RAZVOJ IN PRIMERJALNA ANALIZA ZAČETNIC ZA … pedagogy in the world as well as in Slovenia, ... 2.3...

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

Diplomsko delo

RAZVOJ IN PRIMERJALNA ANALIZA

ZAČETNIC ZA KITARO

Mentor: Študentka:

izr. prof. Ţarko Ignjatović Katja Florjančič

Maribor, 2011

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju izr. prof. Ţarku Ignjatoviću za strokovno pomoč,

podporo in izkazano zaupanje pri izdelavi diplomskega dela. Hvala tudi moji

druţini in prijateljem, ki so me med študijem podpirali in navdihovali.

I Z J A V A

Podpisana Katja Florjančič, rojena 10. 10. 1984, študentka Pedagoške fakultete

Univerze v Mariboru, smer Glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo

z naslovom Razvoj in primerjalna analiza začetnic za kitaro pri mentorju Ţarku

Ignjatoviću avtorsko delo.

V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso

prepisani brez navedbe avtorjev.

__________________________________

Maribor, ______________________

POVZETEK

Diplomsko delo z naslovom Razvoj in primerjalna analiza začetnic za kitaro se

podrobno ukvarja z različnimi prvinami kitarskih začetnic, ki so nepogrešljiv del

pouka kitare. V teoretičnem delu so predstavljeni kitarski pedagogi, ki so vplivali

na razvoj kitarske pedagogike v svetu in tudi v Sloveniji ter katerih vpliv se

odraţa tudi v kitarski pedagoški literaturi. Empirični del se ukvarja z analizo,

primerjavo in interpretacijo izbranih začetnic, pri čemer se opira na shemo

kriterijev različnih prvin. Njegov namen je predstaviti začetnice po izbranih

kriterijih, jih med sabo primerjati in s tem dobiti boljši vpogled v ustreznost,

primernost, uporabnost in teţavnost začetnic. V nalogi so uporabljene

deskriptivna in komparativna metoda, zgodovinska metoda, metoda analize in

sinteze ter kvalitativna analiza primarnega gradiva. Analiza vključuje naslednje

slovenske in tuje začetnice: Šola za kitaro I, Mladi kitarist, Mladi kitarist 1,

Methode de guitare, Basic Classical Guitar Method 1 in Basic Classical Guitar

Method 2. Izbrano gradivo je analizirano na osnovi petih najizrazitejših

kriterialnih vidikov, in sicer glede na (1) glasbeno tradicijo in vire, (2)

glasbenoteoretične prvine, (3) tehnične prvine, (4) dinamične prvine in izraze za

tempo ter (5) vizualno podobo začetnic. V okviru analize in interpretacije so

izpostavljene bistvene značilnosti posameznih začetnic, njihove medsebojne

razlike in podobnosti ter nekatere praktične posledice za potek poučevanja, ki iz

tega izhajajo.

Ključne besede: kitarski pedagogi, kitarske začetnice, kitarska tradicija,

glasbenoteoretične in specifično kitarske prvine, tehnika desne in leve roke.

SUMMARY

The diploma thesis entitled The Development and Comparative Analysis of

Beginning Guitar Methods deals with different elements of beginning guitar

methods, which are an indispensible part of guitar lessons, in detail. The

theoretical part presents the guitar teachers who influenced the development of

guitar pedagogy in the world as well as in Slovenia, and whose influence is also

reflected in the guitar teaching literature. The empirical part includes the analysis,

comparison and interpretation of the selected methods, based on a framework of

criteria of different elements. Its objective is to present the beginning guitar

methods according to the selected criteria, compare them, and thus gain a better

insight into the adequacy, appropriateness, usefulness, and the level of difficulty

of the beginning guitar methods. The thesis combines the descriptive and

comparative methods, historical method, methods of analysis and synthesis, as

well as the qualitative analysis of the selected materials. The analysis includes the

following Slovene and foreign beginning guitar methods: Šola za kitaro I, Mladi

kitarist, Mladi kitarist 1, Methode de guitare, Basic Classical Guitar Method 1

and Basic Classical Guitar Method 2. The selected materials are analysed on the

basis of five most prominent criteria, that is according to (1) the musical tradition

and sources, (2) music theory elements, (3) technical elements, (4) dynamic

elements and tempo markings, and (5) the design of the beginning guitar methods.

Within the analysis and interpretation, the essential characteristics of individual

guitar methods are highlighted, as well as their differences and similarities, and

specific practical effects on the course of lessons arising from these.

Keywords: guitar teachers, beginning guitar methods, guitar tradition, music

theory and specific guitar elements, right and left hand technique.

Kazalo

1 UVOD ......................................................................................................................... 1

2 TEORETIČNI DEL .................................................................................................... 3

2.1 FERDINANDO CARULLI (1770–1841) ........................................................... 3

2.2 FERNANDO SOR (1778–1839) ........................................................................ 3

2.3 MAURO GIULIANI (1781–1829) ..................................................................... 5

2.4 DIONISIO AGUADO (1784–1849) ................................................................... 7

2.5 MATTEO CARCASSI (1792–1853) ................................................................ 10

2.6 FRANCISCO TÁRREGA (1852–1908) ........................................................... 10

2.7 EMILIO PUJOL (1886–1980) .......................................................................... 13

2.8 ABEL CARLEVARO (1918–2001) ................................................................. 13

2.9 ADOLF GRÖBMING (1891–1969) ................................................................. 14

2.10 KAREL HLADKY (1916–1962) .................................................................. 15

2.11 STANKO PREK (1915–1999) ...................................................................... 16

2.12 TOMAŢ ŠEGULA (1941) ............................................................................ 18

3 EMPIRIČNI DEL ..................................................................................................... 20

3.1 NAMEN ............................................................................................................ 20

3.2 RAZČLENITEV IN PODROBNA OPREDELITEV ....................................... 21

3.2.1 Raziskovalna vprašanja ............................................................................. 21

3.2.2 Raziskovalne hipoteze ............................................................................... 22

3.3 METODOLOGIJA ........................................................................................... 22

3.3.1 Raziskovalna metoda ................................................................................ 22

3.3.2 Analizirani viri .......................................................................................... 22

3.3.3 Postopek zbiranja in obdelave podatkov ................................................... 25

3.3.4 Kriteriji ...................................................................................................... 25

3.4 REZULTATI IN INTERPRETACIJA .............................................................. 30

3.5 SKLEP .............................................................................................................. 60

LITERATURA ................................................................................................................. 63

Kazalo slik

Slika 1: Šola za kitaro I, 1952 ............................................................................... 22

Slika 2: Mladi kitarist, 1979 .................................................................................. 23

Slika 3: Mladi kitarist 1, 1995 ............................................................................... 23

Slika 4: Methode de Guitare, 1993 ....................................................................... 24

Slika 5: Basic Clasical Guitar Method 1, 2004a ................................................... 24

Slika 6: Basic Classical Guitar Method 2, 2004b ................................................. 25

Slika 7: Shematsko prikazani kriteriji ................................................................... 29

Slika 8: Prikaz pravilne dolţine nohta s pomočjo pilice (Tennant, 2004b, str. 15)

............................................................................................................................... 45

Slika 9: Osnovni tipi oblike nohtov (Tennant, 2004b, str. 15) .............................. 45

Slika 10: Pravilno in nepravilno spiljen noht (Tennant, 2004b, str. 15) ............... 45

Slika 11: Zaobljen tip nohta (Tennant, 2004b, str. 17) ......................................... 46

Slika 12: Raven tip nohta (Tennant, 2004b, str. 17) ............................................. 46

Slika 13: Tip nohta, ki je upognjen navzdol (Tennant, 2004b, str. 17) ................. 46

Slika 14: Tip nohta, ki je upognjen navzgor (Tennant, 2004b, str. 17) ................ 46

U v o d S t r a n | 1

1 UVOD

V pogovorih z učitelji kitare je pogosto mogoče zaslediti stališča, da je kitarsko

začetnico in drugo primerno literaturo za pouk kitare teţko izbrati. Ta mora

ustrezati vsem merilom učnega načrta za kitaro, hkrati pa mora učenca pritegniti,

motivirati in mu ponuditi raznoliko gradivo, ob katerem se bo tudi pri domači

uporabi znašel sam.

Slovenske kitarske začetnice so pomembno vplivale na začetke in razvoj

kitaristike na Slovenskem, oblika, vsebinski izbor in metodika dostopne

izobraţevalne literature pa tudi danes usmerjajo začetno kitarsko izobraţevanje.

Pričujoče delo bo izhajalo iz kitarske metodične tradicije, njegov glavni fokus pa

bo usmerjen v vsebinske, oblikovne in glasbenometodične prvine aktualnih

začetnic. Njihov izbor glasbenega gradiva, način vpeljave osnovnih

glasbenoteoretičnih, tehničnih in izraznih prvin ter ne nazadnje oblikovna

razporeditev in vizualna podoba so nekateri od dejavnikov, ki pomembno vplivajo

na učiteljev pristop k poučevanju in tudi na učenčevo izkušnjo ob prvem srečanju

z instrumentom.

Namen diplomskega dela je predstaviti vplive ključnih kitarskih pedagogov 19. in

20. stoletja na oblikovanje metodike začetnega pouka kitare ter z vidika različnih,

za pričetek poučevanja osnovnih kriterijev analizirati in primerjati izbrane

začetnice za kitaro.

V teoretičnem delu bodo predstavljeni kitarski pedagogi in njihovi specifični

vplivi na razvoj kitaristike in kitarske pedagogike današnjega časa. V empiričnem

delu bodo analizirane tri slovenske in tri tuje kitarske začetnice, pri čemer bodo

kot izhodišče analize sluţili temeljni vsebinski, oblikovni in glasbenometodični

kriteriji, bistveni za začetek kitarskega izobraţevanja. S tem bomo pridobili

podroben vpogled v slovenske začetnice, ki so zaznamovale začetke in razvoj

poučevanja kitare pri nas. S primerjalno analizo, v katero bomo poleg domačih

vključili tudi tuje aktualne začetnice, bomo poskušali sodobno slovensko

literaturo umestiti v širši mednarodni okvir, osvetliti nekatere razlike in nakazati

moţnosti nadaljnjega razvoja.

U v o d S t r a n | 2

Naše raziskovalne hipoteze so postavljene v obliki naslednjih raziskovalnih

vprašanj:

Katera kitarska tradicija prevladuje v posamezni kitarski začetnici in

katere vire uporabljajo avtorji?

Kdaj in na kakšen način avtorji predstavijo glasbenoteoretične prvine?

Kdaj in na kakšen način avtorji predstavijo specifično kitarske prvine?

Na kakšen način avtor posamezne začetnice razloţi sedenje in drţo kitare?

Kakšen zapis prstov desne roke uporabljajo avtorji?

Kdaj uporabniki spoznajo igro z naslonom in brez naslona ter ali je nohtna

igra predstavljena v posamezni začetnici?

Kakšna je postavitev leve roke in kakšen je njen zapis?

Katere vaje uporabljajo avtorji za razvijanje tehnike leve roke in ali

uporabnika seznanijo z barrejem?

Kdaj in kako avtorji vpeljejo večglasje?

Katere dinamične prvine spoznajo uporabniki in kdaj?

Katere izraze za tempo uporabljajo avtorji?

Kakšna je vizualna podoba začetnic?

V nalogi so uporabljene deskriptivna in komparativna metoda, zgodovinska

metoda, metoda analize in sinteze ter kvalitativna analiza primarnega gradiva.

T e o r e t i č n i d e l S t r a n | 3

2 TEORETIČNI DEL

2.1 FERDINANDO CARULLI (1770–1841)

Ferdinando Carulli se je rodil v Neaplju. Kot deček je študiral violončelo in

teorijo glasbe. Pri dvajsetih letih je odkril kitaro in se predal študiju. Kljub temu

da je bila kitara v tistem času zelo priljubljena, je bilo zelo malo resnih

profesorjev kitare. Tako je Carulli razvil serijo študij in vaj v pomoč svoji kitarski

tehniki. S temi študijami je vsak kitarist zmogel doseči visoko stopnjo tehnične

razvitosti (Summerfield, 1996, str. 71).

Leta 1819 je napisal obseţno kitarsko Metodo op. 27, ki je bila objavljena v

Parizu in je postala smernica za kitarske priročnike. Njen uspeh je bil izjemen,

zato je četrta izdaja prišla v zelo kratkem času. Sledile so še peta, šesta in sedma

izdaja op. 241; te so bile razširjene različice originalov, ki so vsebovale dodatek

štiriinštiridesetih naprednih študij in del (Summerfield, 1996, str. 72).

Uporabna harmonija na kitari pa je iznajdljivo delo, napisano leta 1825. Objavil

je več kot štiristo kompozicij za kitaro, vključno s študijami in koncerti. Skladal je

trie za kitaro, flavto in violino, kitarske trie, kitarske duete ter skladbe za kitaro in

klavir. Vsa dela so harmonsko bogata in elegantnih oblik (prav tam).

Njegova metoda je pri profesorjih in študentih kitare še vedno zelo uporabna.

Povečanje interesa za njegovo glasbo, predvsem za skupinsko igro, pa je dodaten

plod njegove genialnosti (prav tam).

2.2 FERNANDO SOR (1778–1839)

Fernando Sor je eden največjih kitaristov in skladateljev, ki je svoje prvo glasbeno

izobraţevanje zaključil na področju harmonije in petja pod mentorstvom

duhovnika Anselma Viole v samostanu Montserrat. Ţe kot otrok je igral na

očetovo kitaro, v samostanu pa je študiral še orgle in violino. Šolanje je zaključil

pri šestnajstih letih, zapustil samostan in se vrnil v Barcelono. Tam se je pridruţil

vojaški akademiji, v kateri je preţivel štiri leta. V tem času ni opustil zanimanja za

glasbo in tako je pri devetnajstih letih predstavil svojo prvo opero Telemak

(Telemach). Ljudje so ga še mladega spoštovali kot odličnega, obetavnega


glasbenika, ko pa je slišal Morettijevo kitarsko glasbo, se je odločil, da bo njegov

osrednji instrument postala kitara. Ko je obiskal Madrid, sta ga baron Medine in

baronesa Alba pooblastila za pisanje glasbe. V času francoske invazije je sprva

pisal domoljubne pesmi. Postal je kapetan prostovoljcev iz Cordobe, pozneje, ko

je bila celotna Španija okupirana in je veliko Špancev začelo občudovati ideale

francoske revolucije, pa je vzpostavil stik s francoskimi glasbeniki v Madridu. Po

porazu francoske vojske v Wellingtonu je postal njegov poloţaj nemogoč, in ko

so Francozi zapustili Španijo leta 1813, je odšel tudi sam ter se nastanil v Parizu.

Tam je nadaljeval svojo glasbeno kariero, pri čemer so ga spodbujali Cherubini,

Mehul in Berton. Med letoma 1815 in 1823 je ţivel v Londonu, kjer so prepoznali

njegov velik talent in kjer je deloval kot kitarist, učitelj in skladatelj. Cenjeno je

bilo tudi njegovo petje, zato je največ skladb komponiral za glas. Leta 1822 je bil

v Kraljevem gledališču prvič uprizorjen njegov balet Pepelka, velik uspeh pa so

doţivele tudi poznejše predstave v Parizu in Moskvi. Med letoma 1823 in 1826 je

ţivel v Moskvi, kjer je uţival veliko prepoznavnost in priljubljenost

(Summerfield, 1996, str. 227).

Leta 1828 se je vrnil v Pariz in se odločil, da bo ţivljenje povsem posvetil kitari.

V Parizu so ţiveli tudi drugi kitaristi 19. stoletja, s katerimi je sodeloval Sor

(Aguado, Coste). Tam je napisal slavno Metodo za kitaro, objavljeno v Franciji

leta 1830, ki je tehnično pomembna knjiga za kitaro in je sad štiridesetletnih

izkušenj. Z inovativnim in analitičnim pristopom je raziskoval sestavne dele in

pikolovske podrobnosti igranja na kitaro: postavitev prstov in zapestja obeh rok,

poloţaj telesa in instrumenta, način sproţanja strun; vsi primeri in metode so

natančno pojasnjeni in ilustrirani. Piše o pomenu mirne roke, premišljenih prstnih

redov, dobro sestavljenih harmonij in lepo odigranih okraskov. Strokovni jezik, v

katerem je bila napisana Sorova knjiga, namerno izziva profesionalne učitelje

kitare tistega časa. Po Sorovih besedah njegov namen ni bil poučiti profesorje,

temveč doseči amaterje. »Amaterji igrajo kitaro za sprostitev in zabavo. Njihova

izobrazba je pogosto drugačna, znajo razmišljati s svojo glavo, zato me lahko

bolje razumejo kot tisti, ki svoje ţivljenje posvetijo študiju glasbe.« Rezultat

njegovega razmišljanja je mogoče videti v 24 zelo lahkih vajah op. 35; 12 etudah

op. 6 in 29; 24 lekcijah op. 31; 24 delih za lekcije op. 44 itd. (Grunfeld, 1969, str.

182).


V angleški reviji Orglice so nekoč zapisali: »Gospod Sor je v neizmerni prednosti

pred drugimi kitaristi. Je odličen glasbenik, človek dobrega okusa, obvlada

instrument, ki je v rokah drugih tako omejen; ni le čudovit, ampak vedno všečen.«

Sposobnost všečnosti pa lahko razumemo tudi kot napako. Bil je oče »šole

hitrosti« in skladatelj majhnih priloţnostnih mojstrovin (Grunfeld,1969, str. 183).

Sor je bil torej zelo plodovit skladatelj, ki je odigral pomembno vlogo pri daljnem

razvoju kitare. Skladal je tudi za klavir, vendar pa je ostala zanj kitara prvo

glasbilo, katerega posebnosti je dobro poznal. To se odraţa tudi v njegovih

skladbah, ki od izvajalca zahtevajo veliko znanja in mojstrstva. Sorova dela sodijo

med najpomembnejša dela kitarske literature, ki so še danes nepogrešljiva v

repertoarju vsakega resnega kitarista. Polifoni klasični stil in tekoča muzikalna

linija jih zanesljivo uvrščata na častno mesto koncertnih programov. Sor je

pogosto edini kitarist, ki ga omenjajo vsi glasbeni leksikoni, medtem ko druge

zlahka prezrejo (Rus, 2009, str. 125).

2.3 MAURO GIULIANI (1781–1829)

Mauro Giuliani, odličen kitarist in virtuoz 19. stoletja, je ţe kot deček dobro igral

violino in flavto, na kitari pa je bil samouk. V rojstni Italiji je z dvajsetimi leti

postal znan in uspešen kitarist. S turnejo po Evropi pa je leta 1800 utrdil svoj

sloves. Leta 1806 se je ustalil na Dunaju, odličnem evropskem glasbenem

središču, kjer je bil uspešen kot kitarist in učitelj (Summerfield, 1996, str. 109).

»Za njegov stil je značilna tekoča melodična linija, ki nenehno raste in mestoma

zazveni orkestralno, čeprav ni vedno polifona. Pozna se mu namreč, da izhaja iz

violine, ki je ni nikoli povsem zatajil. Tehnika in prstni redi so velikokrat

postavljeni bolj melodično kot harmonično, kar pomeni, da je prenesel v igranje

veliko lastnosti z violine na kitaro. Kitarsko igro je tudi obogatil z vrsto novih

efektov. Zaradi svojega znanja in močne osebnosti je imel med soigralci in

sodobniki veliko posnemovalcev.« (Rus, 2009, str. 125).

»Za svojo igro je poţel vrsto pohval in priznanj svojih sodobnikov, kar lahko

razberemo iz poročil, ki so se ohranila. Na primer: ›Kompozicije gospoda

Giulianija nedvomno kaţejo na njegovo duhovitost in okus. Tekoči melodiji


vedno izbere ustrezno harmonijo. ‹ /…/ Giuliani je bil plodovit in raznolik

skladatelj. Napisal je okoli 300 del za kitaro in priredil vrsto koncertov. Pisal je

skladbe po svojem okusu pa tudi po ţeljah zaloţnikov, ki so bile namenjene

kitaristom in krogu njegovih učencev. Zgodnja dela je napisal predvsem za lastne

potrebe, kajti neutrudno je koncertiral. Tako so nastali tudi njegovi trije veliki

koncerti za kitaro in orkester – op. 30, 36 in 70, med katerimi velja drugi za

najlepšega. To so pomembna tristavčna dela, napisana v sonatni obliki, ki se stilno

naslanjajo na Haydna in Mozarta. Napisani so za terčno kitaro ob spremljavi

godal ali malega orkestra. Bili so zelo priljubljeni in jih od časa do časa izvajajo

še danes. Originalne izdaje so se ohranile le še v bibliotekah in privatnih zbirkah.

Poleg koncertov naj omenimo še skladbe za solo kitaro, kot so Sonata op. 15,

Grande ouverture op. 61, Sonata Eroica op. 150, Le papillon op. 50, Giulinate op.

148, 3 sonatine op. 71 in še mnoge druge. /…/ Med etudami je nepogrešljiv op.

48, zbirka 25 etud za kitaro in etude op. 111. Pisal je tudi duete – na pr. op. 130,

napisan tako rekoč ›na koţo‹ izvajalca, kjer je izrabil vse moţnosti raznih

kitarskih efektov. Menijo, da ga v kitarski literaturi ni dosegel noben drug duet.

Pisal je tudi komorno glasbo, kjer igra kitara pomembno vlogo.« (Rus, 2009, str.

125, 126).

Na Dunaju je pomagal Beethovnu predstaviti Vojno simfonijo ter izbral del Nočne

glasbe in ga izvedel v Botaničnem parku ob vodilnih glasbenikih, kot so Hummel,

Moscheles in Mayseder. Napisal je praktično Metodo za kitaro in izdelal popolno

terčno kitaro (ta je bila manjša od običajnih in je omogočala uglasitev za terco

višje) (Grunfeld, 1969, str. 198).

»Giuliani je bil Paganini na svojem instrumentu. Njegov ton je bil čist, popoln in

naravnost odličen. Instrument pa je preprosto pel,« so zapisali v angleški reviji

Giulianiad, prvi pravi reviji za oboţevalce v glasbenih analih (prav tam).

»O velikih zaslugah, ki jih je imel Giuliani za razvoj in popularizacijo kitare, so si

enotni vsi glasbeni zgodovinarji, ki so raziskovali zgodovino tega glasbila. /…/

Ob Giulianiju je delovala in ustvarjala še cela vrsta mojstrov za kitaro, tako da je

nastala bogata literatura, zaloţniki pa so poskrbeli, da so velika mesta, kot so

Pariz, London, Dunaj, Berlin in Peterburg, postala glavna središča kitaristike. Je


pa zanimivo, da Giuliani kljub vsej svoji slavi in znanju ni imel posebnega vpliva

na razvoj kitare v Italiji.« (Rus, 2009, str. 126).

2.4 DIONISIO AGUADO (1784–1849)

Dionisio Aguado je bil eden prvih pomembnejših španskih mojstrov tiste dobe.

Bil je sin uglednega duhovnika iz Madrida. Zgodaj je pokazal nadarjenost za

glasbo, katere osnov ga je naučil menih Basilio na madridski visoki šoli. Slavin

pevec in kitarist Manuel García pa je tisti, ki je zasluţen za temeljito Aguadovo

znanje, tako kitarsko kot glasbeno nasploh. Leta 1803 se je preselil v Fuenlabrado

blizu Aranjueza, na malo posestvo, ki mu ga je zapustil oče. Tam se je lahko

povsem posvetil pridobivanju znanja o glasbi in kitari. Rezultat njegovega dela so

bili številni zvezki za kitaro in Metoda za kitaro, objavljena v Madridu leta 1825


Bistvo njegovega poučevanja je prisotno ţe v njegovi prvi kitarski metodi Escuela

de Guitarra, ki jo je v začetku 19. stoletja napisal v Španiji in je bila leta 1825

objavljena v Madridu. Zgodnje delo je ţe dopolnjena metoda za kitaro in

predstavlja povsem drugačen pristop k spoznavanju instrumenta. Slog igranja

kitare se je v njegovi bliţnji preteklosti izjemno spremenil, česar se je zavedal tudi

sam, kar ga je spodbudilo k sodobnejšemu načinu igranja. Prav tako pa je prišlo

do spremembe instrumenta. Baročno kitaro z dvojnimi petimi strunami je

zamenjala sodobna kitara 19. stoletja z enojnimi šestimi strunami (Jeffery, 1981).

Aguadova šola je tako postala prva metoda za sodobno kitaro. Obravnava

probleme, ki so aktualni še danes, npr. zvočne razlike med tonom na eni struni in

istim tonom na drugi struni (kar je sam poimenoval equísonos), igranje z nohti ali

brez njih, postavitev leve in desne roke … Jasno sporoča novi pristop in

metodologijo poučevanja. Knjiga je prav gotovo več kot zgolj glasbeno gradivo,

zbrano na enem mestu. Besedilo, ki je bistveno, širše obravnava vse vidike

kitarske tehnike. V kitarski zgodovini zaseda zelo pomembno mesto in je obvezna

študija za vse tiste, ki ţelijo pisati o zgodovini instrumenta tiste dobe. Sodobna

različica začetnice Escuela de Guitarra še ni bila izdana (prav tam).


Naslednja Aguadova metoda je povsem drugačno delo. V Parizu objavljena

Nouvelle Méthode de guitare, op. 6, je bila izdana okoli leta 1834 v samozaloţbi.

Je krajša od prejšnje metode, prav tako pa je drugačen njen namen: amaterju

omogočiti v kratkem času zaigrati njegovi stopnji ustrezno skladbo. Je preprosta

metoda, ki vsebuje lekcije in vaje. Navodila so jasna in preprosta, kratke skladbe

pa so oblikovane kot tehnične vaje. Začetnica je bila na voljo v treh izdajah:

Nouvelle Méthode de Guitare, op. 6 (Pariz, Aguado, izdana okoli leta

1834), v francoščini;

španski prevod iste knjige z naslovom Nuevo Método de Guitarra, op. 6

(Madrid, Campo, izdana okoli leta 1840);

španska izdaja z naslovom Método de Guitarra, Obra 6 (Pariz,

Schonenberger, izdana okoli leta 1844/45).

Edina različica Aguadove začetnice za kitaro, ki je v celoti poznana sodobnim

kitaristom in je prevedena v angleški jezik, je leta 1843 napisana Nuevo Método

para Guitarra. Povsem nova knjiga, ki kljub temu vsebuje tudi nekatere elemente

predhodnih metod. Delo je sinteza igranja, poučevanja in dolgoletnih izkušenj

(prav tam).

Po mamini smrti je leta 1826 odpotoval v Pariz, kjer so bila njegova dela za kitaro

ţe dobro znana. Tam je spoznal kitarskega virtuoza Fernanda Sora, s katerim je

razvil močno prijateljstvo kljub različni kitarski tehniki. Dolgo časa sta bila v

Parizu sostanovalca. Sad njunega odnosa je bil Sorov duo za dva kitarista, Les

Deux Amis, ki je bil posvečen njunemu sodelovanju. Pravijo, da je bilo igranje

skladbe oteţeno, saj sta se oba prekinjala, da bi slišala, kaj igra drugi. »Nikoli ne

bom igral tako kot ti!« je rekel Sor, Aguado pa je odgovoril: »Ampak jaz ne bom

nikoli tako dobro komponiral in izraţal golobokih čustev« (Grunfeld, 1969, str.

187).

»Ko je Aguado slišal nekaj mojih del,« piše Sor, »se je posvetil študiju teh in me

vprašal za mnenje glede interpretacije … Drznil sem si omeniti pomanjkljivosti

uporabe nohtov pri igranju moje glasbe, ki je bila spočeta v duhu, ki je v nasprotju

z vsemi sodobnimi kitaristi. Nekaj let pozneje, ko sva se spet srečala, je priznal,

da če bi lahko znova začel študirati kitaro, bi igral brez nohtov. Edini zadrţek je

bilo dejstvo, da je ţe prišel v leta.« (Grunfeld, 1969, str. 187, 188).


Toda Aguado v izdaji svoje Metode, objavljene po Sorovi smrti, pove povsem

drugačno zgodbo. »Ko sem slišal prijatelja Sora, sem se odločil, da opustim

uporabo nohtne igre na palcu, da igram z blazinico, sad ta proizvaja ugoden zvok,

ki se prilega basovski liniji. Sicer pa raje igram z nohti (če so seveda primerno

uporabljeni) zato, ker je zvok čistejši, kovinski in prijeten. Pravilno oblikovani

nohti pa omogočajo hitrejše igranje.« »Velikemu sporu« – igrati z nohti ali brez

njih – sta Aguado in Sor dodala le eno poglavje, medtem ko se je razprava o tem

nemara razvnela ţe na začetku kitarske zgodovine. Na eni strani Aguado sledi

metodi učitelja Basilia in igra z nohti. Na drugi strani se je Sor ogibal nohtne

tehnike in uporabljal zgolj blazinice prstov, razen v redkih primerih, kot je

posnemanje oboe. Takrat je uporabljal ostrejši, navpični udar blazinic blizu

mostička z upognjenimi prsti in kratkimi nohti. To je bila redka priloţnost, ko si je

dopustil uporabo nohtov, saj sicer ni prenesel kitaristov, ki igrajo z njimi

(Grunfeld, 1969, str. 187, 188).

Leta 1838 se je Aguado vrnil v rodno Španijo. Tam je ostal vse do smrti leta 1849.

Zvezki njegovih skladb niso bili tako odlični kot Sorovi, a vendar o genialnosti in

trajni kakovosti njegove glasbe ni dvoma. Prav tako je bil izumitelj nenavadnega

pripomočka za kitaro, imenovanega trinoţnik; ta je bil kitaristu v pomoč, saj je

kitara počivala na lesenem stojalu. Iznajdba je omogočala, da je kitarist laţe igral

doma in na koncertih. Kljub navdušenju mnogih kitaristov pa je bil trinoţnik

kmalu opuščen in pozabljen (Summerfield, 1996, str. 25).

Aguado velja za ustanovitelja španske šole. Njegova šola za kitaro je na španske

kitariste tistega časa vplivala bolj kot šola rojaka Sora. Kot skladatelj Aguado ni

zapustil veliko del. Poleg prijetnih etud je treba omeniti 12 valčkov op. 1, ki so

izšli v Parizu in pri zaloţbi Schott v Mainzu. Tri briljantne Rondoje op. 2 (Tres

Rondos brillante, Madrid), 8 malih skladb op. 3 (Meissonier, Pariz), 6 malih

skladb op. 4 ter Majhne prijetne in lahke skladbe op. 13. Izdal je ţe omenjeno

kitarsko šolo Metodo para guitarra (1825) in Zbirko etud za kitaro (Colección de

Estudios para Guitarra, Madrid, 1820) (Rus, 2009, str. 122).


2.5 MATTEO CARCASSI (1792–1853)

Več kot tisoč študentov kitare po vsem svetu pozna Carcassija kot avtorja začetnic

za kitaro in skladatelja zanimivih kompozicij in študij. Nobenega dvoma ni, da je

najbolj znan po teh delih, a je hkrati tudi eden od velikih in uspešnih kitaristov 19.

stoletja (Summerfield, 1996, str. 69).

Kitaro je v rodni Italiji začel študirati zelo zgodaj. Še preden je dopolnil dvajset

let, je bil dobro znan kot kitarski solist. Leta 1815 se je v Parizu uveljavil kot

učitelj kitare in klavirja. Med turnejo po Nemčiji leta 1819 se je spoprijateljil s

francoskim kitaristom Meissonierom, ki je imel v Parizu svojo zaloţbo. Postala

sta zelo dobra prijatelja in tako je Meissonier objavil večino Carcassijevih del

(prav tam).

Ko je prvič odšel v Pariz, je njegov talent zasenčil starejši Italijan, kitarski virtuoz

Ferdinando Carulli. Vendar je po nekaj letih kljub temu poţel veliko uspeha.

Enkrat letno je koncertiral v večjih evropskih mestih (prav tam).

Carcassi je razširil Carullijevo tehniko z Dovršeno metodo za kitaro, ki je postala

najuporabnejši kitarski priročnik 19. stoletja z večkratnimi ponatisi (Grunfeld,

1969, str. 194).

»Carcassi je objavil okoli 80 del za kitaro, pri čemer se je veliko posvečal tudi

tehničnim problemom. Njegove etude – 25 etud op. 60 so klasično delo in

nepogrešljive pri študiju kitare, z učenci jih uspešno igramo še danes. Zahtevajo

ţe kar nekaj znanja in dobro poznavanje leg. Prav tako nepogrešljivi so Cappricci

op. 26, kjer učenci vadijo hitrost, branje in vzdrţljivost. /…/ Pisal je tudi sonate,

rondoje, capriccie, variacije, valčke idr.« (Rus, 2009. Str. 128).

2.6 FRANCISCO TÁRREGA (1852–1908)

Talent legendarnega virtuoza Francisca Tárrege je bil opaţen, ko je v Villarealu

zaigral kitarski koncert Juliána Arcasa. Njegov prvi učitelj je bil lokalni kitarist

Manuel González. Oktobra leta 1874 se je vpisal na glasbeni konservatorij v

Madridu kot študent harmonije in kompozicije. Na enem od prvih recitalov je prvi

del programa zaigral na klavir, drugi del pa na kitaro. Ob koncu koncerta je


vprašal občinstvo, kateri instrument jim je bolj všeč. Občistvo je izbralo kitaro in

mu s tem pomagalo, da dokončno izbere svoj instrument (Summerfiled, 1996, str.

237).

Tako se je pričela njegova zelo uspešna kariera instrumentalista in učitelja.

Potoval je po Evropi in drugih celinah. Postal je profesor kitare na konservatoriju

v Madridu in Barceloni. Poučeval je ogromno študentov, med katere se uvrščajo

tudi Emilio Pujol, Miguel Llobet, Daniel Fortea in Alberto Obregón (prav tam).

Učenci so ga zelo spoštovali. Raje je nastopal za prijatelje, kot pa se predstavljal

na svetovnih odrih. Njegov učenec Pujol ga je opisal kot skrajno pozabljivega

moškega, ki je obseden s kitaro. Še slikoviteje pa je opisal profesorjevo delo:

»Vsako jutro, po tem ko se obleče, si priţge cigareto in sede na delovni stolček v

jedilnem kotu. Sledi uglasitev strun in raztezanje prstov z improviziranimi

harmonijami. Zajtrk prekine monolog, kitara pa ta čas počiva na njegovih kolenih.

In nato takoj na delo! V škatlici za vţigalice na mizi leţi ţepna ura, ki meri

dolţino vsake vaje do sekunde natančno: kromatične lestvice, diatoniko, terce,

sekste … Sledi ura arpeggiov, ura za hitre tone in trilčke in še ena ura za teţke

pasaţe. Po kosilu še enkrat kitara, vendar je delo povsem drugačno. Na mizi so

vsa Schumannova klavirska dela. Tárrega jih preleti, se ustavi na določeni strani,

zaigra vsebino in se odloči za transkripcijo. Vsak dan proti večeru prijateljem

priredi koncert. Pozneje, pozno zvečer, pa igra le zase. To je trenutek, ko umetnik

in kitara postaneta eno.« (Grunfeld, 1969, str. 286).

Na osnovi obseţnega znanja je k igranju kitare prispeval dva pomembna

elementa: izboljšal je drţo in sedenje ter poloţaj rok, nog in dlani. Veliko

pozornosti je namenil tudi izboljšanju prstne igre. S temi izboljšavami je telo

generalno pripravil na večjo Torresovo kitaro in razširjen repertoar, za katerega je

porabil ogromno energije (Summerfield, 1996, str. 237).

»Na tak način je nastal njegov znameniti prstni red, kjer zaradi enega samega tona

ţrtvuje udobnost igranja, kajti njegov glavni cilj je bil zven. Uspešno je premostil

morda edino pomanjkljivost kitare – njeno tihost, kajti kitara ni glasen instrument.

Toda Tárrega je uveljavil nov način udarjanja strune, ki mu danes pravimo

španski udarec, s katerim je struno od strani udaril, za razliko od drugih,

predvsem Italijanov, ki so jo odtrgali od spodaj navzgor. Tako je dal kitari nove


moţnosti, nove razseţnosti. Z iskanjem je našel nove lastnosti in jih razvijal

naprej. Kar so drugi zaman poskušali, se je njemu posrečilo.« (Rus, 2009, str.

149).

Pomemben prispevek klasični kitari je bilo tudi izboljšanje repertoarja. Večina

profesionalnih kitaristov tistega časa je igrala samo svoje kompozicije. Napoléon

Coste, Sorov učenec, je pisal priredbe za kitaro. Tudi Giuliani in Carulli sta

napisala veliko transkripcij, Tárrega pa je to tradicijo nadaljeval in razširil. Prirejal

je dela Schumanna, Chopina, Beethovna, Bacha in drugih skladateljev, vključno s

sodobniki. Še posebno uspešen je bil s klavirskimi soli skladateljev Granadosa in

Albéniza. Ko je Albéniz slišal svojo glasbo izpod Tárreginih prstov, je bil

navdušen in povedal, da je kitarska priredba boljša od originala (Summerfield,

1996, str. 237).

»Poleg priredb znanih skladateljev – kar smo ţe omenili – je tudi sam skladal.

Ustvaril je vrsto nepozabnih skladb – Requerdos de la Alhambra, Sueño,

Capricho arrabe, Preludiji in sijajno stilizirani tradicionalni plesi na ljudske

motive kot so Gran Jota, Danza Mora, La Cartagenera, Malagueña – kdo bi jih

vse naštel! To so še danes biseri svetovne kitarske literature. V njih je uporabil

učinkovite efekte, nove harmonije, ki so odgovarjale duhu tedanjega časa in novo

tehniko. Ob tem so nastale nove študije in etude, ki so pripeljale do nove šole, ki

pa je Tárrega ni nikoli izpisal, pač pa je material sproti dajal svojim učencem. Ta

šola je torej prvotno zaţivela v delovanju njegovih učencev kot ţiva tradicija, in

se potem razširila po vseh deţelah, kjer so igrali kitaro. Njegovi učenci so bili

pozneje sami odlični kitaristi, lahko bi rekli, véliki učenci vélikega pedagoga, ki je

bil nekaj posebnega in je uporabljal poleg običajne metode še tako imenovano

metodo poslušanja – učenec se je učil na ta način, da je poslušal učitelja.« (Rus,

2009, str. 149).

Razglašen je bil za ustanovitelja moderne kitarske šole, kljub temu da je bil

zagovornik igre brez nohtov, ki je večina svetovno znanih kitaristov v današnjem

času ne uporablja več. Bil je skromen in poniţen moţ, ki je celotno ţivljenje

posvetil glasbi in kitari (Summerfield, 1996, str. 237).


2.7 EMILIO PUJOL (1886–1980)

Z glasbo se je najprej srečal prek petja in igranja na pandoro. Bil je solist v

orkestru pandor in kitar. V Parizu se je orkester leta 1900 predstavil na svetovni

razstavi, ki jim je prinesla velik uspeh. Istega leta je Pujol pandoro zamenjal za

kitaro in postal učenec Francisca Tárrege v Barceloni. Leta 1907 je odšel na

turnejo po Argentini, Urugvaju in Zdruţenih drţavah Amerike. Poročil se je s

flamenko kitaristko Mathildo Cuervas in skupaj sta koncertirala v mnogih

drţavah, vključno z zelo uspešno turnejo po Veliki Britaniji leta 1923


Leta 1924 je v pariškem muzeju odkril staro vihuelo. Instrument ga je zelo

zanimal in tako je nekaj let pozneje postal eden glavnih pobudnikov preporoda

vihuele. Na Drţavnem konservatoriju za glasbo v Lizboni na Portugalskem je bil

leta 1947 imenovan za profesorja kitare, ta poklic pa je opravljal vse do smrti leta

1980 (prav tam).

Ni bil le dober kitarist in učitelj, ampak eden odličnih teoretikov 20. stoletja.

Napisal je nekaj pomembnih knjig za kitaro: Racionalna metoda za kitaro, Dvom

tamburina na kitari in biografijo svojega učitelja Francisca Tárrege (prav tam).

Objavljal je tudi staro glasbo za lutnjo in kitaro, ki jo je na novo odkril v

knjiţnicah in arhivih. Tako je nastala Biblioteka stare in nove glasbe Emila

Pujola, v kateri je izdal nepoznana dela renesanse in baroka. Njegovo igro so

hvalili prav vsi in zaradi tega je postal znan. V nasprotju z drugimi kitaristi je igral

z nohti, kot je nekaj časa igral tudi Tárrega. Napisal je koncertno etudo – El

Abejorro, Tres tambores, Katalan, Fantasia breve, Homenaje a Tarrega,

Bagatela, Paisaje in Tremolo na motiv F. Tárrege. Njegova šola za kitaro, ki

temelji na Tárregini metodi, je bila napisana v treh delih, uvod pa je prispeval

Manuel de Falla (Rus, 2009, str. 159).

2.8 ABEL CARLEVARO (1918–2001)

Abel Carlevaro je začel šolanje pod mentorstvom Tomasa Mujice in Pabla

Kimlosa. Na kitari je bil samouk, učil se je iz kitarskih začetnic, ki so bile v tistem


času na voljo v Urugvaju. Pozneje je študiral harmonijo, instrumentacijo in

orkestracijo ter se usmerjal v študij kitare. Leta 1837 je spoznal kitarista Andresa

Segovio in postal njegov učenec. Pri mojstru je študiral devet let, ta pa ga je

predstavil na glasbenem centru v Urugvaju. Recital je Carlevara povzdignil v

koncertnega mojstra. Leta 1939 so med svetovnim sejmom v New Yorku na

lokalnih radijskih postajah predvajali njegove recitale, za katere je prejel izjemne

pohvale. Po končani drugi svetovni vojni je koncertiral po večini drţav sveta.

Redno se je udeleţeval večjih mednarodnih kitarskih festivalov, kjer je igral in

poučeval (Summerfield, 1996, str. 171).

»Poleg pedagoškega dela je Carlevaro tudi komponiral. Med njegovimi deli, ki jih

je napisal za kitaro, naj omenimo 5 Preludios Americanos (Evocación, Scerzino,

Campo, Ronda, Tamboriles), Cronomías (sonata), Estudio No. 1 – 5, Introducción

y Capricho, Microestudios 1 - 20, Milonga Oriental, Fantasia Concertante za

kitaro in orkester (godalni kvartet), Concerto del Plata in druge.« (Rus, 2009, str.

262).

»Veliko je napisal tudi pedagoških strokovnih del, na pr. Mi guitarra y mi mundo

(Moja kitara in moj svet), Carlevaro Masteclass I – IV, Cuaderno No. 1 – 4, Ecole

de la Guitare (Šola za kitaro) oziroma španska verzija Escuela de la guitarra in

Schule der Gitarre (nemška izdaja). V tujini se dobijo tudi njegovi posnetki - 20

Microestudios, Carlevaro plays Carlevaro, Concierto de Guitarra in Recital de

Musica Española.« (prav tam).

2.9 ADOLF GRÖBMING (1891–1969)

»Adolf Gröbming je slovenski glasbeni pedagog, zborovodja in skladatelj. Po

študiju na konzervatoriju v Trstu in Ljubljani, kjer je leta 1922 diplomiral, je bil

profesor na učiteljišču (1923/39), administrativni direktor Glasbene akademije in

njene srednje šole (1939/45). Bil je tudi dirigent pevskih zborov in pobudnik za

osnovanje revije ›Naši zbori‹. Od leta 1946 – 1965 je bil tudi sourednik te revije.«

(Rus, 2009, str. 311).

»Napisal je obseţno knjigo Zborovodja (1946/50). Za obvladanje pevske tehnike

je objavil več razprav z naslovom Nekaj poglavij iz fiziologije in fonetike, ki so


leta 1928/36 izšle v ›Cerkvenem glasbeniku‹. Zbiral je gradivo za glasbeni slovar

in napisal več zborovskih skladb. Je tudi avtor šole za violino Osnovna violinska

šola (1924, 1925).« (prav tam).

»Gröbming je bil tudi kitarist amater, česar pa v njegovih ţivljenjepisih (na pr.

Enciklopedija Slovenije) ne omenjajo. Kot vzgojitelj bodočih učiteljev in

zborovodja je odkril praktičnost tega instrumenta, zlasti pri spremljavi petja. Kako

je prišel do tega znanja, ne vemo, eno pa je gotovo: napisal je prvo slovensko šolo

za kitaro, ki jo je objavil leta 1925 z naslovom Kitarska šola za začetnike (sestavil

A. G.). Leta 1945 pa je v samozaloţbi izdal zbirko Slovenski napevi za srednji

glas in kitaro.« (prav tam).

2.10 KAREL HLADKY (1916–1962)

»Karel Hladky je bil slovenski kitarist, pedagog in skladatelj. Bil je zelo nadarjen,

vendar ni imel sredstev, da bi šel študirat v tujino (kot S. Prek). Kaj več o teh letih

zaenkrat ni podatkov. V šolskem letu 1919/21 je po raziskavah C. Budkoviča

poučeval klavir na šoli Glasbene Matice v Mariboru. Leta 1920/21 je na tej šoli

poleg klavirja poučeval tudi mladinsko petje. Zaradi slabih odnosov med

ravnateljem šole in učitelji je več najboljših pedagogov šolo zapustilo, med njimi

tudi K. Hladky. V šolskem letu 1936/37 ga najdemo na glasbeni šoli

ţelezničarskega glasbenega društva Drava, kjer je zelo uspešno vodil mešani in

moški zbor (skupaj z A. Horvatom in Fr. Premrujem). Zbor je dobil na

tekmovanju Zveze ţelezničarskih zborov v Jugoslaviji (UJNŢB) prvo nagrado.

Med vojno je ţivel v Ljubljani, a so ga Italijani ţe leta 1942 internirali v zloglasno

taborišče Gonars, kjer je vsak dan poslušal zvonove mestne cerkve. Tako je

nastala skladba ›Gonarski zvonovi‹.« (Rus, 2009, str. 312).

»Po vojni je deloval v Ljubljani in na glasbeni šoli Šentvid, kjer je poučeval

teorijo. Na KUD-u Joţeta Moškriča je poučeval kitaro, ko pa so tu ukinili

glasbeno šolo, je prenehal poučevati kitaro tudi Hladky, vendar je še vedno

sodeloval z nasveti in bil član izpitne komisije na glasbeni šoli Sveta prosvetnih

društev, okraj Ljubljana, ki je bila nekakšna naslednica prejšnje šole. Obenem je


študiral kompozicijo na ljubljanski Akademiji za glasbo in leta 1952 pri L. M.

Škerjancu tudi diplomiral.« (prav tam).

»Hladky je bil odličen kitarski pedagog in pri tem veliko bolj konkreten od S.

Preka. Vzgojil je Scharro in Arharja, posredno pa tudi Ljudmila Rusa. Bil je prvi

Slovenec, ki je sestavil dovolj dober učni načrt za kitaro, po katerem so potem

poučevali V. Arhar, Lj. Rus, H. Scharra. Ker se v tistem času ni dobilo not za

kitaro, je Hladky note ročno prepisoval, da je lahko po njih učil, učenci pa smo

prepisovali od njega. Precej teh rokopisov hrani ing. Vlado Arhar, nekaj pa tudi

Ljudmil Rus.« (Rus, 2009, str. 312, 313).

»Leta 1942 je napisal za kitaro skladbo Gonarski zvonovi, leta 1944 pa je v

samozaloţbi izdal Šolo za kitaro. Istega leta je izšlo tudi 12 slovenskih narodnih

pesmi za kitaro. Sledila je priredba Dvořákove Humoreske op. 101, No. 7 (1945).

Je tudi avtor skladb Serenada za kitaro in Vizija.« (Rus, 2009, str. 313).

»V okviru glasbene šole KUD J. Moškriča je zbral in uredil 34 lahkih skladb in 24

lahkih skladb za kitaro. Mnogo je tudi prirejal, potem pa te skladbe večkrat izdal

kar v samozaloţbi, med njimi Sonatino v G-duru L. van Beethovna in Sanjarjenje

R. Schumanna (1950). Veliko je prirejal tudi druge skladbe, zlasti Preludije F.

Chopina. Ti rokopisi so v lasti ing. V. Arharja.« (prav tam).

2.11 STANKO PREK (1915–1999)

Stanko Prek je slovenski kitarist, pedagog in skladatelj. Leta 1937 je končal

učiteljišče v Ljubljani, nato pa odšel na Visoko šolo za glasbo v Münchnu, kjer je

študiral klasično kitaro. Za ta instrument sta ga navdušila Adolf Gröbming in

Vilko Ukmar. Študij mu je s posojilom omogočila banovinska uprava v Ljubljani.

Kitaro je zasebno študiral pri Heinrichu Albertu, diplomiral pa leta 1941 pri

Josefu Eitelu. Pozneje, po vrnitvi v Ljubljano, je študiral kompozicijo pri L. M.

Škerjancu in leta 1944 diplomiral na pedagoškem oddelku Akademije za glasbo v

Ljubljani (Rus, 2009, str. 313).

»Kitaro je poučeval ţe pred vojno na glasbeni šoli Glasbene matice v Ljubljani od

leta 1938 – 1945/46, ko so šolo ukinili. Prav tako je poučeval kitaro na glasbeni


šoli Ţelezničarskega društva Sloga (od 1936/37 do 1945, do ukinitve), honorarno

na Srednji glasbeni šoli (1945 – 1965) glasbenoteoretične predmete in kitaro, na

Pedagoški akademiji v Mariboru (1974 – 1980) in potem deset let na glasbeni

akademiji v Zagrebu (1970 – 1980).« (prav tam).

»Koncertiral je doma, po nekdanji Jugoslaviji in v tujini (Nemčiji, Avstriji in

Švici). Pogosto je tudi pel (učil se je tudi solo petje) in se spremljal na kitaro, pa

tudi snemal za radio. Vzgojil je več poklicnih kitaristov, zlasti na raznih

seminarjih, na katerih se je na pr. priučila kitare tudi Nada Kondić, violinistka iz

Beograda in pozneje ena najuspešnejših pedagoginj v Srbiji.« (prav tam).

»Prek je izdal veliko not za kitaro, kar je razumljivo, saj se tisti čas tega pri nas še

ni dobilo. Poleg tega je komponiral tudi lastne skladbe, večinoma kratke in laţje,

ki jih je uporabil v svojih šolah. Napisal je tudi Nocturno za orkester (1944),

Simfonijo v cis-molu (1951), Mladinsko suito za godala (1959) in Godalni kvartet

v G-duru (1966). Napisal je tudi učbenik Teorija glasbe (1963, 1988) in v

sodelovanju z Mirkom Orlićem Metodiko klasične kitare I. del (1977). Zloţil je

tudi nekaj zborovskih skladb in samospevov, tudi s spremljavo kitare. Zbiral je

ljudske pesmi in jih izdal v zbirkah 300 narodnih (1964), Ljubezen v slovenski

narodni pesmi (1986) in Škrjanček poje (1988). Pri teh zbirkah so sodelovali B.

Merhar, I. Jeraša in I. Habe. Prek je pisal tudi članke o glasbi in pedagoških

vprašanjih.« (prav tam).

»Za kitariste je pomembna Šola za kitaro v dveh delih (1950, 1952), ki je bila

namenjena samoukom in je izšla v času, ko je not za kitaro najbolj primanjkovalo.

Po nekaj letih je sledila Začetnica za kitaro (1966), Šola za kitaro v 6 zvezkih,

Akordi (1951), Klasična kitara – Album I, Ia, II in III, Kompozicije 16. in 17.

stoletja I, II; dalje Slovenske narodne za glas in kitaro (1989, 3 zvezki), Nokturno,

njegova najpomembnejša skladba za kitaro, ter več samospevov za glas in kitaro,

kot so Pomladna pesem, Serenada, Kristalna vaza in Gvadalkivir.« (prav tam).

»Naj povemo, da so Slovenske narodne za glas in kitaro izšle prvič ţe veliko prej,

in sicer I. in II. zvezek leta 1951, zaloţilo pa jih je Prosvetno društvo Joţe

Moškrič v Ljubljani. III. zvezek je izšel štiri leta pozneje, leta 1955 v zaloţbi

DZS. Leta 1989 je torej izšel ţe drugi ponatis teh zbirk.« (Rus, 2009, str. 313,

314).


»Stanko Prek je imel velike zasluge za popularizacijo kitare na Slovenskem in v

bivši Jugoslaviji, pri tem pa so odigrale njegove izdaje kitarske literature, večkrat

tudi v samozaloţbi, večjo vlogo, kot pa njegova pedagoška dejavnost.« (Rus,

2009, str. 314).

2.12 TOMAŢ ŠEGULA (1941)

»Tomaţ Šegula je slovenski kitarist in pedagog. Po maturi na Srednji glasbeni šoli

je absolviral teoretsko-pedagoški oddelek, zaključil študij klavirja pri Darinki

Bernetič (1963), kontrabasa pri Lucijanu Boletu (1967) in kitaro pri Stanku Preku

(1968). Leta 1965 je diplomiral na oddelku za glasbeno zgodovino na Akademiji

za glasbo v Ljubljani. V letih 1968 – 1972 je študiral kitaro v razredu Marge

Bäuml-Klasinc na Visoki šoli za glasbo in upodabljajočo umetnost v Gradcu. V

letih 1968 – 1972 je bil član ansambla za staro glasbo ›Schola Labacensis‹.« (Rus,

2009, str. 316).

»Leta 1963 se je še kot študent posvetil pedagoškemu delu, najprej na Glasbeni

šoli Domţale, kjer je poučeval klavir in kitaro. Sledila je pedagoška gimnazija v

Ljubljani (1966/68), od leta 1968 do 2004, ko se je upokojil, pa je bil redno

zaposlen na Srednji glasbeni šoli v Ljubljani. Leta 1993 si je pridobil naziv

svétnik.« (prav tam).

»V letih poučevanja je izšolal 54 klasičnih kitaristov, ki so na republiških, zveznih

in drţavnih tekmovanjih prejeli lepo število nagrad in so danes večinoma poklicni

kitaristi.« (prav tam).

»Obenem je T. Šegula vodil delovne skupine za pripravo učnih načrtov za kitaro

na glasbenih šolah in na Srednji glasbeni šoli, sodeloval v ţirijah raznih

tekmovanj, vodil seminarje za učitelje kitare in bil izpraševalec v komisiji za

strokovne izpite. Je tudi avtor vrste kritik, člankov, komentarjev, recenzij itd.

Njegovo najpomembnejše delo pa je zbirka učbenikov Mladi kitarist, ki je v

obdobju od leta 1972 do 1983 štela 6 zvezkov, v letih 1995 do 2000 pa 8

prenovljenih zvezkov.« (prav tam).


»T. Šegula je poleg Ljudmila Rusa opravil v slovenski kitaristiki pionirsko delo in

pripomogel k temu, da je kitara postala enakovredna ostalim klasičnim

instrumentom ter samostojen študijski predmet na Srednji glasbeni šoli in pozneje

tudi na Akademiji za glasbo. Za svoje delo je prejel odlikovanje predsedstva SFRJ

(Red dela s srebrnim vencem), nagrado Republike Slovenije za avtorsko delo

(1988) in Škerjančevo diplomo SGBŠ (2001) za vzgojo mladih kitaristov.« (prav

tam).

E m p i r i č n i d e l S t r a n | 20

3 EMPIRIČNI DEL

3.1 NAMEN

Namen empiričnega dela je z vidika različnih, za pričetek poučevanja osnovnih

kriterijev analizirati in primerjati šest izbranih začetnic za kitaro. V analizo so

vključene tri slovenske in tri tuje začetnice. Za izhodišče analize in primerjave je

uporabljena shema kriterijev, ki se nanašajo na temeljne vsebinske, oblikovne in

glasbenometodične prvine.

S primerjalno analizo ţelimo pridobiti podroben vpogled v začetnice, ki so

zaznamovale začetke in razvoj poučevanja kitare pri nas. Z vključitvijo domačih

in tujih začetnic poskušamo sodobno slovensko literaturo umestiti v širši

mednarodni okvir, osvetliti nekatere razlike in nakazati moţnosti nadaljnjega

razvoja.


3.2 RAZČLENITEV IN PODROBNA OPREDELITEV

3.2.1 Raziskovalna vprašanja

1. Katera kitarska tradicija prevladuje v posamezni kitarski začetnici in katere

vire uporabljajo avtorji?

2. Glasbenoteoretične prvine

2.1 Kdaj in na kakšen način avtorji predstavijo glasbenoteoretične prvine?

2.2 Kdaj in na kakšen način avtorji predstavijo specifično kitarske prvine?

3. Tehnične prvine

3.1 Na kakšen način avtor posamezne začetnice razloţi sedenje in drţo kitare?

3.2 Desna roka

3.2.1 Kakšen zapis prstov desne roke uporabljajo avtorji?

3.2.2 Kdaj uporabniki spoznajo igro z naslonom in brez naslona ter ali je nohtna


3.3 Leva roka

3.3.1 Kakšna je postavitev leve roke in kakšen je njen zapis?

3.3.2 Katere vaje uporabljajo avtorji za razvijanje tehnike leve roke in ali


3.4 Kdaj in kako avtorji vpeljejo večglasje?

4. Dinamične prvine in izrazi za tempo

4.1 Katere dinamične prvine spoznajo uporabniki in kdaj?

4.2 Katere izraze za tempo uporabljajo avtorji?

5. Kakšna je vizualna podoba začetnic?


3.2.2 Raziskovalne hipoteze

Hipoteze so implicitno izraţene v obliki raziskovalnih vprašanj.

3.3 METODOLOGIJA

3.3.1 Raziskovalna metoda

Uporabljeni sta bili deskriptivna metoda empiričnega raziskovanja ter metoda

analize in sinteze.

3.3.2 Analizirani viri

V analizo so vključene tri slovenske in tri tuje začetnice za kitaro:

Stanko Prek, Šola za kitaro I, Ljubljana 1952

Šola je napisana v dveh jezikih (slovenščini in srbohrvaščini), obsega 50

strani in je skupek notnega in besednega gradiva. Namenjena je šolam in

samoukom.

Slika 1: Šola za kitaro I, 1952

Tomaţ Šegula, Mladi kitarist, Ljubljana 1979

Začetnica za kitaro, napisana v slovenščini, obsega 53 strani. Razdeljena je

v 10 tematskih sklopov. Vsebuje notno in besedno gradivo, namenjena pa

je individualnemu pouku kitare v prvem razredu glasbene šole (danes se

redko uporablja, saj je na trgu tudi njena naslednica).


Slika 2: Mladi kitarist, 1979

Tomaţ Šegula, Mladi kitarist 1, Ljubljana 1995

Mladi kitarist je napisan v slovenskem jeziku in obsega 107 strani. Je

kombinacija besednega in notnega gradiva, namenjen pa je

individualnemu pouku kitare v glasbenih šolah (se uporablja in spada v

sklop potrjene literature učnega načrta za kitaro).

Slika 3: Mladi kitarist 1, 1995


Jean-Pierre Billet, Methode de Guitare, Pariz 1993

Metoda je napisana v francoskem jeziku ter obsega 83 strani. Vsebuje

notno in besedno gradivo. Njen namen je mlajšim otrokom brez

glasbenega predznanja pribliţati kitaro.

Slika 4: Methode de Guitare, 1993

Scott Tennant, Basic Classical Guitar Method 1, 2004a

Metoda 1, napisana v angleškem jeziku, je namenjena začetnikom na kitari

in obsega 47 strani. Vsebuje notno, slikovno in besedno gradivo.

Razdeljena je na 6 poglavij, namenjena pa vsem, ki si ţelijo postopnega

učenja kitare sami ali s pomočjo učitelja.

Slika 5: Basic Clasical Guitar Method 1, 2004a


Scott Tennant, Basic Classical Guitar Method 2, 2004b

Metoda 2 je v naš izbor vključena zato, ker se dopolnjuje z zgoraj

navedeno začetnico. Prav tako je napisana v angleškem jeziku in obsega

47 strani. Razdeljena je na 4 poglavja, vsebuje pa notno, slikovno in

besedno gradivo.

Slika 6: Basic Classical Guitar Method 2, 2004b

3.3.3 Postopek zbiranja in obdelave podatkov

Uporabljena metoda pridobivanja podatkov temelji na kvalitativni empirični

analizi virov s pomočjo izoblikovane sheme kriterijev. Na osnovi specifičnih,

namensko določenih kriterijev smo klasificirali in primerjali posamezne prvine.

3.3.4 Kriteriji

Pri izdelavi kriterijev analize ter klasifikaciji in kategorizaciji posameznih prvin

smo se opirali na uporabljene začetnice, uradni učni načrt za poučevanje kitare in

različne strokovne vire: Metodika klasične gitare (Prek in Orlić, 1977), Teorija

glasbe (Prek, 1982), Teorija glasbe (Mihelčič, 1993), Glasbeni atlas (Michels,

2002) in Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene šole in sorodne

zavode (Gröbming, 1924). Primernost in veljavnost kriterijev je bila preverjena in

potrjena s strani mentorja.


1. Glasbena tradicija in viri

Glasbena tradicija je bistven dejavnik, ki se prav gotovo kaţe v vsaki kitarski

začetnici. Zanimala nas bo takrat, ko bomo ugotavljali, po kateri glasbeni oz.

kitarski tradiciji so avtorji zasnovali posamezno kitarsko začetnico. Spoznavali

bomo, katere kitarske metode so bile izhodišče za poučevanje kitare. Poleg tega

vsak avtor skrbno izbira med najrazličnejšimi viri, ki so geografsko in nacionalno

obarvani. Zelo pogosto so uporabljene tudi lastne priredbe in priredbe drugih

skladateljev.


2.1 Splošne glasbenoteoretične prvine

Na osnovi tega kriterija bomo primerjali začetnice glede na uporabo splošnih

glasbenoteoretičnih prvin, torej na kakšen način avtorji predstavijo osnovne

pojme, ki so nekaterim uporabnikom začetnic še neznani: notno črtovje in notni

ključ, note, taktovski načini, predtakt, pavze, toni, predznaki, zvišani in zniţani

toni, znamenja za podaljšanje tonov, lestvice, podaljševanje not in pavz, ritmične

posebnosti, nekatere okrajšave, izraz Fine ter znaki za menjave in ponavljanje.

2.2 Specifično kitarske prvine

Specifično kitarske prvine so osnova za začetno orientacijo pri igranju kitare in

tudi pri branju notnega gradiva. Uporabnik se spozna s poimenovanjem

posameznih delov kitare ter zapisom strun, prstnih redov in lege.

3. Tehnične prvine

3.1 Sedenje in drţa kitare

V okviru tega kriterija bomo predstavili, kako sedimo in drţimo kitaro med

igranjem. Naravna in sproščena drţa kitare je prav gotovo bistvena za začetek in

nadaljnji potek pouka kitare.


3.2 Desna roka

3.2.1 Postavitev desne roke

Postavitev desne roke in njenih prstov se je skozi stoletja spreminjala in razvijala.

Začetnice bomo primerjali na podlagi ugotovitve, kdaj in na kakšen način avtor

razloţi postavitev desne roke za boljše igranje. Obstajali so tudi različni zapisi

prstov od pik do črk.

3.2.2 Tehnika desne roke

Od dobre postavitve desne roke je prav gotovo odvisna tudi njena tehnika.

Opazovali bomo, kdaj in kako se uporabljata linearna in akordična postavitev, ali

avtorji uporabljajo igro z naslonom in brez naslona ter ali spodbujajo uporabo

nohtne igre.

3.3 Leva roka

3.3.1 Postavitev leve roke

Opazovali bomo, kakšna je postavitev leve roke, katere prste uporabljamo in

kakšen je njihov zapis. Primerjali bomo tudi, kdaj se uporabniki začetnic srečajo z

legami na ubiralki.

3.3.2 Tehnika leve roke

Opazovali in primerjali bomo, katere tehnične vaje uporabljajo posamezni avtorji

za razvijanje motorike prstov in roke ter ali se uporabniki v začetnicah srečajo z

barrejem.

3.4 Vpeljava večglasja

Vsak uporabnik začetnice se najprej sreča z enoglasnimi vajami in skladbami. Mi

bomo opazovali, kdaj avtor uporabniku predstavi večglasje in ali ga vpelje

postopoma ali hitro.



4.1 Dinamične prvine

Pomembno sredstvo glasbenega oblikovanja je dinamika. Z dinamičnimi

oznakami določamo eno od lastnosti tona. Opazovali bomo, kdaj avtor predstavi

dinamične prvine in katere prvine uporablja.

4.2 Izrazi za tempo

Pri tem kriteriju bomo analizirali, katere izraze za tempo uporablja avtor in ali

začetnice vsebujejo tudi agogične oznake.

5. Vizualna podoba začetnic

V okviru tega kriterija bomo opazovali celotni likovno-grafični izraz začetnic

(velikosti in barve besedila in not, fotografije, risbe, strnjenost vsebine …).


SHEMA KRITERIJEV

Glasbena tradicija

In viri

Splošne glasbeno-teoretične

prvine

Specifično kitarske prvine

Tehnične prvine

Vizualna podoba začetnic Dinamične

prvine in izrazi za tempo

Sedenje in drža kitare

Desna roka Leva roka

Vpeljava večglasja

Postavitev desne roke

Tehnika desne roke

Tehnika leve roke Postavitev

leve roke

Glasbeno teoretične

prvine

Slika 7: Shematsko prikazani kriteriji


3.4 REZULTATI IN INTERPRETACIJA

1. Katera kitarska tradicija prevladuje v posamezni kitarski začetnici in katere

vire uporabljajo avtorji?

Stanko Prek, Šola za kitaro I, Ljubljana, 1952

Avtor uporablja slovenske narodne pesmi, lastne skladbe in priredbe ter dela

Franza Schuberta. Šolo za kitaro je napisal na osnovi izkušenj, ki jih je pridobil

med študijem kitare pri Heinrichu Albertu, hkrati pa črpa iz kitarske šole Mattea

Carcassija.

Tomaţ Šegula, Mladi kitarist, Ljubljana, 1979

Avtor uporablja slovenske, hrvaške, makedonske, bosanske in črnogorske ljudske

pesmi ter dela skladateljev Janeza Bitenca, Emila Adamiča, Janeza Kuharja,

Fernanda Sora, Ferdinanda Carullija in Mattea Carcassija. V začetnici je tudi

nekaj lastnih priredb avtorja in partizanskih pesmi.

Tradicionalno se je Šegula opiral na Dionisia Aguada, Mattea Carcassija, Emilia

Pujola in Heinricha Alberta. Zgledoval se je tudi po knjigah Jovana Jovičića in bil

velik sistematik kitarske literature, pregledal je skoraj vse pomembne vsebine, ki

so mu bile dostopne.

Tomaţ Šegula, Mladi kitarist 1, Ljubljana, 1995

Avtor je v začetnici uporabljal slovenske, hrvaške, angleške, francoske, finske,

madţarske, ameriške, italijanske in avstrijske ljudske pesmi. Skladatelji, katerih

skladbe so vključene v začetnico, so: Tomaţ Habe, Zoltan Kodaly, Mira Voglar,

Lenčka Kupper, Jurij Gregorc, Janez Bitenc, Emil Adamič, Albin Weinger,

Wolfgang Amadeus Mozart, Fernando Sor, Ferdinando Carulli in Matteo

Carcassi. Uporabljal je tudi lastne priredbe in priredbe drugih avtorjev.

Tradicija, na katero se je opiral, je navedena v Mladem kitaristu iz leta 1979,

poleg tega pa je vanjo vključil tudi najnovejša dognanja šole za kitaro Abela

Carlevara.


Jean-Pierre Billet, Methode de guitare, Pariz, 1993

Skladatelji, katerih skladbe je avtor uporabil, so: Thoinot Arbeau, Barbetta,

Ludwig van Beethoven, Robert Ballard, Mauro Giuliani, Johannes Brahms,

Wolfgang Amadeus Mozart, Marc Antoine Charpentier, Luigi Boccherini,

Napoleon Coste, Fernando Sor, Alessandro Piccinini.

Francozi so razred zase. Vedno so imeli svojo glasbo in lastno šolo. V dvajsetem

stoletju je čutiti močan vpliv juţnoameriških kitaristov in kitarskih pedagogov.

Kitarsko tradicijo v začetnici bi lahko opredelili kot mešanico sodobnih dognanj

in izročila Alexandrea Lagoye in Fernanda Fernandeza - Lavieja.


Avtor uporablja francoske, škotske in ruske ljudske pesmi. Skladatelji, vključeni v

začetnico, so: Johann Sebastian Bach, Antoine de Mornable, Isaac Albeniz in

Ludwig van Beethoven.

Tennant je vrhunski koncertni kitarist, ki snov za svoje metode črpa predvsem iz

kitarske šole Abela Carlevara in lastne prakse (v preteklosti se je udeleţeval

različnih festivalov, seminarjev in mojstrskih tečajev).


V začetnici se pojavljajo tradicionalne in ljudske pesmi. Druge skladbe pa

pripadajo naslednjim skladateljem: Jeanu-Baptistu Besardu, Fernandu Soru,

Gioacchinu Rossiniju in Ferdinandu Carulliju.

Tradicija, na katero se opira, je navedena v začetnici Basic Classical Guitar

Method 1.

Interpretacija

Iz analize lahko vidimo, da so si nekatere začetnice zelo različne z vidika kitarske

tradicije. Preku in Šeguli sta skupni kitarski šoli Heinricha Alberta in Mattea

Carcassija, vendar Šegula poleg teh dveh tradicij uporablja tudi druge šole

(Aguadovo, Carlevarovo, Pujolovo in Jovičićevo). Iz tega lahko sklepamo, da je

bil zelo ambiciozen v pregledovanju glasbenih vsebin. O isti kitarski tradiciji pa

prav gotovo ne moremo govoriti pri Jean-Pierru Billetu in Scottu Tennantu, saj sta


avtorja generacijsko mlajša in delujeta v drugih, medsebojno različnih geografskih

prostorih, zato je tudi tradicija, iz katere črpata snov za metode, različna. Pri

Billetu spoznamo del izročila Alexandrea Lagoye in Fernanda Fernandeza -

Lavieja, pri Tennantu pa mešanico šole Abela Carlevara in njegovih lastnih

izkušenj.

Kot lahko vidimo, Prek in Šegula uporabljata veliko slovenskih pesmi in lastnih

priredb (Šegula jih uporablja v obeh kitarskih začetnicah). Poleg slovenskih pa

Šegula v Mladem kitaristu uporablja tudi jugoslovanske ljudske pesmi, kar ne

velja za Preka. Avtorja se razlikujeta tudi po uporabi umetnih pesmi. Pri Preku se

v začetnici pojavljajo avtorske skladbe in dela Franza Schuberta, medtem ko

Šegula v obeh začetnicah uporabi širši seznam skladateljev. Razlika v uporabi

virov se pojavi tudi med začetnicama Mladi kitarist in Mladi kitarist 1, saj v

slednjem Šegula uporabi tudi evropske in ameriške ljudske pesmi, ki jih prav tako

uporablja Tennant v svojih metodah. Skladbe različnih skladateljev je mogoče

videti tudi pri Billetu in Tennantu. Skupna avtorja sta samo Ludwig van

Beethoven in Fernando Sor. Billet ljudske glasbe v metodi ne uporablja.


2.1 Kako in na kakšen način avtorji predstavijo glasbenoteoretične prvine?


Na strani 8 avtor predstavi notno pisavo. Navede notne vrednosti in jih opiše.

Pojasni note: celinko, polovinko, četrtinko, osminko, šestnajstinko in

dvaintridesetinko. Pod izraz notna pisava spadajo tudi pavze, ki jih prav tako

pojasni: celinsko, polovinsko, četrtinsko, osminsko in šestnajstinsko pavzo.

Avtor opiše in razloţi tudi znamenja za podaljšanje not in pavz (podaljšanje

vrednosti note in pavze s piko, podaljšanje note z vezajem in podaljšanje note s

korono). Predstavi tudi ritmično posebnost, triolo, na strani 30 pa tudi sekstolo.

Na strani 9 govori o taktu, taktnicah in taktovskih načinih. Na strani 10 se prične

praktični del učbenika. V uvodu predstavi violinski ključ in tone, ki hkrati

predstavljajo prazne strune na kitari: toni e, a, d1, g

1, h

1 in e

2.


Avtor predstavi tudi znaka za ponavljanje in menjavo ter ju razloţi. Pojasni tudi

izraza simile in Fine, ter okrajšavo D. C. al Fine.

Na strani 14 opiše diatonično lestvico, na strani 15 pa poltonsko vrsto in z njo

razloţi predznake (višaj in niţaj, dvojni višaj in dvojni niţaj, razvezaj).

Na strani 18 se pričnejo vaje in skladbe v C-durovi lestvici in njeni kadenci.

Predstavljanje drugih lestvic in kadenc se v učbeniku nadaljuje vse do strani 40,

kjer avtor govori o spremljavi pesmi. Tako se uporabniki seznanijo z akordi

durove tonske vrste (T, Sp, Dp, S, D, Tp, D7).

1


Avtor prek preprostih pesmi seznani uporabnike začetnice s splošnimi

glasbenoteoretičnimi prvinami. Do strani 19, kjer se pojavi večglasje, predstavi

tone od e do g2. V skladbah, napisanih v violinskemu ključu, se pojavljajo

četrtinke, polovinke, celinke, osminke, šestnajstinke, četrtinke s piko, osminke s

piko in polovinke s piko. Pesmi so napisane v štiričetrtinskih, tričetrtinskih,

dvočetrtinskih in triosminskih taktovskih načinih. Pavze se prvič pojavijo v

večglasju (četrtinska, osminska, polovinska in celinska). Tukaj pa uporabniki

spoznajo tudi ton a2, višaj in zvišane tone (fis

1, fis

2, cis

1, cis

2, gis

1 in gis

2).

Na strani 8 avtor v pesmi uporabi znak za ponavljanje, znak za menjavo takta pa

je prvič uporabljen na strani 10 v pesmi Čuk se je oţenil. Uporabniki se s

predtaktom srečajo na strani 11 v pesmi Dedek Mraz. Izraza Fine in D. C. al Fine

sta predstavljena na strani 24 v skladbi Valček.


Na strani 7 avtor uporabnikom predstavi noto četrtinko, iz česar sledi razlaga

dvočetrtinskega taktovskega načina. Na strani 8 nadaljuje z razlago znaka za

zaključek, na strani 9 pa polovinke. Na strani 11 sta pojasnjena notno črtovje in

violinski ključ. Na strani 16 govori o tričetrtinskem taktovskem načinu in

kombinacijah not, ki ga sestavljajo, ter tako privede uporabnike do polovinke s

1 Durova funkcijska lestvica: T (tonika, 1. stopnja v lestvici), Sp (subdominantna paralela, 2.

stopnja v lestvici), Dp (dominantna paralela, 3. stopnja v lestvici), S (subdominanta, 4. stopnja v

lestvici), D (dominanta, 5. stopnja v lestvici), Tp (tonična paralela, 6. stopnja v lestvici),

D7 (dominantni septakord brez osnovnega tona, 7. stopnja v lestvici).


piko. Na strani 17 jih prične seznanjati s toni e2, f

2 in g

2, iz te razlage pa sledijo

skladbe, ki so sestavljene iz njih. Na strani 19 so opisani toni h1, c

2 in d

2. V sklopu

skladb, v katerih so uporabljeni navedeni toni, predstavi tudi znak za ponavljanje.

Sledi razlaga štiričetrtinskega taktovskega načina in celinke. Na strani 22 sta

opisani četrtinska in polovinska pavza. Nova tona g1 in a

1 sta opisana na strani 26.

Predstavljena je tudi osminka na strani 28, osminska pavza in četrtinka s piko pa

na strani 30. Na strani 32 je razloţen predtakt. Uporabniki na strani 37 spoznajo

tone d1, e

1 in f

1. V pesmi Pleši, pleši črni kos je uporabljen sestavljeni taktovski

način, in sicer tričetrtinski in dvočetrtinski. Znak za menjavo je uporabnikom

pojasnjen in uporabljen na strani 42. Toni a, h in c1 so predstavljeni na strani 45.

Okrajšavo D. C. al Fine avtor predstavi na strani 51 v pesmi Ples. Sledi

predstavitev celinske pavze na strani 53 ter tonov e, f in g na strani 56. Znamenje

za podaljševanje tonov – ligatura – je razloţeno na strani 58. Uporabniki na strani

63 spoznajo ton cis2, s katerim avtor predstavi predznak višaj. Na strani 67 je

predstavljen ton fis2, na strani 71 ton a

2, na strani 86 pa razvezaj. Na strani 90

avtor pojasni še druge moţnosti označevanja taktovskih načinov.


Avtor na strani 6 predstavi ton d1, noto četrtinko, notno črtovje in violinski ključ.

Na strani 7 uporabnike seznani z znakom za ponavljanje, na strani 8 pa razloţi

četrtinsko pavzo. Na strani 12 je predstavljen ton e2, na strani 13 pa dvočetrtinski,

tričetrtinski in štiričetrtinski taktovski način. Sledi predstavitev tonov g1, a

1, a, f

1,

h1, e

2 in e, celinke, osminke, polovinke s piko in polovinske pavze. Na strani 22

predstavi tone a, h, c1, e

1, c

2 in d

2. Na strani 24 se uporabniki srečajo z ligaturo in

znakom za menjavo taktov. Toni e, f, g, f2 in g

2 so predstavljeni na strani 27. Na

strani 28 avtor uporabnike seznani s transpozicijo oziroma prestavitvijo tonov za

poljuben interval. Avtor v okviru vaj na strani 31 predstavi različne ritme v

dvoglasju. Na strani 34 je v pesmi J´ai du bon tabac predstavljena tudi okrajšava

D. C. al Fine.

Avtor predstavi tudi C-durovo lestvico, opiše razdalje med toni, in kako je

sestavljena poltonska vrsta. Sledijo razlage D-durove, G-durove, F-durove, A-

durove in E-durove lestvice ter njihovi predznaki. Na strani 35 je z vajo

predstavljen tudi punktiran ritem. Sledi predstavitev tonov fis, cis2 in fis

2. Na


strani 43 je s pesmijo Cadet Rousselle predstavljen šestosminski taktovski način

in njemu primerna kombinacija notnih vrednosti v taktu. Uporabniki spoznajo

znamenje za podaljšanje tonov – korono – na strani 44. Na strani 63 spoznajo noto

šestnajstinko, na strani 64 pa B-durovo lestvico in njene predznake. Avtor

predstavi tudi ton d na strani 65. Ritmično posebnost sinkopo spoznajo na strani

72. Na strani 76 pa avtor predstavi molove lestvice a-mol, e-mol in g-mol,

razdalje med toni ter naravno, harmonično in melodično molovo lestvico.


Avtor na strani 12 predstavi violinski ključ, notno črtovje in tone, ki se nahajajo v

njem in zunaj njega, na pomoţnih črtah. Piše, da tone poimenujemo s črkami, in

predstavi note četrtinko, polovinko in celinko. Sledi razlaga tričetrtinskega in

štiričetrtinskega taktovskega načina, celinske pavze in predstavitev polovinke s

piko. Na strani 31 predstavi četrtinsko pavzo, na strani 37 pa polovinsko pavzo.

Na strani 39 je opisana osminka in njena različna zapisa v notnem črtovju.

Uporabnik na strani 41 spozna predznaka višaj in niţaj, ter zvišane osnovne tone.

Na 42. strani avtor predstavi poltonsko vrsto od e do gis2, ki vključuje vse tone od

prvega do četrtega polja, vključno s praznimi strunami. Ta tonska vrsta je

pomembna za prepoznavanje razlik med poltoni in celimi toni. Na strani 45 je

predstavljen tudi predznak razvezaj.


Avtor na strani 8 predstavi ligaturo, na strani 10 šestosminski taktovski način in

četrtinko s piko, na strani 21 pa predtakt. Uporabnik se z znakom za ponavljanje

seznani na strani 22, na strani 25 pa avtor predstavi zniţan ton h1, ki se imenuje

b1. Postopoma avtor predstavi tudi noto šestnajstinko, in sicer na strani 26. Na

strani 30 sledi razlaga ritmične posebnosti – triole, ki jo uporabi v skladbi Folk

song. V četrtem poglavju, na strani 33, uporabniki spoznajo durove in molove

lestvice in preprosto razlago, kako si jih najlaţe zapomniti. Sledi razlaga poltonov

in celih tonov. Uporabniki na strani 37 spoznajo korono – znak za podaljšanje

tonov. Avtor jim na strani 40 predstavi in pojasni pojem akorda, ki je sestavljen iz

šestih tonov, in okrajšavo D.C. al Fine.


Interpretacija

Glasbenoteoretične prvine avtorji vpeljejo hitro ali pa zelo postopoma. Hitro

pomeni, da jih predstavijo zgoščeno, takoj na začetku, ali pa postopoma do

polovice začetnice. Avtorja, ki uporabljata takšen sistem, sta Prek in Šegula

(Mladi kitarist). Postopoma pa prvine predstavljajo naslednji avtorji: Šegula

(Mladi kitarist 1), Billet in Tennant (v obeh metodah), kar pomeni, da so prvine

razdeljene po celotni začetnici.

V začetnicah se pojavljajo tudi različni načini predstavljanja glasbenoteoretičnih

prvin. Avtorji snov podajajo na različne načine: prek besedne in vizualne razlage

ter s pomočjo specifičnih vaj, ki se nanašajo na aktualno snov. Ti načini so vidni

v vseh izbranih začetnicah, vendar so nekateri bolj uporabni kot drugi. Billet in

Tennant uporabljata več vizualne razlage kot Prek in Šegula, kar je zanimiveje za

uporabnika. Šegula v Mladem kitaristu 1 v primerjavi z drugimi avtorji uporablja

veliko več specifičnih vaj, s katerimi utrjuje aktualno snov.

Na podlagi analize lahko vidimo, da samo Šegula v obeh začetnicah uporabnikom

ne predstavi niţaja in lestvic. Pri Preku pa smo ugotovili, da je edini od izbranih

avtorjev, ki uporablja ritmično posebnost sekstolo, dvojni višaj in dvojni niţaj ter

akorde durove tonske vrste.

2.2 Kdaj in na kakšen način avtorji predstavijo specifično kitarske prvine?


Avtor na strani 4 s pomočjo slike predstavi sestavne dele kitare. Na strani 10

predstavi strune. Pojasni, kako se imenujejo (E, A, d, g, h in e1) in kakšen je

njihov zapis (številka, obdana s krogom). Nato sledi opis prstnih redov. Prstne

rede desne roke označuje s simboli, ki so bili nekoč v uporabi zlasti v

srednjeevropskih (nemško govorečih) deţelah: palec je označen z znakom +,

drugi prsti pa s pikami (ena pika za kazalec, dve piki za sredinec, tri pike za

prstanec in štiri pike za mezinec, ki pa se zelo redko uporablja). Prste leve roke

označuje z arabskimi številkami: 1 – kazalec, 2 – sredinec, 3 – prstanec in 4 –


mezinec. Rimske številke so oznake za polja na ubiralki in jih zapisuje takrat, ko

se v vaji ali skladbi spreminja lega.


Avtor na strani 7 s sliko kitare in opisom sestavnih delov ter obrazloţitvijo oznak

predstavi vse specifično kitarske prvine. Številke, ki jih obdaja krog, so

namenjene označevanju strun na kitari. Za prstni red desne roke avtor še vedno

uporablja zastarele simbole: + za palec, ena pika kazalec, dve piki za sredinec in

tri pike za prstanec. Prstni red leve roke označuje z arabskimi številkami: 0 –

prazna struna, 1 – kazalec, 2 – sredinec, 3 – prstanec, 4 – mezinec. Polja na kitari

so označena z rimskimi številkami: I – prvo polje, II – drugo polje itd.


Avtor na strani 4 s sliko predstavi sestavne dele kitare. Na strani 8 opiše prstni red

desne roke, ki je naslednji: črka i predstavlja kazalec, črka m sredinec; zapis obeh

črk skupaj, im, pa je znak za sočasno igranje ene note s kazalcem in sredincem.

Na isti strani predstavi oznake strun (številka, obdana s krogom). Na strani 14 je

predstavljena podrobna slika ubiralke na kitari. Avtor pojasni prečke na kitari,

kako se označujejo (z rimskimi številkami) in koliko jih je. Sledi označevanje

prstov leve roke: 1 – kazalec, 2 – sredinec, 3 – prstanec in 4 – mezinec. Palec

desne roke z oznako p pa avtor predstavi na strani 46. Na strani 75 je predstavljen

prstanec desne roke, ki se označuje s črko a.


Na prvi strani avtor s slikami predstavi razdelitev kitare, na strani 5 pa se posveti

opisu strun. Te označuje s številkami, ki jih obdaja krog. Sledi razlaga prstov

desne roke na strani 6: palec označujemo s črko p, kazalec s črko i, sredinec s črko

m, prstanec s črko a, mezinca pa pri igranju kitare ne uporabljamo. Na strani 10

predstavi označevanje leve roke (kazalec – 1, sredinec – 2, prstanec – 3 in

mezinec – 4). Uporabniki se prvič seznanijo z legami na strani 11, ko pričnejo

raziskovati struno d vse do XII. lege. Utrjevanje lege se prične na strani 41 z D-

durovo lestvico in se intenzivno nadaljuje na strani 51.



Na strani 5 avtor s sliko kitare predstavi vse njene sestavne dele. Na strani 7

podrobno opiše, kako kitaro opremimo s strunami in kako jih namestimo. Slika na

strani 11 nam predstavi označevanje prstov desne roke (p – palec, i – kazalec, m –

sredinec, a – prstanec, c – mezinec) in leve roke (1 – kazalec, 2 – mezinec, 3 –

prstanec, 4 – mezinec). Avtor označevanja strun ne predstavi. Polja oz. lege na

kitari omenja takrat, ko predstavlja prijeme tonov na ubiralki, označuje pa jih z

arabskimi številkami.


Avtor v začetnici ne opisuje sestavnih delov kitare in prstnih redov obeh rok. Na

strani 20 so pod notami uporabljene oznake za označevanje strun (številka, ki jo

obdaja krog). Zapisa lege v začetnici ne predstavi.

Interpretacija

Vsem avtorjem je skupno, da specifično kitarske prvine predstavijo na začetku

metod s pomočjo vizualnega gradiva v povezavi z besednim. Ker je Tennantova

Basic Classical Guitar Method 2 nadgradnja Basic Classical Guitar Method 1, v

njej ne najdemo predstavitve sestavnih delov kitare in prstnih redov obeh rok,

vsebuje pa označevanje strun.

3. Tehnične prvine

3.1 Na kakšen način avtor posamezne začetnice razloţi sedenje in drţo kitare?


Avtor na začetku učbenika z risbo predstavi sedenje in drţo kitare. Na risbi je

narisano tudi notno stojalo in pručka, ki nam zagotavlja oporo in višjo postavitev

leve noge. Na strani 5 z besedami opiše pravilno drţo kitare: kitara je poloţena na

levo stegno, celotna noga pa je podloţena s pručko. Vrat kitare naj počiva med

palcem in kazalcem leve roke, glasbilo pa je nekoliko nagnjeno navzven, da

omogoča pogled na ubiralko.



Uporabnik se s pravilno drţo in sedenjem s pomočjo fotografij in razlage seznani

na strani 40: pri igranju kitare sedimo na prednjem delu stola. Stopalo leve noge

naj bo na pručki, stegno pa pravokotno usmerjeno naprej v smeri sedenja. Desna

noga naj bo s celotnim stopalom na tleh, obrnjena nekoliko v desno. Telo je

nagnjeno naprej, brez nagiba v levo ali desno. Trup kitare postavimo med obe

nogi, resonančni pokrov pa naj bo usmerjen pravokotno na ravnino tal. Notranja

stran stegna desne noge naj bo prislonjena ob obod na spodnjem koncu trupa

kitare.


Na strani 4 avtor predstavi sedenje pri igranju kitare in drţo kitare, na strani 5 pa

je za boljše razumevanje naslikana tudi risba. Sedimo na prednjem delu sedeţne

ploskve stola. Levo nogo, usmerjeno naravnost naprej v smeri sedenja, postavimo

s celim stopalom na pručko. Desno nogo s stopalom postavimo na tla, toliko

pomaknjeno v desno, da bomo lahko med noge namestili širši del trupa kitare.

Zgornji del telesa je vzravnan, rami pa sproščeni. Kitaro postavimo v oţjem delu

trupa s celotno širino oboda na stegno leve noge. Širši del trupa kitare namestimo

med noge. Glava kitare naj bo po dolţini postavljena tako, da je pribliţno v višini

uporabnikove glave. Podlaket desne roke prislonimo ob rob pokrova kitare na

njenem najširšem delu. Zgornji del telesa v pasu nagnemo naprej, tako da se s

prsnim košem naslonimo ob zgornji rob dna kitare.


Avtor na strani 2 s pomočjo risb predstavi pravilno sedenje in drţo kitare.

Vzravnani sedimo na prednjem delu sedeţne ploskve. Levo stopalo postavimo na

pručko. Ramena so sproščena in v isti višini, kitaro pa naslonimo na levo nogo.


Sedenje in drţa kitare je podrobno pojasnjena na straneh od 8 do 10. Za boljšo

predstavo avtor uporabi kar lastne fotografije. Poleg pručke predstavi tudi

uporabo ergoplaya in blazine. Kitara se dotika telesa na treh delih: z levo nogo,

notranjim delom desnega stegna in prsnim delom. Če gledamo iz profila, vidimo


med kitaro, trupom in prsnim delom prazen prostor v obliki trikotnika. Kitara naj

bo usmerjena tako, da bo glava kitare v isti višini kot uporabnikova glava.


Avtor kriterija v začetnici ne predstavi, saj je ta nadaljevanje Basic Classical

Guitar Method 1.

Interpretacija

Prek in Šegula (Mladi kitarist 1) prvino predstavita z risbami in razlago. Billet v

metodi uporabi samo risbo, Šegula (Mladi kitarist) in Tennant pa uporabljata

fotografije in razlago. V Basic Classical Giutar Method 2 prvina ni predstavljena.

Za uspešno usvajanje vsebin je zelo pomembno, da uporabnik nove informacije

pridobiva na osnovi različnih razlag. Najbolj poučni sta zagotovo vizualna in

besedna.

3.2 Desna roka

3.2.1 Kakšen zapis prstov desne roke uporabljajo avtorji?

Stanko Prek, Šola za kitaro I, Ljubljana 1952

Avtor v šoli za kitaro navaja, da je kitarska igra predvsem odvisna od desne roke,

ki ustvarja ton. Zato ji je treba nameniti vso pozornost. Na strani 5 in 6 pojasni,

kako udarjamo po strunah. Kot smo ţe omenili pri kriteriju specifično kitarskih

prvin, avtor za označevanje prstov desne roke uporablja pike in znak + za palec.

Avtor za laţje razumevanje loči udarjanje basovskih in melodijskih strun.

Tomaţ Šegula, Mladi kitarist, Ljubljana 1979

Na strani 3 avtor opiše postavitev desne roke. Navaja, da sluţi tretja struna za

izhodišče pravilne postavitve, ker je ob pravilni drţi in sedenju roka v naravnem

poloţaju, hkrati pa zahteva veliko bolj kontroliran prstni udarec kot npr. prva

struna. Prst ob nepravilnem udarjanju in drţi roke zadeva ob sosednjo struno

(zgornjo ali spodnjo). Pri igranju po prvi struni pa tega ni, ker ni višje sosedne

strune in so zaradi tega moţni veliko večji (nekontrolirani) gibi. Avtor pri zapisu


prstnih redov desne roke uporablja pike in znak +. Podrobna razlaga drţe desne

roke je na strani 41.


Avtor na strani 5 s slikami predstavi in z besedilom opiše pripravo desne roke za

igranje. Na strani 6 opiše drţo roke, zapestja in dlani. Prste desne roke označuje s

črkami (i, m, a in p).


Posebne razlage za postavitev desne roke avtor ne navede. S pomočjo fotografij

na straneh 6 in 7 prikaţe postavitev roke. Prstne rede označuje s črkami (i, m, a in

p).


Na strani 11 najprej s fotografijo predstavi označevanje prstnih redov. V 3.

poglavju pa pojasni postavitev desne roke. Govori o pravilni drţi zapestja in

zaokroţenih prstih. Prstni red označuje s črkami ( i, m, a in p).


Avtor na strani 6 s fotografijami predstavi zaokroţene prste desne roke in razloţi,

da vsak udarec izvira iz gibanja glavnega členka prsta, to gibanje pa mora biti

sproščeno, tako kot celotna roka. Prstni red označuje s črkami.

Interpretacija

V zapisu prstnega reda desne roke se od drugih avtorjev razlikujeta samo Prek in

Šegula. Za označevanje prstov uporabljata pike in znak +, medtem ko drugi

uporabljajo črke. Po našem mnenju je takšno označevanje manj pregledno, saj od

uporabnika zahteva večjo pozornost do trenutka, ko postane branje not z

ustreznim prstnim redom avtomatsko.


3.2.2 Kdaj uporabniki spoznajo igro z naslonom in brez naslona ter ali je nohtna



Avtor na strani 6 predstavi menjalni udarec (kadar je treba igrati več zaporednih

tonov na eni sami struni ali sosednjih strunah, uporabljamo menjalni udarec; pri

tem ne udarimo dveh tonov zapored z istim prstom, ampak prste pri vsakem tonu

menjamo; najpogostejša je izmenjava kazalca s sredincem – i, m).

Vaje na straneh od 10 do 12 so namenjene razvijanju vseh prstov desne roke. Vaje

so preproste in se igrajo po praznih strunah. V vajah od 1 do 4 uporabljamo

kazalec, sredinec in palec. V vaji 5 avtor uvede uporabo prstanca. Do vaje 6 je

postavitev prstov desne roke linearna, v vaji 6 pa ţe akordična. Avtor ne predstavi

igre z naslonom in brez naslona. Prek navaja, da igranje z nohti ni priporočljivo,

saj je lepe tone iz glasbila mogoče izvabiti samo z mesnatimi deli prstov.


Avtor navaja, da za tehnično izhodišče igre prstov desne roke uporabljamo

menjalno udarjanje s kazalcem in sredincem, čemur so namenjene vaje od 1 do

34. Prstanec – a je kot druga moţnost prstnega reda (kar avtor označi z zapisanim

prstnim redom v oklepaju pod prvotnim prstnim redom) uporabljen v skladbi 8 na

10. strani. Igra s palcem se prvič pojavi na strani 17 v vaji 35. Linearna postavitev

desne roke se razvija do strani 19, ko se v vaji 42 prične uporaba akordične

postavitve s prsti p, i in m, pozneje v vaji 45 pa celotna postavitev p, i, m, in a.

Na strani 42 avtor podrobno opiše svoje mnenje o nohtni igri. Navaja, da se prst

lahko dotakne strune na tri načine: z mesnatim delom na konici prsta, s konico

nohta ali pa kombinirano z mesnatim delom in konico nohta. Uporaba nohtov je

odvisna predvsem od njihove strukture in oblike rasti. Pri igranju na kovinske

strune je priporočljivo igranje brez nohtov, ker je sicer ton preoster. Noht ne sme

biti predolg, premehak in neproţen.

S pomočjo fotografij na strani 42 avtor pojasni in opiše osnovni udarec, ki ga

imenuje udarec brez naslona. Na strani 43 navede uporabo prstnega udarca z

naslonom. Oba podrobno razloţi. Sledi razlaga igre s palcem, s katerim lahko


igramo z naslonom in brez naslona. V vajah posebnega zapisa za igro brez

naslona in z naslonom ne zasledimo.


Tehnika desne roke izhaja iz priprave desne roke na igranje. Avtor na strani 6

razloţi, na kakšen način brenkamo s prsti. V začetnih vajah in pesmicah

uporabniki uporabljajo igro z naslonom vse do strani 39, kjer jih avtor seznani z

igro brez naslona. Pozneje, na strani 55, pa predstavi njuni okrajšavi, ki jih navaja

nad violinskim ključem. Tako lahko uporabniki hitro razberejo, na kakšen način

bo treba vajo ali skladbo zaigrati. V začetnih vajah avtor vztraja pri razvijanju

dveh prstov desne roke – i in m. Sledijo vaje, v katerih uporablja tudi kombinacijo

m in i. Palec desne roke predstavi na strani 46 in nadaljuje z vajami in skladbami

od št. 122 do 142. Vaja 145 zahteva uporabo prstov i, m in p. Vaje in skladbe, ki

vključujejo uporabo prstanca – a, se pričnejo na strani 75. Avtor na strani 78

uporabnikom predstavi akordično postavitev desne roke; učenci roke ne

premikajo naprej ali nazaj, ampak jo pustijo v osnovnem poloţaju; uporabljajo

prste p, i, m in a, ti pa igrajo samo po določeni struni brez naslona. Avtor nohtne

igre v začetnici ne predstavi.


Na strani 4 nas avtor seznani s palčno igro in zahteva, da vaje izvajamo po vseh

strunah in hkrati opazujemo premikanje komolca desne roke. Na strani 6 s

preprosto vajo prikaţe igro palca po 4 struni, prsti i, m in a pa so mirno poloţeni

na drugi struni. Menjalni udarec (m, i in obratno) je predstavljen na strani 13.

Billet v skladbah pogosto uporablja kombinacijo prstnega reda i, m za visoke tone

in p za nizke tone oz. kovinske strune. Uporaba tretjega prsta desne roke (z

oznako a) se prvič uporabi na strani 24, kjer se uporablja v kombinaciji s prvim in

drugim prstom desne roke. Od strani 23 avtor postopoma uvaja večglasje.

Igre z naslonom in brez zaslona v začetnici ne zasledimo, prav tako ni podatka o

igranju z nohti.



Na strani 19 avtor navaja, da strune ubiramo na dva načina, z naslonom in brez

naslona, in da bomo v metodi uporabljali zgolj slednjega. Sledi s fotografijami

predstavljeno gibanje prsta i – kazalca, ko igra po drugi struni brez naslona. Na

enak način avtor predstavi igro palca – p, ki igra po šesti struni. Sledijo preproste

tehnične vaje, ki so namenjene predvsem nadzorovanju gibanja prstov, ko igrajo

po strunah. Avtor predlaga, naj bo palec za boljšo stabilnost rahlo naslonjen na

eno od basovskih strun. Vaji 5 in 6 vključujeta menjalni udarec (kazalec – i in

sredinec – m) po prvi struni, nato pa po prvi in drugi struni. Pri vaji 7 igramo s

prsti a, m in i po prvi, drugi in tretji struni. V vaji 8 zaigramo s palcem po tretji

struni, s kazalcem po drugi in s sredincem po prvi struni.

Na strani 11 se uporabniki seznanijo z uporabo nohtov. Avtor navaja, da

uporabljamo zdrave, pravilno oblikovane nohte, vendar je bolje, da jih začetniki

ne uporabljajo in za boljši občutek ubiranja strun igrajo samo z blazinicami prstov

desne roke.

Avtor skozi celotno metodo uporablja linearno postavitev, akordično pa uvede na

strani 21.


Na strani 5 avtor s fotografijami predstavi igro z naslonom. Znova priporoča, naj

bo palec rahlo naslonjen na eni od basovskih strun. V metodi se uporabljata igra z

naslonom in brez naslona. V prvem poglavju avtor v vajah uporablja linearno

postavitev desne roke (i, m ali m, i), v tretjem poglavju pa poleg linearne še

akordično.

Avtor nohtni igri posveti celotno drugo poglavje v metodi. Tako navaja zanimive

nasvete za tiste, ki pri igranju kitare uporabljajo nohte.

Navaja, da moramo biti pozorni na dolţino in tip nohta:

dolţina (vodoravno iztegnjen prst postavimo na pilico pod pravim kotom;

če se noht in blazinica hkrati dotikata površine, je dolţina nohta pravilna,

če pa pilico prilagajamo obema stičnima mestoma, pomeni, da je noht

predolg oz. prekratek);


Slika 8: Prikaz pravilne dolţine nohta s pomočjo pilice (Tennant, 2004b, str. 15)

tip (spodnja slika prikazuje tipe nohtov, ki se med sabo razlikujejo po

obliki: zaobljen, raven, upognjen navzdol in upognjen navzgor; medtem

ko je zaobljena oblika za kitarista idealna, so druge oblike najpogostejše).

Slika 9: Osnovni tipi oblike nohtov (Tennant, 2004b, str. 15)

Pomembno vlogo igra tudi oblikovanje nohtov. Spodnja slika nam kaţe, kako si s

pilico oblikujemo nohte, katera oblika je pravilna in katera nepravilna.

Slika 10: Pravilno in nepravilno spiljen noht (Tennant, 2004b, str. 15)


Avtor nam predstavi štiri kombinacije glede na na tip in obliko nohta. Pri tipih A,

B in D lahko uporabljamo prvo in drugo obliko nohta, za tip C pa je ugodnejša

prva oblika nohta.

Slika 11: Zaobljen tip nohta (Tennant, 2004b, str. 17)

Slika 12: Raven tip nohta (Tennant, 2004b, str. 17)

Slika 13: Tip nohta, ki je upognjen navzdol (Tennant, 2004b, str. 17)

Slika 14: Tip nohta, ki je upognjen navzgor (Tennant, 2004b, str. 17)


Interpretacija

Uporabniki se z igro z naslonom in brez naslona ne srečajo pri Preku in Billetu.

Šegula in Tennant pa jo v svojih dveh začetnicah uporabljata. Oba načina igranja

sta jasno razloţena. Iz analize so vidni tudi različni prvi uporabnikovi načini

udarjanja po kitari. Šegula v Mladem kitaristu ne poudarja nobenega načina

udarca. Uporabnik vsako vajo izvaja brez naslona in z naslonom. V Mladem

kitaristu 1 pa najprej predstavi igro z naslonom, ki jo z glasbenimi vsebinami

utrjuje do predstavitve igre brez naslona, ki ji sledijo vaje in skladbe v tem načinu.

Šegula v omenjeni začetnici nad notnim gradivom uporablja ustrezen zapis, ki

uporabnikom sporoča, s katerim načinom naj izvajajo vajo ali skladbo. Tega

zapisa pa ne zasledimo v Mladem kitaristu. Menimo, da se je za ta dodatek

odločil iz lastnih izkušenj, saj je ta način uporabniku pri vaji brez učiteljevega

nadzora razblinil dvom glede uporabe ustreznega načina. Tennant uporabo igre

brez naslona in z naslonom loči kar po metodah. V prvi uporablja samo igro brez

naslona, v drugi pa igro z naslonom.

Mnenja glede uporabe nohtov se v izbranih začetnicah razlikujejo ali pa podatka

sploh ne zasledimo (Billet – Methode de guitare in Šegula – Mladi kitarist 1).

Prek svetuje, da je bolje igrati z blazinicami prstov, saj lahko na ta način iz

glasbila izvabimo lepe tone. Šegula nam v Mladem kitaristu predstavi tri načine

dotikanja strune (z blazinico, z nohtom ali s kombinacijo blazinice in nohta).

Vsekakor pa je uporaba nohtov odvisna od strukture in oblike rasti. Tennant

uporabo nohtne igre podpira, vendar ne pri začetnikih, saj je zanje bolje, da zaradi

boljšega občutka ubiranja strun igrajo zgolj z blazinicami. Tistim, ki uporabljajo

nohte, pa svetuje, da morajo biti ti zdravi in pravilno oblikovani. Nohtom v svoji

drugi metodi posveti celotno poglavje, v katerem predstavi vse podrobnosti

različnih oblik in tipov nohtov ter zelo koristne nasvete za tiste, ki jih bodo

uporabljali pri igranju.


3.3 Leva roka

3.3.1 Kakšna je postavitev leve roke in kakšen je njen zapis?


Prek na strani 6 navaja, da se prijemi na ubiralki izvajajo s konicami prstov, in

sicer tik za prečko, ki omejuje polje proti zvočnici. Prsti so zaokroţeni, roka pa od

zapestja navzgor tvori pribliţno pravi kot z vratom kitare. Pritisk prstov na strune

mora biti tako močan, da po udarcu z desno roko toni lepo zazvenijo. Prste leve

roke označuje z arabskimi številkami, in sicer: kazalec – 1, sredinec – 2, prstanec

– 3 in mezinec – 4. Avtor uporabnike z legami postopoma seznanja skozi celotno

začetnico.


Opis drţe in postavitev prstov leve roke je na strani 45. Šegula navaja, da so

bistvene lastnosti pravilne drţe leve roke naslednje: sproščena leva roka; strune

prijemamo s konicami zadnjih členkov kazalca, sredinca, prstanca in mezinca;

prsti so vključno s hrbtom roke usmerjeni pravokotno na smer poteka strun; prvi

členki (tisti, ki so najbliţe hrbtu roke) morajo biti v isti ravnini s hrbtom roke,

druga dva členka vsakega prsta pa sta zaokroţena, tako da je zadnji členek

postavljen pravokotno na ravnino ubiralke; palec prislonimo z zadnjim členkom

na vrat kitare, v bliţino najbolj izbočenega dela vratu, preostali del roke vse do

rame pa visi sproščeno navzdol (napačno je stiskanje komolca k telesu ali

dvigovanje rame). Prstni red avtor označuje s številkami (1 – kazalec, 2 –

sredinec, 3 – prstanec in 4 – mezinec). Z legami se Šegula ukvarja pri tehničnih

vajah za levo roko na strani 48. Avtor ne uporablja posebnega zapisa za

izhodiščno lego pri skladbah, tem je največkrat izhodišče II. lega.


Postavitev in priprava leve roke sta razloţeni na strani 12. Avtor navaja: rahlo

zaokroţene konice prstov postavimo na strune čim bliţe prečkam; roka naj visi iz

ramena sproščeno navzdol, pri čemer pazimo, da ne stiskamo komolca k telesu ali

ga odmikamo proč od telesa in ne dvigujemo leve rame; gibi prstov navzdol in

navzgor naj bodo hitri, toda ne sunkoviti, pritisk prsta mora biti čim manjši, tako


da struna ob sočasnem udarcu prsta desne roke ustvari lep in jasen ton; vsak prst

pritiska struno na svojem polju (kazalec – 1 na prvem, sredinec – 2 na drugem,

prstanec – 3 na tretjem in mezinec – 4 na četrtem polju).

Če je ubiralka predolga oz. so za nekatere manjše učence razpetja med prsti v I.

legi prevelika in zato le steţka pravilno pritiskajo na strune, nam je v pomoč

posebna priprava, imenovana kapodaster. Ta se privije ali pripne na ubiralko na

poljubnem polju. Ko se uporabnik privadi na igro v tem poloţaju, kapodaster

postopoma premikamo do I. lege in ga odstranimo.

Z legami na ubiralki se uporabnik prvič praktično sreča na strani 98 v vajah za

levo roko.


Avtor podrobnega opisa za postavitev leve roke ne navede, predvidevamo lahko,

da razlago zagotovi učitelj pri pouku kitare.

Prstni red leve roke je predstavljen na strani 10 (kazalec – 1, sredinec – 2, prstanec

– 3 in mezinec – 4). Za utrjevanje postavitve uporablja Billet preproste vaje po

četrti struni vse do XII. lege. Palec leve roke ne igra, vendar je zelo pomemben za

pravilno drţo roke. Intenzivno uporabo leg na kitari avtor predstavi na strani 51.

Vaje so sestavljene iz premika leve roke iz I. v V. lego in obratno.


Na strani 11 avtor s fotografijo predstavi levo roko. Ob prstih so navedene

številke, ki predstavljajo prstni red (kazalec – 1, sredinec – 2, prstanec – 3,

mezinec – 4). V četrtem poglavju na strani 26 je predstavljena drţa leve roke.

Zapestje in prsti so v naravnem poloţaju. Avtor poleg pravilne drţe leve roke

predstavi tudi slabo oz. nepravilno drţo. Na strune pritiskajo blazinice

zaokroţenih prstov, ki so sproščeni, nedaleč stran od ubiralke in tik ob prečkah.

Uporabniki se v metodi ne srečajo z legami.


Avtor v metodi posebej ne predstavlja postavitve leve roke, ker je ta ţe omenjena

v njegovi Method 1. Zapis prstov je naslednji: 1 – kazalec, 2 – sredinec, 3 –


prstanec in 4 – mezinec. Uporabniki se na strani 36 seznanijo z II. lego, ko igrajo

skladbo Come, owre the stream, Charlie.

Interpretacija

Vsi avtorji razen Billeta navajajo, naj bo postavitev roke naravna, kar pomeni, da

je sproščena. Palec je poloţen na vratu in sluţi kot opora, drugi prsti so

zaokroţeni ter jih na strune polagamo z blazinicami tik ob prečkah. Pozornost naj

bo usmerjena tudi na to, da ne dvigujemo leve rame in ne potiskamo komolca k

telesu ali stran od njega. Billet postavitve leve roke ne opiše, kar lahko vidimo iz

analize. Predvidevamo, da uporabnikom te informacije zagotovi učitelj.

Zapis prstov leve roke je pri vseh enak. Prstni red se označuje z arabskimi

številkami, in sicer: 1 – kazalec, 2 – sredinec, 3 – prstanec in 4 – mezinec.

V analizi smo bili pozorni tudi na uporabo leg na kitari. Ugotovitve so naslednje:

Prek uporablja lege skozi celotno šolo. Šegula jih v Mladem kitaristu uporablja v

poglavju s tehničnimi vajami, v Mladem kitaristu 1 pa tudi v skladbi. Billet jih

predstavi ţe v začetnem delu metode in jih uporabi pri preprostih vajah za

utrjevanje postavitve leve roke. Tennant v prvi metodi ne predstavi leg, v drugi pa

jih uvede s skladbo.

3.3.2 Katere vaje uporabljajo avtorji za razvijanje tehnike leve roke in ali



Tehnika leve roke je podrobneje predstavljena na straneh od 14 do 17. Avtor

uporablja preproste tehnične vaje, vaje z razdeljenimi akordi (v katerih je velik

poudarek na drţanju prstov do spremembe akorda oz. drugačnega prijema) in vaje

poltonske vrste. Pomen barreja Prek pojasni na strani 7 (prijem nastane, ko

poloţimo iztegnjen prst nekoliko postrani, vzporedno s prečko na dve ali več strun

ter jih pritisnemo tako, da po udarcu z desno roko čisto zazvenijo; v notaciji ta

prijem označimo z oglatim oklepajem in številko prsta, ki ga izvrši). Skozi

začetnico ga uporablja zelo pogosto.



Za razvijanje prstov leve roke avtor uporablja vaje po posameznih strunah (po

tretji, drugi, prvi, četrti, peti in šesti) v različnih legah. Izhodišče je IX. lega, pri

čemer na 48. strani navaja, da je razpetje prstov minimalno in drţa roke naravna.

Uporablja tudi vaje po posameznih strunah v I. legi z uporabo prazne strune

(primer prstnega reda: 0 – 2 – 4 – 2), vaje po dveh sosednjih strunah v I. legi z

uporabo praznih strun in vaje po dveh nesosednjih strunah v I. legi z uporabo

praznih strun (primer prstnega reda: 0 – 4 – 0 – 3). Uporablja tudi vaje za premik

iz I. v II. lego in nazaj po posameznih strunah. Razlaga barreja je navedena na 46.

strani; prijem barre nastane tako, da poloţimo iztegnjen prst – največkrat je to

kazalec – vzporedno s prečko čez dve ali več strun. V začetnici je uporabljen

samo mali barre, pri katerem kazalec hkrati stisne dve sosednji struni. Kazalec

mora na struni pritisniti tako močno, da z udarcem desne roke zazvenita oba tona.

Da lahko prst pritisne obe struni vzporedno ob prečki in da je pritisk prsta dovolj

močan, zapestje rahlo obrnemo v desno. V notnem zapisu prijem označujemo z

oglatim oklepajem pred notami in številko prsta leve roke, ki ga izvrši.


Tehnične vaje za levo roko se pričnejo na strani 15 in so zasnovane tako, da je

poudarek namenjen spoznavanju in pravilni postavitvi prvega in tretjega prsta v

kombinaciji s prvo in drugo prazno struno. Na 27. strani se uporabniki seznanijo s

tretjo struno in uporabo drugega prsta leve roke. Na enak način se seznanijo še s

četrto in peto struno, na kateri polagajo prste 1, 2 in 3. Vaje za mezinec leve roke

se pričnejo na 70. strani. Za pravilno drţo roke in četrtega prsta avtor uvaja

preproste vaje po vseh strunah s kombinacijo pritiska tretjega in četrtega prsta. Za

bolj povezano (legato) igro, avtor uporablja prekinjen lok, ki uporabnika opozori,

da pritisnjene prste drţi na strunah. Avtor barreja v začetnici ne predstavi in ne

uporablja.


Tehnika leve roke se razvija skozi vaje (različnih teţavnosti) in skladbe. Do strani

21 uporabnik razvija 2. in 3. prst leve roke. Uporaba 1. prsta se prične na strani

22, 4. prst pa avtor uporabi na 31. strani. S predstavitvijo lestvic utrjuje tehniko


leve roke. Na strani 60 so predstavljene tudi vezave. Predstavitev in razlaga

barreja sta navedeni na strani 58 (na strune pritiskamo s kazalcem leve roke ob

prečki v določeni legi in pri tem ne spreminjamo postavitve palca leve roke, ki še

vedno sluţi kot opora). Avtor ga uporablja v 53., 60., 61., 62., 63., 64., 66., 67.,

68., 69., 70. in 71. vaji v različnih legah.


Avtor za razvijanje tehnike leve roke uporablja preproste enoglasne vaje in

skladbe. Posebnih vaj za tehniko leve roke ni, ta se razvija tudi s spoznavanjem

tonov na ubiralki. Nekatere skladbe so napisane v duetu, pri čemer spremljevalni

glas igra učitelj, kar je dobrodošlo za vsakega uporabnika, saj lahko igra in hkrati

posluša harmonsko dopolnjeno skladbo. V začetnici je večji poudarek namenjen

razvijanju desne roke kot leve.

Avtor na strani 28 uvede 1. in 3. prst, na strani 30 pa 2. in 4. prst. V začetnici

barreja ne zasledimo.


V tej začetnici se za razvijanje tehnike leve roke uporabljajo vaje in skladbe,

katerih teţavnost se postopoma stopnjuje. Navedene so vaje v sklopu posamezne

lestvice in njene kadence. Iz vsebin je razvidno, da je velik poudarek namenjen

usklajevanju leve in desne roke, torej vezani igri. Avtor v začetnici ne predstavi in

ne uporablja barreja.

Interpretacija

Tehniko leve roke podobno razvijajo Prek, Billet in Tennant (Basic Classical

Guitar Method 2) s preprostimi tehničnimi vajami in spoznavanjem lestvic. Prek

in Tennant uporabljata tudi kadence in poltonske vrste, Billet pa še vezave.

Seveda se tehnika leve roke ne razvija in utrjuje samo z različnimi vajami, temveč

tudi s skladbami. V Mladem kitaristu in Mladem kitaristu 1 Šegula uporablja vaje,

s katerimi razvija posamezne prste leve roke. Uporablja kombinacije različnih

prstnih redov z vključitvijo praznih strun, premika roke iz lege v lego po sosednjih

in nesosednjih strunah.


Prijem barre, njegovo razlago in uporabo avtorji različno predstavijo. Prek in

Billet ga razloţita in zelo pogosto uporabljata. Šegula ga v Mladem kitaristu

razloţi, uporabi pa samo mali barre. Ne uporabljata ga Tennant (v obeh matodah)

in Šegula (Mladi kitarist 1).

3.4 Kdaj in kako avtorji vpeljejo večglasje?


Avtor večglasje predstavi ţe na straneh 11, 12, 16 in 17, kjer ga kombinira z

enoglasjem. Metoda je skupek enoglasnih (izvajanje lestvice in lestvičnih vaj) in

večglasnih vaj (akordične vaje, skladbe), kar pomeni, da večglasje vpelje takoj na

začetku glasbenih vsebin.


Skladba številka 40 na strani 19 uvaja večglasni stavek. Avtorjevi razlagi pa

sledijo dvoglasne skladbe, skladbe, grajene na razdeljenih akordih, skladbe, ki so

pisane dvoglasno z izrazito melodijo v spodnjem ali zgornjem glasu, homofono

zasnovane skladbe, ki so pisane ritmično in dvoglasno z izrazito melodijo v

zgornjem glasu in basovsko linijo v spodnjem glasu, kadar je dvoglasje razširjeno

v troglasje ali štiriglasje, skladbe, ki so grajene kot dvoglasje z melodijo v

zgornjem glasu in vmesnim, nenehno ponavljajočim se akordičnim tonom, ki je

ritmično zapisan v zgornjem ali spodnjem glasu, ter skladbe, ki predstavljajo

kombinacijo dveh ali več naštetih tipov.

Avtor večglasje vpelje zelo postopoma in razmeroma pozno.


Enoglasje v začetnici uporabnik utrjuje do strani 53, kjer se sreča z enostavnim

dvoglasjem (vratovi not v zgornjem glasu so obrnjeni navzgor, v spodnjem pa

navzdol). Melodija je v skladbah navadno obogatena s spremljevalno linijo ali

preprostimi basovskimi toni. Na strani 89 Šegula predstavi večglasje, v katerem je

dvema glasovoma dodan še srednji glas, priključen spodnjemu ali zgornjemu


glasu. V začetnici za utrditev večglasja uporablja akordične vaje, vaje za levo

roko in značajsko različne skladbe.

Večglasje je vpeljano postopoma in pozno.


Billet prične večglasje uvajati na strani 23 s preprostimi vajami po praznih

strunah. Preostali del začetnice je sestavljen tako, da se uporabniki seznanjajo z

večglasjem in utrjujejo enoglasje, kar pomeni, da je vpeljava postopna. Avtor

večglasje kombinira z legami, barrejem, vezavami, v nekaterih skladbah pa

uporabi tudi preglasitev šeste strune iz tona e v d.


V celotni začetnici je poudarek namenjen enoglasju. Na strani 22 z 11. vajo avtor

predstavi dvoglasje in troglasje. Dvoglasje se pojavi še na 40. strani. Uporabniki

večglasje spoznajo v avtorjevi drugi metodi, saj ga je v tej zelo malo.


Avtor večglasje predstavi na strani 20 v tretjem poglavju. Sprva gre za preproste

dvoglasne vaje, pozneje pa večglasne. Vpeljava večglasja je postopna.

Interpretacija

Vpeljava večglasja je pri posameznih avtorjih zelo različna. Prek ga vpelje zelo

hitro, takoj na začetku glasbenih vsebin. Postopna vpeljava se kaţe pri Šeguli v

obeh začetnicah ter pri Billetu. Pri Tennantu večglasja v prvi metodi ni, je pa zato

postopoma vpeljano v drugi metodi. Avtorji ga vpeljejo s preprostimi dvoglasnimi

vajami in skladbami ter tako preidejo na večglasje. Pri Preku moramo izpostaviti,

da so večglasne vaje in skladbe zahtevnejše za mlajše uporabnike (predvsem s

tehničnega vidika). Zanje so primernejše druge metode, glede na teţavnost in tudi

postopno prehajanje iz enoglasja v večglasje.



4.1 Katere dinamične prvine spoznajo uporabniki in kdaj?


Na strani 12 Prek predstavi vse dinamične prvine, ki se pojavljajo v njegovem

delu: pianissimo – zelo tiho, piano – tiho, mezzoforte – srednje glasno, forte –

glasno, fortissimo – zelo glasno, crescendo – naraščajoče in decrescendo –

pojemajoče.

Dinamične prvine so v metodi nepogrešljivi del skladbe.


Avtor na strani 5 navaja, da dinamičnih oznak namenoma ni pisal, saj iskanje

pravilne dinamike spodbuja učenca k večji aktivnosti in intenzivnejšemu

doţivljanju ob učiteljevi pomoči.


Dinamične oznake so predstavljene na 100. strani, kar je zelo pozno. Uporabljene

so naslednje: pianissimo, piano, mezzopiano, mezzoforte, forte, fortissimo,

crescendo in decrescendo, pojavljajo pa se v skladbah od 289 do 292.


Uporabniki se z dinamičnimi prvinami seznanijo zelo hitro, ţe na strani 9.

Uporabljene so naslednje prvine: piano, forte, crescendo in decrescendo.


Dinamični oznaki, ki ju avtor uporabi na strani 46, sta piano in mezzoforte.

Tennant dinamične prvine zelo malo uporablja.


Na strani 28 se v skladbi pojavita oznaki forte in piano, na strani 38 pa poleg

oznak forte in piano tudi crescendo. Oznaka mezzoforte se pojavi na 43. strani.

Prvine so v tej metodi malo uporabljene.


Interpretacija

Iz analize lahko vidimo, da so najpogosteje uporabljene naslednje dinamične

prvine: piano, mezzoforte (Billet je ne uporablja), forte, crescendo in decrescendo

(Tennant je ne uporablja).

Največ pozornosti dinamiki je namenil Prek, pa ne le zaradi tega, ker je uporabljal

različne dinamične oznake, pač pa tudi ker je skoraj vsaka skladba ali vaja

dinamično opremljena. Poleg omenjenih je uporabljal še oznaki pianissimo in

fortissimo. Šegula se je v Mladem kitaristu ţe v osnovi izognil dinamiki, saj naj bi

iskanje te ob pomoči mentorja spodbujalo uporabnike k večji aktivnosti in

doţivljanju glasbe. Za laţjo uporabnikovo predstavo je prvine uporabil na koncu

Mladega kitarista 1, dinamične oznake pa vpisal v tri skladbe (pred tem jih je

pojasnil). Pri analizi začetnic smo ugotovili, da je bilo Billetovo razmišljanje

povsem drugačno od Šegulinega. Dinamične oznake smo srečali ţe v začetnih

vajah in sklepamo lahko, da je s svojim konceptom ţelel povedati, da je dinamika

v glasbi zelo pomembna. Kljub temu da je uporabljal samo oznake piano, forte ter

crescendo in decrescendo, je za uporabnike ţe na začetku izobraţevanja ţelel

poudariti pomen jakosti tona, fraze ali celotne skladbe. Tudi Tennant dinamike ni

pretirano uporabljal. V prvi metodi jo je uporabil zgolj v zadnji skladbi, v drugi pa

se je dinamika pojavila večkrat.

4.2 Katere izraze za tempo uporabljajo avtorji?


Izrazi za tempo so najprej predstavljeni na strani 12: adagio – počasi, andante –

umirjeno, andantino – malo hitreje kot andante, moderato – zmerno, allegro –

hitro, allegretto – malo počasneje kot allegro in vivace – ţivo.

Avtor izraze za tempo zelo pogosto uporablja, pojavijo pa se tudi agogične

oznake: ritardando (postopoma zadrţujoče), accelerando (pospešujoče) in

diminuendo (pojemajoče, sprememba hitrosti in jakosti).



Šegula oznak za tempo ob skladbah ni zapisal.


Na strani 82 avtor pojasni izraz andante, ker ima Sorova skladba takšen naslov, na

strani 84 pa izraz allegretto, ker se tako imenuje Carullijeva skladba.

V skladbah 289 in 291 sta v notnem zapisu na koncu skladb zapisani agogični

oznaki accelerando in ritardando.

Oznake za tempo so malokrat zapisane in uporabljene.


V skladbi 8 Billet predstavi prvo oznako za tempo – rapide, kar pomeni hitro, v

skladbah 27, 43, 44 in 48 oznako lento – počasi, v 70. skladbi pa oznako andante.

Pogosto uporablja tudi agogične oznake, ki določajo spreminjanje tempa:

rallentando – postopoma počasneje, ritardando in poco ritardando – (malo)

zadrţujoče.

Avtor uporabnikom zelo hitro predstavi oznake za tempo, ki jih uporablja skozi

celotno začetnico.


Specifičnih oznak za tempo avtor ne uporablja, tempo določa s pomočjo

metronomskih vrednosti trajanja dobe (npr. četrtinka je 144). Na ta način

uporabnikom sporoča, da je tudi hitrost izvajanja zelo pomembna. Na strani 47 pa

predstavi agogično oznako ritardando.


Oznake za tempo, uporabljene v začetnici, so: andante, allegretto in poco

allegretto.

Avtor uporablja zelo malo besednih oznak za tempo. Hitrost izvajanja pri

skladbah in vajah določa s pomočjo metronomskih vrednosti.


Interpretacija

Izraz za tempo, ki je skupen vsem avtorjem (Preku, Šeguli v Mladem kitaristu 1,

Billetu in Tennantu v Basic Classical Guitar Method 2) je andante. Vsi

uporabljajo tudi agogično oznako ritardando. Iz analize vidimo, da je največ

izrazov za tempo uporabljal Prek.

Šegula v Mladem kitaristu oznak za tempo ni pisal. Tennant je oznake za tempo

uporabljal redko, hitrost izvajanja je določal s pomočjo metronomskih vrednosti.

5. Kakšna je vizualna podoba začetnic?


Šola za kitaro, izdana v črno-belem tisku, je napisana v slovenskem in

srbohrvaškem jeziku. Vključuje dve sliki, notna pisava pa je srednje velika.

Natisnjena je v formatu A3.


Avtor uporablja majhno pisavo not in besedila. Postopne novosti za uporabnika

predstavi v kvadratkih. Začetnica je natisnjena v črno-belem tisku in vključuje 20

slik in 13 fotografij.


Začetnica v črno-belem tisku obsega 36 slik. V veliki meri je podobna svoji

predhodnici. Od nje se najbolj razlikuje po tem, da je pisava srednje velika.


Notna pisava je velika, besedilo pa različnih velikosti. Začetnica obsega veliko

slikovnega in fotografskega gradiva ter je natisnjena v barvnem tisku. Omogoča

tudi dopolnjevanje glasbenih vsebin. Uporabljata se pokončna in leţeča postavitev

strani. Avtor predstavlja nove vsebine v barvnih kvadratih.


Metoda v črno-belem tisku obsega 9 slik, 61 fotografij in 8 miselnih vzorcev.

Poleg vizualnega gradiva avtor z zgoščenko omogoča tudi slušno percepcijo.


Začetnica obsega veliko razlag, navodil, nekaj preglednic, krajših nalog za

dopolnjevanje in nasvetov za preprosto uporabo.

Pisava besedila in not je manjša, vsebine, s katerimi se postopoma seznanimo, pa

so posebej označene in večje od osnovne pisave.


Gradivo je oblikovano po enakem sistemu kot Basic Classical Guitar Method 1.

Obsega 21 slik, 14 fotografij in 6 miselnih vzorcev.

Interpretacija

Slovenske kitarske začetnice so zelo suhoparne. Sicer vključujejo veliko notnega

gradiva in razlag, vendar po našem mnenju za uporabnike niso dovolj privlačne.

Pri tem zlasti mislimo na mlajše otroke, ki začnejo izobraţevanje zelo zgodaj, pri

šestih ali sedmih letih. Ti potrebujejo veliko spodbude za učenje še neznanega

instrumenta. Otrok bo prav gotovo produktivnejši, če mu bo začetnica zanimiva.

Pod izrazom zanimivo imamo v mislih večbarvno gradivo večjega formata in

notne pisave, obogateno s fotografijami in slikami, ki ne sluţijo samo slikovni

predstavitvi instrumenta in na novo usvojenih znanj, temveč tudi različnim,

otroškemu razmišljanju primernim razlagam, zaradi katerih bo raven zanimanja za

instrument in glasbene vsebine toliko večja.

Izbrane tuje metode so raznovrstne in primernejše za mlajše otroke. Med njimi

najbolj izstopa Billetova, saj je zaradi ţe omenjenih razlogov po našem mnenju od

vseh šestih najzanimivejša.

S k l e p S t r a n | 60

3.5 SKLEP

Iz primerjalne analize smo ugotovili, da se nekatere kitarske začetnice med sabo

razlikujejo, druge pa so si v določenih kriterijih podobne.

Glede na raziskovalna vprašanja, navedena v empiričnem delu naloge, so

spoznanja naslednja:

Glasbena tradicija je vidna v vsaki začetnici. Viri so različno geografsko in

nacionalno obarvani. Največ avtorskih skladb uporablja Prek.

Splošne glasbenoteoretične prvine so zastopane pri vseh avtorjih in pojasnjene na

različne načine. Uvedene so z besedno in slikovno razlago ter specifičnimi vajami.

Hitro vpeljane so pri Preku in Šeguli (Mladi kitarist), postopoma pa pri Šeguli

(Mladi kitarist 1), Billetu in Tennantu. Prek uporablja osnovne in zahtevnejše

splošne glasbenoteoretične prvine (predstavitev in uporaba sekstole, dvojnega

višaja in niţaja). V Basic Classical Guitar Method 2 teh ne zasledimo, ker je

metoda nadaljevanje Basic Classical Guitar Method 1.

Specifično kitarske prvine so predstavljene na začetku metod (razen v Basic

Classical Guitar Method 2) z besednim in slikovnim gradivom, kar je po našem

mnenju ustrezen pristop k nadaljnjemu izobraţevanju.

Sedenje in drţa kitare sta osnovni prvini, ki sodita v začetni del metod, avtorji pa

ju predstavijo z risbami, fotografijami in razlago. Takšen način je za uporabnika

zanimiv, pregleden in v pomoč.

Pri predstavitvi desne roke smo ugotovili dva načina zapisa prstov. Prek in Šegula

(Mladi kitarist) uporabljata pike, Šegula (Mladi kitarist 1), Billet in Tennant pa

črke (po našem mnenju primernejši način). Pri prstnem redu (zapisanem s pikami)

je lahko prihajalo do napak pri zapisu, kar je lahko posledično privedlo do

napačnega razumevanja in s tem tudi izvajanja glasbenega gradiva. Najboljši

primer tega pojava je staccato, oblika glasbene artikulacije, ki jo prav tako

zapisujemo s piko nad notami.

Iz analize smo ugotovili, da je igra z naslonom in brez naslona predstavljena in

uporabljena pri Šeguli in Tennantu, pri Preku in Billetu pa ne. Uporabo nohtne

igre spodbujata samo Šegula (Mladi kitarist) in Tennant.


Pri predstavitvi in uporabi leve roke ter njenega prstnega reda ne ugotovimo

večjih odstopanj. Vsi avtorji uporabljajo enak prstni red, ki ga označujejo z

arabskimi številkami.

Opazili smo, da se tehnika leve roke razvija s skladbami, vajami različne

teţavnosti (Prek, Šegula, Tennant, Billet), spoznavanjem lestvic (Prek, Billet,

Tennant), kadencami in poltonskimi vrstami (Prek, Tennant) ter vezavami (Billet).

Prijem barre zasledimo pri Preku, Šeguli (Mladi kitarist) in Billetu.

Iz analize je razvidno, da je večglasje pri Preku zelo hitro vpeljano, pri Šeguli,

Billetu in Tennantu (Basic Classical Guitar Method 2) pa postopoma. Tennant ga

v prvi metodi ne uporablja.

Ugotovili smo, da so dinamične prvine zelo zastopane v Prekovi in Billetovi

začetnici. Najpogosteje uporabljene so piano, mezzoforte, forte, crescendo in

decrescendo.

V začetnicah sta pogosto uporabljena izraz za tempo andante ter agogična oznaka

ritardando. Tennant se od drugih avtorjev razlikuje po tem, da hitrost izvajanja

določa z uporabo metronomskih vrednosti.

Pri kriteriju vizualne podobe začetnic smo ugotovili, da je snov podana zelo

različno. Uporabljajo se razlage, fotografije, slike in miselni vzorci. Samo

Billetova metoda je tiskana v barvah, druge so črno-bele.

Po našem mnenju je najzanimivejša začetnica Methode de Guitare avtorja Jean-

Pierra Billeta, ker je tehnično, glasbeno in vizualno najbolj dovršena. Začetniki se

lahko z njeno uporabo zelo dobro naučijo igrati kitaro, vendar ob pomoči

mentorja, saj je napisana v francoskem jeziku.

Tennantovi metodi sta primerni za mlajše otroke in tudi za malo starejše. Sta zelo

pregledni, vsebine pa so vpeljane postopoma. Všečni sta nam zato, ker avtor

namenja veliko pozornosti nohtni igri, ta pa je v današnjem času nepogrešljivi del

kitarskega izvajanja. Za uporabnike zanimiv dodatek k Basic Classical Guitar

Method 1 je tudi zgoščenka, ki nam zagotavlja vizualno in zvočno pomoč pri vaji

in se lahko uporabi kot nadomestek učitelja. Slabost ali ovira začetnic je njihov

zapis v angleškem jeziku.


Mladi kitarist in Mladi kitarist 1 uporabnika seznanita s slovenskimi in

jugoslovanskimi ljudskimi skladbami. Mladi kitarist 1 nam predstavlja tudi

evropske in ameriške ljudske pesmi. Razlika med njima se kaţe v postopnosti

vpeljave glasbenoteoretičnih vsebin in v zapisu prstnega reda desne roke. Po

našem mnenju sta za mlajše uporabnike vizualno nezanimivi. Treba pa je

izpostaviti avtorjev znanstveni pristop, sistematičnost in aţurnost pri uporabljanju

aktualnih virov in pristopov k poučevanju, zaradi česar je začetnica Mladi kitarist

1 še danes ustrezno in tudi uporabljano gradivo v vzgojno-izobraţevalnem

sistemu.

Prekova Šola za kitaro I nam ponuja veliko avtorskih glasbenih vsebin in

slovenskih narodih pesmi. Je zelo zahtevna in po našem mnenju ni primerna za

popolne začetnike, saj so skoraj vse splošne glasbenoteoretične prvine, ki jih avtor

predstavi, navedene v uvodnem delu.

L i t e r a t u r a S t r a n | 63

LITERATURA

Billet, J. P. (1993). Methode de Guitare (débutants). Pariz: Editions Henry

Lemoine.

Gröbming, A. (1924). Osnovni pojmi iz glasbene teorije za učiteljišča, glasbene

šole in sorodne zavode. Ljubljana: Učiteljska tiskarna v Ljubljani.

Jeffery, B. (1981). Dionisio Aguado: New Guitar Method. Pridobljeno 7. 2. 2011,

iz http://www.tecla.com/extras/0001/0011/0011intro.html.

Michels, U. (2002). Glasbeni atlas. Ljubljana: DZS.

Mihelčič, P. (1993). Teorija glasbe: DZS.

Prek, S. (1952). Šola za kitaro I. Ljubljana: DZS.

Prek, S. (1982). Teorija glasbe. Ljubljana: DZS.

Prek, S. in Orlić, M. (1976). Metodika klasične gitare I dio. Zagreb: Muzička

akademija.

Rus, L. (2009). Njeno veličanstvo kitara in njeni podaniki. Ljubljana: Forma 7.

Sadie, S., Tyrell, J. (2001): New Grove Dictionary of Music. Oxford, Zdruţeno

kraljestvo: Oxford University Press.

Summerfield, M. (1996). The classical guitar its evolution, players and

personalities since 1800. Zdruţeno kraljestvo: Ashley Mark Publishing Co.

Šegula, T. (1979). Mladi kitarist (začetnica za kitaro). Ljubljana: DZS.

Šegula, T. (1995). Mladi kitarist 1(začetnica za kitaro). Ljubljana:DZS.

Tennant, S. (2004a). Basic Classical Guitar Method 1. Van Nuys, CA: Alfred

Publishing Co., National Guitar Workshop.

Tennant, S. (2004b). Basic Classical Guitar Method 2. Van Nuys, CA: Alfred

Publishing Co., National Guitar Workshop.

RAZVOJ IN PRIMERJALNA ANALIZA ZAČETNIC ZA … pedagogy in the world as well as in Slovenia, ... 2.3...

Documents

Transcript of RAZVOJ IN PRIMERJALNA ANALIZA ZAČETNIC ZA … pedagogy in the world as well as in Slovenia, ... 2.3...