Raoul Schultz - Rio Terà dei Pensieri

RAOUL SCHULTZRio Terà dei Pensieri

Fabio Ferraccioli Vincenzo Estremo

RAOUL SCHULTZRio Terà dei Pensieri

La realizzazione di questo libro è stata possibile grazie al generoso contributo di:

This book production was made possible throught the generous support of:

Guido Tiozzo

... Ho cominciato a lavorare. Quanti segreti, ho pensato ancora,nasconde la realtà per chi ha occhi per vedere e un pizzico di fantasia.

Un pizzico di fantasia è il sale dell’arte...

Raoul Schultz

Da anni ormai coltivavo il desiderio, spinto dal costante entusiasmo di Guido Tiozzo, amico e appas-sionato collezionista di Raoul Schultz e proprietario delle opere presentate in questo catalogo, direalizzare un volume che - nelle mie intenzioni - altro non vuole essere se non un piccolo omaggioad un grande artista veneziano.A Raoul Schultz dovrebbe essere dedicata molta attenzione. Attenzione doverosa per un artistaeclettico, precursore dei tempi e delle scuole di pensiero, vulcanico, amato dai suoi contemporanei,celebrato - mai abbastanza - in vita e poi relegato a figura di secondo piano dell'arte della città lagu-nare. Dal suo esordio nel 1953, nella Collettiva dell’Opera Bevilacqua La Masa, fino al giorno dellasua morte nel 1971 Schultz darà sfogo a tutto il suo amore per l’arte. Bene lo ricordano le parole diTinto Brass, regista per il quale collaborò come scenografo: “Era pieno di entusiasmo, letteralmen-te infiammato di desideri, di voglie, di curiosità, un artista vero, non un intellettuale dell’arte”. Un artista che sviluppò la propria arte in una città viva, in fermento, insieme ad artisti quali SaverioRampin, Ennio Finzi, Riccardo Licata, Tancredi. Un artista che seppe unire arte e realtà attraversole sue opere, dai primi disegni – quasi abbozzati – di chiese e luoghi veneziani, ai bellissimi colla-ges dei Calendari, dai Pentagrammi alle Lettere Anonime, sempre guidato da una fervida immagi-nazione che lo portò a sviluppare un personalissimo linguaggio artistico che oggi abbiamo final-mente la possibilità di riscoprire.

Fabio Ferraccioli

This book has no other pretension than offering a great Venetian artist a small homage. I had beencherishing the desire to achieve it for years, constantly and enthusiastically spurned by GuidoTiozzo, friend and passionate collector of Raoul Schultz and owner of the works presented in thiscatalogue.Raoul Schultz should be the object of great attention, dutiful for an eclectic artist, a forerunner oftimes and schools of thought, volcanic, beloved by his contemporaries, celebrated - never enough -in life and then relegated as a minor figure in the Venetian art scene.From his beginnings in 1953, in the collective exhibition at the Opera Bevilacqua La Masa, to the dayof his death in 1971, Schultz gave free play to his immense love for art. He is well described by thewords of Tinto Brass, the film director for whom he worked as a set designer: “He was full of enthu-siasm, literally inflamed with desires, wishes, curiosity: a real artist, not an art intellectual.”An artist who developped his art in a lively city full of ferments, together with such artists as SaverioRampin, Ennio Finzi, Riccardo Licata, Tancredi. An artist who was able to unite art and reality in hisworks, from his early drawings – almost bare sketches – of Venetian churches and places, to hissplendid Calendar collages, from the Music Scores to the Anonymous Letters, always driven by afervent imagination leading him to develop an utterly personal artistic language which we havetoday, at last, an opportunity to rediscover.

Fabio Ferraccioli

Raoul SchultzRio Terà dei Pensieri

di Vincenzo Estremo

Nel gioco delle forze che contribuiscono a determinare i modi dell'arte di una città, va annoveratosicuramente il peso socio culturale che questa ricopre all'interno del panorama artistico interna-zionale. Se questo enunciato fosse dogma storiografico l'arte prodotta nella città di Venezia dovreb-be essere stata tra quelle più influenti e rappresentative dell'intero XX secolo. La città dellaBiennale più antica e prestigiosa del mondo, dovrebbe essere sempre all'avanguardia nell'assimi-lazione e nell'elaborazione delle tendenze artistiche mondiali, ma, come già detto, nella storiogra-fia i dogmi non sono fondamento e guida.Questo preambolo di metodo vuole essere, in prima istanza, una chiarificazione delle condizioni cul-turali della Venezia del Novecento, e secondariamente, una premessa ad un discorso sull'arte diRaoul Schultz. La storica Annick Spay nel suo La Biennale de Venis, Histoire d'une institution centenaire (LesCahiers du Musée national d'art modern, n. 44) illustra la storia di questo gigante della cultura sindalla sua prima edizione del 1895. Ripercorrere la storia della Biennale ci serve per chiarire il ruolodella città in cui questa è germogliata e fiorita. Venezia e la Biennale, Venezia e l'arte del Novecento. Lo studio di questo rapporto ci concede di riallacciarci alla dichiarazione retorica iniziale, perché seda un lato non si può negare il peso immenso che la Biennale ha avuto e ha sul panorama artisticomondiale, dall'altro lato, purtroppo non si può parlare dell'arte “veneziana” come altrettantoinfluente. Lo stesso Novecento italiano ha avuto diverse sedi di propulsione artistica, ma tra questeVenezia non ha mai fatto capolino in modo significante. Perché mai una dicotomia tale?La risposta, come sempre, non può essere data snocciolando un elenco di fattori, ma deve esserericercata in una concatenazione di cause. Alla nostra analisi però è utile sottolineare solo due diqueste motivazioni, ovvero: la marginalità socio politica della città di Venezia nel secondo dopoguer-

ra e un atteggiamento reazionario rispetto all'arte, latente in tutta la città. Emilio Vedova, artistasimbolo della città, deve alla Germania, e non a Venezia, la sua svolta informale. L'adesione alla poetica del gesto, a discapito di quel suo grande talento per il disegno dal vero pra-ticato nei suoi anni giovanili in laguna, è avvenuta grazie all'interesse dell'artista per quella pitturadi “risonanza psichica” che si diffuse grazie a Wols e Hartung. Una Venezia imbrigliata in accademismi di maniera, in cui l'eleganza lirica di Guidi era ancora pie-tra miliare per i giovani protagonisti cittadini. Una città che quindi tollera di mal grado le innovazio-ni proposte durante le diverse Biennali del secondo dopoguerra, giudicandole come inutili esercizidi decadenza. Nemmeno l'arrivo della vulcanica Peggy sembra smuovere i veneziani dalle loro con-vinzioni, e così i grandi protagonisti dell'Action Painting, che attraccano in Canal Grande, restanoper molto tempo estranei allo “spirito” cittadino. Una città isola che si àncora dietro le proprieacque, pur ospitando in se le punte di diamante della cultura estetica del modernismo internazio-nale. Raoul Schultz però, non si lascia trascinare nelle secche di una cultura retorica, cerca in tutti i modidi scovare nella stesa Venezia e altrove (Roma) i contributi migliori all'evoluzione artistica di queglianni. Schultz si trova a vivere ed operare in una città il cui potenziale artistico d'innovazione vienenascosto a vantaggio di una cultura oramai imbalsamata, ma il viaggio, che ha segnato l'interainfanzia e giovinezza di Schultz, diviene un valido strumento d'arricchimento e perfezionamentoartistico. Il giovane Schutz non di rado valica il ponte della Libertà per intrecciare rapporti con i pro-tagonisti italiani di quell'ultimo strascico di modernismo. A Roma si lega artisticamente a Turcato eDorazio e si lancia alla scoperta del mondo del cinema, collaborando alla stesura di varie sceneg-giature e disegnando scenografie per il teatro. La natura speculativa del lavoro di Schultz emergesin dai primi vagiti, infatti, se la prospettiva curva può considerarsi un contributo personalissimo

alla stanca cultura del “ritorno all'ordine” italiano, il suo astratti-smo informale si struttura solo con uno studio sistematico. Raoulparte alla scoperta della Venezia celata immergendosi nellemeraviglie del Guggenheim sotto la guida di Tancredi. QuellaVenezia intimamente preziosa, unicamente all'avanguardia inun'Italia di provincia, diviene improvvisamente palese. La scelta diSchultz lo porta ad allontanarsi dalle posizioni dell'establishmentcittadino (Accademia e Bevilacqua la Masa), e apre all'artista unaserie infinita di possibilità speculative. Alla fine degli anniCinquanta lo sdoganamento e la scoperta del nuovo è oramai aduna fase matura, Schultz è pronto a superare anche la lezioneinformale, che oramai sente stantia e pronta al decesso. Il decen-nio successivo vede il suo avvicinamento al Nouveau Réalisme1, ela frequentazione di Raymond Hains, da poco stabilitosi a Venezia.Hains, che sin dai suoi esordi - 1947 - propone lavori di forte cari-ca teorica, è un artista pietroso, la cui rigidità speculativa lo portaa risultati interessanti, che a volte anticipano quelle che saranno,di lì a poco, le soluzioni degli artisti concettuali. Siamo negli annidei collages, degli spartiti, delle soluzioni toponomastiche e dellelettere anonime, ricerche in cui Schultz abbandona il mediumclassico della pittura per incamminarsi verso la contemporaneità.Questo percorso “evolutivo” viene, purtroppo, interrotto dallascomparsa dell'artista nel 1971 a soli 40 anni.

In tutto il panorama artistico veneziano del XX secolo pochi sono stati gli interpreti capaci di attra-versare e leggere la rivoluzione in atto nel secolo così come ha tentato di fare Schultz. Il passaggiodall'arte modernista, che prendeva congedo dal mondo con il mega-movimento internazionaledell'Informale, a quella contemporanea, i cui modi iniziavano a preannunciarsi anche grazie a movi-menti “deboli” come il Nouveau Réalisme, fu uno degli interstizi in cui si mosse l'eclettica evolu-zione artistica di Raoul Schultz. La partenza da posizioni espressioniste d'impianto passatista - i suoi riferimenti possono cercarsi amio parere nella stagione dell'espressionismo Bavarese di fine XIX secolo – con disegni, prevalen-temente in bianco e nero, sembra voler manifestare fede a un pensiero Mitteleuropeo. E' unaVenezia in cui riecheggiano atmosfere decadenti e rimpianti per la perdita di potere politico nelloscacchiere europeo. Nel suo Dallo Steinhof, prospettive viennesi del primo Novecento, (Adelphi,Milano 1980) Massimo Cacciari illustra, partendo dal pretesto del manicomio dello Steinhof, unaVienna nel pieno della decadenza imperiale; azzardando un paragone, si potrebbe pensare che gliesordi di Schultz siano maturati in atmosfere simili a quelle. Una Venezia, che come Vienna, è ora-mai rassegnata a soggetto comprimario. Questo il clima che si riflette nei primi disegni di Schultz,che documenta, con vedute cittadine, quel patetico sfoggio di eleganza dell'oramai ex Serenissima.L'amarezza di quegli anni ritorna nei disegni a soggetto militare, una serie dal tratto nervoso e pie-namente espressionista che ricorda, nel segno, alcune incisioni di Alfred Kubin. La prospettiva curva, che a mio parere non ricopre un ruolo determinante nella produzione artisti-ca di Schultz, ci serve come misura e metro per analizzare la metodologia processuale dell'artista.La prospettiva curva, come già detto in precedenza, assomiglia ad un’ultima adesione a quella cul-tura formalista, egemone negli ambienti accademici italiani, che vedeva nello studio degli antichi -riscoperta dei maesti minori del XV secolo italiano – e della tradizione, l'unico viatico per superarli

e procedere verso nuove soluzioni estetiche. Eccoallora che un acerbo Schultz vede nel moto di rivolu-zione una nuova via per l'arte, ma questo contributoteorico ci segnala a chiare lettere la capacità diSchultz di applicarsi ad un metodo e la sua caricaspeculativa; un'artista di cervello e non di suggestio-ne. Il passaggio all'astrattismo è il passo successivo checompie il giovane artista, che pur guardando alleesperienze americane dell'Action Painting e a quelleveneziane dell'informale di Vedova e Tancredi, elabo-ra un tratto nervoso, ma composto. Le Strutture diquesti anni echeggiano Mark Tobey e sembrano piùvicine al grafismo di Cy Twombly, che alla corporali-tà di Vedova e Pollock. La scelta dell'informale non èper Schultz un rifugiarsi nel gesto, infatti, le suecomposizioni sembrano sin troppo controllate e frut-to di studi, quasi come un'ossessiva esercitazionevettoriale. L'esperienza dei collages, degli cpartiti, della toponomastica e delle lettere anonime è sicuramen-te il lato che rende questo artista interessante ancora oggi a distanza di anni. Le sperimentazioni diquegli anni, siamo alla fine degli anni ‘60, lo pongono giustamente tra i protagonisti più aggiornatidell'arte italiana. Nel 1966 a New York, al Museum of Normal Art, Joseph Kosuth inizia la sua atti-

vità, in Europa nel 1969 la mostra di Harald Szeemann, When Attitudes became Form allaKunsthalle di Berna, diviene la bibbia delle future esperienze concettuali e in Italia nel 1970Germano Celant con Concept = Earth = Arte Povera al Museo Civico di Torino fanno esplodere l'ar-te concettuale nel panorama artistico internazionale. Controllando le date di questi eventi può bencomprendersi come siano le stesse in cui Schultz si avvicini al Neodada e al Nouveau Realism cheperò in lui assumono sin da subito un impianto fortemente concettuale. Si è già detto dell'arrivo aVenezia di Hains e si è già sottolineato come l'arte di questi virasse sin da subito verso posizioni diconcetto e non di forma. I Calendari, le Lettere e le Targhe toponomastiche, non possono esserelette in chiave Pop o Neodada, ma vanno viste come lavori concettuali. Di lì a poco la tela, supportoper i primi collage di Calendari, scomparirà definitivamente per fare spazio a lavori oramai smate-rializzati e consistenti nel solo progetto, la stessa attività dell'artista si limiterà allo studio e ad unmontaggio intellettuale. Questi approdi di estrema aderenza con il reale e di sensibile acutezza artistica, dimostrano espli-citamente quanto sia ingiusto il silenzio attorno all'arte di Schultz. L'artista custodito sopratutto nelricordo degli amici e dei collaboratori, merita di essere assorto tra i protagonisti principali dell'ar-te contemporanea veneziana. I suoi lavori sono oggi un patrimonio di trovate precoci e di acuteriflessioni sul concetto di limite, tanto caro in una città immersa nell'acqua.

1. Debole in questo caso viene usato come elemento contraddistinguente, infatti, se della strenua difesa delle forme edelle idee di proclamo, si alimentavano i movimenti modernisti, al contrario la poetica del contemporaneo annulla lalogica di un'arte egemone sulle altre per aprirsi ad un interazione tra le diverse esperienze artistiche. Il NouveauRealism può considerarsi emblematico di questo passaggio di stato, infatti, pur essendo un movimento modernista, contanto di Manifesto, mostra i sintomi del contemporaneo. A suffragio di ciò va ricordato come siano singolari sia la for-mazione che gli intenti prefissati del movimento, che all'atto della sua istituzione veniva già messo in discussione,segnandone definitivamente la fine. Cfr. A.Vettese, Capire l'arte Contemporanea, Umberto Allemandi & C. Torino, 2006

Raoul Schultz Rio Terà dei Pensieri

Vincenzo Estremo

In the interplay of the forces contributing to determine a city’s ways of art, its socio-economicalweight within the international artistic scene certainly deserves due consideration. Were this statement a historiographic dogma, the art produced in the city of Venice should havebeen among the most influent and representative of the whole 19th century. The city of the mostancient and prestigious biennale in the world should always be in the vanguard in assimilating andelaborating world artistic tendencies, but, as we have already said, dogmas are no foundation andguidance in historiography This preamble of method is meant, first of all, as a clarification of the cultural situation of 20th cen-tury Venice, and then as an introduction to a few remarks about the art of Raoul Schultz. The historian Annick Spay in her La Biennale de Venise, Histoire d'une institution centenaire (LesCahiers du Musée National d'Art Moderne, n. 44) illustrates the history of this giant of culture sinceits first edition in 1895. Going over the story of the Biennale is useful to understand the role of thecity where it germinated and bloomed.Venice and the Biennale, Venice and 20th century art.The study of this relationship enables us to refer back to the rhetorical statement of the beginningbecause, if on the one hand one cannot deny the enormous influence that the Biennale had and stillhas on the world’s artistic scene, on the other hand, one can’t unfortunately talk about “Venetian”art as equally influencial. The Italian “Novecento” itself had a number of focuses of artistic propul-sion, but Venice never emerged in a significant way among them. Why such a dichotomy?The answer, as it always happens, cannot be given just by listing a row of facts, but should be soughtfor in a chain of causes. Stressing just two of these reasons will however benefit our analysis: thesocio-political marginality of the city of Venice in the second post-war period, and a reactionary atti-tude towards art, latent in the whole city. Emilio Vedova, the city’s symbol artist, owes to Germany,

and not to Venice, his passage to the informal.The adhesion to the poetic of gesture, at the expense of his great talent for drawing from life prac-tised in his early Venetian years, occurred thanks to his interest for that painting of “psychic reso-nance” which became widespread owing to Wols and Hartung. A Venice curbed by manneristic academisms, where Guidi’s lyrical elegance was still a milestone forthe city’s young protagonists. A city, therefore, which reluctantly tolerates the innovations proposed

during the many Biennali of the second postwar period, regardingthem as vain decadence exercises. Not even volcanic Peggy’s arrivalseems to bugde the Venetians fron their convictions, and so the pro-tagonists of the Action Painting, who moor in the Grand Canal,remain for a long time stranger to the city “spirit”. An island-cityanchored “behind” its own waters, even when harbouring withinitself the diamond points of the aesthetic culture of internationalmodernism.Raoul Schultz however does not let himself get stranded in a rheto-ric culture; he tries in every way to find in Venice itself, as well aselsewhere (Rome), the best contributions to those years’ artistic evo-lution. Schultz happens to be living and working in a city whose arti-stic potential of innovation is hidden to the advantage of a culture bynow mummified; but journeying, which marked Schultz’ whole chil-dhood and youth, becomes a valuable instrument of artistic perfec-ting and enrichment. Quite often does young Schultz pass the Pontedella Libertà to interlace relations with the Italian protagonists of the

last aftermath of modernism. In Rome he starts artistic connections with Turcato and Dorazio andlaunches himself in the cinema world, collaborating in several script-writings, and drawing theatresceneries. The speculative nature of Schultz’s work emerges since its beginnings; in fact, if the cur-ved perspective can be considered a very personal contribution to the weary Italian “return-to-order” culture, his informal abstractism can be solely structured by systematic study. Raoulembarks on the discovery of the hidden Venice by plunging into the Guggenheim’s marvels underTancredi’s guidance. That intimately precious Venice, uniquely at the vanguard in a provincial Italy,suddenly becomes apparent. Schultz’ choice drives him to distance himself from the city establi-shment (Accademia and Bevilacqua la Masa), and opens to the artist an endless series of specula-tive possibilities. By the end of the Fifties the clearance and the discovery of the new are now at amature stage: Schultz is ready even to overcome the informal lesson, which he feels now as staleand about to decease.During the next decade he approaches the Nouveau Réalisme1, and gets in contact with RaymondHains, recently established in Venice. Hains, who from the beginning in 1947 proposes works of hightheorical valence, is a stony artist, whose speculative rigour leads him to interesting results, whichsometimes anticipate what, not much later, will be the conceptual artists’ solutions. We are in theyears of collages, music scores, toponomastic solutions and anonymous letters, researches whereSchultz abandons the classical medium of painting to set out towards contemporaneity.This “evolutive” course is, unluckily interrupted by the artist’s death in 1971, when he is barely 40. In the whole 20th -century Venetian artistic scene, few were the interpreters able to sail through therevolution which was taking place in the century in the same way as Schultz did. The passage frommodernist art, which took its leave from the world with the Informal mega-movement, and contem-porary art, whose manners were brewing owing also to “weak” movements such as the Nouveau

Réalisme, was one of the interstices where Raul Schultz’ eclectic artistic evolution took place.His beginnings from expressionistic and traditionally structured positions – his references could bedetected in my opinion in the Bavarian expressionism of the late 19th century – with mainly black-and-white drawings, seems to show adhesion to Mitteleuropean ideas. It is a Venice echoing withdecadent atmospheres and regret for the loss of political power in the European checkerboard. Inhis Dallo Steinhof, prospettive viennesi del primo Novecento, (Adelphi, Milano 1980) MassimoCacciari describes, using the Steinhof asylum as a pretext, a Wien in the fullness of its imperialdecadence; venturing a comparison, one could assume that Schultz’ beginnings matured in simi-lar atmospheres. A Venice which, like Wien, is now resigned to be a second lead subject. This is theclimate conveyed by Schultz’s first drawings, which testify, with city views, the pathetic boasted ele-gance of the by now former Serenissima. The bitterness of those years surfaces in the drawingswith military subject, a series in a nervous and fully expressionist hand, whose strokes remind someof Alfred Kubin’s engravings. The curved perspective which, I believe, does not hold an essential role in Schultz’ artistic produc-tion, is useful as a measure and parameter to analyse the proceeding methodology of the artist. Thecurved perspective, as previously said, looks rather like an ultimate adhesion to that formalistic cul-ture, egemonic in the Italian academy, which regarded the study of the ancients – rediscovery of theminor Italian Quattrocento masters – and of tradition, the only way to overcome them and proceedtowards new aesthetic solutions. And now, here’s young and ”green” Schultz perceiving in the revo-lution motus a new way to art; but this theorical contribution clearly shows Schultz’ capacity ofapplication to a method and his speculative valence; a brain artist, not one of suggestion.The passage to abstractism is the next step undertaken by the young artist who, even though loo-king at the American experiences of the Action Painting and at the Venetian informal ones of Vedova

and Tancredi, elaborates a nervous though orderly stroke. The Structures of those years echoMark Tobey and look closer to Cy Twombly’s graphism than to Vedova’s and Pollock’s corporality.The informal choice is not for Schultz an escape into gesture, as a matter of fact his compositionsseem even too controlled and a result of studies, almost like an obsessive vectorial exercise.Collages, musical scores, toponomastic and anonynous letters, this is surely the side making thisartist interesting still today at years of distance. The experimentations of those years - we are atthe end of the Sixties - set him by right among the most advanced protagonists of Italian art. In1966 in New York, at the Museum of Normal Art, Joseph Kosuth begins his activity; in Europe in1969 the exhibition of Harald Szeemann, at the Kunsthalle in Bern, becomes the bible of the futu-re conceptual experiences and in Italy in 1970 Germano Celant with Concept = Earth = ArtePovera at the Museo Civico in Turin make conceptual art explode in the international artisticscene.Comparing the dates of these events one can well realise how they are the same in which Schultzis approaching Neodada and Nouveau Réalisme, which however with him immediately assume astrongly conceptual structure. We have already mentioned Hains’ arrival in Venice and stressedhow his art since the very beginning was bent towards conceptual and not formal positions. TheCalendars, the Letters, and the Toponomastic plates cannot be read in a Pop or Neodada key, butmust be regarded as conceptual works. In a short time the canvas, support for the first Calendarcollages, will definitively disappear to leave room to by now dematerialised works, consisting inthe bare project, the artist’s activity itself will become limited to the study and an intellectualmontage. These achievements of extreme adherence with the real and of remarkable artisticsharpness explicitely show how unfair the silence around Schultz’ art is. The artist mostly pre-served in his friends’ and collaborators’ memory deserves to be elevated among the main prota-

gonists of Venetian contemporary art. His works are now a treasure of precocious inventions andkeen reflections on the concept of limit, so valuable in a city immersed in water.

1. Weak in this case is used as a distinctive element; as a matter of fact, if the modernist movements were fed with thestrenuous defence of forms and of proclaimed ideas, on the contrary the poetic of contemporaneity annihilates the logicof an art egemonic over the others and opesn to interaction between diverse artistic experiences. The NouveauRéalisme can be considered emblematic of this passage of state; as a matter of fact, even though it is a modernist move-ment with a Manifesto of its own, it shows the symptoms of contemporaneity. To corroborate this we should rememberhow singular both the formation and the established purposes of the movement are; the movement started to be put indiscussion at the moment itself of its institution, which definitely marked its end. Cfr. A.Vettese, Capire l'arte Contemporanea, Umberto Allemandi & C. Torino, 2006

Raoul Schultz

La Collezione Tiozzo, VeneziaTiozzo Collection, Venice

La guerracollage / paper collagecm. 100x70

Il soldatotempera su carta / tempera on papercm. 65x47

Ca Irapennarello su carta / paintbrush on papercm. 48x32,5

Ca Irapennarello su carta / paintbrush on papercm. 44x32

Ca Irapennarello su carta / paintbrush on papercm. 44x29,5

Cesto di radicchioolio su tela / oil on canvascm. 66x49

Vaso di fioriolio su tela / oil on canvascm. 60x45

Giostra, 1957olio su tela / oil on canvascm. 75,5x60,5

Senza titolopennarello su carta / paintbrush on paper cm. 25x17

Veneziapennarello su carta / paintbrush on paper cm. 17x25

Veneziapennarello su carta / paintbrush on papercm. 18x13

Veneziapennarello su carta / paintbrush on paper cm. 18x13

Venezia, Piazza San Marco, 1958pennarello su carta / paintbrush on paper cm. 20x30

Fumettotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 33x24

alto: Fumettotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 24x34

sinistra: Fumettotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 24x34

Fumettotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 24x34

Senza titolotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 19,5x30,5

Senza titolotecnica mista su carta / mixed media on papercm.70x100

Senza titolotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 70x100

Senza titoloacquerello su carta / watercolour on paper cm. 30,5x45

Senza titolotempera su carta / tempera on papercm. 70x100

Senza titolotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 52x68

Senza titolotempera e pastelli su carta / tempera and pastels on papercm. 60x80

Senza titolopastelli su carta / pastel on papercm. 30x44

Senza titolotempera su carta / tempera on paper cm. 45x29

Senza titolocarboncino su carta / charcoal on papercm. 99x69

Senza titolopennarello su carta / paintbrush on papercm. 100x70

Senza titolochina su carta / indian ink on papercm. 49x68

Senza titolochina e pennarelli su carta / indian ink and paintbrush on papercm. 38x53

Senza titolotempera su tela / tempera on canvascm. 58x69

Senza titolomatita su carta / pencil on papercm. 70x100

Pittura a metrotecnica mista su cartone / mixed media on boardcm. 79,5x523,5

Pittura a metrotecnica mista su cartone / mixed media on boardcm. 76x260

sinistra: Manifestocollage su carta / collage on paper cm. 70x50

destra: Manifesto, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 46x61

alto: Calendario, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 50x70

destra: Calendario, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 50x60

Calendario, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 36x54

Calendario, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 116,5x88

Calendario, 1963/64 collage su tela / collage on canvascm. 50x70

Calendario, 1963/64collage su tela / collage on canvascm. 62x92

Calendario, 1963/64 collage su tela / collage on canvascm. 38x54,5

alto: Disegnotempera su carta / tempera on papercm. 25x33

basso: Disegnotempera su carta / tempera on papercm. 25x33

Senza titolopennarelli su carta / paintbrush on papercm. 37x24

Senza titolopennarelli su carta / paintbrush on papercm. 38x25

Senza titolotempera e pennarelli su carta / tempera and paintbrush on papercm. 29x21

Spartitotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 30x21

Spartitotecnica mista su carta / mixed media on papercm. 30x21

1953Collettiva Bevilacqua La Masa - Venezia1954Mostra Premio Paradiso - Giardini della Biennale - VeneziaCollettiva Bevilacqua La Masa - Venezia1955Biennale dei Giovani - Gorizia1956Premio Burano - VeneziaPremio Bassanin - Mostra del disegno - UdineMostra della Resistenza - BolognaGalleria d’Arte San Vidal - VeneziaOpera Bevilacqua La Masa - Venezia1957Collettiva Bevilacqua La Masa - VeneziaGalleria d’Arte R - VeronaMuseo di Brooklyn - USA400 Opere Veneziane - Basilea1958Biennale dei Giovani - GoriziaOpera Bevilacqua La Masa - VeneziaGalleria d’Arte Santo Stefano - Venezia1959Collettiva Bevilacqua La Masa - VeneziaGalleria Comunale d’Arte - Portogruaro

ESPOSIZIONI - EXIBITIONS

Opera Bevilacqua La Masa - VeneziaPremio Mestre - VeneziaMostra Triveneta - PadovaMostra UCAI - Venezia1960Galleria d’Arte Rossoni - TriesteCollettiva Bevilacqua La Masa - Venezia1961Galleria d’Arte Il Canale - VeneziaGalleria d’Arte Linea - VeneziaPremio Mestre - VeneziaGalleria d’Arte Venezia - Venezia1962Collettiva Bevilacqua La Masa - VeneziaGalleria d’Arte 2000 - BolognaGalleria d’Arte Traghetto - VeneziaCollettiva Bevilacqua La Masa - Venezia1963Galleria d’Arte Il Canale - Venezia1965Premio Giorgine Poussin - Castelfranco VenetoGalleria d’Arte Il Canale - VeneziaCollettiva Bevilacqua La Masa - Venezia1966Galleria d’Arte Il Traghetto - Venezia

1967Mostra della Pittura Triveneta - PadovaGalleria d’Arte Il Traghetto - Venezia1968Galleria d’Arte Rialto - Venezia1970Galleria d’Arte Il Traghetto - Venezia1975Galleria d’Arte Il Traghetto - Venezia1976Opera Bevilacqua La Masa - Venezia1988Galleria del Cavallino - Venezia1998Galleria San Pantalon - Venezia2005Galleria Flavio Stocco - Castelfranco Veneto2007Galleria Tarozzi - Pordenone2008Arte al bivio. Venezia negli anni Sessanta. Università Ca’ Foscari - Venezia2009Oltre il paesaggio. Villa Brandolini - Pieve di Soligo

- Federico Castellani, Raoul Schultz alla Bevilacqua La Masa, “Il Gazzettino”, Venezia 28 giugno1956- Pari, in Vetrina d’Arte, “Il Gazzettino Sera”, Venezia 29 giugno 1956- Gigi Scarpa, Nelle sale della XLV Bevilacqua La Masa, “Il Gazzettino”, Venezia 28 gennaio 1958- Berto Morucchio, Raoul Schultz, catalogo della mostra presso la Galleria Santo Stefano, Venezia1958- Federico Castellani, Schultz, “Il Gazzettino”, Venezia 22 marzo 1958- Virgilio Guidi, Presentazione, catalogo della mostra presso l’Opera Bevilacqua La Masa- Paolo Rizzi, Mostra d’Arte. Schultz e Di Venere, “Il Gazzettino”, Venezia 30 luglio 1961- Berto Morucchio, Presentazione, catalogo della mostra presso Galleria Il Canale, Venezia 1962- Mario Deluigi, Presentazione, catalogo della mostra presso Galleria 2000, Bologna 1961- Paolo Rizzi, Mostra Schultz, “Il Gazzettino”, Venezia 27 maggio 1966- Paolo Rizzi, E’ morto il pittore Raoul Schultz, “Il Gazzettino”, Venezia 13 marzo 1971- Toni Toniato, Presentazione, catalogo della mostra presso Galleria Il Traghetto, Venezia 1975 (testidi Sergio Dangelo, Giuseppe Marchiori, Leone Minassian)- Toni Toniato, Raoul Schutz, Retrospettiva, Venezia, Opera Bevilacqua La Masa 1976- Giovanni Bianchi, Raoul Schultz, in La Pittura in Italia, Il Novecento, vol. 2, Electa Milano 1993, p. 865- Carlo Montanaro, Schultz, libero e artista unico, “La Nuova Venezia”, Venezia 20 maggio 1998- Ennio Pouchard, Schultz, La rivoluzione dimenticata, “Il Gazzettino”, Venezia 11 aprile 2005- Dino Marangon, Raoul Schultz, Venezia 2005

BIBLIOGRAFIA - BIBLIOGRAPHY

In copertina / CoverPittura a metrotecnica mista su cartone / mixed media on boardcm. 76x260

Design + Editing + LayoutFabio Ferraccioliwww.fabioferraccioli.comwww.audiografia.com

© Raoul Schultz. Rio Terà dei PensieriVincenzo Estremo

Traduzione / TranslationMaria Luisa Polimeno

Fotografie / PhotographsFabio Ferraccioliwww.fabioferraccioli.com

Thanks toDavide Busatto - Viviana CattelanUgo Dittadi - Giada Sirchi

CreditsAudiografia www.audiografia.comSottoboscowww.sottobosco.net

Stampa / Printed ByDiTre Group - Piombino Dese (PD)www.ditre.com

Raoul Schultz - Rio Terà dei Pensieri

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