Revista de OccidenteNº 201- La Hora de Los Monstruos

8/20/2019 Revista de OccidenteNº 201- La Hora de Los Monstruos

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UMRO

Presentain Estrella de Diego. 5La smbra de be Remo Bodei. 9La ener de ma e pder de e Vicente Verdu. 25

E sex sare muerte Michel Onfray. 33De muerte s dems y tras parbas mdernas Estrella deDiego. 47

La esttia de per Jos Lis Pardo. 61Freaks en e espai Jeffrey A. Weinstock. 69La intimidad m espetu: de teeverdad a teebura (Haia

una esttia de hipervisibe) Grard Imbert. 88L siniestr (Frments) Sigmnd Fred. Presetacin de Sil-

via Tbert. 101Aprximain a abyein Jlia Kristeva. 110Que sare sia rriend Norman Rosenthal. 117

ENTE ISAS

Andrs Serran: una histria de sanre sudr y rimas Rosa Oliva-res. 125

SEMEFO: vida de adver Osvaldo Snchez. 131

CREACN LITER

La bbitea de mi padre Jos Lis Herndez Machacoses. 140

LIROS

Nihsm y disurs estti de histria Sebastin Salgado Go-lez. 145

E trnsit haia e ser Alejandro Krawietz. 147

n esuerz meritri y prvehs Jan Francisco Fetes. 150

Libro sleccionados. 155


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ld (cre

Marzo 1Numero doble 202/203

EL 98, CIEN AOS DESPUES

Articulos de

Sebastian Balfour, Andrs de Bas,

Vicete Cacho Viu, Astrid Cubano,

M. Dolores Eizade, Manuel Espadas Burgos,

ena Hernndez Sandoica Jos-Carlos Mainer,

J ordi Maluquer de Motes, Juan Pa Montojo,

Josep M. Pradera, Rafael Snchez-Mantero

Rosario Sevila, Rosario de Ia Torre de Ro,

Jos Varela, Francisco Villacorta


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Presentacion

n el verano de 1993 un grupo de participantes en el

Whitney Independent Study Program planteaba unaexposicin con imgenes que, al menos entonces, llamaron la atencin de los que pudieron contemplarlas -genes directas en muchos casos, ambiguas en otros excesivamente ambiguas, incluso, para dejar impasible Laidea de la muestra tomaba como punto de partida un conocido concepto de Julia Kristeva y el ttulo era esclare-cedor: Abject Art Repulsion and Desire in American Art

Arte abyecto Repulsin y deseo en el arte americano)Se trataba, desde luego, de un ttulo apropiado,pues muchas de esas imgenes, de los ejemplos escogi-dos entre las piezas de la propia coleccin del museo,reejaban la doble vertiente en la cual las artes visua-les, los medios, el cine parecen llevar tiempo movin-dose: repulsin y deseo; tal vez una implique siempre elotro

De hecho, los ltimos quince a os han visto oreceruna puesta en escena que ha rescatado expresiones delo «poco decoroso» o colectivamente aceptado comotal reaks, cadveres, restos de comida, objetos en descomposicin, aireamiento de territorios consideradoscomo privados o secretos, forman parte ahora de la cotidianidad esttica, enentado al pblico con modos de

mirar alternativos y obligndole a tropezarse, de formams o menos clara, con lo monstruoso, la muerte, lo espeluznante, lo repulsivo todo aquello, en suma, que el


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esentain

canon pareca haber expulsado o circunscrito al espaciodel imaginario _ *

Ciertamente, se trata de territorios recuperados durante los ltimos aos del siglo XX y primeros del X

como documentos de decadenci si bien las csas sonahra algo diferentes, debido a los propios cambios enla sociedad y sus estrategias de comunicacin As, los -vampiros , muertos , sonmbulos, histricas y hasta personas n diferencias fsicas motrdas akshows, que han existido hasta ien aanzado el eran entonces, quin sab, un m d aplicar el desodel otro, de exorcizar el rechazo ms que la rels ,de negociar el «desajuste» que la vida, inevitablm,siempre conlleva, son ho g a dianidad, sibls adems, par mar nmero depersona En suma, parte de la vida daria, insritas eella de forma natural

La pregunta inmediata es de qu modo se desvelanen este moment los secretos ms escondidos, los secre

tos de familia y, sbre todo, por qu y en qu maneraafectan a la mirada contempornea si la afectan, buscando sus liaciones con el pasado prximo y los posibles cambios en la forma actual de entender aceptarlas diferencias entre los seres humaos o los lados osuros de la vida El problema, abordado en obras deBroadway como Side Show, que cuenta la historia deunas siamesas, y ibrs como eake Cultural Specta cles and the Extraordina Body, editado por Rosemarie \Garland Thomson; Monster heo, editado por JereyGerome Cohen, o el volumen rden y caos Un estudio lcultural sbre lo monstruoso en el arte de Jos Miguel G Corts, nalista del V Premi Anagrama de ensayo,reaparece en el cine, los programas de televisin o lasartes visuales, donde, en un s difcil todava y quiz

movidos por la obsesin de rastrear y rescatar el deseo,se ha acabado por mostrr lo rechazadoEl presente nmero trata de recoger algunas opinio

nes sbre el fenmeno que ha despertado la condena de


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esentain 7

unos y el entusiasmo de otros, pero, me atrevera a decir, el inters de muchos No pretende, de ninguna manera, tomar una posicin ja respecto a un tema contro-vertido, complejo y, ms an, en pleno desarrollo, de

work in progress. De ah que, junto con los artculos o reproduccin de textos clsicos sobre el problema, se hayaoptado tambin por ofrecer alguna entrevista que reeja las propias posiciones de los artistas cuya produccin puede situarlos en el centro mismo del debate Sonvisiones a veces divergentes que quieren enfatizar lapropia esencia de un territorio deslizante que, no obs-tante, podra merecer la pena debatir

Quin sabe si esta reposicin de los temas «poco decorosos» no est hablando de cierto cambio en la manera de mirar Frente a la obsesin que por el «otro» hareinado en las pasadas dcadas, tal vez aora se hablaslo de «los dems», «el resto 0 la colectividad de lacual la persona de la que se habla forma parte» Ytodos, hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pen

semos, somos, al n, los dems, un poco antropfaos,incluso, como anuncia el tema general la prximaBienal de Sao Paulo a partir del Maniesto antropfagode Oswald de Andrade As, devorando

Estrella de Diego


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La smbra de l bell*

Remo odei

Metamorfosis de lo {eo

s dentro de la cultura francesa, de su tardo romanti �cismo social, donde lo feo lleva a cabo su denitiva

conversin en lo bello, hasta el punto de ser indistingui-ble de esto Con Victor Hugo, con Eugne Sue, con Char-

les Baudelaire con una serie de escritores ms «popu-lares» o o eo trn }oio elde los fenmenos anormales ambios, los mismos es-pacios de condensaci d vii �Em: la de-formidad del cuerpo del ala la miseria moral ma-tial,

e-1ondos las cloacas de lasociedad la concencia, sobre todo en la gran ciudad

Mientras que todava en 1929 Victor Cousin deende,

en Du vra� du bea du bie la idea de la belleza como ex-presin de la moralidad, Hugo predica el principio de lacomplementariedad e intercambiabilidad de lo bello lofeo, que ser adoptado como propio por l «socialismo romntico» por Baudelaire Criaturas de naturaleza mons-truosa el Quasimodo de NotreDame de Paris o el Tribou

Vion bvid d un pu d Le forme del bello, MuinBni 1995


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0 Rem Bdei

let de Le roi s'amuse reresentan a los cameones de«lo feo bello» La fealdad exterior y la belleza interior sesearan decididamente: desde esta ersectiva, lo bellono uede mostrarse en todo su eslendor, ya que lo

mismo que ocurre con lo verdadero y lo bueno a menudo aarece cubierto de una tina oaca y reelenteCon Hugo, y sobre todo con Baudelaire, el arte ei

vindica el derecho a tratar, en todos los terrenos, de lofeo en su forma etrema, la de lo desagradable

Kant, acetando la tesis de que todo lo que e n la naturaleza es feo uede ser salvado estticamente, excluyeexresamente lo desagradable de ese acto de lemenciay de gracia En Baudelaire, or e contrario, la bellezano slo incluye de forma inmediata lo reugnante, sinoque tambin se sita ms all del bien y del mal moralsu mirada «infernal y divina» arroja, mezclados, «la utilidad y el crimen», y en sus ojos vacos, de musa enferma, oblados de visiones noctuas, se reejan «alternativamente el horror y la locura» Parece haber

renunciado al lacer de realizar el milagro de la transustanciaci6n de l feo natural en lo bello artstico La belleza «monstruo esantoso , enorme, ingenuo» conserva en efecto en s, bien visibles e incluso mostradas conostentaci6n, las facciones desagradables «de las bestiasms inmundas y de los cadveres», sin ningn intentode velarlas o intentar trascenderlas or medio de unafcil catarsis Lo bello recuerda as aquel elemento deturbaci6n y de horror que conocimos en tiemo inmemo-rial y que (traducido a trminos freudianos) tal vez ensu origen, antes de que al alejarlo lo convirtisemos enalgo extrao, e incluso demasiado familiar ara nosotros La oesa de Baudelaire salva ese alejamiento Sinembargo, e el eserzo de hacer «este universo menosreugnante y estos breves instantes menos graves», la

conmoci6n de la belleza rovoca, al mismo tiemo, el re-conocimiento or otra arte siemre oscuramente resentido del caos insuerable del que surge y sobre elcual resalta la bsqueda del sentido de la exeriencia


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La smbra de be

El poema «na carroa» lusra ecazmene esa acud al represenar la desruccn de cualquer orma, elaneros que obscenamene acaba con el amor a errblerevelacn de la unversal vcsud que aguarda a odos

los seres vvenes, su corrupcn nexorable, se produceen copreseca de los opuesos, ya que es una «hermosamaana» cuando un cuerpo enre anos se descompone,macabra sncdoque del n de odas las cosas

Como rse consuelo, parece que slo las formas,

despojadas, desencarnadas, ressen en su superacnplanca el poder de la muere, escapando al desno delos dems seres al preco de perder consstenca, oblgadas a sobrevvr en el exlo, en el mundo umbrtl e ncerto del recuerdo de una «vda aneror»

El cdgo crmnal de lo eo, proyecado por Schle-

gel, no srve ya a la empresa de darle caza para desem-boscarlo y combatrlo Ahora es todo lo ms ulizado

para captar ese aspeco crmnal e nernal sn el que lobello caera en lo supercal, en lo vlgar, ncapaz de de-jar presenr el sgncado enigmco de las cosas

Que lo bello en cuano orden edcante es amena-

zado de muere es una percepcn que se dnde en laseoras y en las prctcas arstcas con Hugo y Baude-lare a nroduccn de lo eo, en odas sus varanes,se propona recuperar la carga emova de una bellezaque, en la poca moderna, haba abdcado de ella en avor de lo sublme y que, por anto, corra el pelgro dedegradarse en lo bono y lo agradable

Tras el geso nnovador de Hugo, es no obstane en

Alemana en los aos comprenddos enre 1830 y

1857 donde se elaboran las eoras sobre lo feo loscamene ms ecundasCon Rosencranz lo eo se convere en desao nelu


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2 Rem Bdei

dible y asechanza favorable al primado de lo bello naobra de arte es as tanto ms bella y lograda cuanto mayor es la falta de armona y el caos sobre los que consigue triunfar La conciiacin crece en el mismo corazn

del conicto, en proporcin directa con la extensin del


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La smbra de be 3

ideal al que el arte debe simplemente adecuarse Repre-senta ms bien la alegora del triunfo de la vida sobre lamuerte, de la resurreccin gloriosa de la forma del sepulcro de lo que normalmente la aniquila o amorfo, lo

asimtrico, lo inarmnico, lo incorrecto, lo desgurado,lo repugnante y lo «diablico») Estos asesinos de lo be-llo son a su vez abatidos slo cuando se logra conseguir,en los niveles ms altos y en virtud de las disonancias,una «superior armona» Esta es, por ejemplo, la leccinde Beethoven en «algunas de sus Sonatas» o en los lti-mos Cuartetos, o en la Gran Fug op 132) La conquistade esta cima es por otra parte algo que e percibe claramente cuando la obra parece animada por una «actividad autnoma», libre precisamente porque obedecenicamente sus propias e inexorables reglas Parece en-tonces que la vida uye con total espontaneidad, porcuanto la invisible causa de esta vitalidad le llega a ve-ces desde era: de la mente de un msico o de un pin-tor, desaparecidos tal vez hace siglos Lo que sucede

guarda cierta semejanza con el surtidor de una ente,producto de un mecanismo oculto, o con el balanceo dela corola de una or mecida por el viento De similar espontaneidad, de la libertad que circula en formas sensi-bles y slo en elas, deriva la seguridad subjetiva dehaberse topado con lo bello

Aun cuando, en comparacin con Hegel, Rosencranzparece ms inclinado a asignar una ncin activa a lo«negativo en s mismo», es decir a las representacionesdel mal y de lo feo, conserva todava algunos indudablesrasgos clsicos Cree, en efecto, que «lo bello, como elbien, es un absoluto, y que lo feo, como el mal, es un relativo» El mal y lo feo, nalmente, «desaparecen en latotalidad del gran ordenamiento divino del mundo» Permanece el, en lo fundamental, a la identidad de dos de

los tres valores supremos de la tradicin losca: «Queen su ndamento ms prondo lo bello se identiquecon l bien no es slo una idiosincrasia del Platn retrico, es tambin la pura verdad Por tanto, es igualmen


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4 Rem Bdei

e verdadero que lo feo es en s y para s idntico al , '

�al: el mal es la fealdad radical, absolua, tica, reli- . .Jsa»

La Esttica de lo feo expone sistemicamene la pa

radjica organizacin del caos esico, articulndolo«desde sus inicios nebulosos» hasta sus ms dealladasy sosicadas manifestaciones (hasa la cima de lo «a-tnico», en cuanto vuelco medico, toal de todo el or-den simblico de los «trascendentales», vilipendio detodas las «personas» de la trinidad) Tras una dura conienda, a lo feo se le permite habiar en el universo de lobello a condicin de que renuncie a su independencia,de que se deje aravesar y pisar por el San Miguel de lobello Este no olvida sin embargo que aniguamente pereneci a la misma especie anglica del vencido, ya que7lo feo no es ora cosa que belleza rebelde y perversa,Lucifer cado a causa de su desmedida soberbia El «liberalismo» de Rosencranz aplica al plano de la esticaun esquema y una esraegia presenes tambin en oros

escrios suyos: lo ms peligroso tanto en arte como enpoltica son, sobre todo, el dileantismo, la presuncin,la falta de moivaciones prondas, el deseo de expresarse o de actuar por encima de la propia capacidad Lobello no puede por ello surgir ampoco de la lucha con-ra lo feo ni cuando se subesima el vor del adversariobuscando su inmediata extincin ms que apoderarsede las energas aunomas de que dispone), ni cuando

se abandona inerme a su salvaje erza de seduccin,como sucede ecuenemente con el romanicismo y el«hiperromanticismo» contemporneos Cediendo sinembargo a la fascinacin del desarreglo y del delirio,sos se olvidan de que, si quiere sobrevivir, «el arte nopuede dejar que la locura diga la ltima palabra»

Si no se quiere jugar on eo, a lo feo se le debe

asignar un papel adecuado en la roin de las aesCuando l a erza de lo feo alcanza su mxima inensidad(en la caricaura, «playa» que separa lo bello de lo feo,mosrando los lmies de oda mmesis, en lo «crimin


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La sombra de lo bello 5

», en lo «espectral» y en lo «diablico», mbitos en losque principalmente acta el arte contemporneo de Rosencranz), el eserzo por resistrsele se vuelve casi in-tolerable os resultados que se consiguen representan

en un cambio ventajoso para la especie humana en suconjunto, si no para los protagonistas individuaes pie-dras miliares plantadas con fatiga a lo largo del caminode la civilizaci6n Por ello, slo los artistas ms grandesson capaces de explorar tales zonas de mximo peligroy de volver atrs para describirlas y expresarlas conprovecho para todos: Dante, Miguel Angel, Shakespeare,Mozart, Goethe El arte excelso encuentra su terrenoms frtil en la proximidad de los abismos:

l abrrse esa nmensa resquebrajadura, la contradccn nos descubre la undad en toda su pronddad l poder de la armona se manesta con tanta ms era cuanto mayor es la narmona sobre la que trunfa, pero laseparacn no slo debe repartrse con la undad el elemento homogneo: tambn debe ser la relacn negatva de la

undad conso msma, porque ncamente con este presupuesto podr reconstrurse nuevamente la undad sp'es, la separacn no es bella por su negatvdad en cuanto tal, sno por la undad que en la separacn pone a prueba su energa como poder nternamente actvo, conectvo,salvco, renovador

Los monstruos de GZernicaEn el siguiente estadio, lo feo aparece como superior

a lo reconocido ocialmente como bello Representa, enefecto, aquello que, al alejarse, tutela el secreto de unafelicidad hoy socialmente inalcanzable Es el guardinde un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte

ha de sacar a la luz, desenmascarando las representaciones de la ealidad mala», especialmente cuando semuestran bajo las apariencias tranquilizadoras de la be-lleza convencional, pacicada Esta es la tesis coheren


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Remo Bodei

temente sostenida por Adorno durante toda su vida,aunque su exposicin ms detallada aparezca en su eora esttica (publicada pstumamente en 1970), obra enla que se lleva a cabo un ltimo intento de restituir la

palabra la dignidad a cuanto de este modo era silen-ciado calumniadoLo feo trastoca la jerarqua esttica tradicional, con

virtindose en autntica belleza, en el ugar ilocalizableque custodia, junto con la protesta indirecta por la inhu-manidad de las relaciones sociales todava vigentes, lasintermitentes intuiciones del «e o de algo ms », de aesperanza mesinica en una tura redencin de los individuos Lo «bello» establecido, aproblemtico sintraumas, es, en realidad, algo feo, falso e inmoral Si sequiere mantener viva la aspiracin a una vida mejor, he-mos de escapar a las promesas de una belleza barata, alas satisfacciones pasajeras que seducen con halagos laconciencia, invitndola a comprometerse con la «malarealidad», aquella precisamente que lo feo denunca con

su sola existenciaEl arte tiene el deber concreto de ocuparse de loamorfo, lo disonante, lo repudiado, de prondizar entodas las manifestaciones deformadas desguradas deuna verdad dolorosa, que obligada a esconderse dis-azarse para escapar a la persecucin de los poderesestablecidos ha acabado asumiendo un rostro hspido,repulsivo terble Debe socavar los cimientos de todaslas ideologas dominantes, que (casi por denicin) hantutelado siempre aparatos simblicos defensores o secretamente subordinados a lo existente, divulgando unarte supercial, consolador, fatuo o falsamente rebelde,dispuesto en cualquier caso a hacer aceptable, despusde todas las tentativas de evasin, el retorno a la reali-dad tal como es o a conseuir que parezca deseable una

larga perezosa estancia en mediocres parasos arti-cialesConvertido en una variante de las tcnicas de mani

pulacin social, este sedicente arte borra las disonancias


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y las contradicciones, practicando una «reconciliacinforzosa» entre l mismo y el mundo (tambin porque, enlo ms ntim, ya no cree en la posibilidad de elevarsepor encima de las actuales , implacables erzas de lo ne

gativo) Su propsito es, en efecto, la bsqueda disimu-lada del consenso, un objetivo muchas veces perseguidode forma pragmtica, la integracin auspiciada por no-bles y buenos sentimientos de todos y cada uno de nosotros en el universo «coentracionario», totalizante ymonstruoso del presente La belleza son los afeites quecubren y tratan de oculta el horror, lo invivible de estekosmos vuelto del revs

En lugar de asrar a una armona que estara inevi-tablemente desanada, lo que se necesita es analizar im-placablemente la situacin de brutal violencia, de gene-ralizada esclavitud y de ruina patolgica en la que haido a parar nuestro «mundo administrado», entrevisto atravs de la mirada trastocadora de la «redenci> Lofeo, y no lo bello, es pues lo que incluye en s la espe-

ranza de la asinttica reconciliacin tura Moja «elborde del vaso», no de «suave licor», sino de hiel amar-ga, con el n de impedir que el arte olvide la cruelacumulacin de sufrimiento de la que surge y de cuyoconcimiento recibe su ms seria justicacin Ququedara, en efecto, del arte si «arrojase lejos de s elrecuerdo del dolor acumulado»?

Ello no signica, sin embargo, ni qe el arte debahacer suyo lo excluido y lo feo en cuanto tales, ni quedeba conservar eternamente la tendencia a la abstraccin deshumanizadora de las expresiones artsticas tpicas de las vanguardias contemporneas: stas no hacensino reproducir la forma que adoptan las relaciones hu-manas, transmitiendo el generalizado sentimiento de de-sarraigo y exilio de una vida ms autntica (cuyo impre-

visto e inasible relampagueo queda registrado por elarte)Lo feo no se elige Es la realidad la que lo impone,

como muestra la ancdota que Adorno cuenta sbre Pi


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8 Remo Bodei

cas so: « n ocial de las ropas de ocupacin alemanaslo visit6 en su esudio y sealando el Guernica prgunt6:"Lo ha hecho used; di que Picasso le conest6:"No, lo han hecho ustedes» El are expresa de ese mo-

do el grio de horror que surge de la realidad herida demuere, revelando bien el dolor de la vida, bien la nea-cin de sta, el hecho escandaloso de que en realidadnadie vive, es decir, no exise digna y conscienementeEl are del siglo ha acepado con Picasso la «deformdad» como norma de lo bello o, con Schoenberg, la diso-nancia como articulacin soportable y superable del ge-mido o del grito sonoro Por amor a una belleza y a unahumanidad que todava no exisen, ha creado cenaurosen los que coexisten, en contradiccin no resuelta, belleza y fealdad El mundo de la forma se conserva y se de-sarrolla violando odas las reglas aceptadas slo gra-cias a audaces hibridaciones y a orsiones espasmdicas(cfr P Picasso, in Ch Zerros, «Conversation avec Picas-so», Cahiers drt, vol X, 1935, m 10: «El arte no es

la aplicacin de un canon de belleza, sino aquello que elinsinto y el cerebro pueden concebir ms all de cual-quier canon») La belleza se sirve de lo tradicionalmenteconsiderado «feo» como reserva inacta del sentimienode lo bello (aunque no siempre lo haga con intencin oefectos explcitamene inquietantes, como en el caso delas guras humanas de Modigliani, con sus cuellos desproporcionadamente largos y sus ojos totalmente cu-

biertos por una pupila azul) El arte moderno est de luto Expresa la aiccin

por todo lo que de muerto, muilado, humillado y ofendi-do hay en la vida de todos: para Adorno «Decir hoy arteradical es lo mismo que decir are misterioso, con el ne-gro como color de fondo» Al luto se aade el «ab sen-

sorial» del placer, es decir, la prohibicin, por decencia,de gozar, a la vista del dolor del mundo, con cualquierobra, aunque se trae de una obra maestra Esto afecaen el siglo ano a los artisas como al pblico, obli


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gados unos y otros a soportar las exigencias de este arte triste, que persigue una ardua y siempre incumplidacatarsis a travs del via crucis de lo feo exhibido en todasu crudeza: «Los horrores anatmicos de Rimbaud y de

Benn, los elementos fsicamente repelentes y repugnan-tes de Beckett, los rasgos excrementicios de varios dramas contemporneos» Mientras el suimiento y la falsedad gobiernen el mundo, el disfrute inmediato de unaobra de arte seguir siendo un delito que no se deberpermitir que prescriba El placer esttico negativo debeser sostenido, diferido, impulsado hacia la esperanza nocolmada de una futura redencin

En todas las expresiones del sufrimiento incluso enlo atroz y en lo repugnante) la promesa de felicidad delo bello brilla por su ausencia visible o por su carcterconstitutivamente incompleto Especialmente «despusde Auschwitz», el imperativo tico y esttico consistepara Adorno en el intento reiterado de descubrir un po-sible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla

de la prisin del sinsentido en que se ha encerrado, deinducir a los hombres a llevar a cabo la difcil tarea derecordar el horror de lo existente, sin renunciar no obstante al ideal remot de la conciliacin (avistndolo, alcontrario, ms all del vel de lgrimas que cubre nuestros ojos, duplicacin humana de las lacrimae rerum Lamsica, en su anidad con el llanto, ilustra la paradojade un abandonarse y un bajar la guardia que, en gene

ral, tienen el objetivo de hacernos ms receptivos en lasconontaciones con la temida exterioridad El gestode autorizarse un pathos y un conocimiento no denido,de disolver la tensin que aisla y bloquea a todos en sureducto de miedo permite, en efecto, lanzar un puentehacia el exterior que haga posible entrar en el mundo deuna manera no traumtica: «El hombre que se deja ir en

llanto y en una msica que no se parece a ninguna otra,deja al mismo tiempo que reuya en l la corriente de loque no es, corriente que haba quedado estancada trasla barrera de los obetos concretos Con su canto y su


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llanto penetra en la realdad alienada» (Th W Adorno,iloso de msica moderna

La parbola de feoEntre Rosencranz y Adorno la cuestn de lo feo se

inscribe en el marco ms amplio de la patologa de lomoderno, a cuyo nerno se nos invita a descender Re-duciendo la distancia temporal y espacal respecto a larealidad extraesttca, se despoja al arte de su pedestaly su aureola Tras haber renunciado a habitar la esferaimperturbable de lo eterno y lo ubcuo, el arte quedaobligado a sumergirse en el mudable y agitado mar dela actualidad a msma que de tan buen grado describenlos peridcos o la literatura popular) De este modo car-ga con la cruz de la contradiccin y decide explorar loazaroso y mserable del presente, aceptando junto conello el reto de la socedad de masas, que tiende a po-

ner lo «bello» al servicio del gran pblco y de las leyesdel mercado o que supone que la mayora de las vecesobtengan su premio los efectos fciles y los placeresgroseros y efmeros)

El disfrute del arte no es ya slo cosa de personascultas o rcas, de todos aquellos que en el pasado apro-vecharon la oportundad de procurarse los nstrumentoso el tempo libre necesaros para acceder a las «alturas»estticas: las musas se han democratizado Y si la distanca entre el gusto del gran pblico y el de la elite eraya para Schlegel el rasgo especco de la modernidad,esa actura se agranda desmesuradamente desde me-diados del siglo a causa, sobre todo, del descubri-mento o de la mayor disin de los medios de comun-cacin de masas En un doble sentdo: el de transmisin,

elaboracin y socializacn veloz de los datos y de lastcnicas (gracias a los perdcos, la fotografa, el tel-grafo, el fongrafo, el cine, la televsn, los sstemaselectrncos pasivos o interactvos, los aparatos para la


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producci6n de «realidad virtual»), y el de desplazamien-to y transporte rpido de personas 0 bienes (por mediode trenes, barcos, dirigibles, aviones y naves espaciales)

La misma insistencia de Rosencranz y de Adorno en

el arte como alegora de la libertad o de la falta deconstricciones externas) se revela, a una mirada msatenta, como una formaci6n reactiva y la desesperantebsqueda de un ntdoto frente al denunciado malestarde la sociedad Removiendo el «Aqueronte» de la histo-ria, de las instituciones y de las conciencias, el arte con-templa, en efecto, la remota posibilidad de que susobras puedan un da incitar a los hombres a «volver amirar las estrellas» Aparece as, no sin pudor y apenasabocetado, el concepto de belleza como ascenso y enri-quecimiento de la vida, desarrollado en su momento porNietzsche con su personal estilo: «Qu otra cosa puedeser la belleza sino la imagen reejada contemplada pornosotros del extraordinario jbilo de la naturaleza anteel descubrimiento de una nueva y fecunda posibilidad de

vida? Y qu es la fealdad sino el disgusto de uno mis-mo, el temor de que la naturaleza haya olvdado el artede encantar a la vida?»

Estaremos hoy cerca de ver concluida en sus ex

presiones ms dindidas 0 sobresalientes la parbolade lo feo?

Indudablemente avanzamos hacia equilibrios, 6rde-nes y prohibiciones que no dependen ya enteramente delas teoras hasta aqu examinadas Hoy se perlan cuan-do menos tres salidas: a) una desdramatizaci6n de lo feoanoga a la que se ha dado con lo «falso» o con lo «malo» en el mbito de ciertas lgicas y ticas o que favo-rece una distrada condescendencia en sus confrontacio-nes y la tolerada indiscernibilidad de la ontera que lo

separa de lo bello); b) una renovada exigencia de religiosidad consecuencia inmediata tambin del derrumbe delos sistemas totalitarios europeos del siglo y la dii6n de nuevas angustias ante los dramas del presente y


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las incertidumbres del uro que permea la dimensinesttica, devuelve pare del aura del objeto de culto a laobra de are y raslada para muchos las esperanzas desalvacin del terreno esrictamente polico al de la fe y

la rascendencia (menos vinculado a la caducidad de losproyectos y menos ndamentado en el «banco de arenadel tiempo» shakesperiano»); la resultane del parale-logramo de fuerzas de esas dos tendencias, es decir,una uilizacin semisecularizada del mito y de lo sagrado en el are, como sugieren, por ejemplo, el xito inesperado del Memorial de los V eteranos del Vienam enWashington (sutilmente perturbador en su «mstica»siplicidad de largo muro de granio negro en el que sehan grabado los nombres de los 5812 miliares muer-tos en aquella guerra), o, en trminos ms generales ysintomticos, el reavivamiento de la piedad popular bajoformas aparentemene bizarras, como los numerososmonumnos consruidos en todo el mundo en aquellossitios en que se han producido accidentes de carretera o

las estatuas de cemento coloreado y las tumbas en for-ma de Mercedes del arte funerario contemporneo enCenrofrica

En todas esas tendencias el estatus e lo bello y delo feo se ha ido haciendo cada vez ms complejo precisamene debido a la disin, tambin en el campo artsico, de aquella sensibilidad «cosmopolita» ya invocadapor Baudelaire (a propsito de la Exposicin niversal,seccin Bellas Artes, de 1855) ante un producto chino,«extrao, bizarro, de formas retorcidas y color intenso otan delicado que a veces llega a desaparecer» El arteasume una extensin cada vez ms amplia y una sonoma planetaria Desde la cima del «siglo quinto de la eraglobal» en la que nos encontramos, contando a partirdel descubrimiento de Amrica, se pueden empezar a

observar, con una mirada panormica, los momentosms signicaivos del encuenro enre culturas antes se-paradas o escasamene comunicadas desde la precozcomercializacin, por pare de los porugueses, de deter


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mnadas manufacturas extraeuropeas a los expermen-tos setecentstas de mtacn de la porcelana y los objetos ornamentales de Extremo Orente; de la prmeraexposcn europea de arte japons, en 1889, a la pro-

gresva atrbucn de mrto artstco a las estatuas,mscaras, releves, objetos decoratvos de Oceana, Afr-ca y Amrca

La emgracn de tales productos de los museos deetnologa y de antropologa a los de «ellas artes» su-braya nalmente la sbta descontextualzacn de todaslas obras, cualesquera sean el pas y la poca en quesurgeron, a consecuenca de su concentracn en luga-res destnados a ser vstados por el gran pblco Estereordenamento y almacenamento de las tradcones esresponsable del modo en que se han prefabrcado ymontado nuestros actuales conocmentos artstcos y seha plasmado y condconado nuestra msma «emocnartstca» La tess de que tanto el vgente culto de lasobras de arte como la actual sensbldad ante lo «ello»

se han desarrollado exclusvamente en funcn de lacreacn y el mantenmento de una abundante red de«nsttucones» (que engloba, adems de los museos, lasredes de colecconstas, galerstas y comercantes de antgedade) es seguramente excesva, pero plantea pro-blemas y dudas sobre la naturaleza, la permanenca y elvalor socal de lo «ello»

Sn embargo, el deal de las «ellas artes» no ha de-saparecdo n squera tras la aparente apoteoss de lofeo Antes ben, se asste en estos ltmos tempos a larpda clausura de la adornana fase de la accn, auna crecente ntoleranca ente al «arte feo» y al expermentalsmo exacerbado de las vanguardas El gestode volar reglas y tradcones nos deja hoy ndferentes:su eco se extngue rpdamente en la batahola de los

lenguajes, de los estlos, de las modas Exsten represones que no hayan sdo reprmdas? Se conocen formas de negatvdad, de transgresn a las que se les ha-ya negado el derecho a expresarse? Cuando parecen


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24 Remo Bodei

hbese pt y gt s ts ls tps epv vems qe ls esls 0 se lv p- , s se qee qe e sl s ps meses, e se fmets tlmete

[..].

R.B.

Traduccion: Alfedo Taberna


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La enera del mal,el pder de l fe

Vicete Ver

D entro de lo hermoso anida un abismo La mximabelleza produce deslumbramiento y pujando tras suteln de luz se condensa la potencia del horror Un punto ms en la belleza perfecta y su consecuencia es un in

greso en lo siniestro Detrs de cada princesa de cuentohay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el encantamiento en una beldad; pero tambin en el interiorde lo monstruoso en el ltimo corazn del monstruo vive empotrado un alvolo de cristalizada perfeccin Diosy el diablo forman una unidad de rostro doble y continuo

Llegado al mximo de su poder omnmodo transgrediendo el lmite de lo absoluto Dios cae trompicado enla turbacin de un doble satnico que lo maldice; que lodeniega y lo vivica a la vez convirtindose en la muertelacada donde su reejo cobra su autntico esplendorLo feo acecha siempre a lo sublime como la belleza sublime se encuentra a un paso de convertirse en una escenografa kitsch Karl Rosenkranz que en 1835 public

un tratado sobre la esttica de lo feo imagin6 un cuadrode transiciones desde lo bello a lo feo que tena comoltimo destino un regreso circular a la belleza a travs


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de la ingenuidad o l humor, la erza que acaba desba-ratando, como la mxima subversin, el orden circuns-pecto de las cosas

Tanto lo bello como lo feo son categoras serias que

hablan con arrogancia del bien y el mal Lo hermoso esel cielo y sus maestuosas glorias, mientras el inernoes, adems de un espacio religioso y tico, un tremedaldonde necesariamente lo deforme, lo horroroso o loatroz no debe faltar para que el mal se represente com-pleto Tanto en uno como en otro mbito, en el cielocomo en el inerno, no hay ugar para el sentido del hu-mor Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios nien los exorcismos que invocan al diablo, cabe lo chisto-so, ni lo cmico, ni lo ingenuo Ms bien tanto la bellezacomo la fealdad se comportan con las formas ms seve-ras de la autoridad, van revestidas de capas y ornamen-tos, se aderezan con ctaras, cornamusas, coronas, cuer-nos, pezu as o tridentes Exponen sus guras nimbadasde aureolas, sombras, resplandores o himnos de ego y,

en suma, dotadas de una proteccin que slo el cido dela irona corroe hasta hacerle da o En la metasica de Rosenkranz, a lo bello sublime

se opone lo vulgar, pero lo vulgar que parece inlnera-ble, en un punto ms al recae en lo ingenuo y es lo in-genuo de nuevo, por la virtud de la sonrisa, quien brindauna sensacin benca que reenva a la sublimidad

Lo mismo sucede con lo bello placentero, con lo que es grcil, agradable y vital Frente a este coro de atrac-cin se alza lo repugnante, lo tosco, lo asqueroso y lomuerto que son categoras de lo feo De ese antagonis-mo entre lo seductor y lo asqueante parece imposibleescapar, pero b asta que la repugnancia traspase un um-bra ulterior, avanzado hacia lo grotesco, para que loque e rechazado se convierta en ocoso y abra las

puertas, de nuevo, a la oportunidad del placerEn estos trnsitos siempre se uega con una materiaprima oculta y, sin embargo, tan lgurante como la li-bertad La belleza, aun imperfecta, se nutre del efecto


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La enea del ma el pode de lo eo 2

de l a libertad n esbozo de u n cuadro, el primer borra-dor de un libro, la primera ideacin de un proyecto ar-quitectnico pueden ser imperfectos, pero contienen be-leza cuando estn traspasados de una vaharada de

ibertad Lo feo no es lo imperfecto sino lo defctuoso,aquello que ha toado un camino forzado y contrahe-cho, diferente al gesto airoso que distingue el ejerciciode la libertad Lo feo es infernal porque incorpora laresin de una condena, mientras lo hermoso es ascen-dente esimulado por el oxgeno de la liberacin

El mal, lo perverso, lo feo, ms que lo hermoso, es,no obstante, la energa central de nuestro tiempo Nadahay ms chic en la moda que la contravencin de lo per-ecto, la asimetra en el corte, la juntura de los tejidosque se repelen, la anorexia como una orga de la enfer-medad sobre la salud El sistema de la moda no haceotra closa que investigar en las sentinas de la fealdadpara extraer energas de sus artculos de desecho; mien-tras, a la vez, la produccin industrial, la cultural, la po-

ltica, la meditica, la sexual, es hoy una actividad afa-nada en el reciclaje de los detritus Lo que e en untiempo boyante y ha decado se convierte en el productosuculento para ser exhibido como nuevo objeto de dis-tincin Los materiales ms impregnados hoy de bondadson aquellos que tras su proceso de recuperacin se pre-sentan como salvados de las basuras, desenterrados delcementerio, resucitados de la fealdad de la muerte ytransformados como los relojes «Cha», como el papelreciclado, como el acero o el cristal recuperados en tes-timonios de una energa rediviva, aureolada de beatitudLo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una fa-cilidad que toma su energa de la descomposicin Ladescomposicin presta la potencia de sus fermentos me-fticos y es desde su mismo centro, acotado, detenido,

desde donde brota el simulacro de valorLa ideologa del n de la historia tiene que ver di-rectamente con este estado paraltico de las ideas, estasimulada parlisis del nal sobre cuyo xtasis escnico


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acuden, como espectros, enseres, conceptos, ideas yculpas de otro tiempo Dentro de la interminable salade espera del n de siglo, donde aguardamos sin objeti-vos ni proyectos, van proyectndose las sombras de un

largo pretrito. Llegados al n del milenio, la cinta devdeo de la historia patina y rebobinndose oece unsucesivo remake de las secuencias ividas hace aosDesde el retorno de la s religiones al gusto por el diablo,desde el temor a las plagas al terror de los inventos(genticos, informticos, desde el incremento de losdesamparados a los atavismos nacionalistas, desde elrevival de las artes manuales a la reconstruccin de lasciudades, desde la adoracin por lo antiguo a la histeriade las conmemoraciones. El mundo parece haber llegado a un perfecto punto muerto en torno al cual merodean los cuerpos del pretrito como detritos volantes,cruzndose entre s, permutndose en las pantallas delos media creando noticias nuevas de profecas muyviejas, augurando un turo sin destino en mitad del va-

co del destino, demorndose, en n, en una plataformaincestuosa donde la repeticin toma el ugar de la inno-vacin, donde la reproducin se sustituye por la clonacin y en donde la perversin ha sustituido a la subversin

En el sexo, en la economa nanciera, en la moral, lperversin acapara las portadas de los media y ha satu-rado el entorno. En las galeras de arte, desde Sidney aueva York, la exhibicin elige como objeto lo visceral,lo escatolgico, lo repulsivo, el reducto ms voraz de loobsceno En los desles de Terry Mugler o de ean PaulGaultier, en los barrocos de Versace o de Moschino, loque parece diablico o grotesco toma el relevo entre laelite, mientras en las calles la indumentaria de las tribus urbanas, los atavos de los hinchas de tbol, los

maquillajes de las dragqueens, los tatuajes o los piercings reiteran una esttica del sadomasoquismo y delhorror Desde la telebasura a los brotes de nazismo,desde el recuento negro sobre las atrocidades comunis


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La ener del el poder de lo {eo 29

tas a las maas internacionales, desde el negocio delnarcotrco asesino a los degollamientos de nios enArgelia, desde el pnico burstil al pnico de la destruc-cin ecolgica del planeta, desde la vuelta al infanticidio

de nias en China a la venta de bebs rusos o colombianos, desde el comercio clandestino de rganos a h comercializacin de fetos para la cosmtica. El mundo entero ha ingresado en una dinmica de la corrupcin yel terror que incluye una esttica del inerno.

La subversin organizada hacia un mundo mejor yano parece interesar a nadie. 0 bien, la energa de la pa-sin revolucionaria aparece agotada en un tiempo declausura, desmayada entre los nes de una poca queha terminado con las ilusiones de la modernidad. o setrata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cam-bio de referencias sino en su extravo de la referencia;no se asiste, mientras los das transcurren, a un cambiode valores, sino a una agmentacin del valor. Mientrasen la modernidad exista un equivalente general del va-

lor, un patrn que presida el intercambio de las mer-cancas, la sexualidad, la comunicacin, en la postmo-dernidad impera lo que Baudrillard ha denominado la«fase fractal» del valor. En esta fase la referencia para-digmtica desaparece y con su fracaso el valor irradiaen todas direcciones, sin referencia a nada y por meracontigidad. En esta fase actal ya no existe equivalen-cia, ni natural ni general, ya no puede hablarse realmen-te de una ley del valor, porque slo existe una epidemiadel valor, una metstasis general del valor y en ella yano cabra hablar de valor propiamente dicho, puesto queesta especie de desmultiplicacin en cadena imposibilitacualquier evaluacin segura. Ocurre como en la microfsica: es tan imposible calcular en trminos de verdaderoo falso como de bueno o malo, de bello o feo. El bien ya

no est en la verticalidad del mal, ni la belleza se oponea la fealdad. Cada partcula, como cada valor, sigue supropio movimiento, brilla por un instante en el rma-mento de la simulacin y despus desaparece en el va


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co. Las cosas n efcto sigun funcionando hoy cuandsu ida y ha desaparcido: la idea del progreso ha de-saparcido pro el progreso contina. La idologa poltica ha desaparcido pero el jugo poltico contina. En

la poca de la liberacin sexual a consigna fue l mximo de sexualidad con el mnimo d rproduccin mientras hoy el sue o d una sociedad clnica sera ms binl mximo de rproduccin con el mnimo de sxo.

Lo bllo y lo fo? La esttica se ha convertido entransesttica como el sexo en transexualidad. Todo essexual. Todo es poltico o todo es sttico. La poltca sstetiza n el espectculo l sexo en la publicidad o enl porno que extremado dvulve con su sobredosis deobscenidad a la ingenuidad de l kitsch

El universo del valor se cierra n un crculo de exorcismos donde sin referencias n l ugar donde ra elcdigo aparc una holgura en cuyo campo se desahogala indeterminacin del mal. La bsqueda del bien y lablleza de la honstidad y a decencia apenas ocupa a

unos locos pusto que en un mundo sin ideal a conquistar se han liminado las guas o los pilars mastros. Y cuando la gua no existe o el pilar mayor no lle-ga al techo qu importa ya la altura que alcanc? Enconsecuencia todo ha perdido elevacin y se desliza hacia los bajos fondos. Desde la comunicacin a la culturadesde la poltica a las creencias el sistema ha resbala-do desde el ms al menos de lo trascendente a lo co-mercia y de lo comercial a lo promiscuo. Lo que hy sellama globalidad s un espacio sin cualicacin dondetodo valor cabe se intrcambia y se aglomra en unmagma sin cabza ni pies .

El mismo poder no reside en parte alguna y se di-nde en redes tan sutiles y mltiples que es imposibleencontrar su centro contra el que pugnar. Esta misma

indterminacin mzcla de estrategias y abandono de lahumanidad a la fatalidad mercantil es la que decide lascolosals siones de empresas en conglomerados desco-munals la misma que provoca paro o misria para mi


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La ener del ma el poder de lo {eo 3

ones de personas en un mundo que ha renunciado a laarmona ndamental; la misma que condensa en gran-des bolsas de riqueza o de pobreza los limitados recursos del mundo. La prdida de simetra internacional,

tras el n de la guerra fra, ha producido a su vez el fe-nmeno del desequilibrio polar, deforme y asimtrico,donde todo puede ser pervertido bajo el poder nico, eldestino nico. Mientras la inocencia de la poblacin sigue invocando como un sueo de perfeccin los sueosdemocrticos, la corrupcin contina desguazndolos enla prctica diaria del poder y las maas internacionalesy el crimen organizado cunden como una excrecenciacontagiosa del mal.

L feo? Lo hermoso? El pasado fue en la modernidad un zcalo sobre el que pretenda erigirse un tiempohermoso. Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideol-gicas, en las restauraciones perfectas, en los reviva delarte, son indicios de rescates pervertidos, copulacionesincestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor de

los inernos ha perdido su horror para transmutarse,como el palacio de Windsor, recuperado pieza a pieza,en el objeto de lujo.

El desequilibrio, la perversin, la corrupcin, lo feo,lo articialmente redivivo provoca malestar, y sta es laenerga central de la poca. «o queremos ser vosotros», dicen los chinos en su actual proceso de aperturaal exterior. Pero nosotros, los occidentales, queremosser nos«otros». Frente a la alienacin del mercado,frente a la enaj enacin de la cooperacin, la especie esttomando una deriva de rechazo a lo existente. La metano se dibuja con nitidez suciente como para aspirarapasionadamente sus cercanas; el movimiento, espordico, fragmentado, no contiene una armacin hacia na-da, sino una negacin del todo. La energa no procede

de la atraccin de un porvenir hermoso, sino de la repulsin hacia un presente injusto, deforme, cada vezms degradado en lo cultural, cada vez ms burdo en lopoltico, crecientemente mezquino en lo econmico, cada


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vez ms dbi en a sexualidad. Las diferentes categorasde o feo, desde a vulgaridad a a vileza, desde a defor-midad a la debilidad se representan en un escenariodonde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de d

gout, esa experiencia de asco, incomodidad, hasto y re-pugnancia juntos que suscita e imperio de las cosas aas aturas de n de sigo. Un poco ms a de esa ba-rrera de sigo contra a que parecen haberse acumu-ado todas las sobras y escombros de la centuria podraesbozarse un nuevo dibujo de sociedad, una renacida esttica de lo nuevo como sinnimo de o hermos, un pro-greso que inexcusabemente incuyera una mejor rea-cin entre os seres humanos entre s y los sereshumanos con a naturaleza. Ese horizonte, al que a con-taminacin, as moes empresariaes, as megpois, asnubes de virus bursties o as basuras teevisivas tapana vista, es efectivamente una abstraccin an. i siquie-ra es posibe husmear hiachas de su oor. Pero bastaahora con e hedor presente, con a pestiencia de a

perversin, con a reaccin contra a feadad, a deformi-dad de a injusticia, la repusa de a desiguadad, paraque un o de reverberaciones vaya abriendo, aun desdea ingenuidad, e principi de una torsin que devuevasentido a vaor y recaique e anheo de a solidaridad,de a dignidad, a cutura y la beeza.


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El sex, l san g re, la muere

Michel Ofray

Cuando pongo en perspectiva todo lo que he visto enlos museos en los aos que llevo recorriendo Euro

pa en busca de imgenes mgicas, mticas y fabulosas,e me ocurre que en todo tiempo y lugar, consideradasodas las historias y todas las geografas, lo que constituye la esencia del arte pictrico viaja muy a mnudo

entre los tres vrtices de este tringlo negro que foran el sexo, la sangre y la muerte. De las primerashuellas dejadas por el hombre en las cavernas de Europa a las ms recientes pinturas, que se almacenan,frescas todava, en los talleres del mismo viejo continente, la mayora de las veces son las variaciones deestas tres instancias las que dibujan y fabrican la historia del arte.

Por ello, no acepto en modo alguno los discursosneohegelianos cuando no construidos sen el modelospengleriano de La decadencia de Occidente que busan, y acaban encontrando, ciclos, perodos, movimienos racionales en una historia que, en s misma, no dejad e ser el mbito de lo irracional. Tato ms cuanto queos postuladores de semejantes lgicas acaban siempre

reinyectando en sus propsitos los orrespondientesonceptos de naimiento, de crecimiento, de apogeo, decadencia, sustentadores todos ellos de fantasmas pu


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4 icel Onay

ricadores activos en perodos de transicin como esten de milenio que abordamos.

Los milenaristas contemporneos pregonan e re-torno de lo eo, lo bizarro, o grotesco, o espantoso, lo

horrible, cando no del ma gusto o de lo anorma. Ahora bien, do el arte se ha nutrido, desde siempre, deestas guras de a negatividad. De la sala de os Felinos,en a gruta de Lascaux, a los depsitos de cadveres enlos que Andrs Serrano fotograa detalles de cadveresetiquetados por a administracin, de las saas de la ne-crpolis de Cheik Abd ElGurna, en Egipto, al taer pa-risino de Vladimir Vlicovick, de las estatuas yacentesgticas de las catedrales europeas a as instaaciones deAsta Grting, de las ceras anatmicas de Fragonard aos ltimos grabados en cobre de Picasso, es siempre esexo, la sangre, la muerte lo que se cuenta, o que sepersigue, encuentra, ja y muestra.

En sus orgenes, el arte se nutre siempre, desdetiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y de ho-

rror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendodomesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de lascristalizaciones culturales y sociaes. De suerte que, s-bimadas, las sombras espantosas se convierten en lucescon la que se ilumina el alma de esos sempiternos va-gabundos metasicos que son los hombres. Los nalesde siglo, y ms an los de milenio, suscitan y producenen abundancia sus fantasmagoras tericas, sus cons-trucciones intelectuales especcas y os delirios miena-ristas habituales. En cada ocasin, el discurso sobre la decadencia prosigue, como prueba de la dicultad o dela incapacidad que los contemporneos que envejecentienen de aceptar con serenidad el paso del tiempo, tan-to de los segundos como e los siglos ya que, despusde todo, como conrmara Lapalice, gracias a los mins

culos segundos de una breve existencia se construyenesos siglos tan largos que forman las civiizaciones msduraderas.

Por mi parte deendo la inexistencia de os ciclos y


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El sexo sare muerte 35

la permanencia del caos, del desorden en la historia. Eltiempo transcurrio no se organiza a partir del modelode la lnea recta, de la echa dirigida hacia el turo,amoldndose al orden del progreso y de la evolucin; se

desarrolla ms bien siguiendo el principio de la arbores-cencia y de la variacin innita en torno a los mismostemas. Lo real se desvela a travs del modelo actal, yno del lineal. Clasicismo, gtico, barroco, manierismo,rococ, modernidad, vanguardia y dems inventos de loshistoriadores se aplican menos a unas pocas datadasque a unos caracteres, a unos temperamentos, a unosmodos presentes en todas las pocas. El tratamiento dela informacin se modica, pero la informacin se man-tiene. El estilo vara; lo que se expresa no lo hace nunca.

Lo primero de todo, el sexo. Que no se me malinter-prete imaginando, al evocar esta palabra, un nico enfo-que reduccionista connado y limitado a la sexualidadgenital, a los pequeos asuntos humanos que generan

pequeas pasiones en torno a las pequeas preocupacio-nes cotidianas. Pienso aqu en la vitalidad que acta encualquier lugar en que hay erzas que resisten a lamuerte. Es energa y potencia, erza que consiente elser y la duracin de una forma. El sexo equivale en estesentido a uno de los principios caros a los presocrticosel amor y el odio en Empdocles, por ejemplo que actan como conceptos operativos con cuya ayuda lo di-verso se concibe mejor, ms concentrado, mejor reunido.

El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer quehabita lo viviente y le hace desear el se, la duracin, lapersistencia en una estructura, un modo de organizarse,una composicin. El latn dispona, antes de la utilizacin que de ella hizo Freud, de una libido que se corres-ponde mejor con lo que yo entiendo por sexo. Energa,

apetito, deseo de voluptuosidad, fantasa, capricho,tirana de lo arbirario, pero tambin oposicin de unomismo especto al mundo como aposicin, veo en l elindispensable impetus sin el que no habra ninguna con


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sistencia, ninguna existencia. El sexo es el alma de loviviente.

Los negativos de manos que cubren las grutas pre-histricas como primeras rmas de la humanidad, aun

si nos sentimos abrumados por los interrogantes antecul sera su autntico signicado, expresan este quererposeer, esta voluntad de marcar un territorio, de delimi-tar, de apropiarse y de situar en perspectiva el tiempode un hombre, su historia y el espacio en el que evolu-ciona, su geograa. Sexo, ese mvil originario y estarbrica sobre la forma de dominio; sexo, tambin, esellegar a ser cosa del mundo por obra de un querer deci-dido; sexo, en n, la inmovilizacin del tiempo eterno enel proyecto y la decisin de un acto individual. Barro,ya, este primer des ear.

En un principio e el negativo de la mano. Surgieron luego los signos, que eron en seguida binarios, femeninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera queexpresarse en el dualismo, la oposicin, la separacin y

tal vez, a cierto plazo pero qu plazo?, el deseo deuna reconciliacin. Tringulos, valos y otros rastrosclaviformes o cuadrangulares, los smbolos femeninosatraen a los smbolos que expresan lo masculino, gan-chos y elementos propulsores y espinosos, bastoncillos,puntos y lneas. Ah se encuentra en su totalidad el alfabeto del sexo. Slo falta la gramtica.

Esta tomar forma con las vulvas, las nalgas, los pe-chos, las caderas, las pelvis exacerbadas. Y los falosdesmesurados, triunfantes, ms los acoplamientos que aveces cuentan con un participante zoomorfo. Venus deLespugue o de Willendorf aqu; humanoide rupestre y li-bio con rostro de conejo y sexo desproporcionado all,la gran ronda sigue el modelo de los principios opuestosllamados a reunirse, a reencontrarse para que el mundo

persista en su forma y en la dinmica que lo estructura.El desafo al buen sentido anatmico sita estas huellasprimitivas en ese terreno del arte donde lo ue se mani-esta es menos la reproduccin el de un cuerpo visto


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El sexo sare muerte 3

en su detalle que la metamorfosis encarnada de una me-tafsica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento,vida y supervivencia: las inquietudes del primer hombreseguirn animando y preocupando al ltimo.

Ese sexo no deja de trabajar el alma de todos noso-tros . Cmo vivir y sobrevivir? De qu forma seguir du-rando, a pesar del poder de la entropa? Qu subter-gios tiene a su disposicin el que ha de morir y lo sabe?El arte est ah, en ese deseo de rechazar los connes ylos lmites de la muerte, de conjurar hoy, al instante,nuestra desaparicin en este mismo momento, o maa-na, o pasado maana. El artista quiere sujetar a lamuerte, atarla, obligarla a tomrselo con paciencia.

Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en losvasos griegos en que se practica el amor del mismonombre, en las casas patricias de Pompeya, en los tem-plos indios donde se representan las posturas amorosas,en los lienzos de Lancret, Fragonard o Watteau, en Pi-casso, que pinta sexos femeninos como los dibujaban en

las cavernas prehistricas. 0, emblemtico, como debeser, en El oren del mundo de Gustave Courbet. Algunos,en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lodesagradable, o lo bizarro. A otros, hace poco, les se-gua pareciendo as. . .

En lo tocante al contenido, un toisn pbico, uahendidura semejante a una herida metafsica, muslosabiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne,el color de una piel, su grano, unos senos, un encuadreque excuye tanto el rostro como los brazos y las pier-nas, un tejido que es la anttesis del santo sudario. Porlo que se reere a la composicin y a la mstica, una es-pecie de primer plano de lo que atraviesa la historia y lageografa, el tiempo y el espacio, una quintaesencia quecontiene en potencia todas las anunciaciones, nativida-

des, vrgenes con nio y otros momentos crsticos de lavida de ess de la huida a Egipto a las ense anzasimpartidas a los doctores en el templo.

Del mismo modo, este cuadro atrae las escenas,


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abundantes en la historia de las imgenes, y especial-mente de la pintura, de violaiones y raptos, de Proserpi-na o de Euroa, de las Sabinas o de Ganimedes, cuandono de brutalidades a las que es acionada la humanidad

masculina, que, del hombre de las cavernas en adelanteapenas si acepta la sujecin de los principios La Lucre-cia violada es el objeto en el que Sextus sic! hijo deTarquino el Soberbio, pone su mano como para dejar suhuella, en seal de apropiacin, de posesin, de sumi-sin Sextus inscribe, delimita y marca su territorio enel cuerpo de una mujer como quien conquista el territo-rio de un pas A volverse ms civilizados, los hombresinvitan a embarcarse rumbo a Citerea y a abordar ori-llas donde Eros triunfa con menos violencia Aparecenlas lgicas de la seduccin, mientras que la sexualidadse disimula bajo los pretextos del erotismo

Al se expresan ya el poder de los cuerpos someti-dos a la libido, el imperio que los sentidos y las pasio-nes ejercen sobre una carne connada al registro de las

vibraciones y de los sobresaltos de la necesidad Manosen negativo, vulvas, falos, ms tade volaciones, raptosy perpetuacin de la carne, todo lo que pasa de Lascauxa Picasso exhibe, muestra a porfa toda la potencia deesta energa primigenia, de esta erza genealgica de loreal Pero semejante erza es bizarra, extraa, inquie-tante, cuando no, en sus violentos efectos, fea, horrible,anormal y sangrienta Sin ella no existira el mundo, nila realidad, ni la existencia, nada que no era un vacosideral, el silencio de unos planetas animados por mov-mientos itiles

En segundo ugar, la sangre En lo simblico, la san-gre ha sido siempre un sistema de vida Es el agente delmovimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundan-

cia, pero tambin de las pasiones, de los calores queatraviesan el cuerpo En nuestro siglo se ha converti-do tambin en el vehculo de la muerte y de la infeccinpor el sida Eros y Tnatos representados en el mismo


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ujo, en el mismo rojo vivo condenado a secarse, a ennegrecerse, a ecamarse y convertirse en polvo Las metamorfosis de la sangre no han estado ausentes de lahistoria del arte, de la caza a la guerra pasando por el

crimen, el asesinato y otras ocasiones histricas o polticas de hacerla correrDel sexo a la sangre hay poca distancia, apenas ms

distancia que de la sangre a la muerte La gruta prehis-t6rica es ya el espacio de esta verdad los falo sontransformados en armas, cuando no son las arma lasque adoptan una forma fica Las puntas de azagaya,las armas con empuadura, los arpones de los pescadores, las cornamentas de crvidos se decoran con escenasde caza en las que aparece la gura recurrente del hombre herido del que mana la sangre Perseguido por ubionte, alzando los brazos ante su carga, golpeado porel animal o atacado por un oso que levanta la pata,cuando no traspasdo por largas azagayas, el cuerpo delhombre prehist6rico conoce el peligro de lo cotidiano

Arriesga su piel, e expone a que s la agujeree ecualquier moment del da, incluso era de los perodoepeccamente dedicados a la caza

El combate parece ser la forma ms antigua de la itersubjetividad Su modalidad primigenia, anterior a lostrneos oratorio o a los enentamientos metaf6ricoque la reemplazaran, es verosmilmente el cuerpo acuerpo, el eseo de matar al otro, de acabar con su car

e Esta voluntad a atravesado los siglos con las gue-rrs, pero tambi con el sacricio propiciatorio queeige la elecci6n e una vctima emisaria El combateetre Horacios y uricios ilustr6 magncamente estrucci6n e lo ero a lo uno, esta metasica qui-tesenciad de la ucha a muerte por el reconocimiety erza triunfate

Pero a m y mejor, o al menos como un xits absoluto, quro recordar la pasi6n de Cristo, uepdujo ua mulplicci6 cosiderable de los trataentos e este tma sangriento por excelecia E su


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origen, la subida al Calvari se aompa a de latigazoson orreas de uero, esupitajos, suimientos asoia-ds al arrastre de la ruz, agelaiones, esponjas empa-padas en vinagre Y a sabemos mo e la ruixin,

entre dos ladrones, en el Glgota: orona de espinas yfrente perlada de gotas de sangre, ostado atravesadode una lanzada y linfa que se derrama, lavos hundidosen las manos y los pies, el tema suministrar los proto-tipos que en la historia del arte onstituyen el Ecce Homo y las diferentes ruixiones

Los siglos que siguen a la instalain del ristianis-mo en el poder proporionan, desde un punt de vistapitrio, una onsiderable literatura martirolgia i-ols azotado, Toms traspasado por lanzas, Sebastinatravesado por ehas, uan Bautista, uliana, Longinos,Timoteo y tantos otros deapitados, Cristina y su lenguaortada, on ehas en el orazn y en el ostado, Lo-rezo sbre su parrilla: a todos ellos se les representasufrientes y sanguinolentos para ediain del reyente

de base Los mrtires enan las iglesias: las ms gran-des, magnas y simblias, San Pedro de Roma porejemplo, pero tambin las ms modestas, en las aldeasde todas las ampi as de Europa Siempre sangre, siempre sufrimiento elebrado, venerado, representado yofreido omo ejemplo

Pienso, omo pintura emblemtia, en el uadro dePoussin titulado El martirio de San Ermo, en el que,tumbada y atada a un bano, las manos trabadas, estira-da en aro por tortuadores sin odio aparente en sus rostros, la vtima del supliio es vaiada de sus vseras, delas que tira una polea Un hombre maneja el meanismo yenrolla el intestino sbre un ilindro omo los que puedenverse enima de los broales de los pozos El vientre va-iado, el alma pura, el uerpo torturado, la sangre derra-

mada, todo se dirige a la ediain de los reyentesAll una vez ms, horror, barbarie y fealdad, esttiadel dolor El progreso se hae esperar desde las aver-nas: sigue venerndose la negatividad para haer de ella


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sexo sare muerte 41

una positivia presentable bajo la forma el arte, e losagrao, e lo religioso, e la stica, e la metasica oe la sociologa La materia prima la sigue proporcionano la carne que se oia, que se maltrata, que se estina

al peligro, a la muerte y a la escomposicin Esto es loque expresan con reunancia las pinturas e historia, ungner en el que abunan las escenas e guerra

Sangre e batallas anunciaas, en curso o termina-as Uccello, Brueghel e Velours, Delacroix, Davi,Goya, Picasso, Otto Dix y tantos otros, los campos ebatalla e San Romano, la matanza e los nocentes, s-so o Scio, los silamientos e Mari, el asesinato ensu baera e un tribun revolucionario, la retiraa eRusia, los conictos e intereses entre los reinos e im-perios europeos, las guerras revolucionarias, las e lasconquistas napolenicas, las victorias y las errotas, losfascismos y totalitarismos el siglo : la sangre no hacesao nunca e estar presente, como una variacin s-bre el tema prehistrico e la caza Depreaores y pre-

sas se enfrentan ese siempre en unos frentes milita-res en los que brota a borbotones el precioso lquioDel mismo moo que los artistas se regocijan con la

sangre que hacen correr los hombres, aman la que vier-te la naturaleza Muchos pintores especializados en ca-tstrofes han stacao en la representacin el horrorconsustancial a la ria e los elementos: temblores etierra y sus consecuencias, marejaas, erupciones volc-nicas, poblaciones esiertas, ruinas, incenios e tem-plos e iglesias, ciuaes en llamas, saqueos y matanzascometios por los histricos supervivientes Recoremosla totalia de la obra e Monsu Desierio, o los lienzose P H . Valenciennes Sangre, siempre sangre

Y, por ltimo, la muerte Despus el sexo y sus i-nmicas, e la sangre y sus gas, la muerte y sus ca-

veres, en abunancia El curso e cualquier existenciasigue estas estaciones: nacer, vivir, reprucirse, suir,morir Ya Lascaux muestra animales ecapitaos, rebecos o crvios sin cabeza Magia e cazaor? Animales


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El sexo sare merte 43

cogidos en la trampa y sortilegios en egie que lograronsu objetivo? Ritual de un conjuro mstico? Separacin,ya, del cerpo y del alma? Cadveres de bestias quesirve de aimento a los vivos? En cualquier caso, ha-

bindose atacado la integridad del cuerpo, o que seoece es el equivalente a una gura amputada, unaexistencia incompleta.

La iconografa cristiana ama los cadveres, a losmoribundos y a los muertos. El Cristo bajado de la cruz,objeto de lamentaciones colectivas, yacente sobre las ro-dillas de su madre, componiendo la Piedad: lo que semuestra siempre es un cuerpo mutilado, herido demuerte. Heridas en el vientre, rostro surcado por lgri-mas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hechohombre triunfa primero como hombre, como carne mar-tirizada. Una vez ms pienso en una obra emblemtica,en este caso la clebre Cruciin que Matthias Grne-wald pint en un panel del retablo de ssenheim.

Las manos retorcidas de dolor, como si esen ara-

as, los pies forzados a una torsin dolorosa, el traxcrispado por el ahogo mortal que siempre provocaba lacolocacin en la cruz y, por supuesto, sangre abundanteal donde se han dejado sentir los clavos y la anza. Yadems, esta carne ya podrda, corrompida, manchada,verde, en la que se anuncian los reejos de la descomposicin. Por ltimo, esos pinchazos innitos que cons-telan el cuerpo y transforman la piel de Cristo en una

pobre prenda apolillada. En cuanto al rostro, est cons-truido a partir de un grito, como ocurre en todas lasobras de Francis Bacon. C la diferencia de que en elmaestro de ssenheim el grito ni siquiera tiene la fuerzanecesaria para ser lanzado, parece iniciarse y acabar in-mediatamente en un sollozo abortado, un estertor largoy ento. El cuerpo de Cristo muerto es el de una divini-

dad que ha eegido hacer suyo el destino de los hom-bes. Acaso e alguna vez otra cosa que humano estesectario al que proetieron un hermoso futuro?

Son muchos los mrtires que han deseado ese desti


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no, esta consin de su itinerario con el de su inspirador muerto en la cruz Y junto a ellos los que forman elpanten de los mrtires laicos, Nastagio degli Onesti enBotticelli, los hijos de Saturno o los canbales de Goya,

Bara o Marat y otros hroes de la revolucin ancesaen David Pero ya Vesalio haba inaugurado un gneroque enalteca al yacente o al desollado practicando el di-bujo anatmico, y que sera seguido por todos los especialistas italianos en ceroplastia, cuyo pretexto es laanatoma, Mascagni y Fontana entre ellos

Rembrandt pinta ms tarde dos cuadros soberbiosde una clase de diseccin: La leccin de anatoma del doctor Joan Deyman propone un cadver con los pies en pri-mer plano y el cerebro abierto, el crneo hundido, lasmeninges cortadas y abiertas como un trapo, el ventreeviscerado, que no consiguen borrar mi impresin deque la pintura podra representar la autopsia de Cristotras el descendimiento El tratamiento de la informacinrelaciona esta tela con El santo) entierro que puede ver-

se en Munich, as como con el Cuarto de bu expuestoen Pars No hay mucha diferencia entre la naturalezamuerta que representa el cadver, o cualquier otra car-ne de la que ha desertado la vida, y las pinturas clsicasque tratan de la crucixin y la ultramuerte de Cristo

El buey de Rembrandt, s, pero tambin el salmn deMelndez, el arenque de Claesz, la raya de Chardin, laliebre de Oudry, el pollo de Soutine, la cabeza de corderode Picasso, e incluso todos los cuadros en que FrancisBacon estudia una crucixin, un retrato, un autorretra-to o pinta simplemente una Fua con carne, hacen valerel parentesco entre todas las carnes, la del ms humildede los pescados y la del ms clebre de los crucicadosSlo hay naturalezas muertas, sean stas retratos, guras reales, imperiales o annimas, solitarias o en grupo,

conjuntos familiares burgueses en el perodo clsico, pai-sajes romanos o de otros lugares, escenas de madoresholandeses Claudio de Lorena tanto como Le Brun

Naturaleza muerta el retrato de Luis XIV por Hya


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sexo sanre muerte 45

cinthe Rigaud; naturaleza muerta el retrato del matri-monio Arnolni de Jan Van Eyck; naturalezas muertasigualmente los retratos de monsieur Leblanc y de su es-posa, inmortalizados por separado, como buenos bur-

gueses, por ngres; naturalezas muertas, en n, cuandono ejemplos de vanitas, El jurament del juego de pelotade Davd, La coronaci6n de Napolen de David, el Guernica de Picasso o cualquier otro cuadro de los deno-minados «de historia» Pues lo que en cada uno de ellosqueda jado, congelado, inmovilizado en la ilusin deeternidad son momentos fugaces, que ya han pasado yque no volvern nunca

Todo es vanidad, tanto el gnero practicado comotal, bajo este nombre y rbrica, como lo que esconde ydisuta la mosca que frecuenta las carro as, el gusanoen la fruta, el reloj que deja caer su arena, la mariposa,las ores condenadas a marchitarse, las calaveras yotros smbolos de la precariedad del tiempo Puesto quehabr que morir, el artista corre hacia el abismo, obse-

sionado, habitado por el sexo, la sangre, la muerte Peromorir, pronto, antes de que los dems tomen el relevocomo asediados por lo bizarro, como enloquecidos por lafealdad, como lunticos atormentados por lo horrible

Por supuesto, el sexo, la sangre, la muerte no ago-tan el conjunto de las producciones artsticas Menosan desde que la pintura abandon6 el tema para encaminarse del impresionismo a la abstraccin pura haciael puro culto de la forma o de la luz, es decir, del trazo ydel color gratuitos A partir de las deconstrucciones delas Nymphas de Monet, la pintura ha prescindido deltema Pero quienes persistieron en su tratamiento, tomndolo por la cintura, Pablo Picasso y Henri Matisseanteayer, Francis Bacon y Lucian Freud ayer, Rustin yVladimir V likovick hoy, han reencontrado el camino de

Lascaux y de las cavernas prehistricas para expresar lapersistencia del Apocalipsis, el eterno imperio que sobrelos hombres ejercen lo bizarro y la fealdad, la muerte yla sangre, el sexo y lo horrible


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Guerras y corridas, enfermedades y vejez, diluvios ynauagios, catstrofes y cataclismos, raptos de vrgenesy tablas de carniceros, asesinatos y mateidades, ero-tismo y sexualidad, canbales y monstruos, corderos de

capitados y cabezas alineadas en las salas en las que seimparten las lecciones de anatoma, brujas histricas ymujeres lascivas, falos triunfantes y torturas inigidas,incluso las metafricas, sobre todo las metafricas, todoello es lo que no ha dejado de alimentar a la pintura.Todo lo que no dejar de alimentarla mientras la gura-cin pura, lo mismo que la abstraccin pura desde elmomento que nunca existieron as, sin mezclas, se em-pecinan en los callejones sin salida donde hoy se en-cuentran. Y a lo haban mostrado Basquiat, Keith Haringy otros que trabajan en el silencio en que los talleresncionan en Athanor: en el crisol cuyo secreto poseen,los artistas mezclarn siempre el sexo, la sangre, lamuerte para transgurar estas materias eteas en pin-turas magncas que nos permiten esperar la muerte

mantenindola a cierta distancia (antes de que por nvenga a buscarnos).

M O

rcc Af T


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De la muerte, los demsy otras parbolas modernas

Estrella de Diego

Ultimamente estn pasando cosas. Cosas raras, desdelueg o. Estn pasando cosas que muestran, incluso de

orma descarada, trritorios que parecan privados, ex-cluidos, apartados de la vista, esqueletos en armarios

cerrados con tres Haves, secretos de Barbazul.Un da, para olvidarse de los problemas del trabajo

y harto de cine gore, el seor Correcto enciende la tele-visin y se encuentra, de pronto, ente a un «ama» sadomasoquista, desinhibida como debe ser un «aa»,imagino, que se deja flmar con los clientes, un poco raquticos, en su despacho, un ambiente esculido que noinvita a mucho, al menos desde era.

Todo personajes y set- parece bstante anticannico, especialmente desde el punto de la pornograa tradicional. En medio de la sordidez de esos juegos erticos que nada tienen que ver con las sofsticadasilustracione de la clsica revista Biarre, se desvela, seguramente, algo ms prondo que los rituales del ragmento innombrable de la historia del sexo: el SM sin

ocos 0 cuerpos del deseo parece ms ridculo que insultante o excitante. Nuestros pequeos placeres privados,prohibidos, los que el da en que ios rte de ellos


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nos hicieron transgresores, vistos as, en su cruda realidad, son, sencillamente, absurdos, pura vergenza social, oprobio Aunque, al n, en la vida real, no hace alta ser un «cuerpo 10» para tener manas y ponerlas en

prctica No s de d6nde tanto asombro Pero hacerlaspblicas En todo caso, se mantiene el anonimato almenos, cubiertos los rostros por las seductoras msca-ras de ltex

No termina ah el asunto, ni mucho menos Cansadode la larga semana, el seor Correcto decide ir el do-mingo al museo, a ver una exposici6n y qu encuentra?Locas, monstruos de dos cuerpos, ovejas, cerdos, reproducciones de vsceras humanas, entresijos de animales,ropa sucia, otos de cadveres, otos de nios metidasen recipientes como en un laboratorio y una seora quese llama Orlan y que se empea en someterse a innumerables operaciones de ciruga esttica para ponerse cadavez ms ea Qu bochornoso espectculo No es posible Qu manera de airearlo todo, de hacerlo todo pblico,

de mostrar esas cosas de tan mal gusto No parece unmuseo sino una eria «Por qu mostrar tanto horror,con la de problemas que hay en la vida real», piensa elseor Correcto indignado «Ms que un museo de arte,parece un museo de los horrores o un gabinete de cien-cias naturales»

Y no anda desencaminado nuestro amigo, slo que,como sucede tantas veces, lo que l atisba como un de-sastre es, probablemente, un paso al rente, algo que sumirada turbia y distorsionada no le permite ver No anda desencaminado, pues algunas de las exposiciones ode los trabajos de artistas que han venido prolierandoen los ltimos quince aos, desagradables desde la pers-pectiva del canon al uso, revisando el canon, planteandootro canon o poniendo sobre el tapete temas que llev-

bamos tiempo bordeando sin llegar a enrentar del todo,sin disculpas literarias como hicieran los artistas delos 2030, se parecen mucho a las grandes coleccionesdel XV que, libre an de los engorr preconceptos y


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De muerte os dem otr parboas mode 49

tics del siguiente siglo expulsar los «errores», tenanel coraje de incorporar a su vida cotidiana lo «feo», loterrible, lo discordante, la muerte incluso, con la natura-lidad que, sin duda, requiere la ocasin

As, mientras visitamos esa muestra, regresa a la me-moria un da de 197 en el cual Pedro el Grande conocaen olanda a Frederick Ruysch, dedicado anatomista Aencontrarle crey hallarse frente a una epifana, y ese en-cuentro le permiti completar su coleccin de «bizarras»entendido el trmino como galicismo, tan tpica delv En la coleccin del zar de la gran Rusia cmodo enlo terrible al estilo de la poca en que vive, junto a lasclsicas muecas miniaturizadas, sntoma de lo maravillo-so, se conservaban instrumentos de tortura y quirgicos,esqueletos, ojos y orejas de metal y crista, un gallo decuatro patas, una oveja con dos cabezas, su curiosidad decorte, Foma, quien tena dos dedos en cada mano y cadapie y que al morir e disecado, adems de una coleccinde muelas que al parecer l mismo haba extrado y en

cada una de las cuales se poda leer la descripcin de lavctima de tan estrafalario hobby.Por su parte, el catlogo de piezas de la coleccin

del anatomista holands se acercaba, quiz y desde elpunto de vista contemporneo, ms que a los clsicosgabinetes de ciencias naturales, a las cmaras de los ho-rrores que el XIX construye, privado de la relacin prxi-ma con lo diferente y la muerte por el vm; un territorioen el cual el terror ha sido transformado en horror, enadquisicin esttica, nuestro propio modo de enentar-lo, parte de la ambivalente atraccin que sentimos hacialos objetos y los documentos de la decadencia

Entre otras posesiones, la coleccin inclua un nioembalsamado que, segn cuentan las crnicas, Pedroencontr tan conmovedor que no pudo evitar agacharse

a besar su rostro Siameses con deformidades en la co-lumna los que luego expondra el XIX en las barracas deferia, rganos variopintos conservados en preparacio-nes secretas, el brazo de un nio al cual se haba coloca


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do una manga cuidadosamente bordada por su hija Rachel. Fetos guardados en tarros, fetos conservados enformol y adoado s con hilos de perlas en las mu ecas,el cuello y los tobillos Eran todas muestras de una est-

tica preilustrada que invade ciertos sectores del arte actual, enfrentando ste de forma clara no slo a la muertey lo terrorco como hiciera el v- sino mostrando unpeculiar inters ambiguamente cientco por lo singular,el que corresponde a una poca que se propone rescatar un catlogo de la diversidad. Una poca fracturada,la nuestra, que sabe, ha aprendido, cmo los postuladosde la Ilustracin, con excepciones dos siglos vigentes,no son buenos para todos y mucho menos buenos parasempre.

Del mismo modo que en la poca de Pedro el Grande los locos, lo particular, los «errores», no slo se exhi-ban como muestras de un mundo de peculiaridades pro-digiosas enanos, mujeres barbudas, cuerpos del canonotro, sino que formaban parte de la vida cotidiana lo

que se ve a diario, lo diferente se recupera hoy comosntoma privilegiado del sujeto.Pues lo «otro» estuvo siempre all, es cierto, pero

preso de la ccin, conformando tan slo relaciones literarias, territorio del deseo o de la imaginacin, camu-ado. Fue lo prohibido, el sue o, lo imposibl, el tabdisazado de bruja, vampiro, histrica, sonmbulo, cu-riosidad de feria, objeto cientco, territorio de estudioo confrontacin . . Estuvo siempre all, e s cierto, tal vez porque es imposible vivir en el mundo homogneo e in-completo que propugnaba la Ilustracin. Estuvo all,aunque apartado de la realidad, en una realidad aparte.

Fue revivido por Breton y Aragon, miradas privilegiadas de artista, en la gura de las histricas, en smismas escenicacin del sntoma, llamando a las fotos

del archivo Charcot «la mayor invencin potica del si-glo », alardeando de locura ellos, que vivieron obsesionados con pasar a la historia. Lo recogi Blaise Cendrars en la gura de la Presidenta de Llvame al fin del


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mudo, una mujer slo tronco, pero de enorme belleza,rescatada de las ferias por un hombre poderoso al cualhizo erder la cabeza Sus amigos, los «otros» tam-bin: el negro Sam, que le daba peyote para tranquili-

zarla, y Madame la Juerga, vieja actri cocainmanaEn una bellsima escena se encuentran la vieja, el cria-do negro y la mujer tronco, conformando una realidadaparte en la cual una loca, un negro y una monstruaconviven

Y es que estuvo siempre all, pero desde el vm se-gregado, como el territorio paralelo que Browning describe en eaks, en el cual «ellos» tienen tambin sus re-glas: se traiciona a uno y se traiciona a todos y, al nal,los ertes, los «normales», los cannicos en suma, aca-ban siendo una rareza expuesta, la rareza que ha perdi-do, adems, el lenguaje, incapaz de expresarse Una his-toria ejemplar, una parbola moderna

Porque lo «otro» se exhiba en las barracas de feriacomo tab conformando una aterradora paradoja: cuan-

to ms mostraba, ms se esconda Prodigios de gordu-ra, «ni as leopardo» , mujeres barbudas, siameses, per-sonajes clebres incluso como Frank Lantini, el hombrecon tres piernas, «rey de los eaks» «maravilla de lasmaravllas», quien se haca rico a travs de su particula-ridad Las gentes se asomaban a verlos, como quien seasoma por un momento a la propia alma Asomarse, noentrar Como si as, exhibindolos, se exorcizara un mie-do: ojal nunca se sienten a la mesa, los «otros», porqueentonces formarn, irremisiblemente, parte de «nues-tras» vidas Llegaron las visitas y sali el loco a saludar,el loco de la familia, se al cual se tena apartado Nadiesupo cmo contestar a su saludo

Pero la cosas estn cambiando Los manicomios secierran despus de dos siglos y se sientan las patolo-

gas a la mesa Paradjicamente las locuras invisibles ala moda bulimia y anorexia estn unidas a los propiosrituales de la mesa de forma inexorable Apartar las di-ferencias no es borrarlas, las diferencias forman parte


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del muno, son el mundo Todos somos peculiares, distintos, otros

Y los cuerpos del otro canon se muestran en la tele-visin cualquier cosa, de verdad, por salir en la televi-

sin y los artistas retratan mujeres gordas y hombresnegros con brazos amputados, ellos como estatuas clsicas En la serie Amor, vid muerte otr cosas sin importanci de 1992, el fotgrafo Jan Sauked muestra doscuerpos imperfectos y dismiles que se aman, retrata asu amiga, una maravillosa enana bella y elegante, ynos sentimos reconfortados: por n hay cuerpos que,pese a sus «errores», a su sustancia anticannica, pue-den amarse en pblico Luego, una segunda mirada nospone un poco tristes, a veces El contraste de las rarezaslas subraya, no las borra En el fondo, esa sed de uni-dad, de recuperacin de un universo completo, enfatizael canon otro, del mismo modo que en las barracas semostraban los «otros» como contraste, como exotismo:Frank Lantini, «la maravilla de tres piernas», junto a

Mximo y Bartola, los «ni os aztecas» Parece abismasuperar el trauma, a s mismos; como si la integracinal todo de los agmentos expulsados era dolorosa, in-cmoda, imposible

No obstante, algo est pasando, algo est sucedien-do desde hace algunos a os Es como si el viej o canonse tabalear, como si todo aquello expulsado primerodel mundo en el vm y recuperado luego como curiosi-dad en el XIX, en las ferias y los gabinetes mdicos, don-de la lnea divisoria entre diversin y ciencia es sutil ycompleja, era demasiado erte, demasiado tenaz ensu persistencia para dejarlo a un lado Despus de la re-vsin de gnero de los 70, tan importante para las sub-siguientes revisiones del canon, los mundos separados,con reglas divergentes, que tradujera eaks se resque-

brajan y se contaminan, porque el yo y el otro son partede uno mismo, una idntica cosa, la misma imposibili-dad

«Bien insiste el seor Correcto, una justicacin


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histrca, casi moralizante Aun as y todo regodearseen lo desagradable »

Acaba de entrar al patio de la Royal Academy deLondres All, seguro, slo habr cosas serias Recueda,

por ejemplo, una magnca exposicin de Hiroshige, ha-ce pocos meses Ve un ttulo: «Sensation» Sensacin,asociado a los sentidos Imagina ellos cuadros alegri-cos y sigue conado el camino hacia el interior

Tampoco aqu se equivoca nuestro amigo, porque lasensacin, asociada al sentido, la alegora y el paseo interior son el it motiv de la muestra, slo que las cosasnunca son exactamente como las imaginamos

Algunas de las piezas, en esa esttica preIlustracin, le traen a la memoria la coleccin de Pedro elGrande Camina entre los entresijos de un animal, a spaso van apareciendo ovejas, cuerpos mutilados,monstruosos, una instalacin con moscas de olor dul-zn, casi a podrido, que le hace llevarse la mano a lanariz, para no oler «Pero es esto arte? Para qu

mostrarlo?»Su pregunta puede incluso ser lcita, pero imprecisay, en todo caso, por qu tanto asombro ente a estamuestra ms hiperblica que realista? La exposicinplantea muchas anidades con los viejos gabinetes deciencias naturales, con las cmaras de las maravillas enlas cuales la diferencia se acepta, se guarda, se preservao se construye; sntomas del cambio, sntomas de esafascinante obstinacin por recuperar los «errores» y restituirlos al catlogo de prdidas

De repente, se encuentra con un nuevo Edn, lasAnatoms tricas de los Chapman, en as cuales loscuerpos, del defecto o del exceso, se desdoblan, se mul-tiplican, se deforman, son todo brazos, todo falos, todoamasijo Representacion

Revista de OccidenteNº 201- La Hora de Los Monstruos

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