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REMAKE

Jesse James y sus clones visuales. (Duplicacio-nes y repeticiones para crear realidad a partir de

la ficción)

Chema López

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MAKEREMAKEJesse James y sus clones visuales. (Duplicaciones y repeti-

ciones para crear realidad a partir de la ficción)

Chema López

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Originalidad en la cultura de la copia // Remake

A partir del políptico o instalación pictórica Re-make de la serie Print the legend realizado por el autor de este texto y que consta de dos cuadros ovalados de 170 cm. de altura, otras dos pinturas

de 70x90 cm. y un video de 1,80 minutos de duración, las páginas que siguen quieren reflexionar, de forma circular, en torno a los conceptos de representación, repetición, origi-nalidad y copia, fundamentales en todo proceso de creación cultural, así como respecto a la ficcionalización de la realidad y de la necesidad de crear leyendas que configuran mitos sig-nificantes que acaban por sustituir al relato histórico inicial, supuestamente más objetivo. Al ser el que suscribe pintor, piensa que la mejor manera con la que puede enfrentarse a determinados temas de su interés es a partir de la práctica pictórica, siendo este artículo una sistematización a posteriori de lo que en principio fue un proceso intuitivo que surgió a la hora de plantear una serie de pinturas inspiradas en la mi-tificación a través del cine del personaje histórico de James Woodsom James (1847-1882), conocido popularmente como Jessie James, cuya leyenda hunde sus raíces en el relato oral y en el foklore popular. Este es el motivo de haber elegido una pieza de la propia producción pictórica como origen para una reflexión escrita, lo que quizás pueda también servir para

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comprender la estructura de este artículo: Se va ha pen-sar sobre un personaje histórico (y de los documentos fo-tográficos que evidenciarían en principio su existencia); sobre la creación de su leyenda (toda una filmografía, una amplia serie de películas); sobre el relato oral que la forjó (la balada folk) y sobre el cuadro políptico que surgió de todo ello y que sirve de bóveda o punto de partida para la elaboración de este escrito. Así pues:

1. La Historia (El documento y la fotografía)

2. El mito (El drama fílmico)

3. La leyenda (la balada folk)

4. Remake (el cuadro políptico)

La Historia (El documento y la fotografía)

“El mundo está demasiado lleno de imágenes, de remisiones, de referencias y de reflejos: su cantidad de realidad se diluye sin cesar en el juego de la re-plica y en el espacio del punto de vista” (Clément, R., 2007, p.77)

Obviamente enfrentarse a la figura de Jesse James como objeto histórico no es la finalidad de este trabajo, más bien al contrario, se trata de analizar, tomando esa figura como pretexto, como las producciones culturales se generan a partir de la repetición colectiva e insistente de un modelo difuso basado en ocasiones, como es el caso, en sucesos acontecidos en un pasado más o menos remo-to. Así mismo, El relato histórico surge de una larga cade-na de intermediarios que acabaría en el historiador pero que proviene de los archiveros que recopilaron y ordenaron los documentos en los que se funda dicho relato, de los escribas que antes los copiaron, y que comenzó en las per-sonas que aportaron los testimonios orales o visuales de

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primera o segunda mano (o quizás más) en los que se basan. Esta cadena, inevita-blemente, provoca que “el relato” se vaya “construyendo” a partir de las múltiples variaciones e interpretaciones que los dis-tintos eslabones de esa cadena tengan a bien incluir.

Un personaje tan ambivalente como el que nos ocupa, éticamente cuestionable, lleno de dobleces y que vivió una época oscura y convulsa, hace muy difícil una aproximación objetiva o fría y, en cambio, hace muy sencilla su deriva hacia el mito. Si además añadimos que el personaje ha generado una ingente iconografía al coin-cidir en el tiempo y en el espacio con el nacimiento y evolución del cinematógrafo, llegamos a la conclusión de que lo que se

pueda aportar como fuente fidedigna que-dará siempre ensombrecido por la duda y deformado por el peso de la ficción.

La biografía de Jesse James, tanto te-mática como conceptualmente se ajusta como un guante al índice que estructura la Historia Universal de la Infamia (1940), y podría haber sido perfectamente un cuen-to, fragmento, apéndice o añadido más, como lo fue la historia de su gemelo en el imaginario social americano: Billy The Kid, esta sí, incluida por Jorge Luis Bor-ges en su libro. Borges tomó del libro de Marcel Schwob Vidas imaginarias (1844) la idea para escribir el suyo, así como mucho más tarde Roberto Bolaño hizo lo propio con el de Borges para escribir La literatura nazi en América (1980)1. De

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Bolaño en una entrevista reconoce y multiplica las influencias: “El libro La sinagoga de los iconoclastas, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa nada rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador. A su vez el libro de Borges le debe mucho a uno de sus maestros Alfonso Reues, el escritor mexicano que tiene un libro que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe, Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja cier-tas biografías que usaban los enciclo-pedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está”. (VVAA, 2006, p.42)

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En este artículo el autor cita a Jorge Luis Borges, quién también reconoce sus deudas y define su libro como una “copia rebajada” del de Marcel Schwob.

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este modo tan aparentemente sencillo como veraderamente sofisticado se forja esa cadena de transmisión de ideas llama-da cultura, cadena que las nuevas legislaciones sobre la pro-piedad intelectual pretenden interrumpir y que, en los casos más extremos, amenaza con convertir a los que se resistan en verdaderos outlaws (hermanándolos así con Jesse y sus caterva de forajidos). Como plantea Vila-Matas, esa codiciada idea, compartida por esta delictiva fraternidad literaria, es que “tanto el conocimiento como la imaginación sirven como ca-minos para acceder a una persona” (Vila-Matas, E., 2011, s/p)2 y que las biografías no dejan de ser mezclas de datos reales con datos ficticios. “Algo parece evidente, tanto él (Borges) como Schowb trabajaron a conciencia para alcanzar textos en los que fuera imposible discriminar la parte documental de la fantástica; textos en los que realidad y ficción aparecieron tan íntimamente ligadas que resultan difíciles de desenlazar” (Vila-Matas, E., 2011, s/p). Y es que la biografía, como genero literario que es, tiene un orden, una coherencia, una estruc-tura y un sentido (características que podríamos denominar “novelescas”), peculiaridades de las que carece por completo la vida humana real.

Teniendo en cuenta lo expuesto hasta el momento y si hu-biera que redactar un extracto biográfico de nuestro protago-nista, cosa conveniente para situar al lector no familiarizado con el personaje, podría resumirse con algo parecido a lo que sigue: James Woodsom James (1847-1882) nació en Missouri, hijo de un ministro baptista que abandonó a su familia cuando Jesse tenía tres años cegado por la fiebre del oro. En 1864, en plena adolescencia Jesse James se une a la guerrilla confe-derada dirigida por Bloody Bill Anderson (excisión del terrible

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escudrón de William Quantrill). Tras la guerra civil, acusados de cometer atrocidades y abusos durante el conflicto, fueron expresamente excluidos todos los miembros de dicha guerri-lla de la amnistía decretada. A partir de este momento y ante la imposibilidad de integrarse en la vida civil, Jesse James y su hermano Frank junto a los hermanos Younger (Cole, Jim y Bob) y los Miller (Ed y Clell) forman una banda de forajidos y empren-den una celebérrima carrera con un historial delictivo trepidan-te. Las supuestas motivaciones sociopolíticas de sus acciones, junto a su audacia como atracadores, más la crueldad de sus perseguidores hace que gocen rápidamente del apoyo popular y que comience a forjarse su leyenda. Ferrocarriles y bancos, desesperados por las perdidas, contratan los servicios de la Agencia Pinkerton. En 1875, varios detectives de Pinkerton lanzaron una bomba en la casa familiar, donde no se encon-traban ni Jesse ni Frank, pero la explosión terminó matando a un hermanastro y amputó el brazo a Zerelda James, madre de los forajidos. Finalmente, un 3 de abril de 1882, en su casa de Saint Joseph (Missouri), donde vivía junto a su mujer y sus hijos con nombre falso (J. D. Howard), Jesse James fue asesi-nado por la espalda a manos de Robert Ford, un miembro de su banda, quien junto a su hermano Charlie había pactado con el gobernador de Missouri el cobro de una recompensa tasada en 10.000 dólares.

La documentación de la que extraer “evidencias históricas” de la existencia de Jessie James es relativamente amplia: se pueden consultar las actas judiciales de distintos procesos en los que directa o indirectamente estuvo implicado3, testi-monios de conocidos, de familiares (Jesse James Jr.,2003) o de antagonistas, multitud de artículos de prensa de la época4, incluso material obtenido de indagar directamente sobre los restos de nuestro protagonista, su presunto cadáver ha sido ex-humado al menos en dos ocasiones, la última vez en julio de 1995. Por otra parte, existe abundante documentación visual: grabados y dibujos (realizados generalmente como ilustraciones para pren-sa o para las pesquisas policiales en su busca) y como no, la en aquella época, recién inventada fotografía.

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En las memorias Thomas Crittenden (go-bernador de Missouri) se recogen, entre otros, el testimonio de primera mano del asesino Robert Ford. (Thomas Crittenden, Th., citado por Maréchaux L., 2009)

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John Newman Edwards (1883-1889) fue editor del Kansas City Times y un fervoroso militante de la causa confederada. Al dar amplia difusión a unas cartas que supuestamente Jes-se James enviaba a su periódico, se convirtió en el principal publicista en vida del forajido y creó la imagen de moderno Robin Hood sudista que ha perdurado.

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El número de fotografías (fundamentales como veremos para la realización del cuadro Remake) de Jessie James y de su entorno que ha trascendido es significativo, teniendo en cuenta que vivió tan sólo 35 años, en la segunda mitad del si-glo XIX y justo cuando se acababa de difundir el nuevo medio. Estos daguerrotipos primitivos y en general, el amplio mate-rial documental que acabamos de enumerar, lejos de amino-rar o reducir la leyenda, más bien la potencian y la nutren.

La fotografía en sus inicios y hasta no hace tanto, era si-nónimo de prueba objetiva, de irrefutable evidencia. Pero, la fotografía, exactamente igual que la Historia, es una cons-trucción cultural, moldeable por tanto según los intereses implicados en su elaboración. El historiador Raphael Samuel planteaba amargamente en sus memorias: “muchas de las fotografías que reprodujimos con tanto entusiasmo y que co-mentamos tan meticulosamente eran una impostura, una fic-ción pictórica por su origen y por sus intenciones, aunque su forma fuera documental” (Raphael, S., 1994, citado por Burke, P., 2005, p. 28)

La contienda que selló el destino de Jesse James y su her-mano Frank, la guerra de secesión americana (1888-1888), generó algunas de las fotografías más antiguas que se con-servan de campos de batalla, imágenes explicitas, repletas de cadáveres esparcidos que mostraban con este nuevo soporte los horrores de la guerra en toda su crudeza. Alexander Gard-ner y su asistente Timothy O´Sullian pioneros del periodismo gráfico de guerra firmaron entre otras la magnífica Cosecha de muerte, Gettysburg, julio, 1863.

Estudios recientes al respecto han demostrado que Gard-ner alteraba la posición de los cuerpos que fotografiaba si estimaba que así la escena resultaba más potente. Estas in-vestigaciones, desde el punto de vista del que subscribe, no anulan el poder evocador, significante y de denuncia de aque-llas imágenes, pero lo que sí nos recuerdan es que las imáge-nes (fotográficas, digitales o televisivas) no son la realidad, en este caso concreto la guerra, sino su representación. La ver-dad no residiría en el formato escogido (libro de historia, pelí-cula o pintura), en todo caso estará sometida a la franqueza y el acierto con el que se haya realizado el proyecto, y también al contexto en el que ese proyecto se presente. En suma, lo

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verosímil, no lo verdadero. Como decía Michel Foucault, re-sulta casi inimaginable hasta que punto es posible “inducir efectos de verdad con un discurso de ficción” (Foucault, M., 1992, p.162), como por ejemplo, con Jesse Woodsom James, “y hacer de tal suerte que el discurso de verdad, suscite, fa-brique algo que no existe todavía, es decir ficcione”. (Foucault, M., 1992, p.162)

El mito (el drama fílmico)

Jesse Woodsom James es con toda probabilidad el perso-naje histórico cuya vida se haya llevado más veces a la panta-lla. Desde el año 1908 hasta el año 2007 (prácticamente toda la historia del cine) se pueden contabilizar, al menos, treintai-siete versiones cinematográficas que recrean las correrías de Jesse y su hermano Frank, a las que habría que añadir algu-nas series realizadas para televisión. Con estas cifras resulta evidente que ha sido el cine con su potencial para la creación de iconos el responsable de la popularidad del personaje y su mitificación. Este enjambre de referencias ha creado una tupida red donde es imposible distinguir los hechos históricos de sus recreaciones fílmicas.

Mircea Eliade señalaba que “el mito cuenta una serie de acontecimientos que han tenido lugar en un tiempo primor-dial, en el tiempo fabuloso de los comienzos” (Eliade, M., 1991, p.11). El cine norteamericano, situó ese tiempo fundacional en el oeste durante el oscuro periodo de la conquista, el tiempo donde se desarrollan las películas que nos ocupan. La celebre máxima de André Bazin resume perfectamente lo dicho: “El western es el encuentro de una mitología con un medio de expresión” (Bazin, A., 1957, s/p), aunque John Ford que de-sarrolló el género con exhaustividad, quitaba hierro al asunto con su habitual modestia: “Todo forma parte de un modelo” (Bogdanovich, P., 1983, p.89)

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