Pupila Nº1

download Pupila Nº1

of 32

Transcript of Pupila Nº1

  • La Pupilaarte mad

    URUGUAY / AO 1 / N 1 / ABRIL 2008EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA

    Ernesto Vila

    Carlos Prevosti

    Ana Mendieta

    Gaspard Delachaux

    Temporada 2008:Predominio de artistas uruguayos

    Un episodio de la fiebre amarilla:Los Simpsons

    Crculos Concntricos: desencuentro progresista

    Qu es el arte?

    Grafas

    The Rothfuss Strategy

  • / La Pupila abril 008 / n 01

    Redactor responsable: Gerardo Mantero, [email protected]; Directores: Oscar Larroca, [email protected], Gerardo Mantero. Gerente Comercial: Pablo Tate. Diseo: RL/DImpresa en Uruguay. La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 614.25.84. Permiso del MEC en trmite. Distribucin gratuita. La responsabilidad de los artculos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesariamente el criterio de la direccin. La pupila se puede retirar gratuitamente en centros e instituciones culturales de todo el pas.

    editorial

    Las artes plsticas ocupan un lugar privilegiado en el mbito de nuestra cultura; por la relevancia de sus protagonistas, por la diversidad de tendencias y corrientes que jalonaron su historia y por su repercusin internacional. Nuestro pasado, cargado de referentes insoslayables, nos puede servir para explicar el presente, tanto para rastrear los orgenes de ciertas pro-blemticas, como la gnesis de inercias que se mantienen hasta nuestros das. Debemos preguntarnos cmo han emergido esos artistas de vala en un medio donde el papel del mercado no es determinante, y donde la presencia del Estado ha sido histricamente inexistente. Ernesto Vila acu una frase que interpreta el sentir de muchos artistas: los plsticos uruguayos viven soplando una bandera de piedra, no porque crean que la bandera se va a mover, sino para morir soplando. A esto debemos agregar el desafo de las distintas definicio-nes del arte en un mundo globalizado; la compleja interaccin centralismo-periferia; la problemtica de las identidades en un escenario multicultural y el exceso desordenado de informacin. Estas variables necesitan ser desentraa-das, estudiadas y discutidas. No para internarnos en polmicas bizantinas, sino para ubicar las coordenadas que permitan su comprensin. La Pupila nace con la intencin de reflejar estas complejidades y contradicciones, para que se torne en una plataforma donde se expongan las distintas miradas que relacio-nen el arte y su contexto sociopoltico; para interpelar a los distintos actores culturales y contribuir a crear un clima de fermental intercambio de opiniones. Intentaremos rescatar y analizar las manifestaciones visuales (artes plsticas y visuales, arquitectura, historieta, diseo, fotografa) a partir de la produccin de sus propios protagonistas (reportajes, monografas, portfolios) y a travs de distintas disciplinas cognitivas: filosofa, historia, sociologa, antropologa, poltica, y psicologa. Abriremos la pupila desde y hacia el cine (de animacin, biogrfico, temtico), la literatura, (la grfica), la msica, la danza (vinculadas a la performance y el happening) y el teatro (la escenografa).La pupila se distribuir gratuitamente en salas de exposiciones, centros cul-turales, talleres de arte, museos e instituciones de enseanza, tanto pblicas como privadas. La edicin ser bimestral y, a partir de este nmero, deseamos abrir un dialogo con nuestros lectores que nos permita ir construyendo, entre todos, un friso que nos identifique.

    Colaboran en este nmero

    staff

    Joaqun Aroztegui (Uruguay, 1943) Artista plstico, docente. Estudi en el Taller Torres Garca (1959/62), Jorge Nelson Gonzlez (1963/68), Guillermo Fernndez (1978) y B. Bistes (1979). Integr el Grupo Toledo Chico, Taller Cubo del Sur y fue activo dirigente de S.U.A.P. y de CUAP/AIAP (UNESCO).

    Pedro da Cruz (Uruguay, 1951). Artista plstico y crtico de arte. Alumno de Guillermo Fernndez y egresado de la ENBA. PhD en Ciencias del Arte de la Universidad de Lund (Suecia). Curador en el Museo de los Bocetos de la misma Universidad, y curador en el Museo de Arte de Norrkoping (Suecia).

    Nelson Di Maggio (Uruguay, 1928). Crtico y ensayista de arte, docente. Licenciatura de Letras en la Ctedra de Jorge Romero Brest (FHC, 1950-1957). Conferencista y curador de varias exposiciones realizadas en Uruguay y en el exterior. Fue Presidente de AICA, Seccin Uruguay y secretario de AICA Seccin Portugal.

    Eduardo Folle-Chavannes (Uruguay, 1959). Arquitecto. Colaborador, jefe de redaccin y luego director de la revista Elarqa, arquitectura y diseo de 1991 a 1999 y 2004-2005. Director del suplemento de arte y diseo El ojo. Autor de varios artculos sobre diseo, arte y arquitectura en revistas y suplementos nacionales y extranjeros.

    Oscar Larroca (Uruguay, 1962). Artista visual. Particip en bienales de Grfica (Cali, Ljubljana) y fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes- Sur Mer). Autor de La mirada de Eros (2004) y La suspensin del tiempo (2007). Figura en la seleccin 100 contemporary artists (Petru Russu & Umberto Eco)

    Gerardo Mantero (Uruguay 1956). Artista visual, diseador grfico, gestor cultural. Estudi con Hilda Lpez, Dumas Oroo y Guillermo Fernndez. Edit Gua de Informacin de la Ciudad de Montevideo junto a Mingo Ferreira , Mapa cultural de Montevideo) y particip como ilustrador y periodista en varias publicaciones. En la actualidad es co-director e editor de la revista Socio Espectacular.

    Diego Recoba (Montevideo, 1981). Estudiante de Letras. Ha realizado trabajos crticos sobre literatura uruguaya. Uno de ellos sobre el poeta Ral Zaffaroni fue publicado en un trabajo editado por Pablo Rocca en 2005. Colaborador asiduo de la seccin Cultura de La Diaria.

    Mario Sagradini (Uruguay, 1946). Estudi en la ENBA y en la Facultad de Arquitectura. Estudi la tcnica del grabado en Italia; Studio Camnitzer-Porter (Lucca) y con Swietlan Kraczyna (Florencia). Particip en Bienales de Grfica (Cali, Puerto Rico, Ljubljana, etc.) y en las Bienales de Arte de La Habana (II y V) y del Mercosur I.

  • La Pupila / abril 008 / n 01

    sumario

    A modo de presentacin

    Qu sera del globo ocular sin ese orificio que permite la entrada de ms o menos luz a la retina? Qu sera de nuestro acceso a la realidad sin esa ventana? Al igual que los pantestas (aquellos que creen que la totalidad del universo es el nico Dios) los miembros de la nueva academia pregonan un cierto tipo de horizontalidad que bautizaron como cultura superplana (Takashi Murakami) o vale todo en el marco del pensamiento liviano citado por Gianni Vattimo. Los portavoces de toda academia no necesitan que sus seguidores tengan pupilas, pues la mirada de aquellos es la mirada del universo. Los griegos llamaban al orificio oscuro envuelto por el iris kor, que significa muchacha, y los romanos pupula, que significa mueca y de la que proviene pupila. En tal sentido, es sorprendente la cantidad de lenguas que nombran la pupila con una palabra que sugiere la idea de un espejo en el que aparece reflejada la imagen de una nia o una mueca (por el tamao reducido). Aparte de la tendencia a extender esta denominacin a personas de mayor edad (obsrvese el mismo fenmeno en infante, mozo, criado, chico o chica), llama especialmente la atencin el uso de nia con el significado de pupila (del lat. pupillus, del que deriva pupila o hurfana menor; pupilaje). El hecho de que esta polisemia no sea exclusiva de nuestras lenguas, hace pensar que la asignacin de nia a la pupila proviene del reflejo en ella de la imagen del que mira a otra persona muy de cerca a los ojos. Esta sera, finalmente, la razn por la cual a las pupilas se las llama las nias de los ojos. Miguel de Cervantes y Antonio Machado han sido algunos de los escritores en lengua castellana que han plasmado en sus relatos esta figura.

    En este primer nmero de La Pupila se da cuenta de las tensiones que existieron entre algunas corrientes artsticas contemporneas. La figura de Torres Garca emerge en una nota sobre Rhod Rothfuss (Mario Sagradini) y en otra sobre Carlos Prevosti (Joaqun Aroztegui). Fricciones que se extienden hasta hoy y que Gerardo Mantero analiza en el marco de las polticas culturales implementadas en Uruguay por el gobierno frenteamplista. En el reportaje central, Ernesto Vila no es ajeno a estos y otros temas, mientras un puado de artistas ofrece su opinin sobre una de las preguntas ms caras a nuestra poca: Qu es el arte?; Pedro da Cruz hace un anlisis de la performer cubana Ana Mendieta; Nelson di Maggio presenta la temporada de exposiciones en Montevideo para el presente ao y Eduardo Folle Chavannes revela los misterios del escultor Gaspard Delachaux. Este primer recorrido finaliza con una nota sobre la otra fiebre amarilla: Los Simpsons. Acerquemos, pues, la luz a los hechos. Y que las nias de nuestros ojos (las pupilas, la ventana al exterior) no se confundan con las esferas de plstico que habitan en los alvolos de las cabezas de las muecas. Que la pupila pueda regular el foco, calibrar la mirada. De eso se trata.

    Fragmento de Afrodita en la isla de los ojos, afuera de lapared del cielo, acuarela y tempera de Ernest Fuchs, 1974.

    Los orgenes: El plipo deformado andxa por la orilla, un cclope sonriente y horrible...; litografa de Odilon Redon, 1883.

    Ojo de Homero Simpson.(El dimetro del ojo debe ser igual a siete dimetros del iris, Matt Groening.)

    Fotograma del filme La naranja mecnica de stanley Kubrick, 1971.

    Fotograma del filme El hombre de la cmara (Chelovek skinoapparatom) de Dziga Vertov, 1929.

    Fotograma de El Perrro Andaluz (Un chien andalou), de Luis Buuel, 1929

    La Pupila

    3 - La pupila: a modo de presentacin (Oscar Larroca)

    4 - Polticas culturales. Crculos concntricos (Gerardo Mantero)

    8 - En arte, el que miente pierde: reportaje a Ernesto Vila

    (G. Mantero, O. Larroca)

    14 - De qu hablamos cuando hablamos de arte visual?

    16 - The Rothfuss Strategy (Mario Sagradini)

    18 - Recordando a Carlos Prevosti (Joaqun Aroztegui)

    21 - Ana Mendieta y la posmodernidad (Pedro Da Cruz)

    24 - Gaspard Delachaux (Eduardo Folle Chavannes)

    26 - 2008: las muestras que vienen (Nelson Di Maggio)

    27 - Un episodio de la fiebre amarilla: Los Simpson (Oscar Larroca)

    29 - Grafas. Reseas de libros (Diego Recoba, O. Larroca)

    El ojo ventanaEl ojo linterna

    Susan Sontag, Estuche de muerte, 1967

  • / La Pupila abril 2008 / n 01

    Gerardo Mantero

    Uno de los hechos relevantes fue la polmica de alto voltaje acadmico que protagonizaron con rigurosidad el profesor Juan Flo y el director del Museo Blanes, el arquitecto Gabriel Peluffo. La polmica fue desarrollada desde un medio masivo de comunicacin (el semanario Brecha, una bienvenida novedad); se dis-cuti sobre la pertinencia de dicho debate y, consultados en aquella oportunidad los responsables de las pginas culturales de Brecha sobre la dimensin de la polmica, se nos respondi que la misma tuvo una repercusin asombrosa. Esto evidencia la necesidad de debatir sobre temas relacio-nados con la cultura, ya que es desde ese espacio inasible -en el cual se confrontan opiniones, se plantean teoras y se ensayan explicaciones- de donde emerge la reflexin y sus resultados. Existen otras razones que explican la gnesis de esta discusin. As lo explicitaba Fl en unas de las primeras entregas: En primer lugar, quiero insistir en mi principal supuesto: para tomar posicin sobre el arte contemporneo, es indispensable

    explicar cmo ocurre en unas pocas dcadas una transformacin tan dramtica como la que han sufrido las artes visuales. En ellas lo visual queda subordinado a la interpretacin hasta el punto de que hay casos en los cuales ver una obra no es necesario sino inoportuno, porque la descripcin de la misma es menos sugerente que su descripcin verbal. El carcter radical de ese cambio, que rompe con la entera historia de la humanidad, no solamente es sorprendente sino que adems asombra que haya podido aceptarse con tan poco combate- y esa apata es evidente sobre todo en nuestro medio provinciano-, como si se tratara de un fenmeno de la naturaleza. El puntapi inicial de esta y otras polmicas comenz a partir de una nota titulada La edad de las preguntas (firmada por Tatiana Oroo), donde se solici-taba a determinados actores culturales una opinin acerca del relevamiento de ngel Kalenberg por Jacqueline Lacasa. Este nombramiento emerga como la punta de un iceberg y desnudaba la falta de una poltica definida en relacin a la gestin musestica; la carencia de transparencia en el tema de

    Crculos concntricos

    En el mbito de las artes plsticas, el 2007 se va a recordar como un ao excepcional. Se escucharon visiones que ponan el nfasis en la perspectiva de las polticas culturales; se invocaron a los grandes popes del pensamiento acadmico, y un grupo representativo de artistas se pronunci en relacin al nombramiento de la direccin del Museo Nacional de Artes Visuales para finalmente reunirse y discutir sobre la problemtica desencadenada en el nuevo escenario. Se polemiz so-bre las distintas tendencias del arte contemporneo y se quebr la pereza intelectual que ha caracterizado durante dca-das nuestro mbito cultural. Se encresparon las mesocrticas aguas de un pas asordinado. Pero lo que en principio se ve como un hecho positivo, encierra dilemas que tienen que ver con expectativas defraudadas y con una realidad cultural enfrentada a desafos conceptuales en la lucha constante por su supervivencia.

    /// Desencuentro progresista

    las designaciones (justificadas por la figura del cargo de confianza) y un cierto nivel de improvisacin privilegiando la capacidad de gestin por sobre los contenidos. Sin embar-go, la polmica se canaliz hacia temas ms sustanciales y menos coyunturales, como la existencia de un arte cannico y su relacin con el sistema hegemnico mundial. Al respecto, Peluffo reflexionaba: la teora del canon como modelo nico es inviable por la sencilla razn de que este modelo centralista no pudo histricamente sobrevivir, ya que result contradictorio con la lgica dispersora del sacrosanto sistema de mercado. Las posiciones encontradas de ambos tericos suscitaron adhesiones, rechazos y rplicas. No deja de ser un espectculo sorprendente que desde las artes plsticas emergieran miradas que hablaran del arte y su contexto histrico, cuando lo usual era no involucrarse en esas honduras por miedo a transgredir los lmites de alguna chacra (ya sea por ignorancia, o porque es ms rentable repro-ducir los modelos de los centros de poder). Ya instalados en este crculo de interrelacin

  • La Pupila / abril 2008 / n 01

    arte-sociedad, se citaron a socilogos de gran prdica, como la recurrente mencin de la directora del Museo Nacional de Artes Visuales a la figura de Zygmunt Bauman. El aporte del socilogo polaco ha sido anali-zar la interaccin del mundo actual con la primera modernidad. El poder de licuacin -afirma en Modernidad Liquida- se ha desplazado del sistema a la sociedad, de la poltica, a las polticas de vida: ha descendido del macronivel al micronivel de la cohabitacin social. A partir del paradigma de lo lquido, Bauman se dedica a analizar las relaciones laborales, familiares, pedaggicas, y hasta las relaciones amorosas en un mundo sin certe-zas, donde la incertidumbre y la perplejidad que nos plantea la realidad imponen una lgica forzada a flexibilizar las relaciones de toda ndole. El socilogo plantea una mirada crtica sobre el sistema y sus consecuencias en su libro Vida de Consumo: Hoy los seres humanos, convertidos en consumido-

    res, son, a la vez, objetos en venta: luchan por cotizarse mejor, prolongar su fecha de vencimiento y seguir consumiendo. Cuando Lacasa plantea el museo lquido, requiere un museo que est en consonancia con los desafos de su poca. El tiempo dir cmo se ve reflejado el pensamiento de Bauman y en dnde se pone el acento. Otra polmica que involucra a otro referente de la sociologa, fue motivada por un artculo de Ins Moreno en el peridico La Diaria donde, a partir de la Teora de los Campos del socilogo Pierre Bourdieu, Moreno ex-trapolaba la teora a la realidad que se vive a propsito de la relacin arte-poder. All denunciaba (Bourdieu sostiene que todas las relaciones sociales estn determinadas por un sistema de dominacin y son manifesta-ciones de fuerza) que un grupo de actores culturales uruguayos estn acumulando y transfiriendo poder en beneficio propio. Garca Canclini interpreta de esta manera el basamento del pensamiento de Bourdieu: Una de las preguntas que l se hace y que ve dirigiendo todo su trabajo es cmo, a travs de las estructuras simblicas, estructuras ideolgicas- culturales, las clases hegemnicas construyen la legitimidad de su poder. Y no solo construye la legitimidad sino que, como

    l dice, eufemizan el poder, lo disimulan, difiriendo, desplazando a un lugar simblico la explotacin o la opresin econmica. El estilo directo y jugado de Ins Moreno, sealando con nombre y apellido a cada uno de los actores, es de las particularidades que nos dej el ao. Se puede estar de acuerdo o no con ella, pero no se puede negar que es una de las pocas excepciones en que la mirada crtica involucra una visin que trasciende el proceso de legitimacin de artistas o del nuevo mercado de curadoras que tiene al Estado como principal proveedor (con todo lo que ello implica). Las respuestas no tardaron en llegar, y Pablo Thiago Roca, en una nota que titula Monsieur Bourdieu, descanse por favor, acusa a Moreno de manipular la teora del francs para salir de cacera y luego pasa a explicar a partir de cuales procedimientos ocupa (Thiago Roca) un determinado lugar en el concierto de la plstica nacional.

    Desde la crtica en general, poco o nada se dijo de la carta que ms de cien artistas pu-blicaron en los medios (s tuvo mucha reper-cusin en otros estamentos de la prensa) en repudio de cmo se estaba tratando el tema de la designacin de la nueva direccin en el MNAV, y a la falta -una vez ms- de polticas culturales dirigidas a esa rea. Pero adems, un nmero importante de esos firmantes se reunieron semanalmente por ms de seis meses para tratar las problemticas que acucian a los artistas de una disciplina tan rica histricamente como hurfana de apoyo. Quien escribe estas lneas particip de dichos encuentros que en principio tienen el gran mrito del esfuerzo hecho por individuos que -por las caractersticas solitarias de su hacer- no estn entrenados en el ejercicio colectivo. A muchos de los que participamos nos dej el recuerdo de valiosos aportes tanto en el acuerdo como en la discrepancia. En el transcurso de ese proceso se logr tener una entrevista con el Ministro de Cultura Ing. Qum. Jorge Brovetto, y tambin se concret la formacin del sindicato Unin de Artistas Plsticos y Visuales. Y para terminar este rpi-do racconto de un ao tan particular, sobre el fin del 2007 se realiz el Encuentro regional del Arte (ERA), concebido por Gabriel Peluffo.

    Ms all de los resultados finales de este ambicioso encuentro, la ciudad se vio movi-lizada por la frentica actividad realizada en instituciones privadas, museos nacionales y municipales. Se intervinieron monumentos y aceras, participaron diez pases y se suce-dieron charlas, seminarios, talleres y mesas redondas.

    Desencuentro progresista

    La pregunta que se impone es qu fue lo que suscit este clima de discusin y moviliza-cin. Y la primera aproximacin que se puede hacer nos direcciona al terreno de la poltica. El advenimiento del primer gobierno del Frente Amplio y su tradicional relacin con la cultura despertaban expectativas de todo tipo -algunas desmedidas y otras menos am-biciosas-, pero todas esperanzadoras de que una vez por todas la cultura ocupara el lugar que le corresponde por su vital importancia y

    por su relevancia histrica. Pero rpidamente se dieron seales de que la cultura no sera privilegiada en la agenda poltica del go-bierno. Al decir de Garca Canclini: la cultura no solo representa la sociedad; tambin cum-ple, dentro de las necesidades de produccin de sentido, la funcin de reelaborar las estructuras sociales e imaginar nuevas. Los primeros sntomas de esta repetida situacin de otorgarle a la cultura un lugar secundario, los dio el gobierno cuando nombra al Ing Brovetto, encargado paralelamente de la pre-sidencia del FA, y como ministro del MEC. Un ministerio que no solo tiene la responsabili-dad de atender estos trascendentes temas, sino que adems le corresponde administrar las fiscalas de todo el pas, las bibliotecas, los museos, los derechos de autor, los derechos humanos, etc. Es indudable que se privilegi la ingeniera poltica que asegurara la gober-nabilidad, mucho ms cuando la composicin del partido de gobierno contiene a distintas corrientes filosficas y polticas (diversidad que es su sea de identidad y parte sustan-cial de su riqueza). Por tanto, esta lgica, si bien es entendible (cualquier gobierno tiene que administrar sus equilibrios internos), se contradice con la intencin de una fuerza poltica que desde su gestacin se propuso

    /// Crculos Concntricos

  • / La Pupila abril 2008 / n 01

    un cambio sustantivo en la sociedad: tiene que tener la capacidad de no caer en la vieja dicotoma de contraponer las necesidades bsicas (la panza llena) con la incidencia social de la cultura. Este mismo gobierno que antes de su asuncin supo contestar con he-chos a las crticas que reclamaban mirar para adelante (la marcha de la economa) y no para atrs (en el tema de los derechos huma-nos). Dilemas de falsa oposicin, dira Vaz Ferreira, que estn muy enraizados en nues-tra sociedad. Recientemente se cumplieron tres aos del actual gobierno y, ni la prensa, ni las principales figuras del poder ejecutivo, se refirieron a las polticas culturales. Sin embargo, Tabar Vzquez fue el primer can-didato en la historia que, antes de asumir, se reuni con la gente de la cultura en el teatro El Galpn. En esa reunin se comunic sobre lo que sera el programa de gobierno referi-do a la cultura; se habl de la preocupacin por profundizar en el derecho de todos los ciudadanos a la misma; en la promocin de la diversidad cultural y la identidad nacional; en cumplir con los deberes de generar las condiciones para el trabajo artstico y atender los niveles de ocupacin y de la seguridad social de los hacedores culturales. Tambin se hizo especial hincapi en anunciar lo que sera una gran Asamblea Nacional de la Cultura. Lo que en principio signific un hecho inobjetable (como el de instrumentar espacios de participacin a travs de esa asamblea), dejaba la duda de un mecanismo utilizado para ocultar la falta de proyecto real. Las reuniones preparatorias en Montevideo demostraron que el temor era fundado. Cuando se convoc, en la IMM, a los artistas visuales de la capital del pas, el procedimiento elegido fue (ante una escasa y poco representativa concurrencia), darles la palabra a los asistentes sin ubicar los grandes temas que afectan al rea ni comunicar las lneas del programa de gobierno. El tema de la representatividad en materia cultural se transforma en un hecho ms complejo que en otros campos por el peso de algunas personalidades que, a su vez, pue-den ser o no representativas en un escenario tradicionalmente fragmentado (u otras que s responden a grupos y all el Estado tiene que calibrar que esa influencia no conlleve un riesgo corporativo). El MEC, preocupado por la necesidad de un nuevo diseo institucional, organiz el Seminario Institucional Cultural en el Uruguay. Asistieron figuras vinculadas a la administracin cultural de Mxico, Chile, Colombia y Espaa. En todos estos pases se haba adoptado el formato del Consejo para la Cultura y las Artes y uno de los modelos que despert mayor inters fue el chileno, instrumentado a partir de una compleja arquitectura que buscaba la representativi-

    dad y la independencia simultneas. Agustn Esquela (integrante de dicho Consejo en Chile) explicaba el procedimiento que se utiliz para la seleccin de los agentes del mundo cultural: son cinco personalidades del mundo de la cultura, representativas de ese mundo ms no representantes de ese mundo; que es importante para despejar la cuestin del corporativismo. Si bien son designadas por el presidente de la republica, lo son a propuesta de las organizaciones culturales del pas, que a u vez no son cargos de confianza del Presidente; en consecuen-cia, cuando se discute un tema importante en el directorio no tienen que preguntarle a Presidente de la Repblica como han de votar. Son enteramente independientes.Ms all de que se puedan o no trasladar estos ejemplos, y de que en cualquier lugar del mundo (como fue expresado por el representante espaol) es dificultoso encontrar a figuras que estn a la altura de esta exigencia de ecuanimidad, sabidura y honestidad que plantea el desafo; cual-quier convocatoria que pretenda nuclear a agentes culturales tiene que tener en cuenta esta y otras variables que aseguren la viabilidad del mismo. Justamente, para que no vuelva a pasar lo que decidi la IMM cuando enva a la Asamblea Nacional de la Cultura a representantes de los centros comunales ms algunos integrantes del Departamento de Cultura. Se nos podr de-cir que este intricado mapa de situacin es una realidad infranqueable y que nunca se podra llegar a concretar un espacio genui-no de participacin de los distintos actores. En principio, este encuentro requera de

    otro marco preparatorio y tal vez no se ca-libr el tiempo necesario para que existiera un conocimiento mutuo de los involucrados. Parte del problema radica en las instancias de una secuencia que debiera haberse ini-ciado en los partidos polticos con el aseso-ramiento de gente de reconocida idoneidad en el tema. En el caso de la izquierda y la cultura, los insumos sobraban: la mayora de los productores, tericos, instituciones y hasta empresas culturales son de filiacin progresista, aunque en muchos de estos ca-sos sus alineamientos polticos no implican una militancia o adhesin a algunas de las fracciones del FA. La fuerza de izquierda opt, finalmente, por privilegiar a actores que figuraban en las filas de algunos de sus sectores. Se dice que gobernar es adminis-trar intereses contrapuestos, pero en este caso lo deseable sera compatibilizar entre los legtimos derechos de los que bancan las estructuras polticas con los aportes sustan-ciales de personalidades, colectivos, gre-mios e instituciones que -por su experiencia y riqueza intrnsecas- puedan aportar en la direccin de un cambio real. Si este proceso se hubiera cumplido, seguramente no se tendra que constatar el grueso error en el rea artstica que nos ocupa: ningn poder estatal puede incidir en la creacin artstica privilegiando a una tendencia cual-quiera ella sea. El proyecto Plataforma, que se desarrolla en la sala San Jos del Ministerio de Cultura, es prueba de ello: la lectura de la programacin deja constancia de un opcin marcada hacia el llamado arte contemporneo (en las sucesivas ediciones de La Pupila se abordar este tema desde distintos ngulos), tendencia que tambin se viene promoviendo desde hace un tiempo en las salas de la IMM. Las personas elegidas para administrar salas y proyectos son agentes representativos de dicha corriente (crticos, artistas, curado-res) y sus nombres se reiteran tanto en el mbito pblico como privado. Sin partitura a ejecutar, se les brinda espacios a actores que demuestran empuje y capacidad de gestin y luego se improvisa un discurso. Que en este caso -y segn las declaraciones de jerarcas de la actual administracin- es una poltica que incentiva la innovacin, la experimentacin y a los jvenes a la luz de una discusin acerca de la definicin de un arte actualizado o un arte perimido. Es as que desde el Estado se recorre un camino incorrecto y tremendamente resba-ladizo, pues si pensamos en la historia de una disciplina surcada por transformaciones drsticas, stas imposibilitan a determinar lo nuevo en el arte (es bueno recordar aquella mxima: no nuevo sino de nue-vo). Cualquier proceso de consolidacin de un lenguaje, contiene una bsqueda

    Crculos Concntricos ///

  • La Pupila / 7abril 2008 / n 01

    Soplando una bandera de Piedra

    Ernesto Vilaexperimental y la resultante de una nueva iconografa nica por su singularidad in-transferible. En ese trnsito poco importan los soportes o las formas elegidas por los artistas para su concrecin. A esta altura conviene hacer un disquisicin entre dos problemticas que se relacionan pero que son de naturaleza distinta; un tema es el papel del Estado con respecto a la creacin, y otro tema son las discusiones acerca de las tendencias o formas de inter-pretar el llamado arte contemporneo. Trazar en materia de arte una lnea recta que involucre a lo innovador con la edad de los creadores es por lo menos ignorar la lista interminable de grandes obras realizadas por artistas en edad madura (Figari empie-za a pintar a los 54 aos, Picasso tena 64 aos cuando crea el Guernica). Picasso opinaba al respecto: Uno se hace joven a los sesenta aos. Desgraciadamente es demasia-do tarde. Si lo que se quiere es facilitarle a los jvenes un merecido espacio, se pueden instrumentar procedimientos que no con-tengan confusiones conceptuales. Lo que no es nuevo es la falta de polticas culturales dirigidas hacia las artes plsticas, y en esto tiene incidencia otra variable perversa en relacin a los cambios sustantivos presentes en la sociedad: la lgica electoral, sus cos-tos y beneficios. Por un lado, en el mbito de la cultura, la izquierda tiene una gran cantidad de votos cautivos, y por otro, las problemticas culturales -salvo inauditas excepciones- no ocupan los primeros planos de la informacin. Partiendo de esa realidad las disciplinas que tienen mayor capacidad de convocatoria s son privilegiadas porque se puede obtener cierto retorno. El carnaval es un claro ejemplo. El apoyo oficial es desmedido cuando esta manifestacin cultural cuenta desde el vamos con una gran adhesin popular (ganada en buena ley) y que, por lgica del mercado, tiene a muchas empresas que lo apoyan. Las artes plsticas no generan ni costos ni beneficios. Siempre han sido, para el poder de turno, una flor en el ojal, una cita obligada en el inoperante mbito de la diplomacia, y un espacio que deja librado a lo que puedan hacer los asesores que dirigen las salas del Estado sin preocuparse de que esta pieza calce en el engranaje. Lo nuevo hubiera sido instrumentar polticas que tengan claros valores y funciones, como los que contiene la Convencin de la Diversidad Cultural (tratado firmado por Uruguay), que pro-mueve la solidaridad, el respeto mutuo, la equidad y la accesibilidad a la informacin a la memoria, al conocimiento y la creati-vidad. La funcin que tiene que tener el Estado con respecto a la creacin, es velar por su desarrollo, incentivar a los creadores instrumentando marcos referenciales,

    consiguiendo fondos tanto propios como en asociacin con los privados. Por otro lado, es un acierto de esta ad-ministracin la concrecin de los Fondos Concursables y, con algunas salvedades, La ley de Mecenazgo o Patrocinio. Es la misma actividad aceitada potenciada que va dar sus frutos y que seguramente va a responder a la diversidad que ostenta este territorio, producto de las influencias de distintas culturas que incidieron en nuestra

    configuracin de pas abierto al mundo. Es cierto, son cada vez ms complejas las problemticas que tienen que enfrentar los gobiernos con respecto a la cultura. La fragmentacin social hizo trizas aquel esce-nario cultural hijo de una clase media y de una educacin extendida. La globalizacin y sus consecuencias, la influencia que ejercen los pases centrales hacia los de la periferia, el acceso a los bienes culturales, el cuidado del patrimonio, la economa de la cultura con sus especificidades y el rediseo que requieren las instituciones pblicas como privadas comenzando por la existencia de

    un Ministerio de Cultura (a secas) que lidere y administre estos desafos. El futuro obliga, nos interpela a todos. Tambin requiere, de parte de los hacedores culturales, otro compromiso: un porcentaje de la orfandad que histricamente han tenido las artes plsticas, nos compete (el esperar sumisa-mente lo que otorgan las autoridades de turno o nuestra incapacidad endmica para instrumentar colectivos que a su vez dialo-gue con el poder poltico). En definitiva, el

    salvese quien pueda, siempre incide en los resultados. Las polticas culturales tienen como des-tinatarios a la gente, no a los artistas e instituciones, pero estos siguen siendo un factor determinante. Sin creadores no hay cultura. Su participacin en la instrumenta-cin de las polticas, legitiman a las mismas y las efectivizan. Porque los productores de hechos culturales son parte de la gente, son generadores y destinatarios a la vez, y tambin cumplen con la funcin de re-elaborar las estructuras sociales e imaginar otras nuevas.

    /// Crculos Concntricos

  • 8 / La Pupila abril 2008 / n 01

    En un reportaje que te hicieron en El Pas Cultural, decas con relacin al taller Torres Garca: Era un ambiente que ahora me pro-duce nostalgia y rechazo. Se trataba de una construccin social utpica con una demo-cracia autoritaria basada en una tica del arte y una metafsica. Cul te parece que ha sido el legado del taller Torres Garca?Es un legado complejo y contradictorio, anti-nmico, armnicoTiene todas las caracters-ticas de un centro corto que no llega al rea, o que se pasa del rea y que llega al rea. Es decir, que tiene todas las connotaciones posibles. Es un poco como Rashomn: la interpretacin depende del interpelado. En ese sentido es muy indeterminado, es muy difcil sacar una sola conclusin. Afortunadamente. La parte oscura del taller era un patrimonio absoluto del par-tido nico esttico. Tenas un espectro abso-lutamente amplio y complicado afuera, y eso evidentemente no era utilizado ni analizado. Y despus tenas el taller con todas las respuestas afirmativas correspondientes. Funcionaba en base a algo que posiblemente sea un legado del siglo XIX: las certezas, que yo me las morf tambin cuando era joven. Mi generacin le prest mucha escucha a las generaciones ms viejas. Un poco eso es la parte tirnica: el lado negativo. El lado positivo es que esa sola cosa tena tambin un cono de luz muy importante, que si lo mirabas dos minutos te encandilaba, te encegueca. Me acuerdo que Guillermo Fernndez -que fue mi maestro-, coloc una

    En el arte, el que miente pierde

    Entrevista a Ernesto Vila

    Gerardo Mantero - Oscar Larroca

    naturaleza muerta y yo empiezo a dibujar, creo, que una tacita. Y me dijo: No. Coloque un punto ac donde termina el pico. Mida los espacios, vaya mirando los espacios, no la for-ma. Estuve como 15 20 das para hacer una cantidad de puntitos, y mi vieja, que no junaba nada, me dice: Y, nene, cmo te va? A ver, mostrame lo que hacs, y yo le mostr la cantidad de puntitos y ella me dijo: Che, esos tipos no te estarn afanando la guita? (risas) O sea, arrancaban con conceptos, y a partir de ellos vos generabas un resultado. Para como estaba emplazada la enseanza en ese momento en Uruguay, era muy fuerte, te cambiaba la cabeza desde el primer da. Entonces, vos comenzabas a ver

    la pintura a partir de una tesis, y eso te permi-ta despus deconstruir la obra de un maestro, por ejemplo. Siempre se tena en cuenta a los grandes peces espada de la historia, a los grandes totos. Entonces a esos s, les ponamos velitas como a San Cono, y se analizaba y haba tipos que saban muchsimo, como Augusto (Torres) o el propio Guillermo, para m extraor-dinario, el mejor maestro del taller.Adems, l asumi ese punto de partida y lo fue contemporaneizando, lo fue adaptando a las tendencias; entonces te permita pensar todo el movimientismo desde adentro.

    En el tiempo que asistas al taller vos te definas, como un muchacho de barrio, hijo

    Foto

    s Tr

    igve R

    asmu

    ssen

    Ernesto Vila es un artista de gran trayectoria, jalonada desde sus inicios de su formacin en el taller Torres Garca. En su prime-ra estada en Europa se vincula con las vanguardias de la poca; y a su regreso asume un com-promiso social que le deparar ser un preso poltico durante la dictadura. De estos dos grandes hitos de su vida y de su reflexin sobre el artista del pramo, es que conversamos en su taller que fuera la casa de Olimpia Torres y Eduardo Yepes.

  • La Pupila / abril 2008 / n 01

    de obreros, que cuando entrabas en el taller te sentas como flotando en una burbuja.Totalmente platnico, incontaminado. Donde, por supuesto, haba cierta alteracin del orden, cierta puja. Pero predominaban las ideas madre, los referentes estaban como puntos de contencin. Y era una cacerola que poda hervir, pero haba un mecanismo para que la leche no se derramara. Eso mantuvo una tensin, pero haba tambin como una poltica para que no desbordara. Se fue produciendo como una suerte de socialdemocracia en donde hay puntas crticas pero que nunca se radicalizan lo suficiente para producir desplazamientos radicales. Entonces, con el viejo morido (como dice Juan Gelman), la cosa se empantan y comenz como a licuarse la ideologa, porque el viejo (Torres Garca) era un tipo contradictorio que hoy vena con un verso y maana con otro completamente distinto. Es decir, testamento muy contemporneo, casi posmoderno. En vida del viejo se aplicaba lo que l deca: Bueno, ahora estamos trabajando con colores puros. Te meta en una cadena gramatical, porque la base siempre era abstracta, siempre haba un razonamiento conceptual. Cuando el concepto se haca operativo, se produca determinado tipo de resultados, que importaban mucho menos que el soporte ideolgico. Al viejo se le quemaba la cabeza. Y sin ese motor, sin ese encendido, la cosa empez a sistematizarse y a morirse. Por ejemplo, fui a la exposicin muy linda de Francisco Matto en la Ciudad Vieja, en la calle Paran. Yo conozco la obra de Matto no toda, por supuesto; funcion con l, un veterano, un ttem, y yo un pendejo. Qu es lo fundamental de Matto? Lo fundamental de un artista es siempre lo que el tipo aporta sin que nadie se lo haya enseado; ah es donde genera un elemento atpico, ms all de que la estruc-tura de su obra est contaminada o estudiada a partir de una cosa quiz acadmica, o que tenga una ilustracin muy grande. El tipo tiene que dar algo que no est en el pentagrama. De entrada, Matto aport esa luminosidad del color que lo emparenta a la civilizacin Nazca, pero no tanto por la diagramacin geomtrica sino por la luminosidad del color y los contras-tes: con Bonnard, con Matisse, ciertos mosaicos, toda una familia de similitudes o de cercanas. Me pregunto si el taller, a Matto, le hizo bien o le hizo mal. Creo que la respuesta es indeter-minada; pienso que le hizo bien y le hizo mal. Matto va a quedar siempre como el discpulo nmero tres o nmero cuatro del taller. Porque le solucion a Matto el repertorio, le dio un discurso contemporneo bastante avant garde, digamos en el momento en que l lo hizo, pero que no era de l. Saqumosle el color a Matto: no queda nada. Un dibujito; sensible y todo eso, poca cosa. Pero hagamos la otra ope-racin: eliminemos la retrica del taller Torres Garca y dejemos el color de Matto en una solucin que no sabemos cul poda ser y sera

    posiblemente lo digo como hiptesis mucho mejor, porque tendra eso que l aporta como cosa nica, que nadie la tiene, pero en una solucin que la tendra que haber elaborado l mismo. Lo fundamental de todas maneras iba a estar. Porque en su obra anterior, antes de conocer a Torres, ese color ya estaba. No fue ni mejor ni peor. Naci con ese color puesto.

    Cuando el taller, como decs vos, se va disgregando, licuando, te vas con la gente del taller Montevideo, que eran alumnos de Gurvich Los que ahora estn en msterdam. Ahora se abrieron, como los Beatles. El equipo se fue haciendo y deshaciendo y qued el disco duro que eran Armando Bergallo y Hctor Vilche. Y ellos derivaron hacia un planteo ms

    escnico, hicieron teatro-danza, y colocaron un poco soluciones a lo Bob Wilson, con mucha instrumentacin arquitectnica, con mucha inventiva plstica o de diseo en el escenario, ese tipo de cosas.

    De esa experiencia decas: Y la primera ida a Europa fue una equivocacin a la que le saqu partido. Hablame de ese perodo.Claro, yo entro en el taller en el 59, con las inundaciones; eso dur hasta el 64, pero en el CTI. Con relacin a la oferta en el medio, en ese momento la posibilidad que un pibe joven tena de estudiar pintura era bastante escasa. Entonces, en el taller, era como si vos te apuntaras en el 9 de caballera. Por un lado era de una verticalidad antidemocrtica, rigurosa... Y Torres segua siendo un desconocido: podas comprar un Torres por diez pesos. En el momento en que eso se corta, es como cuando se te muere el perro. Vos al perro le das patadas y si al perro lo agarra un auto te pons a llorar: Por qu le habr pegado una patada al perro!. De todas maneras, nosotros ya estbamos piropendonos con otras ten-dencias, aun en Montevideo. Estaba lo de Di Tella, estaba (Amrico) SpsitoYo era muy amigo de (Washington) Barcala, que estaba en las antpodas del taller. Gurvich, que haba

    sido maestro mo tambin, muy abierto, muy permeable a todo lo otro, y tena amigos fuera del taller, cosa inadmisible en los momentos ortodoxos; vos no podas ni tener una novia de otra tendencia, una cosa asTodo eso es bastante risueo, pero muy fuerte en ese momento. Al mismo tiempo, considero que fue una de las instancias en que yo viv democrti-camente. Donde tuve una relacin vital y prc-tica con la democracia fue en el taller, porque vos te tirabas por el tobogn de la escalera del coso, y convivan el que tena ms guita, el que tena menos guita... Por ejemplo, Matto, que tena ms guita que los tupamaros, era amigo de (Manuel) Pails, que era lechero y manejaba un carro con caballos y se levantaba a las cuatro de la maana a repartir leche. All la cosa era el arte, las ideas y todo lo dems desapareca.

    Cuando salas afuera, cambiaba la cosa; vos te ibas para un lugar y el otro para el otro. Dumas Oroo era del Partido Comunista, Pepe Montes era terrible reaccionario, pero ah adentro estbamos en otra dimensin.

    Final y comienzo......de otra cosa. Estaban estos pibes que eran ms jvenes que yo y se iban para Europa (los haba formado Gurvich). Evidentemente, ya los jvenes de veinte aos absorban otro oxgeno (estaban los Beatles ah por el horizonte, haba como una cosa de provocacin iconoclasta). Y ellos decidieron irse a Europa y me invitaron. Agarr viaje para regresar seis meses despus; pero me qued cinco aos. Hubo que pagar derecho de piso. Llegabas a Europa en un barco de carga (porque los barcos cargaban y llevaban pasaje) y por supuesto, nosotros bamos en ter-cera clase. Tard como veintiocho das en llegar a Le Havre. Estuvimos en Pars. Inicialmente tenamos que hacer una exposicin en La Haya, y nos fuimos a vivir a Holanda en un momento en que tena poca capacidad locativa porque (Holanda) haba trado parte del ejrcito que tena, creo, en Indonesia. Y nos tuvimos que ir a las afueras, a la provincia ms alejada, cerca de Inglaterra, donde hablaban ingls antiguo con holands no les entendas nada. Nos

    Ernesto Vila

  • 10 / La Pupila abril 2008 / n 01

    fuimos a vivir ah a una casita que alquilamos. Llevamos los petates y empezamos a trabajar ah para la exposicin.

    De qu vivan?Habamos llevado guita de Montevideo; habamos vendido casi toda la obra nuestra. El Estado no nos dio nada... Haca un fro impresionante, como 10 grados bajo cero. Recuerdo que pintaba y sala como flecha a andar en bicicleta media hora para calentar-me y despus segua pintando. Y cuando me empezaba a enfriar y quedar duro, otra vez bicicleta.

    Y despus se van a Londres?Bueno, yo voy a Espaa. Nos separamos y finalmente nos reunimos en Londres y ah s hicimos un trabajo que parece que fue muy meritorio, porque comenzamos a trabajar en equipo. Alquilamos una casa a la que conver-timos en taller. Vivamos all y trabajbamos juntos. ramos jvenes y muy volados. Uno de nosotros, a las tres de la maana, tena una idea y despertaba a todo el mundo. Y as surgie-ron cosas, que no eran trabajos personales, sino fruto de la colaboracin de todos.

    Te leo una reflexin de ese tiempo: Algunas cosas que se estn haciendo

    ahora en Uruguay nosotros las hacamos hace treinta aos. Lo nuevo en el arte siempre esta presente. La relacin que yo tengo con Holbein o con Cimabue es de contemporneo a contempor-neo. Los tipos te visitan todos los das, en ese sentido. Pero siempre hay soluciones que estn ms ligadas a tu tiempo. Nosotros comenzamos a filtrar muy rpidamente las ideas que circula-ban en determinadas zonas de la vanguardia. Porque las vanguardias son heterogneas, no llegs nunca a conocerlas todas. Algo subiste en algunas y otras mueren en el camino. Pero en general hay una dispersin brutal en ese

    sentido. Nosotros nos ligamos conceptualmente con la gente que estaba haciendo el arte de la recherche, un grupo de sudamericanos muy polentudos: (Julio) Le Parc, (Jess Rafael) Soto, (Carlos) Cruz Diez. Haba un hngaro, que nosotros ya lo conocamos en Montevideo, que se llama (Nicolas) Schoffer, que termin hacien-do unas mquinas muy ligadas a la tecnologa. Haba un grupo de venezolanos muy fuertes (Soto, que para nosotros era el capo). Nos relacionamos con esa gente y nos subimos a ese carro que, adems nos permita, con nuestra experiencia constructivista, ingresar all sin vrtigo. Estudiamos un espacio urbano. Veamos cuando sala la gente para ir al trabajo.

    Habamos fabricado unos mdulos hechos con alfaja, con tornillos. Podamos plegarlos, como las sillas antiguas de cervecera. Emplazbamos esos cubos de forma que tomaran el espacio y que fueran muy significativos visualmente. Los ingleses, se encontraban con todo eso y decan: Esto qu es? Los chiquilines respondan: Es un juego. Conseguamos una articulacin que desmontaba la convencin de un paisaje que se repite y que es gris, ese paisaje de los lunes de la ciudad. Los vestamos con los cubos; luego desaparecan y la calle volva a ser lo que era... Era algo muy social. Era muy interesante la reaccin de los ingleses, porque tienen mucho sentido del humor, pero un humor muy crptico para nosotros. O sea, nunca nos dijeron ni s ni no. Tombamos los mdulos, los abramos y empezbamos a desfilar con ellos. Se los d-bamos a la gente y hacamos manifestaciones. Los cubos, no tenan ningn eslogan; la gente vea lo que quera ver, era como un espejismo, vos veas tu propio espejo ah. Pero la cana nos corra, y entonces plegbamos las cosas y salamos (nunca nos corrieron demasiado, pero alguna vez nos tiraron los Bobby). Ya se haba desmembrado un poco el grupo; estbamos (Armando) Bergallo, (Hctor) Vilche y yo. Despus lo hicimos en la Bienal de Venecia.

    Representaban a Uruguay.S, ao 69 70. Ac se estaba quemando todo, ac ya estaba el principio de la hoguera. Y sacbamos los cubos de maana y lo llev-bamos a la plaza San Marcos, donde tambin nos detuvo la polica. Despus empezamos a hacer un poco de sombra y nos contrataron para hacer un trabajo muy importante desde el punto de vista de la difusin. En Chicago estuvimos cinco meses contratados para el festival que se llama Ravinia, donde haba de todo. Un festival al aire libre, de todo tipo de msica: jazz, country, pera; ms artes plsti-cas, danza. Estaba Frank Zappa y ah vi a Janis Joplin tres meses antes de que se muriera. Los tipos venan a verla subidos en los techos de los trenes del metro. Era impresionante. Ruga en el escenario.

    Ah toms la decisin de volver a un pas convulsionado que te llamaba de alguna manera por un compromiso social.A m me quemaba la cabeza porque tena noticias de que ac suba mucho la tempera-tura. Nosotros somos un pas chico y la cosa individual siempre incide muchsimo, no? Me afectaba mucho saber que gente amiga estaba presa. Y cuando se termin el trabajo que hicimos en Chicago esos cinco meses, yo me abr. Me tom un poco de tiempo para pensar. Fui a Canad. Me qued tres o cuatro meses y despus decid, con la subjetividad de la poca: Si el Uruguay se prende fuego, yo tambin me quiero quemar un poco. Contarles a mis nietos alguna chamuscada, no? Vine ac y

    Ernesto Vila

  • La Pupila / 11abril 2008 / n 01

    empec a militar. Ya no pint ms. Me enrosqu polticamente y asum algunos compromisos. Haca un poco de artesana para sobrevivir. En ese momento nadie le daba bola a sus estudios, la gente dejaba de estudiar, haba una cosa muy subjetiva que generaba una influencia muy grande. Y reproducamos esa influencia. Alguien me la produca a m y yo la contagiaba a otro.

    Cas en cana en qu ao?Setenta y dos.

    Trabajaste algn tiempo dentro de la crcel, artsticamente.Tuve dos instancias en la crcel. Cuando recin ca preso, estuve diez meses en el 13 de Infantera. Ah estbamos en unas barracas colectivas, que era lo que tenan para meternos. ramos como veinticinco en un lugar relati-vamente pequeo (con cuchetas). Estbamos como desaparecidos institucionalmente, pero la gente saba que estbamos vivos. Yo hice unos trabajos muy rpidos, que tienen una cosa de bastante humor, porque los tena que hacer de noche, en verano. Ponamos como unos ponchos, algo as, para que la guardia no viera. Me bajaban una luz y cuando me avisaban Shhhh shhhhh, viene la guardia!, haba que apagar la luz y quedarse quietito. Y des-pus: Se fue la guardia!. Hice unos trabajos que se sacaban en la ropa sucia.

    Qu elementos tenas para trabajar?Me haban trado una cosa que me pareca sublime, que eran los lpices acuarela, que yo nunca haba visto. Eran creo que alemanes, todava los tengo. Y los mojaba con saliva y era fenomenal.

    Nunca te requisaron los milicos?No, eso sali todo, y Enrique Gmez hizo una exposicin en el ao 73 con todo eso. Otro ele-mento identitario del pueblo chico: los crticos. La masa de crticos, en aqul momento, tena ms significacin, porque no haba computado-ra, los diarios eran muy importantes y la gente estaba muy politizada. Todos los crticos: Ah, fenmena la exposicin! Y adems apuntalar-te, ya que estaba preso...

    As que sealaban tu situacin?S, an en El Da. Vernazza, que era terrible reaccionario. Escribi Peluffo en Marcha tambin, dando un poco noticias de que estaba adentro. Y despus mi mujer me lo mand. Yo ya estaba en el Penal de Libertad y dejaban pa-sar todas las crticas. Quiz los tipos no estaban todava muy preparados.

    Sin situacin lmite no hay produccin simblica interesante. Esa fue la conclusin de ese perodo.S, s. Eso lo aprend en la cana: me cambi el

    rumbo esttico. Me cambi la pisada esttica, digamos, por los ejemplos que vi all. Ah se trataba, no de vivir, sino de sobrevivir. Y tambin sobreviv dentro de un estadio demo-crtico.

    Decas que te cambi la pisada esttica.S. Voy a contar solamente una cosa porque me parece que es un poco el nudo del asunto. Una vez a un muchacho, que es justamente el hijo de (Eduardo) Yepes -Leonardo-, lo metieron en la isla, que es una celda de castigo hecha con una mentalidad muy perversa. Para hacer la mezcla con el portland sacan la arena del mar, del agua salada; entonces tens siempre humedad. Haba una especie de cama de cemento, sin colchn. Entrabas solamente con el mameluco, porque te sacaban lpices, todo, todo, y quedabas ah con una bombita de 25 watts durante una semana o quince das o lo que durara el castigo. Como te deca, al loco lo meten ah y cuando sale, sale con los bolsillos llenos de cosas. Qu raro!, no?

    Y cuando vuelve al celdario le preguntan: que tenas en los bolsillos? Responde: me hice piezas de ajedrez para entretenerme. Cmo las hicis-te?, le preguntan. Y contesta: Me daban pan y le coma la parte de afuera (la carcasa del pan) y me quedaba con la miga. Con saliva haca una masa con la que fui haciendo todas las piezas. Despus, jugaba solo al ajedrez. Esto, que es como un com-portamiento demencial, en realidad l lo haca para no enloquecerse. Y Leo, en esa circunstancia lmite, encuentra una solucin donde produce la materia prima a partir de sus propias secreciones corporales, ms un elemento que viene de afue-ra; es decir, toma el pan y lo convierte en otra cosa. Y ese hecho fue para m muy significativo, porque de la nada el loco produce materia para hacer una manifestacin expresiva y generar un objeto teraputico. Entonces yo pensaba: no es que l haya realizado los objetos no son nece-sariamente estticos, pero no importa, pero el trnsito que se produce inconscientemente es como si en realidad el que se transform en una

    obra de arte fue Leonardo. Y la pieza, el objeto realizado, comprueba que ese hecho se produjo. Es el testimonio de ese hecho. Entonces, a partir de ah, empec a carburar casi inconscientemen-te en la importancia fundamental de la infraes-tructura de soporte. Y hoy mi trabajo tambin contina un poco por ese lado; es decir, para m el Uruguay es un pramo y entonces yo no tengo absolutamente nada. Qu tengo? La ciudad. Camino por la ciudad, recojo cosas de la ciudad y con lo que saco, con lo que extraigo, con lo que la ciudad me da yo no pongo nada, trato de generar una cadena gramatical de smbolos especializados, digamos. Se puede hacer arte con cualquier cosa, pero sabiendo de antemano que el arte no es cualquier cosa. Mi trabajo, mi intencin, por lo menos siempre insisto con esto, es pesquisar lo insignificante para intentar producir algo significante. Que fue lo que le su-cedi a Leo. En l oper de manera inconsciente, por una necesidad primaria. Supon que maana te comprs una casa y hacs una fiesta. Invits a tus amigos que te dicen qu lindo pestillo, qu

    linda la luz, o qu linda la ventana. Nadie te va a decir Qu buen cimiento tiene tu casa!. El pobre cimiento est ah, con los caracoles, que es lo fundamental de tu casa. Eso me llev a pensar dnde est el fundamento. Y creo que en prin-cipio es una convergencia de muchsimas cosas que posiblemente no pueda descifrar, pero que surgen a partir de un estadio lmite.

    Y an hoy te segus jugando a ese solo naipe como dijiste en alguna oportuni-dad no?S, an sigo jugando a ese naipe. Lo que intento es generar siempre soluciones formales diferentes, aunque no lo sean. Y recurro siem-pre a la misma cadena de imgenes, al mismo santoral; repito, repito... y trato de encontrar formulaciones diversas. Pero como el santoral es el mismo, recurro a cosas que van desde el agua, quiz al papel, el portland, buscando tambin en materias con las que he convivido en esta ciudad.

    Esa obra que es profundamente potica, al mismo tiempo no sents que, de algn modo, tambin es melanclica?S, melanclica. Porque ah hay una doble marca generacional. Por un lado, por lo menos mi familia, mi entorno, mi contexto, mi edu-

    para m el Uruguay es un pramo y entonces yo no tengo absolutamente nada. Qu tengo? La ciudad. Camino por la ciudad, recojo cosas y con lo que extraigo, trato de generar una cadena gramatical de smbolos especializados, digamos. Se puede hacer arte con cualquier cosa, pero sabiendo de antemano que el arte no es cualquier cosa.

    En el arte, el que miente pierde

  • 12 / La Pupila abril 2008 / n 01

    cacin sentimental en esta ciudad, est muy ligada a la inmigracin pobre. La Aguada era un barrio de muchos judos, italianos, gallegos. Yo me cri jugando con botijas que todava no saban hablar espaol. Y recuerdo que les deca a mis padres: Voy a la casa de los judos y no entiendo nada! Y a la casa de los italianos, ms o menos. Son raros, porque reciben una carta de Europa donde les dicen: Se cas tu hija o Se cas tu hermana y lloran. Y les deca a mis viejos que me explicaran por qu lloraban cuando la cosa era buena y cuando no.

    Entonces, de tanto convivir con esa gente, algo se impregna. O sea, yo me cri con la tristeza. A un sastre que haca el despunte en verano en la calle yo le deca lo mismo: Juan, me fij que en todas las casas escuchan a Gardel, y en mi casa tambin escuchan a Gardel. Y el italiano me dijo: Entonces, Gardel es macanudo. Le dije: Porque canta bien? No, porque nos junta, responde.

    Tambin has inventado imgenes que gra-fican el contexto de la produccin artstica en nuestro pas, como tu teora del pramo, que en parte se basa se basa en una historia de arte falsa.Las cosas que digo! Podra cambiar de opinin(risas).

    A m me gusta utilizarlo como disparador. Vos decas: Ac no hay una historia de

    arte real sino una historia de arte falsa. Sin Academia italiana no hay Blanes, sin machiaoli no hay Sez, sin formalismos ni vanguardias europeas no existen Barradas ni Torres. Eso, no es en realidad el Uruguay? No est en la gnesis de nuestra conformacin cultural?El Uruguay es eso ms otra cosa que toda-va est dentro de los pliegues de nuestra identidad. Tambin he dicho otras veces que, o la produccin simblica se incorpora al lenguaje o no exists. Sos en la medida en que

    sos un elemento activo dentro del lenguaje. Entonces, cmo nos incorporamos nosotros a ese lenguaje simblico -no quiero decir universal- a esa gramtica que en ltima ins-tancia rene a todo el mundo ms all de las fronteras? Si no nos interrogamos a nosotros mismos y si no somos capaces de pensarnos y no solamente de ser pensados. Creo que, por ejemplo, un tipo de mi generacin ha tenido que trabajar muchsimo para desplazarse den-tro de influencias muy pesadas: el taller Torres Garca. Hay gente que sigue trabajando con las cosas que el viejo Torres le ha dado para que siga trabajando varias generaciones ms. Cmo hacs para sacarte todo eso de arriba y empezar a buscar algo que de alguna manera te d ese perfil que deses con relacin al lugar y al tiempo en que has vivido, para decir este es mi lugar? Y bueno, vichando, un poco de reojo, para ver qu puntas hay dentro

    del pramo. Artistas del pramo: primera ficha, Carlos Gonzlez (para m, ojo que me puedo equivocar). Cmo hace las manos de los peones de campo. Como martillos son!. Y si le dicen: Usted deforma mucho, Carlos Gonzlez dice: No, yo los hago como ellos son. Ellos son as. O sea, es un tpico artista del pramo. El tipo ve as y hace as. Y lo coloca en un taco, le pone tinta y lo mete en un papel. Salustiano Pintos; que hace esculturas con races.

    Toms Cacheiro.Cacheiro mucho menos con relacin al resultado de su obra, pero tambin est ah, sobre todo al principio cuando haca un chifle para que los troperos tomaran su grappa y los venda en los remates ganaderos. A los dos aos volva y se los compraba, porque los troperos colocaban eso en el lomo del caballo, y con el aceite del pelo se iba generando una costra y a Cacheiro le interesaba esa costra. A los dos aos iba y les compraba el chifle usado o se los cambiaba por uno nuevo. Porque Cacheiro es un artista del pramo. Que es un poco lo que hizo Leo, que es un poco la funcin del cimiento. ...Por ah va la cosa.

    Estamos hablando de identidad?No. La identidad creo que es un resultado de eso, como parte de una especulacin un poco ms intelectual. Es una necesidad. La misma necesidad que tenan algunos tipos de dibujar primero el bicho que iban a matar despus. En Europa hay tipos muy jugados a una construc-cin crptica, porque la cultura los ha llevado a ese brutal ensimismamiento que los ha aparta-do. Pero generan a partir de esa situacin real la necesidad de expresarse y consiguen la forma de hacerlo y la plantean. Duchamp puede salir solamente de una civilizacin muy intelectuali-zada, muy refinada, muy aguda...

    Y al mismo tiempo un poco decadente, quiz...Seguro, s, s. Pero su decadencia es parte de su contexto y en ese sentido no hay falsedad ninguna. Lo que es falso es plantearnos a tipos como a individualidades geniales; a Sez o a Solari como tipos realmente importantes. Yo digo tambin un poco en broma que mi generacin se quem las pestaas estudiando las culturas mediterrneas, pero despus en verano nos babamos en la playa Ramrez, comiendo pan con grasa y tomando mate. Y no habr que escarbar en la arena de la playa Ramrez? No habr algo all?

    Es toda una definicin ideolgica la que vos hacs, mirarnos a nosotros mismos y no dejar que nos piensen de afuera.Que nos utilicen. Pero dejemos la utilizacin que puede parecer una banalizacin crtica. Es algo mucho ms profundo.

    Ernesto Vila

  • La Pupila / 13abril 2008 / n 01

    Porque eso plantea uno de los grandes temas contemporneos como lo es la rela-cin centralismo-periferia. Claro, pero la forma de embromarlos es un poco lo que dijo Torres: Bueno, pero par un momento: yo decido desde la periferia, que la periferia sea el centro.

    Y das vuelta el mapa. Es decir, creo que decir periferia-centro es una banalizacin del centro. Aunque t quisieras ser periferia, en realidad, de una manera ms ontolgica nunca podras serlo. Porque sos un bicho humano de la misma manera que otro tipo, y cuando sacs la cuenta final, el hecho de que pongamos un ejemplo estpido (George) Bush perte-nezca a un espacio rico no lo hace mejor que vos; lo hace peor. Y depender siempre del resultado. No del resultado materializado en un hecho fsico y concreto sino en una cierta actitud. El maestro Abbas Kiarostami, cuan-do lleva una de sus pelculas para el interior de Irn, compra la entrada al cine y analiza la reaccin de la gente. La mitad de la gente se va de la sala; la otra mitad es absoluta-mente indiferente, pero hay siempre cuatro tipos que aplauden. Entonces l determin que trabaja para cuatro personas. Me parece muy interesante.

    Vos fuiste un militante social, poltico. Existe un gobierno de izquierda, cmo ves la relacin de este gobierno de izquierda con la cultura?Ah hay que nadar en el engrudo, eh? En alguna zona yo soy un tipo muy pesimista con relacin a lo poltico. Porque lo poltico en s mismo no tiene mucho que ver con la moral o la tica. Se relaciona con el poder y con los objetivos inmediatos y coyunturales. Muchas veces en ese trnsito, la ideologa, que s tiene que ver con la tica y el comportamiento, que s tiene que ver con la moral, se quedan por el camino. Lo que yo considero -que es bastante negro-, es que la revolucin toma el poder e inmediatamente despus el poder toma la revolucin. Pero a su vez, Luce Fabbri dice que no hay revolucin que fracase ni revolucionario derrotado, porque el verdadero

    revolucionario trabaja por lo que no existe. En el Uruguay hay algunas cosas que se han hecho y que tienen un carcter aparen-temente administrativo, como... los Consejos de Salarios, un hecho que nos sac de sesenta aos de atraso medieval.

    Pasando a otro asunto, hay quienes re-claman, con legtimo derecho, una libertad absoluta para poder crear, al tiempo que niegan la existencia de la libertad de la obra vinculada al mercado. Dicen que para quitar la condicin de objeto de consumo a una obra de arte, se debe alterar su lengua-je, de tal modo que no pueda ser vendible. Esto no supone, en algn sentido, una contradiccin? Pienso que el campo del arte es exactamen-te opuesto al del truco. En el truco el que no

    miente pierde. En arte, el que miente pierde. Pienso que todo tipo de manipulacin, por ms escondida en sus pliegues interiores, salta para afuera y termina por exponer la verdadera motivacin de esa produccin sim-blica. Es un lindo cruce paradjico a nivel de la produccin esttica. Dira, por ejemplo, que el Guernica, que es una obra emblemtica, es una obra que tiene vacos formales; hay cosas que no estn bien resueltas. Es una opinin, pero hay otros que piensan lo mismo que yo. Y al mismo tiempo la obra es un paradigma. No importa esa fractura que hay con relacin

    a una resolucin formal perfecta. Es decir, el verdadero contenido se produce ms all de la desprolijidad operativa o de la inconsistencia operativa de la obra. Porque se produce en un lugar y en un momento tremendo. El campo del arte es absolutamente difuso o incierto. Agrego otro ejemplo que tambin es paradjico. Jean Helin compaero del viejo (Torres Garca), que despus se lig a la pintura concreta, se fue para Estados Unidos por los aos veinte y pico. Pint muchsimo, pero su obra era demasiado agrisada, un poco monocroma. Estaba bien y punto. Pero su obra tarda es extraordinaria y pasa a ser, por lo menos, un pequeo maestro. Al final de su vida cambia la paleta y los formatos, trabaja con telas enormes, con grafismos chorreados. Sale de la pintura concreta y geomtrica y derrapa. Qu pas? Enferm, creo que de glaucoma y cuando le preguntaron por qu haba cambiado respondi: Estoy casi ciego. Y si no pinto con colores puros no veo lo que estoy pintando. Entonces produce un crack en todo su comportamiento ante la tela a partir de ese bloqueo.

    Luis Camnitzer sostiene que en la actual si-tuacin capitalista del arte, lo nico que va a quedar como desafo para ganarle al otro ser la idea mejor, pues para un artista es mejor marcar el terreno por su contribucin al conocimiento que por su caligrafa. Qu opins de esta aseveracin? Hay ejemplos de los dos lados: la contribucin al conocimiento por la idea y tambin por la caligrafa. Yo dira que el arte se ubica entre algo que es y algo que no es. Es algo que esta entre su imagen y su des-imagen. No creo en los mrgenes de la incredibilidad Hay que dejar mrgenes que no se hallan en la razn pura. Si llegamos al extremo de estos enun-ciados podemos pasar de la ideologizacin al plano militar y a una limitacin conceptual que no deja espacios abiertos.

    Espacios abiertos mnimos necesarios para seguir hurgando. Para encontrar las piezas de ajedrez de Leonardo Yepes entre los despojos.Entre los despojos y el cimiento.

    Hay gente que sigue trabajando con las cosas que el viejo Torres le ha dado para que sigan trabajando varias generaciones ms. Cmo hacs para sacarte todo eso de arriba y empezar a buscar algo que de alguna manera te d ese perfil que deses con relacin al lugar y al tiempo en que has vivido, para decir este es mi lugar?

    En el arte, el que miente pierde

  • 14 / La Pupila abril 2008 / n 01

    De qu hablamos cuando hablamos de arte (visual)? *

    YAMAND CANOSA-Y de qu quiere que le hable? dijo el Arte. -De todo. dijo l.Del arte slo se puede hablar deambulando alrededor de su centro luminoso. Pretender definir ese lugar secreto puede ser, incluso, un ejercicio de pedantera. Hablaremos de algunos elementos alrededor de l. La historia de la cultura, la historia del Hombre, es tambin la historia de la metfora, la historia del cuerpo, la historia de la subjetividad, la historia de cmo se percibe la realidad. El arte es un observatorio privilegiado para comprender, o mejor, intuir los cambios de estatus de esa la rela-cin del hombre con las cosas. El arte es sntoma. El arte genera en sus especulaciones iconogrficas, espirituales, formales, estticas o lingsticas modelos de realidad. Modelos que a menudo no nos hablan slo del estado sutil de las cosas ahora y en este lugar, sino que intuyen y prefiguran los estados del alma por venir. En este laboratorio del espritu, la constante creacin de modelos de realidad supone la construccin de estructuras de lenguaje, virtuales a la obra y capaces de generarla. Y lo generado, el rastro, lo que aflora y se hace visible y llamamos Arte es ya no slo deudor de su tiempo, sino que es la sntesis inmaterial, sutil, de la voluntad de existir en un momento histrico. Todo arte es paisaje. El arte es un mecanismo que nos piensa y nos siente desde la geometra del ima-ginario. En el arte somos pensados. Por ello somos menos autores de lo que creemos. Etc

    LITA DEUS: Una experiencia intransferible... pero compartida. Cada poca tiene sus definiciones y sus improntas. No todo lo artstico fue hecho con intenciones pura-mente artsticas; a veces cumpli con finalidades religiosas, ceremoniales o polticas. Hubo bsque-das de belleza o bsquedas de lo sublime. Es difcil definir el arte contemporneo en una poca de transformaciones donde justamente lo que abundan son bsquedas. Pero siempre stas ten-drn algo en comn y ese algo es precisamente indefinible: es la esencia de lo artstico como una

    necesidad vital. Hoy el arte est en crisis en una cultura contempornea llena de imgenes confu-sas, con centros de poder que fomentan propuestas de impacto y retricas que lo legitiman. Pueden y deben convivir diversas tendencias artsticas; que haya pluralismo. Ya la historia se ocupar de esta-blecer la diferencia entre lo que fue arte y lo que no. De tantas experiencias slo algunas nos permi-tirn seguir vibrando internamente. S CREO en el inters en el hombre y no en la utilidad financiera o poltica; en el impacto que pone acento en el por qu de la vida y no en el cmo del espect-culo; en los vacos portadores de significados y no en los envases oportunistas. Se dice que el arte de hoy se ha liberado de la esttica...No para m. Creo en la materialidad del objeto artstico que busca nuevas configuraciones de aprehensin para volver a ese encuentro ntimo que nos conecte con nosotros mismos.

    CARLOS BAREA: El profundo misterioEl arte no es algo que se defina a travs de una respuesta. El arte se explica a travs de una actitud que generalmente acompaa a los artistas durante toda su vida y se define como toda actividad huma-na en la bsqueda de la perfeccin espiritual. Sera, de esa manera, un acto esencialmente comunica-cional. Acompaa al hombre a travs de su pasaje vital y cambia constantemente, porque el hecho que realiza es mutable e inaprehensible. Como el mar: cambia siendo el mismo. Porque cambia la visin de ese mismo fenmeno a travs de los diferentes actores que se arriman a sus costas o se internan en lo ms profundo de sus aguas. El arte, como el mar, nos sobrecoge con su profundo misterio. Encierra, para las futuras generaciones, el naufragio en el intento de rescate o la salvacin.

    EDUARDO ESPINO: la percepcin visual como vehculo de pen-samiento Desde el Movimiento Dad, el concepto de arte tal como lo entenda la modernidad, est cuestionado. En la segunda mitad del siglo XX, el Arte Contem-

    porneo contina problematizando esa definicin, cuestionando la autonoma y la especificidad de los gneros artsticos. El concepto va sustituyendo paulatinamente al percepto, tanto, que en la actualidad algunos curadores guan a los artistas en la toma de decisiones, anulando su libertad e independencia creativa. Es equivocada la idea predominante de que el verdadero pensamiento solo puede traducirse mediante la palabra y, ms errnea an, en el campo de las Artes Visuales. En los perceptos y no en los conceptos se halla la clave. Hoy se pretende mundializar un relativismo epistmico y un oscurantismo cultural funcional a poderosos intereses. Segn estas corrientes, la esttica y el arte mismo tienen la muerte anuncia-da, o por lo menos su existencia est cuestionada. Sin desconocer la importancia de las nuevas ten-dencias expresivas que tienen su razn de existir en el mundo de hoy, defiendo la necesidad de un desarrollo de las Artes Plsticas Contemporneas en su doble aspecto practico-terico y liberadas de condicionamientos mercantiles y de funciones meramente decorativas.

    WIFREDO DAZ VALDZ: IndagarQu es el arte? Tal vez, una interrogante y una preocupacin que nunca tuve. Simplemente,hago lo que hago (pocas veces me pregunt qu es la vida, y sin embargo vivo). El arte es la vida. Esta frase puede ser profundamente rica como profun-damente pobre, pues con qu cultura arribamos a esa afirmacin?Deriv en los asuntos del arte a travs de mi faena como artesano carpintero. Y algunas veces supe lo que me ha hecho trabajar en la madera e indagar en estos asuntos: la curiosidad. Cmo hace un rbol para organizar, en sus anillos internos, una determinada estructura? Cmo se alcanza el apogeo de la energa que hay metida dentro de ese tronco? De pronto, me he preguntado ms qu es el tiempo, qu es el espacio o la luz; dis-quisiciones que he rumiado sin llegar a respuestas satisfactorias Por lo tanto, qu valor tiene lo que yo pueda producir ante este fenmeno del

    Es el arte visual el que se halla en crisis, o es la definicin de ese vocablo la que se encuentra en conflicto? Es la suma de todas las enunciaciones dadas a lo largo de la historia o, acaso, deberamos encontrar un nuevo trmino que incluya la produccin de quienes niegan la existencia de esta disciplina-sistema-

    espacio? Si bien muchos tericos, filsofos y socilogos de las ms diversas corrientes de pensamiento se hacen una y otra vez esta interrogante, algunas de sus opiniones (tamizadas por las instituciones mediadoras)

    se amplifican al grado de ahogar la voz de quienes producen la materia prima que hace posible esa pregunta. La pupila quiso recoger la opinin apoyada en las ideas y la praxis de quienes, justamente, construyen su obra a la luz de una personal e intransferible definicin del trmino.

  • La Pupila / 15abril 2008 / n 01

    tiempo sobre la materia? El tiempo ordena, pone a funcionar, desintegra, vuelve a ordenar. Esa curiosidad que mencion antes me ha llevado a investigar, pues soy un individuo carente de la necesaria informacin intelectual que le permita, por otra va, alcanzar el qu de los asuntos sobre la tierra. Quiz s, entonces, lo que hago, tenga que ver indirectamente con la imperiosa necesidad de desentraar estas cuestiones.

    PILAR GONZALEZ: Salto al vacoTengo la idea de que el arte es un desafo que nos obliga a enfrentar la incertidumbre, una especie de salto al vaco; aunque tengo ms preguntas que respuestas para tratar de precisar ese concepto. Para los griegos, arte significaba capacidad de produccin. Pero, qu caractersticas tiene que tener ese producto para que se convierta en arte? Quiz se relacione ms con la forma o el modo como se realiz y no con la produccin misma. La historia humana est pautada por una sucesin de variaciones en la forma de entender el trmino y en esto inciden las circunstancias, formas de pensamiento, costumbres, tradiciones, cnones de la poca. Sin embargo, yo dara mayor importancia al hecho de que en cada individuo la resonancia de las cosas es diferente. Todo se presenta como algo para descubrir e investigar y cada artista ejercita esta actitud de una manera peculiar. El dadasmo, que reaccion frente a la visin burguesa que asocia el arte con lo bello y el buen gusto, fue quien coloc una bomba en la definicin que se tena hasta entonces; ampli el concepto y produjo una revisin totalizadora. Las repercusio-nes se vivieron en los movimientos que aparecieron posteriormente, a partir de lo cual se empez a cuestionar la idea misma del arte en forma crecien-te. Pero vuelvo al principio: a medida de que trato de profundizar y adoptar otros ngulos de visin, se generan ms interrogantes que certezas.

    RAQUEL ORZUJ: El arte es ms, y nosotros no podemos ser menosMuchas veces, los estudios interactivos del arte soslayan el aporte de la energa creadora (implcita en la motivacin docente de la alfabetizacin visual inicitica) y anulan la coherencia con la artisticidad modlica que les antecede. Los que nos enraizamos en la propuesta visual torreana supimos del status ejemplarizante de maestros artistas como Jos Gurvich, Manuel Pails, Horacio y Augusto Torres, que privilegiaron zonas profundas de la capacidad creadora de sus alumnos, provocando la visualidad del descubrimiento continuo. Jams se estuvo ms cerca del colectivo visual creativo uruguayo, y ms lejos del basamento fundamental de esos aconteci-mientos que rondaban lo imprevisible. En el TTG se potenci al unsono la vida y el arte en un todo multidisciplinario que exaltaba la conquis-ta identitaria a travs de herencias prehispnicas y migraciones visuales europeas. Los espacios fluan en una libertad renacentista ilimitada que fue, sin duda, el augurio de un siglo XXI tecnolgico y

    experimental. Lo testimonian muchas obras, mate-riales inslitos o recursos que la naturaleza entera, muchas veces, otorgaba sin fin. El coraje rondaba lo visual-gestual en una relacin sicomotriz con espritu mgico. A esos pioneros, forjadores silenciosos de gran parte del imaginario visual uruguayo, les debo mi visin y valoracin del arte.

    VERNICA OSQUIS: La expresin entraable.

    Las cosas no son tan palpables y decibles como nos querran hacer creer casi siempre;

    la mayor parte de los hechos son indecibles. Rainer Mara Rilke Cartas a un joven poeta.

    Me dejo llevar por la asociacin ms libre que me genera la pregunta disparadora y debo reconocer que los resultados automticos se encaminan ms a la difcil descripcin de lo que supone, para mi experiencia personal, la accin de llevar a cabo una obra, que a la conceptualizacin, sustentada en alguna corriente filosfica especfica. La expresin creativa es, en mi caso, una necesidad que va ms all de los resultados tangibles y el destino que los mismos puedan tener. Mi trabajo es el resultado material de una urgencia ineludible y sincera de bucear en nocturnas profundidades personales, pero que (como los sueos, quiz) no puedo (no debo?) explicar en su totalidad. La obra debe intentar hacer justicia al poderoso magma que la origina, lo que implica tambin aceptar que decisiones y caractersticas fundamentales de mi vida se vern definidas y construidas a partir de esa condicin. Placer, juego, demora, incluso comunin con la

    materialidad que supone el objeto concreto, mue-ven estos engranajes en un impulso que no puedo evitar sentir ancestral (aunque puede, a primera vista, resultar divorciado social o temporalmente del trabajo realizado por el tallador de un bastn de mando en el paleoltico superior, o la tejedora de huipiles del siglo XVII, o del pescador que hoy, en San Gregorio, calafatea pacientemente su barco). Todas estas realidades se acercan sustan-cialmente a las dimensiones de bsqueda, placer, materialidad mencionadas anteriormente y que suponen vestigios objetivos y privilegiados de las exploraciones, reflexiones, ensayos y acciones que supone nuestro paso por la tierra.

    JUAN MASTROMATTEO: El vnculo entre lo individual y lo colectivoEl tema es de tal amplitud y complejidad que hace imposible los acuerdos, entre otros mltiples factores, porque el lugar desde el que se habla y la cosa de la que hablamos son entidades mviles que no aceptan ser apresadas en un puo, en una frase o en un pensamiento. En el origen, el arte tuvo un sentido y una funcin. An en la sospecha de ser otra cosa, ligaba al hombre con la realidad en dosis variables de libertad y sometimiento. Pero la evo-lucin y transformacin del universo trae consigo cambios morfolgicos que afectan el pensamiento, la percepcin, la inteligencia, el espritu del hom-bre y sus urgencias.Muchas veces omos que el arte es un reflejo de la vida, o que expresa a la sociedad que le da origen. Probablemente antes y ahora sea esta apreciacin un elemento comn, tanto entre sociedades diversas en el espacio como en el tiempo. Cada comunidad humana procesa un modo de vivir y elabora, por lo tanto, esquemas de compor-tamiento que se traducen en corporaciones formales y simblicas que la representan. Frente a este panorama se erigen las sociedades con-temporneas, globalizadas y tercerizadas, y cabe preguntarnos, entonces, en qu sentido aquel vnculo pueda hoy sostenerse, admitirse o an defenderse. Ya nos han enseado que el mundo es uno slo, que debemos abrirnos a las verdades universales no importa de dnde provengan, porque de lo contrario caer sobre nosotros la ignominia y la humillacin (por no extenderme en ms calificativos).Quiero decirlo de una vez, a contrapelo de tantas revelaciones: si el arte no expresa de alguna ma-nera un vnculo entre el ser y su comunidad fsica y espiritual, entre ser y sociedad, entre lo individual y lo colectivo, entre la necesidad y el sueo, entre la esperanza y la utopa; no me interesa. Y no me niego, en el marco de este encuadre, a la apreciacin o al disfrute de otras formas del arte que seguramente traen consigo la carga de otras vicisitudes con las que puedo llegar a condolerme; pero exijo para m el derecho primario del esfuerzo y el intento de hacerlo al amparo de mis urgencias y al abrigo de mis limitaciones.

    (*) Esta es la primera de una serie de notas que abordarn, desde distintos enfoques, la presente interrogante.

  • 16 / La Pupila abril 2008 / n 01

    The Rothfuss Strategy

    Los movimientos artsticos y sus protagonistas

    Estudiar al artista uruguayo Rhod Rothfuss, uno de los fundadores y tericos de Madi, grupo nacido en Buenos Aires a mediados de la dcada de 1940, permite enriquecer y discutir ciertos aspectos, de los cuales quiero destacar algunos que estn ntimamente interrelacionados: UNO) La posibilidad de ver la historia como un proceso ms complejo que una simple sucesin de obras claves realizadas por hroes o caudillos iluminados: las personalidades en contextos colectivos interactivos.DOS) Una revisin en cuanto a la historia de la insercin de las vanguardias abstractas (parti-cularmente en el Uruguay) y la predominancia otorgada a una visin que cre un cono de sombra y la casi invisibilidad de sectores artsticos de los que Rhod Rothfuss es un emergente.TRES) Un cuestionamiento a la tradicional visin crtica e histrica eurocntrica, que elimin del proceso los aportes de la cultura popular en par-ticular y, relacionada con la invisibilidad anterior, el caso de las fiestas y el carnaval montevideano: un fenmeno urbano indito y ninguneado, marginado.CUATRO) El reconocimiento y estudio de una dimensin regional del proceso cultural y artstico. Fenmeno de la historia del subcontinente (inclu-yendo alternativas dismiles como, entre tantas otras, las de Pedro Figari a principios de siglo o las ms actuales del Mercosur) pero que los grupos rioplatenses en que Rothfuss particip fueron una gran sntesis, un hito destacable.

    CINCO) Sealamiento de repercusiones interna-cionales fuera de la regin, si se quiere un intento de globalizacin (no slo por la nominacin de Arte Mad Universal) que a travs de obras, revis-tas, visitas y otros, logran mantener e influenciar desde la regin original otras latitudes, especial-mente con Pars, Venezuela, Brasil y los Estados Unidos. Influencias desde el sur.

    El TEmA DOS y lA INvISIbIlIDAD

    A fines de 1940, Joaqun Torres Garca conclua su discurso sobre la exposicin de la Federacin de Estudiantes Plsticos del Uruguay, con una clasificacin de la muestra entre un ala derecha naturalista, mayoritariamente compuesta por alumnos de Guillermo Laborde y un ala izquierda constructivista, la que corresponda a alumnos de Torres Garca en su Asociacin de Arte Constructivo (AAC). A mi juicio esto era un recurso poltico -digamos- utilizado en la lucha del maestro para lograr su insercin en Montevideo, donde haba vuelto seis aos antes. Esta catalogacin de naturalismo a toda la obra exterior a la Asociacin de Arte Constructivo (lo producido antes de la llegada de Torres Garca porque en parte eso constitua la muestra) homo-geneizaba y subvaloraba cualquier otra va que no fueran las propuestas de Torres Garca, con-

    tradiciendo incluso sus anteriores declaraciones, como las realizadas en Crculo y Cuadrado No 3 de 1937: Por abstraccin, no significa en nuestro lenguaje no figuracin, sino ms bien sntesis (J.T.G.). Seis meses antes, en el primer gran Saln Municipal, donde particip Rothfuss y muchos de los mismos expositores, la evaluacin del crtico argentino Jorge Romero Brest daba clasificaciones y etiquetas muy distintas y variadas, demostrando que la drstica visin torresgarciana era extrema-damente sinttica. Romero Brest menciona cuatro clases de naturalismo y tambin obras que llama creacionistas, abstractas, decorativas, etc., de los mismos autores que estuvieron bajo la cr-tica de naturalismo de Torres Garca: a Rothfuss y amigos, como Gentieu y otros, Romero Brest los ubica en mayo de 1940 como creacionistas, en el rubro objetivismo expresivo. Esta caracterizacin torresgarciana de naturalismo perme la historia uruguaya y se mantiene an hoy en trabajos de investigadores actuales creando un paisaje de esa poca, en el que la llegada de Torres Garca -desde 1934- impulsa por su sola accin misionera un arte alternativo al naturalismo supuestamente hegemnico en el pas. El rol jugado por el maestro Joaqun Torres Garca ha sido indiscutiblemente fundamental. Su presencia en Uruguay y el Ro de la Plata preci-pit procesos artsticos y culturales gracias a su militancia a travs de todo tipo de medios. Desde el Crculo de Bellas Artes, Guillermo Laborde fue otro de los grandes maestros que impulsando el llamado planismo, form enteras generaciones, de las que Rothfuss fue parte, sentando las bases de lo que posteriormente seran los activistas concretos, mad, abstractos o no-figurativos.

    Esta divisin tajante de Torres Garca (en cierto modo expresin de exilio en su propio pas) coin-cide con la imaginaria divisin (y lucha soterrada) entre las reas torresgarcianas y labordianas, que se mantiene por aos y se percibe en los posterio-res grupos no-figurativos o abstractos uruguayos, compuestos por ex alumnos de Laborde, con la total prescindencia de la gente del TTG. Esta per-sistencia en el tiempo de la etiqueta naturalismo, sin ver el camino hacia la abstraccin que signific el trabajo de Laborde, impide comprender la figura de Rothfuss y esas generaciones (que obvia-

    Mario Sagradini

    Sesin del grupo de Montevideo (1951 o 1952).Gyula Kosice, Adhemar Snchez, Prez Martella, Rodolfo Uricchio, Valdo Wellington y Rhod Rothfuss

    Pintura MADI, 1946. Esmalte en contraplacado sobre madera terciada. 76 x 58 cm. Col. Privada, Buenos Aires.

  • La Pupila / 17abril 2008 / n 01

    mente tambin se alimentaron de la presencia de Torres Garca, muchas veces negndolo). Una carta de Gyula Kosice, otro de los fundadores y tericos de Mad, dice: Estimada curadora Mari Carmen Ramrez: A propsito de la muestra que Ud. est organizando sobre Torres Garca, quiero dejar bien aclarado que ni el pintor Rhod Rothfuss, ni yo, hemos tenido absolutamente ninguna influencia de JTG. Todo lo contrario, hemos sido atacados per-manentemente por l y sus discpulos en la revista Removedor de Montevideo. La carta de Kosice es ms extensa, pero importa destacar dos aspectos. El primero; lo cierto del ataque fortsimo que, a travs de la pluma de Sarand Cabrera, haca la revista torresgarciana de la primer muestra mad de 1946.Creo que se relaciona con el mecanismo anterior: naturalismo no, madismo no, algo que dej muy sorprendidos a los mad, y se lo hicieron saber en su momento a Torres Garca. Y en este juego de invisibilidades en que todos participan, el segundo aspecto a desta-car de la carta se refiere a la rechazada influencia de Torres Garca. An por la negativa, tratando de imponer ese grito dado por Rothfuss (segn varios

    de sus amigos fue: Tenemos que hacer algo distinto!) debo aclarar que no slo existieron relaciones; por ejemplo, el comps ureo, entre otras referencias que Rothfuss metaboliz.

    RESpECTO Al TEmA CINCO y lA RElACIN DE lA DIfUSIN INTERNACIONAl DEl mARCO ESTRUCTURADO CON AlgUNOS ARTISTAS DE ESTADOS UNIDOS.Hubo conexiones del grupo Mad y sus teoras acerca del marco estructurado planteadas por Rothfuss, con los movimientos posteriores nor-teamericanos del shaped canvas, en particular Ellsworth Kelly, Jack Youngerman y Kenneth Noland? Es significativo el hecho que tres artistas que trabajaron en relacin al marco y su alteracin (los nombrados Kelly, Youngerman, Noland) hayan vivido en Pars en momentos en que ah desembarcaba Mad, desde 1948 en el Salon des Ralits Nouvelles, y luego en los 50 exponiendo en Galeria Denise Ren. El marco estructurado y las obras ldicas y rotativas venidas de la Argentina y del Uruguay, fueron probablemente un referente para los pintores norteamericanos ah establecidos como para otros escultores europeos (Jean Tinguely, Nicolas Schaffer) vinculados tanto a Ralits Nouvelles como a la galera Denise Ren, igual que el grupo de artistas venezolanos en torno a la revista los Disidentes de 1950 (Jess Soto, Alejandro Otero, Ruben Nez, Luis Guevara Moreno, etc.). Estas posibles influencias triangulares, Ro de la Plata-Pars-New York, con ese vrtice inicial atpico no han sido confirmadas totalmente, pero mi puerta de seguridad sigue diciendo que es una hiptesis razonable. Dmosle tiempo al tiempo.Para terminar, quisiera referirme a Rhod Rothfuss; relacionado con la invisibilidad, y que podra definirse como una sospecha ma, nada ms, pero que me parece interesante comunicar. Despus de un tiempo de investigacin sobre Rothfuss, luego de constatar que su desaparicin fsica temprana fue seguida de mltiples otras desapariciones (de obras, biblioteca, etc.) cada vez ms se me

    present una cuestin con mayor coherencia: hasta qu punto la invisibilidad de Rothfuss no fue planificada por su propia persona: una invisibili-dad de autor. Difcil de demostrar, pero no parece tampoco una posibilidad descabellada: l siempre tuvo con-ciencia de la historia, como lo ejemplifiqu varias veces con su ancdota de los 28 aos, cuando le gritaba a Uricchio: Quedamos en la Historia! Fue una personalidad que Uricchio, su mejor amigo desde los ocho aos, sintetiz: era un ser enig-mtico. Muchos de estos misterios pueden tener explicacin a poco que se junten informaciones dispersas: las vidas que para algunos no se toca-ban, el carnaval y las Bellas Artes, Torres Garca y algunos amigos, incluso la versin que habra sido miembro de la polica secreta uruguaya.Versiones ambiguas o dobles vidas que segn ancdotas de su infancia, lo preocupab