicado el libro La escritura testimonial en América

latina. Imaginarios revolucionarios del sur (2002) Es autora de un capítulo sobre

literatura infantil y memorias en el libro de Elizabeth Jelin y Susana G. Kaufman

Subjetividad y figuras de la memoria (2006). Su artículo “Literatura y testimonio”

integra el libro dirigido por Miguel Dalmaroni La investigación literaria. Problemas

iniciales de una práctica (2009). En Tucumán coordina el Grupo Creativo Mandrá-

gora.

Carmen Perilli: Doctora en Letras. Profesora Titular de Literatura Lati-

noamericana de la Universidad Nacional de Tucumán. Investigadora Principal

del CONICET. Directora del Proyecto “Escritores e Intelectuales en América

Latina”. Directora de la Revista Telar del Instituto Interdisciplinario de Estudios

Latinoamericanos. Entre sus publicaciones se encuentran: Imágenes de la mujer en

Carpentier y García Márquez (1991); Las ratas en la Torre de Babel. La novela argentina

entre 1982-1992 (1994); Historiografía y ficción en la narrativa latinoamericana (1995);

Colonialismo y escrituras en América Latina (1998); Países de la memoria y el deseo. Jorge

Luis Borges y Carlos Fuentes (2005); Cartografía de ángeles mexicanos. Elena Poniatowska

(2006), entre otras. Entre sus compilaciones figuran Estudios Coloniales; Las Colo-

nias del Nuevo Mundo (1996); Escrituras alternativas (1997); Fábulas del género. Sexo y

escritura en América Latina (1998); Discursos Imperiales (1999). Entre los libros edita-

dos figura El sueño argentino de Tomás Eloy Martínez (1999); además de nume-

rosos artículos.

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1. Los trabajos tendrán una extensión máxi-ma de veinte páginas (Times New Roman12 a doble espacio, márgenes superior e infe-rior: 2,5 cm., izquierdo y derecho: 3 cm.).

2. Las referencias correspondientes a las citasbibliográficas (márgenes izquierdo y dere-cho: 1 cm., superior e inferior: doble interli-neado) se ofrecerán parcialmente en el cuer-po del texto, incluyendo, entre paréntesis,el apellido del autor o autora, el año de pu-blicación y el número de página (Auerbach,1942: 36). Si el nombre y el apellido del autorhubiesen sido mencionados en el texto sólose consignará entre paréntesis el año y elnúmero de página (1942: 36), o sólo el año.El resto de los datos se brindará en la biblio-grafía colocada al final del artículo, de acuer-do con el siguiente orden: Autor/a/ Año/Título/ Ciudad/ Editorial/ Número de pági-na, y tomando en cuenta los modelos ex-puestos a continuación:

a. Ejemplo para aludir a título de libro: Mer-cado, Tununa (1994): La letra de lo mínimo.Rosario: Beatriz Viterbo.

b. Ejemplo para aludir a título de artículoincluido en libro: Domínguez, Nora (1998):“Extraños consorcios: cartas, mujeres y si-lencios”. Fábulas del género. Sexo y escrituras en

América Latina. N. Domínguez y CarmenPerilli eds. Rosario: Beatriz Viterbo, pp. 35-58.

c. Ejemplo para aludir a título de artículoincluido en revista: Castilla del Pino, Carlos(1996): “Teoría de la intimidad”. Revista de

Occidente 182-183, pp. 15-30. O bien, si la re-vista se numera de acuerdo al volumen:Croquer, Eleonora (1994): “Artificios del de-seo: la formación del sujeto en Querido Diego,

te abraza Quiela”. Estudios. Revista de Investi-

gaciones Literarias II/3, pp. 111-134.

d. Ejemplo para aludir a título de artículoincluido en uno de los volúmenes o tomosde una obra colectiva aunque editada al cui-

dado de ciertos autores: Hufton, Olwen(2000): “Mujeres, trabajo y familia”. Historia

de las mujeres. Georges Duby y Michelle Perroteds. Tomo 3. Del Renacimiento a la Edad Mo-

derna. Arlette Farge y Natalie Zemon Daviseds. Madrid: Taurus, pp. 33-74. Si se tratasede una obra en varios volúmenes de unmismo autor, se citará de la siguiente forma:Cutolo, Vicente Osvaldo (1985): Nuevo dic-

cionario biográfico argentino (1750-1930). Tomo7 SC-Z. Buenos Aires: Elche.

e. Las aclaraciones respecto a colección, a fechade edición original de la obra, o bien a laedición utilizada de una obra se harán de lasiguiente forma: Santa Teresa de Jesús (1986):Obras Completas. Transcripción, introduc-ciones y notas de Efrén de la Madre de Dios,O. C. D. y Otger Steggink, O. Carm. Bibliotecade Autores Cristianos. 8ª ed. Madrid: LaEditorial Católica. O: Butler, Judith (2001): El

género en disputa. El feminismo y la subversión de

la identidad. 1990. México: Paidós/UniversidadNacional Autónoma de México.

Si se incluyesen dos o más títulos de un/amismo/a autor/a editados en idéntico año,se los distinguirá mediante las letras a, b, etc.:1995a, 1995b.

3. Las notas deben colocarse preferiblementea pie de página y se reducirán, en lo posible,a las indispensables. Las referencias biblio-gráficas se harán en ellas del mismo modoque en el texto; si debiera citarse, eventual-mente, el conjunto de los datos, estos seránconsignados de igual manera que en la biblio-grafía final.

4. Los artículos podrán ser enviados en undisquete 3.5”, procesado en Microsoft Word97, 2000 o XP, y en copia impresa, a CarmenPerilli- Catamarca 170- 2 2do. Piso Dpto. 15(4107) San Miguel de Tucumán o bien, pore-mail a la siguiente dirección electrónica:carmenperilli@arnet.com.ar

Normas para la entrega de artículos