Performative documentaries bring the emotional intensities of ...

Reflexiviteit in autobiografische documentaire:een close reading van LES PLAGES D’AGNÈS

Naam: Lara van de SandeOpdracht: BA-Eindwerkstuk TFTStudie: Film- en TelevisiewetenschapInstelling: Universiteit UtrechtStudentnummer: 3852822Datum: 19-06-2015Themagroep: Werkgroep 10 (Film)Periode: Studiejaar 2014/2015, blok 4Docent: Laura CopierAantal woorden: 7987

Lara van de Sande 3852822

Verklaring Intellectueel EigendomDe Universiteit Utrecht definieert plagiaat als volgt: Plagiaat is het overnemen van

stukken, gedachten, redeneringen van anderen en deze laten doorgaan voor eigen

werk. De volgende zaken worden in elk geval als plagiaat aangemerkt:

- het knippen en plakken van tekst van digitale bronnen zoals encyclopedieën of

digitale tijdschriften zonder aanhalingstekens en verwijzing;

- het knippen en plakken van teksten van het internet zonder aanhalingstekens en

verwijzing;

- het overnemen van gedrukt materiaal zoals boeken, tijdschriften of encyclopedieën

zonder aanhalingstekens of verwijzing;

- het opnemen van een vertaling van teksten van anderen zonder aanhalingstekens

en verwijzing (zogenaamd “vertaalplagiaat”);

- het parafraseren van teksten van anderen zonder verwijzing. Een parafrase mag

nooit bestaan uit louter vervangen van enkele woorden door synoniemen;

- het overnemen van beeld-, geluids- of testmateriaal van anderen zonder

verwijzing en zodoende laten doorgaan voor eigen werk;

- het overnemen van werk van andere studenten en dit laten doorgaan voor eigen

werk. Indien dit gebeurt met toestemming van de andere student is de laatste

medeplichtig aan plagiaat;

- het indienen van werkstukken die verworven zijn van een commerciële instelling

(zoals een internetsite met uittreksels of papers) of die al dan niet tegen betaling

door iemand anders zijn geschreven.

Ik heb bovenstaande definitie van plagiaat zorgvuldig gelezen en verklaar hierbij dat

ik mij in het aangehechte BA-eindwerkstuk niet schuldig gemaakt heb aan plagiaat.

Tevens verklaar ik dat dit werkstuk niet ingeleverd is/zal worden voor een andere

cursus, in de huidige of in aangepaste vorm.

Naam:

Studentnummer:

Plaats:

Datum:

Handtekening:

2


It’s important for me to understand the effect of a given shot or sequence, to know if

an idea has gotten through… The audience is not an undifferentiated lump of eyes

and ears. Each individual in the theater receives a film as if it’s for his or her eyes

only, and will relate to those behind the film — with this or that actor, and hopefully

with the author.1

Agnès Varda

1 “Places and Play in Agnès Varda’s Cinécriture,” POV, geraadpleegd op 8 juni, 2015, http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/gorbman.php.

3

http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/gorbman.php


Abstract

Diverse theoretici, zoals Bill Nichols en Jay Ruby, hebben zich vanuit verschillende

disciplines gebogen over de reflexieve traditie in documentaire, waarbij filmmakers

de kijker wijzen op de beperkingen van de dominante documentaire conventies door

inzicht te bieden in het maakproces. Tegenwoordig worden reflexieve technieken op

grote schaal toegepast in documentaire. Uit recent onderzoek van Jane Chapman en

Stella Bruzzi is gebleken dat dit vaak gebeurt in persoonlijke, al dan niet

autobiografische, documentaires. Daarin speelt het concept performativiteit echter

een bepalende rol in relatie tot reflexiviteit. In dit paper wordt onderzocht welke

verschillende vormen van reflexiviteit te herkennen zijn in de persoonlijke,

autobiografische documentaire LES PLAGES D’AGNÈS om zo meer inzicht te kunnen

verschaffen in de ontwikkeling van het gebruik van reflexiviteit.

4


Inhoudsopgave

Introductie………………………………………………………………………………6

DEEL 1: HET CONCEPT REFLEXIVITEIT

Hoofdstuk 1: Definiëring van reflexiviteit………………..…………………..9

Hoofdstuk 2: Reflexieve filmische middelen…………………………………13

Hoofdstuk 3: Reflexiviteit en performatieve autodocumentaire……….18

DEEL 2: REFLEXIVITEIT IN LES PLAGES D’AGNÈS

Hoofdstuk 4: Het leven van Agnès Varda in film….……………………..20

Hoofdstuk 5: Varda als reflexieve verteller…………………………………22

Hoofdstuk 6: Montage van associatie…………………………………………26

Hoofdstuk 7: Weerspiegeld strand; een reflexieve mise-en-scène……30

Conclusie……………………………………………………………………………….34

Bibliografie…………………………………………………………………..……….36Bijlage 1: Oeuvre van Agnès Varda……………….………………………….38Bijlage 2: Plotsegmentatie…….………………………………………………….42Bijlage 3: Montage in beeld….………………………………………………….51

5


IntroductieIn de jaren ’20 van de vorige eeuw brak er voor documentaires een nieuwe traditie

aan met de documentaire MAN WITH A MOVIE CAMERA (1929) van de Russische

avant-gardist Dziga Vertov.2 Hij liet voor het eerst zien hoe films geconstrueerd

werden door het productieproces van de film onderdeel van de film zelf te maken.3

Vertov nam doelbewust de kijker mee in zijn visie op de werkelijkheid en reflecteerde

tegelijkertijd op het filmproces. Historisch gezien kan de opkomst van deze filmstijl,

door diverse theoretici gekenmerkt als reflexiviteit, als teken van de opkomst van de

moderne maatschappij worden gezien, waarin wel ruimte was voor het openlijke

reflectie op diverse culturen en maatschappijen. Het staat namelijk haaks op de

positivistische gedachte die prevaleerde in de 19e eeuw, namelijk dat de mensheid

alles over de wereld zou kunnen leren door empirisch onderzoek, wat zou leiden tot

objectieve kennis.4 Toch bleven tot en met ver in de jaren ’80 de documentaire

formats dominant waarin participatie van de filmmaker gemeden werd, gebaseerd op

de observationele documentairestijlen van de jaren ’60. Sinds de jaren ‘80 lijkt er

echter een opleving te zijn in het gebruik van reflexieve elementen in documentaires,

maar wel op een nieuwe manier, namelijk vaak in een autobiografische en/of

performatieve stijl.5

Die ontwikkeling van reflexiviteit vormt een interessant uitgangspunt voor

nader onderzoek. Ik wil mij in dit onderzoek richten op LES PLAGES D’AGNÈS (2008)

van Agnès Varda, waarin reflexiviteit op verschillende manieren een bepalende rol

speelt.6 Varda, bekend als de grootmoeder van de Nouvelle Vague, maar ook van

documentaires als LES GLANEURS ET LA GLANEUSE (2000), reflecteert in deze

autobiografische documentaire op haar carrière als filmmaakster in relatie tot haar

privéleven.7 Dit doet ze in een zeer interessante vorm die sterk afwijkt van de

2 Man with a Movie Camera, DVD, geregisseerd door Dziga Vertov (1929; Rusland, Moskwood, 2007).3 Jane Chapman, Documentary in Practice (Cambridge: Polity Press, 2007), 15, 113.4 Jane Chapman, Issues in Contemporary Documentary (Cambridge: Polity Press, 2009), 115.5 Chapman, Issues in Contemporary Documentary, 127.6 Les Plages d’Agnès, DVD, geregisseerd door Agnès Varda (2008; Frankrijk, Cinéart, 2009).7 Jonathan Romney, “A Life Through a Lens: The Beaches of Agnès,” Sight & Sound. 19, no. 10 (2009): 46.

6


conventies met betrekking tot de klassieke autobiografische film.8 Deze documentaire

is een interessant onderzoeksobject omdat deze film een duidelijk voorbeeld is van

hoe reflexiviteit en performativiteit steeds meer samenkomen in persoonlijke

documentaires van de laatste decennia. Andere voorbeelden van deze trend zijn de

Canadese documentaire STORIES WE TELL (Sarah Polley, 2012),9 en de Nederlandse

documentaire IF MAMA AIN’T HAPPY, NOBODY’S HAPPY (Mea de Jong, 2014).10

Centraal in dit onderzoek staat de volgende vraag: op welke manier spelen

verschillende vormen van reflexiviteit een rol in de autodocumentaire LES PLAGES

D’AGNÈS (Agnès Varda)? Om deze vraag te beantwoorden is dit onderzoek

opgedeeld in twee delen. Het eerste deel zal betrekking hebben op een definiëring

van het begrip reflexiviteit aan de hand van verschillende theoretici. Ik zal kijken

welke filmische vormelementen zij aan reflexiviteit koppelen en hoe deze te

herkennen zijn. Daarnaast zal ik uiteenzetten wat diverse theoretici hebben gezegd

over de relatie tussen reflexiviteit en autobiografische, performatieve documentaire

en daarbij horende filmische vormelementen.

Na deze literatuuranalyse van het concept reflexiviteit, zal ik mij in het tweede

deel richten op een close reading van LES PLAGES D’AGNÈS. Al eerder bleek o.a. in

het boek Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and

Video dat close reading van documentaires nuttige bijdrages kan leveren aan

sleutelconcepten met betrekking tot documentaire.11 Een tekstuele lezing is in dit

geval een geschikte onderzoeksmethode, omdat op deze manier kan worden

aangetoond welke verschillende vormen van reflexiviteit in deze documentaire

concreet te herkennen zijn in verschillende filmische vormelementen. Ik zal deze

vormelementen in drie exemplarische scènes bespreken aan de hand van het

begrippenapparaat dat Bordwell en Thompson daarvoor aanreiken in Film Art: An

Introduction, conform hun neoformalistische benadering.12 Ik zal allereerst kijken naar

de vertelvorm van de documentaire, waarmee ik hoop te kunnen aantonen dat de 8 Kelley Conway, “Varda at Work: Les Plages d’Agnès,” Studies in French Cinema 10, no. 2 (2010): 125.9 Stories We Tell, DVD, geregisseerd door Sarah Polley (2012; Canada, A-film, 2014).10 Mea de Jong, “If Mama Ain’t Happy, Nobody’s Happy,” NPO Doc, 5 december, 2014, http://www.npodoc.nl/documentaires/series/filmlab/if-mama-aint-happy.html. 11 Barry Keith Grant, en Jeannette Sloniowski, edit., Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video (Michigan: Wayne State University Press, 1998), 15. 12 David Bordwell en Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Boston: McGraw-Hill, 2009).

7

http://www.npodoc.nl/documentaires/series/filmlab/if-mama-aint-happy.html


vorm die Varda heeft gekozen om haar levensverhaal te vertellen zich leent voor het

gebruik van reflexiviteit. Door middel van een plotsegmentatie zal ik laten zien hoe

deze complexe vertelvorm van LES PLAGES D’AGNÈS precies in elkaar zit. Daarbij zal

ik kijken hoe Agnès Varda als reflexieve verteller optreedt in haar autobiografische

documentaire. Die vertelvorm hangt nauw samen met andere filmische

vormelementen. Varda staat er om bekend dat ze veel van haar narratieve keuzes

pas maakt in de montagekamer, om zo achteraf naar mogelijkheden te zoeken voor

motieven die tekst en beeld met elkaar kunnen verenigen.13 Ik zal daarom aan de

hand van de analyse van een scène laten zien hoe deze motieven in de montage te

herkennen zijn en hoe zij reflexief werken. Vervolgens zal ik kijken op welke manier

de reflexieve vertelvorm wordt versterkt door een reflexieve mise-en-scène. Dit is

interessant omdat Varda in de mise-en- scène op verschillende manieren metaforen

in beeld lijkt te vinden voor de vraagstukken in het debat rondom reflexiviteit, door

gebruik te maken van diverse performatieve technieken. Door een combinatie uit te

voeren van een literatuuranalyse met betrekking tot het concept reflexiviteit en een

close reading van LES PLAGES D’AGNÈS hoop ik te kunnen laten zien hoe reflexiviteit

zich kan manifesteren in autobiografische film in de 21ste eeuw.

DEEL 1: HET CONCEPT REFLEXIVITEITHoofdstuk 1: Definiëring van reflexiviteitHet begrip reflexiviteit is in relatie tot documentaire in de afgelopen jaren onderzocht

door diverse filmtheoretici. Het begrip kent echter haar oorsprong in de antropologie.

13 “Places and Play in Agnès Varda’s Cinécriture,” POV, geraadpleegd op 8 juni, 2015, http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/gorbman.php.

8



In het invloedrijke essay “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”

zet antropoloog Jay Ruby de oorsprong van het begrip reflexiviteit uiteen in een

sociaal-historische context, waarna hij het begrip toepast op documentairefilm. Hij

ontleent zich aan het artikel “Language, History, and Anthropology” van Johannes

Fabian en wijst op het diagram van producer, proces en product.14 De meeste

filmmakers beperken zich volgens Ruby tot de laatste categorie en laten de eerste

twee buiten beschouwing. Zij beperken zich tot een observationele filmstijl die ernaar

streeft objectief en onbevooroordeeld over te komen.15 Het publiek dient niet achter

de schermen mee te kijken, want dat vernietigt de illusie en weerhoudt het publiek

om te willen geloven in het afgebeelde verhaal, zo schreef socioloog Erving Goffman

al eerder.16 Reflexief zijn houdt volgens Ruby in dat een product (de filmtekst) op zo’n

manier gestructureerd is dat de producer, het maakproces en het product één zijn.

Reflexiviteit houdt in dat de producer opzettelijk aan het publiek onthult welke

epistemologische aannames ten grondslag liggen aan zijn of haar benadering van

het subject of object.17 Ruby gaat ook dieper in op het verschil met aan reflexiviteit

gerelateerde termen als autobiografie, zelfreferentie en zelfbewustzijn. In een

autobiografisch werk kan de producer namelijk wel aan zichzelf refereren, zonder

zelfbewust te zijn in zijn of haar presentatie. Zelfreferentie daarentegen is het

gebruiken van “the self” als allegorie of metafoor, bijvoorbeeld het gebruik van het

levensverhaal van de maker in een film, maar dit hoeft niet autobiografisch of

reflexief te zijn. Ook zelfbewust zijn hoeft niet per se te leiden tot reflexiviteit, men

kan zelfbewust zijn zonder dit te delen met het publiek.18

De invloedrijke documentaire theoreticus Bill Nichols bespreekt in Introduction

to Documentary reflexiviteit in een van de zes door hem onderscheiden modes,

namelijk de reflexive mode. De modes introduceert Nichols als alternatief voor een

exacte definitie van documentaire, omdat het genre volgens hem enorm

verschillende verschijningsvormen kent. De modes bieden een passend theoretisch

raamwerk om te kijken naar de wijze waarop belangrijke vragen over de historische

14 Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film,” in New Challenges for Documentary Film, ed. Alan Rosenthal, 64-77. (Berkeley en Los Angeles: University of California Press,1988), 65.15 Jay Ruby, “The Image Mirrored,” 65.16 Ibidem.17 Ibidem.18 Idem, 66.

9


werkelijkheid worden gesteld aan de hand van diverse categorieën.19 De reflexive

mode kenmerkt zich volgens hem door het proces tussen de filmmaker en de kijker,

waarbij de filmmaker de kijker bewust probeert te maken van problemen die zich

voordoen bij representatie.20 Dit kan zowel vanuit een politiek als een formeel

perspectief. Vanuit een formeel perspectief wijst reflexiviteit de kijker op aannames

en verwachtingen die hij of zij heeft over documentairevorm. Reflexieve

documentaires dagen de technieken en conventies van het realisme uit, die een

onproblematische toegang tot de historische wereld impliceren.21 Het neemt een

vorm aan als fysiek, psychologisch en emotioneel realisme door technieken zoals

continuity editing, karakterontwikkeling en een narratieve structuur.22 Door te breken

met die tradities, bijvoorbeeld door het gebruik van acteurs in plaats van social actors

in een documentaire, gaan we twijfelen aan de waarachtigheid van de inhoud

ervan.23 Vanuit een politiek perspectief laat reflexiviteit ons nadenken over onze

aannames en verwachtingen over de historische wereld, meer dan over de vorm van

de film alleen.24 Als een politieke strategie, herinnert het ons aan hoe de

maatschappij werkt in relatie tot conventies en codes die we snel ondoordacht

overnemen, zoals bijvoorbeeld de representatie van vrouwen.25

Jane Chapman geeft in Issues in Contemporary Documentary daarnaast

interessante aanvullingen aan het debat over reflexiviteit met betrekking tot de

recentelijke documentairetraditie, waarin ze aandacht besteedt aan nieuwe vormen

van technologie en de verdiensten daarvan. Ze maakt een onderscheid tussen

manifestaties van reflexiviteit als algemeen proces en individuele reflexieve

technieken. Zij beargumenteert dat de laatste categorie nu veel gebruikt wordt in

hedendaagse documentaires, maar dat de standaard analysetechnieken met

betrekking tot reflexiviteit daar niet meer toereikend voor zijn.26 Ze meent dat in het

verleden stilistische reflexieve elementen vooral dienden om te breken met

19 Bill Nichols, Representing reality: Issues and concepts in documentary (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1991), 12.20 Bill Nichols, Introduction to Documentary (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Pres, 2010), 194.21 Nichols, Introduction to Documentary, 198.22 Idem, 195.23 Idem, 198.24 Idem, 198.25 Idem, 199.26 Chapman, Issues in Contemporary Documentary, 114.

10


documentaire normen, en dat normatieve begeleiding door bijvoorbeeld commentaar

werd uitgedaagd.27 Tegenwoordig is er echter volgens Chapman ook een ander

gebruik van reflexiviteit. Door goedkopere apparatuur en Internet is het maken van

autobiografisch materiaal met steeds inventievere performatieve technieken mogelijk

en worden daarom steeds meer gebruikt. Doordat reflexieve technieken nu

veelvuldig voorkomen, bijvoorbeeld in mockumentaries, mainstream

(televisie)documentaires en persoonlijke documentaires, zijn de grenzen vervaagd

tussen het echte reflexieve en het mimetische.28

Interessant is dat Bill Nichols een geschikt raamwerk biedt om te kijken naar

performativiteit in een andere mode, namelijk de performative mode. Performatieve

documentaires onderstrepen de complexiteit van onze kennis van de wereld door het

benadrukken van de subjectieve en affectieve (gevoelsmatige) dimensies.29

Performance heeft in dit geval meer betrekking op de traditie van acteren om een

hogere emotionele betrokkenheid bij de kijker te creëren met een situatie of rol.30

Performative documentaries bring the emotional intensities of embodied

experience and knowledge to the fore rather than attempt to do something

tangible. If they set out to do something, it is to help us sense what a certain

situation or experience feels like.31

Performatieve documentaires proberen de kijker dus niet te overtuigen van een

bepaald standpunt, maar eerder het gevoel van bepaalde ervaringen van subjecten

over te brengen. Om dit te bereiken gaan de documentaires in de performative

mode, evenals die met in reflexive mode, in tegen de realistische

representatietraditie. Deze documentaires neigen meer naar poëtische vrijheden,

meer onconventionele narratieve structuren en meer subjectieve vormen van

representatie.32 Het gebruik van acteurs kan bijvoorbeeld ook kenmerkend zijn voor

de performative mode.33 De performative mode kenmerkt zich door een sterke

27 Ibidem.28 Idem, 115.29 Nichols, Introduction to Documentary, 202. 30 Idem, 203.31 Ibidem.32 Nichols, Introduction to Documentary, 202-203.33 Ibidem.

11


persoonlijke, betrokken verteller die de realiteit wil overbrengen van hoe het voelt om

de wereld op een bepaalde manier te ervaren.34

Ook filmtheoretica Stella Bruzzi gaat in New Documentary dieper in op het

spelen met performance in documentaire.35 Hoewel ze Nichols bekritiseert omdat ze

zijn modes te veel vindt lijken op een genealogie, borduurt ze voort op de

performative mode van Nichols. Ze gaat nog wat verder door te stellen dat

performativiteit geldt als de algemene deler van documentairefilm.36 Ze beweert dat

de filmmaker zijn of haar gefictionaliseerde karakter kan inzetten voor narratieve

doeleinden.37

Naar mijn idee is het interessant om te kijken hoe reflexiviteit en

performativiteit samenkomen in autobiografische documentaire, aangezien allebei

deze elementen naar mijn idee allebei een bepaalde subjectiviteit ten grondslag

hebben liggen die samenkomt wanneer een filmmaker reflecteert op zijn of haar

leven. Ik baseer me voor dit onderzoek dus op de aannames van Jay Ruby en Bill

Nichols voor een definiëring van het begrip reflexiviteit. Als aanvulling daarop hanteer

ik het werk van Jane Chapman en Stella Bruzzi die interessante theorie bieden over

reflexiviteit met betrekking tot persoonlijke autobiografische film en performativiteit in

de 21ste eeuw. Een geschikte tool voor analyse van die performativiteit en is weer te

vinden bij Bill Nichols. Ik hoop dat ik door uiteenzetting van deze theorie over

reflexiviteit in documentaire duidelijk heb gemaakt wat de aannames zijn waarop ik

mij baseer in dit onderzoek, in stijl met de reflexieve traditie.

Hoofdstuk 2: Reflexieve filmische middelenNu we hebben gezien wat het concept reflexiviteit inhoudt, zal ik me richten op hoe

dit concreet vorm krijgt door middel van diverse filmische technieken. Reflexieve

34 Idem, 211.35 Stella Bruzzi, New Documentary (Londen en New York: Routledge, 2006), 185.36 Bruzzi, New Documentary, 10.37Tony Dowmunt, “Autobiographical Documentary—The ‘Seer and the Seen,” Studies inDocumentary Film 7, no.3 (2014): 266. doi: 10.1386/sdf.7.3.263_1

12


documentaires spelen zoals gezegd met bestaande dominante documentaire

conventies. Het meest gaan reflexieve documentaires naar mijn idee in tegen de

conventies die ten grondslag liggen aan wat Nichols omschrijft als de expository en

observational mode. De expository mode, dominant sinds opkomst van documentaire

in de jaren ’30, wordt gekenmerkt door een alwetende verteller, die de kijker meestal

via de voice-over poogt te informeren en te overtuigen, om een eenduidige verklaring

te geven over een bepaald verschijnsel.38 Daarbij wordt gebruik gemaakt het tonen

van diverse bronnen (bijv. archiefmateriaal) ter ondersteuning van het argument, en

wordt het gepresenteerd in een montage gekenmerkt door continuïteit.39 De

observational mode, gebaseerd op de Direct-Cinema traditie van de jaren ‘60, biedt

een fly-on-the-wall perspectief waarbij de filmmaker live ervaringen volgt, zonder zich

in te mengen met subjecten.40 Daarbij wordt de filmmaker expliciet vermeden, en

doen de subjecten alsof ze niet gefilmd worden.41 De reflexive mode legt op

verschillende manieren nadruk op de beperkingen van deze conventies. Dat is wat

Nichols onderscheidt als formele reflexiviteit. Elke soort van formele reflexiviteit heeft

de potentie om ook politiek reflexief zijn, namelijk wanneer de aandacht van de kijker

naar de machtsrelaties tussen de filmtekst en de wereld wordt getrokken, maar dit is

afhankelijk van de kijker.42

Het productieproces van film, wat bij reflexieve films blootgelegd wordt,

bestaat uit verschillende stadia. Dat zijn het conceptualiseren van een film, de

handelingen die noodzakelijk zijn om de benodigde technologieën voor het filmen

mogelijk te maken, het filmproces zelf, de montage van beeld en geluid in een

coherent geheel, de verwachtingen en verlangens rondom de marketing van een

film, en de context waarin de film vertoond zal worden.43 Inzicht bieden in dit proces

kan op talloze manieren op het niveau van alle filmische vormelementen: mise-en-

scène, cinematografie, montage en geluid. Realisme kan namelijk op oneindig veel

manieren worden doorbroken, van bijvoorbeeld het gebruik van een handheld-

camera met schokkerig beeld, tot opvallende en vervreemdende non-diëgetische

38 Nichols, Introduction to Documentary, 167-168.39 Idem, 169.40 Idem,173.41 Idem, 179. 42 Nichols, Representing Reality, 69.43 Jeanne Allen, “Self-reflexivity in Documentary,” Ciné-Tracts 1 (1977): 37.

13


geluiden.44 Ik zal me daarom hier beperken tot enkele reflexieve technieken die

bruikbaar zijn voor mijn analyse.

VertelvormDe nadruk op cinema als constructie kan zich voordoen in de vertelvorm. Op deze

manier poogt een reflexieve filmmaker geen probleemloze representatie te geven

van de historische wereld, maar een constructie, in de vorm van een narratief, die

iets over de wereld zegt vanuit de persoonlijke positie van de filmmaker.45 Dat hoeft

niet gelijk te staan aan autobiografie, maar kan wel het geval zijn.46 Dit kan volgens

Nichols tot uiting in de vertelvorm komen door middel van gaten in het plot,

herhalingen en onverwachte wendingen die onze aandacht trekken naar stijl in het

algemeen. Een specifieke vertelvorm leent zich hier bij uitstek voor: die van de essay

film. 47

Hoogleraar Filmwetenschappen Timothy Corrigan biedt een uitgebreider

overzicht van de eigenschappen van de essay film:

[…] the essayistic acts out a performative presentation of self as a kind of self-

negation in which narrative or experimental structures are subsumed within

the process of thinking through a public experience.48

In de essay film vindt er een individuele verkenning plaats van het “zelf” van de

filmmaker in de publieke ruimte, waardoor deze handeling performatief wordt. Daarbij

volgt de vertelvorm van de film dit publieke denkproces.49 Essay films overstijgen

daarmee de grenzen tussen non-fictie en fictie, nieuwsmateriaal, confessionele

autobiografie, documentaires en experimentele film.50 Ze lenen zich voor referenties

naar andere kunstwerken en kunstvormen.51 Deel van de kracht van de essay film ligt

44 Alhoewel Bill Nichols ook wijst op het feit dat tegenwoordig de handheld-camera ook juist ingezet wordt om een gevoel van realisme en authenticiteit te verkrijgen, bijvoorbeeld in producties als THE BLAIR WITCH PROJECT (Daniel Myrick en Eduardo Sánchez, 1999).45 Nichols, Representing Reality, 247.46 Ruby, “The Image Mirrored,” 156.47 Nichols, Representing Reality, 70.48 Timothy Corrigan, The Essay Film; From Montaigne, After Marker (Oxford: Oxford University Press, 2011), 6.49 Ibidem.50 Idem, 4.51 Corrigan, The Essay Film, 181.

14


volgens Corrigan in het feit dat ze representationele aannames aankaarten.52 Essay

films streven niet zozeer naar conventioneel vermaak, maar kunnen vaak eerder

resulteren in intellectuele reflecties.53 Vaak ontbreekt in dit soort gevallen klassieke

narratieve organisatie gebaseerd op de conventies van het realisme zoals dat bij de

expository mode gebeurt, maar wordt er een persoonlijke stem of visie, soms in de

vorm van een voice-over, gebruikt.54 Corrigan stelt:

In the essay film, the interaction of that subjective perspective and the reality

before it becomes a testing or questioning of both, and the structure of the

film, like the literary essay, follows the undetermined movement of that

dialogue.55

De essay film is naar mijn idee te beschouwen als reflexieve vertelvorm, omdat de

filmmaker vanuit zijn of haar subjectieve positie vragen stelt bij zijn of haar

persoonlijke relatie tot de werkelijkheid in een vertelvorm die dit denkproces volgt.

Deze reflexieve eigenschap hangt nauw samen met performatieve eigenschap van

de essay film, namelijk doordat de regisseur zichzelf als persoon, door middel van

performance in de openbare ruimte, inzet in het verhaal. Met deze definiëring laat

Corrigan naar mijn idee zien dat er in wat hij omschrijft als essay films een overlap is

tussen performativiteit en reflexiviteit.

MontageAls we kijken naar hoe die essayistische vertelvorm in de montage vorm krijgt, dan

kunnen we zien dat ook die montage reflexief kan werken. Vaak wordt er in gegaan

tegen de conventies van continuity editing omdat er een verhaal verteld wordt aan de

hand van associaties. Er wordt dan bijvoorbeeld afgewisseld tussen specifieke

ervaringen en algemene observaties, en tussen gelijkenissen en extreme

verschillen.56

52 Ibidem.53 Idem, 5.54 Idem, 57.55 Timothy Corrigan, Film and Literature: An Introduction and Reader (Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, 1999), 58.56 Corrigan, The Essay Film, 70.

15


Bordwell en Thompson definiëren dit als associational form: “a type of

organization in which the film’s parts are juxtaposed to suggest similarities, contrasts,

concepts, emotions and expressive qualities”.57 Dat betekent dat in plaats van het

combineren van shots op basis van ruimtelijke en temporele functies, dat er ook kan

worden gekozen voor een combinatie van shots die elkaar niet logisch in tijd en

ruimte opvolgen. De opeenvolging van shots kan bijvoorbeeld gebaseerd zijn op de

grafische of ritmische overeenkomsten.58 Dit levert discontinue montage op en kan

de kijker aanzetten om zelf op zoek te gaan naar verbanden en impliciete

betekenis.59 Bordwell en Thompson laten aan de hand van de experimentele film A

MOVIE (Bruce Conner, 1958) zien hoe Connor diverse soorten bronmateriaal (oude

nieuwsberichten, Hollywoodfilms en softporno) aan elkaar linkt op basis van

grafische matches. Ondanks dat de beelden uit andere films komen wordt er eenheid

gecreëerd doordat de shots, bijvoorbeeld een sequentie met shots van paarden, erg

op elkaar lijken. Die herhalingen vormen motieven die terugkomen in een specifiek

patroon.60 De kijker kan die patronen op verschillende manieren interpreteren, en

stimuleren daarmee reflexiviteit. Associatieve montage heeft dus de kracht om onze

emoties te sturen en ons te laten reflecteren door verschillende beelden en geluiden

te combineren.61

Mise-en-scèneMaar de meest opvallende reflexieve technieken manifesteren zich vaak in de mise-

en-scène. Een vaak gebruikte reflexieve techniek is het tonen van apparatuur en/of

de filmmaker met crew in beeld, zoals het geval is in MAN WITH A MOVIE CAMERA.62

Dit is zichtbaar in de setting, bijvoorbeeld een crew op een filmlocatie, door middel

van props, zoals de filmapparatuur, en door middel van perfomance, bijvoorbeeld

wanneer een filmmaker instructies geeft aan een crew of subject. Hierdoor worden

de producer, het maakproces en het product één en krijgt de kijker een blik achter de

schermen.

57 Bordwell en Thompson, Film Art, 490.58 Idem, 256.59 Ibidem.60 Idem, 376-381.61 Idem, 381.62 Nichols, Introduction to Documentary, 194.

16


Daarnaast kan de reflexieve maker ook op andere manieren afwijken van

andere verwachtingen die de kijker heeft bij setting, props en actors in documentaire,

door te lenen van fictieconventies. Dit is misschien wel het duidelijkst te zien in

documentaires die compleet geënsceneerde scenes bevatten. Een bekend

voorbeeld daarvan in THE THIN BLUE LINE (Errol Morris, 1988), waarin

gefictionaliseerde scènes, gespeeld door acteurs en met kunstmatige props, worden

afgewisseld met interviews.63 Er wordt in deze film zowel geprobeerd de waarheid

boven tafel te krijgen over een moord, als nadruk te leggen op documentaire als

artefact. In eerste instantie lijken de geënsceneerde scènes een dramatisch doel te

dienen, ze lijken een sterk subjectief, zelfs expressionistisch gevoel over te brengen.

Maar uiteindelijk blijken ze ingezet te worden om vragen te stellen bij waarachtigheid

van getuigenis in het algemeen.64 Ook in SURNAME VIET GIVEN NAME NAM (Trinh

Minh-ha, 1989) wordt er gebruik gemaakt van enscenering, hoewel op het eerste

gezicht minder opvallend: hier blijken de interviews pas halverwege de film met

acteurs te zijn gevoerd. Dit werkt reflexief omdat het de conventionele regels van

bewijsvoering in twijfel trekt, we zijn immers gewend dat interviews ons “de waarheid”

bieden en niet nep zijn.65

Hoofdstuk 3: Reflexiviteit en performatieve autodocumentaire

63 Nichols, Introduction to Documentary, 125-126.64 David Bordwell en Kristin Thompson, Film History: An Introduction (Boston: McGraw-Hill, 2009), 543.65 Nichols, 195.

17


Nu we hebben gezien wat klassiek als reflexieve middelen worden gezien, wil ik

aandacht vestigen op het specifieke documentairegenre van de autobiografische

film. Het autobiografische genre kwam volgens Jim Lane op vanuit dezelfde

beweegredenen als de reflexieve films, namelijk vanuit een veranderende positie ten

aanzien van de dominante documentairestijlen in relatie tot een nieuwe verhouding

tot de werkelijkheid, gebaseerd op poststructuralistisch gedachtegoed. Door nu een

centrale rol toe te kennen aan het individu van de filmmaker en de filmapparatuur,

werd het objectieve ideaal van de Direct-Cinema traditie, waarbij partijdigheid van de

filmmaker ontkend werd, doorbroken.66 Ook stelt Lane dat er in autobiografische

documentaires sprake is van een afwisseling tussen subjectieve autobiografie en

objectieve documentaire, waarmee hij doelt op het feit dat de subjectiviteit van de

filmmaker het filter is waardoor de historische werkelijkheid gerepresenteerd wordt.

Aan de ene kant staat “het zelf” van de filmmaker (de persoonlijkheid van de

filmmaker), en aan de ander kant de historische gebeurtenissen in de historische

werkelijkheid om de filmmaker heen, die met elkaar een soort concurrentiestrijd lijken

te voeren.67

Jane Chapman beweert dat er vanaf de jaren ’80 een nieuwe

documentairestijl wordt gebruikt, ook wel new documentary genoemd.68 Daarin staat

vaker de filmmaker centraal in een hybride mix van documentairestijlen. Deze

documentaires bevestigen in veel gevallen dat zij altijd een problematische vorm van

representatie zijn en dat het mogelijk is reflexiviteit te combineren met observationele

technieken, interviews, voice-over en on-screen aanwezigheid van de filmmaker.

Daar schaart ze ook sommige autobiografische films, zoals SHERMAN’S MARCH (Ross

McElwee, 1985), onder.69 Deze nieuwe documentairestijl, die naar mijn idee duidelijk

terug is te zien in autobiografische documentaires, heeft daarnaast nog een ander

aspect dat terugkomt: performance. Volgens Chapman is het maken van

autobiografisch materiaal veel makkelijker geworden door goedkopere apparatuur en

het internet. Daarin is sprake van inventieve performatieve technieken, die steeds

meer de grenzen vervagen tussen het echte reflexieve en het mimetische.70 Ze

66 Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2002), 12.67 Lane, The Autobiographical Documentary, 23.68 Chapman, Issues in Contemporary Documentary, 97.69 Ibidem.70 Chapman, Issues in Contemporary Documentary, 114-115.

18


onderbouwt dit verder aan de hand van theorie van Stella Bruzzi.

Stella Bruzzi stelt namelijk dat in hedendaagse documentaire performance op

diverse manieren begrepen kan worden. Een geënsceneerde dramatisering kan

bijvoorbeeld het gevoel van authenticiteit versterken, zoals dat het geval is in THE

THIN BLUE LINE. Maar het kan ook gezien worden als algemene tendens in

hedendaagse documentaire, in performative documentaires: deze documentaires

zetten performance in om aandacht te vestigen op het feit dat het niet mogelijk is om

authentieke documentaire representatie te bieden. Daardoor is het een

vervreemdend element, waardoor de identificatie met de inhoud lastiger wordt.71 Dat

is een ander begrip van performativiteit dan dat we bij Nichols zagen, die in zijn

definiëring van de performative mode voornamelijk de eerstgenoemde functie van

performativiteit benadrukt. Aan de hand van het werk van Michael Moore en Nick

Broomfield omschrijft Bruzzi dat de rol van de filmmaker die kan zijn van een

performer, omdat ze een bepaald karakter spelen in hun films dat ze gebruiken voor

narratieve doeleinden. Bruzzi stelt overtuigend dat Nick Broomfield zijn “alter ego of

the friendly man with a boom” inzet als filmstrategie, zonder dat dit autobiografisch of

reflexief te noemen is.72

Als we teruggaan naar Jane Chapman hoeft dat dus niet te betekenen dat de

autobiografische verteller (als performer) reflexief is, omdat dit ook slechts een

narratieve techniek kan zijn.73 Maar evenals Chapman ben ik van mening dat het

mogelijk is dat de filmmaker als performer reflexief is. Ik hoop te laten zien dat dit het

geval is in LES PLAGES D’AGNÈS, waarin autobiografische elementen nauw verbonden

zijn aan reflexieve elementen. Varda doet dit middels een zeer creatief gebruik van

diverse filmische technieken, wat resulteert in een combinatie van het persoonlijke en

het reflexieve in een organisch geheel.74 Om dit overtuigend te illustreren zal ik

daarom aan de hand van een synopsis van deze autobiografische documentaire

Varda’s autobiografie bespreken.

DEEL 2: REFLEXIVITEIT IN LES PLAGES D’AGNÈSHoofdstuk 4: Het leven van Agnès Varda in film

71 Bruzzi, New Documentary, 185.72 Bruzzi, 109.73 Chapman, 131. 74 Idem, 131-132.

19


Agnès Varda (1928) maakt in LES PLAGES D’AGNÈS (2008) een nostalgische

reconstructie van haar leven in relatie tot haar werk, bestaande uit een oeuvre van

talloze foto’s, films en kunstinstallaties. Ze mixt familiefoto’s, eigen foto’s, oude

archiefbeelden, fragmenten uit eigen films en die van anderen, schilderijen,

geënsceneerde reconstructies, interviews en sequenties van zichzelf in het heden.75

Als rode draad in haar verhaal, dat bol staat van de overpeinzingen over

kunstenaars, vrienden, liefdes, schrijvers en regisseurs, gebruikt Varda stranden, of

misschien beter gezegd: het concept strand. Van de Belgische stranden van haar

jeugd, tot het onderduiken tijdens de oorlog in de haven van Sête, tot de kades bij de

Seine in Parijs tijdens haar studie kunstgeschiedenis en fotografie, tot haar fascinatie

voor visnetten als beginnend fotograaf, tot haar eerste film LA POINTE COURTE

(1954), een afwisseling tussen documentaire over vissers en gedramatiseerde

weergave van een verliefd stel.76

Deze film wordt vaak gezien als een van de voorlopers van de filmstroming

Nouvelle Vague, een term die wederom past bij strand. Varda bespreekt haar

doorbraak in 1962 met haar Nouvelle Vague-fictiefilm CLÉO DE 5 À 7. De Nouvelle

Vague bracht goedkope films die op locatie werden geschoten in een moderne

cinematografische stijl, een traditie die ontstond doordat jonge makers in opstand

kwamen tegen autoritaire systemen van productie. Sommigen van hen, zoals Jean-

Luc Godard en François Truffaut, waren cinefielen die recenseerden voor Cahiers du

Cinéma. Varda, en met haar ook Alain Resnais, Chris Marker en Jacques Demy,

begonnen hun carrière echter vanuit de documentairetraditie en werden ook wel “Left

Bank Cinema Group” genoemd.77 Varda was de enige vrouw die sterk geassocieerd

werd met deze avant-gardistische filmstroming in de jaren ’50 en ’60.78

Van deze “nieuwe golf” gaat Varda door naar het stranden van Noirmortier,

een eiland dat een inspiratiebron is voor haar werk (waar ze een huis had met haar

man Jacques Demy), vanwaar ze verder vertelt over haar vertrek naar Los Angeles

in de jaren ‘60, wederom een stad met een strand. Terug in het heden in Parijs, waar

ze de afgelopen 50 jaar in hetzelfde huis heeft gewoond, verzint Varda een oplossing

75 Jane Chapman, Issues in Contemporary Documentary, 131.76 Deze film wordt ook wel gezien als een van de voorlopers van de Nouvelle Vague. 77 “Places and Play in Agnès Varda’s Cinécriture,” POV, geraadpleegd op 8 juni, 2015, http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/gorbman.php 78 “Agnès Varda,” in Encyclopedia of the Documentary Film, geredigeerd door Ian Atkin (New York: Routledge, 2006), 1387.

20



voor het ontbreken van strand op deze belangrijke plek uit haar leven: ze creëert het

zelf, ze stort een grote berg zand in haar straat. Ensceneringen zoals deze hebben

weer relatie tot haar nieuwe carrière als maker van kunstinstallaties, waarmee ze

begon op haar 75ste.79

LES PLAGES D’AGNÈS toont dat Varda in haar fictiefilms als documentaires

sterk sociaal bewogen en feministische onderwerpen aansnijdt.80 Maar deze keer is

het onderwerp van de film Varda zelf, en haar relatie tot de representaties die ze

heeft gemaakt.81 Ze onderzoekt haar eigen visie op de werkelijkheid en hoe dit

resulteert in haar werk, gegoten in een experimentele vorm. Varda’s werk is vaak

besproken in relatie tot auteurstheorie vanwege haar kenmerkende stijl. Ze staat

bekend om haar documentaires, die dikwijls de vorm hebben van een “ciné essay”

en om haar fictiefilms, die vaak “de textuur van documentaire” bevatten.82 Deze

mengvorm tussen feit en fictie lijkt een oneindige inspiratiebron te zijn voor Varda en

blijkt een rijke bodem te bieden voor reflexiviteit. Hoe Varda deze verschillende

vormen van reflexiviteit inzet, hoop ik te kunnen aantonen door een close reading

van drie sleutelscènes uit de film, op het gebied van diverse filmische middelen:

vertelvorm, montage en mise-en-scène.

Hoofdstuk 5: Varda als reflexieve verteller

79 “Agnès Varda Filmography,” POV, geraadpleegd op 8 juni, 2015,http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/filmography.php80 Voor een overzicht van haar complete oeuvre, zie Bijlage 1: Oeuvre van Agnès Varda.81 Reflexiviteit speelt in veel van Varda’s werk een rol, exemplarisch is bijvoorbeeld het feit dat ze twee jaar na het maken van haar documentaire Les Glaneurs et la Glaneuse, de vervolgdocumentaire Les Glaneurs et la Glaneuse...Deux Ans Après maakte, waarin ze met de subjecten reflecteerde op het resultaat van de documentaire.82 Barry Keith Grant, en Jim Hillier, “Les Glaneurs et la Glaneuse (The Gleaners and I),” in BFI Screen Guides: 100 Documentary Films, 70-72. (Londen: Palgrave Macmillan, 2009), 70.

21

http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/filmography.php


Om inzicht te krijgen in de complexe reflexieve vertelvorm van LES PLAGES D’AGNÈS,

zal ik aan de hand van een plotsegmentatie gaan kijken hoe Varda de informatie die

ze geeft over haar leven structureert in de film en welke rol Varda als verteller speelt.

David Bordwell en Kristin Thompson definiëren de vertelvorm als volgt:

Narration, then, is the process by which the plot presents story information to

the spectator. This process may shift between restricted and unrestricted

ranges of knowledge and varying degrees of objectivity and subjectivity.

Narration may also use a narrator, some specific agent who purports to be

telling us the story. The narrator may be a character in the story.83

Het plot presenteert volgens Bordwell en Thompson de story information. Dat kan

bijvoorbeeld in een andere volgorde dan de chronologische volgorde van de story

information, gecombineerd met non-diëgetisch materiaal, of met aanwijzingen die

iets verklaren uit het verleden zonder dat te visueel te tonen.84

In LES PLAGES D’AGNÈS is het plot in grove lijnen chronologisch opgebouwd,

maar binnen die chronologische lijn springt Varda continu vooruit en achteruit in de

tijd door middel van associaties. Dat doet ze door de hele film bijvoorbeeld in de

voice-over, die fragmenten van films, kunstinstallaties en foto’s die zij op een ander

moment in haar leven heeft gemaakt, introduceert en/of begeleidt. Om duidelijk

inzicht te kunnen bieden in deze complexe opbouw van het plot, is een

plotsegmentatie noodzakelijk.

Zoals te zien is in Bijlage 2: Plotsegmentatie, is het plot gestructureerd in

volgorde van haar persoonlijke levensgeschiedenis, vanaf haar geboorte tot en met

haar 80ste verjaardag. Na de introductie in segment 1 tot en met 3, begint Varda

vanaf segment 4a met het reconstrueren van haar jeugd. Maar bijvoorbeeld nog in

datzelfde segment bij 4e, verwijst ze vooruit in de tijd, namelijk naar een

kunstinstallatie uit 2006 die geïnspireerd op een herinnering uit haar jeugd.85 Dit soort

sprongen de tijd kunnen relatief kort zijn, bijvoorbeeld door alleen kort het object

waarnaar verwezen wordt te tonen, zoals dat bij 4e het geval is. Maar er is

gedurende de hele film ook sprake van wat ik omschrijf als “intermezzo’s”:

83 Bordwell en Thompson, Film Art, 97-100.84 Idem, 81-82.85 Zie Bijlage 2: Plotsegmentatie, segment 4e.

22


tussenstukken waarin, los van de tijdlijn van haar levensgeschiedenis, impliciet of

expliciet gefilosofeerd wordt over bepaalde concepten, bijvoorbeeld liefde, ouder

worden, of de betekenis van cinema.86 Dit is bijvoorbeeld het geval bij segment 5,

waarin ze filosofeert over het ouder worden aan de hand van haar eigen films, waarin

vaak oude mensen zijn afgebeeld, terwijl we op de tijdlijn ons nog bevinden in haar

jeugd.87

De manier waarop Varda dit verhaal vertelt, door de kijker telkens vooruit en

achteruit in de tijd te gooien, werkt in hoge mate reflexief. Door niet te kiezen voor

een causale vertelling van haar levensgeschiedenis, maar door de kijker te laten

puzzelen door middel van associaties, gaat ze in tegen de conventies van het

realisme. Dit is een kenmerk van de essay film.88 Daarmee vermijdt Varda daarnaast

ook een belangrijke conventie van de autobiografische documentaire, waarbij door

middel van causale relaties tussen gebeurtenissen uit het leven van een persoon

wordt toegewerkt naar een bepaald einddoel, bijvoorbeeld een succesvolle carrière.89

Het is duidelijk dat Varda de kijker haar verhaal vertelt, maar dat niet in een hapklare

lineaire lijn weggeeft. Er is daarnaast sprake van, zoals Bordwell en Thompson

noemen, verschillen in range of knowledge, Varda heeft gedurende het hele plot

meer kennis dan de kijker, zij is immers degene die ons vooruit en achteruit wijst in

de tijd.90

Centraal daarbij staat hoe haar gevoel haar op verschillende paden heeft

gebracht. Ze lijkt eerder te zeggen hoe het voelde om iets te maken, dan hoe haar

carrière zich lineair heeft ontwikkeld. Bordwell en Thompson beschrijven dit

fenomeen aan de hand van depth of story information. Dit betekent dat de vertelvorm

ook de diepte van onze kennis kan beïnvloeden, door in te haken op de

psychologische status van de karakters.91 Daarbij is er in een plot vaak sprake van

een afwisseling van objectiviteit en subjectiviteit. Wanneer de karakters alleen extern

getoond worden, spreken we van een objective narration. Het kan echter ook zo zijn

dat getoond wordt hoe karakters zich zintuiglijk (perceptual subjectivity) of mentaal

86 Zie Bijlage 2: Plotsegmentatie, segment 5, 8, 17, 25 en 30.87 Zie Bijlage 2: Plotsegmentatie, segment 5.88 Corrigan, The Essay Film, 57.89 Conway, “Varda at Work,” 125.90 Bordwell en Thompson, Film Art, 93-94.91 Idem, 95.

23


(mental subjectivity) voelen.92 Met name mentale subjectiviteit is kenmerkend voor de

vertelvorm van LES PLAGES D’AGNÈS. Hoewel de ze objectief gebeurtenissen uit haar

leven omschrijft in chronologische lijn, in het grootste gedeelte van de film lijkt ze die

gebeurtenissen te willen framen vanuit haar subjectieve positie. Ze benadrukt telkens

weer haar gedachten en beweegredenen waaruit haar werk is ontstaan. Vergeet niet

dat dit niet “de werkelijkheid” is, maar “mijn visie op de werkelijkheid”, lijkt Varda de

hele film uit te dragen.

Varda treedt in LES PLAGES D’AGNÈS heel expliciet op als subjectieve verteller,

bijvoorbeeld door in de voice-over te vertellen over associaties, maar ook door de

kijker in beeld direct aan te spreken in de camera. Om te laten zien op welke manier

ze dit doet zal ik hieronder de openingsscène van de film analyseren. Varda loopt in

het heden over een strand, eerst achteruit en dan vooruit, terwijl ze de kijker als volgt

toespreekt:

Ik speel de rol van ‘n oud vrouwtje, mollig en praatziek, dat haar leven

vertelt… Eigenlijk ben ik geboeid door de de anderen, en film ik hen graag. De

anderen intrigeren mij, motiveren mij, spreken mij aan, brengen me in de war,

boeien mij. Deze keer dacht ik, als we over mij willen praten, moeten we de

mensen optrekken en dan zouden we landschappen vinden. Als men mij zou

opentrekken, zou men stranden vinden.93

Allereerst valt

op dat Varda zelf in beeld

is en de kijker direct in de camera toespreekt (zie figuur 1). Ze doorbreekt hiermee

de vierde wand en erkent het bestaan van de kijker door direct tegen de kijker te 92 Bordwell en Thompson, Film Art, 95.93 Les Plages d’Agnès, 00:00:00-00:00:52.

Figuur 1: Plages d'Agnès, 00:00:17.

24


spreken, een anti-mimetisch element dat nadruk legt op film als construct.94

Daarnaast valt de inhoud op: ze wil dat de kijker zich realiseert wat haar gevoelens

zijn omtrent het maken van deze film. Ze geeft ons dus via haar tekst toegang tot

haar mental subjectivity.

Niet alleen introduceert Varda zich in deze scène als subjectieve verteller, ook

benadrukt ze dat ze een bepaalde versie van zichzelf zal “spelen”. Kortom, we zien

slechts één versie van haar, een karakter. Hier komt het element performance in

relatie tot autobiografische documentaire naar voren. Wat opvalt is dat Varda

expliciet reflecteert op het feit dat dit niet “de werkelijkheid” is, ofwel haar echte

persoonlijkheid met alle facetten, maar slechts een deel hiervan, ingezet om een

verhaal te vertellen. Varda refereert niet alleen aan zichzelf, maar is reflexief over

wat haar aanwezigheid in haar documentaire betekent en wil dat de kijker zich dit

realiseert.95 Varda kiest er dus in haar vertelvorm voor om de kijker continu te wijzen

op hoe een representatie in documentaire de werkelijkheid vervormt, door de kijker

direct aan te spreken in de voice-over en in beeld, en de kijker te stimuleren om zelf

op zoek te gaan naar verbanden in de essayistische structuur.

Hoofdstuk 6: Associatieve Montage

Om te laten zien hoe die reflexieve essayistische structuur er precies uitziet, zal ik

laten zien hoe de afzonderlijke beelden in de montage worden gecombineerd. Door

94 Don Fredericksen, "Modes of Reflexive Film," Quarterly Review of Film Studies 4.no.3 (1979): 306, 312.95 Dat is op dus op een andere manier dan hoe Stella Bruzzi de rol van Nick Broomfield omschrijft, die zijn aanwezigheid in de documentaire inzet voor narratieve doeleinden, maar niet per se reflexief te noemen is.

25


middel van montage worden niet alleen overgangen gemaakt tussen shots in een

scène, maar ook tussen de verschillende sequenties, en daarmee de genoemde tijd-

en ruimte sprongen in het plot. Dat gebeurt op basis van associatie, een manier die

ingaat tegen de conventies van continuity editing. Daarmee bedoel ik dat in veel

gevallen in LES PLAGES D’AGNÈS niet per se ruimtelijke of temporele relaties tussen

shots bestaan, omdat ze niet causaal vertelt, maar door middel van associaties.

Om te laten zien hoe Varda verschillende sequenties aan elkaar rijgt door

middel van associaties, zal ik van een overgang tussen twee sequenties de montage

analyseren, namelijk van segment 25, waarin Varda over haar kinderen vertelt naar

segment 26 waarin ze vertelt over haar productiebedrijf.96 Van Varda’s voorgevel,

waar ze net heeft verteld over de opnames van DAGUERRÉOTYPES (1967) als verse

moeder, wordt er gecut naar een familiefoto voor Varda’s voordeur, naar shot van het

standbeeld Le Lion de Belfort in Parijs uit haar film LE LION VOLATIL (2003), naar een

shot van karakter Clarissa uit die film, gevolgd door een nieuw point-of-view shot met

de leeuw maar nu met een groot bot in zijn mond, vervolgens een shot van een

rokende Clarissa die het standbeeld bekijkt, gevolgd door een shot van Varda’s kat

Zgouzgou op het voetstuk van het standbeeld van de leeuw, gevolgd door een shot

van Varda in haar binnentuin met diezelfde kat, gevolgd door een shot van diezelfde

kat terwijl ze ligt op een computer met daarop Ciné-Tamaris en het logo van dit

bedrijf in de rechterbovenhoek, gevolgd door een shot buiten met een groot bord met

daarop “Ciné Tamaris J’écoute” met het logo van het productiebedrijf (zie Bijlage 3: Montage in beeld).

Als we alleen kijken naar het niveau van beeld dan lijkt de narratieve

samenhang van deze shots niet gelijk duidelijk, in een minder dan 1 minuut is er een

afwisseling geweest tussen Varda vertellend in de camera voor haar voordeur

(heden), een oude familiefoto, fragmenten uit haar film LE LION VOLATIL,

archiefbeelden van Varda met haar kat en archiefbeelden van haar kat bij een

computer. Maar die samenhang blijkt uit de voice-over:

Onze voorgevel onderging veel veranderingen. De Leeuw van Belfort ook, in ’t

centrum van onze buurt. André Breton stelde voor dat hij op ‘n been zou

96 Segment 26 over Varda’s productiebedrijf is de juist kort besproken (kunstmatige) strandscène midden in de Parijs, in het volgende hoofdstuk zal deze scène uitgebreider worden geanalyseerd op het gebied van mise-en-scène.

26


bijten, en ik wou ‘m laten vervangen door m’n kat Zgouzgou. Zij is ook de

mascotte en ‘t logo van ons productiehuis.97

Toch is het niet alleen de voice-over

die voor eenheid tussen de shots

zorgt. Hoe alle shots van deze

sequentie zich tot elkaar verhouden

heb ik genoteerd in Bijlage 3: Montage in beeld. We kunnen zien

dat er een in grote mate sprake is van

ruimtelijke en grafische matches

tussen de shots en weinig sprake is

van temporele matches.98 Varda

gebruikt het element ruimte, namelijk

de buurt van haar huis en het

standbeeld, om de shots aan elkaar te

linken.99 Van haar huis gaat ze naar

het standbeeld dat dicht bij haar huis

staat, zo blijkt uit de voice-over.

Maar opvallender dan de

ruimtelijke overeenkomsten zijn de

grafische overeenkomsten tussen de

beelden door haar kat. Eerst op het

voetstuk van het standbeeld, die

daardoor een grafische match oplevert

met het shot van de stenen leeuw (zelf

ook een katachtige), vervolgens in de

tuin, dan op haar bureau en in logo-

vorm, en vervolgens alleen nog maar

97 Les Plages d’Agnès, 1:06:29-1:06:56.98 Van temporele matches is alleen sprake tussen shot 4 en 5, en shot 6 en 7, shots die ook in deze volgorde zijn gemonteerd in LE LION VOLATIL (Agnès Varda, 2003).99 Zie shot 1 tot 7 in Bijlage 3: Montage in beeld. Dat de associatie eerst plaatsvindt op basis van ruimte blijkt voornamelijk uit de voice-over: ze vertelt dat het standbeeld in de buurt is van haar huis, maar dat is niet te zien in beeld.

Figuur 5: Les Plages d’Agnès, 01:06:52.





27


in het logo (zie figuur 2 tot figuur 6). Door de herhaling van de aanwezigheid van

een kat in het shot, als standbeeld, echte kat of als symbool, ontstaat er een motief

dat zorgt voor eenheid, dat niet gebaseerd is op causale handelingen, maar op

grafische overeenkomsten.

Door deze discontinue montage creëert Varda een overgang tussen twee

stukken uit haar leven door associaties, via beelden uit haar werk. Via montage

verbeeldt Varda haar eigen associatieve denkproces: ze denkt aan haar huis, aan

het standbeeld in de buurt van dat huis, aan haar film die ze daar opnam, aan haar

kat en aan haar productiebedrijf. Niet alleen het feit dat ze onthult hoe zij associeert

werkt reflexief, ze onthult namelijk ook hoe dat resulteerde in haar film LE LION

VOLATIL, namelijk doordat het standbeeld bij haar in de buurt stond en haar eigen

associaties bij dit standbeeld de leidraad vormen van de film. Maar ze toont ook hoe

anderen haar associaties beïnvloeden, zoals schrijver André Breton.100 Breton zei

namelijk eerder over dit standbeeld: “Give a big bone to gnaw to the Lion of Belfort

and turn him towards the west."101 Varda laat hier zien hoe inspiratie kan ontstaan;

hoe dat ontstaat vanuit haarzelf, maar ook vanuit ideeën van anderen. Ze is reflexief

over film als constructie, van hoe haar ideeën resulteren in beelden in haar films en

laat dit ook aan de kijker zien.

100 Zoals te zien is in shot 5 in Bijlage 3: Montage in beeld laat Varda de leeuw zien met een groot bot in zijn mond haar film LE LION VOLATIL. In combinatie met haar opmerking in de voice-over, namelijk “André Breton stelde voor dat hij op ‘n been zou bijten,” geeft Varda een hint over hoe ze op het idee kwam voor dit beeld, maar dat begrijpt de kijker alleen maar indien hij/zij bekend is met (deze uitspraak van) Breton, want die uitspraak legt zij verder niet uit, ze verwijst er alleen kort naar. 101 “The Lion of Belfort,” Chemins de Mémoire, geraadpleegd op 9 juni, 2015, http://www.cheminsdememoire.gouv.fr/en/lion-belfort.

28

http://www.cheminsdememoire.gouv.fr/en/lion-belfort


Hoofdstuk 7: Weerspiegeld strand; een reflexieve mise-en-scène Kenmerkend voor LES PLAGES D’AGNÈS is wat Varda als reflexieve verteller aan de

kijker meedeelt, in beeld wordt versterkt door verschillende aspecten uit de mise-en-

scène die ook reflexief werken. In dit hoofdstuk hoop ik te laten zien hoe deze twee

op een reflexieve manier samenkomen. Dat is bijvoorbeeld het geval in de scène die

volgt op de eerder besproken openingsscène, deze twee zijn aan elkaar verbonden

door een overlappende voice-over.102 In deze scène zien we Varda opnieuw op een

strand, terwijl ze instructies geeft aan crewleden die haar helpen bij het bouwen van

een installatie van spiegels die de zee, en elkaar, reflecteren (figuur 7).

102 Deze twee scènes zijn allebei deel van de openingssequentie van de film, maar er is geen continuïteit tussen deze scènes. In de eerste scène uit hoofdstuk 5 heeft Varda namelijk flinke uitgroei in haar haar (figuur 1). In de scène die ik hier analyseer heeft ze opeens geen uitgroei meer en heeft ze andere kleding aan (figuur 7). Omdat deze scènes elkaar wel direct volgen en allebei plaatsvinden op het strand, ontstaat het gevoel van een jump cut: een elliptische cut die het gevoel geeft van plotselinge verspringing. De jump cut is een van de bekendste stijlkenmerken van de Nouvelle Vague en Varda lijkt hier naar mijn idee een knipoog te maken naar haar Nouvelle Vague-periode.

29


Naar mijn idee illustreert deze scène Varda’s idee van haarzelf als regisseur.

Ze gebruikt zichzelf in relatie tot andere social actors om inzicht te geven in hoe de

verschillende rollen verdeeld zijn die er bestaan bij het maken van de kunstinstallatie,

met Varda als regisseur met de ideeën en de crewleden die deze ideeën uitvoeren.

De opbouw van de kunstinstallatie staat volgens mij hier dan ook symbool voor het

fenomeen van artistieke constructie, en dus ook Varda’s constructie van film. Dat

versterkt ze verderop in de scène, wanneer ze met eigen camera het creditbeeld in

komt lopen en de andere camera gaat filmen (figuur 8). Vervolgens introduceert ze

alle crewleden, door hen te vragen via een spiegel in de camera te kijken (figuur 9). Hierdoor laat ze als het ware de achterkant van film zien, de gezichten die bij de

aftiteling horen, wat anti-mimetisch werkt. Dat gebeurt ook door het tonen van de

filmapparatuur als prop (figuur 8). Ze vertelt er immers een verhaal mee: ze vertelt

hoe het eindresultaat heeft kunnen worden geconstrueerd.

Dit doet ze op de setting van een

strand, iets wat allereerst opvalt omdat het

niet een plek is waar we verwachten dat

een kunstinstallatie zich bevindt. Ze breekt

daarmee met de conventies van de

vertoningscontext van kunst, waarvan we

eerder verwachten dat het bijvoorbeeld in

een museum hoort. Tevens gebruikt ze de

setting van het strand als narratief element

om het plot van de film aan op te hangen.

Het terugkerend gebruik van strand als

setting, echt zoals hier en kunstmatig (dit

zal ik hieronder bespreken), is dus ook een

voorbeeld van reflexiviteit, omdat het zorgt

voor ruimtelijke continuïteit. Daarmee

bedoel ik dat de stranden gedurende de

hele film in verschillende

verschijningsvormen een conceptuele

Figuur 7: Les Plages d'Agnès, 0:01:10. Figuur 8: Les Plages d'Agnès, 0:03:58.


Figuur 10: Les Plages d’Agnès, 0:01:19. 30


leidraad vormen die een alternatief bieden voor dominante narratieve

documentairestructuren, zoals bijvoorbeeld een opbouw gebaseerd op een logisch

argument, wat het geval is bij de expository mode.103

Enkele props, namelijk de spiegels, lijken daarnaast een grotere reflexieve

betekenis te hebben. Spiegels reflecteren immers de historische werkelijkheid, een

eigenschap die ook centraal ligt aan het wezen van film. Het beeld dat ze geven is

niet de werkelijkheid, maar slechts een representatie daarvan. Een spiegel die de

zee reflecteert, kan metafoor staan voor wat film in het algemeen doet. Maar de

spiegels reflecteren in deze scène ook elkaar, waardoor een reflectie van een

reflectie ontstaat (figuur 10). Dat is eigenlijk wat deze film op meta-niveau doet:

Varda reflecteert op haar oeuvre, wat bestaat uit representaties die haar

werkelijkheid reflecteren.

103 Nichols, Introduction to Documentary, 167-168.

31


Maar het opvallendste voorbeeld van reflexiviteit in de mise-en-scène lijken de

veelvuldige ensceneringen van haar herinneringen. Daarbij maakt ze gebruik van

een geënsceneerde setting, props en acteurs, lenend van fictieconventies. Vaak zien

we eerst de enscenering, waarna Varda zelf het frame instapt en de enscenering

voorziet van meta-commentaar. Dit is ook het geval in een scène ongeveer

halverwege de film waarin ze de hectiek van de dagelijkse praktijk op haar

filmproductiebedrijf Ciné-Tamaris laat zien (figuur 11). In haar eigen straat in Parijs

creëert ze met gestort zand een strand als setting. Dat strand is aangekleed met

props: kantoorspullen als rinkelende telefoons, bureaus en filmrollen. Daarnaast zijn

er acteurs aanwezig die druk in de weer zijn met het bellen over praktische zaken

omtrent film, met Varda in het midden zuchtend aan haar bureau. Ze acteert dat ze in

gesprek is met een bank, en ze vindt dat die haar zonder rente geld moeten lenen.

Varda vervolgt in de voice-over over de moeilijkheden omtrent financiering van film.

Hoewel de ensceneringen enerzijds dienen om het gevoel over te brengen

(hectiek, financiële druk) volgens de principes van de performative mode, zijn ze ook

reflexief omdat niet alleen de conventies van de reconstructie overboord worden

gegooid (door het naspelen op een strand in plaats van de setting van een kantoor,

wat vervreemdend werkt), maar eveneens gaan over reflexieve thematiek: de

handelingen die nodig zijn om een film gefinancierd te krijgen. Varda reflecteert op


32


de druk tussen kunst en commercie en de invloed die dat kan hebben op het

maakproces.

Daarbij is Varda evengoed een performer als de rest van de acteurs. Ze speelt

zichzelf in een bepaalde situatie uit haar leven, maar maakt daar wel een karikatuur

van. Ze zegt immers dingen als: “Jullie moeten ons geld lenen zonder rente!” in haar

fictieve telefoongesprek met de bank met haar speelse rode telefoon. Interessant is

dat deze scène wel een uitzondering vormt met betrekking tot de andere

ensceneringen: hier doet Varda namelijk actief mee aan het naspelen. In de andere

ensceneringen is haar rol meestal die van a) verteller met meta-commentaar aan de

kijker, die later de scène pas inloopt of b) de rol van regisseur die de scène zelf

ensceneert. Deze scène is echter interessant vanwege de dubbelrol van Varda als

verteller en performer tegelijkertijd. Met haar performance brengt ze een bepaald

gevoel over (frustratie over lening), maar ze wil ook dat de kijker nadenkt over

waarom ze dit voelt (dat economische druk een lastig aspect is voor het maken van

kunst). Varda speelt in LES PLAGES D’AGNÈS dus met mise-en-scène elementen om

de kijker aan het denken te zetten over representatie.

ConclusieReflexiviteit kwam op vanuit kritiek op dominante documentairestijlen waarbij

inmenging en partijdigheid van de filmmaker ontkend werd, waardoor een

probleemloze toegang tot de werkelijkheid geïmpliceerd werd. In reflexieve

documentaires worden de beperkingen van representatie juist blootgelegd door te

breken met de conventies uit de realistische documentairetraditie. De verschillende

33


vormen van reflexiviteit kunnen worden herkend op het niveau van verschillende

filmische elementen.

Er kan sprake zijn van een reflexieve vertelvorm die afwijkt van de klassieke

dominante vertelvormen van documentaire. Bijvoorbeeld essay films zoals LES

PLAGES D’AGNÈS, waarbij sprake is van een associatieve structuur waarbij de kijker

zelf actief op zoek moet gaan naar betekenis en de relatie van de beelden tot de

werkelijkheid. Dat is precies het proces dat de reflexieve filmmaker bij de kijker wil

stimuleren. Door middel van een plotsegmentatie van LES PLAGES D’AGNÈS zagen we

dat de film chronologische rode draad heeft, maar dat er continu ruimte- en

tijdssprongen plaatsvinden wanneer Varda verwijst naar talloze (kunst)objecten en

mensen. Buiten de nadruk die dit legt op filmstijl (en op film als construct), is Varda

een reflexieve verteller. Zij is als filmmaker aanwezig in het verhaal, sterker nog: zij

vertelt dit verhaal rechtstreeks aan de kijker, in beeld en in voice-over. Continu

reflecteert ze op hoe haar visie op de wereld resulteert in haar creatie van beelden.

Tevens is de associatieve montage is reflexief omdat er duidelijk wordt

afgeweken van de conventies van continuity editing. Varda creëert op een andere

manier eenheid, bijvoorbeeld door het veelvuldig gebruik van grafische matches

tussen shots die samen een patroon vormen, gebaseerd op haar associatieve

gedachtestromen, waarmee ze de montage in de voice-over begeleidt. Deze

discontinue montage creëert eenheid in het diverse bronmateriaal.

Ook in de mise-en-scène maakt Varda gebruik van reflexiviteit, zoals het

afbeelden van het productieproces. Daarnaast is er sprake van performance in

waarbij autobiografische en reflexieve elementen gelinkt worden. Varda leent van

fictietradities met betrekking tot het ensceneren van setting, props en acteurs. De

filmmaker kan zichzelf inzetten als performer voor narratieve doeleinden. In veel

hedendaagse (autobiografische) documentaires werkt dit niet per se reflexief, maar

omdat Varda open is over de constructie van de performance en er meta-

commentaar op geeft, werkt dit wel reflexief in LES PLAGES D’AGNÈS. Performance

brengt hier het gevoel van ervaring over, maar werkt ook vervreemdend.

In deze reflexieve documentaire zijn de producer, het maakproces en het

product één. Ik heb in dit onderzoek proberen aan te tonen hoe op formeel niveau

reflexiviteit te herkennen is in LES PLAGES D’AGNÈS. Dit onderzoek is echter beperkt,

ook op het gebied van de cinematografie en het geluid van deze documentaire

34


zouden er nog interessante analyses gemaakt kunnen worden in relatie tot

reflexiviteit. Hopelijk heeft dit onderzoek desalniettemin inzicht geboden in de diverse

manifestaties van formele reflexiviteit. Om af te sluiten in de reflexieve traditie wil ik

benadrukken dat het niet zeker is dat deze formele reflexiviteit ook automatisch leidt

tot het hogere bewustzijn van de kijker, waar de reflexieve filmmaker op hoopt. Dat is

(helaas) aan de kijker zelf.

Bibliografie

Literatuur“Agnès Varda.” In Encyclopedia of the Documentary Film. Geredigeerd door Ian Atkin (New York: Routledge, 2006), 1387-1388.

35


Allen, Jeanne. “Self-reflexivity in Documentary.” In Ciné-Tracts 1 (1977): 37-43.

Bordwell, David en Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. Boston: McGraw-Hill, 2009.

Bordwell, David en Kristin Thompson. Film History: An Introduction. Boston: McGraw-Hill, 2009.

Bruzzi, Stella. New Documentary. Londen en New York: Routledge, 2006.

Conway, Kelley. “Varda at Work: Les Plages d’Agnès.” Studies in French Cinema 10, no.2 (2010): 125–139.

Corrigan, Timothy. Film and Literature: An Introduction and Reader. Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, 1999.

Corrigan, Timothy. The Essay Film; From Montaigne, After Marker. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Chapman, Jane. Documentary in Practice. Cambridge: Polity Press, 2007.

Chapman, Jane. ”Reflexivity: Techniques and Reflection.” In Issues in Contemporary Documentary,114-133. Cambridge: Polity Press, 2009.

Dowmunt, Tony. “Autobiographical Documentary—The ‘Seer and the Seen.” Studies in Documentary Film 7, no.3 (2014): 263-277. doi: 10.1386/sdf.7.3.263_1

Fredericksen, Don. "Modes of Reflexive Film." Quarterly Review of Film Studies 4, no.3 (1979): 299-320.

Grant, Barry Keith en Jeannette Sloniowski, edit. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Michigan: Wayne State University Press, 1998.

Grant, Barry Keith en Jim Hillier. “Les Glaneurs et la Glaneuse (The Gleaners and I).” In BFI Screen Guides: 100 Documentary Films, 70-72. Londen: Palgrave Macmillan, 2009.

Lane, Jim. The Autobiographical Documentary in America. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2002.

Nichols, Bill. “How can we describe the observational, participatory, reflexive and performative modes of documentary film?” In Introduction to Documentary, 142-171. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Pres, 2010.

Nichols, Bill. Representing Reality. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

Romney, Jonathan. “A Life Through a Lens: The Beaches of Agnès.” Sight & Sound 19, no.10 (2009): 46-50.

36


Ruby, Jay. “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film.” In New Challenges for Documentary Film, geredigeerd door Alan Rosenthal, 64-77. Berkeley en Los Angeles: University of California Press,1988.

Audiovisueel

Jong, Mea, de. “If Mama Ain’t Happy, Nobody’s Happy.” NPO Doc, 5 december, 2014. http://www.npodoc.nl/documentaires/series/filmlab/if-mama-aint-happy.html.

Les Plages d’Agnès. DVD. Geregisseerd door Agnès Varda. 2008; Frankrijk, Cinéart, 2009.

Man with a Movie Camera. DVD. Geregisseerd door Dziga Vertov. 1929; Rusland, Moskwood, 2007.

Stories We Tell. DVD. Geregisseerd door Sarah Polley. 2012; Canada, A-film, 2014.

Websites

Chemins de Mémoire.“The Lion of Belfort.” Geraadpleegd op 9 juni, 2015. http://www.cheminsdememoire.gouv.fr/en/lion-belfort.

POV. “Agnès Varda Filmography.” Geraadpleegd op 8 juni, 2015.http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/filmography.php.

POV. “Places and Play in Agnès Varda’s Cinécriture.” Geraadpleegd op 8 juni, 2015. http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/gorbman.php.

Bijlage 1: Oeuvre van Agnès Varda104

1955 La Pointe Courte — Varda’s eerste film, opgenomen in een Mediterraans vissersdorp, is combinatie van een gestileerde afbeelding van de relatie van een getrouwd stel en een documentaire van de dagelijkse zorgen van de vissersmannen.

1958 L’Opera Mouffe (Diary of a Pregnant Woman) — Varda’s portret van haar buurt in Parijs, aan La Rue Tard.

104 “Agnès Varda Filmography,” POV, geraadpleegd op 8 juni, 2015,http://www.pbs.org/pov/beachesofagnes/filmography.php

37




http://www.cheminsdememoire.gouv.fr/en/lion-belfort

http://www.npodoc.nl/documentaires/series/filmlab/if-mama-aint-happy.html


1958 Du Côté de la Côte — Deze film over toeristische trips aan de Riviera is een humoristisch en ironisch portret van toerisme en resorts aan de Franse kust.

1958 O Saisons, ô Châteaux — Een korte documentaire over de kastelen van de Loire in Frankrijk.

1961 Les Fiancés du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) — Een korte komedie met Anna Karina en Jean-Luc Godard volgens de conventies van de stomme film.

1962 Cléo de 5 à 7 (Cleo from 5 to 7)— Nouvelle vague film over een popzangeres die op werkelijke tijdsbasis de resultaten van een kankertest afwacht.

1963 Salut les Cubains — Deze fotomontage van Varda’s verblijf in Cuba is een portret van Castro’s revolutie.

1965 Le Bonheur (Happiness)— Een vrouwelijke kijk op een man die denkt dat hij zowel met zijn vrouw als zijn maîtresse kan gelukkig kan samenleven.

1965 Elsa la Rose (1965) — Een poëtisch essay van de surrealist Louis Aragon over zijn vrouw, de schrijfster Elsa Triolet.

1966 Les Créatures (The Creatures)— Een koppel wacht de geboorte van hun kind af in een huis op een eiland, terwijl de man werkt aan een roman.

1967 Loin du Vietnam (Far from Vietnam) — Varda regisseerde een segment in deze 7-delige film samen met Joris Ivens, William Klein, Claude LeLouch, Jean-Luc Godard, Chris Marker en Alain Resnais.

1967 Uncle Yanco — Varda’s portret van haar oom Jean Varda, een Griekse schilder die woont en werkt in San Francisco.

1968 Black Panthers — Een documentaire die een eerbetoon is aan activist Huey Newton, gemaakt terwijl Varda in Hollywood woonde en getuige was van de opkomst van de radicale Black Panthers.

1969 Lions Love — Ook gemaakt tijdens Varda’s verblijf in de Verenigde Staten. Vrijzinnige fictiefilm met Gerome Ragnai, James Rado (componisten van de musical Hair) en Andy Warhol’s muze Viva terwijl ze inbreken in de Hollywood lifestyle. Tegelijkertijd wordt er kritiek geleverd op de moeilijkheden voor vrouwen om financiering van hun film rond te krijgen.

1970 Nausicaa — Een controversieel portret van Grieken die in Frankrijk wonen. Het verhaal gaat over een meisje met een Griekse vader dat kunst uit de oudheid bestudeert.

1972 Last Tango in Paris — Varda schreef de dialoog voor Bernardo Bertolucci's film met Marlon Brando and Maria Schneider.

38


1975 Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe ( Women Reply: Our Body, Our Seks) — Een Frans televisiekanaal vroeg vrouwelijke filmmakers om een film van 7 minuten film te maken over de vraag: “Hoe voelt het om vrouw te zijn?”

1976 Daguerrotypes — Een film over Varda’s buren, de winkeliers die woonden en werkten in een specifiek blok aan de Rue Daguerre in Parijs.

1976 Plaisir d'amour en Iran — Een koppel praat over liefde, midden in verschillende moskeeën in Iran in deze film van 6 minuten.

1977 L’une chante, l’autre pas (One Sings, The Other Doesn’t)— Een feministische kijk op vrouwelijke vriendschap en abortus, tevens de eerste uitgave van Varda’s productiebedrijf Cine-Tamaris en het acteerdebuut van dochter Rosalie.

1981 Mur murs — Een documentaire over muurschilderingen in Los Angeles.

1981 Documenteur — Deze film vervaagt de grenzen tussen fictie en documentaire. Portret van vervreemding tussen een net gescheiden vrouw en haar eigen zoon, gespeeld door Varda’s eigen zoon Mathieu.

1982 Ulysse — Varda onderzoekt een foto die ze in 1954 heeft gemaakt van een naakte man, een naakte jongen en een geit op een strand, terwijl ze reflecteert op geschiedenis, geheugen en het fotografisch beeld in het algemeen.

1983 Une minute pour une image — Korte film waarin Varda foto’s begeleidt met woorden, een minuut per foto.

1984 Les dites cariatides (The So-called Caryatids) — Een korte documentaire over neoklassieke standbeelden in Parijs.

1984 7p., cuis., s. de b., ... à saisir (Seven Rooms, Kitchen and a Bath) - Een poetische film die zich afspeelt in een leeg appartement, waarin de muren de verhalen vertellen van hun bewoners.

1985 Sans toit ni loi (Vagabond)— Film over een jonge vrouwelijke zwerver die de Gouden Leeuw in Venetië won.

1986 T'as de Beaux Escaliers Tu Sais (You've Got Beautiful Stairs You Know) — Een korte film ter viering van het 50-jarig bestaan van cinematheque.

1988 Le Petit Amour (Kung-fu Master!) — Kunnen een 40-jarige vrouw en een tienerjongen verliefd op elkaar worden? Met Jane Birkin, Mathieu Demy en Charlotte Gainsbourg.

1988 Jane B. par Agnès V. (Jane B. for Agnes V.) — Varda and Jane Birkin on their careers and friendship.

1990 Jacquot de Nantes (Jacquot) — Een eerbetoon aan Varda’s overleden man, filmmaker Jacques Demy.

39


1993 Les Demoiselles ont eu 25 ans — Varda herenigt de cast van Jacques Demy's Les Demoiselles de Rochefort, 25 jaar later.

1995 Les Cent et une nuits de Simon Cinéma (One Hundred and One Nights)— De acteur Michel Picolini belichaamt Meneer Cinema in deze ode aan de kunst van cinema.

2000 Les Glaneurs et la glaneuse (The Gleaners and I) — Een portret van mensen die leven van de resten van de anderen.

2002 Les Glaneurs et la Glaneuse...Deux Ans après (The Gleaners and I: Two Years Later) — Varda gaat terug naar de mensen die ze twee jaar geleden heeft bezocht in haar documentaire.

2003 Patatutopia — Een video-installatie met 700 kilo aardappelen, Varda verscheen zelf in een aardappelkostuum op aandacht te trekken.

2003 Le Lion volatile (The Vanishing Lion) — Een korte fictiefilm over een jonge waarzegster in opleiding die elke dag een werknemer van de Catacomben van Parijs ontmoet op het Place Denfert-Rochereau, bij het bronzen standbeeld van de Lion de Belfort.

2004 Der Viennale '04 (Trailer). — Varda regisseerde de trailer voor het 42ste Vienna International Film Festival.

2004 Ydessa, les ours etc. (Ydessa, the Bears) — Een Canadese vrouw verzamelt honderden foto’s met teddyberen.

2004 Quelques Veuves de Noirmoutier (The Widows of Noirmoutier) — Een video-installatie over 14 weduwvrouwen op het eiland Noirmortier.

2006 L’ile et elle — Een tentoonstelling in het Foundation Cartier Paris met talloze beelden en geluiden, geïnspireerd op het eiland Noirmortier.

2008 Les Plages d'Agnès (The Beaches of Agnès) – Autobiografische documentaire over Varda’s carrière in relatie tot haar persoonlijke leven.

2008-2011 Agnès de ci de là Varda – Vijfdelige documentairereeks voor televisie waarin Varda langsgaat bij enkele vrienden.

2013 Agnès Varda in Californialand – Tentoonstelling over Varda’s tijd in de Verenigde Staten, een afwisseling van kunstinstallaties, foto’s en korte films.

40


Bijlage 2: Plotsegmentatie

1.Logo productiebedrijf Tamaris2. Varda richt zich tot de kijker

a) Varda vertelt, lopend over het strand in het heden, over haarzelf in deze film en hoe de kijker dit moet interpreteren

3. Varda aan het werk (heden) a) Varda geeft crew instructies over plaatsing spiegels

b) Varda geeft aanwijzing hoe zijzelf in beeld wil worden gebrachtc) Varda associeert spiegel in installatie met kast van haar oudersd) Varda vertelt over herinnering aan meubels van haar ouderse) Varda maakt nu alleen opnames van de kunstinstallatie: vertelt over muziek van haar ouders

C . Openingscredits over beelden van de spiegelinstallatie3. Varda aan het werk (wordt vervolgd)

a) Varda stapt het titelbeeld in en maakt opnames met handcamera

41


b) Varda introduceert en bedankt de crew van de kunstinstallatie via spiegelsc) Varda filmt de spiegelinstallatie met handcamera

4. Varda over haar jeugd op Belgische strandena) loopt over een ander strand: vertelt over haar jeugd op Belgische stranden en naamsveranderingb) Varda steekt familiefoto’s in het zand: vertelt over haar plaats in het gezin en hoe haar jeugd geen inspiratiebron was voor haar carrière c) Varda speelt familieherinnering van strandfoto na in kunstinstallatie: jonge meisjes spelen in ouderwetse badpakken met zand en schelpend) Varda (naast de meisjes) vertelt dat dit het spel van cinema voor haar ise) Archiefmateriaal installatie Zgougou’s Tomb (2006): graftombe met kleurrijke schelpen voor haar kat, ze vertelt dat ze nu pas begrijpt waarom die installatie er zo uitzagf) Terug bij de strandmeisjes: Varda grapt dat jezelf als kind voorstellen grappig is

5. Varda over ouder wordena) Varda bekijkt zichzelf met spiegelb) Archiefmateriaal 7 Pièces, Cuisine, Salle de Bain (1985)c) Varda vertelt over haar liefde voor oudere mensen in haar werk op Belgisch stand

6. Varda over haar vadera) Varda vertelt dat ze niet alleen voor strand, maar ook voor het casino naar België kwamenb) Archiefmateriaal Jane B. Par Agnès V. (1988): casino scène waarin Jane Birkin dealer is voor roulettespel, Varda (als acteur) verliest veel geldc) Varda vertelt dat ze haar vader verloor in casino (hartaanval)f) Archiefmateriaal Uncle Yanco (1967): tonen van Griekse afkomst van vaderg) Varda praat over het verzwijgen van zijn Griekse afkomsth) Varda vertelt over telefoontje wat ze kreeg van bewoner van haar oude huis of ze haar ouderlijk huis wil komen bezoeken

7. Varda over haar moeder en ouderlijk huis in Brussela) Varda bezoekt in het heden haar oude jeugdhuis in Brussel met handcamerab) Vertelt over herinnering aan haar moeder: messen schoonmaken in aardec) Archiefmateriaal 7p., cuis., s. de b., ... à saisir (1984): Yolande Moreau (actrice) vertelt de herinnering van de messen in deze filmd) Door het huis herinnering aan huilende moeder om de dood van koningin Astrid

8. Intermezzo: Varda als filmmaakstera) Huidige bewoner toont Varda zijn miniatuurtreinencollectie: Varda interviewt de man over de treinen en zijn huwelijkb) Varda reflecteert: teruggaan naar ouderlijk huis was een flop, slechts een keer was het leuk, namelijk:

42


c) Varda vertelt herinnering aan haar eerste grote filmvertoning op haar 27ste , die ze dankt aan Jacques Ledoux, beschrijving van hun vriendschap, samen over rommelmarkten struinen

9. Vertrek van Brussel naar Sète door de oorloga) Varda vertelt op het strand, terwijl ze achteruit loopt en daarna vaart, over de kaai waar ze woonde op een bootb) Geënsceneerde scene met rennende kinderen over bootc) Geënsceneerde scene van zingende meisjes van meisjesschoold) Geënsceneerde scene kinderen spelend op kade, nagespeelde herinnering potloodventere) geënsceneerde scene herinnering aan zwemvestenf) Herinnering a.d.h.v. foto’s aan padvindsters en daarbij horende uitstapjes, waarvan ze er later achter kwam dat Joodse meisjes gescheiden werden van de groep om te laten onderduiken voor de nazi’sg) Archiefmateriaal joodse kinderen die ondergedoken waren in tweede wereldoorlogh) Tonen video-installatie redders in de oorlog

10. De stranden van haar tienerjarena) Fascinatie voor visnetten en touwenb) Archiefmateriaal La Pointe Courte (1955)c) Geënsceneerd scene jonge Varda (actrice) fotografeert in de haven, afgewisseld met foto’s van de havend) Varda vertelt over de dubbele structuur van La Pointe Courte (1955)e) Varda vraagt familieleden van overleden acteur uit de film mee te doen aan een rijdende stellage met beelden van hun overleden vaderf) Interviews met mensen in het heden uit het dorp waar de film is opgenomen, sommigen speelden als kind mee in de film, een is watersteekspelerg) Afwisseling beelden van watersteekspelen op boot uit 2007 en 1954h) Varda bedankt de watersteekspelers voor opname in hun “familie”

11. Thuis bij een andere familiea) Omschrijving van de Schlegel familie waar Varda haar zomers bij doorbracht, vriendschap met de drie zussenb) Nabouwen van tent op het strand die de vader van de familie Schlegel maakte, met de kinderen van de drie zussenc) interview met een van de zussend) interview met zoons van een van de zussen, halen herinneringen op aan Jean Vilare) Demente Schlegel zus citeert gedichtf) Bewerkte foto Ulysses (1954)

12. Varda’s tienerdromena) Geënsceneerde scene met acrobaten op het strandb) Varda over haar dromen tijdens haar tienertijd, zoals het circusc) Over de echte wereld wist ze niks, niks over seks. Geënsceneerde scene op het strand met twee mensen die seks hebben in visnettend) Varda vertelt weer over de vissers en de botene) Varda (heden) stapt in een boot en vaart naar Parijs onder allerlei bruggen door

43


f) Archiefmateriaal einde La Pointe Courte (1955): de vaartocht naar Parijs

13. Middelbare schooltijd en begin eerste studiea) omschrijving wonen in Parijs tijdens de bezettingb) opleiding aan L’ecole du Louvre: bestuderen van kunstc) in deze tijd schreef Varda Nausicaa, tonen archiefmateriaal Nausicaa (1970) fragment lastige beatnik-jongend) Varda over haar moeilijke relatie met mannene) Geënsceneerde scene met Varda in walvis kunstinstallatie op strand: veiligheid en bescherming zoeken in een tijd van onzekerheid, inspiratie opgedaan uit colleges over Jona and the Whale

14. Weg uit Parijsa) Varda vertelt over het achterlaten van Parijs zoeken naar vrijheid op Corsicab) Periode werken op vissersboot, zelfvertrouwen opbouwen, terugkeren naar Parijs

15. Een nieuwe studie: fotografiea) Restaureren van beschadigde foto’sb) Associatie met haar eigen plafond nu (schoonheid van waterschade)c) Eerste eigen camera en foto opdrachten

16. Begin carrière als fotograafa) Gevraagd als fotograaf voor Festival d’Avignonb) Varda keert terug naar Avignon, interviewt muzikantc) Beelden van Festival D’Avignon, 2007, expositie van Varda’s foto’s van begintijd van het festival met Jean Vilard) out of focus foto van Jean Vilar, toen dacht ze dat hij mislukt was, maar het werd een kenmerk in haar werke) een medewerker repareert de vloer van de expositieruimte: Varda filosofeert over het idee van fragmentatief) Varda over fragmentatie en het geheugeng) Achterliggende gedachten bij de foto van Jean Vilarh) De expositie in volle gang: Varda reflecteert op het gedoe rondom tentoonstellingen (wachten, de complimenten, de afleiding)i) Varda kijkt naar de foto’s op de expositie van haar overleden vrienden en reflecteert over fragiliteit

17. Intermezzo: Varda over verliesa) Varda legt bloemen bij foto’s van overleden vriendenb) Varda huilt over haar overleden vriendenc) Varda over haar overleden echtgenoot Jacques Demyd) Varda legt bloemen op het graf van haar man

18. Wonen in Parijs met haar man Jacquesa) Ontmoeting in 1958, samenwonen in 1959b) Varda laat foto’s zien van hen samen met hun kinderen Mathieu en Rosalie op hun Parijse binnenplaatsc) De geschiedenis van het huis en de binnenplaats: belabberde staat toen ze er kwamen wonend) Varda herbouwt de binnenplaats in die staat als kunstinstallatie

44


e) Varda pakt een specifieke ronde lijst: vertelt over herinnering aan vriend Calder die erdoor geïntrigeerd wasf) Varda vertelt over deze lijst, waarvan ze een spiegel maakte en die terugkwam in een aantal van haar films

19. De roerige begintijdena) Varda stond er alleen voor als fotograafb) Herinneringen aan koude wintersc) Varda bouwt installatie van kolenkit waar ze haar kolen moest halen, met dikke kleren die ze altijd droeg tegen de koud) De winterse binnenplaats als decor voor Jane B. par Agnès V. (1988), fragment uit de film getoond met Varda’s buurman als bakkere) Nieuw fragment van diezelfde buurman (echt een bakker) en zijn vrouw uit Daguerrotypes (1976)f) Varda’s buren dienden vaker als figurant in haar werk en ze exposeerde het op haar binnenplaats, naast foto’s van objecten zoals aardappelen in de vorm van harteng) Beelden van aardappel expositie Patatutopia (2003), Varda liep rond als aardappel, of zette een foto van haar hoofd op de aardappel als ze er niet was, of een mozaïek van haar hoofd

20. Het maken van haar eerste film a) Inspiratie uit de kunst, passie voor kunst uit oudheid: mozaïekstukken en fresco’sb) Hoe hoofdpersonen van deze oude kunststukken haar leidden naar de acteurs uit La Pointe Courte (1955), uiterlijke overeenkomstenc) Inspiratie voor beelden in deze film door moderne Braque en Picasso d) Dialogen schrijven op haar binnenplaatse) Voor de montage van haar eerste film schoot Alain Resnais te hulp, korte beschrijving van zijn persoonlijkheidf) De binnenplaats als decor voor La Pointe Courte (1955)h) Kennismaking via crew met schrijfster Nathalie Sarautte en filmmaker Chris Markeri) Chris Marker interviewt Varda over de overgang van fotografie naar film vermomd als kat Guillome in Egypte, met vervormde stem j) Ze werkte nog steeds als fotografe: had auto nodig om naar haar werk te komenk) Geënsceneerde scene met Varda in namaakauto, over het manoeuvreren van haar auto in de kleine garagem) Chris Marker (als kat): neem een sprong vooruit, ga naar China.n) Reis naar China als fotografe in 1957

21. Varda na de geboorte van haar dochtera) Nam kleurrijke babykostuums mee voor dochter Rosalie uit Chinab) Einde van de relatie tussen Varda en Rosalie’s vader voor haar geboortec) In het begin alleenstaande moeder, daarna samen opvoeden met Jacquesd) Vakanties met hun gezin, op Jacques’ eiland van zijn kindertijde) Zochten daar een huis, Varda gefascineerd door een handschoen die daar hingf) Fragment handschoenen en mossels op dit eiland uit Les Glaneurs et La Glaneuse (2000)

45


h) Overgang van mossels naar golf, nieuwe golf (Nouvelle Vague)i) Chris Marker (kat) vraagt haar naar de nouvelle vague

22. Varda en de Nouvelle Vaguea) Fotocollage met Truffaut, Resnais, Godard, Chabrolle, Rivette, Demy en Vardab) Varda vertelt over het begin met À bout de souffle (François Truffaut, 1960), na succes werden er meer van dit soort low-budgetfilmmakers gezochtc) Jacques Demy maakte Lola (1961), Beauregard wilde en stal van regisseurs maken en vroeg Demy of hij nog anderen wist: hij introduceerde Vardad) Varda vertelt over het ontstaan van haar nouvelle vague film Cléo de 5 à 7 (1962), tonen van de film met meta-commentaar over het combineren van objectieve tijd en subjectieve tijd (hoe Cléo de tijd ervaart)e) Inspiratie voor de film uit schilderijen Baldung Grien: voluptueuze schoonheid versus knokige doodf) Een andere angst van Cléo: de Algerijnse oorlogh) Het succes van de film: geselecteerd voor Filmfestival van Cannes, aandacht voor de hoofdrolspeelster maar niet voor Varda (naam verkeerd gespeld, niemand herkende haar), film ging daarna de hele wereld over, net als films van haar man Jacques Demyi) 1962 Cuba, in het midden van de Revolutie, sociale- en politieke context. Varda maakte foto’s voor haar film, van Fidel Castro en de suikeroogstj) In Noirmortier maakte ze van deze 4000 foto’s een film Salut les Cubains (1963)

23. Gelukkige tijden met Jacques Demya) Herinnering aan samen lopen van Varda en Demy over het strand, de gelukkige tijden op eiland Noirmortierb) Hun gezamenlijke liefde voor de zee, Jacques vergelijkt zich met de zeec) Jacques over wat voor films hij wilt maken, films over gelukd) Varda over haar eigen film over geluk: Le Bonheur (1965), inspiratie uit dezelfde plek die de impressionisten had geïnspireerd, de tedere blik die ouders hebben als ze kijken naar hun kroost

25. Intermezzo: Varda over haar kinderena) Varda over haar eigen kinderen, tonen van fragment uit Les Parapluies de Cherbourg (1964) van Jacques Demy waar dochter Rosalie in speelt als klein kindb) Fragment L’Une Chante, L’autre Pas (1977): ook hierin speelt Rosalie mee, nu als 18-jarigec) Zoon Mathieu Demy heeft Varda zien opgroeien op het scherm; diverse fragmenten in split screend) Herinnering aan het opnemen van Daguerrotypes (1976), Mathieu was nog klein terwijl Varda heel druk was met deze film, film over de mensen uit haar eigen straate) Geënsceneerde scene met de kabel: Varda laat zien hoe de elektriciteitskabel elke dag 90 meter door de brievenbus van haar

46


voordeur door de straat ging (metafoor voor de navelstreng tussen haar en Mathieu)

26. Varda en haar eigen productiebedrijf Cine-Tamarisa) Van hun voordeur, die veel transformaties onderging, naar de Belfort Lion, die ook veel veranderingen onderging, fragment uit Le Lion Volatil (2003), Varda verving de leeuw van het standbeeld door haar eigen kat, haar eigen kat was ook het logo van het productiebedrijfb) Geënsceneerde herinnering productiebedrijf Cine-Tamaris: acteurs op zandstrand naspelen hectiek van productiebedrijf (acteurs in badpak)c) Varda over de financiële beperkingen van het maken van een film, je moet toch geld verdienen, of anders prijzen winnend) Stellage van filmprijzen van Varda en Demye) Terug op het strand in Parijs, begint te regenen, Varda naar huis, foto van een imaginaire familie die ze op straat heeft gevondenf) Ook op straat gevonden, net als klok en stoelen in Les Glaneurs et La Glaneuse (2000), Varda en haar fascinatie voor sprokkeleng) Varda over nieuwe digitale technieken (handcamera’s) die ze gebruikte voor deze documentaireh) Terug naar Varda’s passie voor rommelmarkten, identificatie naaimachine met eenzelfde in L’Opera Mouffe (1958)i) Reflecteren op het feit dat ze beroemd is geworden en wat dat met je doet, door op rommelmarkt door filmkaarten heen te gaan van zichzelf en haar manj) Geënsceneerde scene met acteurs die zoenen met witte doek over hoofd: verwijzing naar schilderij Les Amants (René Magritte)

27. Varda en Demy samen als regisseurs aan het werka) Archiefmateriaal met Demy en Varda op de binnenplaats van het huis in Parijs: twee filmmakers met hun eigen domein aan elke kantb) Voor de opnames van Les Creatures (1966) Varda naar eiland Noirmortier, Jacques daar gelijktijdig aan het draaien voor zijn filmc) Maar verder hielden ze werk en privé gescheiden: bezochten elkaar slechts af en toe op de setd) Foto Demy, Varda & Godard: Godard liet zich door Varda zonder zijn zonnebril filmene) Archiefmateriaal van sets Demy en Vardaf) Omschrijving van de crew als familieg) Foto’s van de crew van Demy’s film Les Parapluies de Cherbourg (1964)

28. Het vertrek naar de Verenigde Statena) Demy’s film Les Parapluies de Cherbourg (1964) was populair in de V.S., Columbia Pictures bood hem een contract aanb) Varda volgt Jacques naar V.S., verwacht niet lang te blijven, maar wordt gegrepen door Los Angeles c) Omschrijving politieke- en sociale context: hippiebeweging, anti-Vietnam houding, de Black Panthers (archiefmateriaal Black Panthers, 1960 Varda)d) Demy zocht een partner, Vara castte acteur Harrison Ford, maar de studio’s vonden dat hij niet moest gaan acteren, fragment Harrison die grapt over deze afwijzing

47


e) Varda over Lions Love (1968), en over haar terugkomst tien jaar later met de documentaire Mur Murs (1981), maar Varda vertelt dat die tijden allemaal erg door elkaar lopen in haar hoofdf) Hun huis in Beverly Hills met zwembad: dochter Rosalie gefascineerd door televisie en reclame, 10 jaar later zoon Mathieu door een huis aan het strand met een flipperkastg) Geënsceneerde setting met skaters die rondom Varda skaten: Varda vergelijkt haar herinneringen met vliegen die rondom haar zwerven, ze weet niet of ze het allemaal wil herinneringenh) Varda imiteert de bewegingen voor de muurschildering uit Mur Murs (1981)i) Varda ensceneert naakte acteurs bij zwembad, net als in haar film Lions Love (1969), fragment in de film moord op Robert Kennedy en eten uitkijken over landschap i.p.v. TVf) Ook uitkijken over landschap: bureau tegenover het stand in fragment Documenteur (1981), het toeval als mede-regisseur, fragment echte ruzie waar actrice Sabine Mamou voorbijloopt g) Varda over het karakter dat Sabine Mamou speelt als andere versie van zichzelf, wat doen mensen als ze niet gelukkig zijn? (impliciet: tijd van tijdelijke breuk met Demy)h) Varda op pier L.A.: ziet het als baken van een laatste haven, maar ook als een plek voor excentrieke strandgangers, interview met excentrieke strandganger over de Amerikaanse mentaliteit

29. De protesten van de jaren ‘60a) Nog steeds op Venice Beach: Varda heeft al haar vrienden op het strand verzameld, Chris Marker (weer als kat) vraagt haar of 1968 in Frankrijk haar iets zegt, Varda zegt dat ze er niet was, ze was de Black Panthers aan het filmenb) Varda liep mee in vredesdemonstratiesc) Twee vrienden van Varda over het gebrek aan wil van de huidige generatie om te demonstrerend) Varda bezoekt huidige anti-oorlogspostermakere) Varda bezoekt Gerry Ayres, anekdote over hoe Varda haar financiering bij Columbia Pictures verloor omdat ze de studiobaas een tik gaf nadat hij haar in haar wang had geknepen (feministisch protest), ze kreeg uiteindelijk Frans geld voor Mur Murs (1981)f) Muurschilderingen als uitingen voor politieke problemen, maar ook lichtvoetige zaken (man schildert eigen vrouw om surfers te plezieren)

30. Intermezzo: Varda over haar vriendena) Strand met surfers, terug bij alle vrienden van Varda op Venice Beach, ze stelt ze voor in split screenb) Vriend Alain Rosnay stelt haar voor aan Jim Morrison, (Varda introduceert zijspoor), korte anekdote over de komst van Jim Morrison naar de set van Demy’s Peau d'Âne (1970)c) Varda introduceert nog een zijspoor: Varda eet pannenkoeken met assistent, vergeet even de camera terwijl ze zich schoonmaakt na het etend) Liefdesverhaal van haar vrienden, Patricia Knop en Zalman King, Varda over een steek van jaloezie die hun liefde bij haar veroorzaakte) Varda omhelst standbeeld op strand, ze mist Jacques

48


31. Nieuwe soort films: de strijda) Varda en Demy allebei ander soort films, minder liefelijk, Varda over Sans Toit Ni Loi (1985), een boze zwerftocht naar vrijheid van een vrouwb) Varda over feminisme: ze wilde een vrolijke feminist zijn maar ze was boos op het onrecht dat vrouwen werd aangedaan, zoals omtrent abortusc) Herinnering: twee abortussen uitgevoerd in Varda’s huisd) Varda vertelt over haar deelname aan het Manifeste des 343 (1971), een manifest voor het recht op abortus, strijd voor vrouwen en voor de arbeiderse) Fragment Demy’s film Une Chambre en Ville (1982) over strijd van de arbeidersf) Varda liep daadwerkelijk mee abortus-mars met Delphine Seyrig in 1972 g) Varda fotgrafeerde haar en andere acteurs in haar binnenplaatsh) Dephine als feministisch sprookjesfiguur in Demy’s Peau d'Âne (1970)i) Fragment Les Cent et une Nuits de Simon Cinéma (1995), Sandrine Bonnaire als fee en als Jeanne d’Arcj) Fragment Jane Birkin als Jeanne d’Arc en andere fragmenten uit Jane B. Par Agnès V. (1988), Varda over het puzzelen met herinneringen, fragment Jane Birkin voor Eiffeltorenk) Fragment Eiffeltoren uit Les Cent et une Nuits de Simon Cinéma (1995), een ode aan de cinema (o.a. Dziga Vertov), d.m.v. een man die zijn herinnering verliestm) Varda over haar moeder en haar dementien) Varda over de flop van Les Cent et une nuits de Simon Cinéma (1995), en over het alleen ouder worden

32. Het noodlot slaat toea) Terug met Jacques: plan om samen oud te wordenb) Samen reizen, schilderijen bekijken, naar het strand, samen kijkenc) Het plan verstoord: Demy ongeneeslijk ziek (aids)d) Ziekteproces: Demy veel thuis, schrijft over zijn jeugd in Nantes, Varda zegt dat het een goed onderwerp is voor een film, Jacques heeft er de kracht niet meer voor en zegt dat Varda de film moet makene) Varda maakt tijdens zijn ziekte de film Jacquot de Nantes (1990) met een enorm ondersteunende crewf) De wens van Demy om niet over zijn ziekte en dood te spreken, taboe rondom aids, iedereen respecteert die wensg) Het positieve oordeel van Demy over zijn nagespeelde jeugd: stimuleert Varda om door te gaanh) In de film verbindt ze scenes uit al zijn films in het scenarioi) Andere film: close-up filmen van Demy om afscheid van hem te nemen, 10 dagen later overlijdt hij

33. Rouwprocesa) Geënsceneerde setting: rouwende Varda in wit gekleed aan een zwarte tafel

49


b) Varda’s over haar video-installatie Quelques Veuves de Noirmoutier (2004), rouwende weduwen op het eiland Noirmortier vertellen over hun overleden man

34. Een nieuwe carrière vlak voor haar 80ste verjaardaga) Kunstinstallaties te danken aan Hervé Chandez, die haar in deze sector ruimte gaf om te exposeren b) Varda als maker van kunstinstallaties als Patatutopia (2003), en L’ile et elle (2004)c) Scene Varda meelopend in demonstratie met bord “ik heb overal pijn”: verwijzing illustrator Sempé en referentie naar ouder wordend) Hulp bij installaties van dochter Rosalie en Christophe Vallaux (bekend om zijn modegevoel en karikaturen)e) Installatie nagebouwd met hulp van Christophe met oude schuurtjes (gezien op Noirmortier) met foto’s van mannen en vrouwen van het eiland, poserend voor een landschap als achtergrond, verschillende voor mannen en vrouwen

35. De liefde voor haar familiea) Ook haar eigen kinderen en kleinkinderen voor diezelfde achtergronden poserend, maar ze vraagt ze af of ze hen wel echt kentb) Het geluk van samenzijn, samen spelend in de tuinc) Varda over de huidige wereld en wat er allemaal mis mee is, dan probeert ze te denken aan haar eigen familied) Varda over het concept familie: en het blijvende missen van Demy

36. Varda en haar liefde voor cinemaa) Aan de hand van de installatie My Shack of Cinema, later tentoongesteld op exhibitie “Agnès Varda in Californialand” (2014) vertelt Varda over het wonen in cinema

E. Aftiteling over de installatie37. Epiloog

a) Vrienden en familie brengen 80 bezems naar haar binnenplaats voor Varda’s 80ste verjaardag als verrassingb) Varda reflecteert over dat ook dit alweer in het verleden ligt

E. Aftiteling (vervolg)

Bijlage 3: Montage in beeld1) Shot waarin Varda een anekdote in het heden vertelt en loopt uiteindelijk via haar voordeur het frame uit.

50


2) Foto van dezelfde voordeur met een jonge Varda met zoon op haar arm.

Ruimtelijke en grafische match in relatie tot vorige shot: overeenkomst is dezelfde voorgevel.

3) Shot van standbeeld Lion de Belfort uit haar film LE LION VOLATIL.

Match op basis van associatie in voice-over: allebei voorbeelden van zaken die veel veranderingen hebben ondergaan, wel allebei in dezelfde buurt.

4) Shot van karakter Clarissa uit LE LION VOLATIL (lijkt reactieshot, maar komt uit ander gedeelte van de film).

Match op basis van afgebeelde ruimte in deze film (locatie van het standbeeld).

5) Point-of-view shot van karakter Clarissa (shot 4) uit LE LION VOLATIL.

Grafische en ruimtelijke match met shot 3 (hetzelfde standbeeld, dezelfde plek), ruimtelijke en temporele match met shot 4 (dit is waar Clarissa naar kijkt in de film).

6) Shot van Clarissa uit LE LION VOLATIL (ander gedeelte van de film).

Ruimtelijke en grafische match met shot 4 (Clarissa kijkt naar het standbeeld).

51


7) Shot van kat Zgougou op voetstuk van het standbeeld in LE LION VOLATIL.

Ruimtelijke en grafische match met shot 3, temporele en ruimtelijke match met shot 6.

8) Shot van Varda zelf in haar binnentuin met dezelfde kat.

Grafische match met shot 7 (dezelfde kat).

9) Shot van Varda’s katten bij computer, met logo van haar productiebedrijf (ook met kat Zgougou).

Grafische match met shot 7 en 8, gebaseerd op associaties bij haar kat.

10) Shot van nieuwe sequentie, bord met het logo van het productiebedrijf.

Grafische match met shot 9 op basis van associaties bij haar kat.

52

Performative documentaries bring the emotional intensities of ...

Documents

Transcript of Performative documentaries bring the emotional intensities of ...