Quiebre de la idea de montaje, en Fellini y Truffaut

8/18/2019 Quiebre de la idea de montaje, en Fellini y Truffaut

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QUIEB RE FILOSÓFICO E N LA I DE A DE MONTAJ E :

LECTURAS DELEUZIANAS D E FELL I NI Y TRUFFAUT

Liliana J. Guzmá n

N ESTE TRABAJ O

me propongo el desarrollo lúdico y tent at ivo deuna hipótesis: algunas obras parad igmát icas del cine de

posguerra realizan fisuras en el concepto de “montaje”

quebrand o el discurso narrat ivo realista con ilusiones de montaje y con

ausencia relat iva de su concepto clásico, con quiebres y fisuras en el

mismo.1 En el primer caso hablo de Otto e mezzo , de Feder ico Fellini

(1963),2 en el segundo caso de La Nui t américaine (1973), de François

Truffa ut, ambos como tejidos de imagen - movimiento que consuman el

cine como potencia de lo falso (Deleuze, 2005).3

En ambos filmes elegidos y arr iba mencionados, los relatos fílmicos se

construyen en cierta crítica a la idea clásica de montaje , idea q ue

Deleuze identifica en el marco del cine de preguerra, de tendencia

fascista y para una cultura de ma sas, o idea d e un montaje como

“construcción” de un d iscurso para el hombre de la ma sa. Con el pasaje

al cine de posguerra, las formas del cine quiebran el paradigma

norma lizador del monta je al constituirse “el pasaje de la imagen-

movimiento a la imagen-tiempo”.4 Cabe aclarar q ue en la ana lítica

deleuziana del cine, la propuesta es pensar una“ontología de la imagen

”,

1 Asumimos como noción clásica de mont aje aquella según la cual se tra ta del ensamblado

de planos, o en una definición técnica sencilla, “se trata de pegar unos a continuación de

otros, en un orden determina do, fragmentos de films, los planos, cuya longitud t ambién se

ha determinado previamente.” (Aumont y M ichel, 2006, p. 148)

2 Conocida en español como Fellini ocho y medio (España) y también Felli ni 8 ½

(Argentina).

3 El concepto de “potencia de lo falso” es desarrollad o por G. Deleuze en varios apart ados

de sus seminarios sobre cine, en algunos casos de manera complementaria, en otros con

relación específica a su teoría d el cine. Par ticularmente, se ocupa de la noción de “potencia

de lo falso” en Deleuze, 1985, ca p. 6, pp. 171-208.

4 Deleuze se ocupa particularmente de este concepto en la analítica ofrecida en Deleuze

(1985), pero en cont inuida d a lo expuesto en Deleuze (1984), todo ello en el contexto de sus

seminar ios sobre cine (Deleuze, 2009 y 2011) para desarrollar finalmen te una ontología de

la imagen.

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en consonancia con el supuesto de André Ba zin acerca del carácter

ontológico de la imagen, o imagen - hecho, concepto que reúne lo que es

imaginar io, es presente, y es pasado actual. Se tra ta de pensar el cine, y

su constitución a partir de imagen-tiempo e imagen-movimiento como

el pasaje de una idea (composición, agenciamiento), y como el modo d el

ar te por el cual el pensamiento se hace inmanencia, en ruptura con el

concepto de representación. La imagen, como ser-pensam iento, es lo

que va a ocupar en la ana lítica deleuziana un lugar de importancia clave

para lo que será su desarrollo ulterior del cine como potencia de lo falso

y del monta je como ensamblado de planos en los que la imagen-

movimiento deviene en imagen-tiempo, y con ella el hombre se piensa –

subjetivamente– en la h istoria.

Algunos supuestos deleuz ianos para una teoría del cine,

su crít ica a l as cor r ient es clásicas del mont aje

Para D eleuze, el cine proporciona no sólo el pasaje de una idea sino

también “las condiciones de posibilidad en y por las cua les el espectador

se piensa con los conceptos” pero con otras imágenes del pensamiento.

P revio a ello, a este posicionamiento deleuziano sobre las condiciones de

la imagen como experiencia y acto del pensamiento, es necesario

mencionar su crítica al concepto de monta je en sus cuat ro grandes

corrientes clásicas. Para Deleuze, el montaje, a través de raccords , falsos

raccords y cortes, determina en el film el encadenado de las imágenes-

movimiento, y el todo del t iempo. Deleuze define el montaje como “la

disposición de las imágenes-movimiento como constitutivas de una

imagen indirecta del tiempo” (Deleuze, 1984, p. 52). Por esta idea del

monta je como composición del tiempo, y del tiempo como a rticulación

de instant e, intervalo y todo, es que Deleuze hace un análisis de las

cuatro escuelas de montaje que, en esta perspectiva, harían justicia a la

noción de mont aje como composición de una idea en el tiempo. Ellos sonla escuela amer icana d e Griff ith, la escuela clásica soviética, la escuela

francesa de preguerra y el expresionismo alemán.

Cara cterizada por ser una corriente organicista, la escuela de Gr iffith

concibe la imagen-movimiento como una unida d orgán ica, un organismo

y una organización de partes que se constituyen según var iantes de

monta je alterna do paralelo, inserción de primer plano (e interacción y

conflicto) y montaje. De este mod o, con estas tres formas de monta je, la

escuela americana es orgánica a ctiva y organiza con un fuertecomponente de narra tividad las imágenes cronosignos del tiempo (el

tiempo como intervalo, y el tiempo como todo).

En oposición al monta je paralelo, la escuela rusa y sus variac iones (al

interior de sí misma) piensan el monta je como una operación


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act ivamente d ialéctica. Eisenstein, Pudovkin, Vertov, objetan la

concepción (burguesa) empírica de G riffith y en consideración de la ley

interna de composición del organismo, plantean un “monta je por

oposición”: un espiral que progresa en el t iempo por oposiciones y

contra dicciones. La composición dialéctica de lo orgánico comporta su

génesis, crecimiento y también lo “patético” o el desarrollo mismo de la

conciencia por el cual el hombre realiza el pasaje de la Naturaleza a la

conciencia misma (y a la h istoria). También la escuela rusa sustituye el

montaje convergente/recurrente de Gr iffith por un “montaje a saltos”, o

monta je de saltos cua litativos. El tiempo así resulta una imagen indirecta

por lo que “el intervalo, así como el todo, cobran un sentido nuevo”

(Deleuze, 1984, p. 61). Con ello, las cosas se sumergen dentro del tiempo.5

Este montaje a saltos, como toda la idea rusa de montaje, es indisociable

de las leyes de la dia léctica (conjuntos, partes, ley del Uno y su

oposición), en la que la Natura leza se integra siempre en una tota lidad

histórica. Esta d ialéctica del monta je es la transforma ción de la

composición orgánica de las imágenes-movimiento.

Otra ruptura con el concepto de monta je como principio de composición

orgánica es llevada a delante por la escuela fra ncesa. Define Deleuze a

esta corriente como una especie de “cartesianismo” (Deleuze, 1984, p

66). Para ello los franceses se valen de máquinas: una, el autómata , la

simple máq uina de relojería o configuración geométrica de partes que

combinan, superponen o t ransforma n movimientos en el espacio

homogéneo del film, y otro, la má quina de vapor, esa “máquina

energética que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de

afirmar una heterogeneidad cuyos términos ella enlaza ” (Deleuze, 1984,

p. 68). De este modo, el montaje es una unidad cinética del movimiento

cuantita tivo de una máquina , de su dirección y movimiento en el alma

humana , componiendo a sí un dualismo de hombre y má quina en

movimiento puro, ocinetismo

que, mudo o sonoro, hace del cine un artepuramente visual. Esta concepción del montaje realiza dos operaciones

respecto del plano: como movimiento, y como secuencia y

simultaneidad . A la vez, es un movimiento relativo de la materia y un

movimiento absoluto del espíritu, en lo que Deleuze considera a G ance

como su mayor exponente, como quien proporciona ese carácter

dua lista al cine francés de espiritualismo y materia en movimiento.

También este dualismo prod ucido por el monta je es por Deleuze

caracterizad o como “ cine de lo sublime ” (Deleuze, 1984, p. 76) con ima gen

propia del Tiempo:“la composición de las imágenes-movimiento da

siempre la imagen del tiempo en sus dos a spectos, el tiempo como

interva lo y el tiempo como todo, el tiempo como presente variable y el

5 Añade D eleuze: “la concepción dialéctica del organismo y del mont aje conjuga la espiral

siempre abierta y el instan te siempre dando saltos” (Deleuze, 1984, p. 62).


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tiempo como inmensidad del pasad o y del futuro.” (I bíd.).

Por su par te, la escuela alemana del expresionismo dota al movimiento y

al tiempo de luz “como un poderoso movimiento de intensidad”

(Deleuz e, 1984, p. 77) y como luz d e una fuerza inf inita y visibilizad a por

lo opaco y las sombras. Deleuze señala q ue el cine de Murna u o Lang,

por ejemplo, no oponen lo mecánico a lo orgánico, sino que construyen y

ensamblan imágenes de lo vital como germinalidad y expansión de la

vida en la materia. Otro rasgo característico del monta je del

expresionismo alemán es el contraste, los claroscuros, o la acumulación

visual de luces y sombra s. Se trat a, sostiene, de lo sublime dinámico cua l

intensidad elevada a una potencia que aniq uila el ser orgánico pero hace

descubrir la vida orgánica de las cosas.

En definitiva, las cuat ro grand es corrientes sobre el montaje

proporcionan al mismo un carácter general:

…pone la imagen cinematográfica en relación con el todo, es decir, con el

tiempo concebido como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta

del tiempo, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es,

por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y

del pasado. (Deleuze, 1984, p. 86)

Es en esta concepción del montaje donde hará sus interpreta ciones del

cine de Fellini y Truffaut , simbolismo y nouvelle vague , respectivamente,

pero en dirección a ver cómo otro acento del tiempo puede darse en el

montaje, incluso quebrando sus propias leyes (ni de cortes y planos

para lelos, ni dialéctica, ni cuant itat ivamente dua lista ni expresionista ).

En esta filosofía d e la imagen, y especialmente en relación al

neorrealismo y simbolismo fellinesco, Deleuze considera a lgunos ejes

claves de un pensamiento - imagen

que fisura la idea de montaje clásico.Esos ejes serían: la imagen - tiempo , las imágenes ópt ico - sonoras , y la

formación de los cri stalesde t iempo . Estos ejes constituyen la obra

fílmica ya no como un conjunto de plano-secuencias hilvanados por

corte y sucesión, ni las formas de plano pa ralelo, dialéctico, dua lista o

expresionista d e la luz, sino como teji do de un t iempo inactual que nos

i n ter roga en la actual idad de la imagen .

Para que ocurra ese acontecimiento del pensamiento - imagen , es preciso

que el tiempo narrat ivo del film construya el mismo tiempo en tanto

verdad-simulacro, que Deleuze describe como la diná mica de los

“crista les de t iempo”.6 Tal d inámica se prefigura como el cono

6 Noción desarrollada en Deleuz e, 1985, cap. 3.


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bergsoniano de dura ción y memoria, pero en la ana lítica de Deleuze ese

cono fílmico, situado en un plano, constituye en su movimiento de

imagen sobre tiempo una sucesión de instant es de la memoria a t ravés

de

puntos o instan tes con los cuales el presente de cada cuadro fílmico

actualiza el pasado por recuerdo o virtua lidad. Y allí, en esos puntos de

actualización del pasado real o imaginario, aparecen los “crista les del

tiempo” como imagen - recuerdo , imagen - mun do , imagen - sueño . La

recurrencia de estas crista lizaciones del tiempo hacen de Fellini y los

cineastas de la nouvell e vague , según D eleuze, cineastas “atra pados de

memoria” (Deleuze, 2009, p. 34).

Otto e mezzo: un cine con montaje de inmanencia (1)

Superando el esquema sensorio-motor de imagen - movimiento

y sus

variantes (imagen-acción, imagen-afecto, imagen-percepción), la nueva

estética cinematográf ica tra za da por Vittor io De Sica, Roberto Rosellini,

Luccino Visconti, François Truffa ut, J ean-Luc Godard, se caract eriza

por una serie de rasgos comunes. Entre ellos se pueden contar : una

nueva estética como potencia d e lo falso y como cine-verdad ; una nueva

experiencia, descrita por Ba zin como imagen-hecho y con imágenes

ópticas y sonoras; un nuevo pensamiento en tant o inmanencia donde la

Diferencia d el Ser se expone a t ravés del juego de singularidades

infinitas; una filosofía q ue crea conceptos con imágenes pero que los

cristaliza en el tiempo;7 una estética con ciertos ra sgos comunes:

situaciones dispersivas, vínculos débiles, vagabundeo permanente,

conciencia de tópicos, denuncia de complot.

En Otto e mezzo ese pensamiento inmanente emerge en un tejido de

imagen - tiempo

constituido por la teat ralidad, el misterio, la fanta sía y la

ficción, que el cineasta advierte como complot persecutorio de sus

entornos de producción del film. Deleuze define allí la obra de Fellinicomo una imagen de experiencia del mundo como espectáculo, que

sobrepasa lo real y permanece en el nomadismo y lo ambulante, de

crista les en formación infinita: “es un cristal siempre en formación, en

expansión, que hace cristalizar todo lo que toca y al que sus gérmenes

dotan de un poder de crecimiento infinito. Él es la vida como

espectáculo, y sin embargo espontánea ” (Deleuz e, 1985, p. 124).

Esta experiencia espectacular con Otto e mezo se da en formas

específicas. En primer lugar, tenemos en esta obra lateatralidad

como

7 La imagen “cristal de tiempo” es tomada por Deleuze de Félix Guattari, a la que

obviamente D eleuze le da un uso específicamente aplicado a sus hipótesis sobre el tiempo

del cine. Sin embargo, también la toma de J ean Epstein, cuya concepción es profundiz ada

en sus tra tad os para una ontología del cine.


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espacio de acción de una vida agotad a y contrariada entre sus recuerdos

y una película que finalmente no se filma. Esta teatra lidad se observa en

los recorridos del persona je principal, G uido Anselmo, por jard ines,

cementerios, playas, recuerdos de niño, harenes, cines, baños saunas,

escenar ios provisorios (torre o set d e roda je del supuesto f ilm por

hacer), hoteles, circos. Se tra ta de lo que Deleuze define en lo fellinesco

como teatra lidad puramente cinematográfica.8

A su vez , Otto e mezzo

pone en escena un permanente estado de retorno a una in fancia por deja

vú y recuerdos , como memoria vital de Guido a través de la parodia , lo

grotesco, el estiramiento visual y sonoro del t iempo, alucinaciones y

decaimiento. De hecho nunca d istinguimos el desperta r de la muerte,

sea al comienzo como al final del film. El recorrido a la infancia q ue

realiza G uido también se da por los lugares del recuerdo, que son la

familia, la religión, las t rad iciones del pueblo, la curiosidad de lo

prohibido y el deseo del niño que hacia el final del film queda en soledad

con su flauta, fundiendo a negro hasta q ue sale de cuadro. Finalmente,

en Ott o emezzo

son recurrentes las imágenes - cristal

de presente y

pasad o que se dan ba jo los recorridos telepáticos del enigma “asa ni si

masa ” a part ir del cual Guido retorna a su madre, a la nonna , a la

iniciación sexual, a los otros niños y compañeros de su infancia, y a los

juegos.

Este tejido de tiempo y memoria , oscilante entre el surmenage

y la

lucidez, es una temporalidad ficcionante que es, que pasa y que retorna al

recuerdo . Ese presente contraído prima en Otto e mezzo sobre el

vagabundeo y la d ispersión, cuya crítica la enuncia en el film el

personaje del crítico de Guido Anselmo: “El film adolece de una premisa

filosófica, es una serie de episodios absolutamente gratuitos y

ambiguos.” (enunciado final del parlamento entre Guido y su crítico) Es

el mismo crítico q uien hacia el final del relato fellinesco le dice al

cineasta: “su problema no tiene solución porque tiene que da r un rostro

definitivo a multitud d e personajes aproximativos, genéricos e

inexistentes.”

La Nuit a méricaine: un cine con montaje de inmanencia (2)

En La Nui t américaine , de François Truffa ut, la imagen - tiempo no

cristaliza en ficciones ni recuerdos de infancia.

La Nui t américaine

es una celebración lírica d e la creación

de una

película , titula da «Les presen to a Pa mela». Truf faut se centra en la sdiferencias entre el marco dramático exterior de La Nui t américaine

y el

interior de «Pa mela», y ent re los propios actores y el papel q ue ellos

mismos deben interpretar. (Insd orf, 1996, p. 58 – trad . nuestra)

8 Cfr. Deleuze, 1985.


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En ese fi lm dans le fi lm , Truffaut cr istaliza imágenes del tiempo en

sueños inmanentes e intermitentes del cineasta en retorno a su infancia,

y recuerdos de los personajes que construyen la obra , en tanto

intérpretes de una obra a jena pero donde llevan su vida propia. Hay, por

ejemplo, un deja vú

intermitente en los sueños del cineasta , donde un

niño (él mismo de niño) camina solita rio en una calle. Luego se detiene

ant e unas rejas y nuevamente repite la acción, llegando a las rejas hasta

robar imágenes icónicas del cine de estilo sensorio-motor, en part icular

de uno d e sus mayores exponentes, Cit izen Kane . Así como Otto e mezzo

relata la crisis de un cineasta y un film que no se hace, La Nuit

amér icaine

expone la crisis de un cineasta en pleno rodaje de un film que

sí se hace, y con el que llega a término su producción en la tra ma d el

relato fílmico. Pero lo común a ambos casos es que no hay monta je, no al

menos en el sentido de monta je para lelo u orgánico, sino, en todo caso,

un mont aje construido sobre el concepto o artificio del tiempo mismo de

la ficción. En el primer caso, no hay monta je en tanto no hay película; en

el segundo caso, no hay montaje sino tod o lo previo a la const rucción del

mismo, el rodaje propiamen te. Pero también es una construcción

fisurada , en el caso de la obra de Truffaut.

La imagen - tiempo en La Nui t amér icaine crista liza en estos elementos:

primero, tenemos una si tuación dispersiva permanente : ya q ue el film

expone el rodaje de una película, con todos sus inconvenientes entiempo y espacio, donde el plan de rodaje debe interactuar y

replantear se a d iario con los seguros, la producción, el divismo, los

emergentes y la muerte del actor pr incipal, antes de finalizar el roda je.

La d ispersión tam bién se evidencia en la t ensión del cineasta con los

aba ndonos del guión, hecho que siempre realizan en este caso actores y

técnicos. Segundo, encontramos que los vínculos débiles son una

constante en esta obra , sean contract uales por trabajo acotad o a dos

meses, o sean relaciones afectivas, amorosas o de pasiones renovada s de

otros t iempos. Estos vínculos y relaciones hacen de los personajes unosperfectos vagabundos cuya errancia es motivo de atención constante del

director opr imido de tiempo y creador, a su vez, de un t iempo fílmico.

Tercero, los tópicos de la analítica tiempo - movimiento están actuando

permanentemente en el film, puesto que van desde las premuras

económicas hasta las exigencias del roda je y los sueños inquietos del

cineasta, como fuga de una cotidianeidad en la que el tiempo se fabrica

en un laborat orio de ficción provisional. En efecto, hacia el final de la

película Truffaut nos dice que con la muerte de su actor t ermina

también una época del cine donde el tiempo es un a rtificio.

9

9 La Nui t américai ne (1973) es un rela to sobr e las vicisitudes d e un eq uipo de roda je entre el d ivismo yla cotidianeidad, y los conflictos que atraviesa un cineasta para lograr que una película llegue a término

de producción, pero también es una metáfora del tiempo en el cine. Esta obra particularmente fue la


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Conclusio nes

En suma , Fellini y Truffaut exponen el paradigma de una epocalidad del

cine como pasaje y acont ecimiento de un cine atravesado de

singular idades, recuerdos, actua lizaciones presentes, reales y virtuales

de t iempos pasados, ficcionales o evocados. Otto e mezzo y La Nuit

amér icaine testimonian una virtualidad del cine como imagen - tiempo

por cuya experiencia entramos a ot ro tiempo: el tiempo de cineasta s que

juegan con el tiempo y la memor ia, sin llegar a mostrarnos las obras

concluidas por obra del montaje, sino como experiencias ópticas ysonoras de memoria y actualidad pura. Como se ha enunciado

previamente, ninguna de estas obras responden al cine como ar te

representat ivo, como tampoco se encuadran en ellas un montaje

americano u organicista , dialéctico, dua lista car tesiano ni expresionista.

Si con el concepto de imagen-tiempo Deleuze identifica la llegada de

otro cine, es porque el tiempo en este cine reconstruye la experiencia y

la historia , incluso sin aborda rla, y porque cristaliza el tiempo en la obra

de cineastas que corporizan a quello de “yo es otro”, en una act ualidad

falsificant e (y filosofant e) que es, ni más ni menos, aquello q ue J ean-Luc

Goda rd d efinió como “justo una imagen”, y que Deleuze confirma en

tanto q ue “comprender un concepto no es ni más fácil ni más difícil que

mirar una fotogra fía, una imagen.” (Deleuz e, 2010, p. 14 –trad . nuestra)

En tal sentido, creemos que el aport e deleuziano al pensamiento de la

imagen, y a la idea de montaje, es clave para pensar el problema del

tiempo en el cine, como irrupción y creación en el espacio del monta je, y

también como problema filosófico. En ta l contexto, la ana lítica

deleuziana lleva a su máxima tensión la idea d el cine como espacio de la

imagen, y de la imagen como pensamiento (Deleuze, 1985, cap. 7), y con

ella la noción de montaje como transición de la imagen-movimiento a la

imagen-tiempo, pasaje del que no podremos ocuparnos aq uí porque

excede el marco de lo propuesto y la extensión prevista a ta l fin. Pero es

a esta mirada del cine como “imagen del pensamiento”, y como quiebre

del monta je, a lo que q uisimos así aproximarnos, en las singularidades de

Fellini y Truffa ut y de dos obras –clásicas en sus respectivos corpus de

autor, divergentes de un cine típicamente de industria–, amba s

paradigmát icas de un cine contemporáneo cuya condición para el pensar

aún ma ntiene vigencia, inquietud, asombro.

exposición de un modo de hacer cine que, a comienzos de los años setenta, iniciaba su ocaso en la

industria a mericana : la práctica de filmar como si fuera en tiempo de noche pero simulando la noche en

el tiempo del día, a través de lámparas y equipamientos técnicos para “oscurecer” la temporalidad

diurna. En efecto, el film también fue denominado eventualmente “Day for Night”, en alusión irónica –

de Truffaut – a un modo de producción cinematográfica al que la t écnica de la industria americana se

encarga ría de poner términ o, especialmente por los elevados costos de producción.

Quiebre de la idea de montaje, en Fellini y Truffaut

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