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N°0Spring - Summer

2011

europe: 13€ uk: 12 £ usa: 19 $

Christophe Kutner ∙ Dora García ∙ Miguel

Villalobos · John Galliano · Frederich Bastin

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How?

María Díaz del RíoBorn near the sea, in an evening in which a strong summer storm blew out. At 18 years old she landed in Madrid to study journalism. Fashion was always going round and round in her head: several magazines and after a year in Architectural Digest, she continues as a freelance. Art in all its manifestations is what draws passionate about their work, fighters.

Javier Morán‘Photography is the way I use to represent what I see and with what I see what I imag-ine”. Javi defines with these words his passion for the career that has led him earn his living since he decided devoting himself to it some years ago. Fashion editorials and documental and por-trait photography, a genre in which he feels especially comfortable. It’s easy to find .

Esperanza MoyaShe assures that the camera she received at nine years old was the best present she could have ever received. And since then until now, Esperanza has managed to make a living out of her big-gest passion. She collaborates with publications such as Yo Dona (Spain), Vanidad, QVEST and Metal, amongst others. On her work she has said “that it is a game be.

José Manuel FerraterFashion, portrait and ad-vertising photographer, his work is easily recognisable by the force of its image, full of sensuality. Through his lens top models such as Linda Evangelista, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Lara Stone and Laetitia Casta have posed for him. Brazen and dynamic portraits with a very special human touch, impossible to achieve with any technologi.

Silvia VarelaShe left her native Galicia to study Fine Arts in Madrid, although after she would move again, this time to Ber-lin. Her photography, espe-cially intimate and calm por-traits, is the type that seems to have almost been taken by coincidence. On her return to Madrid, Silvia has published in El País, NEO2 and in the Spanish editions of Cosmo-politan, Rolling.

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Creative Direction: The fashionvision by Julian Monge @ Eric HennebertHair: Vincent de Moro @ AurelienMake up: Topolino @ CallistreProduction: The Fashion Vision Production Christophe Kutner @ 2b ManagementLocation: Grand Hotel Opera ParisModels: Bianca O’Brien @ Just Wm, Sarah @ Nathalie, Annika @ Ford, Kristine

Photography: Christophe KutnerStylist: Siwha Lee @Thefashionvision

ChristopheKutner

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Previous page: Jacket Maison Martin Margiela, pants Giorgio Armani, ring Dior by Victoire de Castellane, shoes Christian Louboutin, hat Maison Michel. Jacket Givenchi, blouse Lanvin, short Valentino, belt Haider Ackermann, ring Dary’s Paris, necklace Swarovski.

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Sarah wears top Moschino, skirt Moschino Cheap & Chic, belt and shoes Lanvin, accesories Dior by Victoire de Castellane. Annika wears top Alexander Vauthier, pants Moschino Cheap & Chic, hat Vintage Philip Treacy, shoes Chloé.

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Hat Vintage Philip Treacy. Previous page: Sarah wears panties Eres, ring Dior by Vitoire de Castellane. Kristin wears blouse Aberta Ferretti,pants Emporio Armani, necklace and ring Repossi. Next page: Annika wears scarf Andrea Crews by Leslie David, pants Haider Ackermann, bracelet Swarovski, ring Repossi,

hat Philip Treacy, Sarah wears top Haider Ackermann, short Yigal Azrouël, ring Dior by Victoire de Castellane.

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Pictures captured by: Miguel Villalobos at Cannes and Toronto Film Festivals as well as New York City.Actors: Monica Belucci, Vincent Cassel, Alejandro Jodorowsky, Adrien Jolivet, Michael Pitt, Léa Seydoux, Mila Jovovich, Fu’ad Aït Aattou,

Miguel Villalobos

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Like Monsieur Christian Dior, you come from a period when a designer was understood through his collections alone and not by his Twitter fan base. Having spent so many years referring to the legacy left by Dior, have you ever thought about the legacy you will leave behind? I like to live in the present—not the past or the future—the now. My job is to inspire and I want to create collections that make people dream. I hope I do inspire people. My legacy, I hope, will show that I was immersed in the ‘now’ and reflected this in the most beautiful, innovative and imaginative way possible.

What did the heritage of Dior mean to you when you first arrived in Paris? I was in awe of Mr. Dior and his New Look and his revolution… I studied it when I was a student, when I arrived in Paris and when I got the job.

And today? I still am learning and decoding his DNA. That constant discovery and reinvention is what keeps it exciting. Dior created a unique DNA and I make sure every element in the house reflects this spirit of creativity.

Are you like him? I think Mr. Dior and I share a similar love of beauty and romance. He created the blueprint for modern fashion and I want to keep injecting that newness and spirit of discovery into the new looks I am creating. The house, the people, the archives—all the treasures and the energy are as inspiring and as important today as when I first came here.

The fashion industry is awash with contradictions. At one time we can be heard shrieking at the arrival of minimal dressing, burning anything with a flirtatious peplum or bohemian print, only months later to talk up the seminal revival of maximalist dressing and the renegade concept of wearing plaid from head-to-toe.

Gladys Perint Palmer depicts you on the cover of her book Fashion People as a strong, mysterious and dark character, surrounded by peacocks of fashion. Is this an accurate description of where you find yourself today? I remember the book—I love Gladys’ work. I am always immersed in my collections, in my work, in what I am doing. I like to evolve with each collection, to become inspired and consumed by every aspect of it. There are a lot of characters in fashion and there are many faces you have to adopt along the way.

There is as much talk about your own appearance on the catwalk as the girls! I prefer to let the focus be on my collections, my creations. I am merely a mirror to the muse and conductor, composer and painter that brings the print, cut and drape of all my ideas together.

It has been written that your first show in 1984, Les Incroyables, was heavily influenced by a contemporary production of Danton at the National Theatre in London where, as a student, you worked as a dresser. The characterization of women and fashion in your collections to date still remains theatrical. Would you say you lead a dramatic life away from the studio? I think there is enough drama in my life as it is. I don’t need to invite any more.

But what is at the core of this need for drama in your clothes and their presentation? I don’t think it’s a question of chasing drama and the theatrics of life—it’s about inspiring it. With a fashion show you have such a small time frame to present your vision, your mood, your collection for a whole season. You have just twenty minutes to cram all your ideas into.

…an extremely dazzling twenty minutes. Well, ultimately I am a romantic. I’m a storyteller and I love the theatrics of telling a story so I can explain her character, her attitude, her style, her clothes and her story—and if that makes the presentation more dramatic, so be it. I don’t want to do things half measure—and neither would Mr. Dior.

Who?

John GallianoQuoting dior

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Do you think that such theatrical gestures still hold the same significance today? What is extravagance to you? As long as people want beauty, romance and new ideas, there is room to inspire. I don’t want to conform—I want to inspire. Extravagance is having courage of your own conviction and staying true to this. Extravagance is living the dream.

You have talked in the past about ‘the heroine’ to your collection…Whether it is Dior or Galliano, the muse has and is always central to the collection. The muse is what motivates the search, inspires the shape, the cut, the line and the mood of the whole season. I have never deviated from this.

The representation of your muse is perhaps best typified by your earlier shows that adopted the role of theatre production over fashion show. Is the heroine at the core of your work factual or fictitious? This season Galliano was inspired by Maria Lani while Dior was a mix of a tropical Bettie Page pin up with very masculine Marlon Brando style naval uniform. Muses are there to start the quest and push you to discover their story and let the collection unfold.

You have transformed the Opéra Garnier into a party thrown by the Venetian socialite Marchesa Luisa Casati and turned a sports stadium into a forest. Which of all of your shows will you never forget? The set, the hair, the make-up and the music all must come together to capture and enhance the muse. I like each and every detail to be perfect—and I think each for its occasion was. I can no sooner pick a favorite show, a favorite collection than I could a favorite child. Each has been nurtured and developed to say all I wanted to say and create at that time. It is for others to choose, not I.

These collections are a part of you. As a creator you feel very protective over each and every collection. These collections build up the jigsaw that defines my life, and all the memories are sacred.

Designers are often probed about their research process but my interest is in when you research.You have to always be looking, always on a quest. Beauty is everywhere... you have to always keep your eyes open and constantly be plugged into finding it.

So the process of cataloguing and exploring your vision is a full-time one? I like to go on a research trip at the start of each new season, to immerse myself in a totally new culture, new muse and new way of seeing. Research, ideas and creativity never stops, never sleeps—and neither must you.

As this issue is all about heritage—how important do you feel it is to uphold certain dressmaking techniques from past eras? The beginning of Dior’s New Look can be seen in his work at Lucien Lelong, and you revived bias cut dresses years after Madeline Vionnet in your early collections in Paris. Look at the best and then invent your own rules! Look to the icons of the past and create something to rival it. Of course it’s good to know, appreciate and understand the techniques of the masters, but above all, fashion is about being individual. You have to give it your own spin and make your own unique creative mark on the world.

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You were awarded a CBE in the Queen’s Birthday Honours list in 2001 and in 2009 you were admitted to the French Legion of Honour with the rank of Chevalier. Thinking about your nationality as one that is defiantly Spanish and British—has being in Paris changed your outlook on life and where you have come from? I’m very proud of my Spanish and British roots and living in Paris for these past 20 years has made me even prouder and even more inspired by my heritage. France is a very inspiring country with very strong national pride in its roots.

What has Paris given you? Paris has helped me celebrate and appreciate the riches of heritage and I am also very proud to work and be accepted here and to live in the undisputed Fashion Capital of the world.

To conclude, upon your arrival in Paris nearly 20 years ago, you told L’ Officiel (in the December 1993 issue), that “women have hidden behind baggy shapeless clothes too, too long”—do you think they are they still hiding? Women are creatures of so many beautiful contradictions, they certainly have no excuse to hide, but the different ‘masks’ they wear are what bewitch and what inspires. I think now they have so many more choices that it’s almost overwhelming, but they should not cut corners and wear lazy clothes—there is no excuse to not make an effort.

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Stylist Assistant: Aylen Torres. Hair & Make up: Vasko@ Touch. Decor Setting: Nagalie Denoue. Models: Lessandro & Jorden @ NewModels; Clément & Bananas; Florian @ IMM. Special thanks to: www.ral3.be for the accessories

FrederichBastin

Photography: Fréderic BastinStylist & Production: Ruben Debuck

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Clement wears leather patchwork jacket, trousers, boots and cp Lanvin, shirt Frank Lede

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Lessandro wears jacket and waist belt Lanvin, tanktop Bernhard Wilhelm, shirt Angelo van Mol, leather pants Undercover, boots Alexander McQueen.

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Clement with leather top Romain Kremer, striped shirt Frank Leder, necklace Richard Nicoll in collaboration with Erickson Beamon, headpiece Justin Smith Esquire, pants Johan Akesson.

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Florian with jacket Undercover, metalic green top Lanvin, vest Frank Leder, oversized trousers by Ann Demelemeester, backpack Tabitha Osler

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Clement with leather top Romain Kremer, striped shirt Frank Leder, necklace Richard Nicoll in collaboration with Erickson Beamon, headpiece Justin Smith Esquire, pants Johan Akesson.

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Christina Fitzgerald Sensational hands and feet · KIM Watermelon Pink ·

Bobbi Brown Moisture Rich Foundation

SPF 15 Foundation

L’Occitane Deodorant Naturel, Pierre de Cristal

3.5-Ounce Crystal: Health & Personal Care.

Which?Beauty

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This season’s pieces are highly wear-able: high-waisted pants evoked a crisp, Chloé cool, while the high prai-re-ready frocks are sure to look lovely on starlets like Kirsten Dunst (who sat front row) and Chloë Sevigny. Nicholas Kirkwood for Rodarte boo-ties seemed to draw on an Americana theme, with beaded crystal patterns clearly inspired by Native American designs.

Rodarte’s Fall 2011 collection brought, yet again, the brilliant texture for which the Mulleavy sisters are renowned. Lush, slouchy sweaters were pulled over transparent flared skirts with baroque gold embroidery. High-collared, long-sleeved dresses featured crystal accents at the cinched waist. And prints, all delicate, were juxtaposed with geometri-

cal, angled shapes.

Which?Texture

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Where?

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nue-vo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técni-ca: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las res-tantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese téc-nicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. E1 procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo so-bre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al

arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado,

sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica.

En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actores habla. En la litografía se escondías virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine so-noro. La reproducción

ReproductibilidadTécnica

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técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pa-sado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptibles, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modos lo nos abandonan»1. Hacia 1900 la re-producción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificacio-nes hondísimas), sino uno que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard el que referir dos de manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

AUTENTICIDAD

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También de cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario2. No usar podemos seguir el rastros y del las primeras más que por medio de análisi. físicos de químicos impracticables sobre una reproducción; el de los se-gundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.El aquí y ahora del original constituye

el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspon-dientemente, a la comprobación de que un determinado manus-crito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad.

El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibi-lidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—3. Cara a la reproducción manual, que uno normalmente es catalogada como las falsificación, lo auténtico conservalos sus autoridad ple-na, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción téc-nica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de su vista, inac-cesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinata-rio, ya sea en forna de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduc-ción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que

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parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el procesos de aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que su la ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su un autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su dura-ción material hasta alla de su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad 4. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. E1 proceso es sintomático; su significación señala por encima delos ámbito artístico. Conforme a las deuna formu-lación general: las de técnica reproductiva desvincula lo reprodu-cido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.

Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estre-cha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas»5 , nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifi-can, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también el históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,* trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepci6n su también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de las de organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su las limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia un de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner los de manifiesto las transformaciones unos sociales que hallaron expre-sión en de esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo del correspondien-te. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son sus-ceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación

irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descan-sar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordille-ra en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicio-namientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importan-cia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espa-cial y humanamente las la cosas es una aspiración de las un masas actuales6 tan apasionada como su tendencia a superar la singu-laridad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados sus y las los noticiarios, se dis-tingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible el repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signa-tura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

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