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12-1-2008

Qubit 41Cubit

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Scholar Commons CitationCubit, "Qubit 41 " (2008). Digital Collection - Science Fiction & Fantasy Publications. Paper 41.http://scholarcommons.usf.edu/scifistud_pub/41

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Índice: • El relato fantástico en Honduras. Mario Gallardo. • El arte y el sueño. Roberto Castillo. • La búsqueda. Regresivo. Oscar Acosta. • Juventud que no cesa. Nery Alexis Gaitán. • Reseña: Cuando llegaron los dioses, de Orlando Enríquez. • El Salvador. Sueños de ciencia ficción. Rafael Menjívar Ochoa • Primer encuentro. El animal más raro de la Tierra. Alvaro Menen Desleal • Reseña: El sueño de Mariana, de Jorge Galán. Margarita Carrera • Historia del cine ciberpunk. 1995. 12 Monos. Selección de escenas.

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El relato fantástico en Honduras

Mario Gallardo

"Así como cada novela esgrime su propia teoría de la novela, así cada antología contiene una idea de lo que debe ser una colección de textos a partir de cierta coherencia. El papel que en el mejor de los casos

debe reconocérsele es el de saber vencer las ideas preconcebidas".

Phillippe Olle-Laprune. "Invitación al viaje". Letras Libres, Año III, No. 26. Febrero de 2001.

A manera de introducción

El título de este libro justificaría la inclusión de los informes sobre los desaparecidos que publicaron las Fuerzas Armadas en los años 80, el texto de los discursos del ex presidente Callejas y hasta la misma Constitución de la República; sin embargo preferimos limitarnos al terreno de la literatura y exclusivamente a esta "terra incógnita", recreada por la imaginación y la inteligencia, donde conviven los grandes maestros del género fantástico: Poe, Kafka, Monterroso, Calvino, Arreola, Borges, Lovecraft y Cortázar, junto a otros nombres igualmente ilustres.

No obstante, antes de caracterizar el relato fantástico en Honduras es obligatorio ofrecer una breve reseña del origen y la evolución del género, definir su esfera de manifestaciones que pasan de lo "extraño" a lo "maravilloso", hasta desembocar en lo fantástico (1), de acuerdo con los patrones europeos; así como pasar revista a la original manifestación del elemento fantástico dentro del contexto latinoamericano, que incluso impone la necesidad de establecer deslindes respecto a otra "etiqueta" que se ha supuesto más adecuada a la realidad maravillosa de América: el realismo mágico.

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Por otra parte, se consignan las relaciones que ha establecido la literatura fantástica con el absurdo y la ciencia ficción, géneros que comparten muchos elementos comunes, aunque manifiestan fundamentales diferencias que es imposible soslayar.

Finalmente, se establece una cronología del género en Honduras, a partir de Froylán Turcios y sus Cuentos del amor y de la muerte (1929), hasta concluir con las últimas manifestaciones que aparecieron en la década de los ‘90. Asimismo se incluyen juicios sobre cada uno de los relatos que integran la presente antología.

De lo fantástico y sus orígenes

Pese a los numerosos estudios sobre el género, no existe unanimidad en cuanto a la determinación de sus orígenes. Para Todorov "aparece de manera sistemática con Cazotte, a fines del siglo XVIII; un siglo después, los relatos de Maupassant representan los últimos ejemplos estéticamente satisfactorios del género. La literatura fantástica no es más que la conciencia intranquila de este siglo XIX positivista" (2). Esta afirmación le otorgaría al género casi dos siglos de existencia.

Bioy Casares, por el contrario, sitúa su origen en el marco de la tradición oral al afirmar que "viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras" (3). Aunque en otra parte del mismo texto advierta que como género más o menos definido la literatura fantástica aparece "en el siglo XIX y en el idioma inglés".

Habría además que señalar su indiscutible parentesco con las leyendas, el chamanismo y los mitos de origen, ya que, finalmente, es en las fuentes de la oralidad donde se encuentra la génesis de lo fantástico; sin embargo, su definición como género plenamente establecido coincide con una etapa de rebelión en la literatura ante el cartabón intelectual que imponía el positivismo del siglo XIX y su manifestación literaria: el realismo.

Un poco de historia

Es en el siglo XIX cuando los temas fantásticos adquieren definitiva carta de ciudadanía en la literatura universal, experimentando mayor difusión con el apogeo de la llamada novela gótica, que exagera los detalles tormentosos y hasta grotescos. Ejemplos clásicos son: El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, Drácula (1897) de Bram Stoker y El monje (1796) de Matthew Lewis.

Posteriormente, Edgar Allan Poe aporta al género una gran diversidad temática sumada al incomparable manejo en la descripción de los ambientes tenebrosos. También encontramos en su obra una directa asociación de lo fantástico con el horror; de hecho, en sus cuentos es casi infaltable una explícita manifestación del elemento sobrenatural.

De características opuestas a la de Poe, la obra de Henry James introduce la ambigüedad como recurso de extrañamiento en el relato, así en Otra vuelta de tuerca (1898) no sabemos nada con absoluta certeza: si la protagonista está loca, si los niños son espíritus malignos; en fin, si todo el horror del relato es real o pertenece a la esfera de lo imaginario. Y es que en los textos de James se evidencia un rechazo por lo truculento y los clichés del horror propios de la novela gótica.

Lewis Carroll explota otro tipo de recurso, muy común al relato fantástico: el onirismo, visto como la vía mediante la cual se explican o justifican situaciones insólitas. Kafka lo empleará en La metamorfosis (1915), pero con otro fin: el monstruoso despertar de Gregorio Samsa termina planteando una amarga alegoría de la condición humana antes que la inquietante vacilación de lo fantástico.

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Singular resulta el aporte de H.P. Lovecraft, quien acentúa el efecto fantástico en la capacidad del lector de experimentar "en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la presencia de mundos y potencias insólitos" (4), sacando el horror de sus oscuros y habituales predios para mostrarlo en una atmósfera diáfana. Así, la sensación de presagio se va convirtiendo en el leit-motiv alrededor del cual se estructura su obra.

Luego, con el paso del tiempo, la historia de este género se vio enriquecida por la singular imaginación de escritores que coinciden en su concepción del arte como artificio, cuya poética tiende a despojar a los hechos cotidianos de su servidumbre convencional, esto es, a "transfigurar" la experiencia diaria a través de un punto de vista oblicuo, que instala la ambigüedad, que otorga carta de ciudadanía al asombro.

La definición de un género

La lectura de las ficciones literarias implica aceptar lo que ocurre en el texto, reconocerlo como suprarrealidad que "reproduce" nuestra realidad cotidiana. Todo texto fantástico solicita de sus lectores algo más, al mismo tiempo que pide nuestra aceptación, exige nuestra duda al cuestionar los elementos del relato que no encajan dentro del orden natural conocido. En el relato fantástico se han anulado las barreras entre dos planos de realidad aparentemente inconciliables (antes-después, pasado-futuro, vida-muerte, etc.).

De acuerdo a esta premisa fundamental, Todorov señala la vacilación, entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados, como la primera condición de lo fantástico. Al mismo tiempo, la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra (5). Finalmente, advierte que el lector deberá desdeñar cualquier intento de interpretación alegórica o poética, basta con la sospecha de que otro orden secreto puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo para gestar la aparición de lo fantástico.

A estas precisiones habría que agregar el deslinde que hace Roger Caillois entre lo maravilloso y lo fantástico, al señalar que lo maravilloso se añade al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia; lo fantástico, al contrario, manifiesta un escándalo, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real.

Lo fantástico indaga en las zonas oscuras e inciertas que están más allá de lo familiar y de lo conocido. El movimiento de esas fronteras no implica su desaparición: los avances de la ciencia no terminan con los misterios, como el desarrollo de la teología no anuló lo insólito de los milagros, ni el psicoanálisis ha puesto fin al horror de la pesadilla. De igual manera, la literatura fantástica escrita durante el siglo XIX se aventuró por temas y fenómenos que la ciencia y la razón de la época no alcanzaban a explicar.

Otro de los elementos que definen a la literatura fantástica con mayor claridad es la naturaleza y función de los silencios dentro del texto. Para Rosalba Campra (6) los silencios en el texto fantástico se caracterizan por ser imposibles de resolver por la vía de la inferencia, como sucede, por ejemplo, en el cuento policial donde la identidad del asesino y los motivos del crimen se revelan mediante las proezas deductivas del investigador, llámese éste Dupin o Holmes.

En el caso del cuento fantástico, estos silencios son "incolmables", constituyen una pesada carga de ignorancia para el lector, quien conforme se adentra en la narración, se percata de que el silencio, "lo no dicho", es justamente lo indispensable para la reconstrucción de los hechos, para acceder a la verdad.

Otra forma que pueden asumir estos silencios consiste en la abrupta interrupción del desarrollo del relato, lo que se denomina como "final truncado", donde la historia tiene su final antes de la conclusión de los hechos que refería. El esperado desenlace quedaría situado fuera del texto,

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prácticamente inalcanzable para el lector, subrayando la falta de resolución, elemento fundamental donde el relato fantástico basa su sentido.

Lo fantástico utiliza, de esta manera, una forma particular de "extrañamiento" que se manifiesta en el relato como una incoherencia en las relaciones de causa y efecto. Esta particularidad señala también la frontera entre el absurdo y lo fantástico, pese a tener tantos puntos de coincidencia.

El absurdo plantea una total ausencia de causas y fines concretos, un alejamiento total, como es el caso de los personajes de Beckett, abandonados en un mundo desolado, donde lo único que pueden hacer es esperar a un desconocido Godot.

En lo fantástico la ruptura con el mundo de la causalidad es sólo parcial, una fisura que contamina la dimensión de lo cotidiano, una momentánea "suspensión de la incredulidad", como afirmara Coleridge. Por otra parte, aquí habría que diferenciar la dimensión definitivamente simbólica del personaje absurdo: cuyo destino implica a todo el género humano, del personaje fantástico, quien es víctima de una situación puramente individual.

Con la ciencia ficción, la literatura fantástica mantiene diferencias fundamentales. En la ciencia ficción los elementos sobrenaturales son presentados dentro de un marco que los justifica: el discurso de la anticipación científica. Por lo tanto, no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes ni en el lector implícito, más que la intriga que suscita su particular estructura. La fisura en la realidad, característica de lo fantástico, no se presenta en la ciencia ficción por la naturaleza misma de los hechos que presenta, los que parten de premisas irracionales o improbables, pero se encadenan de manera perfectamente lógica, natural, posible.

El relato fantástico en América Latina

El interés por lo fantástico en América Latina se encuentra ligado al surgimiento y desarrollo del modernismo. Los antecedentes del género se encuentran ya en los Cuentos frágiles (1883) y los Cuentos de color de humo (1890) de Manuel Gutiérrez Nájera y en Azul (1888) de Rubén Darío. En medio de un panorama literario dominado por el criollismo y lo telúrico, comienzan a desarrollarse las ficciones fantásticas del modernismo hispanoamericano signadas por la influencia de Hoffman y, sobre todo, de Edgar Allan Poe.

Tres son las principales líneas que presenta el relato fantástico modernista, y todas pueden ilustrarse en la obra de Darío: la primera marcada por la combinación del acento lírico con aportes de verosimilitud otorgados por elementos provenientes del discurso científico. "El rubí" y "El palacio del sol" serían ejemplos de esta variante. En la segunda, encontramos ciertas influencias naturalistas caracterizadas por la tendencia a la alegoría social, como en "El sátiro sordo" y "El rey burgués". La tercera se corresponde con una etapa más evolucionada del modernismo y estaría definida por la insólita mezcla de búsquedas esotéricas con el apoyo de una base pretendidamente científica: recordemos en "Thanathopia", el tema del hipnotismo, y en "Verónica", la búsqueda de una prueba pragmática de la fe mediante recursos fotográficos.

Esta última tendencia se refleja en la obra de Leopoldo Lugones y de Horacio Quiroga, como el acopio de una justificación científica para los extraños fenómenos que acontecen en sus relatos: "La fuerza omega" de Lugones y "El almohadón de plumas" de Quiroga son claros ejemplos de lo anterior. También Amado Nervo en sus Cuentos misteriosos analiza los fenómenos de lo paranormal.

Esencial resulta el aporte de Rafael Arévalo Martínez en El hombre que parecía un caballo (1914), obra fundamental para la renovación del género, con un magistral manejo de la ambigüedad y un sentido del equilibrio que, sumados a una fina ironía, representan una superación de los excesivos decorados del cuento fantástico modernista.

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La definitiva consagración del género llegaría con las magistrales ficciones de Jorge Luis Borges, heredero de toda una tradición fantástica rioplatense representada por Felisberto Hernández y Macedonio Fernández, aparte de los ya mencionados Lugones y Quiroga.

Borges se convierte, prácticamente, en el catalizador de la tradición fantástica universal, incorporándola al contexto latinoamericano. Carlos Fuentes ha denominado este hecho "la constitución borgiana", reinvención de lo fantástico que se convierte en punto de partida de la narrativa latinoamericana contemporánea; pese a la hostilidad de algunos que la consideran "un utopismo absoluto y una marginalidad empecinada" (7).

Tamaña estulticia, producto de una época que manejó como axioma que la literatura se fabricaba a base de buenas intenciones y militancia política, intentaba desdeñar la trascendencia de lo fantástico en la construcción de la narrativa hispanoamericana, ignorando que, como bien lo señala Donald Shaw: "fue esta liberación de la fantasía en sus diversas manifestaciones (entre otras la del realismo mágico) lo que produjo la ruptura con la narrativa tradicional y abrió la senda hacia la nueva novela" (8).

A partir de este momento se multiplican los nombres y a la riqueza temática se une la calidad de las obras: Juan José Arreola se desespera mientras aguarda el inverosímil arribo de trenes imposibles; Cortázar entra por un pasaje de una calle en Buenos Aires y aparece en París vomitando conejitos; Fuentes se descubre una buena mañana convertido en ídolo del panteón azteca y Bioy Casares planea escapes de una isla poblada por hologramas, mientras Augusto Monterroso suscitaba la admiración de Italo Calvino por sus breves historias sobre la permanencia de los dinosaurios después del sueño. Al fin, después de un siglo, la literatura fantástica hispanoamericana había alcanzado su mayoría de edad.

Realismo mágico vrs. literatura fantástica

El desarrollo del género fantástico se vio estrechamente ligado, al grado de "confundirse", con las manifestaciones de lo real maravilloso en América, a tal grado que en un ensayo publicado en 1976, Anderson Imbert catalogaba "Viaje a la semilla" de Carpentier como una muestra de literatura fantástica y veía en algunos cuentos de Borges, como "Funes el memorioso", la huella del realismo mágico (9).

Sin embargo, esta afirmación alteraba las tradicionales diferencias que se manejaban respecto de ambas expresiones y confundió a muchos, ya que asociaba, de un solo plumazo, a Borges con Asturias y con García Márquez; mientras que a Carpentier, teórico de lo real maravilloso americano, lo colocaba como creador de fantasías puras.

Lo cierto es que a pesar de los últimos y notables trabajos sobre el realismo mágico y lo real maravilloso y sus relaciones con lo fantástico (e. g. Irlemar Chiampi, 1980), aún no existe una formulación teórica que, anulando las confusiones, resulte totalmente convincente sobre este tema (10).

Sin embargo, la mayoría de los estudios apuntan a que la frontera entre lo real maravilloso y lo fantástico estaría finalmente determinada por el hecho de que el primero concibe un mundo donde los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son percibidos como inquietantes o insólitos dentro del contexto interno de la obra; entonces, ésta percepción anularía la posibilidad de que se produzca el efecto fantástico.

Finalmente, a nivel teórico, habría que señalar la interesante propuesta de Ana María Barrenechea, quien cuestiona la opinión de Todorov que circunscribe lo fantástico a la narrativa. Esto equivale a negarle al poema su carácter referencial, descriptivo o representativo, según Barrenechea, cuya propuesta sugiere que la categoría de lo fantástico sea transversal, incluyendo la poesía, el drama y aún otros géneros y subgéneros.

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Para la estudiosa argentina, esta "ampliación" justificaría la inclusión dentro de la literatura fantástica de textos poéticos como "El Golem", de ensayos como "El sueño de Coleridge" y hasta de piezas dramáticas tradicionalmente enmarcadas dentro de la literatura del absurdo.

Códigos y contextos del relato fantástico en Honduras

La aparición del elemento fantástico en nuestro país coincide con la obra de Froylán Turcios Cuentos del amor y de la muerte (1929), en una época donde la exigua producción narrativa hondureña estaba bajo el signo del criollismo y sus variantes: el costumbrismo y el regionalismo. Las amplias lecturas y los viajes de Turcios le permitieron estructurar una visión actualizada del panorama literario universal, hecho que se refleja en su obra –donde se percibe la huella de los escritores europeos que militaron en las filas del decadentismo, como Huysmans, entre otros.

Pero la preocupación por los temas fantásticos en Turcios –que se muestra con singular intensidad en "El fantasma blanco"- no tiene herederos inmediatos en el panorama literario hondureño, dominado por otro tipo de modelos narrativos que, según Manuel Salinas, estaban determinados por el carácter feudal y agrario de nuestra economía (11).

En este cuento de Turcios no sólo se reconocen algunos elementos de ambientación propios del género, además muestra en su desenlace la vacilación propia de lo fantástico, y el tono general está permeado por las premisas del decadentismo, corriente que, de hecho, define a la realidad como "pobre, acéfala, menesterosa y falta de grandeza".

El protagonista del relato –ambientado en Antigua Guatemala- maneja un discurso equilibrado, con amplias referencias librescas y a la tradición oral antigüeña, mientras deambula por la ciudad en busca de un amor que le evade con la insoportable levedad de un fantasma; no obstante, las alusiones a leyendas como la del Hermano Pedro y Los cadáveres azules, anuncian el desenlace fantástico que prácticamente nos obliga a asumir la insólita y fantasmal condición de Clemencia, quien yace sepultada en el templo de La Merced.

Un acierto incuestionable de Turcios es la calculada ambigüedad del final, donde pese a la extraordinaria condición del hecho que acaba de vivir, el narrador-protagonista no intenta esbozar una explicación racional, sino que opta –"en un estado de alma próximo a la locura o a la muerte"- por encender la llama de la esperanza que alumbra un happy end de ensueño: unido su espíritu al de su novia, por fin, algún día, "más allá de de los mágicos orbes y de las maravillosas constelaciones".

Sin embargo, todo parece indicar que el peso del telurismo no dejó espacios en Honduras para el desarrollo de artificios de la imaginación, como éste de Turcios; sobre todo en un contexto sociocultural tan cerrado a toda manifestación que cuestionara el orden establecido, por lo que el "peñasco sin posible salida" permanecía ajeno a los códigos de la modernidad, atrapado en una atmósfera literaria asfixiante y aldeana.

La reflexión anterior resulta fundamental ya que intenta explicar la ausencia del elemento fantástico en la literatura hondureña, prácticamente hasta 1956, pese a existir el antecedente en la obra de Turcios. La importancia de los contextos históricos, sociales y culturales para el surgimiento del elemento fantástico ya ha sido señalada por Barrenechea, cuando observa que "la correlación con ciertas áreas del código sociocultural es indispensable para la constitución del tipo de discurso propio de la literatura fantástica" (12). En otras palabras, la Honduras de los años ’20 y ’30 –con una economía centrada en el banano, la política dominada por caudillos locales que desembocaría en el oprobioso cariato y un vida cultural prácticamente inexistente- no era precisamente el terreno más fértil para que se desarrollara una narrativa de corte fantástico.

Ya en la década de los ‘40 se gesta el inicio del cuento moderno hondureño, principalmente en la obra de Arturo Martínez Galindo. No obstante, es preciso señalar que pese a su incuestionable

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cosmopolitismo, rasgo que le adjudican en forma unánime los estudiosos de la literatura hondureña, la renovación en la narrativa de Martínez Galindo se ve limitada a la incorporación de un enfoque psicológico y al manejo de un punto de vista sesgado, elementos que aportan a sus trabajos una sutil ambigüedad, ya que en los aspectos formales se mantienen ciertos rasgos propios de los códigos lingüísticos del modernismo.

Martínez Galindo maneja en sus cuentos temas inéditos para la literatura hondureña de su época. Escritor de gran sensualidad, manifiesta una especial atracción por el incesto, tema escabroso e incluso "tabú" para muchos escritores nacionales. Resulta estimulante la libertad con que escoge y desarrolla sus temas al margen de cualquier prurito conservador.

Muchos de estos temas aparecen en su libro Sombra (1940) que representa, para Salinas Paguada, la primera manifestación del cuento psicológico en Honduras (13).

De especial interés para este trabajo es su cuento "Desvarío", por la presencia de elementos fantásticos que colocan al lector ante el problema de elegir entre una explicación racional del hecho o suspender parcialmente su incredulidad y asumir la interpretación fantástica del texto. No es propiamente un ejemplo de relato fantástico, sin embargo amerita un análisis en vista de la aparición de la dupla normal-anormal, fundadora de lo fantástico, en el desarrollo de su argumentación.

En este relato se entrecruzan dos voces narrativas: la de un narrador personaje que asume el punto de vista de lo normal y la del "otro", que nos relata una desgarradora historia de amor. La historia se estructura alrededor de la voz del segundo (él) cuyo relato es objetivamente juzgado por el primero (yo). El "yo" narrador representa el equilibrio, la implacable razón. Mientras que "él" estaría asociado a la ausencia de la misma, el desequilibrio mental.

El manejo de los puntos suspensivos contribuye a crear una atmósfera de tensión, al dejar colgando al final de la línea una palabra con destino impreciso, creando oscuridad al cerrar frases que no se han completado conceptualmente. La descripción del ambiente inicia con "la tarde es un poema de serenidad, límpido el cielo azul, clara la atmósfera del cristal", pero finaliza con el marco anticipado de lo insólito: "las sombras habían caído sobre el jardín. Ya no había niños y la negrura creciente nos daba la idea de que nos estaba envolviendo, algo que no sabíamos lo que era, algo que podía ser el alma de la noche".

El cierre del cuento inaugura la vacilación, no sabemos si al final todo es producto del "desvarío" y existió siempre un solo narrador, desdoblado por efectos de una alteración mental, o si lo "debemos" interpretarlo como una de las muchas variaciones que asume el tema del doble. El miedo, la inquietud, la inseguridad sobre los límites de lo real plantean la esencia de lo fantástico que surge de la imposibilidad de desvelar la razón última, la clave final del cuento. De ahí la importancia de este texto en la génesis del relato fantástico hondureño.

En 1956 la aparición del libro de Oscar Acosta El Arca, representa el primer caso de una obra hondureña que en su conjunto se encuentra marcado por el signo de lo fantástico. Para Eduardo Bähr -en el prólogo a la segunda edición- el texto se caracteriza por la asociación entre realismo y magia. Manuel Salinas , por su parte, reconoce las huellas de Borges y Kafka. Mientras Jorge Luis Oviedo habla de una imbricación entre mito y realidad.

En suma, los tres comentarios son acertados y dan fe de la inagotable riqueza, así como de la amplitud de criterios con que deben manejarse los asuntos de la literatura fantástica, poco propicios para ortodoxias y dogmas.

Si bien alguno de los temas de Acosta ya habían sido prefigurados por Borges (V. "La espada" y "El cazador") y "El regresivo" podría considerarse una reelaboración de "Viaje a la semilla" (1944) de Carpentier, coincidimos con Bähr cuando señala la originalidad de Acosta expresada en su rasgo formal más característico: la precisión. Por otra parte, Acosta no hace más que seguir una metodología de trabajo "borgeana": asumir como propia la totalidad de la tradición literaria universal, y de esta manera "al ser generosamente universal se vuelve provechosamente nacional", como bien lo afirmaba Alfonso Reyes.

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Paralelamente, Acosta incorpora algunos elementos provenientes de la rica y original tradición prehispánica, recreándolos en algunos de sus relatos; de ellos el más acabado es, sin duda alguna, "El vengador", donde la brevedad de la historia del cacique Huantepeque refuerza la fatalidad del presagio. En otros, como es el caso de "Los poetas", el resultado colinda con el mito.

Tampoco desdeña la influencia de Las mil y una noches en "Secreto absoluto" y "Palabra de honor", que vienen a complementar el vasto panorama de la propuesta fantástica de este hondureño universal.

Casi medio siglo debemos esperar para encontrar una propuesta de similar calidad. No se puede hablar de un autor, grupo o movimiento que en forma particular haya cultivado el género con especial dedicación. Sin embargo, encontramos a partir de 1980 una mayor cantidad de textos y de autores representativos de este tipo de relato.

Antes de reseñar autores y obras es necesario precisar los códigos y contextos de la época, que a nuestro juicio influyeron decisivamente en la conformación de las peculiaridades del relato fantástico en Honduras a partir de los ‘80.

Los "hechos" registrados durante la "década perdida" -con su infamante estigma de los desaparecidos, la APROH y los gobiernos entreguistas partidarios del "U.S.S. Honduras" como primera etapa para la formación del "Estado Libre Asociado"- definieron, en gran medida, el surgimiento de una "Literatura de la ocupación", contestataria y beligerante que, ante el silencio cómplice de los medios de comunicación y el ignominioso esquema de las "mentiras oficiales", asumiera la forma de permanente documento de denuncia.

Pese a esta necesaria y casi obligatoria correspondencia con la realidad surgen, asociados a contextos de la marginalidad, la cultura de la violencia y la más flagrante injusticia, excelentes muestras del género fantástico. No obstante, estos originales relatos no se reconocen tan fielmente en sus modelos europeos o sudamericanos. Producto de una época de oprobio, algunos de los textos que integran esta antología son susceptibles de dos lecturas: una alegórica donde los hechos insólitos que en ellos se suscitan son hiperbólica muestra de los vicios de una sociedad en crisis; y otra, donde el suspender nuestra incredulidad y aceptar la manifestación de una fisura en el esquema de lo cotidiano no implique, de manera alguna, el cómodo ámbito de la evasión. No está de más señalar que en esta segunda lectura se basa nuestro trabajo.

Algunos cuentos del escritor Roberto Castillo ilustran con propiedad los juicios expresados en el párrafo anterior. Así, en "Las moscas", la inverosímil plaga que acabará con el terrateniente se vislumbra como el merecido castigo por la miserable condición en que mantiene a los campesinos. Incluso el surgimiento y la proliferación de las moscas se asocia directamente con los dineros de la explotación: "Había terminado y se disponía a guardar los fajos de billetes que no alcanzó a distribuir. Una mosca terca descansaba sobre ellos... Hubiera querido aplastarla allí mismo, pero luego no le dio importancia. Ese fue su primer error, y, al guardar los fajos, no reparó en que la mosca quedó encerrada dentro de la caja fuerte".

"El hombre que se comieron los papeles" representaría, de acuerdo a una lectura alegórica, el ejemplar castigo que debería recibir esa odiada raza de zánganos que medran en los kafkianos laberintos de la burocracia estatal. Esto no anula la posibilidad de una lectura fantástica que tendría su justificación en textos tan atrayentes como la historia del pulóver asesino en "No se culpe a nadie" y el apocalíptico final de la civilización ahogada en libros innecesarios de "Fin del mundo del fin" (v. Cortázar).

Es justo apuntar que, en ninguno de los casos, Castillo recurre al cliché o a la pancarta, por el contrario, el elemento insólito le otorga una novedosa ambigüedad a sus desenlaces.

En "Chabacán", la rutinaria historia de Gregorio Jiménez, excelente lector y bromista incorregible, no pasa de la simple narración de aventuras de colegio hasta el momento en que Chabacán decide mostrar a los tres amigos "su parnaso".

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Aquí se sueltan las amarras con la realidad y, en medio de un ambiente donde la marginalidad y la locura van de la mano, los tres colegiales van a conocer algo que supera sus más aventuradas proyecciones: el acceso a una "realidad otra" donde se han anulado las fronteras entre vida y muerte. La carga de ambigüedad en el texto es representada por la frase de la loquita: "Todo lo tienen que pedir a mi papá. Si tienen pena, me pueden decir a mí, que yo le llevo el recado".

Otro acierto de Castillo es la manera en que el narrador personaje recibe la confirmación de lo insólito: "Yo alargué la mano y la puse sobre la rodilla de uno de ellos que ni siquiera me volvió a ver. Solamente sentí que algo cedía infinitamente a una presión ciertamente finita". Aquí el recurso del "extrañamiento" (Sklovski) utilizado por el autor para confirmar lo fantástico del acto recuerda los clásicos ejemplos que el maestro ruso extrae del clásico de Sterne, el Tristram Shandy.

Roberto Castillo ha logrado en sus creaciones una original mezcla de lo insólito con lo cotidiano dentro de un contexto revelador de las contradicciones de la sociedad hondureña. Como bien ha señalado Helen Umaña "... a Castillo no le importa trastocar tiempo, espacio o cualquier orden de cosas, en beneficio de una mira más alta: la de aportar elementos que, en su condición paradojal, onírica o grotesca, conduzcan hacia esas zonas desde donde el hombre pueda ser captado en su esencialidad básica" (14). Nosotros debemos añadir que toda la obra de Castillo representa una de las más sólidas propuestas narrativas de nuestra literatura.

Mejor conocido por su obra poética, Pompeyo del Valle es autor de uno de los textos fantásticos más logrados de la literatura hondureña: "La calle prohibida" (1981). Al igual que los cuentos de Castillo, este corto relato tiene como referencia contextual hechos y aspectos lamentables de nuestra realidad. En este caso particular, la típica figura del dictador latinoamericano se constituye en la base temática del texto.

En este cuento se entrecruzan y complementan en armonía el realismo mágico con el elemento fantástico. La referencia a los hábitos del supersticioso dictador y su abominable sadismo de Diomedes mestizo, al arrojar seres humanos a las fauces de sus diabólicos caballos, formaría parte del discurso propio del realismo mágico al cual ya nos tiene acostumbrados García Márquez. La fisura con la realidad estaría en el extraño final de Bartolo Gris que regresa a su "pequeña nación hispanoamericana" para enfrentarse a la fatalidad representada por la odiosa figura del dictador, amo absoluto del país.

El juego de asociaciones es evidentemente fantástico: la silenciosa irrupción del negro carruaje, la sortija como atributo del mal y la "pata descomunal de macho cabrío" son la obligatoria introducción a la insólita crueldad del desenlace: "sus piernas ya no tienen fuerzas para sostenerlo. Se doblan como frágiles briznas y lo dejan caer pesadamente, convertido en un montón de zacate fresco, dentro de su impecable traje de corte inglés. El cochero recoge el haz de hierba húmeda y resplandeciente y se lo ofrece a uno de los caballos..."

En 1983 aparece un libro de Jorge Luis Oviedo, La muerte más aplaudida, donde, en algunos de los relatos que lo integran, se exploran algunas soluciones de índole fantástica.

En estos cuentos de Oviedo se transparenta la influencia de autores como Borges y García Márquez, principalmente a nivel de la asimilación de ciertos temas característicos. Por ejemplo "El cobro de la deuda" debe mucho al cuento de Borges "Episodio del enemigo" y la huella de García Márquez resulta evidente en "El cementerio de piedra" y otros cuentos basados en la figura del "general". En "La fuga", el final del cuento es la reedición de uno de los argumentos clásicos de la literatura fantástica que se encuentra bajo el título "Un creyente" en la Antología de la literatura fantástica de Borges y Bioy Casares, pero que originalmente pertenece a “Memorabilia” (1923) de George Loring Frost.

Estos cuentos, que muestran un genuino interés por explorar otras vías de acceso a la realidad, pecan, a veces, de una excesiva superficialidad que anula el posible alcance de la propuesta estética de su autor.

Más afortunado resulta su acercamiento al género en el cuento "La cara del espejo", donde explora una de las obsesiones de Borges: la índole fantástica de los espejos. En este relato hay

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un manejo impecable del tema: Rosaura, novia primeriza, emprende ante el espejo una obsesiva y fantástica búsqueda tras las huellas de los besos de su novio. El desenlace se avizora en los alegóricos sueños de su madre que son el presagio del desdichado final de Rosaura, quien acabará atrapada en otra dimensión: "la memoria del cristal", el abominable ámbito de los espejos con el que Borges ya nos había asombrado en su genial "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius".

Galel Cárdenas, poeta al igual que Acosta y del Valle, también ha incursionado en los terrenos de lo fantástico. Uno de sus relatos más acabados figura en esta antología: "Margarita en la casa del viento memorioso". Ubicado dentro de la línea clásica del género, este cuento recrea la premisa fundamental de la poética borgiana: el manejo de una estructura paralela donde el elemento real se encuentra subordinado al elemento fantástico. La temática que se maneja también es clásica: el fenómeno del doble y su manifestación a través de los espejos. Sin embargo, es preciso analizar estos elementos con mayor detalle.

El texto es presentado a través de la visión de un "narrador externo" que nos refiere la historia de Margarita, una extraña mujer que no ama a su marido. Al precisar las razones de tal desamor, nos encontramos con la oposición entre la "lógica de cotidianeidad cosificante" de Oscar con la aspiración evasiva de Margarita por "vivir un mismo siglo en diferente espacio cronológico".

Aquí, el excesivo peso de lo cotidiano opuesto a la insoportable levedad de la fantasía hacen imposible la comunicación entre estos dos seres; a quienes se les niega, incluso, la posibilidad de vencer su otredad mediante el sexo, en el cual encuentran únicamente "la inutilidad del amor" (15).

Al inicio, un epígrafe de Musil nos refiere a la infidelidad como tema, pero el desarrollo del relato nos marca efectivamente con el sello de lo insólito. Las alusiones a "Silvia" y a "Las ruinas circulares", el reconocimiento del "otro yo" de Margarita a través de los espejos y sus constantes incorporaciones a los cuadros de Rubens o Botticelli circunscriben, definitivamente, el ámbito de lo fantástico. Es hasta el final, con la muerte de Oscar y la cristalización de Margarita, cuando descubrimos que la frase "importante" en el epígrafe era la que relacionaba "el ser infiel... un placer que cierra misteriosamente la vida".

Sin embargo el cierre resulta ambiguo por una frase que se cuela casi accidentalmente: "Margarita, entonces empezó a cristalizarse del mismo modo donde había asesinado a su antiguo esposo..."

En este final, como en todo buen relato fantástico, se abren las infinitas posibilidades de la ficción: ese antiguo esposo podría ser el Oscar que ya conocemos ó Margarita es uno de esos extraños seres imaginarios que viven y viajan a través de los espejos para poblar de pesadillas nuestra endeble realidad.

En conclusión, las escasas manifestaciones del relato fantástico en Honduras han cumplido con un papel fundamental: cuestionar desde su original enfoque, los lugares comunes y la retórica gastada del discurso realista, a la vez que han posibilitado nuevas vías de acceso para la comprensión y la crítica de fenómenos esenciales del contexto nacional.

Y es que si algo valida el calificativo de "fantásticos" que precede a los relatos que integran esta antología es la manera en que subvierten la tradición mimética y las reglas más elementales de la verosimilitud; desde Froylán Turcios hasta Oscar Acosta y de Roberto Castillo a Galel Cárdenas, estas creaciones constituyen una especie de "oasis de la imaginación" en medio de un desierto realista y maniqueo, y dan fe del esfuerzo de sus autores por asumir su incuestionable condición de ciudadanos del mundo.

Notas 1. Todorov examina a la literatura fantástica en sus relaciones con lo extraño y lo maravilloso. 2. Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. pp. 129-130. 3. A. Bioy Casares, J.L. Borges y S. Ocampo. Antología de la literatura fantástica. p.4.

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4. H.P. Lovecraft. Supernatural horror in Literature. p. 62. 5. Passim. Tzvetan Todorov. op. cit. 6. Passim. Rosalba Campra. "Los silencios del texto en la literatura fantástica". 7. David Viñas. Citado por Donald L. Shaw. Nueva narrativa hispanoamericana. p.17. 8. Donald L. Shaw. op. cit. p.17. 9. Enrique Anderson Imbert. El realismo mágico y otros ensayos. pp. 7-25. 10. Ana María Barrenechea. Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. 11. Manuel Salinas Paguada. "Breve reseña del cuento moderno hondureño". Literatura Hondureña. p. 223. 12. Cfr. Ana María Barrenechea. "La literatura fantástica: Función de los códigos socioculturales en la constitución de un género". El espacio crítico en el discurso literario. 13. Manuel Salinas Paguada. op. cit. p. 224. 15. Cfr. Las ideas sobre la "dimensión metafísica del sexo". Ernesto Sábato. El escritor y sus fantasmas. p. 84. Bibliografía Anderson Imbert, Enrique. El realismo mágico y otros ensayos. Caracas. Monte Avila Editores. 1976. Asselineau, Roger. De lo fantástico a la ciencia ficción americana. Association Francaise d’Etudes Américaines. París. Didier. 1973. Barrenechea, Ana M. El espacio crítico en el discurso literario. Bs. As. Edit. Kapelusz. 1985. ---------------. Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas. Monte Avila. 1974. Bioy Casares, Adolfo; J.L. Borges y S. Ocampo. Antología de la literatura fantástica. Bs. As. Edit. Sudamericana. 1940. Borges, Jorge Luis. "El arte narrativo y la magia" en Discusión. Bs.As. Emecé. 1970. Campra, Rosalba. "Los silencios del texto en la literatura fantástica". En El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Madrid. Ediciones Siruela. 1992. -----------------."Fantástica y sintaxis narrativa". Revista del Río de la Plata. París. No.1. 1985. pp. 95-111. Lovecraft. H.P. Supernatural horror in Literature. New York. Ben Abramson. 1945. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Bs. As. Sudamericana. 1963. Salinas, Manuel y R. Paredes. Literatura Hondureña. Tegucigalpa. Editores Unidos. 1987. Shaw, Donald. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid. Cátedra. 1988. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Bs. As. Edit. Tiempo Contemporáneo. 1972. Umaña, Helen. Literatura hondureña contemporánea. Tegucigalpa. Edit. Guaymuras. 1986. Vax, Louis. El arte y la literatura fantástica. Bs. As. EUDEBA. 1965. ---------------. Las obras maestras de la literatura fantástica. Madrid. Edit. Taurus. 1980.

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El arte y el sueño Roberto Castillo

 

Nos hemos relatado algunos de nuestros sueños. Nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música pueden igualarse al sueño. ¡La perfección artística del sueño! Cuántas lecciones nos ofrece este maestro nocturno a los diurnos fabricantes de sueños, los artistas. En el sueño todo está preñado de

terribles e impenetrables significaciones, nada es indiferente, todo nos toca más profunda, más íntimamente que la más encedida de las pasiones diurnas... ahí la lección por la que el artista no puede

limitarse al día, tiene que penetrar a la vida nocturna de la humanidad y buscar sus mitos, sus símbolos. También: el sueño destruye la realidad cotidiana del día, extrae de ella ciertos trozos, extraños fragmentos y los dispone absurdamente en un dibujo arbitrario... pero para nosotros ese sin sentido es precisamente el

sentido más profundo, preguntamos en nombre de qué se nos destruyó el sentido normal; contemplamos el absurdo como si fuera un jeroglífico e intentamos descifrar su razón, que sabemos existe...

Witold Gombrowicz

El sueño ejerce sobre mí una fascinación muy grande. Desgraciadamente no soy capaz de soñarlo todo.

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Al realismo - además de chato, empeñado en reciclar toda la chatarra - le opongo un país que sólo existe en el sueño.

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Laberíntico o no, cada sueño contiene increíbles senderos que vale la pena conocer.

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Que no te alteren el ánimo tus filias y tus fobias. Mejor disfruta contemplando cómo hacen eclosión en el sueño.

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Alguien me preguntó: “¿Qué se puede hacer para estar a salvo de la cultura light ?” Le respondí: “¡Refúgiate de inmediato en el sueño!” Fue una conversación que no tuvo lugar en la vigilia.

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La conciencia estética y otras diosas tutelares de la ciudad no han muerto, sino que se han asilado en el sueño.

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No te demores ni un minuto: literaturiza tus sueños, oniriza tu trabajo literario.

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Vuelca tu cultura literaria sobre tus sueños. Utiliza éstos para modificar aquélla, sin que importe para nada el estado en que se encuentre.

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Todo lo que la vigilia separa, en el sueño se junta de múltiples y originales maneras.

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El sueño te lleva a fundar un mundo nuevo.

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Recuperar un sueño no es simplemente recordarlo de manera viva e intensa, trabajo nada fácil, sino, sobre todo, resolver el problema de cómo escribirlo.

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El sueño perfecto sería aquel que, al recrearlo y escribirlo, nos diera un relato de impecable forma literaria.

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Uno ha dejado sembrado de sueños el lugar de su niñez, y no pierde nunca la esperanza de recogerlos todos un día.

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No sucede a menudo, pero en el sueño se pueden repetir los instantes.

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Escribir y aun copiar algo como si fuera un sueño, reconforta.

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Uno siempre sueña. El problema es cómo “diurnizar” las imágenes.

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¿Podrá el cine sustituir al sueño? ¿Lo ha hecho ya, a lo largo de poco más de un siglo de existencia? No lo creo. Ha conseguido, más bien, construirle una vida paralela.

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Me sorprende y emociona eso que he comprobado en los últimos días: que uno puede visitar en un sueño lugares y situaciones que había conocido en otro.

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Anoche he leído El jugador de Dostoievski y después, ya acostado, he soñado con rusos, aunque ninguno era Alekseyi Ivanovich, ni Polina Alexandrovna, ni el general, ni mademoiselle Blanche, ni el franchute De-Grillet, ni la jugadora abuela... Sólo eran figuras confusas que hablaban en ruso y - ¡oh, milagro de los sueños! - yo les entendía perfectamente a pesar de no saber ni pío de su lengua.

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Uno tiende a presentar las imágenes del sueño como si fueran visuales. ¿Realmente lo son?

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No sólo hay en mí una complacencia en el sueño, sino también un fuerte anhelo de soñar lo que aún no se ha vivido, o de buscarle acomodo bajo mil formas noctámbulas a lo que uno nada más ha conocido como vigilia.

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A veces los sueños son de una textura tal que la desmemoria le gana la partida al recuerdo, pues empezamos a olvidar con el primer intento de recordarlos y esta tendencia es la que se impone. Y uno lucha con desesperación por retener lo que ya se ha escapado.

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La naturaleza de ciertas imágenes potencia su recuerdo.

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Un sueño puede ser difuso, pero a partir del primer recuerdo bien logrado empieza a tener una especie de afianzamiento en nosotros.

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Poco atractiva, digna de nada la noche que transcurre sin sueños, aun cuando uno haya descansado bien.

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Por extensos que sean, es mejor escribir los sueños como un solo párrafo. Se recoge mejor el movimiento de las imágenes.

*

Tal vez, entre lo que sueño, hay cosas que en algún momento fui capaz de escribir y ahora sólo consigo soñar.

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Cómo estimula el sueño a trabajar sobre ciertos temas. Y tú, lector, ¿ya sabes de cuál sueño hablo? Si no es así, ¡despierta!

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Recordar un sueño es un arte que tiene sus técnicas propias. Escribirlo es otro arte.

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No quiero un pensamiento coherente para mí. Quiero uno que sea onírico.

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Muchas veces he olvidado las imágenes de los sueños, pero éstos siguen diciéndome cosas a través de las mismísimas palabras de que me valgo para escribirlos.

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Si la mayor parte de la gente anotara sus sueños, el mundo cambiaría mucho. Si fuera capaz de vivir según lo anotado, no seríamos nosotros los que reconoceríamos nada de este lugar que habitamos.

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Es imposible programar el sueño. Va contra su naturaleza desear que él transcurra en determinado sentido. Su autonomía sigue sorprendiendo.

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Si tuviste un buen sueño y no eres capaz de recuperarlo, no te atormentes por eso: sólo conseguirás espantarlo más.

*

Recuperar un sueño es poner por escrito lo que antes estuvo en imágenes supuestamente visuales.

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Es de madrugada. Llevo varias horas escribiendo y me he propuesto no encender la televisión por nada del mundo. Ni hoy ni las próximas noches. Alguien podría decirme que exagero y me voy a los extremos, que la cabeza también merece un pequeño descanso. Yo le respondería que si se quiere meter la mente en algo que no sea el texto, para eso existe el sueño.

*

Utilizo con frecuencia el adjetivo extraño o extraña cuando escribo mis sueños. El mismo, o bien uno equivalente, tendría que aparecer igual número de veces si estuviera contemplando la vigilia desde la orilla del sueño.

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Mantengo un cuaderno permanentemente abierto, en espera de que caiga entre sus páginas el producto de algún sueño.

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Nadie domina lo suficiente el arte de escribir un sueño.

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Hablaba realmente pocas veces. Y era como si una potencia inescrutable dirigiera sus palabras, como si la vigilia fuera una incómoda espera de la voz privilegiada del sueño.

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Sumergido en tu propia corriente - que fluye desde hace más de veinte años - tropiezas con aquello que te da sustento. Los mitos incompletos, ¡termínalos! Los símbolos en ciernes, ¡haz que germinen! ¡Disponte a soñar!

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Aspiro, como si se tratase de una cosa real, al gran sueño que me dé la totalidad de la ciudad, con sus vericuetos y la particular serie de sus laberintos.

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Hay historias que soñé y escribí luego, en cuanto pude. Resulta que cuando las he leído, semanas más tarde, me parecen absolutamente desconocidas y por lo mismo maravillosas.

*

Si lo que lees tiene que ver con lo que soñaste alguna vez y habías olvidado, estarás ante uno de los placeres más intensos a que la mente puede llegar.

*

A propósito de Rojo y negro, de Stendhal. ¿Qué tan cierto será aquello, afirmado hasta la saciedad, según lo cual las escenas bajo la luz de la luna en que Julián Sorel se mira con Matilde La Mole constituyen algo que ya no es posible repetir ni mucho menos vivir? Yo he acariciado tanto, desde niño, la relación de la luz de la luna con el sueño que por lo mismo debería decir que no quiero salir de un siglo en el que nunca viví realmente, diurnamente: el XIX, ¡un gran siglo!

*

En mi país es muy importante el sentimiento de desolación. Uno se lo encuentra por todas partes. Con frecuencia mata a quienes nos visitan en cuanto se van a dormir, o bien les mete carrera antes del mediodía para que no haya una próxima noche. ¡Qué territorio tan fértil para el sueño!

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Sábado 30 de octubre de 1998. Un rabioso huracán desbarata en cosa de pocas horas la endeble estructura de mi endeble país. Entre los muertos está el alcalde de la ciudad. Es como si toda la pesadilla, que aquí no tiene término, dejara de ser lo que es, lo que siempre ha sido, y se transformara en algo muchísimo más terrible.

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Vivimos la tragedia de mi país, de mi ciudad. Mis sueños son espeluznantes. Pero no recuerdo nada.

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Un sueño subterráneo fue el que tuve anoche. Tanto que no pude desenterrarlo. Estuve intentándolo varias veces, sentado en el borde de mi cama, justo cuando me desperté. Todo fue en vano. Demasiada tierra lo cubría.

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Tegucigalpa fue realmente destruida por el huracán “Mitch” (30 de octubre de 1998). Y no hablo sólo de edificaciones, sino sobre todo de un tipo de conciencia de la ciudad. Lo que sobrevivió es un sueño extraño y nada agradable. Interpretarlo llevará mucho tiempo a varias generaciones.

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Como perteneciente al más hermoso de los sueños me viene aquella figura de José Luis Romero, en Latinoamérica: las ciudades y las ideas, según la cual españoles y portugueses llenaron con árboles de mango las ciudades que fundaron en este lado del

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mar porque estaban empeñados en ver cada día lo que habían soñado: lo oriental, lo hindú.

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¿Será onírico el encanto vagabundo entre la sombra de miles y miles de árboles de mango que florecen en la ciudad durante la temporada más calurosa, esos en los que cada yema rojiza o amarilla que se abre repite la imagen de algún templo hindú comido por la selva?

*

Si cuando caminas por el sueño experimentas a cada rato que estás en un lugar extraño, vas bien. Lo grave sería que todo te pareciera común, trillado, sin ninguna maravilla.

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Escenas de algunos sueños vuelven mucho tiempo después, atraídas - ¿imantadas? - por “cosas” de la vigilia o de otros sueños.

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Mientras deambulo por esas calles, la ciudad se me aparece como un montón de ruinas. Y no exagero, no. Y para estas cosas no tiene ningún sentido ponerse a averiguar si la mía es una afirmación diurna o del sueño, no.

*

La vivencia nunca tiene el mismo sentido en el sueño que en la vigilia.

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Nadie puede imitar escribiendo lo que ha ocurrido en un sueño. La impostura sólo existe en el mundo de la vigilia.

*

(Martes, 20 de abril de 1999, 03: 30) Son tan débiles las imágenes de este sueño que han emprendido veloz carrera en cuanto me sintieron, pluma en ristre, dispuesto a recogerlas. No sé dónde se metieron, y con seguridad que no lo sabré a lo largo del día.

*

Ciertos periodos - y, por supuesto, noches - son planos y desabridos para los sueños.

*

Al convertir en extranjeros muchos de los nombres procedentes de la vigilia, primitivos habitantes de mis sueños, he logrado un efecto único: difuminar en el espacio onírico los colores “reales” de mis figuras.

*

¿Qué importa el orden en que están colocados los elementos, si tú ya sabes que pertenecen al sueño?

*

Estaba yo muy optimista, en los últimos días, con que era capaz de recuperar cualquier sueño. Con esa sensación de seguridad me he incorporado hace un momento, pero por más que me esfuerzo no paso de aquella escena donde una amiga nuestra nos está contando que ha puesto a su hija en una carroza de carnaval. Y agrega: “Como ella es escasa de carnes, tiene que ir vestida de Libídine”. Me sobresalto al oírla emplear esta

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palabra tan mitológica, y me quedo a la espera de que diga alguna otra cosa que me traiga nuevas e interesantes revelaciones que acaso - es algo cuya posibilidad experimento en el instante de escribir estas líneas - rompan la barrera que me impide seguir extrayendo imágenes de la rica cantera del sueño.

*

Un sueño puede ser difuso, pero a partir del primer instante de recuerdo bien logrado empieza a tener una especie de afianzamiento en nosotros.

*

Escribo a mano la primera versión de mis sueños, siempre.

*

¡Qué sensación más deliciosa la que experimenta uno cuando, al estar escribiendo un sueño, irrumpen con toda espontaneidad retazos de lo que ha sido soñado en el pasado y dábamos por perdido!

*

Una cosa extraordinaria de los sueños es que en ellos no puedes pretender ocultar nada porque el día menos pensado te lo pondrán en tus narices con una fuerza expresiva incontrastable. Esto ya está muy estudiado y es bastante conocido. Lo que no se conoce para nada es que cada sueño, aun el más insignificante, es preparación para un nuevo viaje. Y tampoco se sabe si las visiones de este viaje están gestadas ya, irán gestándose a lo largo del recorrido o bien no existen ni existirán nunca, pero pueden ser anticipadas en el sueño.

*

De mi época, al final, sólo quedará un sueño.

Roberto Castillo. (Honduras, 1950-2008). Narrador y ensayista. Ha publicado Subida al cielo y otros cuentos (1980), Tegucigalpa, Extensión Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, 1980. El corneta (1981). Tegucigalpa, Editorial Guaymuras. Novela. Figuras de agradable demencia (1985), Tegucigalpa, Editorial Guaymuras. Cuento. Filosofía y pensamiento hondureño (1992), Tegucigalpa, Editorial Universitaria. Ensayo. Traficante de ángeles (1996), San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica. Cuento. La guerra mortal de los sentidos (2002), Tegucigalpa, Ediciones Subirana y San Salvador, CONCULTURA. Novela. Del siglo que se fue (2005), San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica. Ensayo. Anita, la cazadora de insectos, cuento, ensayo literario y guión cinematográfico, en colaboración con Hispano Durón, director de la película del mismo nombre, 2002. Ha colaborado en revistas culturales como Alcaraván, Imaginaria, La prosa del mundo, Palabra en el Tiempo, Galatea y Paraninfo.

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LA BÚSQUEDA

Oscar Acosta

"Adolfo Gannet, famoso médico inglés del siglo pasado, tuvo una revelación maravillosa en su clínica de Londres: un enfermo le comunicó que había averiguado, en un sueño azul, que la muerte era solamente una infinita galería de retratos.

- Quien encuentre el suyo entre los millones de rostros desaparecidos - agregó el confidente-, podrá reencarnar.

Gannet murió en 1895, en Escocia. En su lecho final, el rostro le sonreía con el dulce misterio de quien espera emprender una gratísima búsqueda."

REGRESIVO

Dios concedió a aquel ser una infinita gracia: permitir que el tiempo retrocediera en su cuerpo, en sus pensamientos y en sus acciones. A los setenta años, la edad en que debía morir, nació. Después de tener un carácter insoportable, pasó a una edad de sosiego que antecedía a aquella. El Creador lo decidiría así, me imagino, para demostrar que la vida no sólo puede realizarse en forma progresiva, sino alterándola, naciendo en la muerte y pereciendo en lo que nosotros llamamos origen sin dejar de ser en suma la misma existencia. A los cuarenta años el gozo de aquel ser no tuvo límites y se sintió en poder de todas sus facultades físicas y mentales. Las canas volviéronsele obscuras y sus pasos se hicieron más seguros. Después de esta edad, la sonrisa de aquel afortunado fue aclarándose a pesar de que se acercaba más a su inevitable desaparición, proceso que él parecía ignorar. Llegó a tener treinta años y se sintió apasionado, seguro de sí mismo y lleno de astucia. Luego veinte y se convirtió en un muchacho feroz e irresponsable. Transcurrieron otros cinco años y las lecturas y los juegos ocuparon sus horas, mientras las golosinas lo tentaban desde los escaparates. Durante ese lapso lo llegaba a ruborizar mas la inocente sonrisa de una colegiala, que una caída aparatosa en un parque público, un día domingo. De los diez a los cinco, la vida se le hizo cada vez más rápida y ya era un niño a quien vencía el sueño.

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Aunque ese ser hubiera pensado escribir esta historia, no hubiera podido: letras y símbolos se le fueron borrando de la mente. Si hubiera querido contarla, para que el mundo se enterara de tan extraña disposición de nuestro Señor, las palabras hubieran acudido entonces a sus labios en la forma de un balbuceo.

Oscar Acosta, periodista, antólogo, ensayista, diplomático y académico, nació en Tegucigalpa el 14 de abril de 1933. Su creación literaria reúne los libros: Poesía menor, Formas del amor, Tiempo europeo , Tiempo detenido, Escritura amorosa, Vitrales, Escrito en piedra, Poemas para una muchacha, Círculo familiar, Mi país y Poesía (selección 1952-1971). Dentro del género de la prosa escribió los cuentos reunidos en El arca, y una biografía del polígrafo hondureño Rafael Heliodoro Valle, así como centenares de artículos sobre temas literarios. Su obra poética publicada en Tegucigalpa, Lima, San Salvador, Madrid y Roma ha sido traducida a diversos idiomas como el francés, alemán, italiano y griego. Fue galardonado con numerosas distinciones como el Premio Nacional de Literatura Ramón Rosa, el Premio Rubén Darío de Poesía de Nicaragua, el Premio José Trinidad Reyes de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y el Premio de Ensayo Rafael Heliodoro Valle de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), entre otros. Ejerció como director de periódicos nacionales y de revistas entre las que figuran Presente, Extra, Jueves, Revista Poética de Honduras, y las de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, la Cancillería de la República, y la Academia Hondureña de la Lengua. Ha sido presidente de la Asociación de Prensa Hondureña y del PEN Club de Honduras. Se desempeñó³ como director de la Academia Hondureña de la Lengua y como secretario de la Legación de Honduras en Perú, y ejerció funciones diplomáticas como embajador de su país en España, Italia y El Vaticano

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JUVENTUD QUE NO CESA 

Nery Alexis Gaitán 

 

Aprisionar el tiempo y ejercer control sobre su influencia, fue la obsesión de su vida. Encontrar la medida que definía a Cronos fue su empeño en cada acto que realizaba. Así recorrió la historia de los artilugios mágicos en pos de la juventud eterna. Hasta que afortunadamente llegó a él la leyenda de un reloj de arena en el cual se podía atrapar el paso del tiempo. Después de mil peripecias y sobornos de todo tipo, se encontró en posesión del ansiado artefacto; era de un claro estilo romano y el borde del misterio era su signatura.

La arena se desplazaba con una lentitud asombrosa; un puñado de arena que debía pasar de esfera a esfera a lo sumo en un minuto, se tardaba hasta media hora; la cadencia de la

arena lo fascinó hasta llevarlo a un asombro rayano con la demencia. Con el reloj, había llegado a él todo un legajo de encantamientos sobre cómo detener el tiempo. Por fin estaba presto a cristalizar el anhelo de su vida; poder dominar la categoría de la cuarta dimensión a su antojo. Empezó por hacer cierto tipo de experimentos; recitó invocaciones y conjuros en contra de algunas personas que lo adversaban y el resultado fue palpable: les sobrevino el asedio implacable del tiempo y la prematura vejez los hizo sucumbir.

Ahora sí tenía en sus manos el misterio de la vida y de la muerte. Siempre consumando hechizos, le otorgó juventud en demasía a la mujer que cautivaba su corazón. Fueron felices en un tiempo de lozanía y vigor… Lo excelso de sus embrujos lo dejó para el gran final: el reloj le brindaría una juventud sin edad, más allá del influjo de las eras La arena, ahora, discurría al servicio de su voluntad… Sin embargo, inexorablemente en la vida todo pasa, y así, el amor que en un momento le juró fidelidad por siempre, lo abandonó para descubrir otras auroras. Desaparecieron sus amigos, la ciudad, la civilización…

Y él, ahora sólo, sin nada que hacer (no puede renunciar al encantamiento de la eterna juventud), espera junto a la clepsidra el eterno discurrir de un tiempo que le atormenta el corazón…

Nery Alexis Gaitán. Narrador, antólogo, crítico literario, divulgador cultural, con un Doctorado en Literatura y Lenguas y Académico de número de la Real Academia Española, ha publicado los siguientes libros: Reloj de arena (1989), La vida menor (1990), Laberinto último (1992), la antología Extraña cosecha (1993), El reclamo de las horas (1995), A la sombra del loto (1996); en 1998 publicó una antología de sus cuentos completos bajo el título: Pretextos para la eternidad, que incluye el libro: Pretextos para bien dormir. Seguidamente

publicó Fervor de otoño (2000), Arrullos a la orilla del ensueño (2001), Melodía en primavera (2002), Este volver a la infancia (2003), Reloj de arena y otros requisitos de viaje (2007). Asimismo, publicó los trabajos bibliográficos, Índice de cuentistas hondureños (1998) e Índice bibliográfico del cuento en Honduras (2004) y un Manual de Redacción (2004).

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RESEÑA:

Cuando llegaron los dioses, de Orlando Henríquez

Cuando llegaron los dioses es una novela de ciencia-ficción. En el planeta Ul-Dom, hace millones de años, los científicos, al advertir síntomas de decadencia física, tanto en ellos, como en su planeta, deciden seleccionar óvulos y espermatozoides de algunos habitantes con el fin de clonarlos cuando sea necesario. Inician la búsqueda de un planeta en donde dichas células puedan desarrollarse. Al cabo de treinta mil años, encuentran un planeta azul: lo nombran Terra y se convierte en cuna de la nueva generación de humanos que, traídos desde Ul-Dom, iniciarán su proceso civilizatorio. Desde esa época,

para verificar su grado de avance, naves procedentes de Ul-Dom visitan constantemente a Terra. Son los platillos voladores. En Ul-Dom, analizan los reportes y los inquieta que se haya detonado la bomba atómica. Saben, también, del temor que los habitantes de Terra tienen sobre una invasión de alienígenas. Sin embargo, deciden no intervenir para que los seres humanos sigan el curso que su propia voluntad determine. El trabajo de Orlando Henríquez, dentro de un manejo racional y lógico, se ajusta a la manera tradicional de novelar. Acude a los tópicos comunes en los relatos de viajes espaciales que se popularizaron en el siglo XX. No existe, pues, ninguna novedad formal ni conceptual. Quizá lo más interesante sea la lección moral y religiosa orientada a consolidar la perspectiva bíblica con relación a la unidad de origen del ser humano. Los habitantes de Ul-Dom proporcionan el material genético de los seres que poblaron Terra. A su vez, ellos proceden de otros humanos cuya civilización se extinguió. Desde el punto de vista doctrinario, lo esencial es que los humanos son obra de un poder superior. Así, para cuestionar la teoría darwiniana, se enfatiza que los restos paleontológicos de los homínidos anteriores al homo sapiens, son fósiles de los seres resultantes de modificaciones genéticas realizadas en Ul-Dom y que, por error, se incluyeron en el viaje. El autor sostiene incólume el dogma religioso y el relato de ciencia-ficción da paso a la elucubración metafísica. Probablemente, por la intención abarcadora ?una zaga que cubre millones de años?, la novela carece de personajes caracterizados en profundidad. Aunque abundante en nombres de científicos, los datos apuntados, para cada uno de ellos, no logran individualizarlos o singularizarlos. Además, sobre todo en la parte final, el autor sigue muy de cerca los tópicos de la literatura ufológica. Por otra parte, es importante acotar que, entre otras ideas, plantea el tema de la legitimidad de la clonación humana.

Tegucigalpa: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, 2001, 179 p.

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El Salvador.

Sueños de ciencia ficción

Rafael Menjívar Ochoa

redaccion@centroamerica21.com

  

Dentro de muchas clasificaciones, la ciencia ficción se define como "literatura de

evasión", esto es: como una alternativa a la realidad, y de preferencia una alternativa menos terrible que la realidad. Pero en pocos géneros (o subgéneros) se puede encontrar exploraciones más profundas y directas del alma humana y de sus posibilidades, si se sabe dónde buscar y qué encontrar.

La ciencia ficción que más vende es la llamada "ópera espacial": muchas naves espaciales, planetas de ecologías no muy complejas, saltos al hiperespacio para lograr la velocidad de la luz, enemigos con forma de pulpos, armas de plasma, trajes espaciales de diseño improbable pero bastante llamativos y, de preferencia, viejos mitos o hermandades que buscan La Verdad a costa de lo que sea, o destruirla. "Star Wars" es quizá el producto -fílmico, pero hay mucha literatura equivalente- más elaborado y depurado de esa tendencia. Se crea una filosofía básica, unos caballeros templarios de última generación, la amenaza de un imperio controlado por un par de jedis renegados (entregados al "lado oscuro" de La Fuerza), seres de todas las apariencias posibles que conviven o se combaten, se agita, se sirve y se disfruta de unas buenas palomitas de maíz. Lo más importante: la tecnología existe porque sí, como la magia, y no hace falta que todo lo que hay u ocurre en una pieza de ópera espacial sea factible; el rigor científico no es su fuerte, ni tiene por qué serlo. Son westerns hi-tech, si se quiere, o la versión extrema de "Los cañones de Navarone".

En el extremo opuesto está la ciencia ficción "dura", en la que lo que está de por medio es el planteamiento de una tesis científica real y su comprobación a través del laboratorio de pruebas que es un cuento o una novela. Los soviéticos eran especialmente buenos en esta vertiente, con resultados a veces poco sólidos literariamente. Del lado occidental, Ásimov hizo algunos cuentos memorables y algunas novelas, como su serie de los robots y las primeras Fundaciones ("Fundación", "Fundación e imperio" y "Segunda Fundación"; los demás de la serie fueron el aprovechamiento de un éxito comercial, aunque se dejan leer.)

En medio hay de todo, desde las utopías, que rozan o se confunden con la literatura "de fantasía" o "de espada y hechicería", hasta las distopías -el contrario de las primeras-: "1984", de George Orwell; "Un mundo feliz", de Aldous Huxley; "La máquina del tiempo", de H.G. Wells, o "La pianola", de Kurt Vonnegut.

Una de las distopías más interesantes del género es "La caja de las orquídeas", del alemán Herbert Franke (el mismo autor de la saga "Dune"), una novela en la que se habla de mundos virtuales en las que jugadores encerrados en sus casas, frente a computadoras personales, viven

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y se matan -virtualmente- en juegos de rol similares a Quake, o Half Life. A partir de la novela se han hecho películas de todo tipo, pero la novela de Franke fue escrita hace casi cuarenta años, y su final espantoso es capaz de hacer que lo pensemos dos veces antes de jugar nuestros aún primitivos juegos e incluso abrir el Messenger.

Uno de los errores al hablar de ciencia ficción -así el libro de Franke se acerque a ello- es suponer que la ciencia ficción busca predecir el futuro, y que Orwell falló porque en el año de 1984 "no se cumplió" lo que escribió en su famosa novela, ni se cumplirá porque en 1990 cayó la Unión Soviética. Lo que hace la ciencia ficción más seria y reflexiva es lo que hace cualquier literatura seria y reflexiva: coloca a ciertas personas en cierto entorno y las pone a interactuar entre sí y con su contexto, y a ver qué pasa.

Existe también el error de suponer que el énfasis de la ciencia ficción está en la tecnología; en las obras de los mejores del género, la tecnología puede ser apenas un pretexto o un telón de fondo para explorar el alma humana. Existen obras fundamentales no para la ciencia ficción, sino para la literatura a secas, que no hay que perderse: "Solaris", de Stanislaw Lem (la película con Clooney es un palidísimo reflejo del libro); "Crónicas marcianas", de Ray Bradbury, o "Muero por dentro", de Jack Silverberg. Hay otras de gran calidad, como "El hombre terminal", "Parque Jurásico" y "Mundo perdido", de Michael Crichton. (las películas de Spielberg se pierden lo más importante de los libros), verdaderos alegatos acerca de la utilización poco ética de la ciencia, la tecnología y el poder.

Hay un error más: suponer que en la ciencia ficción existen más obras de mala calidad que en el resto de la literatura. Malos libros hay de todos los colores, tamaños y géneros, pero los de ciencia ficción se venden más, al menos dentro de ciertas culturas.

En América Latina es un género poco recurrido, quizá porque en lo cotidiano la tecnología "de avanzada" no es un factor presente, quizá por un cierto complejo de inferioridad tecnológico, casi justificado; quizá porque se ve el género como "evasión", y hay cosas más importantes y urgentes de las cuales hablar; quizá una mezcla de todo lo anterior.

Lo que en la literatura latinoamericana -y la salvadoreña- se conoció como "literatura comprometida" tiene su antecedente no en el realismo socialista soviético, quizá ni siquiera en el naturalismo francés, sino en los que se consideran "subgéneros" literarios, la "clase B", la "literatura de evasión": la novela negra y, claro, la ciencia ficción.

El naturalismo francés era más una actitud estética que ética, aunque de por medio estuviera un cierto tipo de crítica social; tenía que ver con un modo de escribir y de enfocar los temas, no de los temas en sí y, desde luego, tampoco se pretendía que el pueblo fuera el consumidor fundamental. El realismo socialista, por otro lado, nace de una posición paradójica: fue una imposición del estado -oficializada en la Unión Soviética en 1940 por medio del llamado "Decreto Zhdánov", y luego exportada a otros países- para hablar de las bondades del propio estado.

El realismo socialista no era una literatura de protesta, sino de afirmación del poder, y su público era necesariamente amplio, porque durante una época -desde principios de los años treinta hasta ya entrados los sesenta- no había mucho más que leer, y tampoco que oír: los primeros acusados de contrarrevolucionarios, en virtud de su obra, fueron músicos como Shostakovich y Jachaturián. Su música, decía el poder, era "burguesa", y padecieron persecución y ostracismo, como en literatura lo padecerían Boris Pásternk ("Doctor Zhivago") y muchos más.

Uno de los primeros y más emblemáticos casos en que el poder se ensañó con un escritor "comprometido" fue el de Vladímir Mayakovski, quien sin embargo se consideraba revolucionario, soviético y colaborador ferviente del proceso iniciado con la Revolución de Octubre. Mayakovski, promotor de lo que llamaba "futurismo" en la poesía -en Italia, bajo la línea de Marinetti, sería bien acogido por el fascismo- se suicidó a sus 37 años después de un comentario oficial del periódico "Pravda" (que, traducido, significa "Verdad"), sumado al hostigamiento constante de los comisarios culturales:

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"La intelectualidad pequeño-burguesa revolucionaria, que se unió al proletariado cuando ya se había definido y establecido firmemente su victoria, comienza a sentirse la sal de la tierra. Desconectada del pasado proletario, de su tradición de lucha, la intelectualidad tiende a considerarse como más a la izquierda, más revolucionaria que el proletariado mismo. No cabe duda de que oímos una falsa nota izquierdista en Mayakovski."

Como se dijo en la entrega anterior, la ciencia ficción tuvo un buen terreno en la URSS, pero muy poco de la crítica social que caracterizó a su contraparte en Estados Unidos: en general se planteaban temas "duros" de la ciencia, y los cuentos y novelas eran más el desarrollo de hipótesis científicas, con algunos personajes como pretexto, que un planteamiento estético, y dentro de márgenes éticos estrechos. Sería injusto decir que no salieron de allí grandes obras de la ciencia ficción, pero sería excesivo decir que la mayor parte haya sobrevivido.

Alrededor de 1926, en las puertas de la Gran Depresión, apareció la revista "Amazing Stories", dirigida por Hugo Gernsback -eventualmente escribió también algunos relatos-, que, desde otra perspectiva, era la contraparte de "Black Mask", la mítica revista de género negro donde publicaron los grandes maestros del género, como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes y Jim Thompson.

Gernsback no jugaba a la política, sino a la calidad. Así como publicaba "óperas espaciales" e historias cercanas a lo que ahora conocemos como "fantasía", también daba espacio a escritores que, a través de la ciencia ficción, planteaban los problemas más graves de Estados Unidos, como la depresión, el falso moralismo, la explotación de los trabajadores en las fábricas, el racismo, extrapolándolos a otros tiempos, a otros espacios y a otras dimensiones. Lo que en la literatura negra era más explícito -el crimen como herramienta fundamental de cualquier poder-, en la ciencia ficción podía alcanzar niveles de cuestionamiento abrumadores.

La saga de Tumitak de Loor, por ejemplo, no sólo era la de un cavernícola en contra de una raza mucho más desarrollada que sojuzgaba a su pueblo, sino también un planteamiento libertario. Los extraños mundos y seres de Stanley Weinbaum iban más allá de la especulación sobre el carácter de la vida en otros mundos y la creación de ecologías coherentes -fue el primero que lo hizo; antes de él todos los mundos eran casi como la Tierra, pero con gente rara-: eran verdaderos tratados, si se quiere ver así, acerca de los humanos enfrentados a sí mismos, a sus prejuicios, a sus debilidades, a sus bondades y bajezas.

Lo interesante es que, aunque hubo escritores "negros" perseguidos durante las cíclicas cacerías de brujas anticomunistas -o antiterroristas, o anti algo- en Estados Unidos, la ciencia ficción permaneció intocada, y sus autores más interesantes no cambiaron su línea de trabajo ni de denuncia. Y -lo mejor de todo- las revistas y libros se vendían por millones. Como la novela negra, y como cualquier tipo de literatura, uno puede leer como quiera: divertirse con la historia a secas, entrar en los conflictos del personaje o ver todo lo que se mueve alrededor, que es donde puede venir la parte interesante si a uno le gusta eso de la denuncia, el "compromiso" o como se le quiera decir.

El primer cuento de ciencia ficción registrado de un autor salvadoreño es "La novela mecánica", de Hugo Lindo (1917-1985), publicado en 1947. Fue el primero de una serie de trece narraciones dedicadas al género que recopilaría la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) en su colección Séptimo Día (San José, 1974), bajo el título de "Espejos paralelos".

El volumen -desconocido en El Salvador; una deuda pendiente de la Dirección de Publicaciones e Impresos- es un grupo de relatos con temáticas diversas, en estilos que pueden ser totalmente diferentes entre sí, sin una intención de unidad, contrario a "Guaro y champaña" y el más conocido "Aquí se cuentan cuentos". Ello indicaría que Lindo no pretendía hacer de la ciencia ficción una constante en su obra, sino más bien "divertimentos" de los que se escriben de tarde en tarde.

Y, sí, algunos de los relatos son divertimento puro, como "La novela mecánica", que habla de una computadora capaz de escribir novelas con sólo algunas instrucciones, un escritor que las publica sin siquiera revisarlas y un final un tanto previsible, pero que hace reír. Otros son de una

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gran profundidad humana (como "La última epidemia" y "Operación NO"), y entra -con cierta timidez, pero de manera efectiva- en la ciencia ficción "dura", como en el desgarrador "Espejos paralelos" y "Testamento que ha de quedar inconcluso".

Algo importante es que, en plena Guerra Fría, Lindo habla en casi todos los relatos de la cooperación entre científicos y naciones que a la postre se encontraban en franca pugna política, como la Unión Soviética, Estados Unidos y China, e introduce algo que entre los años cuarenta y cincuenta podía parecer impensable: "latinos" -salvadoreños incluidos- involucrados en procesos de creación, investigación y manipulación de alta tecnología. Y, desde luego, en varios de los relatos hay un trasfondo que es la constante del género: sistemas sociales en los cuales el Poder ejerce la opresión sobre quienes no pertenecen a una elite que manipula a conveniencia la "realidad real".

(Aquí vale hacer un paréntesis para anotar que, aunque Hugo Lindo es uno de los narradores más importantes con los que cuenta El Salvador, su obra de mayor poder se encuentra en la poesía. Entre sus obras fundamentales están "Sólo la voz" y "Maneras de llover", agotadas desde hace años, en proceso de edición por la DPI. Algunos de sus mejores versos pueden hallarse en el libro "Desmesura", de UCA Editores. Así sea sólo un -inmenso- borrador, cuyo proceso de escritura fue interrumpido por la muerte, es una de las obras de la poesía salvadoreña que no pueden dejarse de lado.)

En la cortísima lista de escritores de ciencia ficción salvadoreños, Álvaro Menen Desleal (1931-2000) fue quizá quien la visitó con mayor frecuencia y fluidez. Después de "Cuentos breves y maravillosos" (un divertido juego basado en "Cuentos breves y extraordinarios", de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), que más bien entraría en el género de la fantasía -si es que a uno le gustan esas clasificaciones-, Menen Desleal se lanza de lleno a la ciencia ficción con "Una cuerda de nylon y oro", continúa con "La ilustre familia androide", quizá el mejor logrado; "Hacer el amor en el refugio atómico" (publicado en El Salvador, por la DPI, como "Tres novelas cortas y poco ejemplares") y no se detiene sino hasta su último libro de relatos, "El fútbol de los locos".

En Menen Desleal es evidente algo que olvidan quienes, en los últimos tiempos, han decretado la muerte de la ciencia ficción: ésta no necesariamente un género literario, sino que contiene una serie de herramientas y recursos que pueden utilizarse con comodidad y propiedad en la "literatura seria". La tecnología, las paradojas temporales, los viajes interplanetarios o intergalácticos no deberían ser diferentes a cualquier trabajo en el cual los muertos y los vivos conviven e interactúan en pie igualdad, por citar un ejemplo; tendríamos que colocar a "Hamlet" y a "Pedro Páramo" en el Índex de lo políticamente incorrecto, es decir en los subgéneros.

No hay tema, estilo ni enfoque que Menen Desleal no desarrolle desde la ciencia ficción: desde las francas bufonadas hasta la denuncia de la ridiculez de quienes detentan el Poder; desde la angustia de la catástrofe global hasta la economía, pasando por relatos de una ternura inusual ("Los vicios de papá") y el desamor de un hombre que pende del cielo, solitario e inmortal, mientras la Tierra se ha destruido junto con su esposa, a quien no le perdona que lo haya engañado con el vecino.

En el caso de Menen Desleal, pues, la utilización de los recursos de la ciencia ficción es incidental, pero no gratuito. Era uno de los tantos modos en que podía tratar los temas de sus relatos, y más bien estamos ante un cuentista fuera de serie que escogió un modo particular de enfocar buena parte del centenar de relatos que llegó a producir. De sus libros de cuentos pueden conseguirse, en El Salvador, "La ilustre familia androide" que, como ya se dijo, quizá sea el mejor logrado, y "Tres novelas cortas y poco ejemplares".

Sin embargo, con todo y que la ciencia ficción se ha movido con más comodidad en el reino de la novela que en el del cuento, es apenas hasta 2008 que aparece la primera escrita por un salvadoreño, publicada además en Guatemala. Parece una especie de maldición... o bendición: la mayor parte de los relatos de ciencia ficción de Lindo y Menen Desleal se publicaron en el extranjero.

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PRIMER ENCUENTRO

Alvaro Menen Desleal

No hubo explosión alguna. Se encendieron, simplemente, los retrocohetes, y la nave se acercó a la superficie del planeta. Se apagaron los retrocohetes y la nave, entre el polvo y los gases, con suavidad poderosa, se posó.

Fue todo.

Se sabía que vendrían. Nadie había dicho cuándo; pero la visita de habitantes de otros mundos era inminente. Así, pues, no fue para él una sorpresa total. Es más: había sido entrenado, como todos, para recibirlos. “Debemos estar preparados—le instruyeron el Comité Cívico—; un día de estos (mañana, hoy mismo…), pueden descender de sus naves. De lo que ocurra en los primeros minutos del encuentro dependerá la dirección de las futuras relaciones interespaciales… Y quizás nuestra supervivencia. Por eso, cada uno de nosotros debe ser un embajador dotado del más fino tacto, de la más cortés diplomacia.”

Por eso caminó sin titubear el medio kilómetro necesario para llegar hasta la nave. El polvo que los retrocohetes habían levantado le molestó un tanto; pero se acercó sin temor alguno, y sin temor alguno se dispuso a esperar la salida de los lejanos visitantes, preocupado únicamente por hacer de aquel primer encuentro un trance grato para dos planetas, un paso agradable y placentero.

Al pie de la nave pasó un rato de espera, la vista fija en el metal dorado que el sol hacía destellar con reflejos que le herían los ojos; pero ni por eso parpadeó.

Luego se abrió la escotilla, por la que se proyectó sin tardanza una estilizada escala de acceso.

No se movió de su sitio, pues temía que cualquier movimiento, suyo por inocente que fuera, lo interpretaran los visitantes como un gesto hostil. Hasta se alegró de no llevar sus armas consigo.

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Lentamente, oteando, comenzó a insinuarse, al fondo de la escotilla, una figura.

Cuando la figura se acercó a la escala para bajar, la luz del sol le pegó de lleno. Se hizo entonces evidente su horrorosa, su espantosa forma.

Por eso, él no pudo reprimir un grito de terror.

Con todo hizo un esfuerzo supremo y esperó, fijo en su sitio, el corazón al galope.

La figura bajó hasta el pie de la nave, y se detuvo frente a él, a unos pasos de distancia.

Pero él corrió entonces. Corrió, corrió y corrió. Corrió hasta avisar a todos, para que prepararan sus armas: no iban a dar la bienvenida a un ser con dos piernas, dos brazos, dos ojos, una cabeza, una boca…

EL ANIMAL MÁS RARO DE LA TIERRA

Para terminar este Informe sobre nuestro primer viaje de estudios a la Tierra, tan felizmente culminado, quiero referirme, distinguidos colegas, a una de las criaturas más interesantes que nos fue dable observar.

Se trata de un mamífero vertebrado que puebla el planeta en todas sus latitudes, instalado ya en cubiles toscos en la campiña, ya en los altos edificios de las ciudades en que se almacenan alimentos y agua y se utiliza energía eléctrica. Pese a la persecución y a las depredaciones de otras especies animales, algunas físicamente superiores; pese a ser—excepción hecha de cierto otro mamífero vertebrado—el único animal que ataca y mata a sus semejantes; pese a los rigores ambientales, las hambrunas y las epidemias, la población aumenta.

En nuestras excursiones por aquel globo achatado por los polos pudimos apreciar que el mamífero objeto de nuestra curiosidad no es sedentario. Utiliza todo género de vehículos para viajar, desde burdos camiones de carga con motores movidos por combustibles líquidos de bajo octanaje, hasta buques transoceánicos de muchos miles de toneladas de desplazamiento; desde aviones de reacción hasta carretas elementales tiradas por cuadrúpedos. Cubierto su menudo cuerpo con electrodos, ha salido de la atmósfera típica del planeta en cohetes y cápsulas espaciales. Así como ha roto la barrera gravitacional con las primeras velocidades cósmicas, encontrándose al borde de

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los viajes interplanetarios, en igual forma se ha aventurado en las profundidades marinas, descendiendo en batiscafos a las hoyas abisales de sus mares hasta donde jamás penetra la luz solar.

Por extraño que parezca, la especie posee variedades de distintas características, notables particularmente en lo que se refiere a la pigmentación de la piel, que varía desde el blanco rosáceo al negro lustroso. Este simple hecho se encuentra asociado con frecuencia a las marcadas diferencias cualitativas de las esferas en que se desenvuelve su vida de relación. Por ejemplo, existe una manifiesta inclinación a utilizar la raza blanca en las nobles labores científicas en tanto que el grueso de los individuos pertenecientes a las razas oscuras deben arrastrarse por el campo y por las ciénagas, por los rincones sucios y los tragantes de aguas negras, por las bodegas de los puertos y hasta por los retretes, en pos de su magra alimentación.

Fue alentador verlo cerca de la biblioteca, en cuyos locales, públicos y privados, medra a toda hora rodeado de un silencio absoluto, verdadero homenaje a la cultura. Consume preferentemente los viejos libros, los incunables; literalmente se nutre de la herencia dejada por las Civilizaciones Que Han Sido.

Gracias al cine y a los libros pudimos descubrir algunas otras de sus costumbres: su sospechar de todo lo que lo rodea, su duro luchar por la supervivencia, su poca responsabilidad en la reproducción de la especie. Cuando su hembra da a luz, ella amamanta por un corto período a la progenie, en tanto el macho deambula lejos de lo que debería de consistir su núcleo familiar. La madre también abandona un día a la criatura.

Mas no se crea por eso que tal animal actúa de acuerdo a un libre albedrío absoluto despreocupado de las medidas que se pueden tomar en contra de sus abusos. Pudimos constatar que la sociedad se ha organizado para la persecución, la caza y la imposición de penas a los transgresores de las normas. Se utilizan jaulas para el encierro de los delincuentes; y si éstos han cometido faltas más graves, se emplea un aparato en el que el animal puede perder la cabeza cercenada por los filos de las partes metálicas sujetas a gran velocidad y presión.

Ese extraño animal que habita la Tierra desde los trópicos hasta los polos; que mora indiferentemente en los pantanos, en los desiertos, en las montañas, en el aire y en el mar, en las ciudades y las selvas, se llama rata.

Alvaro Menén Desleal. Nace en Santa Ana, El Salvador, en 1931. Muere en San Salvador en 2000. Considerado el enfant terrible de la literatura salvadoreña. Formó parte del Grupo Octubre y de la llamada Generación Comprometida, junto a figuras como Roque Dalton e Italo López Vallecillo. Fue periodista, poeta, dramaturgo, ensayista y, sobre todo, narrador. Incluso, fue boxeador de peso mosca a principios de la década de

1950. Fundó el primer noticiario televisivo en El Salvador en 1956. Fue detenido por conspirar contra el régimen de su país y se exilio en varias ocasiones. Fungió como agregado cultural de El Salvador en México, y fue director del Teatro Nacional. Entre sus libros publicados se encuentran: La llave (cuentos, 1960), Cuentos breves y maravillosos (Premio Nacional de Cultura, 1963), Una cuerda de nylon y oro (cuentos, 1964), El extraño habitante (poesía, 1964), La ilustre familia androide (cuentos,1968), Hacer el amor en el refugio atómico (teatro, 1974), Revolución en el país que edificó un castillo de hadas (cuentos, Costa Rica, 1977) y El fútbol de los locos (1998). Sus obras póstumas son: Tres novelas breves y poco ejemplares y La bicicleta al pie de la muralla (teatro), ambas de 2000. Dejó una extensa obra inédita, incluyendo la novela No digas amor ni ante un espejo.

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RESEÑAS:

El sueño de Mariana, de Jorge Galán  Margarita Carrera

Se trata de un reconocido escritor salvadoreño que ha recibido múltiples premios, nacionales e internacionales. F&G editores acaba de publicar su novela El sueño de Mariana, una obra que me ha hecho viajar en el tiempo.

Exactamente, a los años 60, cuando leí, por primera vez, a Ray Bradbury: The illustrated man. Su traducción El hombre ilustrado. Pensé que se trataría de un hombre erudito. Mi asombro fue cuando me di cuenta de que se trataba de un hombre que tenía todo su cuerpo ilustrado con tatuajes, que cada tatuaje era un cuento vertiginoso que se iluminaba cada noche y escenificaba la historia del humano que se le acercaba. Me aficioné a la literatura ciencia-ficción desde entonces. Borges, asimismo, le escribe un prólogo a Bradbury: “¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera íntima?”, se pregunta.

Habla, también, de “aquellos deleitables terrores”.

El libro de Galán me ha vuelto a revivir estas mismas sensaciones. El sueño de Mariana nos saca de la realidad actual para enviarnos a una realidad futurista, en donde, sin embargo, el ser humano sigue siendo eso “humano”, con sus virtudes y debilidades. Esta sociedad está dividida en “megaedificios” y “círculos”. En los primeros viven los poderosos, en los segundos, los miserables. Mariana, el personaje central, que vive en los marginados “círculos”, trata de entrar a la zona de los privilegiados. Las construcciones de los “megaedificios” son gigantescas y se comunican entre sí por medio de puentes-carreteras. La tecnología ha alcanzado niveles no imaginables. Los “círculos” rodean a los “megaedificios”, sin tener acceso a sus maravillas. Esto es, continúa, la eterna discrepancia entre ricos y pobres. “Los condenados de la tierra”, frente a los opulentos y poderosos. Como en la actualidad, en donde los miserables del tercer mundo quieren disfrutar del primer mundo, del “american dream” de los Estados Unidos.

El sueño de Mariana es el sueño de todos los habitantes de los “círculos”. Se supone que al alcanzar este sueño, puede disfrutar a plenitud de los avances científicos y comprarse, por ejemplo, “una unidad robótica”, mandarse hacer un “clon”, viajar a la estratosfera o a Marte, o ver de cerca los anillos de Saturno. Los trabajos sencillos de los “megaedificios” son realizados por unidades robóticas, así que no existe posibilidad de empleo para quienes viven en sus alrededores. La tristeza y la frustración propia de quienes habitan en los “círculos”, convierte a algunos en seres violentos, por lo tanto peligroso viajar lejos o por la noche.

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El señor Peterson, de los “megaedificios”, ha citado a Mariana para que sirviera de modelo de “ClonDreams”, de la misma manera que hay un clon clásico de Marilyn Monroe. Hubo una época en que muchos querían ser Cristo y hasta ser crucificados. Antes de la prohibición, venía gente que quería hacer cosas perversas, asesinatos, torturas. “En el mundo virtual todo era posible”. Las dificultades empiezan cuando el señor Peterson le habla de un hombre que está interesado en ella y en sus posibles clones para orgías. También cuando al lamentar la muerte de su amiga, la señora Lena, le ofrece fabricarle una idéntica. Pero no tendría alma, objeta Mariana. Eso no importaba a los habitantes de los “megaedificios”, donde se desconocían los sentimientos o se huía de ellos.

Por fin Mariana se conforma con la hermosa y mínima máquina P, regalada por Peterson, con la que podía soñar lo que quisiese, aunque si el sueño era muy deleitable podía penetrar en este mundo y no salir nunca. “Sabía que muchas personas se habían quedado sumergidas en un sueño hasta morir”.

 

Tomado de www.prensalibre.com

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HISTORIA DEL CINE CIBERPUNK

(1995) 12 Monos (Twelve Monkeys)

Estamos en el año 2035. Tras el azote de un virus asesino que asola la Tierra, los supervivientes se refugian en comunidades subterráneas, húmedas y frías. Cole (Bruce Willis) se ofrece como "voluntario" para viajar al pasado y conseguir una muestra del virus, gracias a la cual los científicos podrán elaborar un remedio. Durante el viaje conoce a una bella psiquiatra (Madeleine Stowe) y a un excepcional enfermo mental (Brad Pitt). Cole tratará de encontrar al "Ejército de los 12 Monos", un grupo radical vinculado a la mortal enfermedad. El ex Monthy Python Terry Gilliam es el responsable de este film de ciencia-ficción, el espeluznante retrato de un apocalíptico futuro en el que la especie humana ha sido diezmada por un terrible virus y donde los supervivientes han

sido desplazados de la superficie del planeta y obligados a vivir bajo tierra. Con una peculiar narración y un acertado estilo visual, Gilliam consiguió realizar una entretenida película fantástica, sin la necesidad de aturdir con efectos especiales ni fuegos de artificio. Protagonizada por un contundente Bruce Willis, acompañado por Brad Pitt y Madeleine Stowe. Un film para disfrutar de sus interpretaciones, de su banda sonora y de la espléndida realización de Terry Gilliam. Está inspirada en La Jetée (1962) de Chris Marker que es la historia de un hombre, marcado por una imagen de su infancia. Nos encontramos en el 2035 y con un mundo inhabitable en su superficie. La raza humana se agrupa en el subsuelo donde lo que más abundan son cárceles y sectores de investigación. James Cole es uno de los presos de estas organizaciones gubernamentales que cumple demasiado a la perfección su papel de conejillo de indias. En una de sus expediciones a la superficie se topa con lo que parece va a ser clave para encontrar el motivo del desastre y el antídoto a la bacteria que ha provocado dicha situación. Unas pintadas de un ejército de liberación denominado "Los doce monos" parecen ser la respuesta a todos los enigmas. En su lucha contra la destrucción apocalíptica Cole podrá contemplar su propio final.

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SELECCIÓN DE ESCENAS Escena 2. La ira de Dios (Un rótulo nos indica que estamos en Baltimore, en noviembre de 1996) (Exterior de un edificio. Unos plafones a la entrada indican: “Locura y visiones apocalípticas, por la Dra. Kathryn Railly”. Primero la oímos y después ya la vemos pronunciando la conferencia)

Kathryn:

En una época de gran pestilencia, hay profecías y adivinaciones: “Y una de las 4 bestias entregó a los 7 ángeles 7 copas doradas llenas de la ira de Dios, que vive por los siglos de los siglos”. Apocalipsis.

En el siglo XIV, según cuentan los relatos de aquella época, apareció de pronto este hombre en la aldea de Wyle, cerca de Stonehenge en abril de 1362. (Muestra la proyección de la imagen de un hombre con una cruz)

Utilizando palabras poco usuales y con un acento extraño, dio pronósticos sobre una peste que, según dijo, aniquilaría la humanidad al cabo de 600 años. Por supuesto, el panorama de esta plaga apocalíptica es mucho más brutal que la realidad en una enfermedad virulenta, ya se trate de la peste bubónica, la viruela o el SIDA.

Y ahora también tenemos horrores tecnológicos. Como la guerra química, que se estrenó con los primeros ataques de gas mostaza en la I Guerra Mundial. (Muestra imágenes de la guerra)

Existe el caso de este soldado que, durante uno de esos ataques en las trincheras francesas en octubre del 17 (muestra el rostro del soldado), fue herido durante un asalto y hospitalizado en plena histeria. Los médicos descubrieron que ni comprendía ni hablaba francés, a pesar de su uniforme francés. Los servicios secretos comprobaron que no era un espía.

Aquel hombre, aunque no afectado físicamente por el gas, estaba fuera de sí. Aseguraba haber llegado del futuro y estar buscando una bacteria pura que acabaría barriendo a la humanidad de la faz de la tierra en 1996. A pesar de estar herido, el joven soldado despareció del hospital, sin duda intentando llevar a cabo su misión de

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avisar a losdemás y sustituyendo la agonía de la guerra por otra agonía autoimpuesta que llamamos el Complejo de Cassandra.

(Muestra un dibujo de Cassandra) Cassandra, en la leyenda griega, fue condenada a conocer el futuro, pero a no ser creída cuando lo predecía. De ahí, la agonía de saber algo de antemano sumada a la impotencia de evitarlo.

Escena final. El acto redentor (El Dr. Peters está pasando su maletín en la revisión del aeropuerto)

Encargado Disculpe, señor, ¿me dejaría ver el contenido de su maletín?

(Kathryn y Cole se abren paso entre la multitud)

(El encargado sostiene un frasco que estaba en el interior del maletín)

Peters Muestras biológicas. Tengo la documentación aquí.

Encargado Ya. Voy a tener que pedirle que abra esto, señor.

Peters ¿Abrirlo? Por supuesto. ¿Ve? Son muestras. Compruebe los papeles. Todo está en regla. Tengo el permiso. (Abre el frasco y extrae un tubo)

Encargado Está vacío.

Peters Pues sí, parece vacío. Pero le aseguro que no lo está.

(Mientras, Kathryn discute con una mujer que no la deja pasar)

Mujer Pues no, no la puedo dejar pasar.

Kathryn ¿No lo entiende? Ese hombre es peligroso. Se trata de un virus.

(Volvemos a ver a Peters)

Peters Mire, ¿lo ve? Es invisible a simple vista. Y ni huele, no huele a nada. Compruébelo.

Encargado No es necesario. Aquí tiene. Gracias por su colaboración, que tenga buen vuelo.

(Kathryn sigue discutiendo con la mujer. Mientras, Peters avanza por la terminal)

Encargado Alto. Espere un momento. (Le enseña unos calzoncillos que se había dejado)

(Kathryn sigue discutiendo, rodeada de mucha gente. A lo lejos, ve a Peters)

Kathryn ¡Ahí está! ¡Ese hombre lleva un virus mortal! ¡Deténganlo!

(No le hacen caso. Un agente de policía se acerca a ella para detenerla. Ella le golpea y

logra huir, junto con Cole)

(Imágenes en cámara lenta. Cole y Kathryn corren tras Peters, que lleva su maletín. Cole está a punto de dispararle, pero el policía que les persigue logra disparar primero contra Cole)

(Sigue la cámara lenta. Se elimina todo el sonido ambiente y sólo hay una música muy suave. Vemos a Kathryn, correr hacia Cole, quien ha caído fulminado. Primer plano de un niño —el joven Cole— que les mira. Plano de la mano de Cole acariciando el rostro de Kathryn. Los policías les rodean, apuntándoles)

(Cole muere. Planos del rostro del niño)

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(Kathryn mira al niño. Primer plano de los ojos del niño, llorando)

(Corte al interior del avión. Peters toma asiento. Se oye la voz de una pasajera)

Mujer Qué barbaridad. Tanta violencia y tanta locura. Ahora hay disparos hasta en los aeropuertos. Somos la próxima especie en peligro de extinción. Los seres humanos.

Peters Tiene usted razón, señora. Ha puesto el dedo en la llaga.

Mujer Me llamo Jones. (Se dan la mano) Trabajo en seguros.

(Plano picado del aparcamiento. El niño de antes se dirige con sus padres hacia su coche. La cámara se acerca cuando entra. Corte a plano detalle de sus ojos con el sonido de fondo del avión que se eleva. La música se va apagando. Corte a negro y créditos con la canción What A Wonderful World cantada por Louis Armstrong)

Ficha Técnica: Título original: Twelve Monkeys Año: 1995 Compañía: Universal Pictures Director: Terry Gilliam Guión: Chris Marker, David Peoples y Janet Peoples Actores: Bruce Willis (James Cole) Brad Pitt (Jeffrey Goines) Madeleine Stowe (Kathryn Railly) Christopher Plummer (Dr. Goines) Joseph Melito (James niño)