Paul Zanker - Nouvelles Orientations de La Recherche Revue Archéologique

NOUVELLES ORIENTATIONS DE LA RECHERCHE EN ICONOGRAPHIE COMMANDITAIRES ETSPECTATEURSAuthor(s): Paul ZankerSource: Revue Archologique, Nouvelle Srie, Fasc. 2 (1994), pp. 281-293Published by: Presses Universitaires de FranceStable URL: http://www.jstor.org/stable/41737738 .Accessed: 15/12/2014 13:01

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NOUVELLES ORIENTATIONS

DE LA RECHERCHE EN ICONOGRAPHIE

COMMANDITAIRES ET SPECTATEURS

par Paul Zanker

En rgle gnrale les archologues ne sont pas des thoriciens. Pour cela, leur travail est trop li la terre et aux objets. Rares sont leur discussions de mthode explicites. Celui qu'intressent la thorie et les nouveaux questionnements cherchera le faire travers l'tude d'exemples prcis. La bonne raison pour laquelle, en archologie classique, le positi- visme historique n'a jamais connu de crise, c'est que plus encore que dans les autres disciplines, nous avons identifier et classer le matriel. A parcourir les principales revues sp- cialises on retire l'impression, selon le point de vue qu'on adopte, ou bien d'un progrs continu des connaissances ou bien d'une recherche avant tout matrielle sans grande ambi- tion interprtative. Cependant, y regarder de plus prs, on doit reconnatre que mme l'archologie classique n'est pas reste l'cart des questions souleves en sciences humaines dans les trente dernires annes. Cela vaut en particulier pour cette spcialit qu'on appelle l'iconographie.

Je ne veux pas m'tendre ici sur la diffrence entre iconographie et iconologie frquem- ment discute partir de la dfinition donne par E. Panofsky. Ce que j'appelle ici iconographie, pour tre bref, c'est l'analyse de tout ce qui touche la signification des images : l'hermneutique de l'image. A la suite de cette dfinition, les images ne sont pas conues comme des uvres d'art fermes sur elles-mmes, mais comme autant d'lments appartenant au monde du vcu, de la ralit politique, sociale et culturelle, comme miroir o la socit se rflchit elle-mme.

Pour beaucoup une telle formulation semble aujourd'hui aller de soi, mais il n'en tait nullement ainsi il y a trente ans. Au moins pour l'archologie et l'histoire de l'art de langue allemande, la question principale pour l'uvre d'art avant et aprs la seconde guerre mon- diale tait sa qualit, son style et sa structure , considrs comme autant d'lments inva- riables, indpendants du temps. Il va sans dire qu'un problme d'iconographie tait, lui aussi, trait en prsupposant la continuit de l'poque archaque jusqu'au Bas-Empire et en faisant abstraction du contexte historique prcis, des expriences et des reprsentations des contemporains. Aujourd'hui encore, pour beaucoup d'archologues, l'iconographie ne signifie rien d'autre que rpondre la question : qu'est-ce qui est reprsent et comment peut-on Rev. Arch., 2/1994


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mettre en rapport l'image avec d'autres images antrieures, illustrant le mme thme ? En lisant un certain type d'analyse iconographique, on a l'impression que le spectateur prsum de l'Antiquit tait un lexique vivant mme d'avoir immdiatement disposition, comme le chercheur moderne, tout le savoir prsent dans la littrature antique de toutes les priodes et rassembl dans le Roscher ou chez Pauly-Wissowa.

Le processus qui a conduit considrer les images comme faisant intgralement partie du vcu et de la culture d'une socit a obi a des motivations trs diverses. Par exemple, dans le monde allemand, la question centrale a t celle de la fonction politique et sociale des images. Ensuite la smiotique a attir l'attention sur les formes et les lois de la communica- tion visuelle (mais l'usage excessif d'un vocabulaire spcialis a obscurci les choses). En France les influences les plus fortes sont chercher d'une part du ct de l'anthropologie historique, de l'autre de l'histoire des mentalits, et, dans le monde anglo-saxon, c'est plutt la critique littraire et surtout l'esthtique de la rception qui ont eu une influence. Dans les dernires annes c'est le dbat sur l'mancipation et les droits des minorits, particulirement actif aux Etats-Unis, qui a t reu, parfois avec beaucoup de passion, dans les tudes iconographiques portant sur l'art antique.

Ces quelques indications suffisent montrer qu'il n'est pas possible, et que cela n'aurait pas grand sens, d'entreprendre de faire ici un tour d'horizon de la continuit et des nou- veauts dans le domaine de l'iconographie du point de vue de ces avances mthodologiques ; pas plus qu'il ne serait possible ou utile d'valuer les orientations de la recherche ou les cher- cheurs eux-mmes. Je me limiterai donc quelques observations personnelles qui sont celles d'un archologue de langue allemande, d'abord spcialiste de l'art hellnistique et romain.

Pour dcrire un premier niveau les diffrentes situations on peut faire les observations suivantes : au cours des trente dernires annes, l'intrt s'est port surtout vers deux figures qui auparavant ne retenaient gure l'attention pour elles-mmes, c'est--dire le commanditaire et le spectateur antique des images. A un premier niveau , parce que la question du commanditaire et du spectateur n'est, pour finir, rien d'autre qu'un moyen permettant d'at- teindre le but final vers lequel tend cette nouvelle orientation. Et ce but ne vise rien d'autre qu' comprendre la totalit du monde des images d'une socit, son systme et sa place dans la vie , c'est--dire sa signification dans l'ensemble de la culture en question. Je voudrais tenter d'indiquer les implications et les consquences importantes de ce constat pour les tudes iconographiques, en m'arrtant un peu sur la question, en apparence si simple, du commanditaire et du spectateur.

1. DES MULTIPLES COMMANDITAIRES DANS L'ART DU PRINCE

Le climat politis des universits de la fin des annes soixante favorisait l'intrt pour les dimensions politiques et sociales de l'art antique. Sur fond d'exprience des dictatures et des idologies du xxe sicle, l'art officiel romain conduisait particulirement poser la ques-


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tion des intentions de propagande et celle des programmes idologiques. Au premier abord, l'empereur apparaissait comme une figure trs claire de commanditaire dont on pouvait analyser la propagande politique et faire, la limite, une critique idologique. Mais, peu peu, il est apparu qu'on ne pouvait pas simplement impliquer un modle moderne de propagande, dans lequel les spectateurs, conus comme public cible , doivent tre conduits, sous l'effet d'un appareil de propagande mettant en jeu des mthodes raffines, des comportements qui ne sont pas dans leur intrt. Une telle organisation de la propagande n'a, d'aprs ce que nous savons, jamais exist dans l'Antiquit. Les monuments qu'on qualifie tort d'art officiel (mieux vaudrait parler d'art du prince) n'ont t, pour la plupart, ni commands ni pays par le prince lui-mme. Ont bien d'avantage contribu l'loge du prince et son culte les diffrentes associations, groupes et individus, en rigeant des monuments grands ou petits en l'honneur de l'empereur, en organisant des ftes en son honneur et en offrant des sacri- fices, etc. Au lieu d'un commanditaire, nous en avons plusieurs : le snat, les cits, les corpo- rations, les individus. Et tous, par leur activit en l'honneur de l'empereur, poursuivaient des intrts diffrents.

Pour cette raison, l'interprtation politique et idologique ne suffit plus, comme autrefois dans les analyses iconographiques. Il faut aussi prter attention aux intrts des diffrents commanditaires, aux choix et la provenance des images, au lieu d'exposition et la tradition des ateliers qui ont excut l'uvre, bref, aux fonctions du monument et son insertion dans le monde vcu. Car toutes ces conditions ont probablement influenc et en partie dtermin la conception et la rception d'une iconographie. La colonne Trajane, par exemple, est ddicace par le snat. Sans doute tait-ce dans l'intrt des snateurs de reprsenter l'empereur comme un chef militaire rpublicain sans lments idalisants. Au contraire l'empereur apparat, sur les grands reliefs du forum de Trajan qu'il a lui-mme financs, comme un combattant hroque et vainqueur des barbares.

Si l'on cherche les liens fonctionnels de ce type en se plaant du point de vue du commanditaire, on aboutit alors une interprtation critique de l'idologie de chaque image et du mme coup la reconstruction d'un systme d'images. Mais ce systme se forme dans le cadre d'un dialogue , travers les images, entre le prince et ses sujets, auquel les diffrents groupes et individus de la socit prennent part. L'interprtation traditionnelle des images particulires ne sera pas remise fondamentalement en question par ces considrations, mais l'intrt se dplace des aspects ponctuels, de la lecture souvent pousse jusqu'au plus infime dtail d'une image complexe (les grandes gemmes par exemple), vers les codes figuratifs sim- plifis et gnralement comprhensibles, vers les strotypes figuratifs, qui sont changs dans ce dialogue social et par lesquels les diffrents commanditaires s'identifient. A partir de l, le passage vers la reconstruction d'un imaginaire politique rpandu comme partie de la mentalit d'une socit n'est pas difficile. Ainsi, lorsque l'on classe ces strotypes figuratifs, on obtient une grille d'interrelations dans laquelle s'esquissent des notions fondamentales concernant le discours sur l'empereur, l'empire, les barbares et les dieux, notions sur lesquelles, travers l'usage quotidien, un consensus gnral s'tablit qui n'est pas remis en


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question. Il va de soi que la connaissance de ces notions fondamentales influe son tour sur l'interprtation iconographique de chaque image.

2. LES CITOYENS S'A UTOREPRSENTENT

Un autre domaine de l'iconographie impriale sur lequel la question du commanditaire a conduit un nouveau cadre interprtatif est celui de l'autoreprsentation de la bourgeoisie sous forme de portrait ou d'image funraire. C'est seulement lorsque l'on a reconnu que cette volont de dfinir publiquement image et rang constitue un phnomne social spcifique de Y imprium romanm, que l'on peut dvelopper une srie de questions pour l'interprtation de ces images. Et c'est seulement sous l'aspect de l'autoreprsentation que les reliefs funraires prennent leur signification comme tmoins de la faon dont le personnage reprsent se com- prend lui-mme.

C'est seulement quand on a reconnu, par exemple, qu'au dbut de l'poque impriale, c'tait un dsir particulier des Augustales, les affranchis les plus en vue d'une ville, de rappeler travers leurs monuments funraires leurs muera et autres bienfaits envers leurs conci- toyens, que deviennent comprhensibles les accumulations d'images sur ces monuments, images de combats de gladiateurs, de banquets publics et des manifestations de ces pseudo- magistrats.

L aussi il s'agit trs rarement d'une manifestation individualisante. On s'identifie par l'image avec son propre rle en tant que citoyen ou femme, en tant que soldat ou artisan, en tant qu'affranchi ou aristocrate, et on se reconnat les valeurs et vertus standards en vigueur. Mais, sur les portraits des momies, cela s'exprime sous une forme diffrente de celle qu'on rencontre sur les reliefs funraires des artisans de Bordeaux, des paysans anatoliens ou des Athniens si fiers de leur tradition classique. Dans ce domaine aussi la recherche iconographique se dveloppe comme on le voit presque automatiquement vers une interrogation sur les valeurs de la socit dans ses variantes locales. Et c'est travers l'tude compare des auto-reprsentations bourgeoises dans les diverses parties de l'empire que l'on rencontre des questions et des rponses significatives. C'est un champ loin d'tre puis pour de futures recherches iconographiques.

Cela vaut galement pour une forme de reprsentation allgorique qui parat trange aux modernes, celle des dfunts vus comme des dieux ou des desses, des hros ou des hrones (H. Wrede, Consecrado informam deorum , Mayence, 1981). Il est comprhensible que des parents fassent reprsenter leur petit garon mort prmaturment comme Hracls enfant qui trangle un serpent : le garon tait sain et fort, on pouvait avoir les plus beaux

espoirs. Mais comment expliquer la reprsentation d'un jeune homme en Dionysos comme on le voit sur une statue indite du Muse des Conservateurs Rome (voir ci-dessous addendum et fig. 1) ? Pour dchiffrer la signification de la statue, il n'est pas suffisant de dterminer sa typologie clectique et l'poque du modle grec dont elle est l'hritire. Nous devons chercher comprendre quelles qualits glorieuses ou quel espoir on aurait pu associer, pour un



jeune homme la fin du ier et au dbut du 11e sicle aprs J.-C., avec cette assimilation Dio- nysos. Dans ce cas aussi, il doit s'agir de qualits qui correspondent des valeurs universel- lement acceptes. L'identification avec Dionysos nous impose de comparer la statue du garon un grand nombre d'autres images de Dionysos de la mme poque. La drivation typologique verticale doit tre complte par la comparaison horizontale avec d'autres images contemporaines. La recherche du commanditaire nous offre un cadre interprtatif qui nous permet d'articuler et d'associer diffrentes questions.

L'interprte est oblig de placer l'image tudie dans un contexte concret, en d'autres termes, de s'identifier avec l'observateur de l'poque du monument funraire. Il tiendra compte des diffrentes images reprsentant la joie de vivre dionysiaque, images caractristiques de l'art funraire de l'poque impriale et en mme temps de l'atmosphre des ftes joyeuses, accompagnes de symposia , que l'on clbrait auprs des tombeaux le jour des morts. Le garon mort pourrait lui apparatre comme une personnification de la divinit insouciante. Il est intressant de remarquer que sur les sarcophages d'poque impriale, on clbre souvent l'enfance de Dionysos. Dans cette optique l'interprte largit l'horizon d'intelligibilit de la statue du garon, et en mme temps claire la fonction de l'image dans le monde vcu.

3 . CONTEXTE ET MESSAGE , OU COMMENT LE LIEU D'EXPOSITION DTERMINE LE MESSAGE

L'exemple du garon mort reprsent comme un Dionysos montre que la question du commanditaire et celle du spectateur sont troitement lies. La recherche archologique ne s'est pas tourne, en ce qui concerne l'art imprial, vers la personne du spectateur individuel de l'poque, mais selon les procds bien connus de la mthodologie positiviste, elle a considr le problme plus simple de la reconstruction du lieu d'exposition originel, de la scne o se situait le spectateur (je pense, par exemple, aux monographies de M. Fuchs, H. Mander- scheid et R. Neudecker).

La reconstruction du contexte a t, dans la plupart des disciplines historiques, mon- naie courante dans la mthodologie rcente. Sur la base de notre exprience des programmes visuels modernes, on a recherch des programmes similaires pour l'Antiquit. Toutefois, l'tude de la dcoration des thtres romains, des thermes, des monuments funraires, des maisons et des villas, nous a port la conclusion que, dans le choix des images, la fonction des lieux tait dterminante, et qu'il n'y avait pas de programmes individuels contenu complexe. On a pu constater que, dans diffrents lieux privs et publics, on utilisait toujours le mme type de statues et les mmes images mythologiques. Des copies de la Vnus du Capi- tole ou de Cnide pouvaient orner des temples comme des thtres, des thermes, des villas ou des tombeaux. Il en va de mme pour de nombreuses reprsentations mythologiques. On peut supposer que les mmes images exprimaient des messages diffrents (ou du moins accentus de manires diffrentes) selon le lieu d'exposition.


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Cela signifie dans la recherche d'une hermneutique iconographique qui veut dpasser la simple constatation de l'objet de la reprsentation et son attribution chronologique, que l'interprte doit rechercher la fonction des espaces en tant que monde vcu du spectateur. Il doit se demander quelle activit tait poursuivie dans un certain endroit et quelle signification pouvaient avoir les diffrents espaces pour les spectateurs contemporains.

Voici quelques exemples : Les thtres constituaient un espace quasi politique. C'est l que l'empereur et les

magistrats rencontraient la population qui s'exprimait par des louanges mais aussi, l'occasion, par des protestations. Dans la sccence frons, il y avait, en gnral, des statues de person- nages appartenant la maison impriale et aux familles illustres de la ville. La prsence du prince tait renforce par sa reprsentation. Lorsqu' ct de la statue de l'empereur tait expose la statue d'un dieu, le rapprochement avec la famille impriale tait vident. Ascl- pios et Hygie signifiaient les vux de sant et de salut pour la famille impriale. Vnus pouvait se rfrer l'origine divine de la famille impriale, comme dans le programme du Forum d'Auguste. S'il y avait plusieurs registres de statues dans une scnce frons , l'image individuelle reprsentait un des lments du programme comme un mot dans une trs longue phrase. Pour les statues-portrait de la famille impriale on utilisait souvent des types sta- tuaires classiques au contenu bien dfini, types qui jouaient donc galement un rle dans le systme de relation entre ces diverses statues. Le message tait li, dans ce cas, moins la statue individuelle qu' l'ensemble des relations tablies par la vision d'ensemble de la scn frons .

Les thermes en revanche taient des lieux dans lesquels on se relaxait et o l'on soignait son corps. Les statues d'Asclpios et d'Hygie que l'on y trouve souvent avaient donc d'autres connotations, rappelaient le pouvoir curatif de l'eau, etc. Sur un tombeau cependant la statue d'Asclpios en combinaison avec un portrait pouvait voquer la profession du dfunt. Si l'on voyait une femme sur un tombeau sous forme de Vnus du Capitole, cela signifiait que son

poux vantait sa chastet et les autres vertus fminines. Il en va de mme avec les images mythologiques. Autrefois on faisait presque toujours

dpendre des textes l'inspiration des images mythologiques. Nous avons depuis appris que les artistes modelaient les mythes dans leurs rcits de la mme faon que les potes, qu'eux aussi adaptaient les histoires aux situations et aux lieux. La reprsentation de la mise mort des Niobides dans le contexte solennel de l'art du prince pouvait, comme l'poque classique, faire rfrence Yhybris humaine et aux ennemis vaincus de l'Etat. La propagande visuelle du jeune Auguste contre Marc-Antoine en est un exemple. D'autre part les mmes images pouvaient, sur un sarcophage, reprsenter galement l'absurdit et l'horreur de la mort qui ne s'arrte pas devant la jeunesse. L'excution de l'image est galement influence

par son lien avec le tombeau et la mort : les artistes reprsentent une deuxime fois les Nio- bides dj mis mort comme un monceau de cadavres sur le couvercle du sarcophage. Sur le ct, en revanche, on voit une femme bourgeoise en mre gmissante devant un tombeau

contemporain, qui aurait pu donner au spectateur le moyen de s'identifier cette scne



(H. Sichtermann, G. Koch, Griechische Mythen auf rmischen Sarkophagen, Tbingen, 1975, pl. 128). Dans des pinacothques prives, cependant, il existait des reprsentations mythologiques qui, comme le montrent les Images de Philostrate, pouvaient tre perues selon des critres purement esthtiques.

4. LES CONTEXTES SUCCESSIFS OU L'INTERACTION DES IMAGES

On trouvait, plus souvent que des complexes d'images planifis pour de nouvelles constructions ou de nouveaux espaces, des contextes labors au cours du temps et modifis au fur et mesure de l'installation d'uvres nouvelles. Un exemple frappant est celui des tr- sors rigs et des bases dresses par les cits grecques dans les grands sanctuaires panhellni- ques. On y voit comment une offrande rpond une autre, comment les cits rivalisent entre elles, comment tel monument rig l'occasion d'une victoire fait rfrence d'autres monuments.

D'autre part la proximit casuelle ou le voisinage d'images dj existantes pouvait galement assumer une signification. Il suffit de penser aux considrations attentives qui prc- drent l'rection d'une statue honorifique sur l'Agora d'Athnes ou la signification lie une place proximit du groupe des Tyrannoctones.

Le contraste entre ancien et nouveau prend une importance majeure. Au moment o, dans les sanctuaires grecs, on rigea les nouvelles statues ralistes de ce qu'on appelle le style svre, ct des kouroi archaques, ces derniers parurent rigides et dmods. La diversit dans la reprsentation cre une distance historique qui devait modifier la perception de l'image. Les acquisitions formelles de l'art nouveau du style svre, comme par exemple le mouvement et le model organique, tmoignaient d'un nouveau savoir-faire et communi- quaient aux contemporains la conscience de vivre dans une poque nouvelle, suprieure la prcdente en bien des domaines.

Les statues de marbre et les temples de l'poque d'Auguste paraissaient, cause de leurs matriaux, modernes et prcieux compars aux anciens sanctuaires btis en tuf, en cal- caire ou en bois, avec leurs lourdes dcorations en terre cuite. A cette poque ce contraste devait tre vcu par de nombreux individus comme un symbole des temps nouveaux. La conservation des monuments, des statues et des sanctuaires anciens ct des nouveaux devait souligner par ailleurs la continuation d'un pass considr comme positif. La proximit dans ce cas devient essentielle pour le message des images nouvelles et modifie celui des images anciennes ! Pausanias en revanche au milieu du ne sicle apr. J.-C. ne prend en gnral pas en considration les uvres de son temps mais s'en tient presque exclusivement aux monuments des poques archaque et classique, car son but est de mettre en vidence la grandeur culturelle du pass.


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5. LE SPECTATEUR ET SES ESPACES

En s'occupant srieusement de la reconstruction et de la signification des contextes, on finit par considrer le spectateur comme un flneur sur une scne, que l'interprte suit en coulisse, du sanctuaire au forum, du thtre l'arne, des thermes aux jardins publics et, bien sr, chez lui, la maison ou dans une villa la campagne. Dans cette promenade non seulement les lieux changent, avec leurs diffrentes conditions de rception, mais aussi les attentes et la sensibilit du spectateur. A travers son comportement les espaces dcors produisent leur effet et dterminent la lecture de l'image : au thtre les spectateurs sont assis en rangs serrs, en face du mur de scne couvert de statues ; les images de l'empereur, de sa famille et de ses dieux dominent l'espace comme un point fixe chaque fois que le regard se porte sur elles, et cela devait se produire tout le temps.

La situation est totalement diffrente dans les thermes, l o les spectateurs apprcient les statues en se baignant ou en flnant dans les diffrentes pices. L'activit individuelle et la sensibilit corporelle provoquent bien d'autres associations qu'au forum. L'individu qui, lui-mme nu, voyait le corps dnud des athltes classiques devait apprcier, tout comme le clbre mdecin Galien, la sant des corps bien proportionns.

Le passage du public au priv tait spcialement marqu. A l'poque impriale, l'espace public dans la ville appartient l'empereur. Sur les places, dans les thtres et aux car- refours les plus importants, on trouve des monuments la louange de l'empereur ou consa- crs au culte imprial. L'espace priv de l'habitation est par contre dfini, depuis l'origine de la villa vers la fin de la Rpublique, comme lieu de Yotium. Les images invitaient donc le spectateur apprcier la vie, s'adonner aux activit culturelles ou au souvenir. Aphrodite entoure d'Amours et Dionysos avec son cortge dominent ces lieux. Dans les dcors les plus sophistiqus, on trouvait des portraits des grands hommes grecs, des scnes de thtre et des thmes culturels qui rappelaient la grande culture classique laquelle on se rattachait. Cette dfinition particulire de la maison et des faons d'y habiter reprsentait pour chaque spectateur une donne vidente qui dterminait sa raction devant les images.

On le voit, la question du spectateur n'est certainement pas ngligeable. Elle oblige les interprtes analyser les rituels de la religion et de la politique qui se rptent, de la vie quotidienne et des jours de fte, avec le culte imprial, les invitations la maison, les visites au thtre, l'arne ou dans les thermes. Mais tout n'est pas dit sur le rle du spectateur.

6. LA MULTIPLICIT DES SPECTATEURS

Jusqu' prsent nous avons considr le spectateur comme une entit fixe, qui reste immuable dans les diffrents espaces, en dpit de ses attentes et de ses humeurs. En ralit il y avait bien sr diffrents spectateurs, ce qui est trs important pour les nouvelles perspec- tives iconographiques. Les spectateurs provenaient de diffrents milieux sociaux, avaient une



formation culturelle diffrente, appartenaient mme diffrentes cultures. Tout rcemment un jeune collgue anglais a observ qu'il devait y avoir diffrents spectateurs et donc diffrentes lectures de Y Ara Pads (J. Eisner, JRS, 81, 1991, p. 50-61). Un paysan qui venait pour la premire fois Rome regardait les images d'une manire diffrente d'un pote augusten, un partisan d'Auguste diffremment d'un vieil aristocrate ou de quelque tranger venant de Syrie ou de Palestine. Il existe videmment un problme : nous n'avons pas de sources pour la reconstruction du regard des diffrents spectateurs. Ce collgue a tout de mme raison : nos interprtations prsupposent toujours un spectateur conventionnel qui voudrait inter- prter le message dans le sens recherch par le commanditaire. Nous ne pensons pas au regard de celui qui ne partageait pas le point de vue reprsent, ni celui qui lisait le message avec les yeux de l'opposant, et dconstruisait ce message, et encore moins au spectateur ult- rieur, par exemple au contemporain d'Hadrien ou de Constantin qui se trouvait en face de Y Ara Pacis. Cette multiplication post-moderne des spectateurs potentiels nous donne le ver- tige. Mais je ne veux pas ridiculiser ces propos. Je pense au contraire qu'ils pourraient nous stimuler pour laborer des stratgies plus raisonnables.

Afin d'augmenter encore l'incertitude, je voudrais rappeler qu'on peut multiplier d'avantage encore le nombre de spectateurs. Ronald Syme, qui ne tenait pas en haute estime les archologues, a affirm qu'on ne devait pas prendre trop au srieux les petites images sur les monnaies, comme le font les archologues : en fin de compte, qui de nous regarde srieusement les images de nos monnaies. Paul Veyne s'est exprim rcemment dans les mmes termes, propos de la colonne Trajane. La frise n'aurait pas t excute pour un spectateur potentiel. Personnellement je ne pense pas que ce soit une argumentation valable, mais il n'en est pas moins vrai qu'un spectateur peut tre attentif ou distrait, conscient, demi conscient ou tout fait inconscient. Pour l'interprtation iconographique, il s'agit d'une distinction assez intressante. Mme le spectateur superficiel assimile quelque chose. Je pense mme que l'art imprial, grce son schmatisme trs pouss, s'adressait justement au spectateur superficiel.

7. LES IMAGES DANS LA TTE

Bien sr les images existaient l'poque impriale non seulement dans leur contexte spatial, mais elles avaient aussi leur existence propre dans la tte des contemporains. On trouve l le monde des images rappeles ou demi oublies sous forme de strotypes, qui ne demandent qu' tre voques. Suivant la situation ou la ncessit, les images mmorises forment des champs smantiques d'images qui permettent aux contemporains de s'orienter. Les strotypes sont des codes qui organisent la rception et dterminent ainsi le regard sur la ralit. Voil aussi la fonction des images dans la tte . Une des tches les plus intressantes de la recherche iconographique future sera d'analyser les associations d'images lies certaines expriences ou visions, ou bien des dispositions mentales.

On a dj effectu d'intressantes analyses de ce genre pour la peinture des vases grecs,


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par exemple sur le symposion et sur le monde de Dionysos et le symposion, sur les guerriers et sur l'rotisme. Pour l'poque impriale, on a repr de tels champs smantiques d'images propos de l'art officiel., propos de l'auto-reprsentation bourgeoise ou propos du monde de Yotium. J'tudie moi-mme en ce moment le thme de la violence dans les diffrents domaines iconographiques : violence contre les barbares, contre les animaux (ou parmi les animaux), dans l'arne, violence dans le mythe, violence contre la nature. Quel est le rapport entre ces diffrents thmes dans le monde figur de l'poque impriale ? Quelle est leur fonction dans la socit ? Il est essentiel, dans une telle recherche, de ne pas rduire la force d'ex-

pression de l'image une illustration du monde vcu, mais de voir ces images comme un pro- duit culturel qui a son autonomie et sa propre fonction. Quel est le rapport du monde de l'exprience et des rituels de la vie quotidienne avec le monde des images ? Il est galement significatif de voir quelles expriences fondamentales ne sont pas reprises dans le monde des images.

Si l'on cherche, comme je l'ai suggr, ne pas se limiter la reconstruction des cou- lisses mais si l'on s'insinue lentement dans les structures mentales du spectateur, on arrive ncessairement des conclusions intressantes pour l'histoire des mentalits. L'aspect positif de la question du commanditaire et du spectateur est qu'elle oblige l'interprte partir de la reconstruction de situations concrtement vcues, et lier troitement les images et leur interprtation au contexte fonctionnel du monde vcu. On peut alors, pour ainsi dire, recons- truire les structures d'une mentalit partir de leur base, en liant les champs smantiques d'images avec la vie sous ses divers aspects.

S. LE SPECTATEUR MODERNE

Je ne vais pas conclure de manire apaisante et accommodante, mais voquer, au moins de manire trs brve, une autre figure importante pour l'hermneutique moderne, figure qui, si l'on s'en tient aux grilles traditionnelles d'interprtation, peut poser encore plus de

problmes que celles du commanditaire et du spectateur antiques. Il s'agit de mettre en question et de rendre problmatique la figure de l'interprte lui-mme. Un bon nombre de tra- vaux iconographiques rcents, mme en archologie classique, se distinguent des prcdents par le fait que l'interprte confesse d'emble qu'il poursuit certains intrts dtermins par le monde moderne, ou bien qu'il analyse les images antiques selon ses propres intentions, de manire trs engage, ainsi, par exemple, d'un point de vue fministe ou homosexuel, ou bien sous l'aspect du racisme . Etant donn que le dveloppement intense de l'histoire de la

rception et de la recherche nous a montr quel point les questions et les rponses formu- les par l'historien dpendent de sa propre situation historique, cette attitude engage me semble raisonnable. Il y a de bonnes raisons pour supposer qu'il n'y a pas d'histoire qui soit

dpourvue de subjectivit. S'il en est ainsi, il n'y a pas non plus de recherche iconographique dpourvue de subjectivit. Si tout travail d'historien, du moment qu'il dpasse l'analyse positiviste, est ncessairement dtermin par des curiosits et des vises de connaissance lies au



monde contemporain, il est absolument ncessaire que l'interprte soit conscient de ses propres intrts, de ses motivations intellectuelles, et qu'il les dclare.

Mais cette situation post-moderne n'ouvre-t-elle pas la porte tout et n'importe quoi ? Ne signifie-t-elle pas la fin de la mthode historique, comme beaucoup le redoutent ? Je ne le crois pas. Au contraire, tant que l'interprte peut dfinir ses propres intentions et respecte les rgles du jeu de la critique historique, la situation est plutt clarifie. On peut relativiser les rsultats selon les intrts particuliers de l'interprte et les comparer avec ceux d'une autre analyse partie d'un autre point de vue, peu importe qu'il s'agisse d'interprtations contemporaines ou distantes dans le temps. Le jeu devient plus compliqu, mais aussi plus intressant. Cependant - au-del des faits purs et durs, et falsifiables - , il faut dire adieu l'ide d'une interprtation unique et correcte. Mais est-ce vraiment une perte, si au lieu des interprtations qui s'efforcent de tout expliquer partir d'une seule image, et qui sont obliges de rfu- ter toutes les autres explications concurrentes, on trouve la coexistence de diffrentes explications partielles, parmi lesquelles aucune ne peut prtendre tre la seule exacte ?

Paul Z ANKER, Universit de Munich.

Addendum

STATUE D'UN JEUNE HOMME EN DIONYSOS (fig. 1). Rome, Palais des Conservateurs, ex-Giardino. Sans n d'inv. Hauteur env. 1,50 m. Provenance inconnue. Entre au Muse dans les annes 1940-1950 (Pietrangeli).

La statue, l'exception de l'avant-bras gauche, des pieds et du support est entirement conserve; elle a t victime, en 1978, d'un cas particulirement barbare de vol, li au trafic d'uvres d'art, malheureusement typique de notre temps : au cours d'une effrac- tion nocturne, la statue a t brise et la tte vole.

La tte et la chevelure taient rodes. La surface du corps est pratiquement intacte.

Bibl. : H. Wrede, Consecratio informam deorum, 1980, p. 325. V. C. C. Vermeille, Greek and Roman Sculpture in America, 1981, p. 312 Nv. 268.

Un jeune homme aux caractristiques trs claires est reprsent comme un Dionysos la faon classique d'un phbe. L'attitude et les formes dlicates du corps reprennent le type d'un Dionysos juvnile. Une rplique entirement conserve de ce type au Muse des Thermes (fig. I)1 montre que la main gauche reposait comme dans cet autre exemplaire sur un pilier ou sur un tronc. Des tenons de support sur la hanche gauche, sur la cuisse et sur le

1. Muse des Thermes, inv. 74026. NSc., 1925, p. 390. Reinach, Rp. Stat ., VI, p. 24. Alinari 38313.


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mollet indiquent le lien entre la statue et le support, perdu, du bras. Les jambes sont croises selon une posture nonchalante en accord avec la position qu'implique le support, la main gauche conformment au geste classique du repos est pose sur la tte2. Ce type drive de modles du classicisme avanc, comme l'Apollon Lykios ou l'Apollon Sauroctone. L'original semble cependant l'uvre ecclectique d'un artiste de l'poque hellnistique tardive.

Le jeune homme porte une couronne de lierre avec des baies dans les cheveux d'o tombe une large bandelette qui descend sur la poitrine. Sur l'paule gauche, une chlamyde. Elle n'appartient pas l'iconographie de Dionysos, mais celle des athltes et des hros, de la srie dite Schulterbauschtypus 3.

Les dtails du visage montrent une forte stylisation qui oriente cette uvre vers des modles de la fin du classicisme. Les traits individuels se trouvent seulement dans les pro- portions, surtout dans les pommettes trs accentues.

La datation de la statue est rendue plus difficile par l'rosion de la tte. La disposition de la coiffure, avec ses ranges de boucles rgulires en ciseaux, se rencontre la fin de l'poque flavienne jusqu' l'poque d'Hadrien. Le model plat et immatriel des chairs et l'agencement monotone des boucles nagure tages en un dessin trs net suggrent une datation sous Trajan ou au dbut de l'poque d'Hadrien.

La reprsentation sous les traits de Dionysos de ce jeune garon qui n'a pas encore atteint l'ge adulte laisse supposer qu'il s'agit de la statue funraire d'un garon mort trop tt. A partir de l'poque flavienne de semblables identifications Dionysos sont attestes, du moins dans les sources littraires, dans l'art funraire romain.

P. Z.

2. Voir une statue de Dionysos avec ce motif dans E. Pochmarski, Das Bild des Dionysos in der Rundplastik der klassischen Zeit Griechenlands , 1974, p. 123 sq.

3. H. G. Ohler, Untersuchungen zu den mnnlischen rmischen Mantelstatuen , Der Schulterbauschtypus, 1961.


Article Contentsp. [281]p. 282p. 283p. 284p. 285p. 286p. 287p. 288p. 289p. 290p. 291p. 292p. 293

Issue Table of ContentsRevue Archologique, Nouvelle Srie, Fasc. 2 (1994), pp. 227-479Front MatterLes cent cinquante ans de la Revue archologique: L'ARCHOLOGIE CLASSIQUE AUJOURD'HUI INFORMATION ET INTERPRTATION COLLOQUE INTERNATIONAL[Introduction] [pp. 227-228]CENT CINQUANTE ANS DE LITTRATURE ARCHOLOGIQUE A TRAVERS LA RA ET SES LECTEURS, ESSAI DE BILAN [pp. 229-242]RFLEXIONS SUR LES ANASTYLOSES EN COURS A L'ACROPOLE D'ATHNES [pp. 243-252]L'ARCHOLOGIE CLASSIQUE AU GRAND LOUVRE BILAN D'UNE EXPRIENCE [pp. 253-263]LE POINT DE VUE DE L'DITEUR LA REVUE ARCHOLOGIQUE [pp. 264-268]LA DIFFUSION DES RSULTATS EN ARCHOLOGIE CLASSIQUE [pp. 269-280]NOUVELLES ORIENTATIONS DE LA RECHERCHE EN ICONOGRAPHIE COMMANDITAIRES ET SPECTATEURS [pp. 281-293]L'ARCHOLOGIE CLASSIQUE DANS LA CULTURE EUROPENNE D'AUJOURD'HUI [pp. 294-302]LES CENT CINQUANTE ANS DE LA REVUE ARCHOLOGIQUE SYNTHSE ET CONCLUSIONS [pp. 303-310]

VOTE GALATE ET CHARPENTE MACDONIENNE [pp. 311-321]DOCUMENTS ET CHRONIQUESLES BRONZES GRECS ET ROMAINS : RECHERCHES RCENTES [pp. 323-346]

BULLETIN ANALYTIQUE D'ARCHITECTURE DU MONDE GREC [pp. 347-462]COMPTES RENDUS BIBLIOGRAPHIQUESReview: untitled [pp. 463-466]Review: untitled [pp. 466-471]Review: untitled [pp. 471-472]

RSUMS ET MOTS CLS [pp. 473-477]Back Matter

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