Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

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LOM prlqsne DE LA lENcuA yAMANA etjg slcxtgcl SOL Ranci¡re, Jacques 1940 - El reparto de Io sensible ftexto impresol / Jacques Rarciére . - 1' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009. 62 p.: 11,8 x 21,5 cm.- (Colección Singula¡ Plual) ISBN : 97&956-00-0067-5 1. Filosofía I. Título. II. Serie. Dervey : 100.- cdd 21 Cutter : R185r Fuente: Agencia Catalog¡áfica Chilena O LOM Ediciones Primera edició¡ 2009 I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5 Título orlgln la Le paftage du sensible La Fab¡ique éditions, 2000 lmagen de portada: Jurio Ludovisi A cargo de esta coleccióD: Patricio Mena e Ivlín Trujillo Diseño, Composición y Diagramación: Editorial LOM. Concha y Toro 23, Santiago Fono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88 e-mail: [email protected] lmpreso en los talleres de LOM Miguel de Atero 2888, Quint¿ Normal Fo¡os: 716 9684 - 716 9695 lFsxt 716 8304 Impreso en Santiago de Chile ESTE L¡BRo, priBt-rcaDo EN EL MARco DEL PRoGRAMA DE AYT,DA a LA puBlrcacróN (PA.P), ¡rA REcrBrDo EL Apoyo DEL MrN¡srERro DE RElacroN€s ExrERroRF.s DE FRANCTA, DE L{ EMBAJADA DE FRANC|A EN CHrLE y DEL lNsrrruro CH¡LENo FRANcÉs DE SaNnAco, Jacques Ranciére El renarto de Io señ.sible Estótica y política Traducción de Cristóbal Durán, Helga Peralta, Camilo Rossel, Iván Trujillo y Francisco de Undurraga. Realizada en el marco de las actividades del Seminario de Doctorado dictado por el profesor Francisco de Undurraga en el Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría de las Artes, Universidad de Chile. Pri¡ner semestre de 2007.

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Ranciere - El Reparto de Lo Sensible Estética Arte Política

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LOM prlqsne DE LA lENcuA yAMANA etjg slcxtgcl SOL

Ranci¡re, Jacques 1940 -El reparto de Io sensible ftexto impresol / JacquesRarciére . - 1' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009.62 p.: 11,8 x 21,5 cm.- (Colección Singula¡ Plual)

ISBN : 97&956-00-0067-5

1. Filosofía I. Título. II. Serie.

Dervey : 100.- cdd 21Cutter : R185r

Fuente: Agencia Catalog¡áfica Chilena

O LOM EdicionesPrimera edició¡ 2009

I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5

Título orlgln la Le paftage du sensibleLa Fab¡ique éditions, 2000

lmagen de portada: Jurio Ludovisi

A cargo de esta coleccióD: Patricio Mena e Ivlín Trujillo

Diseño, Composición y Diagramación:Editorial LOM. Concha y Toro 23, SantiagoFono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88

e-mail: [email protected]

lmpreso en los talleres de LOMMiguel de Atero 2888, Quint¿ NormalFo¡os: 716 9684 - 716 9695 lFsxt 716 8304

Impreso en Santiago de Chile

ESTE L¡BRo, priBt-rcaDo EN EL MARco DEL PRoGRAMA DE AYT,DA a LA puBlrcacróN(PA.P), ¡rA REcrBrDo EL Apoyo DEL MrN¡srERro DE RElacroN€s ExrERroRF.sDE FRANCTA, DE L{ EMBAJADA DE FRANC|A EN CHrLE y DEL lNsrrruro CH¡LENoFRANcÉs DE SaNnAco,

Jacques RanciéreEl renarto deIo señ.sible

Estótica y política

Traducción de Cristóbal Durán, HelgaPeralta, Camilo Rossel, Iván Trujilloy Francisco de Undurraga. Realizadaen el marco de las actividades delSeminario de Doctorado dictado porel profesor Francisco de Undurraga enel Doctorado en Filosofía con menciónen Estética y Teoría de las Artes,Universidad de Chile. Pri¡ner semestrede 2007.

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Prólogo

Las páginas que siguen obedecen a una doblepetición. En su origen, estaban las preguntasplanteadas por dos jóvenes filósofos, MurielCombes y Bernard Aspe, p ra su revísta Alice, ymás especialmente para su sección "La fábrica delo sensible". Esta sección se interesa por los actosestéticos como conñguraciones de la experiencia,que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducenformas nuevas de la subletividad política. Es en este

marco que me preguntaron sobre las consecuenciasde los análisis que mi libro La Mésententel habiadedicado

^l rcparfo de lo sensible, que es el lugar

en que se itega la política, por consiguiente a

una cierta estética de la política. Sus preguntas,suscitadas también por una reflexión nueva sobrelas grandes teorías y experiencias vanguardistas dela fusión del arte y de la vida, rigen la estructuradel texto que leeremos. Mis respuestas fuerondesarrolladas y sus presuposiciones ft¡eron, dentrode lo posible, explicitadas ante la petición de EricHazan y Stéphanie Grégoire.

Pefo esta petición particular se inscribe en uncontexto más general. La multiplicación de losdiscursos que denuncian la crisis del arte o su

t lzcquesRanciére, La Mévntente, Poliriqae et philosophíe, Paris, Galilíe, 1995,

Tt. El desaasfu, Polltha 7 fhnfu, Bu€nos Aircs, Edicion€s Nu€ \/isiór!,1996.

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captación fatal por el discurso, la generalizacióndel espectáculo o la muerte de la imagen, indicansuficientemente que el terreno estético es hoyaquel en el cual prosigue una batalla que ayer teníapor objeto las promesas de la emancipación y lasilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda latrayectoria del discurso situacionista, provenientede un movimiento artístico vanguardista de laposguerra, convertido en los años 1960 en unactític^ r^dical de la política y hoy en día absorbidoen lo ordinario del discurso desencantado quercaliza el doblez "crítico" del orden existente, es

sintomática de las idas y venidas contemporáneasde la estética y de la política, así como de lastransformaciones del pensamiento vanguardistaen pensamiento nostálgico. Pero son los textosde Jean-Frangois Lyotard los que marcan mejorla manera en que "la estética" ha llegado a ser,

en los últimos veinte años, el lugar privilegiadoen el cual la tradición del pensamiento crítico se

ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.La reinterpfetación del análisis kantiano de losublime importaba al arfe ese concepto que Kanthabía situado más allá del arte, pua hacer del arteun testigo del encuentro de lo impresentable quedesampara todo pensamiento -y, por esa vía, untestigo que carga contra la anogancia de la grantentativa estético-política del devenir-mundo delpensamientG-. Así, el pensamiento del arte se

convertía en el lugar en que se prolongaba, luego dela proclamación del fin de las utopías políticas, unadramaturgia del abismo originario del pensamientoy del desastre de su desconocimiento. Numerosas

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contribuciones contemporáneas al pensamiento delos desastres del arte o de la imagen acuñaban enuna prosa más mediocre este vuelco primero.

Ese paisaje conocido del pensamientocontemporáneo define el contexto en el cualse inscriben estas preguntas y respuestas, peroen ningún caso su objetivo. No se trata aquí de

reivindicar nuevamente, contra el desencantoposmoderno, la vocación vanguardista del arteo el impulso de una modernidad que vinculalas conquistas de la novedad artística con las dela emancipación. Estas páginas no proceden deIa preocupación por una intervención polémica.Más bien se inscriben en un trabajo a largo plazoque apunta a restablecer las condiciones deinteligibilidad de un debate. Eso quiere deci¡ enprimer lugar, elaborar el sentido mismo de lo queel término estética designa: no la teoría del arteen general o una teoía del arte que lo remitiría a

sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimenespecífico de identificación y de pensamienlo delas artes: un modo de articulación entre manerasde hacer, formas de visibilidad de esas maneras dehacer y modos de pensabilidad de sus relaciones,

que implican una cierta idea de la efectividad delpensamiento. Definir las articulaciones de este

régimen estético de las anes. los posibles que éstas

determinan y sus modos de tránsforrración, ese es

el obietivo presente de mi investigación y de unseminario rcalizado desde hace algunos años enel marco de la Universidad París VIII y del ColegioInternacional de Filosofía. No se encontrarán aquí

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los resultados, cuya elaboración seguirá su ritmopropio. He, no obstante, intentado marcar algunospuntos de referencia, históricos y conceptuales,adecuados para replantear ciertos problemas queconfunden irremediablemente nociones que hacenpa.saf a pliori conceptuales por determinacioneshistóricas y recones temporales por determinacionesconceptuales. En el primer rango de estas nocionesfrgura por supuesto la de modernidad, principiohoy en día de todos los desórdenes que sitúanjuntos a Hólderlin o Cézanne,Mallarmé, Malevitch oDuchamp en el gran torbellino en el cual se mezclanla ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario,la edad de las masas y el irracionalismo romántico,la prohibición de la representación y las técnicas dela reproducción mecanizada, lo sublime kantianoy la escena primitiva freudiana, la huida de losdioses y el exteminio de los judíos en Europa.Indicar la poca consistencia de estas nociones noimplica evidentemente ninguna adhesión a losdiscursos contemporáneos del regreso a la simplercalidad de las prácticas del ane y de sus criteriosde apreciación. La conexión de estas .simples

prácticas" con modos de discurso, formas de vida,ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, noes el fruto de ningún dewío maléfico. En cambio, elesfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobredramaturgia del fin y del retorno, qlle no acaba deocupar el terreno del arte, de la política y de rodoobieto de pensamiento.

1. Del reparto de lo sensible y de lasrelaciones que establece entre política yestética

Ez El desacuerdo, la polhica es i.nterrogada

a partb de lo qae wted lhna el Teparto de

lo sensible". ¿E ta ffipretión es a sus ojos ld que

brinda lu claue d¿ k unión necesaria entre

prdctica estética y prácticas políücas?

Llamo reparto de lo sensible a ese sistem-a deevidencias sensibles que al mismo tiempo hacevisible la existencia de un común y los recortesque allí definen los lugares y las paftes respectivas.Un reparto de lo sensible fiia entonces, al mismotiempo, un común fepartido y pafies exclusivas.Esta repartición de partes y de lugares se funda enun reparto de espacios, de tiempos y de formas deact¡vidad que determina la manera misma en que

un comÍrn se ofrece a la participación y donde losunos y los otros tienen parte en este reparto. El

ciudadano, dice A¡istóteles, es ^queI

qne tiene parteen el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero

otra forma de reparto precede a e6te tener parte:

aquel que detemina a los que tienen parte en é1.

El animal hablante, dice Aristóteles, es un animalpolítico. Pero el esclavo, si es que comprende ellenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice Platón,no pueden ocupafse de cosas comunes porqueno tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que

su trabajo. No pueden esfar en otro silio porqueel trabajo no espera.. El reparto de lo sensiblehace ver quién puede tener parte en lo común en

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función de lo que hace, del tiempo y el espacio en

los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual"ocupación" deñne competencias o incompetenciasrespecto a 1o común. Eso define el hecho de ser

o no visible en un espacio común, dotado de unapalabra común, etc. Hay entonces, en la base de lapolítica, una "estética" que no tiene nada que vercon esta "estetización de la política" propia de la"época de masas", de la cual habla Benjamin. Esta

estética no puede ser comprendida en el sentidode trna captación perversa de la política por unavoluntad de arte, por el pensamiento del pueblocomo obra de arte. Si nos apegamos ala anaLogía,podemos entenderla en un sentido kantiano

-eventualmente revisitado por Foucault- comoel sistema de formas a priori que determinanlo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos yde espacios, de lo visible y de lo invisible, de lapalabra y del ruido que define a la vez el lugary la problemática de la política como forma de

experiencia. La política trata de lo que vemos yde lo que podemos decir al respecto, sobre quiéntiene la conpete ncia, para, ver y la cualidad para

decir, sobre las propiedades de los espacios y los

posibles del tiempo.

Es a partir de esta estética primera que podemosplantear la cuestión de las "prácticas estéticas", en

el sentido en que nosotros las entendemos, es decirformas de visibilidad de prácticas del arte, del lugarque ellas ocupan, de lo que "hacen" a la mi¡ada de

lo comírn. Las prácticas artísticas son "maneras de

hacer" que intervienen en la distribución general

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de las maneras de hacer y en sus relaciones conmaneras de ser y formas de visibilidad. Antes defundarse en el contenido inmoral de las fábulas, laproscripción platónica de los poetas se f¡¡nda en la

imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.El problema de la ficción es primero un problemade distribución de lugares. Desde el punto de vistaplatónico, la escena del teatro, que es a la vez el

espacio de una actividad pública y el lugar deexhibición de "fantasmas", confunde el reparto de

identidades, de actividades y de espacios. Sucede

lo mismo con la escritura: yéndose a la derecha ya la izquierda, sin saber a qr:ién hay o no hay que

hablar, la escritura destruye toda base legítima dela circulación de la palabra, de la relación entre

los efectos de la palabra y de las posiciones de

cuerpos en el espacio común. Platón desprendeasí dos grandes modelos, dos grandes formas de

existencia y de efectividad sensible de la palabra,el teatro y la escritura -que serán también formas

de estructuración para el régimen de las artes engeneral-. Aho¡a bien, éstas se revelan de entrada

comprometidas con un cierto régimen de la política,

un régimen de indeterminación de identidades,de deslegitimación de posiciones de palabra, dedesregulación de repartos del espacio y del tiempo.Este régimen estético de la política es propiamenteel de la democ¡acia, el régimen de la asamblea de

los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de

la institución teatral. Al teatro y a la escritura, Platón

opone una tercera forma, una buentforma del arte,la forma coreográfica de la comunidad que canta ydanza su propia unidad. En suma, Platón desprende

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tres maneras cuyas prácticas de la palabra y delcuerpo proponen figuras de comunidad. Está la

superficie de signos mudos: superficie de signosque son, dice, como pinturas. Y está ei espacio delmovimiento de los cuerpos que se divide él mismoen dos modelos antagónicos. Por un lado está elmovimiento de los simulacros de la escena, ofrecidoa las identi-ficaciones del público. Por el otro, está

el movimiento auténtico, el movimiento propio delos cuerpos comunitarios.

La superficie de signos "pintados", el desdo-blamiento del teatro, el ritmo del coro danzante:

he ahí tres formas de reparto de lo sensible que

estructuran la manera en que las artes pueden serpercibidas y pensadas como artes Jr' como formasde inscripción del sentído de la comunidad. Estas

formas definen la manera en que las obt s o per-

formances "hacen política", cualesquiera sean porotra parte las intenciones que ahí rigen, los modosde inserción sociales de los artistas o la maneras enque las formas aftísticas reflejan las estructu¡as o losmovimíentos sociales. Cuando aparece¡ MadameBouary o Ia educación sentimental, estas obras soninmediatamente percibidas como "la democraciaen literatura", a pesar de la postura aristocrática

y el conformismo político de Flaubert. Incluso su

rechazo de confiar a la lite¡atura mensaie alguno es

considerado como un testimonio de la igualdad de-mocrática. Es demócrata, dícen sus adversarios, porsu toma de partido por pintar en lugar de instruir.Esta igualdad de indiferencia es la consecuenciade una toma de panido poética. La igualdad de

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todos los suietos es la negación de toda relaciónde necesidad entre una forma y un contenidodeterminados. Pero esta indiferencia, ¿qué es en

definitiva sino la igualdad misma de todo lo que

adviene sobre una página de escritura, disponiblepara toda mirada? Esta igualdad destruye todas lasjerarquías de la representación e instituye tambiénla comunidad de los lectores como comunidad sinlegitimidad, comunidad dibujada por la sola circu-lación aleatoria de la letra.

Hay así una politicidad sensible atribuida de

enú^da a grandes formas de reparto estéticocomo el teatro, la plgíta o el coro. Esas "políticas"siguen su lógica propia y r..uelven a proponer sus

servicios en épocas y en contextos muy diferentes.

Pensemos en la manera en que esos paradigmas

han funcionado en el nudo arte/política a finalesdel siglo )CX y a comienzos del siglo )O(. Pensemos,

por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de

Ia página en sus diferentes formas, que exceden la

materialidad de la hoja escrita: existe la democracianovelesca, la democracia indiferente de la escrituratal como la simbolizan la novela y su público. Pero

existe también la cultura tipográfica e iconográfica,ese entrelazamiento de poderes de la letra y de laimagen, que ha iugado un rol tan impoÍante en

el Renacimiento y que las viñetas, [culs-deJampele innovaciones diversas de la tipografln románticahan despertado. Este modelo confunde las reglasde correspondencia a distancia entre lo decibley lo visible propias de la lógica representativa.Confunde también el reparto entre las obras del

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Comentario en el texto
zATONYI. el diseño y la democratizacion del libro. hay mas y menos.
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afte puro y las decoraciones del alte aplicado. Es

por esto que ha Jugado un ro1 tan impoÍante -ygeneralmente subestimado- en el trastorno delparadigma representativo y en sus implicaciones

políticas. Pienso particularmente en su rol en el

movimiento,4r's and Crafis y entodos su derivados(A¡tes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde

se definió una idea del mobiliario -en sentido

amplio- de la comunidad nueva, que inspirótambién una idea nueva de la superñcie pictórica

como superficie de estructure común.

El discurso modernista presenta la revoluciónpictórica abstracta como el descubrimiento por

parte de la pintura de su "medium" propio: la

superficie bidimensional. La revocación de la ilusión

perspectivista de la tercera dimensión devolvería

a la pintura el dominio de su propia superficie.

Pero precisamente esta superfrcie no tiene nada

de propia. Una "superficie" no es simplemente una

composición geométrica de líneas. Es una forma

de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran

para Platón superficies equivalentes de signos

mudos, privados del soplo que anima y transporta

la pttlabra viviente. Lo plano, en esta lógica, no se

opone a lo proftrndo, en el sentido t¡idimensional.

Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva",

conducida por el locutor hacia el destinatarioadecuado, que se opone la superficie muda de los

signos pintados. Y la adopción por la pintura de

la tercera dimensión fue también una respuesta a

ese repafo. La reproducción de la profundidadóptica estuvo ligada al privilegio de la bistorio' Ell^

't4t5

panicipó, en el Renacimiento, en la valorizaciónde la pintura, en la afirmación de su capacidadde captar un acto de palabra viva, el momentodecisivo de una acción y de una significación. La

poética clásica de la representación quiso, contra

el rebajamiento platónico de la mimesis, dotar de

t¡na vida a lo "plano" de la palabra o del "cuadro",de una profundidad específica, como manifestación

de una acción, expresíón de una interiorid¿d otransmisión de una significación. Ella ha instauradoentre palabra y pintura, entre decible y visible, unarelación de correspondencia a distancia, dando ala imitación su espacio específico.

Es esta relación la que está en cuestión en lapretendida distinción de lo bidimensional y de1o tridimensional con-ro "propios" de tal o cualarte. Es entonces sobre lo plano de la página,

en el cambio de función de las "imágenes" de laliteratura o el cambio del discurso sobre el cuadro,pero también entre los trazos de la tipografía, delafiche y de las afes decorativas, que se prepara engran pafe la "revolución anti-representativa" de lapintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta

y supuestamente devuelta a su medium propio,forma parte de una visión de conjunto de un nuevohombre alojado en nuevos edificios, rodeado de

objetos diferentes. Su planicie está ligada a la deIz pigina, del afiche o de la tapice¡ía. Ésta es la de

una interfase. Y sr"r "pureza" anti-representativa se

inscribe en un contefo de entrelazamiento del artepuro y del arte aplicado, que le da de entrada una

signiñcación política. No es la fiebre revolucionaria

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ARGAN.la linea temporal y la linea espacial.
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que lo rodea la que hace al mismo tiempo de

Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo

blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas

formas de vida". Y no es algún ideal teatral del

hombre nuevo lo que sella la alianza momentánea

entre políticas y afiistas revolucionarios. Es primero

en la interfase creada entre "sopotfes" diferentes,

en los lazos tejidos entre el poema y sll tipografía

o su ilustración, entre el teatro y sus diseñadores

y afichistas, entre el objeto decorativo y el poema,

que se forma esta "novedad" que va a ligar al artista

que suprime la figuración, al revolucionario que

inventa la vida nueva. Esta interfase es política en

txnto que revoca la doble política inherente a la

lógica representativa. Por una parte, ésta separaba el

mundo de las imitaciones del afte y el mundo de los

intereses vitales y las grandezas político-sociales. Por

otra, su organización jerárquica -y particularmente

el primado de la palabra/acción viva sobre laimagen pintada- constituía una analogía respecto

al orden político social. Con el triunfo de la página

novelesca sobre la escena teatml, el entrelazamiento

igualitario de las imágenes y los signos sobre la

superficie pictórica o tipográfica, la promoción del

arte de los artesanos al gran arte y la pretensión

nueva de poner el afte en el decorado de toda

vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia

sensible que zozobn.

De manera que lo "plano" de la superñcie de

los signos pintados, esa forma de reparto igualitario

de 1o sensible estigmatizado por Platón, interviene

al mismo tierrlpo como principio de revolución

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"formal" de un arte y principio de re-particiónpolítico de la experiencia común. Podríamos, delmismo modo, reflexionar sobre las otras grandesformas, la del coro y del teatro que mencionaba, yotras. Una historia de la política estética, entendidaen este sentido, debe tomar en cuenta la maneraen que estas grandes formas se oponen o se

entremezclan. Pienso, por eiemplo, en la manera enla cual este paradigma de la superficie de signos/formas se opuso o mezcl' al paradigma teatralde la presencia -y a las diversas formas que este

paradigma pudo él mismo toma¡ de la figuraciónsimbolista de la leyenda colectiva al coro en actode los hombres nuevoF. La política se juega ahícomo relación entre la escena y la sala, significacióndel cuerpo del actoq juegos de la proximidad o dela distancia. Las prosas críticas de Mallarmé ponenejemplamente en escena el juego de referenciascruzadas, oposiciones o asimilaciones entfe esas

formas, desde el teatro íntimo de la página o lacoreografía caligráñca hasta el nuevo "oficio" delconcierto.

Por una parte, entonces, esas formas apafecencomo portadoras de figuras de comunidad igualesa sí mismas en contextos muy diferentes. Pero,

inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas

a paradigmas políticos contradictorios. Tomemos elejemplo de la escena trigica. Pan Platón, ella es

pofiadora del síndrome democrático y al mismotiempo de la fuerza de la ilusión. Al aislar la mimesisen su espacio propio, y al circunscribir la tragediaen una lógica de los géneros, Aristóteles redefine,

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incluso si no es su propósito, su politicidad. ! en

el sistema clásico de la representación, la escena

trágica será la escena de visibilidad de un mundo

en orden, gobernado por la jerarquía de sujetos y

la adaptación de situaciones y maneras de hablar

cle esta ierarquía. El paradigma democrático se

habrá r,-uelto un paradigma monárquico. Pensemos

también en la larga y contradictoria historia de

la retórica y del modelo del "buen orador". A lolargo de toda la época monárquica, la elocuencia

democrática demosteniana significó una excelencia

de la palabra, ella misma planteada como el atributo

imaginario del poder supremo, pero tambiénsiempre disponible para retomar su funcióndemocrática, al prestar sus formas canónicas y sus

imágenes consagradas ^

l^ ^p

ricíón transgresora

en la escena pública de locutores no alltorizados.

Pensemos incluso en los destinos contradictorios

clel modelo coreográfico. Trabaios recientes han

recordado los avatares de la esc¡itura del movimiento

elaborada por Laban en un contexto de liberación

de los cuerpos y convertida en el modelo de las

grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,

en el contexto contestatario del arte perfomativo,

una nueva virginidad subversiva La explicación

benjaminiana por medio de la estetización fatal de

la política en "la era de las masas" quizá olvida el

lazo muy antiglto entre el unanimismo ciudadano yla exaltación del libre movimiento de los cuerpos.

En Ia polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platón

recomendaba mecer sin tregua a los niños de

pecho.

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He citado tres formas a causa de su identificaciónconceptual platónica y de su constancia histórica.Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras

en que las ñguras de la comunidad se encuentranestéticamente bosqueiadas. Lo importante es que es

en este nivel, el del recone sensible de lo comúrnde la comunidad, de las formas de su visibilidady de su disposición, que se plantea la cuestiónde la relación estética/política. Es a partir de ahíque podemos pensar las intervenciones políticasde artistas, desde las formas literarias románticasdel desciframiento de la sociedad hasta los modoscontemporáneos de la performance y la instalación,pasando por la poética simbolista del sueño o lasupresión dadaísta o constructivista del arte. A panirde ahí pueden ponerse en tela de juicio numerosashistorias imaginarias de la "modernidad" artístic ylos vanos debates sobre la autonomía del arte o su

sumisión a la política. Las artes no prestan nunca alas empresas de la dominación o de la emancipaciónmás que lo que ellas pueden prestades, es decir,simplemente 10 que tienen en común con ellas:posiciones y movimientos de cuerpos, funcionesde la palabra, reparticiones de lo visible y de loinvisible. Y la autonomía de la que ellas puedengozar o la subversión que ellas pueden atribuirse,descansan sobre la misma base.

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2. Ile los regímenes del arte y del escasointerés de la noción de modernidad

Afuunas de las categorías más centrales 4ardpewar la creación artlstica del sigb fr{, a sabet

la¡ de modernidad, de uanguardia y, desde

bace algin tierxpo, de posnodernidad, tesuban

tener igualmente un sentido políüco, ¿Le parece

qae elh.s potean algún interés para con¿ebir en

términot prccisos eso qae liga "k estética" con lo

"polltico"?

No creo que las nociones de modernidad y

de vanguardia hayan sido suficientementeesclarecedoras para pensar las nuevas formas del

arte del último siglo, ni las relaciones de la estética

con lo político. Ellas mezclan en efecto dos cosas

muy diferentes. Una es la historicidad propia de

un régimen de las artes en general. La otra, son

las decisiones de ruptura o de anticipación que

operan en el interior de ese régimen. La noción de

modernidad estética recubre, sin dade concepto

alguno, la singularidad de un régimen particular de

las aftes, es decir, de un tiPo específico de vínculo

entre modos de p¡oducción de ob¡as o de prácticas,

forn-ras de visibilidad de esas prácticas, y modos de

conceptualización de unas y de otras.

Aquí se impone un rodeo pára esclarecer esta

noción y situar el problema En relación con loque llamamos afte, podemos en efecto distinguir,

en la tradición occidental, tres grandes regímenes

de identificación. En primer lugar se encuentra

lo que propongo denominar un régimen ético

de las imágenes. En este régimen, "el arte" no

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es identificado tal cual, sino qlle se encuentrasubsumido por la pregunta por las imágenes.

Hay un tipo de seres, las imágenes, que sonobjeto de una doble interrogáción: la de su origeny, por consiguiente, de su contenido de verdad; yla de su destino: los usos a los cuales siruen y losefectos que ellas inducen. Depende de este régimenla cuestión de las imágenes de la divinidad, delderecho o de la prohibición de producirlas, delestatuto y de la significación de las imágenes quehan producido dicho régimen. Depende tambiénroda la polémica platónica contra los simulacrosde la pintura, del poema y de la escena. Platón nosomete, como frecuentemente se dice, el arte a lapolítica. Esta distinción misma no tiene sentido para

é1. El arte para Platón no existe, sino solamente aftes,

maneras de hacer Y es entre ellas que traza la líneade fepafto: hay aÍes verdaderas, es deci¡ saberes

fundados en la imitación de un modelo con finesdefinidos, y simulacros de afie que imitan simples

apariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su

o¡igen, lo son además por su función: por la maneraen que las imágenes del poema dan a los niños y alos espectadores ciudadanos cierta educación, y se

inscriben en el repafio de ocupaciones cJe la polis.Es en esle sentido que hablo de régimen ético delas imágenes. En este régimen se trata de saberen qué medida la manera de ser de las imágenesconcierne aI etbos,la manera de ser de individuosy de colectividades. Y esta cuestión impide al "afe"individualizarse como tal2.

' Podemos comprender a pa*ir de esto el paralogismo conrenido e¡ todas la¡rennrivx por deducir las caracte¡fsticas de la¡ a¡tes del estatuto ontológico delas imágenes (por ejemplo, las incesa¡res renativas de exuaer de la teología

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Page 11: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

Del régimen ético de las imágenes se separa el

régimen poético -o representativo- de las artes. É$e

identifica el hecho del arte -o más bien de las artes-

er la parejt poiesis/mim.esis. El principio mimético

no es, en su fondo, un principio normativo que

diga que el arte deba hacer copias que se asemejen

a sus modelos. Es en primer lugar un principiopragmático que aísla, en el dominio general de

las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes

parÍiculares que ejecutan cosas específicas, a saber,

imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a

la verificación ordinaria de los productos de las artes

por su uso y a la legislación de la verdad sobre los

discursos y las imágenes. Esa es la gran operación

efectuada por la elaboración aristotélica de lamimesís y por el privilegio dado a la acción trágica.

del lcono la idea de lo 'propio' de la pintura, de la fotografla o del cine). Esatent¡¡iv¿ pone en relacitin di ceusa y eiecto las propiedades de dos regimenes de

pensamienro que se e*clu1rn. El mismo problerna es planteado por elanálisis

6enia"¡ni¡no del au'e Beniamin esublece en efecro una deducc;ón equlvoca

del valor rhual de la imagen a partir del valor de un¡cidad de la obra dc arre.

"Es un hecho de importancia dechiva que la obra de arte no pueda mrís que

pe.de. su "ura

a patti. d"l mome¡to en qüe ye no queda en ella ninguna huella

ie su tunción ritual. En otros té¡minos, el valor de unicidad propio de la obra

de ¿¡te "auténtica' se funda en ese ritual que originariamenrc fue el soporte de

su antieuo '¡lor de utilid aá Ga obra dt atre en h época tu la rcpnd*nbilidad¡¿.n iri Este -hecho" en r€alidad no es más que el ajurte problemático de dos

esquemas de rra.sformación: el esquema historic isra de la ieculariz¿ción de lo

sasrado' v el e,quema econó mico dl l¡ ¡rursformación delvalo¡ de uso en ralor

¿J*.U¡, r*J "t'r

¿."de d servicio srgrado define t¡ tunción de la est¿tua

o de l¡ pinture como imáganes, la idea misma de una especificidad del arre y

de una irropiedad de un¡cidad de sus obrar" no puede aparecer. La borradura

de unois necesaria para b emergencia del orro. D€ n;nguna m¿nera se si$c

".. d (eñrndo s É fo¡ma t¡aniformada del orimero. fl en otros rCrminoisupone cámo equiualenres dos proposiciones que no lo son para nada ypermite

¡oio' los pas¡iei ent¡e l¡ explicacidn materialista del arte y su oensformación

en Leologr'a prohna. De manera tal que Ia reorización beniarninia¡a del pasaie

de lo cuiruá a b orpos¡cional sostiene hoy ucs disc,rrsos co.currentesr aquel

q ue celebra l¿ desm irific¿ción modema del misric ismo ardsrico. aq uel que doca

a la obra y a ru espacio de exposicidn de valores sagrdos de la reptesentación

de lo in"i'ibl., y aquel que opone a los tiempos desaparecidos de la presen.ia

de dioses el riempo del desamparo del 'ser-orpueso del hombre.

22

Lo que destaca en primer término es el becbo delpoema, la fabricación de una intriga que disponeacciones que representan a hombres actuando, endetrimento del ser de la imagen, copia examinadaen base a su modelo. Ese es el principio de este

cambio de función del modelo dramático del cualhablé antes. Así, el principio de delimitación externade un dominio que consiste en imitaciones es almismo tiempo un principio normativo de inclusión.Este se desarrolla en formas de normatividadque definen las condiciones según las cualeslas imitaciones pueclen ser reconocidas comopefienecientes propiamente a un arte, y apreciadas,en su mafco, como buenas o malas, adecuadas oinadecuadas: repartos de lo representable y de loirrepresentable, distinción de géneros en ftrnciónde los representados, principios de adaptación deformas de expresión a los géneros, y por lo tanto alos temas representados, distribución de semejanzas

según principios de verosimilitud, convenienciao correspondencias, criterios de distinción y decomparación entre aftes, etc.

Llamo a este régtfrrcn poétíco en el sentido enque identifica a las afes -lo que la época clásica

llamaú "bellas artes"- al interior de una clasficaciónde las maneras de hace¡ y define por consiguientemaneras de hacer bien y de apreciar las imitaciones.Lo llamo representatiuo, en tanto que es la nociónde representación o de minxesis la que organizaestas maneras de haceq de ver y de iuzgar. Pero,

una vez más, la mimesis no es la ley que sometelas aÍes a la semeianz . Ella es en primer lugar

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Page 12: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

el pliegue en la distribución de maneras de hacer

y de ocupaciones sociales que hace visíbles a las

artes. No es un procedimiento del arte, sino un

régimen de visibilidad de las artes. Un régimen

de visibilidad de las artes, es a la vez lo que

alltononiza las artes, pero también lo que articula

esta autonomía con un orden general de maneras

de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace

un rato a propósito de la lógica representativa' Ésta

entra en una relación de analogía global con una

lerarquía global de ocupaciones políticas y sociales:

el primaclo representativo de la acción sobre los

caracteres o de la narración sobre la descripción,

la jerarquía de géneros según la digniclad de sus

temas, y el primado mismo del arte de la palabra,

de la palabra en acto, entran en analogía con toda

una visión jerárquica de la comunidad.

A este régimen representativo se opone lo que

llamo régimen estético de las artes. Estético, y^

que allí la identificación del arte ya no se hace por

una distinción en el seno de las maneras de hacer,

sino por la distinción de un modo de ser sensible

propio de los productos del arte. La palabra estética

no remite ni a una teoría de la sensibilidad, ni del

gusto ni clel placer de los aficionados al arte Remite

propiamente al modo de ser especíÍico de lo que

pertenece al ane, al modo de ser de sus objetos'

En el régimen estético de las aftes, las cosas del

lrte son identificades por su pertenencia e un

régimen específico de lo sensible. Este sensible,

desligaclo de strs conexiones ordinarias, es habitado

por una potencia heterogénea, la potencia de

un pensamiento que se ha luelto extranjero a sí

24

mismo: producto idéntico al no-producto, sabertransformado en no-saber, /ogos idéntico a unpatbos, ir'teíción de lo inintencional, etc. Esta

idea de un sensible que se ha vuelto extranjeroa sí mismo, sitio de un pensamiento que a la vezse ha vuelto extranjero respecto a sí mismo, es elnúcleo invariable de las identificaciones del arteque configuran originalmente el pensamientoestético: el descubrimieffo por parte de Vico del"verdadero Homero" como poeta pese a é1, el-genio' kantiano que ignora la ley que produce.el "estado estético" schilleriano, hecho de la doblesuspensión de la actividad de entendimiento y dela pasividad sensible, la definición schellingr,riana

del arte como identidad de un proceso conscientey de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorreigualmente las autodefiniciones de las anes propiasde la época moderna: la idea proustiana del libroenteramente calculado y absolutamente sustraídode la voluntad; la idea mallarmeana del poema delespectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"por los pasos de la bailarina iletrada; la práctica

surrealista de la obra qlle expresa el inconsciente

del artista con las ih¡straciones pasadas de modade catálogos o folletines del siglo precedente; laidea bressoniana del cine como pensamiento delcineasta extraído del cuerpo de los "modelos" que,

repitiendo sin pensar en ello las palabras y gestosque este les dicta. manifieslan en srr ignorancia yen la ignorancia de éstas su verdad propia, etc.

Es inútil continuar con las definiciones y losejemplos. En cambio, es preciso señala¡ el corazóndel problema. El régimen estético de las artes es el

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Page 13: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

que propiamente identifica el arte con lo singular

y desliga a este arte de toda regla específica, de

toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las

artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos

la barrera mimética que distinguía las maneras de

hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba

sus reglas del orden de ocltpaciones sociales'

A-frrma la absoluta singularidad del arte y destruye

al mismo tiemPo todo criterio pragmático de esta

singularidad. Funda a su vez la autonomía del arte

y la identidad de sus formas con aquellas por las

cuales la vida se forma ella misma El estado estético

schilleriano que es el primer -y, en un sentido,

insuperable- manifiesto de este régimen, marca

bien esta identidad ftrndamental de los contrarios. El

estado estético es puro suspenso, momento en que

la forma es probada por sí misma. Y es el momento

de formación de una humanidad específica

A partir de esto, podemos entender las funciones

desempeñadas por la noción de modernidad'

Podemos decir que el régimen estético de las

aftes es el nombre verdadero de lo que designa

el confuso apelativo de modernidad. Pero la

"modernidad" es más que un apelativo confuso'

La "modernidad" en sus diferentes versiones es el

concepto que se aplica para ocultar la especificidad

de este régimen de las artes y el sentido mismo

de la especificidad de regímenes del arte. Dicho

concepto $tza, Pa;r^ exaltarlo o para deplorado,

una línea simple de pasaje o de ruptura entre lo

antiguo y lo moderno, entre lo representativo y

lo no-representativo o lo anti-representativo El

punto de apoyo de esta historización simplista fue

26

el paso a la no-figuración en pintura. Este pasofue teorizado en una asimilación sumaria con undestino global anti-mimético de la "modernidad"artística. Cuando los cantores de dicha modernidadvieron los lugares donde este sabio destino dela modernidad se exhibía, invadidos por todasuerte de objetos, máquinas y dispositivos noidentificados, comeflzaron a denunciar la "tradiciónde lo nuevo", una voluntad de innovación quereduciría la modernidad artística al vacío de su auto-proclamación. Pero es el punto de p fiid^ el que es

malo. El salto fuera de la mhnesis no es para nada elrechazo de la figuración. Y sr-l momento inaugural se

ha denominado frecuentemente re4l¡slzo, el cual nosignifica en absoluto la valorización de la semejanza,

sino la destrucción de los marcos en los cuales ellafuncionaba. Así, el realismo novelesco es en primerlugar la inversión de jerarquías de la representación(el primado de lo narrativo sobre lo descriptivoo Ia, jerarquía de los temas) y la adopción de unmodo de focalización fragmentado o amplficadoque impone su presencia bruta en detrimento delos encadenamientos racionales de la historia. El

régimen estético de las artes no opone lo antignoa 1o moderno. Opone más profundamente dosregímenes de historicidad. Es en el seno del régimenmimético que lo antiguo se opone a 1o moderno.En el régimen estético del arte, el futuro del arte,

su separación con el presente del no-arte, no dejade volver a poner en escena el pasado.

Quienes exaltan o denuncian la "tmdición delo nuevo" olvidan en efecto que ésta tiene comocomplemento estricto la "novedad de la tradición".

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Page 14: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

El régimen estético de las aftes no comenzó con

decisiones de ruptura artística. Comenzó con

decisiones de reinterpretación de lo que hace o de

quién hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero

Homero", es decir, no a Lln inventor de fábulas y

de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y del

pensamiento llenos de imágenes de los pueblos del

tiempo antiguo; Hegel al señalar el verdadero tema

de la pintura de género holandesa: ya no historias

de posada o descripciones de interiores, sino la

libertad de un pueblo, impresa en refleios de luz;

Hólderlin al reiventar la ttagedia gtiegti Balzac

al oponer la poesía del geólogo que reconstituye

-urrdo, , partt cJe huellas y de fósiles, a aquella

que se contenta con reproducir algunas agitaciones

áel alma; Mendelsohn al interpretar nuevamente la

Pasión según S(tn Mateo, etc. El régimen estético

cle las anes es, en primer luga¡ un régimen nuevo

de relación con lo antiguo. Constituye, en efecto,

como principio mismo de artisticidad, esa ¡elación

de expresión de un tiempo y de un estado de

civilización que, anteriormente, era la parte "no-

aÍística" de las obras (aquella que era excusada

invocando h rudeza de los tiempos en que había

vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la

base de la misma idea que le hace inventar el museo

y la historia del arte, la noción de clasicismo y las

ntrevas formas de la reproducción" Y se consagra a

la invención de nuevas formas de vida sobre la base

de una idea de 1o que el ar.e fue, ba sído Cutndo

los fllturistas o los constructivistas proclaman el

fin del arte y la identificación de sus prácticas

con aquellas que edifican, ritman o decoran los

28

espacios y los tiempos de la vida común, proponenun fin del arte coÍ1o identificación con la vida dela comunidad, que es tributaria de la relecturaschilleriana y romántica del ane griego como modode vida de una comunidad - y comunican, por otraparte, con las nuevas maneras de los inventorespnblicitarios, que no proponen ninguna revolución,sino solamente una nueva manera de vivir entrelas palabras, las imágenes y las mercancías-. La

idea de modernidad es una noción equívoca quequerría ahondar en la configuración compleja delrégimen estético de las artes, retener las formas deruptura, los gestos iconoclastas, etc., separándolos

del contexto que los autoriza: la reproduccióngenenlizada,la interpretación, la historia, el museo,el patrimonio... Ella quisiera que haya un sentidoúnico ahora que la temporalidad propia del régimen

estético de las artes es la de una co-presencia de

temporalidades heterogéneas.

La noción de modernidad parece entoncescomo inventada expresamente para confundir lainteligencia de las transformaciones del arte y desus relaciones con otras esferas de la experienciacolectiva. Existen, me parece, dos grandes formasde esta confusión. Ambas se apoyan, sin analizarla,

en esta contradicción constitutiva del régimenestético de las artes que hace del arte una formaautónom.a d.e la uiday plante

^sí, al mismo tiempo,

la autonomía del arte y su identificación con unmomento en un proceso de autoformación de lavida. Las dos grandes variantes del discurso sobre

la "modernidad" se deducen de ella. La primeraquiere una modernidad simplemente identificada

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Page 15: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

con la autonomía del ane, una revolución "anti-

mimética" del ane idéntica a la conquista de la

forma pura, frnalmente puesta al desnudo. Cada

^rle ^flimaríe- entonces la pura potencia del arte

explorando los poderes propios de su medio

específico. La modernidad poética o literaria sería

la exploración de los poderes de un lenguaje

desviado de sus usos comunicacionales. La

modernidad pictórica sería el retorno de la pintura

a lo que le es propio: el pigmento coloreado y lasuperficie bidimension¿I. La modernidad musical

se identificaría con el lenguaje de doce sonidos,

liberado de toda analogía con el lenguaie expresivo,

etc. Y estas modernidades específicas estarían en

relación de analogía distante de una modernidad

política, susceptible de identificarse, según las

épocas, con la radicalidad revolucionaria o con

la modernidad sobria y desencantada del buen

gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis

del arte" es, en lo esencial, la derrota de este

paradigma modernista simple, cada vez más úeiado

tanto de las mezclas de géneros y de sopones

como de las polivalencias políticas de las formas

contemporáneas de las artes.

Esta derrota está evidentemente sobredeterminada

por la segrrnda gran forma del paradigma modernista,

que se podría lla mar modernitarkno. Entiendo por

esto la identificación de formas del régimen estético

cle las artes con las formas de cumplimiento de una

tarea o de Lln destino propio de la modernidad. En

la base de esta identificación, hay una interpretación

específica de la contradicción matricial de la

303r

"forma" estética. Lo que es valorado es entoncesla determinación del arte como forma y auto-formación de la vida. En su punto de partida estála referencia insuperable que constituye la nociónschilleriana de la educación estética del bombre.Es ella quien fijó la idea de que dominación yservidumbre son primero distribuciones ontológicas(actividad del pensamiento contra pasividad de lamateria sensible) y quien definió un estado neutro,un estado de doble anulación donde actividad depensamiento y receptividad sensible se vuelvenuna sola realidad, constituyen algo como unanueva región del ser -la de la apariencia y dellibre juege que hace pensable esa igualdad quela Revolución Francesa, según Schiller, muestraimposible maleri^lizar directamente. Es este modoespecífico de habitar el mundo sensible lo quedebe ser desarrollado por la "educación estética"para formar hombres susceptibles de vivir en unacomunidad políIica libre. Es sobre esta base quese ha construido la idea de la modernidad comotiempo consagrado al cumplimiento sensible deuna humanidad aún latente del hombre. Sobreeste punto podemos decir que la "revoluciónestética" ha producido una idea nueva de larevolución política, como cumplimiento sensiblede una humanidad común que existe todavíasolamente como idea. Es así que el "estado estético"schilleriano se convirtió en el "programa estético"del romanticismo alemán, el programa resumidoen ese borrador redactado en común por Hegel,Hólderlin y Schelling: el cumplimiento sensible dela libertad incondicional del pensamiento puro en

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Comentario en el texto
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Page 16: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

las formas de la vida y de la creencia popular' Es

este paracligma de autonomía estética el que se

convirtió en nuevo paradigma de la revolución,

y permitió posteriormente el breve pero decisivo

reencuentfo de artesanos de la revolución marxista

y de artesanos de las formas de la nueva vida El

fracaso de esta revolución determinó el destino --en

dos tiempos- del modernitarismo. En un primer

momento, el modernismo artístico se opuso, en

su potencial revolucionario auténtico de rechazo

y de promesa, a la degeneración de [a revolución

política. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt

fueron los principales vectores de esta contra-

modernidad. En un segundo momento, el fracaso de

la revolución política fue pensada como el fracaso

de su modelo ontológico-estético La modernidad

se volvió entonces algo así como un destino fatal

fundado sobre un olvido fundamental: esencia

heideggeriana de la técnica, corte revolucionario

de la cabezt del rey y de la tradición humana, y

finalmente, pecado original de la criatura humana,

olvidadiza de su deuda con el otro y de su sumisión

a las potencias heterogéneas de lo sensible'

Lo que se denomina posmodernisnxo es

propiamente el proceso de este vuelco En un

primer momento, el posmodernismo ha puesto

al día todo lo que, en la evolución reciente de las

xrtes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba

el edificio teórico del modernismo: los pasajes

y mezclas enre artes que arntinan la ortodoxia

lessingiana de la separación de las artes; la ruina

del paradigma de la arquitectura funcionalista y

32

aa

el retorno de la línea curva y del ornamento; laruina del modelo pictórico/bidimensional/abstractoa través de los retornos de la figuración y de lasignificación, y la lenta invasión de las formastridimensionales y naffativas en el espacio en que

se cuelgan las pinturas, del ane pop al afie de las

instalaciones y a los "cuartos" del video-art3; las

nuevas combinaciones de la palabra y de la pintura,de la escultura monumental y de la proyección desombras y de luces; el estallido de la tradición serial

a través de las nuevas mezclas entre géneros, épocasy sistemas musicales. El modelo teleológico de lamodernidad se ha l'uelto insostenible, al mismotiempo que sus repartos entre los "propios" de las

diferentes artes, o la separación de un dominiopuro del arte. El posmodernismo, en un sentido,ha sido simplemente el nombre bajo el cual cienosartistas y pensadores han tomado conciencia de loque fue el modernismo: Llna tentativa desesperadapor fundar un "propio del arte" enganchándolocon una teleología simple de la evolución y dela ruptura hisfóricas. Y verdaderamente no habíanecesidad de hacer, de este reconocimiento tardíode un dato fundamental del régimen estético de las

afies, un cofte temporal efectivo, el fin real de unperíodo histórico.

Pero precisamente su curso ha mostrado queel posmodernismo era más que eso. La alegrelicencia posmoderna, su exaltación del carnavalde simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos

I Cl Raymond Bellour, "la Chambre", en: ZÉz¡r-inages,2, Patis, P,O.L.,1999.

Page 17: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

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I

los géneros, se transformó rápidamente en un

cuestionamiento de esta libertad o autonomía que

el principio modernitario daba -o habría dado- al

arte la misión de cumplir. Del carnaval hemos

regresado entonces a la escena plimitiva' Pero la

escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto

de partida de trn proceso o la separación original' La

fe modernista estaba enganchada a la idea de esta

"educación estética del hombre" que Schiller había

etmído cle la analítica kantiana de lo bello El r'r¡elo

posmoderno tllvo por sostén teórico el análisis

iyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado

como escena de una separación fundadora entre la

idea y toda presentación sensible. A partir de ahí, el

posmoclernismo entró en el gran concierto del duelo

y del arrepentimiento del pensamiento modernitario'

Y la escena de la separación sublime ha venido a

¡esumir toda suerte de escenas de pecado o de

separación original: la huida heideggeriana de

los diosesl lo irreductible freudiano del objeto

insimbolizable y de la pulsión de muerte; la voz de

lo Absolutamente otro que pronuncia la prohibición

de la representación; la muefe revolucionaria del

Padre. El posmodernismo se ha convertido entonces

en el gran treno de lo irrepresentabl ehn¡t*able/

irredimible, que denuncia la locura moderna de la

idea de una autoemancipación de la humanidad del

hombre y su inevitable e interminable acabamiento

en los camPos de exterminio.

La noción de vanguardia define el tipo de suieto

que conviene a la visión modernista, y que es

apropiado segúrn esta visión para conectar la estética

34

35

y la política. Su éxito depende menos de la conexióncómoda que ella propone entre la idea artística dela novedad y la idea de la dirección política delmovimiento, que de la conexión más secreta queella efectúa entre dos ideas de la "vanguardia".Está la noción topográfica y militar de la fuerzaque marcha ala cabeza, que detenta la inteligenciadel movimiento, compendia sus fuerzas, determinael sentido de la evolución histórica y escoge las

orientaciones políticas subjetivas. En resumen,existe esta idea que liga la subjetividad política concierta forma -la del partido, destacamento avanzadoque extrae su capacidad dirigente de su capacidadde leer e interpretar los signos de la historia-, yexiste otra idea de la vanguardia que se araiga en laanticipación estética del poffenir, según el modeloschilleriano. Si el concepto de vanguardia tieneun sentido en el régimen estético de las artes, es

por este lado: no por el lado de los destacamentosavanzados de la novedad artística, sino por el ladode la invención de formas sensibles y de marcosmateriales de una vida por venir Esto es lo que lavanguardia "estética" ha apoftado a la vanguardia"política", o lo que ella ha querido y creído aportarle,al transformar la política en programa total devtda. La historia de las relaciones entre partidosy movimientos estéticos es primero la de unaconfusión, a veces mantenida complacientemente,en otros momentos violentamente denunciada, entreesas dos ideas de la vanguardia, que son de hechodos ideas diferentes de la subjetividad política: laidea archipolítica del panido, es decir la idea de unainteligencia política que compendia las condiciones

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esenciales del cambio, y la idea metapolítica de la

subjetividad política global, la idea de la virtualidad

en los moclos de experiencia sensibles, innovadores

de anticipaciones de la comunidad por venir. Pero

esta confusión no tiene nada de accidental No es

que, según 1a doxa de hoy, las pretensiones de los

artistas por una revolución total de lo sensible le

hayan hecho la cama al totalitarismo. Es más bien

la idea misma de la vanguardia política la que

está reparticla entre la concepción estratégica y la

concepción estética de la vanguardia.

3637

3. De las artes mecánicas y de lapromoción estética y científica de losanónimos

En uno de sus textos u¡ted e¡tablece una rekción

enne el d¿saryollo d¿ la.¡ drtes "mecánicas", tales

como k fotografa I el cine, y el nscil iento

de la hueua hirtoria"4 ¿Po¿ría explicitar esa

rckción? ¿La idea de Benjamin según la cual a

comienns del sigh X)( Ias masat adqaiercn, en

t/tnto q e talet, una uisibilidad gacias a estas

atte¡ corretpondz a estd rel.aeíón?

En primer luga¡ puede que haya un equívoco enlo concemiente a la noción de "afies mecánicas".Aquello que yo relacioné es un paradigma científicoy uno eslél¡co. Lr tesis benjeminiana supone otracosa que me parece dudosa: la deducción depropiedades estéticas y políticas de un arte a partirde sus propiedades técnicas. Las artes mecánicasinducirían, en tanto que artes mecánicas, ttn cambíode paradigma afístico y una relación nueva del artecon sus temas. Esta proposición nos envía a unade las tesis maestras del mode¡nismo: aquella queliga la diferencia de las anes con la diferencia desus condiciones técnicas o de su soporte o medioespecíñco. Esta asimilación puede entenderse yasea según el modo modernista simple o según lahipérbole modernitaria. Y el éxito persistenre delas tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos

a "finoubliable" en Jea¡-rouh Comolli y Jacques Ran clé¡e. A¡tit sur hisnire,Paris, C€ntre G€o¡s€s Pompidou, 1997.

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Page 19: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

de la reproclucción mecánica se sustenta' sin duda,

en el paso que ellas aseguran entre las categorías

de la explicación materialista marxista y las de la

ontología heideggeriana. asignando el tiempo de

la moclernidad al despliegue de la esencia de la

técnica. De hecho, ese vínculo entre la estética y

la onto-tecnología sufríó el destino general de las

categorías modernistas. En el tiempo de Benjamin,

de Duchamp o de Rodtchenko, acompañó la fe

en los poderes de la electricidad y de la máquina,

del hierro, del vidrio y del hormigón. Con el giro

llamaclo "posmoderno", acompaña la vuelta al

icono, aquel que muestra al velo de Verónica como

esencia de la pintura, del cine o de la fotografía.

Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de

vista. tomar las cosas a la inversa Para que las artes

mecánicas puedan dar visibilidad a las masas, o

más bien al individuo anónimo, deben primero ser

reconocidas como artes' Es decir, deben primero

ser practicadas y reconocidas colrlo otra cosa

que técnicas de reproducción o de difusión Es,

entonces, el mismo principio el que da visibilidad a

cualquiera y hace que la fotografía y el cine puedan

ser tes. Se puede incluso revertir la fórmula Es

porque el anónimo se l'ra vuelto un sujeto de afie

que su registro puede ser arte Que el anónimo sea

no solamente susceptible de arte, sino portador de

una belleza específica, eso es lo que propiamente

c r^cietiz al régimen estético de las artes. No

solamente éste comenzó mucho antes de las aftes

de reproducción mecánica, sino que es propíamente

este régimen el que las ha hecho posibles por su

nueva manera de pensar el arte y sus temas'

38

El régimen estético de las artes es, en primerlugar, la ruina del sistema de la representación, es

decir de un sistema donde la dignidad de los remasdirigía aquella de los géneros de representación(tragedia para los nobles, comedia para el pueblo;pintura de historia contra pintura de género, etc.).El sistenla de la representrción definí:1. con losgéneros. Ias sitúrciones y lrs formas de expresiónque convenían a la baleza o a la elevación deltema. El régimen estético de las artes deshace esta

correlación entre tema y modo de representación.Esta revolución sucede, en primer lugar, en laliteratura. Que una época y una sociedad se lean enlos rasgos, los hábitos o en los gestos de un individuocualquiera (Balza,c'), que la escoria sea lo reveladorde una civilización (Hugo), que la hija del granjeroy Ia mujer del banquero sean comprendidas en lapotencia igual del estilo como "manera absolutade ver las cosas" (Flaubert), todas estas formas deanulación o de inversión de la oposición de lo altoy lo bajo no solamente preceden a los poderesde la reproducción mecánica. Ellas hacen posibleque ésta sea más que la reproducción mecánica.Para que una manera técnica de hacer -sea ésta

una forma de utilizar las palabras o la cámara- sea

calificada como perteneciente al arte, es necesario,en primer lugar, que sll tema lo sea. La fotografíano se constituyó como arte a causa de su naturalezatécnica. El discurso sobre la originalidad de lafotografía como arte "indicial" es un discurso muyreciente que pertenece menos a la historia de lafotografía que al retorno posmoderno mencionado

39

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más arfiba5. La fotografía rampoco se ha vuelto arte

por imitación de las maneras del ane. Benjamin lo

muestra bien a propósito de David Octavius Hill:

es a través de la pequeña pescadora anónima de

New Haven, no por sus grandes composiciones

pictóricas, que él hace entrar a la fotografía en

el mundo del arte. Igualmente, no son los temas

etéreos y las imprecisiones artísticas del pictoralismo

que han asegurado el estatus del afie fotográfico, es

más bien la asunción del quien sea6: los emigrantes

.le L'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de

Paul Strand o de $üalker Evans. Por una parte, la

revolttción técnica viene después de la revolución

estética. Pero también la revoltrción estética es' en

primer término, la gloria de un cualquiera -quees pictórico y literario antes de ser fotográfico o

cinematográñco.

Agreguemos que aquello pefenece a la ciencia

del escritor antes de pertenecer a la del historiador'

No son el cine ni la fofo los que han determinado

los temas y los modos de focalización de la "nueva

historia". Son, más bien, la ciencia histórica nueva y

las afes de reproducción mecánica que se inscriben

en la misma lógica de la revolución estética' Pasar

de los grandes acontecimientos y personajes a la

vida de los anónimos, encontfar los síntomas de un

tiempo, de una sociedad o de una civilización en

los detalles ínfimos de la vida ordinaria, explicar la

superficie por las capas subterráneas y reconstruir

'L*.**" ".1.-k",nri-mode'nisr¿

de e're de*rLbrimienro r¡rdto del

'.,i*; ¿. U fo.o,fi,, L¿lc¡do del mito de la inverrción de la pinttra pot

oiú",,"¿.'. "p"*..".t.".ente ruro en Rola¡d B¿¡thestLa Cnnata I ü¡ at

como en Ros¿lind Krar¡ss LLe phoogta¡bique\';Ñ. ¿"lr. i-¿*i'".'

" q"t,l"a,,;q)"' ít e"" *fiere aquf a 'n

sujeto inde

40

mundos a pafiir de sus vestigios, ese programa es

literario ¿ntes de ser científico. No entendamossolamente que la ciencia histórica tiene unaprehistoria literaria. Es la lite¡atura misma la quese constituye como una ciefia sintomatología de lasociedad y opone esta sintonatología a los gritos y alas ficciones de la escena pública. En el prefacio deCromwell, Hugo reivindicaba pan la literatura unahistoria de las costurnbres opuesta a la historia de losacontecimientos practicada por los historiadores. EnIa gueta y la paz, Tolstoi oponía los documentosde la literatura, extraídos de los relatos y testimoniosde la acción de innumerables actores anónimos, a

los documentos de los histo¡iadores ext¡aídos de losarchivos -y de las ficciones- de aquellos que creendirigir las batallas y hacer la historia. La historiaerudita ha retomado a cuenta suya la oposición, alconfrontar la historia de los modos de vida de las

masas y de los ciclos de la vida material, fundaclasobre la lectura y la interpretación de los "testigosmudos", a la vieja historia de los príncipes, de las

batallas y de los tratados, fundada sob¡e la crónicade las cortes y las relaciones diplomáticas. La

aparición de las masas en la escena de la histo¡ia oen las "nuevas" imágenes no es, en prirler término,el vínculo entre la época de las masas y aquellade la ciencia y la técnica. Es, en primer lugar, lalógica estética de un modo de visibilidad que, poruna parte, ¡evoca las jerarquías de grandeza dela tradición representativa, y por otra, ¡evoca elmodelo oratorio de la palabra en beneficio de lalectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas,

cle los hombres y de las sociedades.

4t

Page 21: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

Es esto lo que la historia entdita hereda' Pero

ella pretende separar la condición de su nuevo

objeto (la vida de los anónimos) de su origen

literario y de la política de la literatura en la cual

se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y

la foto recuperan* es esa lógica que deja aparecer

la tradición novelesca, de Balzac a Proust y al

surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero de1

cual Marx, Freud, Beniamin y la tradición del

"pensamiento crítico" son herederos: lo ordinario

se vuelve bello como huella de lo verdadero Y se

transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca

cle su evidencia para hacer de él un jeroglífico, una

figtrra mitológica o fantasmagórica. Esta dimensión

fantasmalaórica cle lo verdadero, que pertenece al

régimen estético de las artes, iugó un rol esencial en

la constitución del paradigma crítico de las ciencias

humanas y sociales. L¿ teoría manista del fetichismo

es el testimonio más evidente de esto: es necesario

arrancar la mercancía cle su apariencia trivial, hacer

de ella un obieto fantasmagórico para leer ahí la

expresión de las contradicciones de una sociedad

La historia erudita quiso seleccionar dentro de la

configuración estético-política que le da su obieto'

Aplastó esta fantasmagoría de lo verdadero en los

conceptos sociológicos positivistas de la mentalidad/

expresión y de la creencia'ignorancia'

4243

4. Si es necesario concluir que la historiaes ficción. I)e los modos de la ficción

Usted se refiere a la idea de ficción como

es e x c i z hne nte p o i tiu a. ¿ Qaé dc b e u o s c o mp re ndzr

exactan?ente ?or eso? ¿Cudles son los uínculos

entte l¿ Hi¡toria en la caal nos encontrarnos

2ubarcados" l, Iu hü¡orias que sox contadas

(o desconstruidas) por k¡ artes del relato? ¿Ycómo cornprenda qae los enanciados poéticos o

literarios 'lomen cuerpo", tengan efectot realet, en

uez dz ser tefejos de lo real? ¿Lat ideas de "cuerpos

políticos" o dc 'tueryos de la comunidad" son algo

mls que meffiras? ¿Esta refexión inuolucra una

redefnición dc la anpía?

Hay dos problemas que algunos confunden paraconstnrir el fantasma de una realidad histórica queno estaría hecha más que de "ficciones." El primerproblema concierne a la relación entre historia ehistoricidad, es decir la relación del agente históricoy el ser hablante. El segundo, concierne a la idea deficción y la relación entre la racionalidad ficcionaly los modos de explicación de la realidad histó¡icay social, entre la razón de las ficciones y la nzónde los hechos.

Lo mejor es comenzar por el segundo, esta

"positividad" de la ficción que analizaba el texto alque ustedes se referían7. Esta positividad implicauna doble pregunta: está la pregunta general por laracionalidad de la frcción, es deci¡ de la distinción

? J. Ranciére, "la fiction de mémoire. A propos dr I-onbeau ¿lAbxan¿h de

Chris Ma¡Lel', Taft, n"29, Pínareta de 1999, pp. 36-47.

Page 22: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

f-

entre ficción y falsedad. Y está aquella otra de la

distinción -o de la indistinción- entre los modos

de inteligibilidad propios de la construcción de las

historias y aquellos que siren para la inteligencia

de los fenómenos históricos. Comencemos por el

comienzo. La separación entre [a idea de ficción y

la de mentira define la especificidad del régimen

repfesentativo de las artes. Es este último el que

vnelve autónomas las formas de las artes con

respecto a la economía de las ocupaciones comunes

y a la contra-economía de los simulacros, propia

del régimen ético de las imágenes. Eso es lo que

está en juego en 1a Poéticd de Atisróteles. Ésta libe¡a

las formas cle la mimesis poética de la sospecha

platónica sobre la consistencia y el destino de

las imágenes. Proclama que el agenciamiento de

acciones clel poema no es la fab¡icación de un

simulacro. Es r.rn juego de saber qr'te se eierce en ttn

espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer

señuelos, sino elaborar estructuras inteligibles.

La poesía no tiene cuentas que rendir sobre la

"verdad" de lo que dice, porque, en st't principio,

no está hecha de imágenes o de ehunciados, sino

de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los

actos. La otra conseclrencia que saca Aristóteles

de esto es la superioridad de la poesía, que

otorga una lógica catrsal a un agenciamiento de

acontecimientos, por sobre la historia, condenada

a presentar los acontecimientos según su desorden

empírico. Dicho de ot¡a forma -y es evidentemente

algo qtre a los historiadores no les gusta mirar muy

de cerca- el claro reparto entre realidad y ficción

es tarnbién la imposibilidad de una racíonalidad de

44

la historia y de su ciencia.

La revolución estética ¡edistribuye el juegdo alvolver solidarias dos cosas: la confusió¡ ¡lg 6¡6¡¡terasentre la razón de los hechos y la razón de? lasficciones, y el nuevo modo de racionalialad cllle laciencia histórica. Al declarar que el pdncipio dJle lapoesía no es la ficción, sino un ciefio affegl¡p designos del lengua¡e, la época romántica confundFe lalínea de reparto que aislaba el arte de la iLrrisdic¿Eiónde los enrrnciados o dé las imigene¡, y tamLy'rienaquella que separaba la razón de los hechos y laFa delas historias. No es que haya, según se dice a ve/ces,consagrado el "alltotelismo" del lengua¡e, sepa¡/adode la realidad. Es todo lo contrario. Hunde, , enefecto, el lenguaje en la materialidad de los tfa;Bzosmediante los cuales el mundo histórico y sqlocialse l.uelve visible a sí mismo, esto en la forma dellenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifr¡"adode las imágenes. Es la circulación en este paisr.saiede signos lo que define la nueva ficcionalicladrll: lanueva forma de contar historias, que es antes qtquenada una manera de afec¡ar con sentido ¿l¡¡¡jy6¡f;rso"empírico" de las acciones oscuras y de obietPtoscualesquiera. El agenciamiento ficcionalya no eyrs elencadenamiento callsal aristotélico de las acciodrnes"según la necesidad y la verosirnilitud,,. Es I unagenciamiento de signos. Pero este agenciamiedrntolite¡ario de los signos no es de ningún modo q;r.unaauto-referencialidad solita¡ia del lenguaje. ¡5 s laidentificación de los modos de la construccidi:iónficcional con los de una lectu¡a de signos escyil,litossobre la configuración de un lugaq de un gruprl,po,de un muro. de una vestimenle, dc :n rostr'lro.

"45

Page 23: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

t--

Es la asimilación de las aceleraciones o de las

desaceleraciones del lenguaie, de sus mezclas de

imágenes o saltos de tonos, de todas sus cliferencias

cle potencial entre lo insignificante y lo sobre-

signiñcante, con las modalidades del viaje a través

del paisaje de los trazos significativos dispuestos

en la topografía de los espacios, la fisiología de

los círculos sociales, la expresión silenciosa de

los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la época

estética se despliega entonces entre dos polosr

entre el poder de significación inherente a toda

cosa muda y la desmultiplicación de los modos de

palabra y de los niveles de signiflcación.

La soberanía estética de la literatura no es,

por consiguiente, el reino de la ficción. Es, por el

contrario, un régimen de indistinción tendencial

enfre ll razón de los agenciamientos descriptivos

y narrativos de la ficción y los de la descripción y

de la interpretación de los fenómenos del mundo

histórico y social. Cuando Balzac instala a su lector

delante de los ieroglíficos entrelazados soLrre la

fachada oscilante y heteróclita de La casa del gato

que -iuega con Ia pelota o lo hace entrar, con el

héroe <le b Piel de Zapa, enla tienda del anticuario,

en la cual se amontonan confusamente objetos

profanos y sagrados, salvaies y civilizados, antigttos

y modernos, que resunen cada uno de ellos un

mundo. cuando hace de Cuvier el verdadero

poeta al reconstituir un mundo a partir de un fósil,

establece un régimen de equivalencia entre los

signos de la nueva novela y los de la descripción

o cle la interpretación de los fenómenos de una

civilización. Balzac forla esta nueva racionalidad de

46

lo banal y de lo oscuro que se opone a los grandesagenciamientos aristotélicos y que se constituiráen la nueva racionalidad de la historia de la vidamaterial, opllesta a las historias de los grandeshechos y de los grandes personajes.

De este modo, se encuentrá revocada la líneade reparto aristotélica entre dos "historias" -lade los historiadores y la de los poetas-, la cualno separaba solamente la realidad y la ficción,sino también la sucesión empírica y la necesidadconstruida. A¡istóteles fundaba la superioridad de lapoesía, la cual cuenta "lo que podría pasar" segúrnla necesídad y la verosimilitud del agenciamiento deacciones poéticas, en la historia, concebida comosucesión empírica de acontecimientos, de "lo quepasó". La revolución estética trastorna las cosas:el testimonio y la ficción dependen de un mismorégimen de sentido. Por un lado, lo "empírico"lleva las marcas de lo verdadero en la forma dehuellas e impresiones. "Lo que pasó" depende,en consecuencia, directamente de un r.égimen deverdad, de un régimen de manifestación de supropia necesidad. Por otra pane, "lo que podríapasar" no tiene ya la fo¡ma autónoma y lineal delagenciamiento de acciones. La "historia" poéticaarticula de ahí en adelante el realismo que nosmuestra las huellas poéticas inscritas en la mismarealidad y el a¡tificialismo que monta máquinas decomprensión complejas.

Esta a¡ticulación pasó de la literatura al nuevoarte del relato, el cine. Éste lleva a su más altapotencia el doble recurso de la impresión muda

47

Page 24: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

I

que habla y del montaie que calcula las potencias

de significancia y los valores de verdad Y el cine

docurnental, el cine abocado a lo "real" es, en este

sentido, capaz de una invención ficcional más

fuerte que el cine cle "flcción," fácilmente abocado

a una ciefia esteleotipia de las acciones y de los

c r^cferes . Ia tumba de Aleiandro de Chris Marker,

objeto clel artículo al cual ustedes se refieren'

ficciona la historia cle Rusia del tiempo de los

zafes en el tiempo del post-comunismo, a través

del destino cle un cineasta, Alexandre Medvedkine'

Chris Marker no hace de éste un personaje ficcional,

no cuenta historias inventadas sobre la URSS Juega

con la combinación de diferentes tipos de huellas

(entrevistas, rostros significativos, documentos de

archivos, extractos cle películas documentales y

ficcionales, etc.) para proponer posibilidades de

pensar esta historia Lo real debe ser ñccionado para

s.r pensaclo. Esta proposición debe ser distinguicla

de todo cliscurso -positivo o negativo- segútn el cual

todo sería "relato," con alternancias de "grandes"

y de "pequeños" relatos. La noción de "relato"

nos encierra en las oposiciones de lo real y del

artificio en que se pierden por igual positivistas

y desconstruccionistas No se trata cle decir que

todo es ficción. Se trata de constatar que la ñcción

de la época estética ha definido modelos de

conexión entre presentación de hechos y formas

cle inteligibiliclad que confunden la frontera entre

nzón de hechos y razón óe la ficción, y que estos

modos de conexión han sido retomados por los

historiaclores y por los analistas de la realidad social'

Escribir la historia y escribir historias dependen

48

de un mismo régimen de verdad, Esto no tienenada que ver con tesis alguna sobre la realidad ola irrealidad de las cosas. En cambio, es claro queun modelo de fabricación de historias se encuentraligado a una ciena idea de la historia como destinocomún, con una idea de aquellos que "hacen lahistoria", y que esta interpenetración enlte fazónde los hechos y nzón de las historias es propia deuna época en la cual cualquiera es consideradocooperando en la tarea de "hacer" la historia. Nose trata, por consiguiente, de decir que la "Historia"no está hecha más que con las historias que noscontamos unos a otros, sino simplemente que la"razón de las historias" y las capacidades de actuarcomo agentes históricos van juntos. La política yel afe, como los saberes, construyen "ficciones,"es decir, reagenciamientos materiales de los signosy de las imágenes, de las relaciones entre lo quevelnos y lo que decimos, entre lo que hacemos ylo que podemos hacer.

Reencontramos aquí la otra cuestión que tratade las relaciones entre literarieclad e historicidad.Los enunciados políticos o literarios tienen efectosobre lo real. Ellos definen modelos de palabra ode acción, pero también regímenes de intensidadsensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias

entre lo visible y lo decible, relaciones entre modosde ser, modos del hacer y modos del decir Definenvariaciones de intensidades sensibles, percepcionesy capacidades de los cuerpos. Se apoderan así

de humanos quienes quiera que sean, marcanseparaciones, abren derivaciones, modifican las

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Page 25: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

maneras, las velocidades y los trayectos según los

cuales éstos adhieren a una condición, reaccionan

frente a situaciones, reconocen sus imágenes

Dichos enunciados reconfiguran el mapa de losensible al confundir la funcionalidad de los gestos

y de los ritmos adaptados a los ciclos nattl¡ales

de la producción, de la reproducción y de lasumisión. El hombre es un animal político porque

es un animal literario, que se deia desviar de su

destino "natural" por el poder cle las palabras.

Est:- literariedad es la condición al mismo tiempo

que el efecto de la circulación de los enunciados

literarios "propiamente tales". Pero los enunciados

se apropian de los cuerpos y los desvían de su

destino en la medida en que no son cuerpos, en el

sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques

cle palabras que circulan sin padre legítimo que

las acompañe hacia un destinatario autorizado

Tampoco producen cuerpos colectivos. Más bien

introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios,

1íneas de fractura, de des-incorporación. Esa

siempre ha siclo, lo sabemos, la obsesión de los

gobernantes y de los teóricos del buen gobierno,

inquietos del "desclasamiento" producido por la

circulación de la esciitura. Es también, en el siglo

XIX, la obsesión de los escritores "propiamente

tales" que escriben para denunciar esta literariedad

que desborda la institución de la literatura y desvía

sus producciones. Es cierto que la circulación de

estos cuasi-cuerpos cletermina modificaciones de

la percepción sensible de 1o comítn, de la relación

entre lo comútn de la lengua y la distribución

sensible de los espacios y de las ocupaciones

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Dibujan, de esta forma, comunidades aleatoriasque contribuyen a la formación de colectivos deenunciación que r,uelven a poner en cuestión ladisúibución de roles, de territorios y de lenguajes

-en resumen, de esos sujetos políticos que ponenen tela de juicio el reparto dado de lo sensible-.Pero precisamente un colectivo político no es unorganismo o un cllerpo comunitario. Las vías de lasubtetivación política no son las de la identificaciónimaginaria, sino aquella de la des-incorporación"literaria".8

No estoy seguro de que la noción de utopía décuenta de buená nanera de este trabajo. Es unapalabra cuyas capacidades definicionales fueroncompletamente devoradas por sus propiedadesconnotativas: ya sea el loco ensueño que conducea la catástrofe totalitaria, yv sea l la inversa, laapertura infinita de lo posible que resiste a todas lasclausuras totalizantes. Desde el punto de vista quenos ocupa, que es aquel de las re-configuracionesde lo sensible común, la palabra utopía es portaclorade dos significaciones contradictorias. La utopíaes el no lugar, el punto extremo de una re-configuración polémica de lo sensible, que rompecon las categorías de la evidencia. Pero es tambiénla configuración de un buen lugar, de un repafono polémico del universo sensible, en donde lo quehacemos, lo que vemos y lo que decimos se aiustanexactamente. Las utopías y los socialismos utópicoshan funcionado sobre la base de esta ambigüedad:

¡ Sobre esta cuestión, me p€rniro remitir a mi libro Les nox k l'histoirc. E¡¡aide poétique du nt)oia Editiots & Seaí|, I 992. Tx Ca¡. Los nonbrcs de b hntork.Una poétiru del nbet 8.A., Naeue Wlión, 1993.

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Page 26: Ranciere - El Reparto de Lo Sensible

por un lado, como revocación de las evidencias

sensibles en las cuales se enr^íza 1^ normalidad de

la dominación; por el otro, como proposición de

un estado de cosas en el cual la idea de comunidad

tendría sus formas adecuadas de incorporación, en

la cual sería por lo tanto suprimida esa contestación

sobre las relaciones entre las pe.labras y las cosas

qlre constituyen el corazón de l^ polific^. En La

nocbe de los proletarios, analicé desde ese punto

de vista el encuentro compleio entre los ingenieros

de la utopía y los obreros. Lo que los ingenieros

sansimonianos proponían era un nuevo cuerpo

real de la comunidad, en donde las vías férreas y

las de agua lrazadas en el suelo substituirían las

ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen

los segundos no es oponer la ptáctica a la utopía,

sino devolver a ésta su carácter de "irrealidad",

de montaje de palabras y de imágenes aptas

para reconfigurar el territorio de lo visible, de lo

pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte yde la política constituyen, en este sentido, más bien

heterotopías que utoPías.

5253

5. Del arte y del trabqio. En qué lasprácticas del arte son y no son unaexcepción respecto de las otras prácticas

En k hipóusis de una 'fdbrica de lo sercibb", elulnculo entre k púctica aníttica 1 n aparenteafaera, dsaber elttabajo, es evncial, ¿Cómo, porfl ?arte, cotcibe usted tal aínculo (exclusión,

dhtinción, indifetencid. . .)? ¿pod.emos habkr dz'bl dchtar humano" en general y enghbat alli ks

ptá¿ticat altlsticat, o bien éstas son una exceltción

re¡pecto d¿ las otlat pr¿cticat?

En la noción de "fábrica de lo sensible,,, podemosprimero entender la constitución de un mundosensible común, de un hábitat común, comoel trenzado de una pluralidad de actividadeshumanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible,,implica algo más. Un mundo ',comúrn,, nunca essimplemente el et¿os, la estancia comÍln, que resultade la sedimentación de un cierto númer.o de actosenúelazados. Éste es siempre una distribuciónpolémica de maneras de ser y de ,,ocupaciones,, enun espacio de los posibles. Es a partir de ahí quese puede plantear la pregunta por la relación entrela "ordinariedad" del trabaio y la ,,excepcionaliclad',

aftística. Aquí la refe¡encia platónica aúrn puedeayudar a plantear los términos del problema. En eltercer libro de La República, el sujeto mimético escondenado ya no simplemente por la falsedad y porel carácter pernicioso de hs imágenes que propone,sino según un principio de división del trabajo queya sirvió para excluir a los artesanos de todo espacio

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político común: el mimetista' es, por definición, unser doble. Éste l'race dos cosas a la vez, mientras que

el principio de la comunidad bien organizada es

que cada uno no hace allí más que una sola cosa,

aquella a la cual su "naivaleza" lo destina. En unsentido, todo está dicho ahí la idea del trabajo noes en primer lugar la de una actividad determinada,de un proceso de transformación material. Es la

de un reparto de lo sensible: una imposibilidadde hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia

de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de

la concepción incorporada de la comunidad. Ella

considera el trabajo como la relegación necesaria

del trabajador en el espacio-tiempo privado de

su ocupación, su exclttsión de la participaciónen lo común. El mimetista aporta la confusiónen este reparto: él es un hombre de lo doble, untrabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo

más importante es quizá el correlato: el mimetista

ofrece al principio "prívado" del trabajo una escena

pública. Él constituye una escena de lo común con

lo que debiera determinar el con-finamiento de cada

Llno en su lugar. Es esta re-partición de 1o sensible

lo qlle constituye sll nocividad, aún más que el

peligro de los simulacros que debilitan las almas.

Así la práctica afística no es el afuera del trabajo,

sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto

democrático de lo sensible hace del trabatador unser doble. Éste saca al artesano de "su" lugar, el

espacio doméstico del trabajo, y le da el "tiempo"

de estar en el espacio de las discusiones públicas

" N. deIT. Le mimiticien designa aqul al suieto que produce la mimesis.

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y en la identidad del ciudadano deliberante. Eldesdoblamiento mimético que opera en el espacioteatral consagra y visualiza esta dualidad. ! desde elpunto de vista platónico, la exclusión del mimetistava a la pat con la constitución de una comunidaddonde el trabato está en "su" lugar.

El principio de ficción que rige el régimenrepresentativo del arte es una manera de estabilizarla excepción aflística, cle asignada a una tekbné,loque quiere decir dos cosas: el ane de las imitacioneses una Iécnica y no Lrna mentira. Deja de ser unsimulacro pero, al mismo tiempo, deia de ser lavisibilidad desplazada del trabajo, como repartode lo sensible. El imitado¡ no es más el ser doble a

quien hay que oponer la polls donde c¿da uno nohace más que una cosa. El arte de las imitacionespuede inscribir sus propias ierarquías y exclusionesen el gran reparto de las artes liberales y de lasartes mecánicas.

El régimen estético de las artes trastorna estarepartición de los espacios. Éste no cuestionasimplemente el desdoblamiento mimético enbeneñcio de una inmanencia del pensamiento enla materia sensible, sino que también cuestionael estatuto neutralizado de la tekbné, la ideade la técnica como imposición de una formade pensamiento a una materia inene. Es decir,que pone zl dia el reparto de las ocupacionesque sostiene la repartición de los dominios deactividad. Es esta operación teórica y política laque está en el corazón de Las Cartas sobre laeducación estética del hombre de Schiller. Tras la

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definición kantiana del juicio estético como illiciosin concepto -sin sumisión de lo dado intuitivoa la determínación conceptual-, Schiller marca elreparto político, que es 1o que está en juego en

este asunto: el reparto entre los que actúan y losque padecen; entre las clases cultivadas que tienenacceso a u¡a totalización de la experiencia vividay las clases salvajes, hundidas en la parcelación

del trabaio y de la experiencia sensible. El Estado

"estérico" de Schiller, al suspender la oposiciónentre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,quiere arruinar, con una idea del arte, una idea de

la sociedad ftrndada en la oposición entre aquellosque piensan y deciden, y aquellos que se dedicana los trabajos materiales.

Est^ suspensión del valor negativo del trabajollegó a ser en el siglo XIX la afrrmación de su

valor positivo como forma misma de la efectividadcomfrn del pensamiento y de la comunidad. Esta

mutación pasó por la transformación del suspenso

del "Estado estético" a una afirmación positiva de

la uoluntad estética. El romanticismo proclama eldevenir-sensible de todo pensamiento y el devenir-pensamiento de toda materialidad sensible como lafinalidad misma de la actividad del pensamiento en

general. El arte r,rrelve así a ser un símbolo del trabajo.

Anl¡cipa el fin -la supresión de las oposiciones- que

el trabajo no está aún en condíciones de conquistarpor y para él mismo. Pero lo hace en la medidaen que es producción, identidad de un procesode efectuación material y de una presentación a sí

mismo del sentido de la comunidad. La producción

se afirma como el principio de un nuevo reparto delo sensible, en l¿ medida en que une en un nt¡smoconcepto los términos tradicionalmente oplrestos dela actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricarquería decir habitar en el espacio-tiempo, privadoy oscuro del trabaio que da el sustento. Producirune el acto de fabricar con el de poner al día, elde deñnir una nueva relación entre el bacer y eluer. E\ arte anticipa el trabaio porque realiza suprincipio: la transformación de la materia sensibleen presentación de la comunidad a sí misma. LosIextos del joven Marx que dan al trabajo el estatutode esencia genérica del hombre no son posiblesmás que sobre la base del programa estético delidealismo alemán: el arte como transformacióndel pensamiento en experiencia sensible de lacomunidad. Y es este programa inicial el que fundael pensamiento y la práctica de las "vanguardias"de los años 1!20: suprimir el arte en tanto queactividad separada, devolvedo al trabajo, esto es,

a la vida que elabora su propio sentido.

No pretendo decir con esto que Ia valorizaciónmoderna del trabaio sea el único efecto del n¡:evomodo de pensamiento del arte. Por una parte,el modo estético deI pensamiento es mucho más

que un pensamiento del arte. Es una idea delpensamiento, vinculada a una idea del reparto delo sensible. Por otra pafe, hay que pensar tambiénla manera en que el arte de los afiistas se encontródeñnido a partir de ¡.rna doble promoción deltrabajo: la promoción económica del trabajo comonombre de la actividad humana fundamental, pero

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también las luchas de los proletarios para sacarel traba,o de su noche -de su exclusión de lavisibilidad y de la palabra comuneF. Es necesariosalir del esqueria perezoso y absurdo que opone elculto estético del arte por el arte al poder crecientedel trabajo obrero. Es como trabaÍo que el artepuede tomar el carácter de actividad exclusiva.Más sagaces que los desmistificadores del siglo )o!los críticos contemporáneos de Flaubert señalanlo que vincula el culto de la frase a la, valorizacióndel trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertianoes un rompedor de piedras. Arte y producciónpodrán identificarse en el tiempo de la Revoluciónrusa porqlle dependen de un mismo principio dere-partición de lo sensible, de una misma virtuddel acto que ab¡e una visibilidad al mismo tiempoque fabrica obietos. El culto del arte suponeuna revalorización de las capacidades unidas a

la idea misma de trabaio. Pero ésta es menose[ descubrimiento de la esencia de la actividadhumana que una recomposición del paisaje de lovisible, de la relación entre el hacer, el ser, el ver yel decir. Cualquiera que sea la especificidad de loscircuitos económicos en los cuales se insertan, lasprácticas artísticas no se hallan "en excepción" enrelación con las otras prácticas. Ellas representan yreconfiguran los repartos de estas actividades.

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