Retorica Como Metalenguaje Composicion Musical

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  • Argello, Cecilia

    La retrica como metalenguaje en la composi-cin musical barroca

    Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos VegaAo XXVI, N 26, 2012

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    Cmo citar el documento:

    Argello, Cecilia. La retrica como metalenguaje en la composicin musical barroca [en lnea]. Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega 26,26 (2012). Disponible en:http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/retorica-como-metalenguaje-composicion-musical.pdf [Fecha de consulta:..........]

    (Se recomienda indicar fecha de consulta al final de la cita. Ej: [Fecha de consulta: 19 de agosto de 2010]).

  • Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega Ao XXVI, N 26, Buenos Aires, 2012, pg. 35

    LA RETRICA COMO METALENGUAJE EN LA

    COMPOSICIN MUSICAL BARROCA

    CECILIA ARGELLO

    Resumen

    La idea de que los compositores barrocos planificaban su obra en funcin de las reglas de la retrica es comn en los manuales especializados. No obstante, Brian Vickers descarta la posibilidad de su utilizacin como medio analtico en la msica. Rubn Lpez Cano considera la retrica como un metalenguaje y abre la posibilidad de aplicar el sistema retrico, propio del sistema lingstico, a otro no verbal. En el presente trabajo pretendo demostrar cmo el aparato terico de la retrica del barroco subyace en la composicin musical de este perodo. Con el fin de ejemplificar esto, utilizo el anlisis de una seccin de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach. Palabras clave: Retrica, Msica Barroca, R. Lpez Cano, J. S. Bach, Anlisis.

    Abstract It is a known notion that the baroque composers used to conceive their work according to the rules of the rhetoric. However, Brian Vickers excludes the possibility of their use as an analytical means in music. Rubn Lpez Cano considers rhetoric as a meta-language. By this way he opens the possibility of applying the rhetorical system, known as a linguistic system, to a non-verbal one. In this paper I intend to show how the baroque rhetoric system draws on the musical composition of this period. To this aim I analyze one scene of St. Matthews Passion of J. S. Bach. Key words: Rethoric, Baroque Music, R. Lpez Cano, J. S. Bach, Analysis.

    * * *

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    Introduccin

    En los cursos de grado de Historia de la Msica estamos acostumbrados a escuchar hablar de la importancia de la retrica musical en la comprensin de la msica que abarca los siglos XVII y primera mitad de XVIII. La idea de que los compositores barrocos planificaban su obra en funcin de las reglas de la retrica, es comn en los manuales especializados.

    Lpez Cano hace referencia a la crtica que realiza Brian Vickers en un artculo en el cual descarta por completo la posibilidad de adaptar el aparato de las figuras retricas a la msica y pone en entredicho la validez de los principios de la retrica musical Barroca 1. Al considerar ese autor a la retrica como un metalenguaje, abre la posibilidad de aplicar el sistema retrico, originado en un sistema lingstico a otro no verbal.

    En el presente trabajo pretendo dar algunas respuestas a las preguntas reformuladas por Lpez Cano:

    [] en qu medida el metalenguaje desarrollado para estudiar ciertos fenmenos de los sistemas verbales pueden aplicarse a fenmenos similares de naturaleza no verbal? qu adaptaciones y adecuaciones sufre un metalenguaje cuando es requerido por otro lenguaje objeto?2

    Para tal fin realizar el anlisis de un fragmento de la Pasin Segn San Mateo de Juan Sebastin Bach.

    Si bien es difcil asegurar qu procesos compositivos sigui en autor al concebir la obra, sabemos que la misma fue revisada en varias oportunidades y planificada con sumo cuidado. No obstante, no me ocupar de esto en el presente artculo puesto que la intencin es la de valerme de la retrica como un sistema comprensivo e instrumental, supraindividual, funcionando como un metalenguaje en su tiempo.

    El uso de la retrica como herramienta de los oradores desde la antigedad greco-romanas indiscutido, como tambin es ampliamente aceptado que su conocimiento por parte delos eruditos del barroco constituy una importante influencia en los compositores de la poca.

    No obstante, en este trabajo no pretendo utilizar el aparato retrico como una normativa de composicin, sino simplemente, y como dije ms

    1 LPEZ CANO, R., 1998: 1. 2 LPEZ CANO, R., op. cit: 5.

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    arriba, como una herramienta analtica que permita comprender o tratar de explicar el por qu de determinadas elecciones compositivas, en relacin con las funciones expresivo- comunicacionales que la msica deba tener. Al respecto tampoco es discutida la Teora de los Afectos que rega la composicin musical, mediante la cual los msicos pretendan, de una manera casi objetiva, producir respuestas en el nimo de los oyentes-espectadores: la msica deba conmover.

    La doctrina de los afectos y su doctrina hermana la retrica musical no eran meras aproximaciones tericas a una especie de crtica musical; eran guas prcticas para los compositores. [] los afectos y la retrica son elementos a tener en cuenta cuando se estudia la msica del Barroco. 3

    Estos aparatos tericos retrica y teora de los afectos- deben ser considerados como influencias en los compositores, y entender la primera como un conjunto de procedimientos formales que nos sirven para explicar cmo ciertos aspectos de la obra barroca funcionan. Dejo de lado el asunto de cunto Bach conoca de la retrica y cmo fueron las modalidades de las cuales se vali.

    El hecho de que los fragmentos musicales a analizar sean momentos con texto, acercan el aparato analtico de la retrica a la msica pues sta deba estar al servicio de las expresiones de la letra.

    A lo largo del presente trabajo ir ejemplificando los distintos momentos de la retrica, basndome principalmente en referencias a Mattheson, con fragmentos tomados todos de una misma escena de la obra que me ocupa.

    Acerca de la obra

    Juan Sebastin Bach compuso, probablemente, unas cinco pasiones a lo largo de su vida (algunos autores han puesto esto en duda y mencionan slo tres), la mayora en su estada en Leipzig donde sus funciones como Cantor de la Iglesia de Santo Toms le exigan la creacin de la msica para las festividades de esa y de otras tres Iglesias a su cargo. Slo se han

    3 LENNEBERG, H., 1958: 47.

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    conservado completas dos de estas obras: la Pasin segn San Juan y la Pasin segn San Mateo, la que tomo hoy como ejemplo.

    Dentro de la tradicin luterana, ambas pertenecen al gnero Pasin Oratorial, que se caracteriza por combinar el texto bblico con textos poticos y con corales protestantes (tanto su texto como su meloda). En las pasiones tempranas de comienzos del siglo XVII, el Evangelista (personaje principal del gnero) era interpretado en un estilo neogregoriano, generalmente a cargo de un tenor; Jess estaba a cargo de un bajo, mientras que los personajes secundarios a menudo eran asumidos por el registro de contralto. Posteriormente este estilo arcaizante fue reemplazado por el nuevo recitativo que dominaba la escena de la pera.

    Si bien este ltimo tipo de pasiones era conocido en Alemania desde mediados del siglo XVII, en Leipzig, centro ms conservador, se conoci alrededor de 1717 y fue adoptado en la Iglesia de Santo Toms alrededor de 1721, dos aos antes de la llegada de Bach al cargo. La primera versin de la Pasin segn San Juan data de 1724.

    La Pasin Segn San Mateo, compuesta en su primera versin en 1727, repuesta en 1729 y revisada en 1732 y 1749, se caracteriza por su tono meditativo y contemplativo; en ella, la accin del relato bblico se detiene en momentos lricos o de comentarios.

    La estructura de la obra utiliza tres elementos diferentes:

    Una Gran Fantasa Coral a cargo de dos coros, dos orquestas, dos bajos continuos y un coro de nios al unsono.

    El Progreso de la Accin, el cual se realiza mediante una estructura de Tableau, cada uno de ellos compuesto por:

    - Narracin bblica y dilogos que se desarrollan mediante recitativos correspondientes al Evangelista y los personajes.

    - Comentarios reflexivos: recitativos y/o ariosos a cargo de solistas que no constituyen personajes, sino que pueden ser comprendidos como los fieles que asisten a la pasin de Cristo.

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    - Oraciones o plegarias: arias tambin a cargo de solistas con una mayor variedad de registros entre los que no predomina el de contralto.

    Coralesque sirven de puntuacin a la acciny abren y cierran cada una de las dos grandes partes que constituyen la obra.

    Para ejemplificar de qu manera la retrica es til en el momento de

    analizar la obra, he elegido uno de estos tableaux: el que corresponde a la cuarta escena (segn algunas ediciones) de la primera parte: momento en el cual Jess ora al pie del Monte de los Olivos, antes de ser entregado para su pasin.

    La retrica musical

    Segn palabras de Cicern (siglo I a.C.) en las que se basaron los tericos de los siglos siguientes el discurso del orador se divida tradicionalmente en cinco actividades principales:

    - Invencin: obtencin de ideas o argumentos musicales germinales a partir de las cuales el autor desarrollar todo el discurso musical 4. Para el compositor la invencin implica las decisiones previas a la composicin como son instrumentacin, gnero, registros vocales, estilos nacionales y cualquiera otras caractersticas que pudiesen contribuir a la expresin general de emociones y a la comunicacin de significado.5. La invencin se basa en los tpicos o topoi (loci topici o lugares comunes) enunciados por Mattheson a mediados del siglo XVIII que analizar ms adelante.

    - Disposicin: correcta ubicacin de las ideas obtenidas en la invencin utilizando las partes de alguno de los diseos tradicionales. Para que la obra logre conmover, segn la intencin del compositor es necesario que esas ideas sean puestas en el lugar correcto de acuerdo a una especie de estructura narrativa interna que administrar y gestionar correctamente los elementos retricos puestos al servicio de

    4LPEZ CANO, R., 2004: 147. 5 HILL, J., 2008: 32.

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    la msica. 6A lo largo del tiempo y segn los tratados, el esquema correspondiente a la disposicin ha ido variando en la cantidad de secciones que la componen. La mayor parte de ellos incluyen las funciones de introduccin, presentacin, contraste o conflicto, recapitulacin y conclusin: un esquema bsico que podra aplicarse fcilmente a muchas formas musicales. 7Si tenemos en cuenta esta cita, debemos considerar como certera la afirmacin de Vickers, cuando dice que la dispositio slo puede aplicarse de modo superficial y fcil8. No obstante, considero que el hecho de que su aplicacin resulte en algunos casos sencilla, no significa que tales estructuras no estuvieran en la formacin del compositor al momento de crear el discurso musical. De la misma manera que otras influencias cada compositor utiliza, an de manera no del todo consciente, todas aquellas competencias que ha incorporado en su experiencia previa. Sabemos que la retrica constitua una de las asignaturas claves en la educacin del siglo XVII. Era considerada imprescindible en la preparacin de los jvenes nobles que deban ejercer como diplomticos, miembros de la administracin, predicadores. Pero tambin el conocimiento de retrica brindaba prestigio a aquellos que no eran nobles permitiendo su acercamiento a la aristocracia.

    Este prestigio, junto con las afinidades naturales y las similitudes inherentes entre el lenguaje retrico y la expresin artstica, llev a muchos autores que escriban sobre pintura, escultura, arquitectura y msica a emplear los trminos y conceptos de la retrica al abordar tanto las artes verbales como las no verbales.9

    - Elocucin: en la oratoria corresponde al momento en que las ideas se ponen en palabras. Hace referencia al estilo y depende fundamentalmente de la utilizacin de las figuras retricas. stas constituyen el principal recurso que, en el anlisis de msica barroca se hace a cerca de la retrica. La adaptacin de las figuras literarias a la msica merece un estudio cuidadoso pues, mientras algunas presentan

    6 LPEZ CANO, R., op. cit: 148. 7 HILL, J., op cit: 33. 8 LPEZ CANO, R., 1998: 2. 9 HILL, J., 2008: 31.

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    similitudes en ambos lenguajes, otras slo pueden considerarse meras analogas o comparaciones con las figuras originales. Incluso algunas han conservado su nombre pero su significado musical difiere considerablemente del verbal.

    - Memoria: se relaciona ms claramente con la interpretacin que con la composicin musical, razn por la cual prescindir de utilizarla en el anlisis de la obra.

    - Declamacin: si bien en un texto oral hace referencia a las inflexiones de la voz, las acentuaciones, las exclamaciones, las pausas, el estudio de stas tiene gran importancia pues posee una estricta relacin con los recitativos los compositores de msica vocal del barroco podan ayudar a comunicar el significado y las emociones del texto a travs de la declamacin interpretativa en el transcurso de la recitacin 10

    Como hemos dicho, la retrica musical estuvo presente durante todo el perodo barroco; sin embargo, en las distintas pocas los compositores han puesto diferente nfasis en las distintas secciones del aparato retrico. Para el barroco temprano, la composicin de msica vocal, dramtica o semi-dramtica, estaba regida por el recientemente inventado recitativo, por lo cual el centro de atencin era la declamacin, aunque en Alemania esto se asimil de manera ms tarda que en Italia; en el Barroco medio, el inters por la meloda, sus adornos y expresividad se observa mejor en la elocucin y el uso de figuras retricas, las cuales, mediante la tradicin y repeticin se fueron estandarizando, creando significados especficos para los oyentes competentes; en el barroco tardo la tendencia a unificar grandes secciones bajo un mismo afecto y significado textual puso su nfasis en las decisiones que se adoptaban en el momento de la invencin musical.

    10 HILL, J., op. cit: 34

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    La Retrica en la Pasin segn San Mateo

    La escena de la Pasin segn San Mateo elegida para este anlisis, est organizada mediante a una estructura de Tableau, que comienza con la narracin bblica a cargo del Evangelista y las palabras de Jess dirigidas al Padre, en las cuales el hijo de Dios se manifiesta en su aspecto humano, mostrando su temor ante lo que espera vivir: Padre mo, si es posible, aparta de mi este cliz. Acorde con la estructura de tableau, es el texto potico de Picander el que comenta e incluso aclara el significado de estas palabras. La referencia no es al cliz de la salvacin sino al cliz amargo de la muerte, el cliz que contiene los pecados de este mundo

    El recitativo que contina a las palabras de Jess, constituye un momento meditativo y reflexivo sobre la narracin bblica, a cargo de un bajo que, a la manera de un fiel, asiste al sufrimiento del hijo de Dios hecho hombre. El aria siguiente de carcter lrico se convierte en el momento de expresin de fe por la cual Jess, al beber del cliz de la muerte ha dulcificado, al primer sorbo, las angustias y el cruel sufrimiento.

    Invencin

    Para analizar de qu manera Bach puso en msica este texto me referir a las distintas actividades en que se organiza la retrica musical, comenzando con el proceso de invencin:

    [] para tener una perspectiva ms amplia de las fuentes de inspiracin musical de Bach en la Pasin segn San Mateo y otras obras, es til considerar los quince tpicos (loci topici) mencionados por Johann Mattheson en Der vollkommene Capellmeister. 11

    Indudablemente no es posible hacer referencia a todos ellos. Organizar segn criterios de prioridad en la composicin, slo aquellos que son tiles a los efectos de este anlisis, los seleccionando los ejemplos ms adecuados. El mtodo que utilizar no es el del anlisis completo y descriptivo de toda la msica sino la ejemplificacin puntual de cada uno de los aspectos, que me propongo relatar y explicar.

    11 HILL, J., 2008: 483.

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    1- Locus generis & speciei (lugar del gnero y del tipo) corresponde a la eleccin del gnero o subgnero musical. En este caso los mismos gneros o tipos corresponden a las mismas secciones en cada uno de los Tableaux de la obra. As, para las narraciones del Evangelista, Bach utiliza siempre el recitativo, tal como la tradicin de la pera lo establece. Para las palabras de Jess, se cie a la tradicin luterana de utilizar un tipo especial del recitativo con un halo sonoro que le proporciona el acompaamiento de cuerdas 12en notas de larga duracin. Este recurso ya fue utilizado por Heinrich Schtz en su Historia de la Resurreccinde Nuestro Seor Jesucristo, uno de los antecedentes de este gnero.

    2- Cabe destacar que Hill menciona ese mismo recurso como ejemplo de otro tpico, el de Locus adjuntorum, o sea lugar de los atributos pues este halo slo es utilizado para el personaje de Jess y en esta poca ya constituye una tradicin en las pasiones. Para las expresiones lricas el tipo utilizado es el aria tomado del modelo operstico. Sin entrar aqu en la discusin acerca de gnero y forma podemos decir que es evidente que en esta poca los conceptos de recitativo y aria hacen referencia tanto a estilos o tipos vocales (con cargas expresivas propias) como a gneros, que a dems pueden adoptar diferentes formas, especialmente en el caso del aria.

    3- El tpico del gnero est tambin en ntima relacin con el Locus causae formalis (lugar de la causa formal) que tiene que ver con la eleccin de una forma musical. En este sentido, la que nos ocupa es un Aria da Capo, una de las dos formas que podemos encontrar en esta pasin. Difcil resulta establecer el motivo de la eleccin del gran da Capo, en lugar de una Kirchenarie (que limita el da Capo al ritornello inicial). Me atrevo a ensayar una respuesta posible, segn la cual el justificativo estara en el texto. La primera estrofa de tres versos octoslabos (seccin musical A) plantea la manifestacin de fe por la cual el fiel deseara beber del cliz que contiene los pecados de la humanidad, idea central del aria.

    Con gusto querra yo llevar su cruz y beber del cliz que bebi mi Salvador.

    12 HILL, J., op. cit: 485.

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    La segunda, ms larga, de cinco versos que combinan ocho y cuatro slabas (seccin musical B), explica las razones por las cuales el creyente (en primera persona) bebera de ese mismo cliz: la boca del salvador dulcifica el sufrimiento.

    Pues su boca, de la que manan leche y miel, ha dulcificado, al primer sorbo, las angustias y el cruel sufrimiento.

    De esta manera, la repeticin del A completo permite cerrar la idea con el retorno al centro de atencin de toda el aria, que es el cliz de la muerte que proporciona la salvacin.

    4- Locus totius & partium (lugar del todo y de las partes). Para citar un ejemplo puedo considerar el aria en cuestin en la cual Bach elige no asignar materiales musicales diferentes a cada uno de los participantes de la textura (voz solista, bajo continuo y violn) sino que en el ritornello inicial, los instrumentos y especialmente el obligato, plantean todo el material que se utilizar durante el aria.

    Imagen 1 (contina en la pgina siguiente)

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    Imagen 1 (viene de la pgina anterior)

    Los distintos giros rtmico-meldicos propuestos circulan por las distintas lneas de la textura provocando una unidad de estilo, carcter y afecto sumamente compacta. Incluso en la seccin B los materiales pueden ser considerados como derivados del ritornello, principalmente el ritmo sincopado que desdibuja el comps y las figuras de segundas ascendentes y descendentes en corcheas ligadas (figuras retricas de las que hablar ms adelante). En una parte del aria se encuentra sintetizado el todo de la misma.

    Seccin B

    Imagen 2 (contina en la pgina siguiente)

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    Imagen 2 (viene de la pgina anterior)

    5- Locus descriptionis (lugar de las descripciones): cuando el compositor [] considera cmo retratar los afectos implcitos en el texto 13. Pero tambin puede ser aplicado a descripciones de objetos y acciones. La msica de Bach est impregnada de estos dos tipos de descripciones.

    13 HILL, J., 2008: 483.

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    En el recitativo de bajo, que comenta la accin descripta por el texto bblico, el compositor utiliza una armona recargada de disonancias de 7 disminuida , acordes alterados y direccionalidad algo errtica para describir el sufrimiento por los pecados el cliz que contiene los pecados de este mundo, ptridos y odiosos; sin embargo, un cambio significativo en el aspecto emocional del texto cuando se refiere a la voluntad de Dios porque as lo quiere el padre muy amadomotiva un repentino paso a un estilo arioso, con un bajo que acompaa a una meloda ms cantbile que concluye con una formula cadencial convencional hacia Sib M en los instrumentos.

    Imagen 3 (contina en pgina siguiente)

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    Imagen 3 (viene de la pgina anterior)

    En la misma seccin podemos observar numerosos momentos de descripciones de acciones. Menciono slo los dos ms evidentes: la palabra elevndonos del segundo comps est musicalizada mediante un ascenso de acorde desplegado, seguido de pasos, con un intervalo extremo de 10 M desde el La grave hasta Do# agudo; mientras que por encima de nuestras cadas es descripto por un salto descendente de 6 M desde el La agudo (una 3 por debajo del do# antes mencionado) hasta el Do becuadro grave.

    Imagen 4

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    6- Locus notationis (lugar de la notacin), se refiere a cmo se ver la

    msica en el papel. Hill hace una interpretacin del texto de Mattheson

    cuando dice:

    []algunas caractersticas de la msica pueden ser sugeridas al compositor cuando ste considera cmo aparecer la notacin en el papel - un solo valor de la nota o un patrn rtmico repetido, inversin meldica o contrapuntstica, repeticin o recapitulacin, o pasajes cannicos 14

    Teniendo en cuenta esto me atrevo a referirme en este caso a cmo se ve el acompaamiento de un recitativo, pues el mismo est en ntima relacin con la idea principal del texto: la cada de Jess. En el mismo las cuerdas realizan, de principio a fin, acordes desplegados descendentes con la nica excepcin de medio comps (comp. 4) en el cual el movimiento se invierte hacia el agudo, momento en que el texto dice recuperar la gracia de Dios.Es indudable que este tpico no puede ser considerado como una mera grafa sino que se relaciona directamente con el locus descriptionis ejemplificado en el punto anterior.

    Imagen 5

    14 HILL, J., 2008, 483.

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    7- Locus causae finalis (lugar de la causa final). Este tpico tiene relacin con la intencin general de la composicin, por lo tanto no puede ser ejemplificado mediante el anlisis de una nica escena. Al respecto debemos considerar que las Pasiones cumplan una funcin litrgica, pues eran interpretadas, la primera parte antes del sermn,y la segunda luego del mismo y como conclusin. Segn Hill

    []la mezcla de pena, amor, y accin de gracias, son caractersticas de las interpretaciones luteranas de la Crucifixin, por las cuales uno debe sentir un pesar y arrepentimiento sinceros, pero tambin gratitud y alegra por la salvacin que conlleva.15

    Todas estas emociones estn presentes en la escena que me ocupa: la tristeza en el recitativo de bajo, por la cada y el temor de Jess; el arrepentimiento cuando en el aria el espectador deseara beber de ese mismo sufrimiento con gusto querra yo llevar su cruz y finalmente la pacificacin del espritu pues su boca [] ha dulcificado [] las angustias y el cruel sufrimiento.

    Estos loci topici ejemplificados con una escena de la obra muestran de qu manera Bach comenta el texto y le da expresin musical. De los quince tpicos que menciona Mattheson he elegido aquellos que sirven en este caso en particular, dadas las caractersticas del texto y de la msica. No se presentan, por ejemplo, momentos que correspondan a locus opositorum, locus comparatum, locus exemplorum, etc.

    Disposicin

    En relacin con la disposicinpuedo hacer la referencia en dos niveles diferentes de anlisis: el primero teniendo en cuenta la escena en su totalidad y el segundo aplicndola especficamente a la forma del aria da Capo.

    15 HILL, J., 2008: 484.

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    La disposicin en la escena.

    Como dije anteriormente, el esquema de disposicin retrica vara en cantidad de partes segn distintos autores. En esta ocasin, y teniendo en cuenta que no se trata de un discurso unificado sino de una escena compuesta por la intervencin de varios personajes y otras voces hablantes y los textos pertenecen a dos fuetes diferentes: la Biblia y el libreto de Picander, he decidido aplicar la organizacin ms simple que propone Torcuato Tasso afines del siglo XVI y que consiste en cuatro secciones: exordium, narratio, confirmatio o rivolgimento y peroratio.

    - Exordium: tiene como finalidad captar la atencin del oyente. En este caso corresponde a las palabras bblicas del Evangelista y Jess que plantean la situacin. Es importante tener en cuenta que este texto es conocido ampliamente por la comunidad por lo cual esta funcin se ve reforzada.

    - Narratio: momento en el cual se crea la tensin explicando los hechos. El recitativo de Bajo cumple esta funcin al narrar el momento en que Jess cae de rodillas ante su Padre.

    - Confirmatio o rivolgimento: momento en que se exponen argumentos y se produce un cambio de la buena a la mala fortuna, o de la mala a la buena16. La segunda seccin del recitativo (comp. 5 en adelante) sirve a estos fines mediante una explicacin del significado del cliz y la resignacin mediante las palabras porque as lo quiere el Padre muy amado.

    - Peroratio: constituye la conclusin de la accin. En este caso corresponde a todo el texto del aria y especialmente a la seccin correspondiente al Da Capo, dnde las angustias son apaciguadas. El momento del B del aria (donde el texto explica la accin transformadora de Jess) podra ser considerado comola seccin anterior a la peroracin que algunos autores denominan refutatio, donde se refutan los argumentos en contra y se reformulan las conclusiones propuestas.

    16 HILL, J.: 2008:32

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    La disposicin en el Aria

    En el siguiente anlisis aplicar las mismas secciones descriptas para la escena. Tal como dice Vickers la disposicin en msica se aplica de manera superficial y sencilla a muchas formas musicales. El Aria da Capo no es una excepcin como veremos a continuacin.

    - Exordio: est dado por el ritornello inicial. Como dije antes, ste contiene todos los elementos musicales que elaborar durante el aria. Cumple la funcin de captar la atencin del oyente y de anticipar el carcter emocional de la seccin: el afecto. La eleccin del comps de 3/8 en un tempo tranquilo proporciona un movimiento apacible que es reforzado por el predominio de grados conjuntos y ligaduras de expresin entre las dos primeras corcheas. La ligadura prolongacin entre los compases 2 y 3 pone en conflicto esa aparente tranquilidad inicial y genera un cierto dramatismo acorde con el carcter de la escena. Este ritornello est compuesto, como es habitual desde los conciertos solistas de Vivaldi, por tres frases musicales que luego sern utilizadas juntas o por separado para las siguientes apariciones del mismo. La primera frase presenta 3 elementos meldicos caractersticos: Los saltos ascendentes y descendentes de 6 menor, un movimiento equilibrado que proporciona tranquilidad en los compases 2 y 3 y finalmente un giro cadencial en el comps 4 que presenta un caracterstico movimiento de dos semicorcheas que adornan el descenso por grado Si, La, Sol. Esta frase adems establece claramente la tonalidad de sol m. La misma, no debe ser considerada casual. Cada una de las tonalidades, o modos, tenan desde el renacimiento atribuciones expresivas propias. Para Mattheson la tonalidad de sol m (drico transpuesto) es la ms bella tonalidad pues posee la seriedad del drico (re m), como as tambin una gracia y complacencia poco comn, es adecuada tanto para (sentimientos) tiernos, compasivos como para situaciones alentadoras, placenteras, 17. En este caso se adecua a la tristeza por el sufrimiento de Jess y a la esperanza por la salvacin que la misma conlleva. La segunda frase se extiende por los siguientes 4 compases y pone en conflicto la tonalidad a la vez que insina en el violn los pasos ascendentes de semitono que luego explotar en la lnea vocal.

    17 LENNEBERG, H., 1958 : 235.

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    La tercera frase (ltimos 4 compases) constituye la cadencia final donde vuelve a utilizar la figura de adorno de la segunda frase. Por su parte el bajo continuo constituye el sustento armnico y a la vez comparte material modificado de los descriptos en el violn como las ligaduras de las dos primeras corcheas del comps, el semitono ascendente y el adorno de semicorcheas de la primera frase.

    - Narratio: ubico esta seccin en la que corresponde a todo el A musical hasta el ritornello final en sol m. Si bien el texto no constituye la narracin de los hechos, considero a esta seccin como una narracin musicalpues, por primera vez, se ponen en juego los elementos presentados en el ritornello pero sin iniciar conflicto emocional alguno. La primera estrofa constituida por 3 versos utiliza los materiales de las tres frases correspondientes al ritornello pero produciendo una modulacin a Re M. El ritornello siguiente en Re M est compuesto slo por la primera frase. A continuacin el texto comienza a ser fragmentado y por lo tanto tambin los materiales meldicos, produciendo un nuevo movimiento armnico hacia do m. All la estrofa es cantada nuevamente completa con sus tres frases musicales levemente adornadas y retornando a sol m. Para finalizar esta seccin vocal los versos del texto son presentados en orden inverso de aparicin variando la sintaxis de la frase y produciendo mayores variaciones meldicas especialmente por la utilizacin de abundantes saltos que producen una meloda sumamente quebrada y tensionante. El final est dado por la aparicin del ritornello inicial pero en este caso slo la segunda y tercera frase retornando a sol m.

    - Confirmatio o rivolgimento: la seccin B musical, como es habitual en este tipo de arias, introduce un leve cambio de carcter mediante la elaboracin de los materiales meldicos y una mayor desviacin armnica, pasando por Fa M, do m, para finalizar en Mi b M. Esta leve desviacin del afecto original, acorde con el sentido del texto que explica el significado de la primera estrofa, es atenuada por la presencia constante de elementos musicales de A, incluso un breve ritornello instrumental (generalmente ausente en el B del aria da Capo) que sorprende al ingresar en Fa M con la primera frase del ritornello inicial. De esta manera puedo considerar que este momento constituye la exposicin de argumentos a favor (elementos del A) y en contra (inestabilidad armnica y leve cambio de carcter).

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    - Peroratio: la conclusin de la accin est dada por la repeticin de A completo. Es sabido que en las peras serias esta forma da Capo traa aparejada justamente la paralizacin de la accin dramtica. Sin embargo, y siguiendo con el criterio utilizado para el anlisis de la escena en su conjunto, podemos dividir esta recapitulacin en dos partes: la primera correspondiente a la refutatio (desde el comienzo hasta el final de la seccin cantada) donde se reformulan los argumentos iniciales y luego la peroratio correspondiente al ritornello final como conclusin de la obra.

    Elocucin

    Con respecto a la elocucin podemos decir que est en relacin con el estilo, es decir el momento de poner en palabras o msica los elementos de la invencin y disposicin.Uno de los principales recursos utilizados por los oradores para convencer al auditorio consista en la alteracin de los modos normales de decir un texto mediante las figuras retricas.En msica vocal, por la interaccin que existe entre texto y realizacin musical, a menudo el contenido o la elaboracin retrica de los textos determinaban las alteraciones retricas del discurso musical18.

    Los anlisis tradicionales de retrica musical, por lo general se centran y a veces se limitan- en el estudio y deteccin de figuras retricas que relacionen el contenido del texto con su musicalizacin. Por esta razn me dedicar a continuacin a enunciar slo algunas de esas figuras a manera de ejemplo de las mismas. As como la declamacinse manifiesta claramente en los recitativos, las figuras retricas encuentran su lugar adecuado en las arias.

    Al musicalizar un texto en un aria, el compositor, a menudo traslada figuras retricas presentes en el mismo a la msica. En otras ocasiones, incorpora figuras nuevas inexistentes en la poesa original, que se desprenden de la manipulacin de ese texto con fines estrictamente musicales. Lpez Cano las denomina Aproximaciones Intersemiticas. Basar los ejemplos siguientes en la tipologa que este autor utiliza para las mismas.

    En primer lugar, y como ejemplo de lo que el autor llama Analoga estructuralme referir a una de las figuras ms comunes en el barroco: el

    18 LPEZ CANO, R., 2004: 149.

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    parntesis, cuando una frase de texto explica o completa el significado de la anterior. En este caso la msica deba adoptar las estrategias retrico estructurales de la letra19. Segn Mattheson la meloda debera caer hasta el punto de sonar como otra voz 20. Justamente esto es lo que sucede en el B del aria cuando la segunda frase (correspondiente al parntesis, expresado en este caso entre comas)comienza en el mismo registro que termin la frase anterior pero se desliza hacia el grave hasta terminar en la octava inferior; la frase siguiente, que completa el significado de la primera, retoma el registro agudo realizando un salto de 10 ascendente.

    Imagen 6

    Un ejemplo de retrica paralela, mediante la cual se adaptan figuras literarias a la msica, la constituye iteratio que consiste en una repeticin con vehemencia. Bach la incluye en su msica cuando repite la palabra inicial gerne (con gusto) en dos oportunidades separada por silencios (figura retrico-musical caracterstica del suspiro) y recin en la tercera aparicin contina con el verso correspondiente.

    19 LPEZ CANO, R., 2004: 156. 20 HILL, J., 2008: 33.

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    Imagen 7

    Este recurso no se encuentra en la poesa original sino que adopta esta forma por razones estrictamente musicales y expresivas. La figura del suspiro es utilizada reiteradas veces en el inicio de la estrofa en el violn obligato (comp. 17- 18 19) intercalada con otra figura retrico- musical constituida por el intervalo de segunda descendente ligado y que corresponde a la expresin de lamento, sollozo o tristeza, segn la situacin y el contexto.

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    Imagen 8

    Tanto el suspiro, como los sollozos son figuras que tienen un carcter ms descriptivo. Otra de ellas es la hidrografa, recurso muy comn en el barroco que consiste en la descripcin del agua. En esta aria tenemos una figura similar que corresponde a la descripcin de la palabra beber, musicalizada con un melisma de semicorcheas ascendentes, repetido en el comps siguiente por la lnea del bajo continuo.

    Imagen n 9

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    Memoria y declamacin

    Estas dos actividades pertenecientes a la retrica estn en relacin con la interpretacin ms que con la composicin.

    En el caso de la declamacin, se puede considerar dos aspectos diferentes: por un lado los recursos interpretativos de los cantantes a la hora de decir o declamar el texto correspondiente y por otro, la especial atencin que pusieron los compositores en la elaboracin de los recitativos desde la Camerata Florentina, mediante el cual pretendan imitar las inflexiones del texto recitado del teatro llevado a la msica. Para Vincenzo Galilei el poder expresivo de la msica proviene de su habilidad para usar las alturas y el ritmo, para imitar exactamente los patrones del lenguaje, las entonaciones, los acentos que los actores usan () en una obra de teatro21. En el caso de los recitativos de Bach la relacin es evidente si consideramos el cuidado en la acentuacin del texto, los saltos meldicos correspondientes a palabras que se quiere exaltar o a exclamaciones, los giros descendentes para los finales de los parlamentos, etc. Ahora bien, segn Hill, las analogas entre la declamacin y los contornos meldicos, y ritmos de la msica vocal son tan obvias que, hasta el final de perodo barroco, fueron comentadas en muy pocas ocasiones () Todos los recitativos, por ejemplo, controlan la declamacin retrica para proyectar el significado y las pasiones del texto. 22

    Conclusiones

    Mediante el anlisis de una seccin de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach he intentado mostrar cmo el aparato terico de la retrica del barroco est en la base de la composicin musical de este perodo.

    Es indudable que no todas las decisiones compositivas pueden ser explicadas mediante la retrica pero considero que tampoco podemos negar su influencia por completo.

    La descripcin clara y evidente de los loci topici muestra de qu manera la inventio est presente en la mente del compositor. Toda una tradicin expresiva de la msica se pone en juego antes de iniciar la composicin de

    21 HILL, J., 2008: 40. 22 HILL, J., op. cit: 34.

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    manera que gneros, tipos meldicos y estilo tienen connotaciones expresivas en el oyente competente de la poca.

    En el anlisis de la dispositio, si bien puede parecer superficial, vemos cmo estas estructuras mentales se manifiestan no slo en la concepcin general de la obra, sino tambin en distintos niveles de la composicin, en este caso, en la escena en general y en una de sus partes, el aria, en particular.

    La elocutio parece ser, segn la bibliografa consultada, la actividad retrica, menos puesta en dudas, mediante el anlisis que comnmente se hace de las figuras retricas. He obviado en esta oportunidad una descripcin detallada de las mismas por considerar que excede los propsitos de este trabajo.

    Los recitativos barrocos, desde su concepcin terica en la Camerata Florentina, son la ms clara muestra del inters por la declamatio retrica de un texto puesto en msica. El camino recorrido por los compositores de pera durante el siglo XVII fue generando un repertorio de recursos meldicos adecuado para imitar ciertas caractersticas del lenguaje hablado o declamado del teatro.

    Con este trabajo he intentado mostrar, en un ejemplo breve, cmo el anlisis retrico contribuye a la comprensin ms cabal de la obra y de las intenciones expresivas del compositor, utilizando no slo las figuras retricas sino todas las actividades descriptas por Tasso que se ponen en juego en la composicin musical. Todo el aporte del anlisis constituye una gran ayuda para los intrpretes de este perodo, fundamentalmente si consideramos, como dije ms arriba que los msicos de la poca estaban tambin familiarizados con este aparato terico.

    Sin duda la retrica no puede explicar todos los aspectos compositivos y expresivos de una obra. Para ello deberamos realizar estudios estilsticos, formales y de carcter que exceden en presente trabajo. Un anlisis detallado de la Teora de los Afectos y su aplicacin a la misma composicin, sera imprescindible para este fin.

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    APNDICE

    Partituras correspondientes al Tableau que sirve de ejemplo para el presente trabajo.

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    REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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    Journal of Music Theory,Vol II, n. 1. Yale School of Music.

    LPEZ CANO, Rubn. 1998 Ars Musicandi: la posibilidad de una retrica musical

    desde una perspectiva intersemitica. Versin electrnica disponible en: www.geocities.com/lopezcano/index.html.

    2004 La Retrica a la Ciencia cognitiva.Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versin electrnica disponible en: www.lopezcano.net.

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    New York: Grove.

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    SMALLMAN, Basil 1970 The Background of Passion Music. New York: Dover.

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    Cecilia Argello es Profesora de Composicin egresada de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba. Actualmente es alumna del Doctorado en Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la misma Universidad. Ha aprobado todos los cursos correspondientes y se encuentra elaborando su proyecto de Tesis sobre La Msica acadmica en la ciudad de Crdoba entre 1870 y 1932. Se desempea como Profesora Asistente por concurso desde 1993 en la ctedra de Historia de la Msica y Apreciacin Musical II de la mencionada unidad acadmica.Es Profesora de Morfologa e Historia de la Msica Coral I y II en la Tecnicatura en Direccin Coral en el Instituto Superior de Educacin Artstico- Musical Domingo Zpoli de la Ciudad de Crdoba, Argentina.