Patrick Vauday

La invencion de lo

Letr nom da

S ' i l 3 - S t o

La invención de lo visible

Vauday, Patrick

La invención de lo visible / Patrick Vauday ; con prólogo de

Adrián Cangi. - la ed. - Buenos Aires : Letranómada, 2009.

184 p.; 19x14cm.

Traducido por: Rodrigo Grimaldi

ISBN 978-987-24243-7-4

1. Filosofia Moderna. 2. Estética. I. Cangi, Adrian, prolog. II.

Grimaldi, Rodrigo, trad. Ili. Título

CDD190

Titulo original: L'invention du visible

Autor: Patrick Vauday

® 2008, Hermann Éditeurs des Sciences et des Arts

6, rue de la 50rb0nne,75005 Paris-France

www.editions-hermann.fr

© De la Traducción: Rodrigo Grimaldi

® De esta edición: Letranómada editora, 2009.

Vicente López 1762,2do 28,1018 CABA. Argentina.

00 54 n 48139823

www.letranomada.com

Titulo al cuidado de Adrián Gangly Ariel Pennisi

Biblioteca de Filosofía e Imagen

Corrección: Esteban Bertola

Diseño de colección: Cecilia Picco / Chux!

Diseño de tapa: Remo Bianchedi

Agradecemos especialmente a Adrián Cangi, Ariel Pennisi y Stephan-Eldfse Cras su entusiasta

disposición y gran lucidez. Y como siempre, a Eugenia y Gabriel Cesano, Carla Scuderi, Leticia

Joaquin, Esteban Bertola, Cecilia Picco, Patricia Rizzo, Carolina Alfonso, María Bianchedi, Milita

Molina y Laura Estrin. A Remo, gracias infinitas. .

Queda hecho el depósito que marca la leyii.723.1mpreso en Argentina.Todos los derechos reservados.

No se permite la reproducción parcial o total de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,

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ESTA OBRA FUE PUBLICADA EN ELMARCO DEL PROGRAMA DE AYUDA A LA PUBLICACIÓN VICTORIA OCAMPO. CUENTA

CON EL SOSTÉN DE CULTUREFRANCE, OPERADOR DEL MINISTERIO FRANCÉS DE ASUNTOS EXTERIORES DEL MINIS-

TERIO FRANCÉS DE CULTURA Y DE COMUNICACIÓN, Y DEL SERVICIÓ DE COOPERACIÓN Y ACCIÓN CULTURAL DE LA

EMBAJADA DE FRANCIA EN LA ARGENTINA.

P A T R I C K V A U D A Y

La invención de lo visible

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ixcmM) <)ï nimñk v D i f f c c í Ó R d e C í ^ n i i . í f - í » r !

L e i r o n o i T i u D a

Por una pragmática de configuraciones de visibilidad estéticas y políticas

Adrián Cangi

PROLOGO

En la perspectiva de Vauday, la imagen reproduce menos lo real de lo que sus

efectos generan a la luz de relaciones impensadas. En el dominio del arte la

imagen piensa por delante del pensamiento, nos dona materias pensantes.

Frente a ellas y sus configuraciones, la filosofía realiza un diagnóstico de las

cualidades -bajo las formas de una genealogía, una cartografía, una tipologia-

que evalúan la actualización de su potencia, en una arqueología de épocas y

momentos. Los intersticios, los pasajes, los accidentes, permiten describir el

poder de reserva que la imagen posee, en las modalidades de unos procedi-

mientos y de unas miradas. La imagen piensa en las configuraciones artísticas

a través de fuerzas y formas, en la especificidad de sus modos de producción,

de sus soportes materiales y de sus dispositivos histórico-culturales. Al inte-

rrogar la imagen, entre Platón y Sartre, la tradición de la filosofía occidental

oscila, para señalar su insuficiencia de ser, de un cuasi-objeto, que hace de la

visión una errancia infinita sobre la superficie de las cosas, a una proyección

imaginaria de la conciencia, que no es la sombra tramposa del objeto sino la

del sujeto, cuyo acto de existencia opone la negación irrealizante de lo imagi-

nario a la realidad. Perspectiva que parte de esta noción de insuficiencia propia

de una ontologia de la esencia de la imagen y propone desplazar el problema

hacia su producción y efectos. La filosofía contemporánea hace de la visibilidad

un rango de poder productor siguiendo modos de organización de lo visible y

pragmáticas de las imágenes-proceso.

Entre Platón y Sartre, el problema de la imagen para la filosofía no se sus-

trae de una ontologia del ser y de la esencia, como producción de dobles o

como producción imaginaria. De distintos modos, tanto la duplicación como

lo imaginario se alimentan de una "falta de ser" de las imágenes. Pluralidad y

10 PATRICK VAUDAY

multiplicidad de aspectos y efectos estéticos y políticos de la imagen, llevan

a Vauday a liberarse de la pregunta por la esencia que transita los senderos

de la cuasi-cosa y de la negación imaginaria, para afirmar otra, que proble-

matiza los modos de funcionamiento y relaciones entre las cosas. Pasaje,

entonces, de la pregunta por la esencia: "¿qué es la imagen?" a la pregunta

por el funcionamiento "¿qué hace la imagen?". Si la primera pregunta arras-

tra una ontología del pretendiente rival que duplica en su método de división

lo inteligibley lo sensible (Platón) o una del imaginario que se alimenta de la

falta de ser de la imagen en contraposición con el mundo (Sartre); la segun-

da, avanza hacia la afirmación de los simulacros en sus modos operatorios y en

sus relaciones entre las cosas (Deleuze) o hacia la descripción de los dispositi-

vosy funcionamientos de visibilidad en los cuales la invisibilidad es inherentey

afecta a lo visible (Foucault). Se trata, entonces, de un cambio de naturaleza del

problema que atañe a los modos de representación, reproducción, proyección

o relación de los dispositivos de visión. Este cambio conduce a la filosofía a

instalarse "entre-imágenes" en un análisis de las configuraciones de visibilidad

y sus funcionamientos. Supone una traslación del problema del dominio de la

trascendencia hacia las variaciones inmanentes de las composiciones y nor-

mativas perceptivas de las prácticas del arte.

En ¿a Matière des images: poétique et esthétique {2001), La peinture et

l'Image:y a-t-il une peinture sans image? (2002) o en La Décolonisation de ta-

bleau. Art et politique du XIX siecle: Delacroix, Gauguin, Monet (2006), Vauday

no se instala del lado de la "falta de ser" de las imágenes ni de la pureza de

las visibilidades, sino de la aproximación a fuerzas y figuras dinámicas entre

lo informe y lo naciente y de la destitución de modos de reproducción del

hábito perceptivo. En sus obras se trata de discutir la insuficiencia de la me-

tafísica clásica, sus efectos modernos y su perseverancia contemporánea, ai

pensar la imagen bajo el dominio del ser y de la esencia, como doble del ser o

como negación del ser, que se sostiene en la distinción entre dos planos: el de

lo aparente y lo real, el de lo imaginario y la realidad, el de las superficies y las

profundidades,y el de lo falso y lo verdadero. Sostendrá, entonces, que las imá-

genes no son ni imitación o reflejo de una situación, ni proyección sentimental

o expresión de una psicología: ni imagen especular ni especulación imaginaria.

LA IfíVEhJCiÓK DE LO VISIBLE 11

sino complejo de relaciones que operan interviniendo o instalando perceptos

y afectos. Deleuze definió la imagen estética y política como un proceso que

actualiza una potencia y forma una materia. Imagen-proceso que es pensa-

da como conexión, movimiento y tiempo. Para Vauday, como para Deleuze, el

movimiento de un pensamiento pragmático que trata con las configuraciones

visibles, como expresión inmanente de materia, espacioy luz, se sostiene en los

procedimientos de composición y relación singular en un proceso dinámico.Tal

proceso valora las metamorfosis y equívocos, las prefiguraciones o visiones de

otros mundos, lo inadvertido y las relaciones inéditas, que permite liberar a la

imagen tanto de la forma orgánica con la que se la asocia, como de la tutela

representativa a través de la cual se la piensa.

1. El derecho de los simulacros ti

En la filosofía antigua, entre la República y el Sofista, Platón divide dos espe-

cies de imágenes; iconos {eikónes) y fantasmas {phantásmata). Las primeras

se caracterizan como la técnica de producir imágenes fieles a las proporciones

del modelo que imitan; las segundas, por producir meras apariencias que no

respetan dichas proporciones. Lasfigurasdel sofista,el pintory el poeta son los

personajes conceptuales del engaño, del poder simulador, porque obran en un

abandono de la propia naturaleza real y genuina, para valorar las imitaciones

de objetos representados como equivalentes a modelos. El sofista, el pintor y

el poeta producen anomalías o copias defectuosas porque, como artistas del

engaño, usan la retórica, la imagen pictórica y las palabras poéticas ornamen-

tales, para distorsionar las proporciones reales. Si el filósofo debe expresar y

transmitir sus conocimientos conceptuales a través de "imágenes verbales"

{eídola legómena) se encuentra más cercano al sofista de aquello que cree. La

separación tajante y conservadora en la historia de la filosofía, entre el filósofo

productor de iconos (imágenes verdaderas) y el sofista hacedor de fantasmas

(falsos simulacros engañosos) resulta, por fin, ingenua al tribunal platónico en

la lectura de su obra postrera, el Sofista. En esta obra, la figura del extranjero

afirma cuán difícil de investigar resulta la imagen, mientras el sofista, el pintor

12 PATRICK VAUDAY

y el poeta, encontrarían en ésta una potencia persuasiva,y el filósofo, desearía

alcanzar, a través de ésta, la expresión de lo real. Si las esencias serían "súper-

cosas" que podrían ser contempladas por los "ojos del alma", las fantasías im-

perfectas abren el camino a potencias espectrales. El problema en juego es

el de la distinción entre buenas y malas copias, entre copias bien fundadas y

simulacros disímiles o perversos. Si el método de división platónico permite

evaluar a los justos pretendientes de los falsos, las copias-iconos son imágenes

dotadas de semejanza mientras que los simulacros-fantasmas son dispares y

sin semejanza. Sin embargo, sería en el Sofista donde el filósofo reconoce un

principio dinámico de diferenciación en las imágenes-ídolos, porque la esencia

no podría concebirse como pura positividad constante sin sombras. En la filo-

sofía contemporánea, será Deleuze quien en Lógica del sentido muestre que en

el Sofista, tal vez, se encuentra la aventura más extraordinaria de la antigüe-

dad, en la que Platón nos enfrenta a la in-distinción:ya no podemos distinguir

al sofista, al pintor y al poeta, del propio Sócrates. De este modo, Deleuze im-

pulsa el derecho de los simulacros-fantasmas como productores de potencia

efectiva de variación de las figuras del pensamiento, conectando la promesa

del Sofista de Platón con la Poética de Aristóteles: el derecho de los simulacros

con la dinámica de las relaciones que éstos componen en el espacio singular

que generan.

En un sentido, Vauday prosigue esta línea de interrogación, que se abre en

dos direcciones: una, que decide discutir el estatus ontològico de los simula-

cros-fantasmas en tanto diferencia que crea una reserva de virtualidades de

sentido e intensidad, una zona indistinguible entre remedioy veneno, un fulgor

repentino en el que toda esencia resulta relativa; otra, que conduce al dominio

de las prácticas y sus configuraciones, en el que el pragmatismo se reúne con

la genealogía y la arqueología. Si Deleuze impulsó un "empirismo trascenden-

tal" para pensar la finitud material -sostenido en el simulacro-fantasma como

potencia en sí misma de producción, para la constitución de una ontología de

lo abierto {perpetúan) mobile)- que abandona las nociones de modelo, copia,

m;'mes/s y representación; Vauday prosigue la des-colonización de las configu-

raciones de visibilidad, destituyendo cualquier posición ideal de observación,

duplicación y reproducción. El simulacro-fantasma es el principio paradojal con

LA INVENCION DE LO VISIBLE 13

el que la figura del filósofo se encuentra frente al pensamiento occidental que

se ha constituido sobre la base de la interpretación icònica de la imagen y de

la representación, entre la República de Platón y la Poética de Aristóteles. Si la

tarea de la filosofia es hacer el movimiento desde el conceptoy la práctica, para

la creación de un pensamiento nuevo, la imagen como la diferencia en sí mis-

ma, radica en la potencia del simulacro-fantasma que insiste en estado latente

desde el inicio de la historia de la filosofía. Sabemos que el movimiento de la

diferencia -frente al tribunal platónico que juzga los cuasi-objetos, o al aristo-

télico, que a pesar de su mirada dinámica y singular sobre los procedimientos

artísticos, impone la mimesis representativa- es percibido desde una inferio-

ridad ontològica. Sin embargo, sería en el Sofista donde podría iniciarse una

historia subterránea de la filosofía que produce un giro sobre sí, una contra-

efectuación. Esta historia es la de la visibilidad entendida como una "estancia

sin sustancia" o la de la combinación de sery no-ser, donde la imagen se piensa

como diferente [héteron] respecto de aquello de lo que refiere. La imagen, des-

de el final del Sofista puede interpretarse no sólo como el dominio del no-ser

sino como alteridad, que no establece un criterio definitivo entre lo verdadero

y lo falso. En virtud de esta alteridad, Vauday podrá mostrar cómo en la historia

de la pintura, la fotografía, el cine y el video, se produce una oscilación que va

de la reproducción fiel, característica del icono y su relación de semejanza con

el modelo que imita, hacia una técnica de la imagen, entendida como un poder

de producción activo que sobrepasa el dominio receptivo del ver. El productor

de imágenes posee la capacidad dinámica para evitar ser caracterizado como

mero representador de lo real. Se trata, mejor aún, de un productor de relacio-

nes que juega con las potencias de lo falso que acarrea el poder de las imáge-

nes. En esta tradición, se trata de señalar que el simulacro-fantasma no resulta

lo contrario del icono sino aquello diferente de lo representado. La República

estuvo encaminada a captar la "unidad de lo múltiple" que impide ver estética

y políticamente, aquello que el Sofista genera: que es el acto de liberar la dife-

rencia (héteron) en el ámbito de las multiplicidades creadoras. De este modo

ya no hay selección posible: la semejanza se dice de la diferencia interiorizada

y la identidad, de lo diferente como potencia primera. Las obras de arte son

condensados de coexistencias y simultaneidad de acontecimientos. La estética

14 PATEICKVAIJDAY

reúne así, como experimentación, las condiciones de la experiencia real y los

procedimientos y estructuras de la obra de arte.

De rerum natura de Lucrecio amplifica la potencia de la diversidad, hacien-

do que la semejanza derive de lo diverso. Las emisiones de profundidad (so-

nidos, gustos, olores) y los simulacros de superficie (determinaciones visibles,

formas, colores) afectan el animus y e\ anima,y expUcan cualidades sensibles.

Los simulacros visuales tienen dos privilegios respecto de las emanaciones

profundas: se destacan de la superficie sin modificar su orden ni su figura y los

define una mayor velocidad porque encuentran menos obstáculos. La imagen,

parte sensible del simulacro, porta para sí la cualidad conformada por una su-

cesión muy rápida de múltiples simulacros idénticos y los fantasmas, de una

extrema movilidad e inconstancia en las imágenes que forman, resultan dife-

rentes de las emanaciones de profundidad y de las simulaciones de la superfi-

cie de las cosas. El fantasma toma el lugar del propio objeto,y su independen-

cia lo hace más cambiante y creador de figuras autónomas. Rápidos y tenues

se escabullen de la vista por debajo del mínimo sensible. Las figuras teológicas,

oníricas y eróticas son una variación continua al infinito e inseparable de los

mitos que hacen posible y de las ilusiones que inquietan el alma. Lucrecio afir-

ma un sensualismo ligado al gozo de lo diverso acompañado de una crítica

de las mitificaciones. De Lucrecio a Nietzsche, el pensamiento y la sensibilidad

son afirmados frente a los espíritus negativos que hacen de lo sensible una

apariencia prisionera. Pensar una cartografía de las visibilidades supone dispo-

nerse al margen del ser de la imagen como esencia y sustancia. Visibilidad es el

nombre del artificio que socava el reinado del ser a través de las potencias de

lo falso y de las envolventes virtuales. Este punto de vista oblicuo nos conduce

en la historia de la filosofía hacia Lucrecio, Ovidio, Filóstrato, maestros de un

poder propio de las imágenes de presencia o dobles de proximidad (sombra,

reflejo, eco) y de las figuras de presencias ausentes (simulacros o anomalías).

Es que la historia subterránea busca hacer "sobre-vivir" los efectos e intensi-

dades productoras de los simulacros-fantasmas en nosotros. Lucrecio, Ovidio,

Filóstrato, de distintos modos, autonomizan la imagen de una representación

de lo que es y se desplazan hacia el refinamiento de las apariencias engaño-

sas. Todo el problema de la imagen se deriva de la antigua mimesis que no le

lA ìNVENCÌÓN de i.O ViSSBlf 15

permite escapar a su fijación como "doble del ser". El camino de la liberación

de las visibilidades proviene de los juegos de lo invisible sobre lo visible, que

se desplazan de los dobles de proximidad como certificado del ser o principio

de realidad suficiente, al poder propio de los simulacros de presencia o figuras

de presencias ausentes como principio de metamorfosis. Más allá de la repro-

ducción mimètica, Vauday se detiene en el gesto de Dibutade, en los juegos

de Narciso o en la poética excedentaria de Filóstrato. Si bien las imágenes "in-

sisten" también "inexisten", porque su perseverancia se presenta bajo la triple

figura de la "identidad sin esencia", "sin cuerpo resistente", "sin lugar de resi-

dencia". De Platón a Kant, de Aristóteles a Descartes, de distintos modos, el

movimiento de la historia de las imágenes pasa de la figura de "parásito" a la

de "señuelo",y revela un mismo efecto multiplicador de éstas. Este efecto esca-

pa a cualquier ontologia tributaria del reconocimiento e identificación de las

esencias y de la condición mimètica. La historia subterránea de los simulacros

afirma el esplendor vacilante que producen y el efecto productivo multiplica-

dor que subsiste a partir de ellos.

2. El riesgo de lo imaginario

En la filosofía moderna, entre La imaginación y Lo imaginario, Sartre parte de

un análisis filosófico de la imaginación, a la que separa de cualquier tarea cog-

nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libre

actividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza-

ción de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto ésta como producto de la

imaginación, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones de

visibilidad son, de este modo, "totalidades sintéticas irreales". La distancia in-

salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construye

un hiato que parece excluir efectos de actuación estética sobre la realidad. Sin

embargo, aquello que la pintura no podría producir en el orden de los actos, sí

lo haría,en un sentido secundario, la palabra,a través de una acción de desvela-

miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en ¿Qué es la literatura?,

la acción creadora de lenguaje como motor de lo imaginario no pertenecería

16 PATRICK VAUDAY

a la realidad. El lenguaje, en un sentido primario, excede nuestra situación de

realidad suficiente. Se trata, entonces, de un acontecimiento nuevo que resul-

ta imposible de explicar tomando como referencia aquello dado. Sin más, es

un acto de libertad de la imaginación y ésta sólo existiría en el dominio de

las imaginaciones libres y responsables para ello. La intencionalidad de la con-

ciencia imaginaria y su experiencia, mantiene una distancia y suspensión de

la relación con la realidad. Todo aquello que la imaginación cree se mantiene

independiente de la realidad,y se sostiene en el pacto entre, por ejemplo, el es-

critor y el lector. A esta autonomía imaginaria creadora, Sartre la concibe como

emancipatoria y revolucionaria, pues subvierte lo dado y libera de la situación

efectiva del hábito.

El estatuto ontològico de lo imaginario siempre es el de una acción expre-

siva que lucha por la libertad contra la realidad. De Husserl a Sartre, la fenome-

nología concibe la conciencia intencional como la afirmación de la tesis de las

Meditaciones cartesianas:"toda conciencia es conciencia de algo". Percepción

"de algo" en exterioridad a través de lo cual nuestra percepción se incrementa.

Allí donde Bergson en Materia y memoria sostenía la tesis de que: "toda con-

ciencia es algo", para afirmar que la conciencia es una imagen más entre las

imágenes,y que nuestra percepción antes que incrementarse, siempre percibe

de menos; la fenomenología mantiene la primacía de la conciencia intencional

que lleva a Sartre a sostener que la imagen está hecha por la textura imagi-

naria que es al fin una adición a la realidad. Para Sartre, antes de Husserl la

filosofía siempre evitó en su historia de cara a la imagen, la intencionalidad de

la conciencia imaginante, que es la única que podría revelar sus sentidos. Las

imágenes que crea la imaginación son sobre-presencias irreales que actúan

como formas de conciencia que obran irrealizando el mundo. Una imagen no

es una cosa, sino un producto imaginario. Enunciado que pone una distancia

tajante con Bergson, porque toda experiencia productora de imágenes, es para

Sartre, una conciencia imaginante que toma medios de la realidad para otor-

garse una existencia autónoma. Lo imaginario es una fuga de la imaginación

hacia otro mundo que niega éste. De allí, la reacción de la fórmula de Deleuze

siguiendo a Bergson: "¡Ah!, miseria de lo imaginario y de lo simbólico, lo real

siempre se deja para mañana".Si para Sartre "toda conciencia es conciencia de

LA INVENCION DE LO VISIBLE 17

algo", la Imagen difiere de la realidad no por la esencia sino por la existencia:

ya no se trata de simulacros autónomos del objeto sino de expresiones de un

sujeto que al crear va hacia el ser. Las imágenes creadas por el deseo se convier-

ten, en sentido activo, en una exposición del existente que encuentra su ser.

Todo el potente esfuerzo ontològico de Sartre culmina, frente a la creación

de imágenes mentales o configuraciones de visibilidad, en una simplificación

o reducción de la complejidad que las dinámicas artísticas singulares produ-

cen. Las prácticas disímiles de imágenes mentales, que responden al deseo de

unos sujetos en el que el imaginario protesta contra un real insatisfactorio, no

escapan a la negación del ser,y en el fondo, esta tesis sirve para aplanar las di-

ferencias de los procedimientos operatorios y las funciones singulares que sus

fuerzas componen en el dominio del arte. La filosofía contemporánea reaccio-

na ante la homogeneidad de lo imaginario. Será Foucault quien en sus aborda-

jes de los dispositivos de visibilidad, se instale entre la imagen y la palabra, para

reclamar y revelar una materialidad y especificidad de las imágenes. Foucault

^ detiene en la pintura occidental de los siglos XV al XX, en una serie de ejem-

plos inolvidables, que van de la Escuela de Atenas de Rafael, Las meninas de

Velázquez, La pintura de AAanet, al vínculo entre Klee, Kandinsky y Magritte en

Esto no es una pipa, para señalar los estratos, como formaciones históricas o

capas sedimentarias, compuestas de lo visible y lo decible, de superficies de

visibilidad y campos de legibilidad, de contenidos y de expresiones. Se interesa

porla singularidad, si bien muestra que una época es el sedimento histórico de

las visibilidades que la ocupan y de los enunciados que la expresan. Describe,

entonces, la consistencia de la pintura para revelar el sedimento histórico entre

las prácticas no discursivas de visibilidades y las discursivas de enunciados. El

sujeto es un efecto de los dispositivos de visibilidad y enunciación, que apa-

rece en el fulgor de su resistencia a éstos, entre lo claro y lo oscuro, lo opaco

y lo transparente, lo visto y lo no-visto. Una formación histórica ve y hace ver

lo que puede en función de sus condiciones de visibilidad, pero en una forma

precisa, heredada de Blanchot, Foucault dirá:"hablar no es ver", porque existe

una irreductibilidad de lo visible a la palabra. Insiste al igual que Deleuze, que

en la medida en que la imagen acrecienta su legibilidad el acto de habla hace

ver, aunque haga ver algo distinto de lo que dice. La razón es que el enunciado

18 PATRiCiíVAUDAV

dei acto de habla tiene su propio objeto correlativo, y no es una proposición

que designa un objeto visible, como desearla la lógica; pero lo visible tampoco

es un sentido mudo, un significado de potencia que se actualizaría en el len-

guaje, como querría la fenomenología. Foucault se instala entre la palabra y la

imagen para aprehender la finitud del mundo. Lo invisible y lo impensado no

pueden distinguirse sencillamente de lo visible y el cogito. Por ello, todo el pro-

blema del análisis de la finitud constituye una paradoja, porque es a la vez lo

que se muestra y se oculta en la experiencia vivida de las visibilidades. La trans-

parencia de un cogito está lejos de reunir la paradoja "empírico-trascendental",

que no abandona las preguntas simultáneas por las prácticas arqueológicas y

genealógicas de legibilidad y visibilidad y por una ontología de lo abierto.

Vauday cita la célebre conferencia sobre Manet, en la que Foucault ana-

liza la visibilidad desde una perspectiva material en el juego del espacio, la luz

y la posición del observador Problemas insistentes en todos sus análisis de los

dispositivos de visibilidad. Se detiene en mostrar que el juego de invisibilidad

es inherente a la propia superficie de la tela,y que se trata de un procedimiento

vicioso, malicioso y perverso, porque es la primera vez que en la pintura occi-

dental se representa algo invisible. Las miradas de las obras de Manet están

ahí para indicarnos que hay algo que mirar, algo que existe por la propia natu-

raleza de la pintura y por la misma naturaleza del lienzo, algo necesariamente

invisible. Para Foucault, lo invisible que afecta lo visible pervierte el carácter

icònico en relación al modelo y multiplica los juegos de simulaciones. Los per-

sonajes de estas obras crean un juego de miradas,y al hacerlo un gesto insiste:

la manifestación de aquello invisible en sí mismo es lo que afecta lo visible. Un

procedimiento específico de la pintura pervierte lo imaginario en la propia ma-

terialidad del gesto desplazando fronteras. Será Deleuze, quien entre Francis

Bacon. Lógica de la sensación e Imagen-movimiento e Imagen-tiempo, radica-

lice la especificidad de los procedimientos de los dispositivos productores de

imágenes, señalando que la figura pictórica instala una variación, que remite

al juego de las fuerzas más allá de lo orgánico y la figura cinemática produce

una diferencia irreductible creando bloques de espacio-tiempo. Las configura-

ciones de visibilidad muestran el poder diferencial de simulacros densos, in-

tersticiales y temporales, capaces de contra-imágenes estéticas y políticas. El

¡.A INVENCION OHIO vistele 19

problema que despliegan Foucault y Deleuze, por caminos distintos, es el del

poder productor de mundos que el dispositivo singular genera. Siguiendo esta

tradición, Vauday opone a la insignificancia distractiva que anestesia la sensi-

bilidad, una variación crítica de figuras y emplazamientos de la mirada.

3. La figura y la mirada a la luz de la poética y la política

La fuerza de resistencia poética y política de una imagen se funda en su po-

tencia diferencial, capaz de hacer y deshacer estereotipos y lugares comunes.

Vauday insiste en que la imagen puede ser una reserva emancipatoria si no

constriñe la figura y la mirada en la inmovilidad. Dedica su obra a describir el

campo singular y operatorio que explora las variaciones de la figura y las re-

sistencias de la mirada. En consonancia con las nociones de figura en Deleuze,

de mirada en Nancy, de poética en Bachelard y de política en Rancière, Vauday

concibe un complejo campo de sedimentaciones de la imagen.

La noción de figura constituye un umbral de variaciones entre lo global,

entendido como conjunto de una estructura dada,y lo local, entendido como

parte infinitesimal de un elemento, que desborda una identidad. Su sentido

es el de ser signo de una deformación o de una transformación. Contiene toda

la potencia virtual en la actualidad del lugar y es un medio o intervalo que

reúne el tacto elemental con la percepción visionaria. Figura es un término

acuñado por Deleuze al interior del movimiento de su obra, para mostrar que

la imagen-acción es la relación entre mediosy comportamientos,y que aque-

llo que la desborda por exceso o por desmesura, puede conducirnos a expe-

riencias poéticas o políticas visionarias. Esta noción no trae a la presencia la

representación orgánica de lo finito humano, sino una configuración que al

desagregar la imagen-acción nos conduce a situaciones ópticas puras o a pai-

sajes no humanos del hombre. De tal forma,figura es un centro de variación y

pasaje de las acciones humanas a las visiones ilimitadas, de la forma orgánica

que opera como identidad-repetición a la situación desbordante que funcio-

na por repetición-diferencia.

20 PATRICK VAUDAY

La noción de "mirada" configura la apertura de un ver dirigido, en el que

el acto de mirar se lleva a si mismo, y de esa manera, se deja llevar hasta sí

mismo. La mirada busca la evidencia de lo que viene a mostrarse por poco que

miremos: se trata de un ethos que interrumpe el habitus. Por ello, mirada es lo

que resiste a la absorción de las visiones del mundo o imaginaciones. Mirada

es un término acuñado por Nancy al interior del movimiento de su obra, para

mostrar que mirarnos pone en relación con el mundo, porque en el ver, yo veo.

No se puede mirar sin que "eso", por ejemplo, retrato o paisaje, me mire. Esta

noción se distingue de cualquier fenomenología, indicando que en la imagen,

lo que está ahí, siempre es el fondo en plena superficie. Nada emerge de la pro-

fundidad sino que todo el fondo mira, se vuelve ojo. Extraer el ojo fuera de sí no

es otra cosa que desvelar un procedimiento. Si la imagen está en las cosas en

estado virtual, su actualización requiere de un complejo pantalla-mirada.

Entre la concepción de la figura y el emplazamiento de la mirada, Vauday

sigue las líneas poéticas y políticas de las materias pensantes y de los seres

de sensación. La poética comienza en una zona de indistinción entre tipos de

imágenes, como supo señalarlo Bachelard. Tipificar es deslindar con esfuerzo

algún compuesto sensible en el que las mezclas insisten en sus efectos. Los

clásicos distinguen las imágenes literarias de las plásticas: la reserva flotante

en la superficie del texto como expresión de la imaginación, de las fuerzas

que conforman ritmos e impresiones por el gesto. El problema de una poética

consiste en producir pasajes intersticiales y en recuperar accidentes insólitos,

en seguir lineas dispersivas más que bloques inalterables, en componer in-

tersecciones más que representaciones inmóviles. La tarea de una poética es

"hacer" la imagen: inventar en un medio del arte una nueva imagen de la sen-

sación y el pensamiento e impulsar alianzas para perpetrar el movimiento de

sus efectos. La política comienza en una zona de distinción entre una imagen

naturalizada y legitimada por un dispositivo de visión y una contra-imagen,

capaz de implicar nuevas relaciones producidas por desplazamientos singula-

res e imprevisibles. Los clásicos distinguen el régimen solitario y homogéneo

de una imagen de lo Uno trascendente, de las imágenes heterogéneas de lo

múltiple inmanente. Entre lo unívocoy la alteridad se juega la organización de

las visibilidades, como supo señalarlo Rancière.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 21

El arte no es político por los mensajes y sentimientos que transmite so-

bre el orden del mundo, sino por la modalidad de espacio-tiempo material

y simbólico que produce. Vauday cree, como Bachelard, que resulta necesa-

rio clasificar las imágenes según la singularidad de su producción artística

y como Rancière, que el problema de una política de la imagen consiste en

agudizar la distinción de paradojas artístico-políticas entre lo intolerable y el

pensamiento. Cree, entonces, que un espectador emancipado es aquel capaz

de una actividad plena de la sensación y el pensamiento, y que un realizador,

es aquel productor de relaciones que evocan conflictos sociales en un tipo de

espacio-tiempo que su arte instituye.

Las configuraciones de visibilidad que atrapan su mirada elaboran paisa-

jes o retratos, interesados en líneas que investigan las fuerzas materiales que

desbordan el trabajo de la semejanza. Son la pintura, la fotografía, el cine o el

video los dispositivos que crean y presentan una imagen del sujeto a sí mismo

ipde la tierra al sujeto, que nunca se asemeja ni al sujeto ni al terruño, ni como

modelo ni como mimesis, para emplazar una figura en variación más allá de la

humanidad del hombre y su necesidad ilustrativa y narrativa. Vauday señala

en la pintura, la fotografía, el cine y el video expresiones inmanentes que des-

pliegan virtualidades en las que la materia entra en resonancia consigo mis-

ma de forma intersticial y pone al espacio en movimiento, para producir va-

riaciones superficiales como diferencias en sí mismas o variables diferenciales

en una serie. Lo puramente"figural"-como define Lyotard al sustantivo, para

indicar un procedimiento de agregado o sustracción material, que permite

separarse de lo figurativo o representativo de la narración como correlato de

la ilustración-, es aquella noción que posibilita relevar una diferencia ajena a

una m/mes/s, fundada en entes dados de antemano, para abrirnos a visiones

inéditas: insólitas antes que representativas, anecdóticas antes que identita-

rias, fulgurantes antes que inteligibles, en duración continua antes que fijas.

El problema de fondo es que las configuraciones visibles traen a la presencia

por la figura y la mirada la potencia poética de componer imágenes y la po-

tencia política, de hacer y deshacer imágenes. Se trata para Vauday de traer a

la presencia los acontecimientos, como contra-efectuación o giro sobre sí, en

los que las imágenes en desajuste producen potencias de tabulación social.

La invención de lo visible: La imagen a la luz de las artes

Patrick Vauday

INTRODUCCION

Las dificultades de la filosofia en relación a la imagen son un asunto muy viejo,

a decir verdad remiten a su de origen y no dejarán de rondar y de marcar su

historia. La imagen fue el Otro de la filosofía con y contra el cual se constituyó

como poder de verdad, el equivalente de "genio maligno" que Descartes imaginó

para hacer valer el poder de escape del pensamieato de los sortilegios de las

apariencias tramposas. Platón ya había imaginado una caverna oscura en la que

los hombres se adherían a la única compañía de las sombras, un "cuadro muy 1

Extraño" según la opinión de Glaucón que recibía la descripción de la boca de

Sócrates; Descartes va más allá y del fondo de su habitación, de su "estufa" calen-

tada para un rudo invierno alemán, su ensueño metafìsico inventa la extraordi-

naria ficción de un pintor "no menos astuto y embustero que poderoso, que ha

empleado toda su industria en engañarme",' al punto de hacer que "el cielo, el

aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas exteriores que

vemos, sean sólo ilusiones y engaños de los cuales se sirve para sorprender mi

credulidad".^ En el encierro y la oscuridad de una habitación que se parece hasta

el punto de confundirse con la camera obscura del pintor. Descartes proyecta un

mundo-espectáculo reducido al artificio de un divino pero malicioso directory,

muy dispuesto a entrar en la credulidad bajo el encanto de los colores, de las fi-

guras y de los sonidos, se arranca de ahí in extremis para decir "no con su cabeza

soberbia"^ (Paul Valéry): "que me engañe tanto como quiera, nunca podrá hacer

1 René Descartes, Méditadons Métaphisiques, ire Méditation, París, Bibliotèque de la Pléiade, p.

272 [trad, esp.: Meditaciones Metafísicas, Madrid, Alianza, 2005].

2 Ibid.

3 Paul Valéry,"No, dice el árbol. Dice: ¡No! a través del destello/ De su cabeza soberbia, / ¡Que

la tormenta trata universalmente/ Como hace una hierba!" ("Al plátano", en Chames, Poésie/

Gallimard, p. 50).

24 PATRICK VAUDAY

que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo"." Y es así que del mundo re-

ducido a la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis-

tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno" de la imagen falaz, en un primer

momento erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lo

fastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con-

tra la absorción y la creencia en las imágenes-¡pero finalmente, son sólo imáge-

nes!-, y si el señuelo de "esas ilusiones agradables" subsiste, sólo será, ruinas de

un sueño desengañado, para más o menos dejarse sorprender. Para Descartes

como para Platón el poder del pensamiento sólo se libera oponiéndose al poder

y a la magia instantánea de las imágenes, reliquias y resto de nuestras creencias

y de nuestras adherencias espontáneas. Seductora, cautivante, fascinante o re-

pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa.

Ya de vuelta de la seducción de la imagen-ídolo, el eidólon que entrega a la

estupefacción de las apariencias, pero que siempre regresa para desprenderse

de su encanto hechicero, la filosofía no ha saldado sin embargo su deuda con

las imágenes, los eikónes (que dará icono en nuestra lengua), esas imágenes

que se muestran como tales sin sellar nada de su artificio y de sus orígenes

humanos, poiéticos por consiguiente y no aqueropoiéticos, no producidas por

las manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores como

fugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material. Esas imá-

genes que dan testimonio de sí mismas, y se exponen como se posa el sujeto

del cogito en la asunción de su acto pensante, plantearán a la filosofía un pro-

blema muy diferente al de la imagen-ídolo de la creencia en la que el sujeto

se sume y pierde. Narciso es el emblema de ese obstáculo y de esa intriga. Lo

esencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, el

narcisismo que vendría a hacer de su héroe orgulloso y solitario el amante de

sí mismo como la captación y la aspiración a través de la imagen misma no

reconocida como tal; antes de enamorarse de sí mismo, Narciso se enamora en

un primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carne

de otro de la que va a aprender a costas suyas y después del aniquilamiento de

la imagen que no es más que su propio reflejo. Sin embargo, es más allá de ese

error que comienza la pintura, ya que se tratará de ella en primer lugar, pero

4 René Descartes,op.c/f.,2e Méditation, p. 275.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 25

no solamente, en las páginas que siguen. La razón de ello es que su fábrica de

imágenes, su poiésis, no disimula su operación, aquélla en este caso de su borra-

miento en beneficio de la devolución de las cosas, sin dejar huellas de eso bajo la

forma de líneas y de colores, de empastes y de pigmentos, de soporte y de marco

que muestran su artificio y sus afeites. Hay por lo tanto una especie de "cogito"

de la pintura que maneja apariencias enseñándonos a dejarnos sorprender para

encontrarnos mejor en ella. Si la pintura es una trampa, es una trampa revela-

dora del mundo de las apariencias que debemos experimentar para captar sus

leyes, sus cambios de perspectiva y sus efectos sobre nosotros. A diferencia de la

filosofía, que tiende a recusar al mundo fenoménico en el tribunal de la verdad,

la pintura lo inviste, con el desdoblamiento en una comparecencia sensible que

lleva el registro de sus formas, de sus metamorfosis y de sus equívocos.

Aristóteles fue sin duda el primer filósofo en reconocer en el gusto de los hom-

bres por la representación {mimesis), la obra de un pensamiento que se fami-

'liariza con el mundo por las vías de las imágenes: "si se ama ver imágenes, es

porque mirándolas se aprende a conocery se concluye lo que es cada cosa como

cuando se dice: aquél, es ér'.s Lejos de reducir, contraria mente a Platón, la imagen

pictórica figurativa a una amable pero peligrosa ilusión que finge una realidad

que no es la suya, Aristóteles la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosa

que revela y extrae la forma esencial de los seres. La imagen sólo finge la cosa

en miras de su reconocimiento y de su presentación, en el diseño característico

de la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular,

es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado:

"aquél, es él". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen-

tada que hace que sea lo que es en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa-

recer en su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,y a través del dibujo

comprender su esfuerzo para ser loque es, su designio. Al hacer de la imagen un

plano de ser inmanente a la cosa en el que se identifica la unidad de la forma

en el juego orgánico de los elementos que la dispone, Aristóteles, indiscutible-

mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en la inteli-

5 Aristóteles, Poétique, capitulo 4, París, Seuil, 1980, p. 43 [trad. esp.: Poética, Caracas, Monte Ávila,

1998].

26 PATRICK VAUDAY

gencia de la vida de las formas. La imagen no es ese doble engañoso al que teme

Platón sino el claro que marca senderos en la anarquía proliferante del mundo

fenomenal, dicho de otra forma, una racionalización de lo sensible que encontra-

rá su prolongación moderna en la fenomenología. Sin duda hay en Platón otra

función para la imagen que la de imitación sofística de las apariencias pero, en

un movimiento inverso al de Aristóteles, es sólo para traducir sensiblemente la

Idea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representación alegóri-

ca. La alegoría de la caverna, ese "cuadro extraño" para retomar las palabras de

Glaucón, es la ilustración ejemplar de un sensible que se ordena integralmente

en la articulación y en la enunciación de la ldea,y más aún al estar hecho sólo de

palabras y del relato que lo proyectan en la mente del lector.

La apertura aristotélica encuentra sin embargo su límite en la genealogía

atribuida a la imagen: la filiación con la idea reconocida en el trazado de la

huella formal de la cosa representada y la dependencia analógica con la cosa

presentada a la idea. Es así que el dibujo de una rosa extrae su forma permi-

tiendo identificarla como tal, sobre el modelo deíctico que somete al ser sin-

gular designado por la generalidad de un tipo: la rosa. La imagen sigue siendo

por lo tanto tributaria de una ontología que la somete al reconocimiento y a la

identificación de las esencias. Para decirlo brevemente, si no es la imagen de

la cosa singularen el sentido en el que sería su doble o su copia integral, simple

reproducción a lo idéntico, no es menos su modelo configurador que devuelve

una diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es significativo

que Aristóteles en la Poética privilegie el dibujo para pensar mejor la poiésis

pictórica bajo la categoría mucho más amplia de representación, abandonando

a la insignificancia ornamental y al puro beneplácito sensible lo que viene "de

lo finito en la ejecución, del color o de otra causa de este tipo".^

Al subsumir a la imagen y a la pintura bajo la representación para hacer de

ella la doble condición de la elevación de las mismas al rango de arte, la repro-

ducción aristotélica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen está

asociada, en esencia, de alguna forma, a la representación o si puede desligarse

de ésta para asumir otras funciones además de la de una reproducción en el sen-

tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar

6 Ibid.

LA iNVENCiÓN DE LO VISIBLE 27

un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles. En cuanto a la segunda,

se trata de saber si la pintura está libre de la imagen y puede eximirse de ella

para presentarse en la autonomia de su gesto creador. En respuesta a la primera

pregunta, hay que adelantar que las imágenes no están necesariamente bajo

condición de la representación, que pueden sery son a menudo otra cosa además

de configuraciones características reconocibles y normativas bajo el imperativo

de la forma, que pueden ser prefiguraciones o visiones de otros mundos, o inclu-

so aproximaciones de lo informe e indicios dinámicos de la apertura de fuerzas

que trabajan el mundo vivo y los medios materiales. La forma es reproductora

en ese sentido a menos que tienda a su propia conservación. La liberación de la

imagen de la tutela representativa es pensable bajo condición de un desacople

de la imagen de la forma orgánica asociada por el hábito. Lo que no equivale a

soltar la presa de lo real por la sombra de una fantasmagoria incontrolada, se

trata, al contrario, de extender el registro de lo real, más allá de lo percibido, a las

relacicne? inadvertidas y es privilegiar con un mismo movimiento la exploración

de las formas nacientes y las relaciones a costa del reconocimiento de las formas

estabilizadas. En esta perspectiva, la imagen reproduce menos el real de lo que lo

produce a la luz de relaciones inéditas. La respuesta a la segunda pregunta sobre

las relaciones entre la pintura y la imagen pasa por una doble consideración. En

primer lugar, la pintura no es y no puede ser una simple y pura práctica cerrada

en si misma únicamente preocupada en declinar sus atributos, es mucho más

que eso, es un desafio de habitarla relación tensa con las alteridades del mundo

material y humano; dicho de otra forma, una apertura al salto de los límites de

la experiencia común y aún mejor, un desplazamiento que da movilidad y nos

transforma. En segundo lugar, las imágenes contribuyen a ese juego de redistri-

bución de las formas y de reconfiguración de las relaciones en las que están de

acuerdo, más allá de la restricción figurativa, con la pintura. La imagen, en suma,

es en la pintura lo que la expone y la dispone a otra cosa distinta de sí misma

para dirigirla resueltamente hacia un afuera imprevisible. Para no citar más que

un ejemplo, la obra de Jackson Pollock sólo es obra de pura pintura porque inau-

gura una nueva relación con el espado en el que al dejar de ser el receptáculo

invariante de las evoluciones del cuerpo se engendra, como danzando, de sus

movimientos y de su propia energía.

28 PATRICK VAUDAY

Para desplazar al pensamiento de la imagen del impasse ontològico que lo re-

mite o bien a una mimesis de las apariencias, o bien, como en Sartre, a la proyec-

ción imaginaria del sujeto, es oportuno sustituir la pregunta del ser de la ima-

gen: ¿qué es la imagen? por la del "hacer" propio de las imágenes: ¿qué hacen

las imágenes, qué nuevos afectos producen y qué tipo de operaciones vuelven

posibles que las palabras no pueden llevar a cabo? Se trata por consiguiente

de pasar de una ontología de la imagen a una pragmática de las imágenes que

desbarate el dualismo del sujeto y del objeto, y con éste el modelo del espejo.

La imagen es superficie y faz, que en el orden de lo visible da figura, configura

y reúne elementos inconexos; antes de ser una reproducción o una proyección,

es un plano de conexión que hace la relación entre los elementos que la com-

ponen. Un retrato puede parecerse a su modelo, imitar su apariencia o expresar

su interioridad, sin dejar de ser por eso loqueen primer lugar vuelve visible una

cierta disposición de los rasgos que lo estructuran; ni proceso verbal ni moldea-

do, es en una perspectiva deleuziana un proceso cwfls/cartográfico que realza lo

que sucede o lo que puede suceder entre los componentes de un rostro, la masa

y el armazón de un cuerpo y, con su aspecto, su manera de estar en el espacio.

Aqui se explora con obras tan pictóricas como cinematográficas, el régimen, por

decirlo de algún modo, intersticial de las imágenes, en oposición a la dimensión

figurativa. Evocando el espaciamiento, la brecha y la disponibilidad, la separa-

ción como de la mediación, el intersticio [interstare-, mantenerse entre), expresa

tanto la dimensión que se abre como aquella que obra de las imágenes.

Si estéticamente desde el punto de vista de sus efectos y de sus afectos, las

imágenes son una producción de espacio y de configuraciones inéditas entre

las cosas y los seres, desde el punto de vista poiético de su concepción y de su

elaboración son,en mayor medida, muestra de una coproducción. Es una de las

razones que hablan en favor de un acercamiento de las artes por la vía de un

concepto de imagen reelaborado y deformado, en el sentido de Bachelard, a la

luz de las prácticas artísticas. Una filosofía de las imágenes y una teoría de las

artes no pueden hoy ignorar eso que podría llamarse una anfibología visual

que muestra la permeabilidad de las artes unas con otras y con imágenes pro-

venientes del no-arte, de la publicidad, de la historieta o del grafismo urbano.

Este "entre imágenes" (Raymond Bellour) que no es propiedad única del cine

LA INVENCION DE LO VISIBLE 29

pasa entre las artes y fuerza sus fronteras para constituir un verdadero medio

de transacción y de tensión entre procedimientos imaginantes diferentes, los

de la pintura, de la fotografía, del cine y del video.

Si tiene un sentido hablar de una política de las imágenes, ello se debe a

que las imágenes no son todas iguales. Es importante, al respecto, disipar un

malentendido responsable de un avatar moderno de la iconoclasia que se pro-

nuncia por una separación de derecho entre el arte y las imágenes culpables de

prestarse a los usos propagandísticos de las ideologías totalitarias o al condi-

cionamiento publicitario del reino de la mercancía. Según los términos de una

distinción que introdujo Jacques Rancière, es oportuno distinguir entre una

policía y una política de las imágenes. Accesoriamente represiva en los momen-

tos de crisis bajo la forma explícita de la censura, la policía de las imágenes se

traduce sobre todo por el establecimiento de un orden positivo que define las

condiciones de acceso a la visibilidad, al jerarquizar los géneros y al evaluar los

estilos; regulary legisladora sobre el dominio de la percepción común, censura

menos de lo que conforma, replica, prescribe. Una política de las imágenes debe

ser entendida en el sentido de la excepción que viene a perturbar el reino de

las normas perceptivas a través de un cambio de régimen de las imágenes que

trastornan o contradicen las identificaciones recibidas. Desviación es el término

apropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento que muestren de

otra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay descuartizamiento que

tense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta sus límites, sus

olvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo invisible, no es

para acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino para

dar lugar a lo excluido por la institución misma de la escena de lo visible. Lo

visible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenología, es una escena de

montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema de configuración y

de nominación que no vuelve visibles seres, cosas, lugaresy relaciones sin ocul-

tar otros. Siempre una imagen esconde otra.

La imagen en el espejo de la ontología

CAPITULO I

La imagen o el doble del ser: Platón

En el juego socrático por excelencia de las preguntas en forma de "¿qué es?",

las imágenes son forzosamente perdedoras, se las descalifica de antemano por

una forma de asignación que vuelve nada menos que a ponerlas fuera de jue-

go. Se conoce la razón platónica de ello: intimadas a declinar su identidad y a

producir el resplandor inalterable de su relación con el ser, se deshacen en la

inconsistencia de_^us«apariencias múltiples. Del ser sólo poseen el aire que no

mantiene su promesa y se convierte muy rápidamente en señuelo; la imagen

noes másesoque hace creer que es, la cosa que representa, que está allídonde

creemos verla. Doble engaño que sustrae el ser a sí mismo en el espejo de la

semejanza y lo desplaza fuera de su lugar de pertenencia; así sucede con el

reflejo errante de la superficie reflejante de las aguas calmas y límpidas o con

los metales pulidos. E incluso triple engaño con su puesta en abismo a través

de la multiplicación tan vertiginosa como vacía de sus reflejos.

De ahí tres determinaciones indeterminantes de la imagen que la privan

de toda consistencia de ser: la no-existencia, el no-lugar, la no-identidad. Con-

trariamente a la cosa que representa, la imagen no existe, no habita un lugar

que le sea propio, como tampoco tiene identidad de esencia; sin cuerpo re-

sistente, sin lugar de residencia, sin identidad reconocible, es simplemente un

fantasma, un parásitoy un simulacro.

No está sin embargo para ser depositada en el registro del puro y simple

no-ser; la prueba de ello es su persistencia y la de sus efectos, por ende no es

menor la ilusión con la que nos engaña, a pesar de su inexistencia. Platón es el

fabuloso realizador de un personaje conceptual imposible e impensable que

32 PATRICK VAUDAY

tiene la particularidad de ser sin sery que le corresponde únicamente a él,

como supervivencia de su ausencia de ser; la imagen, literalmente, in-existe,

persiste, e incluso deberíamos decir con Spinoza,"persevera" en su inexistencia.

El inexistirde la imagen,su existencia más allá de su inconsistencia,su costado

"sabemos bien que... pero aun así", se afirma en su resistencia a la palabra en

la doble dimensión de lo inefable, o de lo imposible de decir que sin embargo

no deja de hacer hablar,y de lo indeleble o de lo imborrable que se opone al ol-

vido. Para decirlo con Kant, al hablar de la ilusión, la imagen es "el señuelo que

subsiste"' incluso cuando cesó la creencia en lo que seguimos viendo. No es in-

diferente que el ejemplo que da Kant sea precisamente el de las pinturas trom-

pe-l'œil que hacen "subsistir" el señuelo, sin alguna ironía involuntaria que lo

ilustre con un cuadro que representa filósofos, cuadro que cree poder atribuir

al Correggio pero que no es otro, más probablemente, que la famosa Escuela de

Atenas de Rafael según la sugerencia de una nota de Michel Foucault.^

Subsistir no es resistir. Si la resistencia es obra de un real que se nos impo-

ne, lo manifiesto del ser, algo distinto ocurre con la subsistencia que es el resto

de una desaparición, una nada que precisamente no es nada, la apariencia en-

tre ser y no-ser que surfea entre las cosas en lo irresoluble de un "puede ser".

Lo que ahí se ve, ese palo sumergido en el agua, podría haber sido un palo roto,

por otra parte creímos que era eso aunque no sea el caso; más allá de la des-

ilusión sobrevive el puro posible de ser que sólo pide volver a atraparnos en las

redes de la ilusión, no sin dejar la huella activa de una vacilación entre la presa

de lo real y su sombra. Como si en su imagen las cosas dudaran de sí mismas.

Pero también como si en esas imágenes que toman prestado su semblante del

ser algunos fantasmas se esforzaran en llegar a la existencia.

Representado de manera magnífica por Ovidio, el mito tardío de Narciso,

atrapado por el señuelo de su propia imagen, condensa de manera ejemplar ese

drama déla alienación del ser en la imagen que lo sitúa fuera de la realidad. Al

seguir a fondo el desarrollo del mismo en su versión ovidiana, parece ser que el

1 "Es ilusión el señuelo que subsiste; aun cuando se sabe que el objeto no existe" (Inmanuel Kant,

Anthropologie d'un point de vue pragmatique, trad. fr. de Michel Foucault, Paris, Vrin, 1998, p. 34).

2 Ibid.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 33

Narciso antiguo está menos enamorado de sí que de la imagen misma; Ovidio

es en efecto el único de los autores antiguos en subrayar que el amor de Nar-

ciso acude en primer lugar a la imagen como tal^y que sólo es en un segundo

tiempo que termina por reconocerse en ella". Al amor de sí mismo se opone el

amor de la imagen en la que el sí mismo no se vuelve espejo sin que la imagen

lo haya previamente transfigurado. Existe una fuerza de la imagen que pro-

viene de su poder propio de transformación de los objetos representados; así

como lo escribe Louis Marín "la eficacia de la imagen provendría menos de lo

que representa, de la idea que hace visible que de lo que se presenta, en ella

y a través de ella, de belleza".' Hace algo mucho mejor que reflejar el mundo_

ya que lo sublima al otorgarle el destelloy la concentración de las superficies

reflejantes y porque da forma objetiva al objeto que soñó el deseo. Antes

de ser víctima de sí mismo, Narciso es en un principio víctima del poder de

seducción de la imagen. En esa versión eminentemente trágica, Narciso es

menos culpable de preferirse a la ninfa Eco que víctima de su "adicción" a la

imagen a expensas de un ser real. Este sortilegio de la imagen espejante se

debe a su poder de manejar el destello y la consistencia del ser en el falso-

ser de la apariencia y, de ese modo también, a la promesa de su dominio en

lugar de una apertura al ser, al hacer resplandecer la perspectiva engañosa de

una posesión sin sumisión a su ley, expone a quien se deja sorprender en la

confusión respecto al ser.

Si toda cosa tiene su propio lugar, natural o no, la imagen es utópica, ou-

topos, sin receptáculo ni contexto en el que la podamos encontrar o apresar,

por lo tanto es fuera de lugar, cuyo espejismo puede producirse en cualquier

3 Giorgio Agamben señala bien "el hecho de que ame una imagen, que se enamore a través de

un reflejo" {Stanze, tr. fr., París, Bibliothèque Rivages, 1994, p. 138) [trad. esp. Estancias. La palabra y el

fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995].

4 Sobre este punto seguímos el análisis de Hubert Damísch quien comenta de manera exacta el

texto de Ovidio:"Es sólo en el momento en que él mismo va a dejar de hablar en tercera persona del

ser que ve y que desea, pero que no puede poseer {sed quad videoque placetque/Non tamen invenía,

vv. 446-447), para dirigirse directamente a él y tratar de convencerlo de unírsele {quisquís es, hue exi,

454), de dejar de huir {Quove petitus afc/s?v.45i), que va finalmente a reconocer portal su Imagen en

el espejo (Iste ego sum; sensi nec me mea faillit Imago, v. 4(12)" {"D'un Narcisse l'autre", en Narcisses,

Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 13, Paris, Gallimard, primavera de 1976, p. n8).

5 Louis Marin, Des pouvoirs de l'image, Paris, 5euil,i993, pp. 38-39.

34 PATRICK VAUDAY

parte y en ninguna parte; parásita y errática, resplandece en la superficie de

los cuerpos reflejantes, deslocaliza los lugares que transporta en sus reflejos,

desmembra el espacio ordenado de la percepción, transforma el cosmos en

un caos sin ley. Siguiendo la observación de Gérard Simon,'' ese poder sub-

versivo de la imagen del que a diferencia de Platón la literatura antigua de

las metamorfosis pudo encantarse, no tiene su origen, como para nosotros

modernos, en los hombres sino en el orden mismo de las cosas que se desatan

las unas de las otras y se rien de nosotros en el juego intramundano de sus

apariencias, como una especie de ironía del orden natural al imitar su propia

conmoción. Peligro de las imágenes que llevan la amenaza de desordenar el

mundo y de hacer frente a la anarquía y a lo informe de un caos que expon-

dría a lo imprevisible de las sucesiones, de las figuras y de las formas, pero

también, más secretamente, la de entreabrir la perspectiva de otros mundos

posibles, de una pluralidad contingente de los órdenes.

Las metamorfosis de las cosas reflejadas en la proliferación y las variacio-

nes aberrantes de sus reflejos que las muestran diferentes de sí mismas al

mismo tiempo que múltiples consuman la ruina de la identidad-unidad de

las imágenes y hacen temer el reino sin monarca ni modelo de una multitud

dispar y dispersa.

Engañosas, sediciosas y desatadas. Platón detecta en las imágenes un po-

der inquietante que hace dudar del orden sustancial y mesurado del ser. De

ahí la violencia de su reacción contra el intento de toma de poder del pueblo

sin ley de las imágenes y la severidad de sus prescripciones para encuadrar su

uso en el espacio público de la ciudad.

Para Platón, sin embargo, no todas las imágenes son amenazantes, al menos

no en el mismo grado y a mismo título. Las imágenes naturales que erran

sobre la superficie del mundo del cual se acaba de hablar, las sombras y los

reflejos de todo tipo que lo despliegan y lo dispersan, tienen su lugar sobre el

primer segmento de la famosa línea del final del libro VI de La República que

esquematiza y ordena los diferentes grados de la relación con el sen

6 Gérard Simon, Archéologie de la vision, París, Seuil, 2003, pp. 48-49.

LA ìNVENClÓN DE IO VISIBLE 35

Ahora supongamos, por ejemplo, una línea cortada en dos par-

tes desiguales; cortemos todavía, del mismo modo, en dos cada

una de esas partes,que representan el género visibley el género

inteligible; entonces, en el mundo de lo visible, según el orden

de claridad y oscuridad de los objetos entre sí, tendrás una pri-

mera sección: la de las imágenes. Entiendo por imágenes, en

primertérmino, las sombras,y en segundo, las figuras reflejadas

en las aguas y en la superficie de los cuerpos opacos, pulidos y

brillantes, así como todo lo constituido de manera semejante...

Coloca en la otra sección los objetos que esas imágenes repre-

sentan, es decir los animales, las plantas y todas las cosas fabri-

cadas por el hombre.'

En lo más lejano del ser pero, de todas formas, en su orden, tienen, por lo tanto,

su participación. Platón las designa con el nombre de eikónes, en el sentido po-

sitivo de imágenes-copias que aún retienen algo de su modelo cuando incluso

lo deformen. Aquellas imágenes se parecen al original por algún vínculo físico,

como signos o huellas que reflejan su destello muy atenuado. Sólo engañan

si las separamos de su causa y si nos dejamos llevar a considerarlas por ellas

mismas como cosas que no son; entonces de iconos, de imágenes que proyecta

su modelo, pueden convertirse en ídolos dedicados a la adoración de las apa-

riencias y de sus peripecias facciosas. Reconocemos la situación de los prisio-

neros extraños de la alegoría de la caverna en la que se muestra que basta con

relacionarlas con su causa para disminuir su prestigio. A partir de las sombras

y de los reflejos encadenados a su causa, los objetos representados, es posible

remontar gradualmente de copia en copia hasta el ser total que les da forma

y vida.

Aunque ampliamente posterior a la época platónica, una tradición de ori-

gen griego® que Plinio vuelve a traer y atribuye a Dibutade, joven muchacha

7 Platón, República, tr. esp. de A. Camarero, Buenos Aires, Eudeba, 2003,510", pp. 434 -435.

8 Véase a este respecto Jean-Christophe BaiWy, Le champ mimétique, "la scène originaire du

mimétique", Paris, Seuil, col. La librairie du XXIe siècle, pp. 39-40.

36 PATRICK VAUDAY

de Corinto, el mérito de la invención del dibujo viene a confirmar de manera

conmovedora la relación con el ser que Platón reconoce en el eikón natural:

Al utilizar él también la tierra, el alfarero Butades de Sición fue

el primero en descubrir el arte de moldear retratos en arcilla;

aquello tuvo lugar en Corinto y le debió su invención a su hija,

que estaba enamorada de un hombre joven; al partir éste al

extranjero, ella rodea con una línea la sombra de su rostro que

proyectaba la luz de una linterna; su padre aplicó arcilla sobre el

boceto, del cual hizo un relieve que puso a endurecer en el fue-

go con el resto de sus cerámicas, luego de haberlo hecho secar.'

Conociendo el rol determinante para el pensamiento platónico que juega

el amor en la mira del ser, no podemos más que sorprendernos ante la con-

vergencia entre las revelaciones de la sacerdotisa Diotima a Sócrates en El

banquete'" y la elocuencia muda del gesto amoroso de Dibutade, como no

se puede desatender la analogía entre la escena nocturna corintia que escla-

rece una linterna y el teatro de luz y sombra de la caverna platónica. Lejos de

toda demonizacióny a pesar de su poco ser, a la sombra representada no se la

considera de ninguna manera como una falsificación que revela la impostura

del simulacro sino como una copia autentica de la naturaleza, lo más cercana

al original del cual lleva la firma sensible. Lo que revela el gesto de Dibutade

conforme a su trazado, que se adivina lento y aplicado en no dejar perder los

mínimos detalles del contorno de la sombra del amado, no es otra cosa que la

presencia del ser fuera de sí, su insistencia en la sombra que se le parece aún

en la contigüidad del espacioy la simultaneidad del instante." Aquí seguimos

a Jean-Christophe Bailly cuando señala que la sombra del amante de Dibuta-

de "es su apariencia, pero en tanto no sea sino la de él, sólo de él, en tanto deje

a pesar de todo aparecer el ser de aquel que la lleva, en tanto sea la forma que

9 Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, XXXV, de Jean Michel Croisllle, Paris, Les Belles Lettres,

1985 [trad, esp.: Historia natural, Madrid, Gredos, 1998].

10 Platon, El banquete, en Diálogos, Madrid, Credos, 1992,20id-2i2b.

11 Jean Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bibliothèque du Graphe, 1969, pp. 501-502

[trad. esp.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econónica, 2006].

LA INVENCION DE LO VISIBLE 37

toma la aparición",'^ no sin señalar un poco más lejos en una tonalidad muy

platónica que "la sombra tiene lugar sin esfuerzo y sin voluntad, y la relación

que tiene con su 'modelo' es tal que se erige en modelo de la relación''.'^ Al

amoldar literalmente el contorno de su modelo, el gesto de la joven corin-

tia enamorada no es, hablando con propiedad, aún un dibujo, sigue siendo

una ejecución del ser en su sombra'" que de ahí recoge la presencia en la

efusión erótica de una caricia. Aunque el espectro de la muerte posible del

amante que parte a la guerra sobrevuela la escena, la sombra no es aún la

de la ausencia sino el esbozo vivo del ser, su exceso y su presencia en el otro

más allá de él; literalmente y en el sentido más fuerte del término su super-

vivencia.'5

Desde luego. Platón no va tan lejos ni desde luego en el mismo sentido

con el ascenso desde las profundidades oscuras de lo sensible hacia la fuente

luminosa de lo inteligible, él que se burla de las pantomimas de los juegos de

sombras y los esfuerzos irrisorios de los prisioneros de la caverna por descu-

brir sus reglas de sucesión y no quiere ver lo que la sombra y el reflejo estilizan

e intensifican en la presencia del ser con el que sólo les concede una relación

lejana; no impide que haya a sus ojos una afinidad, una proporción, una me-

dida común entre esas copias degradadas y su modelo. Según una indicación

de El banquete'^ se puedfe pensar que la escultura, reducida al menos a una

actividad artesanal de moldeado, hubiese obtenido más que la pintura los

favores de Platón ya que, así como lo señala Gérard Simón, "permite mejor

que cualquier otra realizar un doble, esa copia fiel en sus dimensiones o sus

proporciones de las que habla Platón, para oponerla a las deformaciones de

las artes ilusionistas".'^

12 Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 44.

13 Ibìd., p. 51, la bastardilla es nuestra.

14 Jean-Christophe Bailly,"L'être est touché dans son ombre", op. cit., p. 51.

15 Véase nuestro análisis del cuadro de Rembrandt, La lección de anatomia del profesor Van Tulp,

"Vers des images sans corps?", revista Practiques, n°3i, febrero de 1993.

16 Platon, El banquete, op cit., 210a

17 Gérard Simon, op. c/t., p. 56

38 PATRICK VAUDAY

Las vistas cruzadas pero sin ninguna duda divergentes de Dibutade y Platón

sobre la línea de sombra del ser encaminan otro tipo de imágenes que Platón

toma mucho cuidado en distinguir de las imágenes naturales, de los eikónes;

se trata de esas imágenes a las que reserva el nombre de phantásmata'^ que

dará a nuestra lengua el nombre de fantasía con el cual no tiene sin embargo

nada que ver ya que en lugar de designar "una visión íntima y sin existencia

objetiva", remiten, según la observación de Gérard Simon, a "la percepción de

un visible intramundano que tiene la consistencia de un objeto material, o un

coloso o un cuadro".'^ S¡ por subalternas y secundarias que sean las primeras,

no dejan de ser emanaciones del ser, es completamente distinto lo que ocurre

con las segundas, esculturas o pinturas, que sólo son simulacros del mismo,y

a pesar de su parecido no están alejadas de él sino que no guardan relación

con él. Su diferencia de naturaleza no es solamente de origen como productos

del arte humano, se debe aún más a su modo de producción, a su finalidad

y a su eficacia. Platón define a la imagen-fantasma menos por el artificio de

su producción, perfectamente legítima en cuanto toma por modelo a la na-

turaleza como es el caso de la escultura a través del moldeado del original, o

incluso como sería el caso de una pintura que represente las cosas tal como

son en sí, que por las deformaciones que hace sufrir al modelo para acomo-

darlo a la perspectiva humana y a su gusto. En lugar de mostrarle las cosas

tal y como son y en su lugar, los phantásmata forjan falsas apariencias que

dan la ilusión de su presencia a distancia y de su conocimiento. A las repre-

sentaciones según el ser que son los eikónes, Platón opone las representacio-

nes según el hombre, antropomorfas por consiguiente, que son los phantás-

mata. Estas últimas subvierten la buena relación de sujeción de la copia al

original que ordena su forma y su existencia al autonomizary valorizar fur-

tivamente la imagen y sus efectos a costas del ser que debería darle su regla.

El gran peligro de la imagen es el de socavar el reinado del ser a través de la

falsificación que permite liberarse de su tutela, de ver a sus dobles suplantar-

lo en nuestra complacencia. Pascal lo recordará cuando se burle de la "vani-

dad" de la pintura que hace admirar la copia sin tener en cuenta al original.

18 Platón, Sofista, en Diálogos, Madrid, Gredos, 1992,253a- 2360.

19 Gérard Simon,op.dt, p.49.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 39

Es ese reino autónomo de la imagen lo que entabla, no sin equívoco, ya lo

veremos, el gesto creador de Dibutade. Sin duda se puede ver en el delicado

trazado del contorno de la sombra el levantamiento de una forma, de un sen-

sible expurgado de su materialidad que se acerca al plano invariable de la idea

y que, por esta razón, hubiese podido encontrar, gracias a los ojos de Platón, sin

duda que aquello que se podría llamar, para tener en cuenta el dispositivo vi-

sual, una vista de perfil de lo sensible, le hubiese parecido más admisible, pero

ese gesto lleva a cabo también otra cosa al esbozar la separación de la imagen

de su fuente viva. Si la sombra es todavía dependiente del modelbmue la anima

y se desvía en ella, la imagen se deposita sobre un soporte que la mnserva y le

presta la consistencia de su materialidad; liberada del modelo del que se des-

prende, hace más que conservar el rastro de su proveniencia, gana lalexistencia

autónoma que la ofrece a la mirada anónima. Entonces, deja de ser, como la

sombra, la simple acompañante de su amo para convertirse en su propia insig-

nia que será vista por sí misma; es así que la restitución mimètica de la imagen

arrastra furtivamente el borrado y el olvido del original. Al pasar de la sombra

que manifiesta la presencia a la imagen que rompe con ella, se pasa al plano de

la representación que es mejor que el recuerdo,ya que mantiene la ilusión de la

aparición. Si el gesto amoroso de Dibutade es una creación más allá de la simple

imitación, es porque tiende a urfa recreación de la presencia del amado más allá

de la ausencia. La imagen es en este sentido exactamente lo inverso de la som-

bra, termina por precederá aquello de lo que sin embargo parece proceder. Y es

exactamente eso lo que condenará Platón, que las imágenes pintadas susciten

simulacros de presencia, presencias o figuras cuya presencia estará ausente.

Con Dibutade todavía se trata sólo de una efigie por desfasaje, de una hue-

lla luminosa cuos/fotográfica, de una esquiagrafía en la que subsiste el equí-

voco de una adherencia de la imagen a su modelo, como si al haber estado en

contacto directo con él le transmitiera su aura, como si al haber estado en su

sombra le garantizara la posibilidad de seguir permaneciendo. Esta duplicidad

del mito de origen que lleva la inquietante anécdota que relata Plinio no se

le escapa a Jean-Christophe Bailly: "En el origen de la pintura, la sombra era

como una garantía que la pintura perdería, debería perder para emanciparse.

40 PATRICK VAUDAY

aunque fuera haciendo de este origen perdido su tutela'V° todo ocurre "como

si" la pintura con su fábrica de imágenes hubiese tenido la necesidad de ese

certificado de origen en el ser para precisamente desprenderse de él y manifes-

tar su poder propio, con esa paradoja que es anunciando su proximidad al sera

través de su traducción y su comparecencia en la semejanza de las figuras, que

mejor lo traiciona y se libera de él. La semejanza es de esta forma la coartada y

la máscara de la desemejanza y de la diferencia; el "como si" de la semejanza,

el "como si"fuera al ser en persona al que supuestamente presenta, afirma con

y en contra suyo el poder de la apariencia. Perversión del padre-ser a través del

parecer de la pintura: ¡qué irónica es la pintura que hace cteer en la imitación

de aquello de lo cual, de hecho, es su creación!

Lo equivoco que representa todo el encanto de la invención de Dibutade

desaparece definitivamente para Platón a través de la pintura. Es que ya no

procede más de la metonimia mimètica del ser a través de su transfusión en

la sombra de los reflejos sino de su raptus. El pintor no opera mediante deduc-

ción y consignaciones atentas en relación a las formas, actúa como un ladrón

que codicia y se apropia de lo que no le pertenece, es decir que desconoce la

falta de haberse expuesto y dedicado a eso. El rapto, el desvío, el arrebato del

ser a través de la pintura es el gran asunto del que se instruye en el tribunal

platónico. Ya hemos visto cómo es culpable de disponer del ser por medio de

sus apariencias para, a través de deformaciones agradables al ojo, acomodarlo

al gusto de los hombres en lugar de dar su testimonio fiel. Esta licencia que ya

lleva en sí el germen de la emancipación de la imagen se refuerza con el modo

de producción de sus efectos; no solamente la pintura puede producir la ilu-

sión de cualquier cosa sin conocer ninguna de ellas a no ser en la superficie de

sus apariencias, sino que después de todo es lo que también hacen los espejos

que al ser relegados por Platón a lo más profundo de su caverna no adornan

menos sus paredes, no-más grave aún y que no puede tolerarse en la caverna-

está la manera sin modales que tiene la pintura de engendrar sus imágenes

de los subterfugios de las trituraciones del empaste pictórico para prestarle la

aparente consistencia y variedad de los cuerpos, de la disposición ilusionista

20 Jean Christophe Bailly, cp. cit., p. 53.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 41

(le las líneas para simular la profundidad espacial, del juego de los colores para

animarlos con una apariencia de vida. Aquí seguimos la lección de Jacqueline

Lichtenstein cuando apunta con respecto a la aproximación platónica de la

pintura que es signo de su condena más general a la "cosmética":

¿La pintura no es el arte cosmético por excelencia y por esen-

cia, aquel en donde el artificio ejerce su seducción en la mayor

autonomía con respecto a lo real y a la naturaleza? La actividad

pictórica no se contenta en efecto con modificar, con embelle-

cer, con maquillar una realidad ya presente cuya insuficiencia

natural podría ser puesta al desnudo si la priváramos de sus

ornamentos, como una mujer que se presenta sin afeites. Si se

quitan las capas de pintura de las que el pintor se sirvió para

representar formas sobre un cuadro, no queda nada, sólo la

blancura desnuda de una tela. Aquí no se disimula ninguna

realidad bajo los colores. Quien quisiera a todo precio encon-

trar lo que nombramos como lo real, debería buscarlo en otra

parte, al costado, afuera, en el exterior de la imagen pintada,

no debajo de ella,ya que la pintura no esconde ni recubre nada.

No nos hace ver una apariencia ilusoria sino ha ilusión de una

apariencia cuya sustancia es cosmética. Contrariamente a las

otras formas de adorno, ésta no se contenta con exceder lo real

agregándole ornamentos que encubran su naturaleza: preten-

de sustituirlo ofreciendo una imagen cuya naturaleza se agote

enteramente en la apariencia, un universo que no es más que

el puro efecto ilusorio de un artificio.^'

La pintura que no es un suplemento ni una mentira sino un artificio puro que

solamente consiste en la apariencia que producen sus técnicas, es acusada

de producir un efecto de real sin real en juego que lo sostenga; estancia sin

sustancia se podría decir, o más bien, ya que la estancia evoca algún punto

de detención que le diera pie, encanto evanescente sin lugar ni materia que

21 Jacqueline üchtenstein,/.o couleur éloquente, "De la toilette platonicienne", París, Flammarion,

1989, p. 51. La bastardilla es nuestra.

42 PATRICK VAUDAY

puedan asirse, podemos concluir con Jacqueline Lichtenstein que "al desna-

turalizar la apariencia, la pintura leva a cabo de esta forma la esencia misma

del ornamento que consiste precisamente en estar privado de esencia"." Su

autonomía es tal que el arrebato del ser por medio de la pintura tiene por

efecto hacerlo desaparecer sin dejar rastros. Ese poder mistificador y seductor

de la pintura está en el centro del famoso duelo que libraron, según la tra-

dición que relata Plinio, los pintores Zeuxis y Parrasios; éste demostró su su-

perioridad sobre su rival -había pintado un racimo de uvas lo suficientemen-

te realista como para engañar a los pájaros- al engañarlo con la pintura de

un velo sobre un muro que Zeuxis quiso correr para ver lo que disimulaba. Si

este apólogo pone el acento sobre la mimesis de la pintura y que ilustra de

igual manera la realización de dos pintores, insiste aún más, con el triunfo de

Parrasios, en la naturaleza a la vez seductora e inconsistente de la imagen.

El paso suplementario en esta autonomización de la imagen vendría a ser que

la imagen no se contenta con dar la ilusión de cosas por otro lado existentes y

en las cuales, por contaminación mimètica, encuentran una suerte de garantía,

sino que induce un efecto de realidad a través de fantasmagorías o de visiones

que no tendrían garante en lo real. Es entonces que la imagen se convertiría

plenamente en creadora de una realidad que vendría a sustituir a la realidad

dada. Encontramos un ejemplo en un pasaje del famoso libro de Filóstrato La

galería de cuadros que evoca el mito de Faetón. Hijo del sol que deseaba dar

prueba ante sus amigos dubitativos de su ascendencia divina, tomó prestado

el carro de su padre antes de perder el control del mismo; al acercarse dema-

siado tanto a la bóveda celeste como a la tierra a la que amenazaba consumir,

fue precipitado al río Erídano luego de que su padre tuviese que hacer trizas

su carro a fin de evitar la destrucción del universo. Aquí vemos la relación que

Filóstrato hace con eso:

Las Helíadas lloraron, se dice, lágrimas de oro por la suerte de

Faetón, ese hijo del sol que, en su pasión por el rol de cochero,

osó montarse al carro paterno, y que al no saber mantener las

22 Ibid.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 43

riendas resbaló y cayó en el Erídano. Según los filósofos, calores

excesivos dieron lugar a esta alegoría; pero para los poetas y los

pintores el carroy los caballos son v e r d a d e r o s . " '

Entre los filósofos que se entregan a una interpretación alegórica de esta

fabula, Filóstrato piensa probablemente, según las indicaciones de François

Lissarrangue, en Lucrecio, quien evoca la secuencia del mito en De la natura-

leza de las cosas.'" Lo importante aquí es que Filóstrato tenga en cuenta un

diferendo entre los filósofos, de todo tipo de tendencias, y los poetas y los

pintores; su observación subraya la fuerza de la pintura cuyo elogio (hecho

en el prólogo de su libro) la inscribe, al contrario de Platón, en el registro de la

verdad; "no amarla pintura, es despreciar la verdad".'^ Su fuerza se encuentra

en volver creíble y verdadero lo que muestra a través del juego de líneas y

de colores, a tal punto que Filóstrato no duda en hacer de eso una invención

div¡na:"si quisiéramos hablar con sutileza, diríamos que la pintura es una in-

vención de los dioses, al considerar los diferentes aspectos de la tierra cuyas

praderas están como pintadas por las estaciones, y todo lo que vemos en el

cielo".'^ El vuelco de perspectiva en relación a Platón es completo: lejos de que

la pintura no sea más que un simulacro del ser increado, es el ser que resulta

de una creación a través de la pintura divina y se engalana con el estado colo-

reado de las apariencias. Si Filóstrato no llega a elogiar el sinuilacro, invierte la

secundaridad de la imagen en relación al ser para elevarla al rango de poder

creador proveedor de ser y acabar de consagrar su autonomía. Su poderes tal

que puede darle a la fábula del mito la consistencia de lo real. De ahí a tratar lo

real como una imagen, hay sin ninguna duda, un paso que Filóstrato no puede

atravesar, al considerar que presenta el mito tomando sus figuras prestadas

de la realidad, pero en lo que sin embargo se arriesga. En el límite extremo de

su apasionada evocación que tiene el don de poner en movimiento la escena

que inventa al mismo tiempo que la describe, ¿no se ve perfilar una pintura

23 Filóstrato, i.0 galerie de tableaux, París, Les Belles Lettres, trad, de Auguste Bougot, anotaciones

de François Ussarrague, 1991, libro 1, capítulo n, p. 28.

24 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, libro V, Buenos Aires, Hyspamérica,i9B4,392 yss.

25 Filóstrato, op.c/í.,p. 9.

26 Ibid.

44 PATRICK VAUDAY

que se apoderaría del registro de nuestras ficciones y, yendo aún más lejos,

desarrollaría la película de las mismas?

El desorden reina en el cielo; mira en efecto; en pleno medio-

día la noche aleja el día y el globo del sol que se precipita en

dirección de la tierra arrastra los astros; las Horas al abando-

nar las puertas confiadas a su custodia se lanzan escapando

hacia las tinieblas que vienen a su encuentro; los caballos que

escaparon del yugo sólo obedecen al furor que los arrastra; en

signo de desamparo, la Tierra levanta las manos hacia el cielo,

del que se precipita sobre ella ese torrente ardiente. El joven

arrojado fuera de su carro rueda en el espacio; su cabellera es

consumida por la llama; su pecho vomita humo; va a caer en el

Erídano y otorgarle a ese río una celebridad famosa... Sobre la

orilla se alzan las Helíades; pues aún no han dejado de ser mu-

jeres pero se dice que de tanto llorar se convirtieron en árboles y

que transformadas de ese modo siguen derramando lágrimas.

Al saber eso, el pintor nos muestra a las Helíades enraizadas;

unas son árboles hasta la mitad del cuerpo; a las otras las ramas

ya alcanzaron sus manos. Mira esa cabellera, es la cima de un

álamo negro; mira esas lágrimas, son doradas; brillando en los

ojos, alegran la pupila con su destelloy la iluminan con un rayo;

sobre las mejillas resplandecen en medio de las rosas de la tez;

sobre el pecho en el que caen gota a gota ya poseen todos los

caracteres del oro.^'

Cuando el poder de la pintura es tal que comunica su energeia al que describe

y le da ojos al lector para hacerle ver lo que no percibe, ¿no se convierte en-

tonces en el sustituto del ser transportado fuera de sí y radiante de presencia

en la elocuencia de las palabras? En este límite que la hace ser lo que no es en

la ilusión tenaz de sus efectos, en ese punto de intensidad que enardece la

palabra hasta darle colores, la pintura rivaliza con lo vivo; si está vivo lo que

proyecta una sombra, lo que hace sombra a los otros al inscribiríe su mar-

27 Filóstrato.op. c/f.,pp. 28-29.

LA INVEPiCiÓN DE LO VISIBLE 45

(.1, ¿no es entonces sumamente vivo, sobre-viviente incluso, el arte que no

(leja de proyectar su fuerza en la sombra elocuente de las palabras? Tal es la

rkphrasis del texto de Filóstrato que, podría decirse,"performa" el cuadro, en

el sentido de una realización de sus efectos, y cuya definición tomamos de

I ran(:ois Lissarague:

El compendio de Imágenes de Filóstrato es muestra de un gé-

nero literario antiguo, el de la ekphrasls, que consiste en descri-

bir un objeto, y más específicamente los motivos que adornan

ese objeto. De esta forma a las figuras que cubren el "Escudo de

Aquiles" Homero las evoca en detalle, cuya descripción funda el

género. La mayoría de las veces la ekphrasls se aplica a un objeto

trabajado, un arma, una vestimenta bordada, por ejemplo, o a

una obra de arte, pintura o estatua. La ekphrasls busca alabar la

virtuosidad del artesano o del artista que la produjo, animar la

obra a través de la palabra; traducir mediante palabras el efecto

que produjo sobre el espectador.'®

Si bajo pretexto de un elogio de la pintura la ekphrasls de La galería de cuadros

se convierte furtivamente en elogio de las palabras con el poder que les es pro-

pio para proyectarla en la mente de los lectores, en la medida misma en la qCie

logra la hazaña de convocar al cuadro en su ausencia luego de haber sufrido el

shock inicial, se puede ver igualmente en su descripción performativa, y se po-

dría también decir su prescripción, en la realización de la esencia de la imagen

en el sentido por el cual precisamente, como lo dice Jacqueline Lichtenstein

sobre el adorno, está desprovista de la misma. Que el cuadro esté presente en

su ausencia, que exista más allá de sí mismo en la mente de aquellos que lo

han visto o creído ver, como los lectores de Filóstrato, es muestra de lo que se

declara en favor de la fuerza de la pintura que no tiene solamente el poder de

simular el ser sino también el de sobrevivirse y de revivir en nosotros al impri-

mirnos por mucho tiempo, si no es para siempre, sus figuras.

28 /Wd., introducción, p. 2

46 PATRICK VAUDAY

Una de las paradojas de la persecución platónica a los falsarios del ser es final-

mente la de reforzar eso que está resuelta a conjurar. Al admitir sólo la imagen

en el rol de acompañante, de segunda o de doble del ser dedicado a exaltar

sus virtudes de modelo. Platón es conducido a denunciar la impostura de las

imágenes que aspiran al primer rol; a las primeras les corresponde el mérito

de la semejanza y de la buena copia, a las segundas el oprobio de fingir una

semejanza y una ascendencia sobre el ser. Pero que el doble pueda engañar,

que pueda producir un efecto de ser sin quesea su causa introduce la sospecha

de que a él mismo se lo pudiera constituir sobre el modelo de lo falso; lo que

induciría a que no haya fondo originario sobre el cual la imagen pueda contar

y que el régimen de la imagen sólo es posible sobre el fondo de un vacío de ser.

La dicotomía entre los eikónes y los phantásmata no resiste la perversión de

las imágenes que incluso bajo la forma de buenas copias vienen a corromper

el reinado del ser; la semejanza de las copias con el modelo del cual parecen

proceder no debe en efecto ocultar la institución del modelo a través de las co-

pias que producen su semejanza. Es lo que demuestran los retratos en los que

admiramos el parecido con sus modelos sin conocer en absoluto los originales;

es así que lejos de ser una copia, el famoso retrato de Descartes de Frans Hals

crea a su original con el que nos hizo familiarizar; copia original que a su vez

nos apresuramos en copiar.

Lo que rechaza con todas sus fuerzas la filosofía platónica es la producción

del modelo a través de la copia, la construcción de la semejanza que hace que

no parezca lo que duplica a su modelo sino lo que se parece a la idea que nos

hemos hecho de la semejanza, y más allá de la sospecha insinuada en cuanto

a un reinado del ser. El iconoclasta,que no es platónico pero que se nutre de su

severa especulación sobre el ser, sacará de allí la consecuencia radical de que

la integridad del ser es a costa de una excomunión de las imágenes sospecho-

sas siempre de idolatría. El esfuerzo platónico para salvar a las imágenes que

secundan al ser - los eikónes- sin sustituirlo-los eidólona-,y que encontrará su

relevo en la teología cristiana de la Encarnación, no debe sin embargo ocultar

la concepción común de la imagen que subtiendey domina la dicotomía entre

las buenas y malas imágenes, de procedencia verdadera o fingida de la cosa

que son siempre imágenes de algo al mismo tiempo que de su imagen. Las

LA INVENCION DE LO VISIBLE 47

imágenes sólo pueden ser falsas porque se supone que emanan de las cosas

mismas y que las representan de verdad, y esto no solamente en calidad de

copias más o menos fieles sino de verdaderos ejemplares, en el sentido por

el cual, siguiendo la etimología, el ejemplar conserva el modelo al reproducir-

lo. Esta concepción, como lo observa Gérard Simón, Platón la comparte con la

episteme antigua de la mimesis:

Para un antiguo representar, es representar lo que es, no es ha-

cer ver a los otros lo que, en su interioridad, un sujeto percibe

del mundo exterior, ni llevar a la expresión gráfica su punto de

vista singular del momento... Es más bien, si se quiere significar

lo verdadero, mostrar las cosas tal y como son, en su lugar; o

bien, si se apunta solamente a la apariencia de lo verdadero, es

producir la ilusión de la presencia de las cosas y practicar un

arte de imitación, que puede afinarse (o corromperse) en arte

de falso semblante.'^

Si la imagen amenaza con "doblar"'" al ser, y esto con todo lo equívoco del tér-

mino, es porque de entrada se la piensa como su doble. Es esta cosificacíón de

la imagen como doble del ser lo que impide, como lo sugiere Gérard Simón,

pensar la imagen ya no sobre el modelo especular de la cosa reproducida sino

sobre el de una dinámica del actoy de la relación creadora que ponen enjuego

lo imaginario del sujeto de la representación. Del objeto de la imagen y de la

imagen del objeto se nos remite por lo tanto al sujeto que la produce.

La imagen o la negación del ser: Sartre

El señuelo de la detención ante la imagen es el de imponer una mirada falsa

sobre la imagen que consiste en reducirla al estado de objeto. La paradoja es

que la vista de la imagen es precisamente lo que obstaculiza la comprensión

29 Gérard Simon, op. cit., pp. 50-51.

30 Doubler, en francés, también puede traducirse como forrar [N. del T.].

48 PATRICK VAUDAY

de su sentido. La imagen no es una cosa o una cosa menor, un resto o una su-

pervivencia, es una relación, no una relación sobre la cosa sino una relación con

la cosa, una cierta manera de corresponderse con ella. Sartre es el primero en

haberlo demostrado de forma rigurosa y brillante. Como lo dice el lenguaje co-

mún -"no veo la relación"-, el problema de la relación es que no se ve. Hay una

buena razón para ello: si la relación no se ve, es porque se hace y se vive en la

apertura a una experiencia original. A decir verdad, para Sartre, en este punto

fiel discípulo de la fenomenología de Husserl, la característica de toda concien-

cia es su intencionalidad, es decir, un objetivo significante de otra cosa diferen-

te de sí misma: "toda conciencia es conciencia de...".̂ ' La conciencia no es una

caja o una tienda que contendría representaciones, no es representación sino,

según modalidades y tonalidades diversas, relación vivenciada en el mundo,

en los otros e incluso en sí misma. Es así que la percepción es percepción de

algo en exterioridad, en su lugar y en su sitio. Lo que se parece a un truismo es

mucho más ya que percibir, es siempre percibir más de lo que se ve efectiva-

mente; en la medida en que se me imponga, no solamente en su fisionomía

singular que no elegí sino también en todo lo que se me escapa de él y de sus

relaciones con las otras cosas, el objeto percibido se desborda de sí mismo e

introduce al mundo del que forma parte. No hay percepción sin participación

en un mundo preexistente en el que todo percepto singular, según el punto

de vista que en efecto se adopte, envuelve y sostiene su promesa inagotable.

La ruptura filosófica con "la húmeda interioridad gástrica"^' de una con-

ciencia que interioriza el mundo a través de sus representaciones desarma el

vicio mayor de todas las teorías que derivaban la imagen de la percepción re-

duciéndola al estado de copia o de indicio debilitado de la misma;ya que todo

es representación en la interioridad de la conciencia, cómo distinguir en efecto

a la imagen del percepto, si no es con el argumento débil, de origen empírico,

de la diferencia de intensidad. Sartre reproduce con respecto a la imagen la

radicalidad del gesto bergsoniano a propósito del recuerdo, aquél del salto que

separa y distingue de una vez y por todas el ambiente imaginario, tan intenso

31 Jean-Paul Sartre,"Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l'intentionnalité",

en Situations, I, París, Gallimard, 1947, pp. 31-35 [trad, esp.: Situaciones 1, Buenos Aires, Losada, i960].

32 Ibid. p. 32.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 49

(omosea.del presente perceptivo, tan débil como sea. La imagen simplemente

no es de la misma naturaleza que el percepto, no se ve y a pesar de las apa-

riencias que la inscriben en la esfera de lo visible debemos incluso decir que es

lundamentalmente invisible. La tesis sartreana sobre la imagen es que ésta no

es del mundo sino, según la fórmula de Baudelaire que toma del inglés y con

la que tituló uno de sus poemas en prosa,"Anywhere out of the WorId'V dicho

de otra forma, es su negación. La imagen sólo afecta aparentemente y secun-

dariamente la textura de la materialidad de la cosa y del percepto, su tejido en

realidad está hecho de lo imaginario del cual no es sino un sedimento en lo

real. El gran error de las filosofías de la imagen anteriores a la fenomenologia

es el de haberla cortado de la intencionalidad imaginante que es la única en

revelar su sentido.

En la medida en que no es mi intención desarrollar la filosofía sartreana en

sí, lo que exigiría que sean puestos a la luz el carácter originario de la imagina-

ción y la destitución resultante de su antiguo rol de facultad,'"y en la medida

en que me interesa el análisis del estatus de las imágenes plásticas, me pro-

pongo aclarar la paradoja sartreana de la invisibilidad déla imagen'sa partir de

su teoría estética de la pintura bosquejada en Lo imaginario.^''

33 charles Baudelaire, "Anywere out of the World.-n'importe où hors du monde", en Le Spleen de

Paris, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1966, p. 303 [trad. esp.: El spleen de Paris. Madrid, Alianza, 2009].

34 Véase mi artículo:"Sartre: l'envers de la phenomenologie", en Sartre contre Sartre, Rue

Descartes n''47, Paris, PUF, 2005, pp. 8-17. Si Sartre hereda de FJusserl la idea de que la imaginación

es, según la expresión de Beaudelaire,"la reina de las facultades" que permite la aprehensión de

las esencias independientemente de toda posición de existencia, llega mucho más lejos que él,

en todo caso en otra dirección, haciendo de ella el acto mismo de existencia de toda conciencia

en tanto que es fundamentalmente poder de negación del mundo dado: "Es tan absurdo concebir

una conciencia que no imaginara como concebir una conciencia que no pudiese efectuar el cogito"

{L'imaginaire, Paris, Gallimard, col. Idées, 1966, p. 361).

35 François Noudelman tiene perfecta razón al hablar con respecto a esto de "definición

iconoclasta de la imagen", Jean-Paul Sartre: l'incarnation imaginaire, Paris, L'Harmattan, col.

L'ouverture philosophique, 1996, p. 17.

36 Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, col. Idées, 1966 [trad. esp.: Lo imaginario, Buenos

Aires, Losada, 1984]. Precisemos que exista la posibilidad de distinguir entre las tesis estéticas

de Sartre en sus obras filosóficas y sus análisis críticos de obras singulares que concuerda n con

matices que no son siempre su reflejo e, incluso a veces, parecen contradecirlas.

50 PATRICK VAUDAY

Sartre desarrolla en Lo imaginario, publicado en 1940, lo que llama en el sub-

titulo "una psicologia fenomenològica de la imaginación": ¿En qué concierne

eso a la experiencia pictórica a la que sólo se evoca marginalmente a lo largo

de la obra y que no es el objeto de un examen frontal sino breve sólo en la se-

gunda parte de la conclusión? Sartre explica que si por un lado no podía dejar

de evocar la cuestión de la obra de arte y particularmente el caso de la pintura

debido a la estrecha dependencia de ellas con lo imaginario, por otro lado no

podía tampoco tratarlas por sí mismas sin escribir otra obra que les fuera de-

dicada especialmente". Pero si la dependencia de la pintura con lo imaginario

explica su presencia como ejemplo entre otras de las producciones de lo imagi-

nario, al lado de la fotografía, de la caricatura, de las imágenes hipnagógicas o

de las imágenes mentales, no explica su presencia vidente, por lo tanto de una

cierta manera su sobre-presencia en la parte conclusiva de la obra: ese lugar,

ese trato preferencial indica la importancia que Sartre le atribuye, como una

repercusión esencial de toda su empresa, e incluso infine como a la que estaba

destinada a producir.

¿De qué se trata? Al termino de una investigación fenomenològica tan apa-

sionante como extremadamente detallada, Sartre enuncia su tesis concernien-

te a la estética y al estado de la pintura:"somos conducidos a reconocer que, en

un cuadro, el objeto estético es un irreal".'® Estamos ante el estilo del proceder

fenomenològico, "reconocemos" lo que ya sabíamos sin saberlo, lo que ya sa-

bíamos por experiencia sin poder hacer de eso el objeto de un saber explícito;

culpa sin duda de los prejuicios que alteran el sentido puro de la experiencia

estética, su esencia,y más aún especialmente de ese prejuicio que se alimenta

del equívoco constitutivo de todo cuadro que se ofrece a nosotros bajo el as-

pecto de una cosa que sin embargo no lo es de ningún modo. La gran lección de

Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra cosa antes

que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mun-

do de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.

Ahora bien, ¿qué es un cuadro si no es una imagen hecha cosa, transporta-

ble y transformable? No es solamente porque a la confusión imagen/cosa se

37 Jean-Paul Sartre op.cit., p. 362.

38 Ibid., p. 363.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 51

la lleva a su máximo en el caso del cuadro que Sartre se empeña en señalar, es

(|ue además encuentra ahí la ocasión de volverfavorable a su tesis un ejemplo

que le es aparentemente desfavorable: no hay nada que esté más cerca de la

cosa que la pintura y sin embargo nada que esté más lejos de ella. La teoría sar-

treana es en el fondo una versión filosófica posible del famoso cuadro de Ma-

gritte. La traición de las innágenes (esto no es una pipa): esto no es un cuadro...

sino una imagen que no es una cosa sino un imaginario. La realidad estética

del cuadro no está en la materia que presenta sino en lo irreal que representa

y encarna; el cuadro es un real que representa un irreal, dicho de otra forma un

producto de la imaginación que toma prestado sus medios de la realidad para

otorgarse un poco de existencia.

El esfuerzo de Sartre apunta de esta manera a una reintegración de la ex-

periencia pictórica en el campo de lo imaginario que tiene como consecuencia

la desaparición de la frontera ficticia entre la imagen mental y la imagen plás-

tica, entre lo que, a diferencia del francés, la lengua inglesa distingue: image y

picture.

¿Qué es un cuadro? ¡Es un Jano Bifronte! El cuadro es etimológicamente de

doble sent¡do,objetoy sujeto, real e imaginario,5u¿jeí/7y subjetivo, al designar

la palabra tanto a la tabla de madera como a la pintura que la reviste y que

representa algo. Como cosa u objeto, tiene todas las propiedades del material:

espacialidad,reversibilidad,mutabilidad,intercambiabilidad, mundan¡dad,etc.

Como pintura tiene todas las propiedades de la imagen: subjetividad, inten-

cionalidad, docilidad, pobreza, extra-mundanidad. El objeto-cuadro tiene un

derecho y un revés porque es del mundo, la imagen-cuadro no lo tiene porque

esta fuera-del-mundo, puro producto de lo imaginario y del deseo humano.

Sartre critica severamente la idea según la cual la obra de arte sería un mundo,

al menos otro mundo, esto porque no hay mundo imaginario; imaginar no es

establecer otro mundo, es negar e irrealizar el mundo dado independizándose

a través de un acto de libertad de los fastidios de su realidad, en consecuen-

cia algo totalmente distinto a una destrucción que por naturaleza sólo puede

tener lugar en el mundo. A la preexistencia del mundo que nos resiste y nos

supera infinitamente, lo imaginario opone su escape y su negación de lo real.

52 PATRICK VAUDAY

Estamos equivocados al hacer pasar la diferencia entre lo real y lo imagi-

nario por una diferencia entre el carácter ordinario del primero y el carácter

extraordinario, fabuloso o monstruoso del segundo; el objeto real y el objeto

imaginario pueden parecerse como dos gotas de agua -veamos la pipa de Ma-

gritte, ¡si no es una pipa, qué es entonces!-, sin que nunca se los confunda. Es

porque la diferencia no es de esencia sino de existencia, uno existe y el otro no;

es por lo tanto, para decirlo en los términos de Pierce, indicia! antes que icònica.

El objeto de la imagen, aquél al que representa y apunta en su ausencia, y el

objeto en imagen no existen de la misma manera; si el primero existe a pesar

suyo, el segundo sólo existe al ser imaginado por un sujeto.

Estamos en apariencia lo más cerca posible de Platón, estamos de hecho

lo más lejos posible de él. Ya que lejos como Platón de ver en la imagen un

tartamudeo o una redundancia estéril del ser, Sartre ve ahí lo manifiesto del

existente al afirmarse en un acto de negación que establece la irrealidad

del objeto imaginado. El objeto "en imagen", según la fórmula de Sartre que

se propone justamente no reducir la imagen únicamente al parecido, no es

un doble de su referente sin ser en primer lugar la negación activa, deseada

como tal, de su existencia que permite disponer de él en lo imaginario.® Allí

donde Platón sólo veía un pobre simulacro del objeto, Sartre ve la expresión

esencial de un sujeto que vacía el ser para inscribir en su parte más profunda

su propio deseo de ser; la negación del ser se convierte positivamente en una

exposición del existente.

Pasemos a la consecuencia esencial para el análisis de la experiencia estética

y pictórica que demuestra una verdadera incompatibilidad entre conciencia

imaginante y conciencia perceptiva. Aplicada al cuadro, aquello quiere decir

que no se puede adecuara la vez sobre la realidad material del cuadro-la tela,

los pigmentos, las pinceladas, los colores-y sobre la dimensión estética: "lo

que es real, hay que afirmarlo hasta el cansancio, son los resultados de las pin-

celadas, el empaste de la tela, su tono, el barniz que se pasó sobre los colores.

39 Rousseau ofrece un buen ejemplo de este desgarramiento en el mundo que otorga lo

imaginario.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 53

Pero precisamente todo eso no Piace al objeto de apreciaciones estéticas".""

Sartre precisa mediante un ejemplo, un retrato de Carlos Vili; "mientras con-

sideremos a la tela y al marco por si mismos, el objeto estético "Carlos VIH" no

aparecerá"."' Es por lo tanto uno u otro, el cuadro o la pintura, el cuadro o la

representación, pero en ningún caso uno y otro.

En defensa propia y no sin ironía, el mismo Sartre da en su análisis un ejem-

plo de las consecuencias de la reducción de la imagen a lo imaginario con la

manera por lo menos desenvuelta con la que trata al retrato de Carlos Vili que

ubica en la Galería de los Oficios en Florencia. ¿Qué retrato, de quién y en qué

fecha? ¡No lo sabremos nunca ya que ese retrato de Carlos VIII es probable-

mente imaginario! Si existen varios de él, no se encuentran en ningún museo

de Florencia que yo conozca. En el pequeño libro que le dedicó a la filosofía

sartreana,"' Colette Audry no vacila en atribuirlo a Jean Fouquet quien sólo

hubiese podido, aunque no haya sido el caso, pintar un cuadro de Carlos VIII

niño, ya que nació en 1470 mientras que Fouquet muere en 1480. Se conoce

de él en cambio el famoso retrato de Carlos Vil que se encuentra en el Louvre,

lo que Sartre no hubiera dejado de señalar. Es Henri Maldiney quien otorga

con confianza esta atribución a Sartre que no dice nada al respecto, se pue-

de pensar igualmente en Jean Clouet,"' pintor del famoso retrato de François I

que se encuentra en el Louvre; ingresa oficialmente a la corte de Francia para

convertirse en pintor del rey en 1516 luego de haber podido trabajar en la corte

de Carlos VIII (Carlos VIII, 1470-1498 y Jean Clouet, 1475,1485-1541), ¡pero nada

lo prueba y aún menos un retrato de Carlos VIII hecho por Jean Clouet que

no existe! ¿Pudo haberlo confundido con François I a caballo (1540) del mis-

mo Jean Clouet que se encuentra en la Galería de los Oficios, pero que, ade-

más de no ser ni un retrato hablando con propiedad y aún menos de Carlos

VIII, no se corresponde con la descripción que pretende hacer de él Sartre que

habla de "esos labios sinuosos y sensuales, esa frente estrecha, obstinada?"""

4 0 Ibid.

41 Ibid., p. 362.

42 Colette Audry, Salire et la Réalité humaine, París, Seghers, 1966, p. 21.

43 Henri Madiney, L'art, l'éclair de /'être, ediciones Comp'Act, col. Scalène, 1994, p. 278.

44 Henri Madiney op. cit., pp. 51-52.

54 PATRICK VAUDAY

Por último, si existe un cuadro del pintor florentino, Francesco Granacci, pin-

tado en 1518, con el título "Entrada de Carlos VIII en Florencia", no se trata de

un retrato sino de una escena de muchedumbre en la que la figura del rey a

caballo es apenas visible, encima, ¡se encuentra en el Palacio Pittil Si Carlos VIII

se encontraba realmente en Italia desde 1494 hasta 1497 para conquistar una

parte de su territorio antes de hacerse expulsar, de ahí el cuadro de Granacci,

es más probable que el retrato del que habla Sartre sea un producto de su

imaginación y de la confusión de sus recuerdos antes que la obra efectiva de

un pintor.

En un sentido, el error mismo de Sartre confirma irónicamente, en todo caso

humorísticamente su tesis ya que se asiste allí en directo a la sutilización-

irrealización del cuadro a través de lo imaginario que dispone de él a su mer-

ced en concepto de ilustración ad hoc de la estética sartreana. Si se trata de

decir que no hay creación de imágenes sin intensión imageante y actividad

imaginaria, que además sea consciente o inconsciente, no podemos más que

suscribir al análisis sartreano: no se percibe una imagen sin de alguna manera

imaginarla, sin lo cual no estamos sino ante una cosa simple, tela u hoja de

papel. De ahí a concluir en la indistinción de la imagen mental y de la imagen

plástica que sólo sería, según el término de Sartre, su analogón objetivado,

lo mismo que decir la sombra o el fantasma, hay un paso y tal vez incluso

un salto que evitar. Parece en efecto difícil reducir la pintura a su dimensión

imaginariay dar cuenta del objeto (en inglés picture) que es a pesar de todo la

pintura recurriendo únicamente a la intención imaginante (en inglés image).

Después de todo, contrariamente a ciertas afirmaciones de Sartre, no somos

libres de ver en el retrato de Carlos VIII que evoca a la persona que quisiéramos

ver allí,y aun cuando lo hiciéramos, no podríamos hacerlo sin empezar por los

rasgos de la figura que nos impone el cuadro. Podemos hacernos una imagen

de alguien que nunca vimos pero aquella imagen no es del mismo modo que

la imagen-objeto del arte. Dicho de otra forma, imaginar y mirar una imagen,

artísticamente sobre todo, son dos experiencias de naturaleza diferente.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 55

11 interés del análisis sartreano es el de liberar a la imagen de su estatus de

(uasi-cosa extrayéndola del mundo de los objetos para restituirla a la vida

intencional de la mente. Allí en donde Platón veía una aberración y una dupli-

cidad escandalosa de la pintura que infunde la confusión sobre la identidad

(le lo real y la naturaleza de lo verdadero, Sartre establece una diferencia de

naturaleza y de intención entre la realidad del cuadro como cosa material que

|)ertenece al mundo y su valor estético como expresión de la vida imaginaria

y toma de posición en relación al mundo. En esta óptica, incluso si contribuye

a través de sus propiedades materiales y pictóricas a la formación y a la defi-

nición de la imagen, el cuadro no puede más que borrarse frente a ella. Fan-

tasma nacido de la imaginación, la imagen debe saltar de alguna forma sobre

la espalda de lo real que presenta ciertas propiedades de analogía con ella

para poder tomar forma y encarnarse allí; la imagen vampiriza la materia del

cuadro para darle un poco de consistencia a su existencia fantasmal. La única

diferencia entre el fantasma de la imagen mental y el cuadro, es que el cuadro

nose reduce a la imagen; es como un residuo, un resto de real que subsiste, no

debajo de la imagen,ya que no tiene nada por debajo, sino al costado de ella

o a pesar suyo. La irrealización de lo real le impide existir en tanto que hace

de éste su alimento.

Esta concepción explica que para Sartre la pintura sigue estando marcada

por un rasgo de idealización. La imagen pictórica arroja el velo de la belleza

sobre lo real y en primer lugar sobre lo real de la pintura misma que no debe

estar ahí sino para darle su materia a la imagen; cuando lo real de la pintura

vuelve a hacer irrupción, la magia de lo imaginario se vuelve inoperante. La

imagen sublima lo real de la pintura y la pintura presta su materia, sus mate-

rias a la operación de sublimación. El sentido de la pintura está para Sartre por

fuera de la pintura que sólo puede ser representación, analogón visible de un

sentido invisible que busca encarnarse en ella. La pintura sólo tiene sentido al

estar fuera de sí misma, fuera de sus materias y de sus materiales. El cuerpo

de la pintura, desprovisto de sentido y de espiritualidad, es en parte rescatado

por la imagen que se esfuerza en encarnarse en ella, sin no obstante, lograrlo

perfectamente.

56 PATRICK VAUDAY

Hacer de la imagen una relación con el mundoy una producción de lo imaginario

no la sustrae sin embargo de la perspectiva de una ontologia, aunque fuese ne-

gativa. La sustitución de la imagen del objeto por el objeto en imagen no la libera

de su lazo con una realidad que le falta y cuya ausencia lleva en una aspiración al

ser condenada a la insatisfacción. Lo imaginario, en este sentido, se alimenta de

la falta de ser del cual es la manifestación y al cual la imagen viene a suplir o al

menos se esfuerza en suplir.

Encontramos una ilustración de la función de suplencia de la imagen en

el análisis muy personal que Barthes le dedicó a la fotografía en La cámara lú-

cida. En esta obra explícitamente dedicada a Lo imaginario de Sartre, Barthes

reivindica su filiación con el análisis fenomenològico y anuncia una preocu-

pación ontològica en cuanto a la esencia singular de la imagen fotográfica. A

través de aproximaciones sucesivas con el cuidado de delimitar lo mejor posi-

ble lo que es para él y según su propia declaración el objeto de un goce, extrae

una serie de rasgos invariables constitutivos de lo fotográfico. Es en primer

lugar la transparencia referencia! la que, a diferencia de la pintura, nos pone

directamente en presencia del sujeto fotografiado: "Tal foto, en efecto, no se

distingue nunca de su referente (de lo que representa), o al menos no se distin-

gue de él enseguida o para todo el mundo (loque hace cualquier otra imagen,

recargada desde un principio y a través del estatus de la manera en la cual el

objeto se simula) [...]. Por naturaleza, la Fotografía [...j. tiene algo tautológico:

una pipa es siempre una pipa,'intratablemente'.« Esto explica aquello, que es

luego, combinado con la delgadez del soporte que por otra parte desaparece

en la fotografía numérica, la dificultad de adecuación sobre el cliché mismo,

ya se trate de su materialidad o de su composición:"haga ver loque haga ver

y cualquiera que sea su materia, una foto es siempre invisible: no es ella lo que

vemos".t® Es finalmente la contingencia del cliché lo que envuelve una tesis de

existencia (eso fue) antes que de esencia, lo que es; su valor indicia! que auten-

tifica una existencia y un instante prevalece sobre su valor icònico de garantía

de una semejanza. La foto presenta de forma casi alucinatoria lo que no está

45 Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinéma, París, Gallimard, Seuil, 1980, pp. 16-17 [trad. esp.: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1988]. 46 Ibid., p. 18.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 57

más presente. Como lo escribe Stanley Cavell "la realidad en una fotografía se

me presenta mientras yo no esté presente;y un mundo que conozco y que veo

(sin que falte mi subjetividad), es un mundo pasado"."' Su extraña paradoja

es la de acercarnos lo mayormente posible a aquello de lo que nos aleja y nos

separa para siempre en la conciencia exacerbada, de lo que Barthes da prueba,

de la irreversibilidad del tiempo y de lo irremediable de la pérdida. ¿Pero hay

que concluir que allí se trata de lo invariable eidètico de la fotografía o de una

de sus modalidades entre otras, aunque fuera la más difundida?

El pensamiento de la imagen en la pluralidad de sus aspectos y la multipli-

cidad de sus efectos impone que nos liberemos del paradigma ontològico

que incita a la búsqueda de una esencia de la imagen, aunque fuera negativa

como en Sartre, para pasar a una perspectiva pragmática. A la pregunta "¿qué

es la imagen?", conviene sustituirla por la pregunta "¿qué hace la imagen?",

para analizar el "hacer" propio de la imagen, o más bien de las imágenes. No

se trata de examinar a la imagen en una especie de cara a cara con el ser que

hace de ella su rival (Platón) o su negación (Sartre) sino en una perspectiva

oblicua y como de perfil que toma en cuenta su modo operatorio. En esta óp-

tica, la imagen no es más a imagen del objeto (Platón) ni tampoco relación

singular del sujeto al objeto (Sartre) sino relación entre las cosas.

47 Stanley Cavell, La Projection du monde, trad. fr., París, Belin, p. 51.

Estética: lo que hacen lus imágenes

CAPITULO II

La imagen-proceso

La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean rela-

ciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente y fuerzas

que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas. No quiere decir que no se

expresen en ellas los puntos de vista de aquellos que las han hecho, pero esos

puntos de vista no tendrán relevancia sin revelación particular sobre un estado

de cosas natural, social o metafisico. Lo interesante en una imagen, no es el

reflejo de una situación o la expresión de la psicología de su autor, es la inter-

vención (intervenire, venir entre), la llegada entre las cosas para que ocurra una

nueva configuración, nuevas relaciones, una nueva sensibilidad. Hay que dejar

de ver en las imágenes una imitación o una manera de ver las cosas para consi-

derarlas en la dinámica procesadora de una invención de relaciones; lo que nos

hacen las imágenes, la manera que tienen de afectarnos, está ampliamente

ligada a lo que hacen, a la manera que tienen de operar nuevas conexiones de

las que proceden nuevos perceptos. Más allá de la imagen especular y de la es-

peculación imaginaria, o más bien en ruptura con ellas, están las imágenes in-

terpuestas y escalenas, oblicuas, que trazan diagonales, líneas de fuerza, tensio-

nes, alianzas en las que se actualizan posibilidades que la percepción ordinaria

ignora. El arte contemporáneo es desde ese punto de vista un revelador con su

manera de proceder por intromisión, bajo la forma de instalaciones o de inter-

venciones, antes que por representación. Sin duda hay imágenes que no hacen

más que reproducir un estado paralizado de las cosas, que detienen sus movi-

mientos para conformarlos a un cliché reconocible, pero la imagen como inter-

vención entre las cosas es precisamente lo contrario de una pausa de imagen.

60 PATRICK VAUDAY

su puesta en marcha en disposiciones inéditas. Estamos muy equivocados al

decir "sensato como una imagen", es no ver a las imágenes agitadas y locas,

atravesadas por movimientos lentos o rápidos, suaves o violentos, retenidos o

explosivos, en donde ocurre algo, en donde algo pasa, imágenes-pasajes. Pen-

semos en esos cuadros de George de la Tour en los que jugadores paralizados

en la inmovilidad de maniquíes de cera echan o arrojan miradas de codicia, de

inquietud, de connivencia, más rápidas y estrepitosas que puñales {El tahúr

del as de diamantes, La negación de San Pedro)-, el destello de los ojos en De

la Tour, son los ojos que se propulsan por fuera de sus órbitas para alcanzar

su blanco, espias siempre al acecho y en movimiento en el espacio cerrado y

tranquilo de una escena familiar;y es también aquello la sugestión del claro-

oscuro de sus cuadros, desconfiar de la calma de las apariencias, de las poses

tranquilas, de las luces suaves,o más bien dejarse llevar para recibir de un solo

golpe la punzada de una mirada asesina, amorosa o burlona. Luego del pre-

juicio de la imagen-cosa al que Sartre trató como se merecía, es oportuno que

se vuelva a poner en tela de juicio aquel que concierne a la inmovilidad de las

imágenes para percibir al fin el movimiento en las imágenes y el movimiento

a través de las imágenes; no sólo en las imágenes-movimiento del cine sino

en todas las imágenes.

Gilles Deleuze es el filósofo que lanzó las bases de una estética pragmática

que permite pensar el obrar propio de las imágenes. Me refiero particular-

mente al texto que escribió en homenaje a François Chátelet, Feríeles y Verdi.

La filosofia de François Chátelet.' Aunque no se trate explícitamente la cues-

tión de las imágenes, en ese texto elabora un mapa del racionalismo inventivo

y plural de François Chátelet en el dominio de la historicidad, e incluso si se

puede pensar que se aparta deliberadamente de ahí con la referencia final a la

música, arte sin imágenes por excelencia otorga, sin embargo, los medios para

pensarlas. A continuación, el pasaje en el que Deleuze define lo que entiende

1 Cilles Deleuze, Périclès et Verdi. La philosophie de François Chátelet, París, Minuit, 1988 [trad,

esp.: Pericles y Verdi: la filosofía de François Choie/et, Valencia, Pre-Textos, 1989]. Una primera version

de este texto se pronunció en el marco del homenaje a François Chátelet que organizó el Collège

International de Philosophie.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 61

por"proceso de raclonalización"y que me parece poder traducirse en una es-

tética de las imágenes:

Comprendemos que la razón no es una facultad, sino un proce-

so, y consiste precisamente en actualizar una potencia o formar

una materia. Hay un pluralismo de la razón, porque no tenemos

ningún motivo para pensar la materia ni el acto como únicos. Se

define, o se inventa un proceso de racionalización cada vez que se

instauran relaciones humanas en una materia cualquiera, en una

conjunto cualquiera, en una multiplicidad cualquiera... Suponga-

mos una materia sonora: la gama, o más bien una gama es un

proceso de racionalización que consiste en instaurar relaciones

humanas en esa materia, de manera tal que actualice su potencia

y se convierta ella misma en humana.'

La razón no es una facultad juzgadora y normalizadora sino, en una perspecti-

va aristotélica, el acto que efectúa las virtualidades de un suceso inventando

las aleaciones y las alianzas necesarias para su existencia y para su devenir;

no es jurídica, unívoca, ordenadora y sancionadora, sino política, políglota, or-

ganizadora e instituidora. Siguiendo la etimología latina {ratio, cálculo, pero

también relación), Deleuze ve en la razón un proceso creador de relaciones

que permite humanizar, en sentido propio como figurado, al hacer entrar en

resonancia materias de cualquier tipo; ese proceso consiste en encontrar una

ley de composición y de relaciones comunes entre elementos heterogéneos.

El hombre es entonces el vínculo, el operador que actualiza los posibles en-

cuentros entre componentes dispares de una diversidad, el factótum del que

habla Lévi-Strauss, que crea nuevos usos y nuevas posibilidades de vida. Es ese

esquema operatorio genérico que permite pensar aquello de lo que se trata

en la imagen plástica.

Gilles Deleuze,op. dt., pp. 9-10.

62 PATRICK VAUDAY

La pintura fuera de si inisma

LA INVENCIÓN DEL PAISAJE

Antes de poner eventualmente en movimiento una diversidad, una imagen

empieza por organizaría elaborando su mapa singular. Tomemos el ejemplo

del paisaje. A diferencia del país que es una unidad indivisa erigida en la fi-

jeza de un real geográfico (el territorio con sus fronteras), de un imaginario

histórico (el pasado común) y de un simbólico cultural (la lengua y las institu-

ciones derivadas), el paisaje es una intervención estética sobre el país. El error

estaría en creer que el paisaje no es más que un extracto del país, una vista

fragmentaria preexistente que sólo esperaba a su pintor mientras que de he-

cho, históricamente, el paisaje es una invención de los pintores (siglo XV). ¿Qué

es lo que marca la diferencia? No es como se podría creer, la subjetividad de la

vista pictórica cuya ventana da a la naturaleza o a la ciudad en oposición a la

objetividad del mapa del territorio o el plano de la casa, es la relación inventi-

va que se establece en el plano espacial de elementos visibles que entran en

composición unos con otros para formar una vista de conjunto; hay que tratar

a la ventana como a u n operador que abre un plano de visión, compone líneas

de fuerza y organiza bloques de espacio. Pero a diferencia de la ventana pro-

piamente dicha, el marco pictórico es un operador móvil de construcción de la

vista en la que vienen a jugar la tensión entre los bordes del cuadro y sus líneas

y las relaciones de tamaño entre ios elementos. En un grabado de Rembrandt,

Los tres árboles (1643), nos sorprendemos ante la extraordinaria apertura del

espacio en un marco de dimensiones tan reducidas, como si Rembrandt hubie-

se comprimido el espacio para hacerlo escapar mejor hasta perderse de vista

a través de todos los bordes, hacerlo desbordar del ma reo y ofrecerlo a la vista

de los tres árboles ligeramente inclinados sobre la derecha. La organización en

expansión del espacio a partir del gran vacío tumultuoso del cielo que ocupa

las tres cuartas partes de la vista se sostiene a través de un tratamiento que

compone la heterogeneidad de la organización de los rasgos en la figuración

de los elementos dispares (árboles, terrenos, figuras humanas, edificaciones,

cielo, nubes, lluvia) con la homogeneidad de una trama gráfica. A lo que viene

LA INVENCION DE LO VISIBLE 63

a agregarse una suerte de reticulación del espacio con la puntuación discreta

de los molinos, de los hombres trabajando en los campos y los edificios de una

ciudad lejana, como signos que se hicieran de lejos, como una resistencia a la

dispersión en el espacio. Es un ejemplo de lo que Deleuze llama una creación

de relaciones humanas entre materias de cualquier tipo; Rembrandt humaniza

el país al crearen un fragmento de espacio y de tiempo afinidades singulares y

simpatías entre los componentes visibles del espacio holandés. Forma parte de

la función del arte abrir caminos entre las cosas, nuevas zonas de sensibilidad

y de complicidad. Lejos de reflejar la realidad y de fijarla en una visión que to-

maría posición de ella, las imágenes que cuentan son aquellas que la crean, se

deslizan en ella para disponerla en otras configuraciones,en otros sueños.

LA MANCHA O LA IMAGEN SIN IMAGEN

El ejemplo del paisaje no debe sin embargo hacer pensar que el arte sería hu-

manista y consistiría en darle un rostro humano a las cosas. Sin duda se puede

ver en la pintura, sea cual fuere el motivo o el género, una variación infinita

sobre el tema del retrato que en el fondo sería su paradigma. Todo vendría a

ser retrato, naturaleza muerta y paisaje, escena de la vida cotidiana y frescos

mitológicos o históricos, detalles y vastos conjuntos, "zapatos" de Van Gogh y

Entierro en Ornans de Courbet; todo vendría a ser retrato porque estaría en la

esencia de la pintura ser exposición, figura que se expone al reconocimiento,

dirigida hacia nosotros, mostrándose como en esos retratos en los que la ve-

mos darse la vuelta y mirarnos por encima del hombro; toda pintura sería esa

vuelta, ese "giro" que hace salir toda cosa desi. Es la hipótesis fuerte que sugie-

re Jean-Luc Nancy en Le Regaré du portrait donde luego de haber mostrado en

el retrato la producción, en el sentido pleno de la palabra, de la autonomía del

sujeto humano, encara su extensión al conjunto de la pintura: "si todo sujeto

es retrato, entonces toda pintura es tal vez figura y mirada".' Es verdad que se

puede ver en el paisaje un rostro, reflejo de la mirada organizadora y expresión

de los estados de ánimo de la interioridad, en el destello de una naturaleza

3 Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 27 [trad, esp.: La mirada del retrato,

Buenos Aires, Amorrortu, 2006],

64 PATRICK VAUDAY

muerta el ojo mismo de las cosas, en la esfera de ese reloj la figura enigmática

del tiempo, y en toda pintura una máscara en la que se resguarda la mirada,

pero se puede asimismo invertir la metáfora para ver el rostro en el paisaje, el

ojo en la piedra irisada y el tiempo en la playa de arena desierta. Podemos que-

rer encontrar al hombre por todas partes como también podemos cansarnos

deesoy aspirar a un mundo un poco menos "demasiado humano" (Nietzsche).

Humanizar una materia, no es producirla a imagen del hombre y del modelo

antropológico, es colocarla en el estado de producir su relación con otras mate-

riasy consigo misma,visualizarla para hacerla entraren composición,tensión,

variación, resonancia,disonancia,etc...Se podria tomar el ejemplo de los pinto-

res que supieron en la terminación de materias textiles heterogéneas inventar

la fórmula de su composición y de su textura visual (entre muchos otros. Van

Dyck, Rubens, Delacroix); prefiero aquél de un pintor absolutamente no figura-

tivo cuya obra se presta menos que otras a la proyección antropomorfa.

Pierre Soulages es ese pintor. Antes que analizar una de sus obras cuya evo-

cación precisa en su ausencia o en la ausencia de su reproducción fotográfica

es por lo menos peligrosa y vana, citaré de él un texto muy bello en el que

relata la experiencia matricial de su obra:

Cuando niño, desde la ventana del cuarto en el que hacia mis debe-

res de escolar, podía ver sobre la pared de enfrente una mancha de

alquitrán. Me gustaba mucho mirarla: la amaba.

Era, más o menos a un metro cincuenta del suelo, una especie de

enorme salpicadura negra, rastro que probablemente dejó el cepi-

llo de un obrero vial que había asfaltado la calle. Tenía una parte

unida, superficie calma y lisa que se enlazaba con otras más acci-

dentadas, marcadas a la vez por las irregularidades de la materia y

por una directividad que dinamizaba la forma; el borde era por un

lado rollizo,y además presentaba algunas protuberancias a medias

inexplicablesy a medias portadoras deesa coherencia que la física

otorga al aspecto de las manchas de líquido proyectado sobre una

superficie. Ahí leía la viscosidad del alquitrán, pero también la fuer-

za de proyección, los derrames debidos a la verticalidad de la pared

y al peso, enlazados también con el tono de la piedra.

LA INVENCION DE LO VISIBLE 65

La conjunción de todos esos elementos producía la riqueza de

esa forma, su coherencia también, y provocaba los movimientos

de mi sensibilidad. Encontraba en eso un disfrute.Todo aquello se

enraizaba en el espesor del mundo. Un día al mediodía, mientras

miraba distraídamente del otro lado de la calle, la mancha había

desaparecido. En su lugar había un gallo, un gallo erguido sobre sus

espolones, de una variedad alucinante. Lo tenía todo, pico, cresta,

plumas. Inquieto, sorprendido, durante un instante, me pregunta-

ba qué bromista pesado había transformado lo que amaba para

convertirlo en la imagen de un gallo. Crucé la calle. Cuando llegué

a algunos metros de la pared la aparición desapareció: la mancha

estaba nuevamente ahí con su verdadera cualidad de cosa, sus

transparencias y sus opacidades, su piel que se había adaptado tan

bien a las irregularidades de la pared. Era con felicidad que la volvía

a encontrar, plena de vida y con la riqueza de todo lo que amaba y

que la imagen había ocultado. Incluso me divertí con dejarla apare-

cer para, luego, tener la fuerza y el gusto de hacerla desaparecer: la

aparición del gallo, era el desvío y la banalización de una realidad.

Cuando, mucho más tarde, supe el uso que le deba Leonardo da

Vinel a las viejas paredes desconchadas para inventar escenifica-

ciones de personajes, vi enseguida hasta qué punto mi aventura

con una mancha sobre una pared era contraria a esa manera de

dejar a la imaginación que siga su curso en ese sentido.^

Inequidad de la mancha de alquitrán consigo misma -unida e irregular, lisa y

arrugada-, irregularidad de la forma -redondeada y protuberante-, variación

de la textura-viscosa y dinámica-, composición y tensión con la materia y ver-

ticalidad de la pared, todos esos elementos son la percepción/invención de re-

laciones de la mancha con sus virtualidades como con aquellas de la pared.

4 Pierre Soulages, Image et signification, Rencontre de l'École du Louvre, Paris, La documentation

française, 1984, p. 269.

66 PATRICK VAUDAY

Se esboza lo que alcanzará su pleno desarrollo en la obra del pintor, especial-

mente en su periodo "ultra-negro", un ritmo en el que la materia entra en re-

sonancia consigo misma, con la superficie que la recibe y que pone al espacio

en movimiento.

El pintor vuelve a ver al niño que fue con su interés por la macha en si mis-

ma y porsi misma,y de ninguna manera para alimentar un ensueño o visiones;

no la utiliza para hacer de ella otra cosa que no es, muy al contrario, se deja

sobrecoger y cautivar por ella para recorrerla en el despliegue de su propio es-

pacio, abrazarla en su dinamismoy disfrutar de su textura. Sin duda el niño no

veia aún todo lo que el pintor en la madurez es llevado a ver en el a posteriori

de una vocación afirmada, pero la escenificación y la claridad retrospectivas

significan que la obra futura supo sacar de ahí su sentido latente. Es finalmen-

te la obra del pintor la que observa la mancha sin dejar de rehacerla, de desple-

garla y sobrexponerla en todas sus variaciones.

Es claro, en el relato como en la obra de Pierre Soulanges, que de lo que se

trata es de sensación; no menos claro que nosetrata de una sensación reduci-

da a la pasividad del simple afectoy del encanto subjetivo, sino de una sensa-

ción pensada en la cual y mediante la cual se pone a la materia en la situación

de abrirse y de exponerse. La sensación que en un primer lugar no es más que

un afecto modificador de lo vivenciado por el sujeto, que se encuentra bien o

mal en él, se convierte en un afecto mediador de los poderes de la materia. En

una experiencia semejante, es el exceso mismo de la sensación experimen-

tada lo que indica el salto del límite subjetivo hacia una exterioridad que la

superey la incluya, así como un rapto del sujeto por parte del objeto. Ese sentir

más allá del sentir que desborda las categorías y las articulaciones del discur-

so llama sin ninguna duda a otro modo de expresión más allá de la figura o

la frase. Se entiende en esas condiciones que la formula que le viene a Pierre

Soulages para despejar lo que está en juego en su pintura sea "ni imagen ni

lenguaje";' a través de la que comprende una pintura que sin negarse al senti-

do al que siempre estamos libres de darle no se reduce a eso, una pintura más

allá de la interpretacióny que la resiste. La pintura todavía tiene que mostrarel

5 Ibid., p. 274.

lAìMVENCSÓN DE 1.0 VISIBLE 67

objeto que quiere ser, que a pesar de todo dé imagen de su carácter de objeto

para someter su evidencia a la mirada, sin lo cual no sería más que una cosa

(ualquiera entre las cosas. La pintura necesita a la imagen para abrir el objeto,

para su despliegue fuera de sí mismoy su exposición, pero una imagen que ya

no sea la expresión del sujeto sino la del objeto mismo y, de alguna manera,

a través de sí mismo. Lo que piensa Pierre Soulages es menos muestra de la

ausencia de imagen que de otro régimen de la imagen que se esfuerza en ser

la expresión inmanente del espacio, de la materia y de la luz.

¿La fascinación de Soulages por la mancha de alquitrán no procede en efec-

to de que la ve desplegar su propio espacio con sus salpicaduras, tensarse y

relajarse como una piel viva sobre la superficie de la pared, animada por todos

los accidentes de su textura y manejando la luz y la sombra? Ya no se trata

para la pintura de imitación de las cosas ya que va a tratarse de llevar a cabo su

dinamismo y su manera de ser concreta y singular. La pintura no abandona lo

figurativo sino para alcanzar el registro de imágenes sin imagen; a través de

lo cual hay que entender imágenes que por no tener semejanza ni promesa

de figuras son las únicas capaces de producir el inesperado disfrute de una

mancha de alquitrán sobre la pared.^

RETRATOS SIN SEMEJANZA

El retrato vendría a ser otro ejemplo. Se le asocia espontáneamente la idea de

semejanza, el retrato sería a imagen de su modelo; sin embargo, Jean-Luc Nan-

cy lo dice muy bien, "no se asemeja al original, sino que se asemeja a la Idea

de semejanza con un original - o mejor dicho, él mismo es el "original" de la

semejanza-de-si de un sujeto en general, pero a la vez de un sujeto singular"-.'

El retrato no es semejante - l a mayoría de las veces nunca vimos su modelo-

crea la semejanza. Es en su retrato por Frans Hals que Descartes se asemeja, es

6 Este análisis es parcialmente tomado de un texto publicado en italiano,"A che cosa fa pensare

la macchia di pittura?", en Ai limiti deiïimmagine, bajo la dirección de Clemens-CarI Härle, Macerata

(Italia), Ouodilibet Studio, 2005, pp. 199-209. Arriesgué la idea de una imagen sin imagen o imagen

vacía en La peinture et l'image. Ya-t-il une peinture sans image?, Nantes, Pleins Feux, 2002, pp. 32-35.

7 Jean-Luc Nancy, op cit, p. 48-49.

68 PATRICK VAUDAY

la salida fuera de sí que lo restituye a sí mismo; el retrato del filósofo se vuel-

ve muy en contra de su filosofía ya que la relación consigo mismo ocurre a

través de la exposición al otro. El psicoanálisis no dice otra cosa cuando con

Lacanysu famoso "estadio del espejo" muestra al sujetoque proyecta el des-

membramiento de su vivencia interna en la imagen unificada de sí mismo

que le devuelven el espejo y la palabra del otro.^ Lejos de que la imagen sea

semejante, es el sujeto el que se asemeja a su imagen con la que se identifica

más o menos. Si, como lo había visto bien Hegel,'' el retrato es más parecido

que su modelo, no es solamente porque expresa, en el sentido mediante el

cual lo saca literalmente de su fondo oscuro, también es porque lo concentra

en la unidad de su manifestación sensible. Para decirlo con Deleuze, el retrato

crea una relación humana entre el hombre y sí mismo al juntar en la singu-

laridad de una figura sobreviviente la disparidad de sus apariencias y de sus

momentos. No es imitación sino expresión, es decir creación; la paradoja del

retrato es la de crear la figura del sujeto al que se supone que imita. La galería

de los retratos está allí para probarlo, es el género instituyente de la relación

consigo mismo en el que viene a inscribirse la singularidad de cada sujeto, al

reproducir cada retrato el género en el que viene a hacerse valer la diferencia

de las figuras. La diferencia del sujeto en la indiferencia del género.

El retrato no es solamente la producción genérica del sujeto en su imagen,

se da a conocer según las modalidades variadas de un espectro que va de la

cabeza al rostro. ¿Es bajo el efecto conjugado de los rayos X y de los horro-

res de los campos de concentración, todo eso bajo el objetivo omnipresente

de la fotografía, que en todo caso el retrato en la época moderna osciló entre

dos obsesiones, la de la cabeza privada de rostro y la del rostro sobreviviente

a las masacres de masa? La distinción viene de Deleuze y Guattari que opo-

nen la organicidad de la cabeza que prolonga al cuerpo a la socialidad del ros-

tro dirigido hacia el otro y la comunidad,'" la cabeza que busca el cuerpo en

8 Jacques Lacan,"Le stade du miroir connme formateur de la fondation du Je", en Écrits, Paris,

Seuil, 1966 [trad. esp.: Esento, Buenos Aires, Paidós, 1981].

9 Georg W. F. Hegel,"L'imitation de la nature", en Esthétique,tomo I, Paris, Champs/Flammarion,

1979 [trad. esp.: Estética, tomo I, Buenos Aires, Losada, 2009].

10 Cillez Deleuze y Felix Guattari, M;7/eP/oteoux, Paris, de Minuit, 1980, p. 208: "La cabeza está

comprendida en el cuerpo, pero no el rostro. El rostro es una superficie..." [trad, esp.:MiV mesetas,

LA ÌNVENCÌÓN DE LO VÍS1BLE 69

el que vienen a jugar y a pelearse las fuerzas procedentes tanto del adentro

como del afuera y el rostro reflejo como un plano o un "mapa"-dicen Deleuze

y Guattari- en el que vienen a escribirse los signos y las marcas de la socie-

dad." La disociación de la cabeza y del rostro, la relación y la no relación entre

los dos, está puesta en práctica en la pintura de Bacon. Desfiguración si se

quiere, con la condición de entenderla en el sentido propio,que no es violentar

la humanidad del rostro sino arrancar la máscara que oculta las fuerzas y los

relieves de la cabeza. De ahí proviene que los retratos de Bacon sean lo más

semejantes posible a pesar de su brutal desemejanza aparente. Ese desen-

mascaramiento Bacon lo obtiene curiosamente a partir de la fotografía que

es el arte por excelencia del enrostramiento, de la superficie de inscripción de

los rasgos de la socialidad; pero él la utiliza sólo para sacudirla, hacer mover

el rostro y borrar sus rasgos, como en esos autorretratos fotomatones que el

pintor hizo de sí mismo. De lo que se trata para él es de llegar al mascarón,

incluso al cráneo que sostiene al mismo tiempo que se resiste a la apariencia

compuesta del rostro." ¿Qué queda cuando se borra el rostro? De Munch a

Bacon pasando por Bonnard {El boxeador, autorretrato, 1931) y Giacometti (el

escultor sobre todo), una misma respuesta: la cabeza o el retrato sin rasgos.

De lo que tal vez resulte que el grito haya sido un topos de la pintura del

siglo XX. Munch desde luego, y Bacon con su ambición afirmada en pintar el

"grito'V' pero Picasso sobre todo, el de Guernica que lo radiografió en la figura

tetanizada de la madre que da alaridos por la pérdida de su hijo, y cuya des-

cripción parece haberse anticipado con Georges Bataille en ese pasaje de un

texto escrito en 1930:"en las grandes ocasiones, la vida humana aún se con-

centra bestialmente en la boca, la cólera hace rechinar los dientes, el terrory el

sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores. Es fácil

observar con respecto a esto que el individuo trastornado levanta la cabeza

tendiendo el cuello frenéticamente, de manera que la boca llega a ubicarse.

Valencia, Pre-Textos, 1988],

n Ibid-, pp. 208-209.

12 A este respecto nos remitimos al libro de Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Éditions de la

différence, 1981 [trad. esp,: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2005]..

13 David Sylvester, Francis Bacon. L'art de impossible. Entretlens avec David Sylvester, Genève, Skira,

Les Sentiers de la création.tomo I, p.75:"esperé... hacer un dia la mejor pintura del grito humano".

70 PATRICK VAUDAY

tanto como sea posible, en la prolongación de la columna vertebral, es decir

en la posición que ocupa normalmente en la constitución animal"."^ Batailley

Picasso muestran en el grito la fuerza vital que suelda la cabeza con el resto

del cuerpo para, en el sentido más literal del término, expresar el desamparo

animal de la vida en el hombre, su rebelión entera y última. Pero hay que ver

en el grito más que un simple motivo que renueva la representación pictórica

al acudir a las tragedias del siglo, se trata aún más de una verdadera muta-

ción que vuelve a poner prácticamente en tela de juicio la dominación del

rostro como forma codificada de expresión. Si, siguiendo la lección de Jean-

Luc Nancy que se evocó anteriormente,'^ el retrato ha sido la presentación del

sujeto a sí mismo en lo que lo expone a otro, su rostro, el grito de los pintores

del siglo XX tiene el sentido de una perforación y un desgarro de la superfi-

cie de la pintura-rostro para hacer emerger de ahí por efracción la resisten-

cia de la cabeza humana. El grito o la pintura "testaruda",''' no es solamente

la imposibilidad que se declara de retratar en la época de las masacres y las

desfiguraciones en masa, es también la búsqueda bajo el anuncio social del

rostroy de su banalización a través de la fotografía, también de masa, de otra

humanidad del hombre, la que volviera "capaz de pintar la boca como Monet

pintaba un atardecer" (Bacon).A Bacon la fotografía convertida en moneda

de intercambio universal de las imágenes lo fascinó lo suficiente como para

rebelarse en contra de ella e i r a buscar en la cabeza mayor semejanza que en

la semejanza de un rostro.'®

14 George Bata'iWe, Œuvres complètes,1, Paris, Gallimard, 1970, p. 237. Véase el pasaje dedicado al

grito en La Matière des images, op. cit., pp. 215-218.

15 Infra, pp. 52-63.

16 En francés têtue, cuya raiz hace referencia a la cabeza, tête. [N. del T.]

17 David Sylvester, op cit., p.98.

18 Bacon evoca su relación con la fotografia en la segunda entrevista con David Sylvester, op. cit,

pp. 67-98.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 71

La prosa fotográfica

PERPLEJIDADES DEL ROSTRO

Borrado del rostro de la pintura y a través de la pintura pero regreso del rostro

en la fotografia contemporánea.'^ Este retorno no es tomar a cargo una fun-

ción que la pintura dejó de lado, salvo en su rol de representación social de la

persona (fotos de identidad,fotos-recuerdos), es más bien una interrogación y

un juego con las identidades, una puesta en abismo del sujeto en la multipli-

cidad de las imágenes que lo representan. Si la cabeza está en relación con las

fuerzasy las energías del cuerpo,el rostro es en cuanto a él relación del sujeto

consigo mismo, con otro, con el socius. Como decía Marx del lenguaje humano

al que está ligado, el rostro es esencialmente relación ya que está dirigido ha-

cia (Jean-Luc Nancy) o abandonado a (Lévinas) otro. Superficie de expresión, el

rostro es un palimpsesto que lleva las marcas de una historia personal fijada

en la fisionomía, e incluso transpersonal con las marcas genealógicas de un

linaje,'" no es menos revelador de un grupo social, de un estilo de vida y de una

época. Las fotografías y las películas fundadas sobre el principio de la recons-

trucción visual de una época nos enseñan al menos esto, la historicidad del

rostro. La restitución del rostro pone al día su modelo de producción. Olivier

Blanckart disfrazado de Jean-Paul Sartre {Moi en Jean-Paul Sartre, 2000) pro-

duce, más allá de la simple parodia, la producción/composición histórica de la

imagen del intelectual de los años sesenta; su tema no es Sartre sino el código

que se apoya en el estilo de su imagen. Es notable que la fotografía contempo-

ránea trate a menudo al rostro en la doble modalidad de la monumentalidad y

de la serialidad,y casi siempre bajo la égida de una banalidad sobreexpuestay

descontextualizada; así los retratos hechos porThomas Ruffy Valérle Belin que

presentan agrandamientos de rostros (respectivamente 210 x 165 cm a colory

19 Sobre este tema, el articulo de Dominique Baqué"L'imposible visage", en Artpress, n° 317,

noviembre de 2005.

20 Roland Bathes, io CtomhreC/o/re, París, Cahiersdu c¡néma/Gallimard/Seuil,i98o, pp.i6o-i6i:"La

fotografía,a veces, hace aparecer lo que nunca se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo):

un rasgo genético, el trozo de sí mismo o de un pariente que viene de un ascendiente" [trad. esp.: í.o

comora/úcído, Barcelona, Pa¡dós,2003].Traducíd0 del original (en adelante T.O.).

72 PATRICK VAUDAY

i6i X 125 en bianco y negro) tomados de frente sobre fondo neutro según un

protocolo casi antropométrico. Con la monumentalidad, el cliché fotogràfico

debidamente encuadrado rivaliza con la pintura de retrato a la antigua pero

el rostro sobredimensionado que satura el marco absorbe y borra el cuerpo

que hubiese podido ponerlo a distancia. A la representación en circunstancia y

distanciada del sujeto se sustituye su sobreexposición neutra y glacial; privado

de interioridad y de historia, el rostro asigna chata y crudamente al sujeto a

su imagen objetivada, como si hubiese pasado por entero del lado de su ima-

gen y no fuera más que aquello que exhibe la fotografía, pura superficie sin

profundidad, pura visibilidad sin opacidad. Pero esa reducción del rostro a una

constatación tan obscena y petrificante como impresionante apunta menos

a la objetivación del sujeto fotografiado que a comprometer la relación del

espectador con la fotografía; expuesto sin rodeo a la exposición fotográfica,

experimenta el malestar de la exposición integral a la que lo somete la ima-

gen. El sujeto no es más, como en el retrato clásico, aquel que se produce en su

imagen sino aquel cuya imagen produce reduciéndolo a la objetividad y a lo

extraño de la apariencia.

La presentación del rostro en una serie de retratos que movilizan un pro-

tocolo de toma de planos absolutamente idéntico introduce otra inflexión, la

de la diferencia. El retrato pictórico clásico implicaba la diferencia en sí mismo

o a través de sí mismo del sujeto representado que al exponerse producía la

diferencia de su absoluta originalidad; el sujeto del retrato hacia la diferencia

en él, su diferencia, en el sentido por el cual el cogito implica que es sujeto

aquel que dice que lo es en calidad de sujeto del acto de enunciación. Con la

disposición en serie de los rostros en un marco estándar, el sujeto no es más

su diferencia o la relación consigo en el yo-mismo de la exposición subjetiva,

se convierte en una simple variable diferencial de la serie, éste en tanto se dis-

tingue comparativamente de aquél o de aquél otro, exactamente como en el

procedimiento policial de la identificación del sospechoso en una serie de fo-

tografías propuestas a la sagacidad de un testigo. El sujeto sustancial cede el

lugar al sujeto superficial y diferencial.

La metamorfosis es otra modalidad de la disposición en serie fotográfica

del rostro que interroga la identidad en la triple dimensión de la relación con-

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 73

sigo mismo, con los otros y con los roles sociales: registro sobre la esfera facial

del trabajo del tiempo, variaciones de humor en la relación con otro, semejan-

zas equivocas bajo las desemejanzas,^' El principio de la serie es entonces el de

la pequeña diferencia que aleja al sí mismo de su semejanza para comprome-

terlo en otras semejanzas. Las metamorfosis temporales y expresivas (Rineke

Dijkstra, Roni Horn)," o las que afectan la distribución de los roles sexuados

(Lawick y Müller)'' y sociales deshacen la unidad simple del sujeto para hacer

de él un complejo relaciona! inestable, como si no cesara de dejarse plantado.

Yo no es solamente otro, es una multitud cambiante y mutante en la que el

sujeto se pierde de vista, se dispersa en el mosaico de las apariencias y pasa

a lo imperceptible resbalando entre las imágenes. A la identidad se opone la

imposible identificación de la figura en la variación y la superposición de sus

imágenes, como en esas adivinanzas visuales en las que una forma se disimula

entre otras de las que toma prestadas sus partes componentes. Si el rostro-

mosaico se convirtió en uno de los lugares comunes de la fotografía contem-

poránea, es menos para entonar el estribillo de la diversidad de identidades y

del patchwork de las culturas que para desacreditar la función identitaria de

la imagen y conducir auna exploración de sus diversas facetas y convulsiones.

LO INSÓLITO

La fotografía es el arte que vendría a justificar plenamente la condena plató-

nica de la mimesis de las apariencias... siempre y cuando el arte fuera lo que

Platón pretende ver en él: una reproducción servil que eleva la percepción co-

mún a la altura de un paradigma cognitivoyestético. Baudelaire se encargó de

instruiré! proceso platónico de la fotografía en la que sólo veía un naturalismo

y un positivismo, esas dos versiones del "fatalismo" que Nietzsche no tardará

en denunciar; en su brillante acusación le reprocha el cortarle las alas a la ima-

21 Dominique Baqué,"L'impossible visage, le visage comme énigme",/4rt-Press, n°3i7, Paris, nov

2005, pp. 42-52.

22 Rineke Dijkstra fotografió a una joven muchacha con algunos meses de intervalo para captar

sus cambios; Roni Horn multiplicó los retratos de una muchacha al salir del agua.

23 Lawicky Müller al hacer "remorphing" numérico trasforman a través de variaciones

imperceptibles el retrato de una mujer en el de su compañero, o inversamente.

74 PATRICK VAUDAY

ginación y a la idea sin las cuales el mundo pierde todo sentido y se hunde

en la "trivialidad positiva"del reino de la mercancía. Al paralelismo que hace

el poeta entre el reino de las "frías exigencias del pago al contado" (Marx) y

el reino anunciado del cliché fotográfico no le falta pertinencia, sobre todo

cuando haciéndose eco del análisis del filósofo ve en él un desencantamiento

que traduce una desimbolización del mundo; con la sustitución del simple

intercambio económico a los intercambios de las sociedades anteriores, se

acabó en lo sucesivo la posibilidad de poner al mundo bajo la perfusión del

ideal que le daba un sentido; la naturaleza no es más un "bosque de símbolos

vivientes"que habla en hexámetros, noes sino un recurso vendido por metro

cúbico y a precio vil. La fotografía, observa Jean-Marie Schaeffer, es para Bau-

delaire la negación absoluta del arte del que ignora la dimensión simbólica y

la posibilidad quefunda de recreación del mundo a través de la espiritualidad

de los símbolos;'" en lugar de abrir el mundo al infinito murmullo de las ana-

logías simbólicas, su estéril reproducción lo reduce al silencio y a la futilidad

de los hechos brutos.

¿Pero la fotografía es reproducción y nada más que eso? Según Jean-Marie

Schaeffer, que habla de fotografía anterior a la era numérica, "es siempre la

imagen de algo, por lo tanto es de una cierta manera siempre 'segunda'. Pero

esta 'secundaridad' no se refiere auna visión fundadora: la imagen fotográfica

puede ser perfectamente una visión inédita sin por eso dejar de estar fundada

en 'entes' dados de antemano";'' dicho de otra forma, si la fotografía no es

una epifanía del ser, no reproduce sin embargo sin producir otra cosa aparte

de lo que reproduce. Lo que reproduce son los seres, las cosasy los lugares que

siempre reconocemos, aun cuando los conozcamos; ¿pero la literatura, a su

manera,y la pintura figurativa, a la suya, proceden de otra forma? Ahora bien,

mientras que la literatura y la pintura se asientan, con palabras o figuras, en lo

ordinario de la realidad común para embarcar al lector o al espectadory hacer

despegar la ficción, la fotografía tiene eso de particular que sólo produce lo

nuevo y lo nunca visto con lo que ya se conoce. ¿Cómo es posible?

24 Jean-Marie Schaeffer, L'image précaire. Du dispositif photograpliique, París, Seuil, 1987, pp. 176-177

[trad, esp.: La imagen precaria, Madrid, Cátedra, 1990],

25 /b/d., p. i9g.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 75

Es en primer lugar una cuestión de relación con el espacio. El cliché foto-

gráfico deja a la vista en el espacio circunstancias y relaciones inéditas entre

elementos que por otro lado identificamos perfectamente, de ahí la impresión

frecuente con la fotografía de extrañeza familiar; es similar y no es similar, la

desemejanza se aloja en el corazón mismo de la semejanza o bien se vale de

una distancia. Los famosos clichés de Muybridge al revelar al público pasmado,

que sin embargo los tenían constantemente ante sus ojos, que en un momen-

to del galope los caballos no se apoyan en el suelo son por ese motivo una

verdadera muestra de la revolución que aporta la nueva técnica; mostrando

lo que no se ve en aquello mismo que se ve, demuestran que, lejos de limitar-

se a un perfeccionamiento en el producto de las apariencias, participa de una

nueva visión en ruptura con el mundo antiguo de la representación, caracteri-

zada por una descentralización de la mirada. Una de las figuras extremas de la

perturbación del espacio de encuentro ordinario toma la forma de lo insólito

del cual la obra de Philippe Ramette ofrece un ejemplo divertidoy que concuer-

da perfectamente. En esta obra que se apoya en paradojas visuales y hábitos

perceptivos ligados a la verticalización y a la distribución de los cuerpos en el

espacio, todo es "verdadero", entiéndase que no hay un detalle que no se tome

prestado de la realidad más común, pero al mismo tiempo nada lo es; gracias

a dispositivos ingeniosamente camuflados que le permiten por ejemplo a un

hombre vestido de traje mantener una postura completamente imposible,flo-

tar en el extremo de una cuerda varios metros por encima del suelo o recorrer

con la misma vestimenta un fondo submarino, la realidad falsificada aparece,

con toda la precisión y la transparencia del testimonio realista del que es ca-

paz el cliché fotográfico, increíble e imposiblemente verdadera. La historia de

la fotografía está marcada por una preferencia por lo insólito y más general-

mente por lo accidental de los acercamientos y de los encuentros imprevistos,

ya sea que la mirada del fotógrafo los instrumente o que se impongan a ella.'^

André Gunthert mostró muy bien que el desarrollo de la instantánea fotográ-

fica se debió más a la búsqueda de lo insólito que a la carrera de la captura del

instante que supone inmortalizarlo: "mucho más que una representación del

26 Jean-Marie Schaeffer va en ese sentido con su análisis de una fotografía de Robert Frank: "esa

foto es un escándalo, no moral ni metafisico, sino más bien físico y lógico a la vez" (op. c/í., p. 204).T.O.

76 PATRICK VAUDAY

movimiento-tarea estrictamente imposible de la imagen fija-, la instantánea

fija un repertorio de la sorpresa y del accidente, que encontrará su prolonga-

ción a comienzos del siglo XX, tanto en el fotoperiodismo como en la Nouvelle

V i s i o n a s i no es necesariamente trágico, el accidente es siempre fortuito, pro-

ducto de un encuentro feliz o desgraciado que no lleva a cabo ninguna esencia

ni sella ningún destino; fuera de sentido por definición, expresa la relación con

el estado puro en lo que puede comportar de arbitrario y no obstante de efec-

tivo a través de sus consecuencias. Más allá de lo insólito y de lo accidental, la

fotografía capta y registra relaciones inéditas e inadvertidas que modifican e

instruyen nuestra mirada; tiene a ese título un irreemplazable valor documen-

tal que permite el reconocimiento y la cartografía de una realidad desconoci-

da o insospechada. El studium de la fotografía no se debe, a pesar de Barthes,

descuidar

LA ANÉCDOTA

Hacer lo nunca visto con lo ya conocido es también cuestión de la relación

con el tiempo. El reproche de Baudelaire a la fotografía choca con su culto a

la modernidad que es una nueva manera de vivir el tiempo; obnubilado por

el parecido mecánico y el moldeado visual del cliché, Baudelaire permanece

insensible a su dimensión temporal, a lo que Walter Benjamín llamó de forma

magnífica "la pequeña chispa del azar, del aquí y ahora gracias a la cual lo real,

por decirlo así, quemó el carácter de imagen".'® Pero es verdad que Baudelaire

buscaba aun en el destello breve de lo efímero, característica de la febrilidad

de los tiempos modernos, un reflejo de la eternidad que no podía darle lo que

hay que llamar la banalidad de la fotografía. No es sólo eso, pero es eso en

primer lugar, un arte de lo común con una predilección marcada por sujetos,

lugares e instantes cualquieras. Lo banal tiene como característica ser sin

carácter notable, no enseña nada que ya no se sepa o que no se haya visto;

27 André Gunthert,"La Révolution de l'instantané photographique 1880-1900", en Cahiers d'une

exposition, n° i5, Paris, Bibliothèque nationale de France / Société française de photographie, 1996, p. 9.

28 Walter Benjamin,"Petite histoire de la photographie", en L'homme, le langage et la culture,

trad. de M. de Gandillac, Paris, Denoël, p. 18 [trad. esp.:"Pequeña historia de la fotografía", en

Discursos interrumpidos, Madrid,Tauru5,i982].

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 77

de ahí, corno lo señaló bien Barthes, la impresión frecuente con la fotografia

más comúnmente practicada de una repetición sin plusvalía informativa, sin

studium, sin otro valor que no sea de constatación. Reforzado a través de su

reproductibilidad al infinito, lo "ya conocido" de la imagen fotográfica se ve

empujado al paroxismo. Esa falta de interés documental no la priva sin em-

bargo de valor y puede incluso contribuir a sobreestimarla. La solución de la

paradoja se encuentra en la relación al tiempo de la instantánea fotográfica

que tiene menos el sentido de un certificado de semejanza que el de un "cer-

tificado de presencia" (Barthes); no vale más entonces como representación

de una esencia sino como presentación de la contingencia de una existencia

cuya ocasión temporal produce a cada momento la originalidad y la novedad,

tan discretas como sean: siempre el mismo, su sujeto es al mismo tiempo otro.

Lo que la fotografía escenifica en la banalidad de las semejanzas visibles: la

relación viva al tiempo en su doble dimensión de lo irreversible de la muer-

te y del surgimiento creador; al exponer su sujeto al tiempo, le ofrece de un

mismo movimiento la posibilidad de resistir y de producirse en él. Con ella, el

arte ya no nos salva del tiempo sino que nos entrega a él y la eternidad antaño

garantizada por la obra maestra para algunos cede el lugar al pequeño cuar-

to de hora de fama que Andy Warhol prometió democráticamente a todos.

Siguiendo tanto las observaciones de Benjamin y de Barthes sobre el

stigmé'^ del instante fotográfico como la promesa de Warhol de un arte para

todos, la fotografía por lo tanto vendría a ser antes que un documento un

monumento conmemorativo de la vida de cada uno. Pero la palabra arrastra

un peso simbólico demasiado pesado para designar con precisión la nueva

relación que instaura con el tiempo. Por un lado, a pesar de las formas con-

temporáneas de monumentalización que apuestan a los grandes formatos

y a la escenificación, la fotografía parodia al monumento antes que retomar

su función, ya como en los retratos serigrafiados de Warhol para exhibir su

vanidad, ya dando un aire de grandeza a pequeños sujetos para interrogar

su función social e histórica. Por otro lado, la insistencia sobre el efecto de

presencia de la fotografía, la carga de un poder de revelación ontològica que

29 El término es de Jean-Marie Schaeffer (op. c/í, p.i86);del griego st/gmo, marca de lesión en el

cuerpo, de stizeín, pinchar; la instantánea vendría a ser el pinchazo del instante.

78 PATRICK VAUDAY

no refleja la impresión de ligereza y de presencia distraída que producen la

mayoría de sus sujetos a los que se toma a menudo sin que lo sepan; objeto

encontrado, instante robado, la foto raramente lleva el peso de las necesida-

des y casi no pesa más que un encuentro de azar. Irrisoria y anecdótica, sin

el peso sustancial del ser ni el hilo inteligible de un historia, a esos defectos

que a menudo se le reprochan, Jean-Marie Schaeffer tiene razón en llevarlos

a lo activo de la fotografía en la que ve, no solamente sino entre otras cosas,

"un arte'laico'" en donde se sostiene el registro prosaico de una vida profana

que no tiene ninguna necesidad de ser salvada para que se la aprecie.^" Más

que documento o monumento, la foto viene a ser ante todo un momentum,

un momento y una selección de agenciamientos de azar de la vida común,

en el sentido propio un arte de la anécdota, del griego anekdota, cosa inédita.

Es esa sensibilidad ante los instantes fortuitos de una vida sin trascendencia

ni promesa lo que alimentó en la segunda mitad del siglo XIX la influencia

recíproca entre la fotografía, la pintura impresionista y el arte japonés de la

estampa que celebraba los placeres efímeros del mundo flotante [ukiyo-e)?'

La impureza del cine

MONTAJE

¿Qué ocurre con las imágenes cinematográficas? La relación ya no se produce

en la imagen sino entre las imágenes, o más bien si aún se encuentra en el

agenciamiento de materias (luz, espacio, cuerpo), de situaciones y de perso-

najes en el plano, pasa sobre todo a través del montaje de las imágenes. E

incluso en lo que concierne al primer punto, la imagen filmica presenta una

clara diferencia con la imagen pictórica y el cliché fotográfico: no deja de ser

30 Jean-Marie Schaeffer op. cit., p. 212.

31 Sobre este tema, me permito remit i rá mi articulo "La photographie d'Est en Ouest. Echange

de clichés et troubles d'identité", en revista Diogene, n ° 193,"Regard de l'autre, regard sur l'autre",

Paris, 2001, p.p 62-74, así como a rni libro i o Décolonisation du tableau, Paris, Seuil, 2006,3era

parte,"Résonance de l'impressionisme et dujaponisme: Monet", capítulo 3,"La photographie, le

Japonisme et l'impressionisme", pp. 144-162.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 79

móvil. Es lo que Deleuze llamó "la imagen movimiento": "el cine no nos da

una imagen a la que vendría a agregarle el movimiento, nos da inmediata-

mente una imagen-movimiento".'' Un plano fijo nunca es inmóvil, los micro-

movimientos de los cuerpos y las variaciones de luz lo recomponen sin cesar

frente a los ojos del espectador que recibe de él una impresión de vida; el cine

al dar vida a las materias y al espacio, al escrutar los cambios que los afectan

imperceptiblemente muestra un mundo que está siempre en movimiento, un

devenir en la duración:"por primera vez, la imagen de las cosas es también la

de su duración".MSe puede hablarde un régimen de la imagen cinematográfi-

ca en el sentido con el que se habla en física de los regímenes de movimiento,

lento o violento, lineal o turbulento, o en mecánica de las diferencias de ve-

locidades entre esos elementos. El ejemplo más simple, es sin duda también

el más habitual, es aquel del plano-secuencia que se toma desde un móvil,

automóvil o tren, lo que se llama un travelling; en el primer plano, lo más cer-

canamente posible de la cámara que se lanza en el movimiento del móvil,

un flujo indistinto que corre a toda marcha, rayado de a ratos violentamente

por la silueta huidiza de un poste eléctrico, de un transeúnte o de otro vehí-

culo; en el segundo plano, desplazamiento rápido del paisaje cercano que ya

se tuvo el tiempo de distinguir y de ver pasar; y así sucesivamente hasta el

plano lejano en el que el espacio parece embotarse en una cuasi inmovilidad.

Las relaciones de velocidad son un componente esencial de la animación del

plano, manejan tanto la dimensión del espacio -espacio cerrado o abierto-y

su mayor o menor densidad de población como sus efectos de sorpresa según

que los movimientos sean previsibles o no. Lo que vale para el paisaje vale

para el rostro. Del travelling sobre el paisaje podemos llegar al rostro que lo

contempla detrás del cristal y al desfile de pensamientos y de afectos que

pueden leerse en él; el rostro tiene también sus ritmos y sus diferencias de

régimen que manejan variaciones de relación entre los rasgos de expresión:

tristeza, pensamiento, ensueño, calma, espera,deseo, inquietud,alegría, etc.

32 Gilles Deleuze, L'Image-mouvemerìt, Paris, Minuit, 1983, p. 11 [trad, esp.: La imagen-movimiento,

trad, de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984].

33 André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, col. 7e Art, 1985, p. 14 [trad. esp.:¿Qué es el

cine?, Madrid, Rialp, 2001].

80 PATRICK VAUDAY

El cine transcurre sobre todo en el tren de imágenes, no como sucesión

o modulación continua que registra a la crisálida de lo real, sino como agen-

ciamiento a través del montaje espontáneo o concentrado de los planos. Las

imágenes fílmicas sólo se comunican entre ellas en el marco de los planos

que ordenan sus relaciones.'" La máquina-cine, el cine-ojo de Dziga Vertov que

pretendía liberar a la imagen de la visión humana para hacer de ella la auto-

rrevelación de lo real, siempre sigue la mirada del cineasta; aún filmando al

azar, siempre será para significar algo.'' Deleuze observaba que bastaba con

dos imágenes para que se abra en el entre dos lo posible de una historia o,

según el término de Jacques Rancière, de una "fábula"."" Si una imagen no

abolirá jamás el azar de una aparición, bastarán sólo dos imágenes para enta-

blar la lógica imaginaria de una historia que se inscribirá, mediante algunas

peripecias intermediarias, entre principioy fin de una acción. El cine encadena

la poética de la revelación al drama de la acción, el movimiento en la imagen y

el movimiento que hace pasar de una imagen a otra. La impureza constitutiva

del cine ya se encuentra en esa alteración del elemento puro de la imagen a

través de la otra imagen que la embarca en las aventuras del sentido, cuyo

primer episodio es el famoso efecto Kulechov." Aunque constituida por un

único plano fijo La llegada del tren a la estación de la Ciotat de los hermanos

Lumière presenta su prueba de entrada; anuda una poética de la manifesta-

ción, la pequeña estación provenzal con los que aguardan sobre el andén, con

una trama de acontecimientos, la llegada del tren que se aproxima en el plano

hasta devorar el espacio y la luz que envuelven la escena y sobre todo, hasta

suscitar el terror en los primeros espectadores.

34 "Lo que, cinematográficamente, 'informa' las imágenes y las articula entre sí, es lo que de ellas

se desprende como plano" (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, Cahiers du

Cinéma/Gallimard, 1982, p. 17).

35 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, pròlogo "Une fable contrariée", Paris, Seuil, col. La Ubrairie du XXIe siècle, 2001, p. 17 [trad. esp.: La fabula cinematogràfica, Barcelona, Paidós Ibérica, 2005].

36 Ibid.

37 "Las múltiples experiencias de Kulechov... tienden todas a mostrar que es imposible no

suponer una relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos

arbitrariamente pegados uno a continuación del otro" (Pascal Bonitzer, op. cit., p. 28).

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 81

LA LLEGADA

Lo que llega con el cine es el acontecimiento, es decir, en un sentido lo que está

siempre fuera de campo y hace comunicar al aquí y ahora con lo que está en

otra parte, una escena con otra. Pero lo que llega con la entrada en la estación

del tren de los hermanos Lumière, no es solamente la poesía moderna pro-

ducto del encuentro de lo pintoresco de un paisaje secular con el poder bru-

tal y ciego de la locomotora, es también la llegada misma con la eventualidad

del acontecimiento y con él la de una historia feliz o desgraciada de la cual

es el anuncio. De esta manera, como lo observa Jacques Rancière, la moder-

nidad cinematográfica restablece el gusto muy antiguo por las historias, sin

perjuicio de interrumpirlas con estasis y éxtasis poéticos que abandonan la

mirada al puro aparecer de las cosas y de los seres. Al facilitar en los nudos de

sus intrigas y de sus aventuras intersticios para el pasaje de la mirada, lleva a

cabo lo que Lessing creía proscripto en las artes de la representación, la fusión

del relato inteligible (el muthos) y del espectáculo sensible (el ops/s).'® O con

mayor exactitud, ya que la pintura "clásica" no hizo otra cosa, que subordina-

ba la representación plástica de lo sensible, por ejemplo la de los cuerpos, a

las articulaciones significativas de una historia de la que estaba a cargo de

ilustrar. Pero lo que es nuevo en este regreso de la fábula, no es solamente y

paradójicamente, según lo resalta Jacques Rancière, venir a contrariar la uto-

pía modernista del régimen estético de las artes y su pretensión a lo máxi-

mo de real de un arte sin historia y sin palabra,» es que regresa como el real

mismo, con la imposibilidad para los espectadores de la pequeña película de

los hermanos Lumière horrorizados ante la vista del tren arremetiendo contra

ellos de escaparse de ahí. Esto, ni la literatura ni la pintura de la era estética lo

habían prefigurado. Manet inventa sin lugar a dudas la vista indiferente del

tercer ojo. La ejecución dei Emperador Maximiliano (1867) o El Balcón (1869)

están allí para dar su testimonio, por lo tanto al mismo tiempo que el cliché

fotográfico y antes que la invención del cine, pero nada se anuncia ahí de la

llegada de lo real en la imagen caracteristica de la revolución cinematográfica.

38 Gotthrop E. Lessing, ioocoon, París, Hermann, col. Miroirs de l'art, 1964 [irad. esp.: Laocoonte,

México, Porrúa, 1993].

39 Ibid., p. 17.

82 PATRICK VAUDAY

Si la película de los hermanos Lumière es la escena primitiva del cine, lo

es menos cronológicamente que por razones de sentido. La escena primitiva

no es la primera en el tiempo, es la escena-espejo en la que el futuro puede

ver retrospectivamente su anuncio, su comienzo. Hay al menos cuatro razones

para ver en esa escena de la llegada el punto de partida del cine, el que ya con-

tiene varias de sus virtualidades. La primera, es que le sucede algo a la imagen

misma, su movimiento y su vibración propios que la modulan en la duración

y la hacen vivir; es el realismo de la imagen. La segunda, que sucede algo en la

imagen, el tren que viene de lejos avanzando hacia el primer plano y atrave-

sándola de parte en parte; la apertura a un afuera que la divide y la remite a

un fuera de campo. La tercera es que de ella se hacen esperar otras imágenes,

una sucesión a la que ya aspira lo imaginario hacia una historia más allá del

primer plano. La cuarta, que del hecho de la imagen, a partir de su tema como

del ángulo de la toma de planos, le ocurre una emoción al espectador. Inclu-

so en una escena de aspecto tan documental, lo imaginario y "la dirección de

espectadores" (Hitchcock) tienen su lugar. La escena primitiva es tan realista

como imaginaria, encarna lo imaginario como imagina lo real; es imposible

aquí repartir con claridad entre lo real y lo imaginario, entre el documento his-

tórico y la mitología. Segunda impureza del cine luego de aquella referida a la

contaminación de la imagen a través de la imagen en el montaje: inventa una

nueva relación entre lo real y lo imaginario donde lo real es al mismo tiempo

ficción y documento: "toda imagen debe ser sentida c o m o objeto y todo objeto

como i m a g e n " . A l convertirse en imagen, lo real se hace cine.

EL SONIDO DE LAS IMÁGENES

El mutismo de La llegada del tren a la estación de la Ciotat no es probablemen-

te extraño al pánico que desató la primera proyección pública de la película

de los hermanos Lumière; privada de la ambientación sonora que la hubiese

anunciado e identificado, la manifestación de lo real en su imagen no hace

más que volverse más extraña y más poética. Se entiende en esas condicio-

nes que el advenimiento del cine sonoro y hablado haya podido pasar por

40 André Bazin, op. cit., p. 16.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 83

una restauración del antiguo régimen del teatro en beneficio de la empresa

hollywoodense del entretenimiento. Para algunos partidarios de un purismo

cinematográfico, la intrusión del sonido y de la palabra venía a socavar el po-

der de revelación inmediata de la imagen y significaba un regreso a la anti-

gua jerarquía que la encadenaba al prestigio del relato y de las peripecias del

drama. Sin embargo, si como lo hizo notar André Bazin la revolución de lo so-

noro fue menos estética que técnica,"' debe ser tomada como la realización

del cine antes que como su destrucción. Al sostener la tesis luminosa de una

anterioridad del cine como idea, la de un "realismo integral" que apunta a "la

restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color

y el relieve","' sobre las fases históricas de su realización técnica, André Bazin

es conducido a ver en estas últimas no la alteración de una esencia que se

supone pura sino la actualización progresiva de la fuerza de una idea en la

búsqueda y en la invención titubeantes de los órganos que van a permitirle

convertirse en realidad: "la primacía de la imagen es histórica y técnicamen-

te accidental, la nostalgia que algunos todavía mantienen por el mutismo de

la pantalla no tiene su origen tan lejano en la infancia del séptimo arte, los

verdaderos primitivos del cine, aquellos que sólo existían en la imaginación

de algunas decenas de hombres del siglo XIX, están en la imitación integral

de la naturaleza. Por lo tanto todos los perfeccionamientos que toma el cine

sólo pueden paradójicamente acercarlo a sus orígenes. ¡El cine todavía no fue

inventador'."' La relación de la imagen con el sonido lejos de ser una perver-

sión es la tercera impureza del cine. A la purificación que extrae puras esencias

idénticas a ellas mismas y al mito modernista de un arte puro autónomo que

se alimenta de su propia materia, el cine opone una práctica de "impurifica-

ción" que pasa a través de la mezcla de las materias, la composición de los mo-

vimientos, el montaje de las imágenes, la dualidad de lo audible y de lo visible.

El acople de sonido e imagen que en un primer momento cumple con

el mito realista del cine no tardó en contestarlo. Al sonido en raccord con la

imagen que sincroniza en el plano el gesto y la palabra, el ruido y la escena

41 Ibid., p. 63.

42 André Bazin,"Le mythe du cinéma total", en Qu'est-ce que le cinéma?, op. cit., p. 23.

43 Ibid., p. 23.

84 PATRICK VAUDAY

visible sobre la pantalla, la banda sonora va agregar otra función, la relación

con el fuera de campo invisible de donde vienen las palabras de un personaje

o el ruido de un motor. Puede ponerse al servicio del realismo para sugerir los

contornos de la escena, al jugar el sonido el rol de complemento de la imagen;

en un diálogo que se desarrolla en un café, el cineasta plantará el decorado a

través de la ambientación sonora antes que mostrarlo y se eximirá de la abu-

rrida alternancia de plano/contra plano sobre los protagonistas al encuadrar

aquél sobre el que está resuelto en fijar la atención. Pero al manipular una

tensión dramática o un suspenso entre el espacio visto y el espacio invisible,

puede romper la continuidad narrativa y la contigijidad para introducir en el

espacio y el tiempo familiares el elemento inquietante de otra escena que los

haga caer en el universo de la fantasía o de lo fantástico. En La vida criminal

deArchivaldodela Cruz de Luis Buñuel,es la escena de la bella mucama en el

departamento burgués a la que mata una bala perdida que tiraron agitadores

desde el fuera de campo de la calle; la caída al descubrir sus muslos va a preci-

pitar en el niño, tanto testigo como actor de la escena a través de su fantasía,

la nube del deseo y de la pulsión de muerte que su vida amorosa adulta no

dejará de repetir. La irrupción del fuera de cámara comunica la escena visible

con el teatro invisible del inconsciente del niño. En La mujer pantera de ¡acques

Tourneur, los ruidos y la sombra de la bestia que merodea y que nunca se ve

otorga al fuera de cámara una realidad tanto más presente e impresionante

cuanto que no se le puede hacer frente nunca; peor que la realidad resistente

con la que es siempre posible contemporizar de una manera u otra mediante

una acción o una reacción, está la realidad obsesiva e imparable de lo invisible.

En esos dos ejemplos, el sonido viene a duplicar la realidad del fuera de campo

de lo imaginario y a inquietar su tranquilizadora apariencia.

Otra función de la banda sonora maneja la desincronización entre el soni-

do y la imagen y produce una desviación crítica con respecto a la ilusión rea-

lista. Es el efecto desopilante que producen las escenas famosas de Singing in

the rain de Stanley Donen en las que se ve al dúo romántico alterado por los

ruidos intempestivos y monstruosamente amplificados de los micrófonos y el

derrapaje de la banda de sonido que atribuye la voz de la mujer al hombre y

viceversa. A menos que pase como con Jacques Tati a través de un "sobrelinea-

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 85

miento"y un recorte cabal del sonido que se vuelve en contra de la escena que

supuestamente anima y significa para vaciarla de todo sentido; en Mi tio, el

ruido ridículo del chorro de agua en el jardincito, la caída demasiado sonora

de la jarra de plástico que rebota sobre el piso de la cocina, el choque molesto de

los talones de la secretaria o de la ama de casa, o en Playtime el largo suspiro de

los sillones o de las puertas corredizas de vidrio. No es casualidad que en Playti-

me abunden las escenas vistas o como advertidas detrás de vidrios; al reducir

los gestos y las palabras privadas de su sentido auna simple pantomima visual

y sonora, transforman la vida y lo serio de los personajes en un espectáculo tan

burlesco como decapante que se traduce en un desajuste de la fábula social.""

Pero en esas escenas en las que la banda sonora asume una función crítica de

volverse en contra de la creencia en la imagen, la visión irónica de la moderni-

dad cuenta menos finalmente que la toma de otra imagen, más distraída, más

ligera y sobre todo más graciosa, en una palabra, de una poética que permite

vivirla y compartirla de otro modo.Tati procede a la manera del dibujante que

utiliza el papel de calcar detrás del cual sedifuminan las materias, las figuras y

los agenciamientos del original para sonsacarle por sustracción, añadido, acen-

tuación y recomposición una imagen renovada de la realidad.

44 Tomamos prestada la idea de Jacques Rancière que habla a propósito de lo burlesco "de un

desajuste fundamental de toda fábula social" {La Fable cmématogmphique, op. cit, p. 20),

Poiética: hacer las imágenes

CAPITULO

La pintura y las nuevas imágenes: Manet

LA IMAGEN EN LA PINTURA

Las imágenes tienen la reputación de ser fáciles, fáciles de tomar cuando se

trata de la fotografía, fáciles de hacer al menos en eso que no tiene que ser

inventado cuando se trata del dibujo de imitación, fáciles de imaginar com-

paradas al esfuerzo del pensamiento, fáciles de mirar cuando la lectura o la

escucha reclaman una atención constante. Fáciles, etimológicamente que se

hace Ifacere), que vienen sin dificultad, sin resistencia del pensamiento o de

la materia, sin trabajo de transformación para pasar de lo informe a la forma

o de una forma a otra. Un término lo resume por completo, el del cliché. En la

lengua técnica de la imprenta, el clisé es la matriz en relieve de un texto o de

una imagen que permite la producción de los mismos en un gran número de

ejemplares. Antes de ser figura en donde lo visible toma forma, la imagen es

reproducción. Pero así como,felizmente para la comodidad del lector, el ejem-

plar del periódico se distingue de la matriz, la imagen no reproduce su modelo

sin aligerarse de su materia. La facilidad de las imágenes también pasa por

el eclipse de su materia que las dota de la magia instantánea de la que nace

la ilusión de realidad. Louis Marin observaba que el poder de las imágenes se

debe menos a su semejanza que a la belleza y a lo pulido de las superficies

reflectantes que subliman la aspereza y la irregularidad de las materias.' La

imagen reproducción procedería de este modo en un doble escamoteo, el de

lo real representado cuya ilusión sólo sería tolerable o amable con la condición

véase supra, p.i8.

85 PATRICK VAUDAY

de borrar las asperezas resistentes y el de la imagen cuya eficacia reclama el

borrado o la discreción de su propia materia.

Esta sublimación de las materias ha sido la operación característica de la

pintura representativa tanto más famosa cuanto que sabía provocar la ilu-

sión de su ausencia. Su paradoja era tener que trabajar el ocultamiento de

los bastidores materiales de su fábrica de imágenes, cuya presencia hubiese

sido percibida como un atentado al ideal de la representación bella. Si, desde

luego, el material borrado de la pintura bajo el régimen representativo resulta

imposible, deja de serlo cuando se entiende el término en su sentido moral,

"borrarse ante", aquel de una manera y de una experiencia, de una elegancia

que consiste precisamente en disimular materias y procedimientos técnicos,

en un arte de hacer en la apariencia del no-hacer. De ahí procede para la ex-

periencia estética el quiasmo de la pintura representativa que formuló Ernst

Gombrichro bien la imagen, o bien la pintura. O bien el espectador está aten-

to a la imagen, a la representación y al sentido que vehiculiza, y entonces la

pintura en su materialidad se aleja fuera del campo de la atención, o bien

compone sobre el lienzo para observar en él las propiedades pictóricas, las

texturas, los colores, las pinceladas, etc., y es la imagen la que soporta las con-

secuencias. Es el equívoco pictórico que resume el término mismo de "cuadro"

que ha designado en primer lugar a la tabla de madera, antes de designar con

posterioridad al espacio inmaterial de la representación, convirtiéndose en su

soporte material."Recordar que un cuadro-antes de ser un caballo de batalla,

una mujer desnuda, o cualquier anécdota- es esencialmente una superficie

plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden":' al referirse a esta

definición famosa de Maurice Denis, Gombrich sostiene que "comprender el

caballo de batalla, es olvidar por un momento la superficie plana. Su presen-

cia simultánea es imposible".' Siguiendo a Gombrich, la realización de la ima-

gen como imagen, y sin duda también al mismo tiempo como presentación

de un imaginario, tiene como condición el retroceso de la materialidad de la

pintura.

2 Maurice Denis,"Définition du néo-traditionnisme",en Théories, Paris, Hermann, col. Miroirs de

l'art, 1964, p. 33.

3 Ernst Gombrich, ¿ » r t et l'illusion, trad. fr., Paris, Gall imard, 1979, p. 34g.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 89

En su interpretación de la obra de Manet, a sus ojos característica del giro

modernista de la pintura, Georges Bataille adopta el mismo presupuesto pero

para tomar la dirección opuesta:"podemos encontraren otros aparte de Ma-

net el pasaje de la pintura, de una lengua que relata, es decir de un'espectáculo

real o imaginario', a aquello de lo que está desnuda:'manchas, colores, movi-

miento...' Pero es expresamente a Manet que debemos atribuir en principio

el nacimiento de esa pintura cuyo significado no es otro que el arte de pintar

aquello que es la 'pintura moderna'".'» Lejos de contradecir a Gombrich, Bataille

lo confirma al explicar la revolución pictórica a través del fin del reinado de la

representación y del relato en beneficio del nuevo reinado de la pintura pura

para la cual el tema no es más que la ocasión de un despliegue de sus pro-

pias potencialidades. Es lo que ya observaba Zola, defensor, amigo y modelo

del pintor:"necesitábamos a una mujer desnuda,y elegimos a Olimpia, la que

primero apareció; necesitábamos manchas claras y luminosas,y colocamos un

ramo de flores; necesitábamos manchas negras, y ubicamos en una rincón a

una negra y un gato".̂ Al servicio de la imagen en la pintura representativa, la

pintura moderna vendría a emanciparse de su tutela y a establecerse por su

cuenta: "los pintores, sobre todo Edouard Manet que es un pintor analista, no

tienen esa preocupación por el tema que atormenta ante todo a la multitud;

el tema para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud el

tema es lo único que existe".® La pintura dejaría de borrarse frente a su tema,

es ella la que en lo sucesivo vendría ponerse delante del cuadro para hacerse

visible en él en la materialidad de sus componentes y de sus procedimientos;

pasaje de un idealismo de la representación a un materialismo de la ejecución

y pasaje de una pintura transitiva a una pintura intransitiva que resumiría la

fórmula de Bataille "La Olimpia... es la negación del Olimpo",' en resonancia

con esa otra transformación histórica que ha visto a la fábrica y a sus pro-

ductos estándar suplantar el tallery el estudio en el que se elaboraba la obra

4 Georges Bataille,/Moneí,Ginebra, Skira, 1983, p.45.

5 Émile Zola, en una artículo publicado en La Revue duXlXe siècle, i" de enero de 1867, citado por

Dominique Fernández, Le Musée d'Émile Zola, París, Stock, 1997, p. 95.

6 Ibid.

7 Georges Bataille,op.cit., p. 66.

90 PATRICK VAUDAY

maestra de lo ideal. Cuando Mairaux escribe que "lo que Manet anuncia,

no de superior, sino de irreductiblemente diferente, es el verde del Balcón,

la mancha rosa del albornoz de Olimpia, la mancha frambuesa detrás de la

blusa negra del pequeño Bar de Folies-Bergère",^ opone los colores de la quí-

mica moderna a la antigua alquimia de la representación, la estridencia de

los tonos puros a la armonía de las figuras.

Sin embargo no es ni tan simple ni tan tajante como eso. Si es conveniente

volver sobre esa disyunción exclusiva, la imagen o la pintura, la representación

o la materialidad, es porque la creación no más que la recepción de la obra no

sacan realmente provecho de eso. La obra de Manet en la que se quiso ver la

ruptura de la modernidad es paradójicamente su ilustración. No solamente,

como lo resalta Bataille, la representación de un "espectáculo real o imagina-

rio" no ha desaparecido de la pintura de Manet, pero, más importante, ésta

se alimenta directamente de él. Para convencernos de ello, miremos Frente al

espejo (1876) cuyo tema es una escena de la intimidad: vista de espaldas, una

mujer que se ve a medio vestir se contempla en un espejo que se adivina cer-

cano a una ventana al juzgar por la presencia sobre la derecha de una cortina

blanca espumosa y la corriente de luz fría y transparente que inunda el espacio

del cuadro. La pintura, incluso el gesto del pintor, y esto va en el sentido de

Bataille, se manifiestan en la pincelada, las huellas del pincel y de la brocha, el

desborde de los colores fuera de los contornos apenas esbozados, la aniquila-

ción de los planos sobre la superficie del cuadro; el tema y las figuras están a

dos pasos de sumergirse en el enmarañamiento de las pinceladas. Por ejemplo,

ahí sobre la derecha, paralela al borde vertical del cuadro, ¿qué es esa caída

blanquecina teñida de celeste? A la distancia y en el contexto identificable de

la escena, reconocimos inmediatamente una cortina pero una cortina que no

lo parece, no conforme a su cliché porque surge de la pintura misma y de su

manera de producir ese efecto a partir únicamente de su materia (dirección,

composición y textura de las pinceladas, variación de los tonos) en lugar de

simular su realidad.

8 André Malraux, Le Musée imaginaire, París, Gall imard, Folio/essais, 1965, p. 51.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 91

A decir verdad, siempre fue asi en la pintura, incluso la más ilusionista, por-

(|ue su hazaña consiste precisamente en una salida de la pintura mediante la

pintura, pero la asignación a través del dispositivo pictórico de la buena dis-

tancia para la contemplación del cuadro permitía mantener la ficción de una

pintura sin cuerpo ni materias. El aporte de Manet se encuentra en el aniquila-

miento de la distancia que pondría a la imagen por delante de la superficie y de

la textura del cuadro, teniendo como efecto en lugar de una reproducción de la

realidad a través de la imagen una producción en y a través del cuadro. Lo que

cambia en Frente al espejo, es justamente que el cuadro deja de ser el espejo

de las cosas para convertirse en la máquina óptica que produce el efecto de las

mismas. El lazo del corsé de la mujeres lazo y red de pinceladas; misma obser-

vación para el peinado que entrelaza mechas de cabello y pinceladas de pin-

tura. La fuerza del cuadro se encuentra en el entre-tejido de la pintura y de la

representación, del subjetilyde\ sujeto; ese trenzado hace que se comuniquen

los diferentes planos del cuadro, su manera con su tema que no es para nada

una mujer ni totalmente desnuda ni vestida por completo, entre-dos. Lejos de

reducirse a su materialidad o a la representación, el cuadro juega el rol de una

matriz dinámica que hace vera la figura en la pintura y a la pintura en la figura

convocando a la mirada para hacerlas surgir una de otra.

Por este motivo la alternativa que teorizó Gombrich no opera más. Se pue-

de aplicar al cuadro de Manet lo que, contra Gombrich expresamente, Richard

Woliheim llama "la doble percepción", es decir "el hecho de que la visión pro-

pia de la representación permita la atención simultánea a lo que está repre-

sentado y a la representación, y al objeto y al medium".' La doble percepción

propia de la experiencia estética se señala a través de la capacidad de ver algo

en otra cosa, lo que Wittgenstein llama el "seeing-in", el "ver-en", sobre el mo-

delo de las figuras aleatorias que vemos dibujarse en una simple mancha o en

una nube: "En Tiziano, en Vermeer, en Manet, no dejaremos de maravillarnos

con la manera en la que son aprovechadas la línea, la pincelada o la aplica-

ción del color para producir efectos o instaurar analogías que sólo se pueden

identificar de manera figurativa, al tener como argumento que la calidad en

cuestión no se habría podido reconocer si, al mirar cuadros, tuviésemos la

Richard Woliheim, Wrt et/e5oí)/eís, tr.fr., París, Aubier/Philosophie, 1994, p. 194.

92 PATRICK VAUDAY

necesidad de alternar la vision entre los rasgos materiales y el objeto de la

representación";" Inspirándose en el psicoanálisis, es lo que a su manera ha-

bía anticipado Anton Ehrenzweigen El orden oculto del arte. En él oponía una

visión consciente superficial y discriminadora que descansa sobre la alter-

nativa figura/fondo, representación/med/wm, propio de la simple percepción

y una visión inconsciente profunda y sintética que los barre o los "escanea"

para fundirlos al mismo tiempo: "la complejidad de toda obra de arte, incluso

simple, sobrepasa, de lejos, los poderes de la atención consciente, que, con

su focalización puntual, sólo puede vincularse con una cosa a la vez. Sólo la

indiferenciación extrema de la visión inconsciente puede barrer sus comple-

jidades. Puede abarcarlas de un solo golpe no focalizado, y tratar con una

misma imparcialidad la figura y el fondo"."

La imagen no trasciende a la pintura como idea en la tradición aristotélica

que venía a dar forma y sentido a lo informe, ni tampoco juega el rol de un

simple hacer-valer de la pintura pura, tiene origen en el espacio del cuadro en

el punto de encuentro de sus materias, de sus potencialidades y de sus formas.

LA PINTURA CAPTURADA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

Las imágenes vienen de la pintura, en la pintura, aquello que todos los pintores

declaran al hablar de su práctica, sería no obstante un error, muy cercano final-

mente a la interpretación formalista del giro modernista, creer en una pintura

autófaga o autoreferencial que sólo se alimenta de sí misma. No contento de

alimentar su obra con el espectáculo de una época querida por sus alegrías,

grandes y pequeñas, como por sus desdichas para sacar de ahí imágenes tan

nuevas por el tema como por el tratamiento, Manet es sensible a la atracción

de otras imágenes que componen y condicionan el paisaje visual de su tiempo.

Al lado de las referencias a la tradición artística, los historiadores del arte han

insistido sobre el rol de la imaginería popular en la formación del estilo de ar-

tistas del modernismo pictórico; se sabe por ejemplo que Entierro en Ormans

de Courbet está en parte inspirado en una innage d'Épinal muy difundida, el

10 /è/d. p. 196.

11 Anton Ehrenzweig, i'Ordre caché de l'art, tr fr., París,Tel/Callimard, 1967, pp. 55-56.

LA ÌMVENClÓN DE LO VISIBLE 93

Cortejo fúnebre de Napoleón,'' y El Pífano de Manet en una carta de tarot que

representa al Comodín (hoy Joker)/' Pero es la fotografía la imagen realmente

nueva de la época de Manet. Nueva pero rápidamente vuelta familiar para los

pintores que, Delacroix y Courbet lo demuestran, vieron de manera muy rápida

el uso que podría tener para su pintura, aunque más no fuera bajo la forma

de un diccionario de imágenes al cual pudieran echar mano. Pero a diferencia

de esos dos hermanos mayores Manet no puso la fotografía al servicio de la

pintura, la introdujo en su pintura bajo la forma de una nueva mirada y de una

nueva visión de la realidad. Entre los pintores de la época, estaban aquellos que

se rebelaron contra la fotografía, aquellos que la explotaron y aquellos que la

importaron al tratar de traducirla en su obra a través de medios propiamente

pictóricos; Manet es de estos últimos.

Es curioso que ni Mairaux, quien no obstante puso en evidencia el rol mayor

que jugó la fotografía en la constitución de lo que llamó El museo imaginario,

ni Bataille, hayan tenido la mínima sospecha de esto. Bataille, sin embargo, no

estaba lejos, pero demasiado ocupado en ilustrar su tesis de una pintura pura

que se desprende de la anécdota representativay que conquista la independen-

cia de su territorio, no era concebible para él que ésta recibiese una parte de su

energía de otra especie de imagen;sin contar que con su gusto por la anécdotay

el realismo,ésta relevase a la antigua potencia tutelar. Al comentar ¿o ejecución

del Emperador Maximiliano con el Tres de mayo de Coya como plano de fondo

en el cual se inspira el cuadro de Manet, Bataille escribe esto; "aparentemen-

te -voluntariamente de todas formas-, Manet pintó la muerte del condenado

con la misma indiferencia que hubiese tenido al elegir como objeto de trabajo

una flor, o un pescado. Es verdad que la pintura de Manet relata, no relata me-

nos que la de Coya. Pero con la indiferencia por aquello que relata"."» Indiferen-

cia del pintor por sus temas; Bataille realza lo que de entrada sorprendió a sus

contemporáneos que le reconocían de buen grado un talento por la naturaleza

12 Sobre este tema véase LÁventure de l'art au XlXe siècle, bajo la dirección de Jean-Louis Ferrier,

París, Chêne/Hachette, 1991, p. 429.

13 George Mauner,"Manet et la vie silencieuse de la nature morte", en Manet, les natures mortes.

París, La Martinière/Réunion des Musées Nationaux, 2001, pp. 37-38

14 Georges Bataille, op. cit., p. 48.

94 PATRICK VAUDAY

muerta pero le reprochaban el no saber animar sus figuras simplificadas y fija-

das como estatuillas,"un estampa al óleo de Épinal" escribe Edmond de G o n -

court en su Diario con fecha del 19 de enero de 1884. Lo que sus contemporá-

neos atribuían a una falta de talento, Bataille lo lleva a cuenta de un absoluto

de un arte para el cual todos los temas son iguales en una misma sumisión al

reino de la pintura. Ironía de la pintura que trata todos sus temas - e m p e r a -

dor, flor, pescado-, con una soberana indiferencia para contemplar mejor en

ellos su propio poder. Poco importa que las naturalezas muertas de Manet no

manifiesten siempre la indiferencia que les atribuye Bataille, se la encuentra

incontestablemente en un número bastante grande de sus cuadros entre los

cuales se pueden citar f /guitarrero (i85o), Victorine Meurent con traje de espa-

da (1862), El Pífano (1866), El Balcón (1868-69), Retrato de Eva González (1870).

Es ahí en donde interviene la fotografía. Si, Jacques Rancière lo demostró, el

tratamiento por igual de los temas humanos y de los objetos con la desjerar-

quización de los géneros es un rasgo constitutivo del régimen estético de las

artes, la fotografía como procedimiento universal de tratamiento de todos los

datos visuales es su realización más lograda; sean cuales fueran, todos sus te-

mas se traducen en ella en la gama del blancoy negroy la materia más o menos

brillante del papel fotográfico. En cuanto a la ausencia notable de expresividad

de los sujetos fotografiados, al menos en una primera época de la fotografía,

se debe por un lado a la obligación, el t iempo de las poses lo requerían, que les

impone convertirse en objetos y adoptar su inercia. A lo que se agrega otro as-

pecto del cliché fotográfico, la desincronización del t iempo humano subjetivo y

del t iempo mecánico del aparato con el efecto atónito que resulta del mismo

y que se traduce, como bien lo señaló Thierry de Duve, por la insensibilidad

de la imagen:"Manet, que simplificó el claro-oscuro y supo captar el estupor de

sus modelos como azotados por el relámpago de magnesio, hizo vibrar la tela

con una pasión que sólo se iguala a la pasividad de la imagen fotográfica".''

Lejos de significar una retirada a la pintura pura, la ausencia de afectos en los

cuadros de Manet demuestra más bien la preocupación por llevar a la pintura

a la altura de la nueva mirada sobre el mundo que inició la fotografía.

15 Thierry de Duve,"l want to be a machine", en La Recherche photographique, París, número

especial, 1989, p. 14.

LAINVENC!ÓNDE10V!S!BLE 95

El Balcón es una forma de ilustrarlo. Lo que muestra ya no es la manifesta-

ción y la libre expresión de interioridad sino la exposición a la mirada anónima

y cualquiera de la calle y del espacio público cuyo sentido final se revela en el

cuadro de Magritte que reemplaza los personajes del Balcón por ataúdes [El

Balcón de Manet, 1950). Relegado a u n segundo plano oscuro y poco profundo

el departamento es el fondo sin fondo que expone a los tres personajes princi-

pales en la superficie del cuadro en el que no aparece más que la flaca y rígida

efigie de los mismos. El cuadro ya noes mirada ni ventana abierta hacia el mun-

do sino superficie de exposición y espectáculo ofrecido a las miradas. En una

conferencia sobre Manet que se pronunció en Túnez,'® Michel Foucault, que so-

bre todo insiste en la obra del pintor en relación a la novedad que consistió en

"poner enjuego en la representación los elementos materiales fundamentales

de la tela",'' hace con respecto a El Balcón dos observaciones preciosas que in-

vitan, incluso si Foucault ignora totalmente ese aspecto, al acercamiento con

la fotografía. La primera concierne al tratamiento en negro y blanco del cuadro

a excepción de los elementos arquitecturales: "vemos que todo el cuadro está

en negro y blanco no teniendo como único color ni blanco ni negro, como color

fundamental, el verde"; como si en el fondo Manet hubiese incorporado un cli-

ché en la arquitectura de su cuadro. Segunda observación decisiva:"En lugar de

penetrar en el cuadro, la luz está afuera (...); ninguna sombra por consiguiente,

y además toda la sombra está detrás, porque, por el efecto de contraluz desde

luego, no se puede ver lo que hay en la habitación (...); y en lugar de tener un

cuadro claro-oscuro, en lugar de tener un cuadro en el que la luz y la sombra

se mezclan, tenemos un cuadro curioso en el que toda la luz está de un lado,

y toda la sombra del otro";'® señalado por Foucault, el efecto de contraluz que

indica el contraste sombra/luz existe sin ninguna duda para todo espectador

que intente ver desde la calle el interior del departamento, testimonio acciden-

tal de la preocupación de Manet por reflejar lo que ve y no lo que sabe, pero no

16 Conferencia pronunciada en Túnez el 20 de mayo de 1971 en el Club cultural Tahar Haddad,

según las informaciones proporcionadas por Rachida Triki ("Foucault en Tunisie") en el volumen

que recoge la transcripción de la grabación; véase Michel Foucault /.ope/nturede Monet, seguido de

Michel Foucault, un regard, dirigido por Maryvonne Saison, Paris, Seuil, col. Traces écrites, 2004.

17 Ibid., p./p.

18 Ibid., p. 42.

96 PATRICK VAUDAY

al punto, como lo resalta Foucault con respecto al cuadro, de separar sin matiz

ni "claro-oscuro" la luz y la sombra, el blanco y el negro; esta acentuación del

contraste es un efecto característico del tratamiento de la luz a través del dis-

positivo fotográfico (diafragma y emulsión más o menos rápida).

Lo que marca la diferencia con la foto, es que el cuadro pasa por decirlo asi

frente a ella imponiéndole por sobreimposición la estridencia del color verde,

la aspereza y la densidad de su materia, la solidez de su arquitectura; a la frágil

apariencia y al espectro de la fotografía, el cuadro opone la fuerza y la inten-

sidad de su presencia. Pero también, al rivalizar con ella, el lienzo de Manet va

más allá de la fotografía para proponer una interpretación de la misma, la del

sujeto capturado por su imagen y despojado mediante ella de su sustancia. Por

ahí mismo se acerca al tiempo del mundo que se va haciendo, el de la circula-

ción de las nuevas imágenes que lo pueblan en adelante con la profusión de

fotografías y de anuncios.

LA FOTOGRAFÍA CAPTURADA A TRAVÉS DE LA PINTURA

Captura de la pintura a través de la fotografía y paralelamente captura de

la fotografía a través de la pintura que inspiró la estética pictorialista de los

fotógrafos. Al lado de la relación de amistad y de admiración recíproca que

vinculaba a Manet y Zola, son las relaciones entre sus obras que resultan sig-

nificativas con respecto a esto.'' Se conoce el retrato famoso que pintó Ma-

net en homenaje a quien defendió con brío el escandaloso Desayuno sobre la

hierba y que siempre vio en la obra de su autor una de las cimas de la pintura

francesa al lado de Ingres, Delacroix y Courbet, pero se conoce menos de Zola

su práctica y gusto por la fotografía. Si Manet quiso rivalizar con la fotogra-

fía, de lo que sigue siendo prueba en el Retrato de Émile Zola, la presencia

en la esquina superior derecha de tres reproducciones de obras entre las que

se encuentra Olimpia, Zola, que en su juventud hubiese querido ser pintor,

encontró en la fotografía un sustituto de la pintura para la que no tenía nin-

gún talento. Ese trabajo marginal pero apasionado a menudo procede de una

puesta en abismo de la pintura en la fotografía. Zola pone en escena una fo-

19 Sobre esta cuestión, véase Le Musée d'Érnile Zola, Dominique Fernández, op. oí.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 97

tografía familiar en homenaje humorístico a El Balcón de Manet y compone

una fotografía con un ramo de flores, un retrato encuadrado de Alexandrine

Zola por Manet, un libro encuadernado y fotografía de perfil de un hombre.

Naturaleza muerta con retrato de Alexandrine Zola por Manet}° El encuadre y

la pose de los modelos en los retratos en busto de Jean ne Rozerot y Alexandri-

ne leyendo obras de Zola" hacen alarde de una referencia evidente al género

pictórico del retrato; hasta retomar en la fingida ignorancia de la presencia del

fotógrafo "el absorbimiento" [absorption) característico de la pintura francesa

premoderna que Michael Fried puso en evidencia." Ese término designa la

denegación a través de la escenografía y el dispositivo espacial del cuadro de

su relación con el espectador, con el objeto de presentarse en un mundo autó-

nomo cerrado a su mirada. En la medida en la que Michael Fried ve en Manet

el dinamitero de esa convención con la frontalidad espectacular de sus temas

que llaman, pensemos en la mujer desnuda del Desayuno sobre la hierba o en

Olimpia, a la mirada del espectador, los dos clichés de Zola son prueba desde

este punto de vista de un nítido desfasaje entre la modernidad técnica del

aparato fotográfico y la estética convencional al servicio de la cual está pues-

to. Pero Zola sabe mostrarse menos convencional en una fotografía de Jeanne

con vestido blanco, bajo una sombrilla, acercándose a su encuentro, fuera de

cuadro desde luego, sobre la ruta de Verneuil; reminiscencia manifiesta, como

lo observa Dominique Fernández, de los lienzos de Manet, no vacila esta vez

en inscribir al sujeto fotografiado en el mismo espacio que al fotógrafo, no sin

sugerir lo que los une. Hallamos en este cara a cara y el encuentro de las mi-

radas que el mismo implica, el motivo de una aproximación posible entre las

observaciones de Michael Fried sobre el espacio de los cuadros de Manet y el

espacio fotográfico; pues de la misma forma en que los sujetos y los cuadros

de Manet miran al espectador, los sujetos fotografiados hacen como Victori-

ne Meurent en El Desayuno u Olimpia, miran fijamente al objetivo y más allá

del invisible espectador. Ese sujeto descarado de la fotografía y de la pintura.

20 Ibid., p. 30

21 /bW., pp. 232 y 234.

22 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, tomo 1, tr

fr, Paris, Gallimard, col. NRF/essais,i990.

98 PATRICK VAUDAY

Olimpia descaradamente desnuda, ¿no es el surgimiento del nuevo sujeto de

la modernidad que reacciona ante el espanto de su exposición pública a tra-

vés de la inversión de la pasividad en actividad? ¿Cómo ser sujeto en la época

de la exposición integral, cuando la profundidad se despliega en la superficie,

sino mediante el afán de la exposición de sí mismo sobre la superficie?

Por otro lado, las citas y las reposiciones de la pintura a través de la fotografía

se complican por la traducción recíproca de imágenes y de palabras con una li-

teratura que produce cuadros y cuadros que producen jeroglíficos. Dominique

Fernández señala en el Doctor Pascal (1893) una frase que traduce la foto de

Jeannecon la sombrilla:"Ella, un poco resguardada por su sombrilla, alcanzaba

su plenitud, feliz por ese baño de luz como una planta en pleno mediodía",''y

en La obra (1886) un pasaje que resuena directamente en los dos cuadros de

Manet, Un manojo de espárragos y El espárrago (1880); "¿Un manojo de zana-

horias, sí, ¡un manojo de zanahorias! estudiado directa e ingenuamente, en

la nota personal en la que se lo ve, no equivaldría a los eternos sermones de

la Escuela, esa pintura de poca monta, vergonzosamente hecha con recetas?

Llegará el día en que una sola zanahoria original llevará el germen de una

revolución".A la inversa y sin reducirlos a eso, encontramos en los retratos de

Zola,Zacharie AstrucyThéodore Duret de Manet auténticos mensajes cifrados

en los componentes y la disposición de la imagen, envíos en forma de jeroglífi-

cos a la atención de sus destinatarios.'s

Manet reaccionó ante la fotografía que retomará de su pintura el motivo reno-

vado de la naturaleza muerta, o más bien, teniendo en cuenta la vivacidad de

su manera, de la naturaleza viva de una flor, de una ostra o de un limón. Manet

responde a sus críticos, a Zola que lo defiende furiosamente, a Duret más re-

servado sobre loque le parece lo inacabado y la precipitación de sus cuadros; a

uno para rendirle homenaje a la agudeza de la lectura de sus cuadros y al otro

23 /fa/d., p.31.

24 Ibid., p. 28.

25 Con respecto a esto, véase Henri Loyrette,"Manet, La Nouvelle Peinture, la nature morte", en

Manet, les natures mortes, op. cit., pp. 15-18.

LA INVENCiÓN DE LO VISIBIE 99

para demostrar el pensamiento en funcionamiento en el retrato que hace de

él. Zola transpone en sus novelas y sus fotos la mirada de Manet. Ni autófagas

ni autistas, ni sirvientes ni amas, pintura y fotografía reaccionan al estreme-

cimiento que reciben una de otra. Sus relaciones no son para pensarse en el

registro de la reproducción o de la imitación sino en el de la réplica. Réplica en

forma de rivalidad emuladora sobre la escena de la representación para impro-

visar formas nuevas de existencia y de nuevas miradas, y réplica también en el

sentido sísmico donde se trata menos de oponer una resistencia inútil que de

captar la energía de una sacudida que nuble la cartografía de lo visible y que

invite a su reinvención.

La fotografía, el pasaje de lo nuevo

ELTIEMPO DE LO EXISTENTE

Si nos preguntamos de qué está hecha la fotografía, al menos la de la era ana-

lógica, la etimología proporciona una primera respuesta, la fotografía es la es-

critura o el dibujo de las cosas a través de la luz que revela su apariencia en

blanco y negro o a color. Se la llamaría no obstante con mayor precisión, como

lo propone Jean-Marie Schaeffer, una skiagrafia. La fotografía, es en primer lu-

gar el pequeño teatro de sombras de la existencia en donde cada cosa es cap-

tada en el momento de su aparición/desaparición en el baño revelador que fija

su apariencia sobre un soporte sensible a la luz. Incluso si aquel momento que

producía la magia del cuarto oscuro del fotógrafo pertenece prácticamente, en

la época del cliché numérico, al pasado, no es por eso menos esencial a la pre-

gunta sobre el sentido inmanente al acto fotográfico. La revolución de la que

fue portador en la historia de la representación occidental no se debe en efecto

a la realización del viejo sueño de reproducción de lo idéntico, a la terminación

de la mimesis en una técnica aquiropoiética finalmente liberada de las imper-

fecciones y de las deformaciones de la visión humana; no es realmente el caso

ya que se puede ver al contrario en el aparato fotográfico su materialización y

nose ve bien lo que tendría de revolucionario al concretar un sueño viejo como

100 PATRICK VAUDAY

el mundo de la antigüedad griega. La novedad de la fotografía no fue tanto

su exactitud y su chato realismo que denunció Baudelaire como su carácter

eventual de testimonio; vale menos como descripción de lo que es, que como

autentificación de lo que fue: "las fotos, escribe Susan Sontag, muestran que

las personas se encontraron ahí, en un momento preciso de su existencia'?®

La semejanza viene a aumentar el indicio de presencia del sujeto fotografiado

pero no lo crea; el testigo antes de ser fiel a la realidad loes al acontecimiento

del cual fue contemporáneo, se preocupa menos en ser exacto que en ser creí-

ble al multiplicar las pruebas de su presencia en el acontecimiento. Asimismo,

la fotografía no es fiel a la apariencia sino al "aquí y ahora" de la aparición. La

primera trata del aspecto y de lo visible, la segunda del momento y de la cir-

cunstancia, es decir del tiempo como aquello que afecta lo visible de un cam-

bio, aunque sólo sea el cambio de sí mismo que implica la duración. Por tal

motivo, la fotografía pertenece menos al registro de la escritura documental,

excepto al asumir intencionalmente esa función al servicio de un inventario

descriptivo, que al orden del monumento bajo la forma mayor de la conmemo-

ración o aquella menor de la foto-recuerdo trivial. Es bajo ese doble aspecto de

la banalización / democratización del monumentoy del reemplazo de lo banal

que inspira toda la obra de Christian Boltanski. Aunque también lo sea - n o es

en primer lugar un marco que delimita una porción de espacio como el cuadro

sino un corte inmóvil del t iempo- su pausa de imagen. Rembrandt se pintó

en diferentes épocas de su vida en la extraordinaria serie de sus autorretratos,

pero lo que mostró corresponde más a las edades de la vida y a los efectos

del envejecimiento, en resumen, a estados del cuerpo antes que a momentos

reproducidos del natural en la decadencia del tiempo. Como lo han señalado

entre otros Benjamín, Bazin, Barthes y Sontag, la materia de la fotografía es el

tiempo:"Lo importante,escribe Roland Barthes,es que la foto posee una fuerza

constatativa,y que lo constatativo de la Fotografía descansa, no sobre el objeto,

sino sobre el tiempo".'' La fotografía inscribe el espacio en el tiempo y pone el

presente del sujeto en el pasado de nuestra mirada, su paradoja es volver al pa-

sado presente, como si estuviese allí cuando ya no lo está: "La realidad en una

25 Susan Sontag, La Photographie, tr. fr., París, Seuil, col. Fiction & Cie, 1979, p. 85.

27 Roland Barthes, i o Chambre claire, París, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 101

fotografía me es presente en tanto que no estoy presente en ella; y un mundo

que conozco y que veo, pero en el que no estoy sin embargo presente (sin que

haga falta mi subjetividad), es un mundo pasado."'®'

EL ESPECTRO

¿Habrá que ver sólo en eso con Jean-Christophe Bailly'^ la modernización del

viejo poder de la imagen de representar a los muertosy a los vivos en su ausen-

cia que celebra la leyenda de Dibutade? ¿La fotografía no se emparienta con

el registro "live" de la sombra luminosa de las cosas como acabo de sugerirlo

y no es su función la de un memento morii Intenté mostrar en un capítulo de

un libro anterior que no se emparentaba con eso.'° Heredera sin lugar a dudas

del poder de evocar a los ausentes, se encuentra sin embargo en el principio de

un nuevo afectoy es prueba de una nueva relación con las imágenes. Para com-

prenderla basta retomar el gesto inaugural de Dibutade. ¿Qué hace? Traza el

contorno de la sombra del rostro de su amante sobre la superficie de una pared,

la inscribe en una materia que le presta su consistencia; el rostro del amado vi-

virá en lo sucesivo de su soporte. Es la operación del cuadro cuya materia, pero

también la manera de quien la pintó, están siempre presentes, incluso en los

lienzos más ilusionistas, para el espectador; el modelo vive de la vida del cuadro,

de los colores y de las líneas que anima la mirada del espectador. Es en donde

posee una función de inmortalización de su modelo, si es conocido,y aún más

de su autor; Rembrandt retratándose, es un primer lugar un Rembrandt, eso es

Rembrandt, es decir un estilo en la representación. Es una paradoja completa-

mente distinta la que ofrece la foto. Por un lado, encarna la ambición del arte

en el siglo XIX de la que una buena parte de sus obras literarias, entre ellas el

Franl<enstein de Mary Shelley y retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, se hicie-

ron eco, la de un arte que cobraría vida. Es la observación que hace Walter Ben-

jamin al comparar un retrato pintadoy una foto de las obras de David Octavius

28 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr., París, Belin, 1999, p. 51.

29 La aproximación fue hecha por Jean-Christophe Bailly, op. cit, p. 291.

30 Me permito referir al lector a La Peinture et /'/moge,"Photographie et peinture", Nantes, Pleins

Feux, 2002.

102 PATRICK VAUDAY

Hill: "con la fotografía, asistimos a algo nuevo y singular; en esa pescadora de

New Haven, cuyos ojos bajos poseen un pudor tan indolente y tan seductor,

queda algo que no se reduce a un testimonio en favor del arte del fotógrafo

Hill, algo que es imposible reducir al silencio y que reclama con insistencia el

nombre de aquella que ha vivido allí, que allí es todavía real y que nunca pasará

enteramente al arte"}' Ese arte "quemado" por la vida de su sujeto remite al

efecto de presencia del cliché fotográfico y a su materia absorbida y volatiliza-

da en la transparencia óptica; ya no estamos esencialmente en la representa-

ción, incluso si algo de eso siempre queda, sino en presencia. Por otro lado, es

prueba inmediata de un momento perdido; la que está ahí, la pequeña pesca-

dora de New Haven, al mismo tiempo ya no está másahí,estáy noestá ahí, im-

posible vista de lo que ha desaparecido. Radicalmente nuevo, ese quiasmo de

un mundo que viene y que se va ilustra "la locura profunda de la Fotografía"''

que hace ver lo que ya noes.

Esa perturbación de la relación con el tiempo no deja de evocar el descu-

brimiento freudiano y singularmente la reminiscencia en el principio de la his-

teria. Se recuerda que para dar una imagen de la coexistencia en el espacio

inconsciente del pasado y del presente, Freud compara el afecto histérico con

el que sobrecogería a un londinense del siglo veinte que pasara frente a The

Monument que conmemora el gran incendio de Londres de 1666 y que aún

revive la tragedia." No obstante, esa supervivencia del pasado en el presente

encuentra en la fotografía su ilustración más literal, el pasado y el presente que

se ven en ella dotados del mismo coeficiente de realidad. Es toda la diferencia

entre el monumento, cuya función es tanto de olvido como de memoria, como

lo indica el acta misma de conmemoración que se le asocia,y la supervivencia

propiamente dicha. Un detalle en la composición freudiana debe sin embargo

mantener la atención. A diferencia de la histérica que riñe con su pasado, el

melancólico londinense que imaginó Freud no vivenció nada de la escena que

lo conmueve. Sin embargo es ése precisamente el poder nuevo de la fotografía

que hace recordar en el presente lo que no fue vivenciado en el pasado. Con su

31 WalterBenjam¡n,op. c/í., p. 60.

32 Roland Barthes, op. cit, p. 28.

33 Sigmund Freud, C/mj/efons sur/ops/chano/yse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1975, pp. i5-i6>

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 103

impresionante efecto de realidad irreal, la foto es muestra de una especie de

paramnesia y de hipermnesia, crea una memoria y un afecto transindividual.

Por eso no es una alucinación del tipo del sueño en el que la conciencia de

la irrealidad de la representación se encuentra abolida. Su modo particular es

más bien el del espectro que se esfuerza en volver a la existencia sin no obstan-

te lograrlo nunca; lo que la caracteriza es ser una aparición sin cuerpo, de ser su

simple envoltura, la pellicula, la pielcita, la superficie.

LA HABITACIÓN VERDE

La coexistencia del pasadoy del presente en la fotografía no deja tampoco de

recordar la tesis revolucionaria de Bergson sobre la formación del recuerdo. La

foto-recuerdo, muy bien nombrada, es incluso una ilustración perfecta a tra-

vés de dos de sus aspectos. Se encuentra en ella primero la idea esencial para

el bergsonismo de una diferencia de naturaleza,y no de grado como lo admi-

tía la psicología empirista, entre el pasadoy el presente, entre el recuerdo y la

percepción:"no hay una diferencia de grado, sino una diferencia de naturaleza,

entre la percepción y el recuerdo";'" lo que significa que no es de intensidad,

el recuerdo como un presente degradado y debilitado que tiene menos con-

sistencia que el presente, sino de calidad. El pasado se caracteriza menos por

su antigüedad, pálido cliché cuyas figuras se esfumarían en la lejana estela de

la memoria, que por su tonalidad y su inalterabilidad; conservatorio integral

y fiel mucho más que desecho de antiguallas, relativamente protegido de las

solicitaciones y de las urgencias de la acción, salvo cuando se lo llama en su

auxilio, se ofrece como la imagen a la contemplación y a la ensoñación. Si en

el presente el tiempo urge y pasa sin detenerse, en el pasado tiene todo el

tiempo para vagar. Es la misma experiencia que propone la fotografía. No so-

lamente y a pesar de la famosa transparencia referencia! de la fotografía que

sostiene su ilusión de objetividad -nunca presta a confusión entre una reali-

dad siempre en movimiento-y su imagen inmovilizada, sino que facilita en el

flujo permanente de las acciones y de las impresiones un tiempo, un éxtasis,

para la mirada y para la ensoñación. Esta virtud compensa ampliamente el

34 Bergson, Matière et mémoire, París, PUF, 1959, p. 266.

104 PATRICK VAUDAY

reproche que pudo hacerle Bergson de un recorte de la duración en instantes

sucesivos, y tanto nnás cuanto que sabe hacerse cargo del "instante decisivo"

en el que se puede ver la contracción del movimiento vivo en la elocuencia de

un momento particularmente bien elegido para evocar su duración.«

Pero sobre todo, la modalidad misma de la foto-recuerdo no es otra cosa

que la puesta en práctica de la idea bergsoniana según la cual el pasado,y por lo

tanto el recuerdo, no se forman después del presente sino al mismo tiempo que

él:"la formación del recuerdo,escribe Bergson,nunca es posteriora la de la per-

cepción; es su contemporánea... más lo pensaremos, menos se entenderá que

el recuerdo nunca puede nacer si no se crea conforme a la percepción misma".'®

Cuando al comentar a Bergson, Deleuze escribe que "el pasado es 'contempo-

ráneo'del presente que/ue"," ¿no es eso la exacta descripción del dispositivo

de toma de vista fotográfica que despega al presente de sí mismo para hacer-

lo estar en su imagen? ¿Y qué hace el fotógrafo aficionado si no es ponerse al

costado del presente para detener y fijar su pasaje incesante y fugaz? Por ahí

mismo,y por un corto instante, se desprende del presente y de la acción en cur-

so para capturar al vuelo la imagen y el estilo que la conservarán, respondiendo

así al desinterés en el que Bergson ve la marca del pasado puro: "Para evocar

el pasado bajo la forma de una imagen, hay que poder abstraerse de la acción

presente, hay que saber fijarle un precio a lo inútil".'® Del interés desinteresado

por el ser del pasado, François Truffaut sacó la materia de una película muy be-

lla, La habitación verde, cuyo título no evoca de casualidad el cuarto oscuro de la

fotografía, salvo que espera justamente devolverle el color de la esperanza y de

la inmortalidad; en ella se ve un hombre dedicado profesional y personalmente

al culto de los muertos (es el encargado de la rúbrica necrófila de un periódicoy

transforma la habitación de su mujer difunta en un santuario fotográfico) pre-

ferir la eternidad de éstos al pasaje desordenado de los vivos.

35 A la noción de instante decisivo la forjó Henri Cartier-Bergson para dar cuenta de su práctica

en el prefacio que redactó para el primer á lbum de sus fotografías. Images à la sauvette, Paris,

Verve, 1952.

36 Henri Bergson, L'Énergie spirituelle, Paris, édition du Centenaire, PUF. A este respecto, véase

Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1968, pp. 53-55.

37 Gillez Deleuze, op. cit., p. 54.

38 Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 87

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 105

La fotografía, la simple fotografía, aquella que no busca lo sensacional a

todo precio, no es por lo tanto un rastro o una reliquia del presente, es su gesto

y su figura, en una palabra su firma. Como lo era para Balzac el andar del hom-

bre moderno y para Baudelaire el traje negro del burgués o el aspecto de la be-

lla desconocida que pasa por la calle.'' Mal que le pese a quien sólo haya visto

en ella a la prostituta del chato realismo, la fotografía respira en el aire agitado

de su época el eterno pasaje de lo que no permanece y que bajo el nombre

de "novedad" se convertirá en el emblema de la modernidad. La novedad o la

llegada a lo visible de lo que por no tener nombre no deja de tener imagen, de

lo que por ser fugaz no deja menos su impresión indeleble: ¿Cómo Baudelaire

no reconoció a La transeúnte y e\ tempo moderno del deseo?

El cine, el descubrimiento

¿Qué es la historia? El espacio entre los personajes

(Calude Ollier, L'HIstoire illisible)

Arte del tiempo, evidentemente, el cine es sin duda en mayor medida el del

espacio, entre, pero también al rededor y más allá de ellos; "se puede vaciar a la

imagen cinematográfica de toda realidad, salvo de una: la del espacio"."" La his-

toria, justamente, lo que ocurre en la pantalla y que se cuenta entre sesiones,

es la causa de ese olvido en el que termina por desaparecer lo visible cinema-

tográfico. Escrita con miras a la representación, la obra de teatro es concebible

sin ella; nada de eso ocurre con el cine, al que ningún relato detallado jamás

reemplazará. El espacio del teatro es un continente y un decorado para la ac-

ción y la relación entre los personajes, en el cine es actor de pleno derecho. El

teatro es demasiado humano para estar distraído como puede estarlo el cine

cuando deja de lado a los personajes, suspende la acción o el diálogo por una

vista inesperada sobre un objeto, una escapada sobre el paisaje o incluso una

mirada perdida sobre un rostro, una mirada que es la de nadie y que no juzga.

39 Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, París, Pandora Éditions, 1978.

40 André Bazin,op.c/t, p. 162.

106 PATRICK VAUDAY

Puede tratarse de salidas falsas, como en esos planos de corte cargados exce-

sivamente de símbolos destinados a sobre-significar el sentido de la acción en

curso, pero hay una autentica distracción del cine que es su respiración y su

manera de introducir el mundo como tercero en la relación humana.

FUERA DE CAMPO

El espacio en el cine no es el que se encuentra visible sobre la pantalla sino

el invisible al que nos vuelve sensibles más allá de la pantalla, espacio des-

bordante y envolvente sobre el cual da acceso el plano, espacio de espera y a

punto de visualizarse. La pantalla no es un espejo como tampoco una escena

cerrada, es una ventana fija o móvil que como toda ventana verdadera se

abre a un mundo exterior, un más allá del marco. Conocemos la famosa fór-

mula de André Bazin "la pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino

un recorte^' que sólo deja percibir una parte del acontecimiento";'»' anuncia

lo que se mantiene fuera de campo en reserva de la visibilidad. Ahí tenemos

una definición posible del espacio que no es lo que se mantiene o lo que

mantenemos ante nosotros bajo la mirada sino loque se precede y se excede

a sí mismo en cada una de sus partes; es al mismo tiempo lo que está allá y

más allá, visible más allá de lo visible, fuera de sí. El cine demuestra a través

del ejemplo que el espacio no es una simple yuxtaposición o contigüidad

sino según la palabra de Marleau-Ponty una "usurpación"; como la sombra

que proyecta el personaje que ya inscribe su presencia en el plano antes de

que aparezca. El espacio en ese sentido está en la inminencia de su aparición/

desaparición en la pantalla. Aunque la inminencia sea mayormente evoca-

dora del tiempo ínfimo que lo sigue separando de la llegada -"su llegada es

inminente", "lo esperamos de un momento a otro"-, la extensión espacial

que siempre se supone que ya está allí, da cuenta con la mayor precisión de

41 En francés cache: se puede traducir tanto como "recorte" o como "máscara". Ambos términos

se refieren al instrumento que se utiliza en la fotografía o en la edición cinematográfica al copiar

un negativo sobre papel sensible, en el que se lo interpone para interrumpir el paso de la luz y

conseguir de esa forma atenuar o eliminar completamente ciertas partes del negativo. [N. del T.]

42 André Bazin, op.c/í., p. 160.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 107

la experiencia cinematográfica del espacio y de su manera de implicar emo-

cionalmente al espectador en ella.

Hay que retomar aquí el término de Bazin, el del acontecimiento que a

su manera pero sin disociarlo del tiempo de la acción evoca furtivamente en su

relación al espacio. Sin duda el acontecimiento es temporal, llega y produce

una pausa en el relato; pero no debemos olvidar que proviene de algún lugar.

El acontecimiento en el cine es, tal vez, aquello en primer lugar, la llegada no

de alguien o algo sino del espacio mismo que se descubre súbita o progresi-

vamente a los ojos del espectador, visible virtual, que se convierte en actual.

La llegada del tren a la estación de Ciotat ya es ejemplo de esto con el tren que

viene de otro lugar; pero hay que subir a bordo del tren, aquel de North by Nor-

thwest de Hitchcock, por ejemplo, para darse cuenta mejor de eso y ver surgir

y desfilar el paisaje al ritmo de un travelling. Más allá de la espera de un acon-

tecimiento cualquiera, la emoción fundadora del cine está en esa donación del

espacio, de un poco de espacio al estado puro liberado y como despierto en la

experiencia del rfes-cubrimiento. El cine como descubrimiento, es eso que dice

magníficamente el "recorte" revelador de Bazin.

El plano saturado de espacio, es por ejemplo el bellísimo plano fijo que sirve

de genérico en la última película de Robert AItman, ¿astS^ow; imagen trabaja-

da que pasa del realismo fotográfico a loque los cineastas llaman precisamen-

te "un descubrimiento", elemento del decorado que simula un espacio.inexis-

tente. Ese plano muestra el ocaso, luego la noche que cae sobre una colina, se ve

lo que se parece a una granja, que también puede ser una cisterna, un bosque

pequeño y una torre metálica que sirve tal vez de repetidor para una estación

dé radio cuyo parloteo reconfortante se escucha sobre el fondo de la noche so-

segada. Tomado en ligero contra picado y ahondado por el sonido que viene de

ninguna parte, desborda el espacio, el del cielo estrellado por encima de la coli-

na, de la tierra que se extiende alrededor. Ese plano que sintoniza con el espacio

que lo rodea es la cuasi proyección de esas líneas de Bazin en donde el espacio

cinematográfico se opone al espacio teatral:"'El teatro-escribe Baudelaire-es

un candelabro de cristal'. Si hubiera que oponer otro símbolo al objeto artificial

cristalino, múltiple y circular, que refracta las luces alrededor de su centro y nos

mantiene cautivos en su aureola, diríamos que el cine es la pequeña lámpara

108 PATRICK VAUDAY

de la acomodadora que atraviesa como un cometa incierto la noche de nuestro

sueño desvelado: el espacio difuso, sin geometría y sin fronteras, que delimita la

pantalla".''^ Todo el resto de la película, su cuerpo por decirlo así, e incluso su

entraña, se va a desarrollar en el recinto del viejo teatro en el que se emite en

directo la programación musical que se escucha en la radio. Al hacer pasar del

afuera al adentro, de la inmensa pradera americana al espacio confinado y re-

cargado de los camarines de los músicos, de lo lejano a lo muy próximo, de las

voces sin cuerpo a los cuerpos que las encarnan, la película abre, de una sola vez,

el espacio público y anónimo que es aquel mismo del cine. Evidentemente Alt-

man no eligió de casualidad hacer una película a partir de una especie de teatro

si no es para romper su cercado, explorar su espacio complicado y mostrar sus

actores de sangre y carne. Incluso en el interior de este viejo teatro humano,

en todos los sentidos del término, el espectador sigue descubriendo un vasto

mundo hecho de pliegues y repliegues, de roles compuestos, de entrechoques

de cuerpos y de vidas, a imagen del interior de los camarines de artistas en el

que el amontonamiento de fotos termina por borrar las paredes.

El teatro concentra el espacio alrededor de la escena de la que constituye

el centro, recipiente en el que van y vienen los personajes, que sólo salen para

volver a él; el exterior, el espacio en off, no tiene sentido en él si no es para regu-

lar la circulación de los personajes y agenciar sus relaciones. El espacio teatral

es un dispositivo geométrico y demostrativo; el reparto de los roles y la distri-

bución de los espacios están al servicio de una lógica dramática de la acción,

y del mismo modo que el geómetra prolonga uno de los lados de una figura

para demostrar una desús propiedades, el dramaturgo y el director proyectan

fuera de la escena el espacio que requieren, las necesidades de la acción. Si el

espacio es lo que desborda, excede el lugar, entonces el teatro se define como

lugar de la representación antes que como espacio-mundo, grabadora en la

que todo se enlaza y se desenlaza, en la que todo llega y cobra sentido, con-

forme a las reglas orgánicas de la poética aristotélica. Al lugar centrípeto del

teatro el cine opone su espacio centrífugo. En él se ve el lugar desde otra parte

y e n otra parte,en relación con una exterioridad más o menos no localizable,

como en Las alas del deseo {DerHimmel ijber Berlín) de Wim Wenders con la fi-

43 Ibid., p.i5i. La bastardilla es nuestra.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 109

gura de los ángeles que envuelven con sus miradas las miradas perdidas de los

humanos en el subterráneo de Berlín. Incluso cuando retoma las convenciones

dramáticas del teatro (unidad de acción y de lugar), el cine es virtualmente

sin principio ni fin ni contornos definidos, con ia impresión de tomarlo ya en

marcha o en medio de un mundo que lo desborda por todos lados. El término

que le corresponde mejor no es como para el teatro, el de representación, sino

el de secuencia. El cine habla de plano-secuencia; se trata de un plano insta-

lado en la duración y la continuidad de la filmación, sin corte, por lo tanto sin

edición a posteriori, por ejemplo el largo plano-secuencia final de El pasajero

de Antonioni. Al cerco de la representación y de su marco, pictórico o teatral, se

opone el principio secuencia! del movimiento y del espacio cinematográfico,

lo que podríamos llamar espíritu de sucesión y de fuga del cine. Secuencia,

es decir sucesión de lo que precedió y que no vimos, y consecuencia de lo que

seguirá y que no veremos tampoco. El plano-secuencia sigue a la acción en su

continuidad; la cámara, es el detective que sigue durante un tiempo a un per-

sonaje extraño que vino de otra parte y que terminará por perderlo de vista. El

cine como hilado, movimiento que se abraza con otro movimiento que sufre su

atracción. El cine negro es el esbozo por excelencia del cine; incluso si a plena

luz, recordemos las famosas secuencias del avión pulverizador o de la sala de

subastas en Intriga internacional {North by Northwest), su espacio es siempre

nocturno e incierto. Su función de recorte no vale solamente para el fuera de

cámara, su ejercicio alcanza también a la escena en su extensión transforma-

da en inquietante extrañeza; aun en Hitchcock, cuervos asesinos (Los pájaros,

The Birds) o la ventana sobre el patio del asesino {La ventana Indiscreta, Rear

window). Aìos registros del dominio y de la tonalidad procedentes del sistema

cerrado de la representación inscripta entre premisas y conclusiones, el cine

tiende a oponer los de la sorpresa y de la secuencia aleatoria.

CONTRAPLANO

Escena emblemática: una escuadra de "túnicas azules" que escolta una cara-

vana de pioneros avanza en la inmensidad de un paisaje virgen de todo rastro

humano; el iry venir entre planos apretados sobre la vida y la organización de

110 PATRICK VAUDAY

la cohorte humana y planos panorámicos sobre el Land hasta perderse de vis-

ta; contracción-dilatación. Es lo que Deleuze llama "lo Englobante"«y que abre

un espacio de respiración y de acción a la acción colectiva, mundo de outlaws,

mundo de tramperos solitarios, de rebeldes y de salvajes, mundo de vastas

extensiones hasta los confines del cielo y de la tierra. De todos los géneros

cinematográficos, es sin duda el western el que dramatiza mejor la relación

nativa del cine con el espacio y con el mundo como medio indefinidamente

abierto más allá de la escena humana. El fuera de cámara westerniano es el

espacio de todos los peligros, de la inmensidad en la que perderse y de los

malos encuentros, los potencialmente mortales con el animal peligroso pero

sobre todo, más inquietantes, aquellos con los imprevisibles indios. La Natura-

leza, la Animalidad, el Otro, o más bien los otros,ya que frente a la ley unívoca

del "hombre blanco" se encuentran los indios con su diversidad de lenguas y

de costumbres; así son las tres grandes figuras del miedo que acampan en los

limites del lugar que civiliza la ley Espacio equívoco donde la inocencia y la

libertad se convierten fácilmente en salvajismo y amenaza para la vida; a ser

conquistada para someterla a lo uniforme de la ley moral y al régimen de la

propiedad que agricultores y ganaderos necesitaban para recoger sus frutos:

"Esos paisajes inmensos de praderas, de desiertos y de peñascos en los que

se aferra, precaria, la ciudad de madera, ameba primitiva de una civilización,

están abiertos a todas las posibilidades. El indio que lo habitaba era incapaz

de imponerle el orden del hombre. Sólo se convirtió en su amo al identificar-

se con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es

realmente el conquistador creador de un Nuevo Mundo. La hierba crece por

donde pasó su caballo, viene a implantar a la vez su orden moral y su orden

técnico, indisolublemente ligados, el primero garantizando al segundo".'»s Hay

sin duda materia de crítica en esa justificación histórica del mito del western,

aunque sólo sea la chocante asimilación de la civilización al "hombre cristiano

blanco", el acento sigue estando puesto sobre la difícil conciliación entre una

cultura del poder y del dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres y de

las culturas fundadas sobre la alianza con la naturaleza.

44 Gillez Deleuze, i7moge-mouv/ement, cap. IX"L'image-action: la grande Forme", op. c/t, p. 202.

45 André Bazin, "Le western ou le cinéma américain par excellence", op. cit., p. 223.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 111

Ahora bien, siguiendo una observación de Deleuze,"'' encontramos en

Howard Hawks una inversión interesante entre el espacio del township y e\ del

land, entre un afuera más bien amenazante y un adentro reconfortante. Esta

reversión en la aprehensión del espacio fuera de campo está en el centro de The

Big Sky [Rio de sangre). Un francés de Louisiana se propone entrar en contacto

con los indios Blackfeet de las altas mesetas de Dakota del Norte para entablar

con ellos el comercio de las pieles. Para engañar la vigilancia de la compañía

que se arrogó el monopolio del mismo, al que aún los Blackfeet escapan, pla-

nea con el equipo que reunió remontar el Missisipi en velero, navegando a la

sirga. Para ponerse en contacto con sus socios cuenta con una bella india que

lo lleva de regreso a su padre, jefe de la tribu, sin que la película nos enseñe

nada más al respecto; tesoro deseado y prohibido sobre el cual ese grupo de

hombres rudos debe velar para el éxito de la empresa. Ese western con y contra

la corriente, sin cabalgata sobre los caminos polvorientos ni cuerpo a cuerpos

furiosos, hace del espacio de la ciudad, Nueva Orleáns, el lugar amenazante

del que hay que escapar en la magnífica escena nocturna del levado del an-

cla, con velo de bruma y de voces sofocadas de los miembros de la tripulación

hablando en varias lenguas. El río es la vía libre en medio de las tierras bajo la

autoridad de la compañía de pieles; geografía perspicaz que ofrece la imagen

de otra relación con la naturaleza,ya no de conquista y de apropiación sino de

contemplación y de apertura, donde lo esquivo desbarata el enfrentamientoy

la expropiación. El río, es también el despliegue de la tierra bajo el cielo vasto,

the big sky, su apertura y una fluidez que se vuelve a encontrar más allá de los

cercados y de las fronteras, el pasaje antes que el territorio. Es, más aún, el

ascenso en el fuera de campo por el espacio americano sobre las tierras an-

cestrales de los indios, un regreso de la ficción sobre la violencia de la historia

y un proceso de reparación en una tentativa de devolver su dignidad al otro

hombre negado en su humanidad y en su cultura. La lentitud, la dificultad déla

empresa, incluso su imposibilidad es conforme al daño inflingido y que sólo el

cine en una utópica retro-ficción puede ya no reparar sino corregir. La película

de Howard Hawks rehace el territorio al revés de la historia efectiva, remonta

el río de olvido hasta su fuente para producir otra imagen de la misma; la de

46 Cillez Deleuze,"L'lmage-action: la petite Forme", op. cit., p. 227.

112 PATRICK VAUDAY

la india feroz que vuelve a encontrar al mismo tiempo que a su tribu su rango

de princesa orgullosa, la de un pueblo que no es simplemente el objeto de la

mirada colonizadora sino que puede, en la escena de despediday desde su dig-

nidad reencontrada, devolverle su mirada tras el intercambio ritualy comercial.

Escena mítica, foto retocada sin ninguna duda pero que dice en ese comercio

de miradas, en la igualdad del plano/contraplano cinematográfico lo que ha-

bría faltado en el encuentro entre europeosy americanos. Habrá que esperar f/

nuevo mundo, la última película hasta la fecha deTerence Mallick para superar

otro paso, el de los indios de la costa este que asisten a la llegada de los prime-

ros navios ingleses. El nuevo mundo de la Tierra Prometida encubre, de hecho,

otros mundos, otras maneras de hacer mundo, y el fuera de campo contiene

virtualmente un contraplano que la historia, a la que pronto seguirá su leyenda

cinematográfica, se apresurará en neutralizar asignando la mirada del otro al

espacio cerrado de la reserva.

EL ESPACIO AFECTADO

El espacio en el cine se reduce a menudo a un espíritu de los lugares, la meta-

física del desierto (David Lean, Lawrence de Arabia), el romanticismo del lago

a la sombra pensativa de las montañas, la soledad de la tierra azotada por los

vientos, la inquietante extrañeza de las noches urbanas (Martin Scorcese, After

hours), la banalidad de una vida de vecindario que susurra su rumor familiar,

las oscuras pasiones bajo el adormecimiento aldeano o la tranquilidad pro-

vincial (Claude Chabrol); o a un medio que expresa tanto como determina el

destino de sus personajes, la gesta rural, la vida obrera, la escena burguesa, la

fiesta aristocrática, el nomadismo de los irregulares, el mundo de la prensa,

de la moda o del music-hall. La primera manera da cuenta de una poética del

espacio y del régimen de la metáfora, la segunda de un realismo social bajo el

régimen de la metonimia; el espíritu del lugar se difunde en todo el espacio, en

su enfoque como en su contextura e impregna a los personajes que lo expresan

y lo interpretan, actúa como un canto de la tierra que encanta y frecuenta los

cuerpos y las mentes; es una geografía de la semejanza que armoniza lugares,

cuerpos y grupos sociales dispares. El medio es en mayor medida un decorado

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 113

que relata la vida de los personajes por la vía de una descripción de los objetos

y de la configuración de los lugares, una historia muda que a la larga se abrazó,

sedimentó y solidificó en un marco material que termina por dominary regen-

tar la vida de los personajes. Pero aunque esos dos acercamientos paisajísticoy

social del espacio sean sin lugar a dudas una de las fuerzas del cine, no le per-

tenecen exclusivamente, ya los encontramos en funcionamiento -como bien

lo mostró Jacques Ranciére"'- desde mucho antes que fuera inventado, en los

procedimientos de la gran novela del siglo XIX, ya sea con Balzac, Flaubert o

Zola. En esas condiciones,y sin ceder en nada en la tesis de la impureza cons-

titutiva del cine, ¿qué es lo que en el tratamiento del espacio en el cine no le

pertenece más que a él?

A modo de respuesta, miremos una película como Rosetta de los hermanos

Dardenne. Nos encontramos en la vena realista de la crónica social, centrada

en la vida precaria de una muchacha al margen que se esfuerza en permanecer

en el curso de una vida social normal. El marco de v ida-una pobre caravana en

las inmediaciones de la ciudad-,el medio-una madre alcohólica queseaban-

dona en la ruina-, las condiciones de existencia - e l frío, el hambre, la promis-

cuidad, la búsqueda incesante de un trabajo ocasional que le permitirá subsis-

t i r - todos esos elementos están al alcance de la mano de la técnica novelesca

que los inventó antes de transmitirlos al cine. La intriga y el drama moral que

constituyen su fuerza, el conflicto entre la lucha áspera y sin tregua por la exis-

tencia y el reconocimiento del otro que conduce a Rosetta a la falta y a traicio-

nar al muchacho que es el único en socorrerla, por afección y sin duda amor,

la ambigüedad misma de esa conducta que puede leerse tanto en el enfoque

de una parábola brechtiana que opone la idealización militante del pobre a la

inmoralidad no de un acto sino de una condición que hace de la moral un lujo

imposible, como a la luz de una ética que le devuelve su dignidad al pobre al no

privarlo de la responsabilidad de reconocer a los suyos; todo eso podría seguir

siendo material de una novela o de una nouvelle. Lo que en cambio sólo ocurre

con el c ineyque muestra la película de los hermanos Dardenne, es la relación

47 Jacques Rancière, L'Inconscience esthétique, "Les deux formes de la parole muette", Galilée,

Paris, 2001.

114 PATRICK VAUDAY

del personaje con el espacio, la manera de habitarlo y de desplazarse en él, su

negociación con los obstáculos, su movimiento propio con su velocidad y sus

ritmos, en resumen su "manera de estar en el espacio, de ser del espacio".'»®

No hay casi como el cine para restituir el espacio vivenciado, el espacio

hodológico de la fenomenología en oposición al espacio abstracto y homogé-

neo de la geometría, que es el que construye y proyecta una vida singular para

resolver los problemas que afronta. La decisión tomada de seguir a Rosetta

cámara en mano y en planos ajustados da en el clavo; lo que se podría tomar

por un simple procedimiento no es otra cosa que la puesta en acto del campo

visual y de la preocupación de la muchacha; la lucha por la supervivencia, la

urgencia incesante, los peligros y los obstáculos a evitar, la extrema soledad y

el imposible abandono, la ausencia de visibilidad más allá del plazo más corto

y del espacio cercano, que hacen de ella un animal acorralado y al acecho en-

cuentran en esa decisión su más justa expresión. Rosetta no habita el espacio

más de lo que se desplaza en él con confianza según caminos trazados de

antemano; se apoya sin nunca descansar, abandona su cuerpo agotado como

una bolsa momentáneamente inútil, corta rutas y calles, evita las puertas,

pasa bajo el enrejado del camping. "Traza"y lleva su espacio con ella, bloque

duro arrojado como un proyectil en el espacio social que no es más que un

campo minado y un territorio de caza. Estrechamiento del espacio privado

del fuera de cámara y del contraplano del otro y cuerpo enroscado sobre sí

mismo impermeable a la emoción y al contacto con otro, la vida de Rosetta

está privada de mundo, de un mundo al que pudiera por más que fuera poco

abandonarse.

Entre los cineastas franceses, Éric Rohmer es de los que más insistieron sobre el

cine como "arte del espacio",'»s puntualmente al llamar la atención sobre el rol

esencial del espacio en lo cómico cinematográfico. Comparando los mundos

48 Glllez Deleuze y Felix Guattari, M(7/e Plateaux, París, Minuit, 1980, p. 602.

49 Eric Rohmer, "Le cinéma, art de l'espace", en La Revue du Cinéma, n ° 14, junio de 1948; retomado

en Éric Rohmer. Le goût de la beauté, textos recopilados y presentados por Jean Narboni, Paris,

Cahiers du cinéma, Éditions de l'Étoile, col. Écrits, 1984.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 115

de Charles Chaplin y de Buster Keaton,frecuentados unoy otro por el tema de la

soledad, señala de manera muy fina la diferencia de la relación con el espacio

de la que son expresión: "La soledad, en Chaplin, incluso traducida especial-

mente a través de las imágenes famosas de El Circo o de La quimera del oro,

nunca es otra que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que

el aislamiento de los seres y de los objetos aparece en Buster Keaton como

constitutivo de la naturaleza misma del espacio; aislamiento que se expresa

particularmentea través del tema del movimiento del iry venir-al estar todo

como 'remitido' continuamente a sí mismo-, a través de las caídas brutales,

los aplastamientos sobre el piso, a través de la manera torpe de agarrar los ob-

jetos que vacilan o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su esencia

misma no apto para ser apresado.'" El mundo de Chaplin sigue siendo funda-

mentalmente humano en su falta de humanidad y el problema de Chariot no

es el de los objetos con los que a menudo exhibe un virtuosismo asombroso,

aunque más no fuera con su famoso bastón, es con la hostilidad de una socie-

dad que lo obliga a tomar las suelas de los zapatos por sándwiches apetitosos;

inhumano, su mundo no es por eso deshumanizado, su risa lo prueba, es la de

una revancha. Con Buster Keaton, nos encontramos en el momento previo a la

humanización de la naturaleza a través de las leyes y la industria humana; su

mundo es m e n o s inhumano o deshumanizado que infrahumanoy a-humano.

La frase de Rohmer, aislamiento más que soledad, lo dice bien: aislamiento del

hombre relativamente con las cosas que escapan a su captura, aislamiento

de las cosas en la relación de unas con otras, al mundo en el que las cosas se

comunican entre sí y con el hombre se sustituye un espacio de inconmensura-

bilidad y de separación en donde las catástrofes son requisito indispensable y

.el ajuste entre el hombre y las cosas es siempre milagroso. Un mundo huidizo

de manera que el hombre nunca puede alzarlo frente a sí para hacer de él un

objeto de su trabajo y de su habilidad ni ponerlo como horizonte de sus pro-

yectos, es un mundo de indiferencia y de apatía; Buster nunca lo logra mejor

que cuando renuncia a toda voluntad para insertarse, cosa entre las cosas, en

la dinámica de un flujo material, de una ola preexistente - e l tornado en El

héroe del rio, la locomotora en El maquinista de la general, el desprendimiento

50 /b/c/., pp. 30-31.

116 PATRICK VAUDAY

de rocas en Las siete oportunidades-,y obtener de ahí la energía de su extraor-

dinaria velocidad. Buster Keaton es el primer surfista de la historia. Proyecto

repulsivoy decisión, su mundo es el de la oportunidad y del abandono al puro

movimiento porsi mismo, mundo en el que el problema a resolver no es, como

en Chaplin, el de la injusticia sino el de la precisión y del ajuste en el transcur-

so de las cosas.

Es otra la variante cómica de la relación con el espacio que propone la obra de

Jacques Tati. Mi tío yuxtapone dos espacios que no coinciden, el de la moder-

nidad consumista de los años sesenta representada a través del chalé de los

padres y la fábrica del padre, reino de autómatas domésticos e industriales, y

aquel que habita el tío, de un modo de vida más tradicional que lleva la mar-

ca de la herramienta y de los pequeños oficios; en cuanto al primero, importado

del"Nuevo mundo" america no en la coyuntura francesa de la modernización de

"los treinta gloriosos", en cuanto al segundo, heredado de la larga historia de la

"vieja Europa". Oposición entre un espacio concentrado,funcional, automatiza-

do,que, según Jean Baudrillard mostró, obedecía al ideal del orden productivo

hasta en la esfera del consumo doméstico,''y un espacio desconcertante de

irracionalidad-la hilarante subida de la escalera en el inmueble del t ío-entre

un espacio sin resto y sin historia encantada por la armoniosa adaptación del

hombre a su medio en el que, como en la publicidad de la época, los objetos

obedecen al dedo y ai ojo del usuario y un espacio compuesto de recovecos y

recodos sin ninguna otra utilidad que se pueda leer inmediatamente, entre

un ambiente "clean"y sin conflicto que no conoce más que los problemas del

modo de utilización y una atmósfera difusa de costumbres incomprensibles,

entre, fi nal mente, la transparencia de un mundo de signos y la opacidad de un

mundo de la experiencia."¡Todo se comunica!" se maravilla la madre al visitar

su chalé "a la última moda"; esa intersección condensa porsi sola el hiato en-

tre la habitación funcional del espacio y su habitación "poética", proclama la

visibilidad integral y la funcionalidad de todas las relaciones entre los lugares,

los hombres y los objetos, incluyendo a aquellas como los artefactos que sir-

51 lean Baudrilíard, La Société de consommation, París, Folio/essals, 1988, véase puntualmente el

capítulo "Playtime, ou la parodie des services" cuyo título se refiere especialmente a Tati, pp. 257-261.

W ÌNVENCÌÓN DE LO VISIBLE 117

ven para no servir de nada. Sometido al imperativo práctico de la utilidad y de

la comodidad, el medio funcional que programa el discurso tecnicista ignora

los intersticios, las rupturas, las superposiciones, los espacios de juego y los

espacios perdidos, teme los tiempos muertos y los gestos inútiles y reduce la

palabra a su rol social.

Pero Tati va más allá de la oposición entre el espacio social abstracto de

la gran máquina cibernética moderna y el espacio humano del viejo barrio al

interponer entre los dos un espacio mal definido y desafectado, terreno vago

montuoso que sirve a la vez de atajo para los niños que circulan entre el mo-

derno barrio burgués y el antiguo barrio más popular, con terrenos para sus

juegos y con una zona abandonada al vagabundeo de los perros.

Ese espacio intersticial contrasta con los otros dos; no es un medio espe-

cífico con sus reglas de ocupación y de circulación sino un espacio nómade

abierto a la libertad de movimiento y a la heterogeneidad social de los en-

cuentros si excluir la violencia eventual. Es, además, si se lo ve sobre la pan-

talla, como si Tati hubiese querido procurar una reserva de invisibilidad; fuera

del cuadro en el cuadro, sólo se descubren sus bordes cuando los niños se re-

fugian en él o aparecen en bandas para llevar a cabo a espalda de los adultos

algunas bromas pesadas. Esa zona franca e indistinta, dominio de los niños

y de los perros, constituye el corazón de la película, es la que revela bajo el

espacio de la ciudad dividida en áreas, con la yuxtaposición de los diferentes

barrios, con sus tipos sociales y sus códigos particulares y su comicidad espe-

cífica, lo serio y la "reserva" arrogante de unos, la indolencia simple de otros,

otro espacio, aquél salvaje anteriory posterior al hombre que envuelve en un

plano de corte infinitamente triste al viejo barrio que aún duerme y que los

perros recorren.

De ahí proceden en la película de Tati cuatro estilos de relación con el es-

pacio, con los movimientos y con las velocidades muy diferentes. El estilo fun-

cional, o que pretende serlo, de los burgueses modernistas; cada movimiento,

cada palabra se supone que son reacciones apropiadas y medidas con una

situación que los regula; podríamos hablar del mismo modo de un estilo be-

haviorista. El estilo indolente del tío y de sus amigos del viejo barrio, que se

caracteriza por una retórica gestual y la proliferación de figuras posturales

118 PATRICK VAUDAY

y expresivas. El estilo en manada de los niños, acentuado en los gritos y las

aceleraciones súbitas. Finalmente, el estilo errático de los perros en carreras

imprevisiblesyquese bifurcan.

EL CUERPO PANTALLA

No hay cine sin actor y el actor es en primer lugar un cuerpo. El cine tiene

como materia el cuerpo de los actores. ¿Pero qué es un cuerpo en el cine? ¿Qué

es un cuerpo en la pantalla? A los grandes genios cómicos que se acaban de

evocar, Chaplin, Keaton, Tati se los asociará por siempre, atravesando todas

sus películas, a sus cuerpos, a sus posturas, a sus siluetas, verdadera firma de

la presencia de ellos sobre la pantalla y nuestras mentes; nombrarlos, es ver-

los surgir de inmediato en su imagen insigne. Pero hay que reconocer que el

cuerpo del actor cómico tiende a la abstracción perceptible en el dibujo de

sombra chinesca a la que se lo puede resumir, la de Tati por ejemplo, como un

gran "espárrago" con pantalones demasiado cortos, pipa derecha prendida a

la boca y pequeño sombrero; lo que importa antes que nada es que lo reco-

nozcamos. El actor cómico interpreta menos un personaje de lo que encarna

un tipo; ahora bien, un tipo es un cuerpo estilizado al extremo cuya manera

de sery el modo de aparición sobre la pantalla siempre se conforman a lo

que implica su tipo; Charlot como tipo, es ante todo la semejanza consigo

mismo en cualquiera que sea la película o la situación en la que aparezca, de

ahí proviene la serie de los Charlot, Charlot, portero de banco. El inmigrante,

Charlot. tramoyista de cine, etc., en el que su personaje invariante sirve como

revelador de situaciones diferentes. Si el actor cómico no es el mejor ejemplo

para responderá la cuestión del cuerpo en la pantalla, es porque en resumidas

cuentas su cuerpo coincide demasiado con su imagen para enseñarnos algo

que ya no supiéramos.

En el teatro el cuerpo esta presente de la misma forma, en un sentido está

incluso más presente que en el cine ya que los actores están en el mismo es-

pacio que nosotros, hasta un cierto punto si nos abstraemos de la convención

que separa la escena de la sala, un incendio por ejemplo tendría un efecto

tan fastidioso para los actores como para los espectadores; no obstante los

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 119

modos de presencia del cuerpo en el teatro y en el cine no son para nada si-

milares. Existen varias razones por lo que esto es así. Primera razón, retomada

libremente de Stanley Cavell que se detiene ampliamente sobre la cuestión, la

relación del actor con el personaje es inversa entre ambos:"Para la escena, un

actor trabaja para meterse en un rol; para la pantalla, un intérprete se reviste

del rol".'' En el teatro, el personaje preexiste a la interpretación y le correspon-

de al actor encarnarlo, es decir en el fondo poner su cuerpo y su expresividad

al servicio del personaje para producir para los espectadores sus rasgos tí-

picos; no es para nada necesario que el actor posea el physique du rôle, si al

menos sabe componer el cuerpo del personaje, literalmente darle y atribuirle

las apariencias que volverán sensibles su carácter y su relación al mundo. En

una compañía de teatro, hay sin duda especializaciones pero pueden deberse

tanto sino más al tipo de interpretación de la que el actor se apoderó particu-

larmente que a su físico. En un vocabulario aristotélico, diremos que el teatro

propone un "tipo", es decir un modelo y un patrón general, con una lógica pro-

pia, que está a cargo del actor particularizarla en una encarnación ejemplar.

El registro del actor de teatro es el de la representación y de la exploración del

rol, lo interpretará mal o bien, lo profundizará o revelará ciertos aspectos del

mismo sin confundirse con él; sin duda nunca hay un representación exacta-

mente idéntica pero es siempre la misma interpretación del rol la que cada

noche se proyecta sobre la escena.

Siempre y cuando se hable de tipo en el cine, hay que entenderlo en el

sentido popular, a la inversa de la acepción erudita; un tipo, ya no es una ge-

neralidad característica sino un individuo singular, Arletty por ejemplo como

ninguna otra-"¿acaso tengo cara de atmósfera?"-que no pretende para nada

desvanecerse en el paisaje. Es significativo que de esa escena legendaria sólo

se retenga a la actriz que la interpreta; es el actor el tipo y su trabajo, siguiendo

la observación de Stanley Cavell, consiste en adaptar el personaje a su manera

de ser. En el teatro el actor debe producir el cuerpo que irá con la vestimenta

del personaje, en el cine recorta la vestimenta para que le quede; en el primer

caso, está absorbido por el rol, en el segundo lo vampiriza. De ahí proviene el

rol esencial del cuerpo del actor cuya presencia y la manera de ser poseen una

52 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr. de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 56.

120 PATRICK VAUDAY

inclinación directamente expresiva. El cuerpo del actor del que aquí se trata

no es, desde luego, su cuerpo concreto, "en carne y hueso", sino su imagen

proyectada sobre la pantalla; así se explican la necesidad del casting en el cine

con miras a evaluar las potencialidades de proyección del cuerpo del actor y

la práctica, mucho más frecuente en el cine que en el teatro, de la escritura de

los roles en función del estilo de los actores. En el cine no es incluso necesario

ser actor para serlo, basta con que el cuerpo proyecte la densidad de un perso-

naje y lo posible de una historia. El drama en el teatro busca una encarnación

y para hacerlo aspira al actor en el rol, en el cine, a la inversa, es un cuerpo

singular que evoca el espacioy la historia que lo contarán.

¿Qué es un cuerpo en la pantalla? En primer lugar lo que le hace pantalla

a la luz, mancha más o menos oscura y densa, masa muda que lleva el peso de

los sentimientos y el pasaje de las emociones, un sismógrafo de movimientos

imperceptibles, aquí una tensión, una rigidez, allí una relajamiento, un aban-

dono o también una distracción, un escape. Luego, una silueta, es decir una

escritura, un estilo que sella una manera de ser en el espacio singular, la ma-

nera de tomar posesión del mismo, de deslizarse furtivamente o incluso de

volverse invisible en él; soltura, elegancia, discreción, moderación, importan-

cia, presunción, tantos estilos diferentes. En resumidas cuentas una energía,

un poder de actuar y la calidad del movimiento que resulta de eso: desidia,

lentitud, violencia, rapidez, prudencia, nerviosismo, etc.

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Sin aliento de Jean-Luc Godard, es

la atracción-rechazo de dos contrarios. La película recurre constantemente al

cine negro americano con sus fetiches legendarios -grandes limosinas, "ray-

ban", sombreros, afiches en la entrada de las salas de cine,fotografías de Hum-

phrey Bogart-,y hasta en su forma que se vale del género "road-movie"; inclu-

so se filma París a la americana con travellings rápidos en los que desfilan los

símbolos turísticos parisinos:Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Grandes Boulevares,

Champs-Elysées. Godard dice que su película era una historia sin tema, hasta

que se interesa en Belmondo: "S/n aliento es una historia, no un tema... bus-

qué el tema durante toda la filmación, finalmente, me interesé en Belmondo.

Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que se

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 121

encontraba detrás suyo"." Lo que importa en esa película no es la historia tan

convencional y querida como tal con su sobrecarga de clichés que culminan

en la secuencia final de la muerte del chico malo; Belmondo sobreinterpreta al

gángster con el estilo desenvuelto de la vedette americana cómoda en todas

las situaciones. En ese cine que imita al cine, en el que los personajes son de

entrada personajes y roles,y las aventuras la ley obligada de un género, Deleu-

ze advierte que la preferencia por la "actividad falsa"y el cliché está al servicio

de un nuevo realismo,'" el que vuelve a encontrar un acento de verdad al torcer

los códigos de la representación cinematográfica; por ejemplo las muecas for-

zadas y aplicadas que hace le Belmondo, a punto de morir, a Jean Seberg. Pero

si no creemos en el personaje del gángster Michel Poiccard,¿cómo no creer por

el contrario en el actor Belmondo en su manera constantemente justa de des-

entonar? Godard tampoco cree en los personajes sino en los actores, en lo que

llevan de verdadero a la pantalla a través de su presencia; el personaje se con-

vierte en un pretexto para acosar una verdad que ya no se dice en los dramas y

sus intrigas ni en su puesta a prueba de un tema, amor, celos, muerte, traición,

etc., sino que pasa a través de los no dlchosy de los al-costado de la historia,

a través de un corte de la palabra, el frasear de una voz, a través de la singu-

laridad de un gesto, de una postura o de un movimiento, a través de todo lo

que un cuerpo muestra sin decirlo. Belmondoya no encarna un personaje, trae

una manera de ser en el mundo moderno, sin historia que contary sin proyec-

to; es un cuerpo sin empleo definido que se inventa conforme a situaciones

encontradas. La razón por la cual representa tan bien a la modernidad se debe

a su aptitud en ser siempre el actor de una situación arbitraria que no eligió,

aquel que encuentra el movimiento o la réplica que responde a circunstancias

manifiestamente absurdas, y que, contrariamente a Anna Karina en Pierrot el

loco, sabe siempre qué hacer y qué decir en un mundo privado de necesidad.

No obstante, apropiarse de una necesidad que no hay, la de estar y de existirá

53 Jean-Luc Godard, Jeon-tucGoc/ordpar Jeon-íucCodord, tomo 1,1950-1984, edición establecida

por Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinéma.iggS, p.219.

54 Deleuze reconstruyó muy bien la preferencia por el clisé en ese periodo del cine de Godard: "La

actividad falsa se convierte en el signo de un nuevo realismo, en oposición a la actividad verdadera

del antiguo" [L'lmage-mouvement, op. cit, p. 288).

122 PATRICK VAUDAY

pesar de todo, impetuosamente, es propiamente audacia y es eso io que Bei-

mondo lleva de forma magnífica a la pantalla.

Frente al "bloque" Belmondo, una Jean Seberg graciosa, con estados de

ánimo elípticos, especie de pelota elástica de rebotes imprevisibles. "Sos un

cobarde","soy un boludo","es asqueroso", a la audacia de Belmondo decididoy

cortante, siempre opone el eco y el suspenso de una pregunta: "¿qué es chifla-

do?", "¿qué es asqueroso?"o bien el velo de una duda,"no sé". Él es el mundo,

aunque sea el de los clichés en el que actúan los héroes del cine negro, ella el

espejo donde él se hunde en la incerteza de sus reflejos, en el que la nitidez

de los actos viene a perderse en la opacidad de las palabras. Por su mane-

ra de filmarlos y de ponerlos en escena, puntualmente en la larga secuencia

del departamento de Patricia (Jean Seberg), Godard trabaja el contraste en-

tre el estilo físico de los dos actores, entre el cuerpo nervioso y deportivo de

Belmondo y el de curvas delicadas de Jean Seberg, entre movimiento febril y

ensoñación melancólica, entre cine de acción y retrato pensativo a la Renoir.

A la anamorfosis de un mundo desecho en sus reflejos y sus ecos burlescos

viene a agregarse la disimetría de lo femenino y lo masculino y el encanto de

su contrariedad.

PoKtica: deshacer y rehacer las imágenes

CAPITULO IV

La iconoclasia contemporánea

Sobre dos registros diferentes pero perfectamente concordantes, el tono domi-

nante que concierne a las imágenes es el de la imprecación iconoclasta. Primer

registro, el del coro con voz grave continua que canta la letanía catastrófica

de la marejada de imágenes mediáticas o de otro tipo, de la subversión del

espíritu a través de su flujo incesante, del embrutecimiento que se desprende

de las mismas, porque se sabe muy bien que las imágenes no piensan y que

están hechas para paralizare! pensamientoytetanizar el juicio. En esealerta

máximo ecológico para el resguardo de la espiritualidad, el tema del flujo no

aparece ahí de casualidad, connota al menos tres cosas: la fuerza irresistible

que arrastra toda veleidad de distanciación y de éxtasis reflexivo, la ocupación

saturante de la mente que ya no puede vagar para acoger otras impresiones

ni aplicarse a otros objetos, el reinado de la intensidad emocional a costa de

las distinciones conceptuales.Triple peligro: el flujo obstaculiza la pausa de ima-

gen que permitiría convertirlo en objeto estable de la reflexión, cierra el cam-

po de la sensibilidad a la síntesis de lo diverso y de lo heterogéneo, anestesia

finalmente el sentido del juicio. Segundo registro, el de la voz solista del gran

execrador que identifica en la multiplicidad proliferante y multiforme de las

imágenes la figura invariable del odio del lenguaje, de sus categorizaciones

finas, de sus encadenamientos regulados y de sus jerarquías bien ordenadas,

todo aquello ahogado en la indistinción del flujo. Detrás de las imágenes, de-

trás de su aparente diversidad y sin llegar a su heterogeneidad, habría que ver

la acción dirimente de la Imagen que deja estupefacto a todo pensamiento.

Si los ecologistas de la mente recurren a una dieta de imágenes, por ejemplo

126 PATRICK VAUDAY

contra las imágenes publicitarias pero a favor de las imágenes educativas, los

teólogos iconoclastas reclaman su pura y simple prohibición con el motivo de

que las mismas alienan la mente.

Erigida por sus mismos críticos en ídolo de los tiempos modernos, se de-

nuncia el reinado de la Imagen como el de la incultura de masas en busca de

lo sensacional, producto de la nivelación democrática de las mentes y de los

gustos y expresión apenas velada en el orden intelectual de la dictadura de

la mercancía y de las leyes del mercado. Jean Baudrillard lo ilustró de manera

brillante en ese ejercicio para mostrar en aquel reinado lofalsoy el simulacro

que sustituyen a la experiencia del valor útil; y del sabor de las cosas y del

consumo abstracto de los signos cuyas imágenes se convierten en la lengua

universal; absorbidas por sus imágenes publicitarias, las cosas se desmateria-

lizan para convertirse en puras superficies tmmpe-l'oeil sometidas a la retórica

de las apariencias. Ya no comemos los alimentos rudos y concretos de anta-

ño, se terminaron los tomates agrietados y con excrecencias, las papas mal

desbastadas y las frutas moteadas, desde ahora consumimos lo liso, neutro,

y calibrado, seducido por el destello inmaterial de las cosas sobre papel gla-

seado o fondo de pantallas mediáticas. Y no sólo están la materialidad y la

textura del mundo para soportar las consecuencias de esta espectaculariza-

ción, es el lenguaje mismo el que pierde su sentido bajo el reinado totalitario

de los simulacros al convertirse en eslóganes. El eslogan es lo que le ocurre a

la palabra que la imagen captura, su muerte simbólica bajo la forma fija de la

consigna. No está hecho para tener sentido, provocar una respuesta, llamar a

una discusión o engranar un relato. Corto, fácil de memorizar hasta el punto

de ser obsesivo, no está destinado a ser entendido sino a que se lo reconozca y

a que se lo repita infatigablemente en su intachable identidad sonora. Es en el

orden del lenguaje lo equivalente a lo que para algunos es la imagen fotográ-

fica, la cosificación y la petrificación de lo vivo detenido en su movimiento a

través de la captura mecánica del aparato. Como la imagen, el eslogan se hace

pasar por un bloque inalterable e inanalizable que somete al destinatario a su

captura sonora, a su pasión sin frases.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 127

Regímenes de imagen

Lo que ese litigio de las imágenes considera completamente evidente no

cae sin embargo por su propio peso. Lo que está puesto en tela de juicio es

la idea misma de un reinado, aunque sólo fuera usurpado, de las imágenes,

el de un gobierno a través de las imágenes, una "iconocracia", según el término

de Marie-José Mondzain,' que toma su fuerza de una iconoclasia. Recurro a la

idea de Patrice Loraux' de que un reinado implica un poder homogéneo y sin

repartición, el dominio de un principio único que se comunica con todos los

miembros o todos los órganos que de él dependen, es por lo tanto siempre

el reinado solitario de Uno, del monarca cuyo reinado lleva históricamente su

nombre; "En nombre del rey", la fórmula indica que no hay otro poder que no

sea el ilimitado, incomparable e inconmensurable del monarca. Un reinado de

las imágenes se entiende por lo tanto como un reinado puro y exclusivo de la

Imagen, que toma su poder únicamente de las virtudes de la iconicidad. No

obstante, las imágenes nunca reinaron con exclusividad y sin repartirse, ni hoy

como tampoco en otros tiempos, siempre contemporizaron con otras fuerzas y

otros registros que decidían sobre el valory el efecto de las mismas. Si se pue-

de poner en duda la idea de un reinado de las imágenes, es por el hecho de la

inexistencia de un poder puro de la Imagen que desarme e invada a los sujetos

a través del estupor que ejerce sobre los mismos.

No es decir a la inversa que las imágenes estén desprovistas de un poder

propio y que sólo deban sus efectos a los discursos y a las disposiciones que

las pongan en escena, es decir que ese poder nunca es, como se lo fantasea,

más o menos en relación al tirano, solitario y absoluto. "La reina" del reino no

es, según Baudelaire, la imagen, sino una facultad, la imaginación, que hace

partícipes al sujeto y a un poder de producir imágenes que encuentran su

reverso en la capacidad de experimentarlas. No hay tiranía de las imágenes

1 Marie-José Mondzain, L'Image peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2002, p. 8.

2 Patrice Loraux:"Lo que está bajo un reinado goza de una consistencia prestada

por incorporación, asimilación y fusión respecto de una instancia arconte. El reinado es

homogeneizantey no deja ninguna región fuera de su dominio... Finalmentey sobre todo, el

reinado es solitario..." ("Ou'appelle-t-on un régime de pensée?" en La philosophie déplacée. Autour

de Jacques Rancière, actas del coloquio de Cerisy, mayo de 2005, Horlieu, 2006, p. 32).

128 PATRICK VAUDAY

por la razón de que no hay imagen aqueropoiética, que no esté hecha de una

manera u otra por el hombre, aunque sólo fuese a través de la mirada a la que

Duchamp terminará por reducir el arte. Hay sin embargo una virtud propia

de la imagen que consiste en dejar ver, en mostrar o en "volver visible" para

retomar la fórmula irreemplazable de Klee. Así como lo escribe Marie-José

Mondzain "La imagen no es un signo entre otros, posee un poder específico,

el de hacer ver, de poner en escena formas, espacios y cuerpos que ofrece a la

mirada".' La imagen no reproduce lo visible, produce y configura lo visible; no

es un reflejo del mundo dado de antemano sino una mediación entre el hom-

bre y el caos que permite darle forma de mundo ofrecido a la experiencia y a la

diversidad de las interpretaciones. Me resulta más dificultoso seguir a Marie-

José Mondzain cuando refiere lo visible de la imagen a una trascendencia in-

visible que tendría por función encarnar, un Todo-ser divino por detrás de toda

manifestación. Es por eso que para quitar lo equívoco del término, prefiero

reemplazar el término "visible" por el de "visibilidad" que presenta la doble

ventaja de no remitir a una ontologia sino a una arqueología de los modos de

organización de lo visible y de no hacer de lo invisible la causa trascendente

de lo visible, sino su efecto inmanente. Si la visibilidad es una configuración

del orden del artificio de lo visible, produce a través del hecho mismo una in-

visibilidad,como la luz crea sombra. Ya no se trata de un estar por detrás fuera

de lo visible sino de reserva, de un espacio consagrado a la invisibilidad en el

corazón mismo del espacio visible.

A la idea inconsistente de un reinado de la Imagen bajo la presuposición

de un Todo-imagen y de una imagen-Toda, opondremos la de los regímenes de

imágenes que le debemos a Jacques Rancière. En el marco de la historia del arte

europeo, distingue puntualmente el régimen representativo heredado de la

antigíjedad griega,del régimen estético ligado a la coyuntura moderna de las ar-

tes.'» Recurro, aun a llí,p una observación esencial de Patrice Loraux:"el reinado es

solitario mientras que, por definición, un régimen es un diferencial. Un régimen.

3 Marie-José Mondzain op. cit., p. 32,

4 Jacques Rancière, Le destin des images, 3ra parte, "La peinture dans le texte", Paris, La Fabrique

éditions, 2003.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 129

siempre, está en digresión con otro del que se alimenta rechazándolo"'. Que

se lo entienda en el sentido político o en el sentido mecánico, incluso dietético,

un régimen se define en efecto mediante una escala de relaciones diferencia-

les, entre poderes institucionales diferentes en el caso de la política, entre las

relaciones de una caja de cambios en el caso del motor de un automóvil, entre

modos de alimentación. A la Indiferenciación y al absolutismo del reinado se

opone lo diferencial internoy externo del régimen, interno con la relación defi-

nida por ejemplo entre los poderes Ejecutivo,el Legislativoyel Judicial,y exter-

no con la comparación de los diferentes tipos de regímenes políticos en Aris-

tóteles o Montesquieu. Si la característica del reinado es ser homogéneo, sin

relación y sin afuera, está en la naturaleza del régimen establecer relaciones

entre heterogéneos y alteridades; el primero es cuestión de dominio absolu-

to sobre súbditos y territorios, el segundo de funcionamiento entre elementos

dispares. Es por eso que la política sólo empieza efectivamente con el régimen,

ya que sólo con él se plantea la cuestión de la invención de una conmensurabi-

lidad entre poderes, clases y actividades claramente diferenciadas.

¿Cuál es la relación con las imágenes? Son muestra de un régimen en el

sentido por el cual no son autosuficientes y ponen en marcha otros registros

según relaciones variables. Dotadas de un poder propio, el de hacer presente

y el de la exposición que convoca o provoca la mirada, muestran sin decir, al

menos no siempre, lo que muestran; al mostrar que muestran, son en primer

lugar mudas sobre aquello a lo que nos exponen. Como lo resalta Marie-José

Mondzain, la imagen no habla de sí misma y no tiene sentido de inmediato

salvo que se la determine en un enfoque comunicacional unívoco:"En calidad

de imagen, no muestra nada. Si muestra deliberadamente algo, comunica y ya

no muestra su naturaleza de imagen, es decir su espera de la mirada".*' Para dar

una imagen sorprendente de la rapidez del TGV, una publicidad muestra lo que

se supone que es una fotografía del paisaje tomada desde el tren que marcha a

toda velocidad, naturalmente no se ve más que una especie de cuadro abstrac-

to con franjas de colores imprecisos; se trata sin duda de exaltar la velocidad

del TGV al mostrar que desafía la grandísima velocidad de obturación de una

5 , PatriceLorauxop. c/t.p. 32.

6 Marie-Joséop. dt.,p. 37.

130 PATRICK VAUDAY

máquina fotográfica, condición indispensable para obtener un cliché neto e

identificable. Aunque la imagen se reduzca aquía un mensaje sin la sombra de

un equivoco, no le disputaré su carácter de imagen, incluso artificial, incluso si

muy probablemente no es más que la simulación numérica de una fotografía,

me interesa en cambio por lo que indica de una decisión que concierne a la di-

ferencia entre una foto lograda y una foto fallada. No solamente un cliché que

no muestra nada reconocible no es un cliché, es decirque una imagen debe ser

a imagen rfe algo, sino además lo que escapa a la identificacióny a lo legible no

es nada real; la publicidad decide así doblemente lo que debe ser la imagen y lo

que debe ser lo real. Aquí vemos un primer régimen de la imiagen en el que se

prescribe la mirada a través de un mensaje. No se desprende de eso que la idea

de una imagen pura que procede por autorevelación tenga sentido.

En el ejemplo precedente para dar una idea del cliché, en los dos sentidos

del término, que señalé allí, evoqué muy vagamente al cuadro abstracto; sin

contar que tal vez ahí también se trata de un cliché, quiero insistir sobre el he-

cho de que tuve que recurrir a una comparación, que a mis ojos valoriza, para

encarar la posibilidad que aquello generalmente considerado una fotografía

fallada pueda ser una fotografía auténtica. Así como, según la observación de

Jacques Rancière, "no hay arte sin mirada que lo vea como arte"' del mismo

modo no hay imágenes que no sean distinguidas como tales. Esto quiere decir

tres cosas. La primera, que a la fotografía no se la puede separar de la pintura y

que se beneficia con la luz de los cuadros que nos enseñaron a mirar paisajes

abstractos en los cuales lo que cuenta no es la reproducción de las apariencias,

la fidelidad mimètica, sino la producción de una sensación a través de la dis-

tribución de las líneas y de las densidades, la intensidad material -Cézanne,

De Staël, Gerhart Richter, etc.- La segunda, que las palabras son necesarias no

con objeto de una imposición del sentido sino con miras a una reconstrucción

de la imagen que asegurará su existencia y su consistencia para la mirada y

determinará su custodia como excepción al uso corriente de las cosas. Mirar

una fotografía del tipo de la que acaba de ser descripta implica al mismo tiem-

po una decisión que concierne no al ser de la imagen sino al devenir-imagen;

resaltaremos que un realismo vale por otro y que si semejante cliché fracasa

7 Jacques Rancière op. c/t, p. í

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 131

en ¡lustrar el paisaje pulverizado en una nebulosa coloreada, logra al menos

ilustrar la velocidad; podríamos incluso argumentar su valor estético al reve-

lar ahí una nueva visión espectrográfica del paisaje liberado de la anécdota

pintoresca y reducido a lo esencial de sus elementos, como no es raro ver hoy

en día ejemplos de eso en el arte de video.® La tercera, que el valor de expo-

sición de una imagen es función de su distancia con otras imágenes que la

preceden y que contribuyeron al formateado de la mirada. Los dispositivos de

puesta en imagen producen un orden de lo visible y una policía de la mirada

con un efecto de legitimación y de naturalización de una visión a costas de

otros posibles cuya actualización depende de los desplazamientos singulares

e imprevisibles que opera el arte.

Tendríamos de esta forma tres componentes en un régimen de imágenes,

es decir tres tipos de relaciones o de ajustes entre funciones diferentes. En

un primer lugar el ajuste que concierne a los tipos de imágenes que están en

relación, por ejemplo el pictórico, el fotográfico, el fílmico, el videográfico, la

historieta, etc.; pondría en función lo diferencial de las imágenes y de las artes,

y más generalmente de los diversos modos de iconicidad. Luego, el que pone

en juego la relación entre lenguaje e imagen sobre una línea cuyos extremos

se juntan de manera que no haya ni reducción posible de uno a otro ni exclu-

sión por suficiencia de uno por otro. Esto implica, incluso en la comunicación,

la publicidad o la propaganda, la imposibilidad de una reabsorción integral

de la imagen en las palabras, e inversamente del lenguaje en dirección de la

imagen; Hay una inconmensurabilidad entre los dos registros que a la vez se

reactivan y se exceden uno a otro, en el sentido en el que Foucault habla de una

incompatibilidad fecunda entre lenguaje y pintura: "la relación del lenguaje

con la pintura es una relación infinita. No es que la palabra sea imperfecta, y

esté frente a lo visible en un déficit al que se esforzaría en vano de reparar. No

se los puede reducir uno al otro... Pero si se quiere mantener abierta la relación

del lenguaje y de lo visible, si se quiere hablar no en contra sino a partir de su

incompatibilidad, para permanecer lo más cercanamente posible de unoy del

otro, entonces hay que borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito

8 Pienso específicamente en un video de Zíneb Sedíra, And the road goes on, 2006.

132 PATRICK VAUDAY

de su labor".' Finalmente, el ajuste, más cercano por otra parte a un desajuste, que se abre al régimen de excepción del arte y que se traduce por el surgi-miento de crisis y las reconfiguraciones del orden establecido de lo visible. De ahi proceden tres funciones: una función de interpretación entre los diversos tipos de imágenes que manejan sus interpenetraciones, influencias, imitacio-nes pero también sus diferencias específicas; una función de inscripción de las imágenes en el campo de sensibilidad y de sentido de la mirada; una función crítica que produce y califica las rupturas y los quiebres que marcan un aconte-cimiento en la producción de las imágenes y de las visibilidades y que compe-ten específicamente al arte.

C ontr a-imagen

Si una política de las imágenes es posible, es porque no existe ni reinado ni

mundo de imágenes contra los que se imponga resistencia y que siempre es-

tamos en relación con montajes complejos de imágenes, de discursos y de

prácticas. La circulación pública de las imágenes supone discursos y prácticas

legitimantes que determinan el valor y el sentido de las mismas. La tendencia

a la"peojD/eización"delos medios que se caracteriza por la exhibición obscena

de las personas y de las vidas privadas en la que generalmente se ve el efecto

deletéreo del imperialismo televisual pasa tanto por una práctica social del

lenguaje como por la exposición a la imagen; la sobreexposición mediática

de los famosos o de los anónimos no es concebible sin el nombre propio que

los acompaña, sin los efectos de reconocimiento y de identificación puestos

en juego, sin los.d-ecires y los comportamiento que ponen en escena. Lo que

existe en cambio sin lugar a dudas son montajes impuestos, prescriptos, au-

toritarios que prohiben otros montajes y que al mismo tiempo empobrecen

el campo de la sensibilidad y las perspectivas de experimentación. La cuestión

ya no es entonces la elección entre iconoclastía e iconodulia, del enfrenta-

miento entre el reinado malo de las imágenes y el buen gobierno de las pala-

bras, es más bien la invención de desajustes y desmontajes de los montajes

9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.

i.A ÍNVENCiÓN DE LO ViSÎBLE 133

autoritarios, de una práctica de los montajes libres susceptibles de volver a

darle juego a las imágenes y libertad a los que las hacen y las miran. Ya no

se trata de estar en contra o muy cerca de las imágenes sino de la oposición

entre dos regímenes de imágenes, un régimen de prescripción que ordena la

mirada y un régimen de disrupción que la libera al oponer una contra-imagen

a las imágenes dominantes.

La iconoclasia modernista es ampliamente solidaria con la idea de una

imagen por naturaleza alienante, que cautiva al sujeto para someterlo a la pa-

sividad de las apariencias y precipitarlo en identificaciones rígidas. Se dedujo

la consecuencia de que las artes y en primer lugar la pintura tenían que ser

anicónicas a través del rechazo de toda transitividad referencial o ilustrativa

susceptible de condenarlas a la servidumbre ideológica o mercantil. De ahí se

desprendió un discurso teórico formalista sobre la pintura con la pretensión

de reducirla,ya en Manet, a una práctica únicamente preocupada por su auto-

nomía, por el inventarioy la exposición de sus componentes. Jacques Rancière

reconoció las tesis de Clément Greenberg, que fue el brillante teórico de la

paradoja del discurso sobre la "pintura pura"; - a l pretender definitivamente

liberar a la pintura de la tutela representativa y tomar nota de la visibilidad

sin frase que sería su esencia-, y demostró de hecho lo contrario haciendo

de las palabras y del análisis estético la condición de la puesta en escena de

la pura visibilidad: "la manifestación de la expresividad pictórica... sólo está

presente sobre la superficie en la medida en que una mirada ahonde en la

misma, que la recalifiquen palabras al hacer aparecer otro tema bajo el tema

representativo"," o también "Presencia y representación son dos regímenes de

trenzado de las palabras y de las formas. Es además a través de la mediación

de las palabras que se configura el régimen de visibilidad de las'inmediateces'

de la presencia"." La pintura por lo tanto siempre representa algo, no es nunca

soltera ni autorreferencial, pero lo hace bajo regímenes de representación que

anudan de manera distinta el registro de las palabras y de lo visible. Esto no

quiere decir que las pinturas estén hechas de las palabras que la distinguen

sino que contribuyen doblemente a su visibilidad o aún más a su exposición.

10 Jacques Rancière op. c/t.,"La peinture dans le texte", p. Í

11 Ibid., gi.

134 PATRICK VAUDAY

Negativamente, en un primer lugar, por su fracaso en dar cuenta de la misma,

en el extravío y la hiancia en donde la nueva pintura mantiene a distancia al

discurso instituido sobre la pintura, positivamente luego al ponerla en mar-

cha en la nueva visibilidad para despejar sus características. El desplazamien-

to que opera la singularidad de una obra, alimentada sin duda también por

una coyuntura más amplia, crea el acontecimiento que recurre a la mirada a

la cual compete entonces a las palabras interpretar.

La iconoclasia presenta de esta forma un rostro doble. El primero a través del

cual empecé apela al lenguaje para desbaratar la irresistible atraccióny seduc-

ción de la imagen que a semejanza de la cabeza de Medusa captura al observa-

dor en el espejo de sus apariencias. La escena canónica de la figura de San Jorge

que abate al paganismo idólatra de las imágenes (los eidólona) es el emblema

del mismo. El segundo se alimenta de la idea de que la imagen como represen-

tación que articula el campo de lo visible no es otra cosa en el fondo que un

discurso disimulado en la trama de las aparienciasy que desde entonces noes

sorprendente si se lo vuelve a encontrar en el análisis que de él se hace. La ope-

ración propia de la representación sería el pliegue que permitiría la proyección

integral de lo visible en las redes del lenguaje. Tenemos un ejemplo de esto

con el famoso frontispicio que abre el Leviatán de Hobbes; ahí se ve, tanto

como se lee, la incorporación de todos los sujetos en el cuerpo monstruoso

del Estado moderno, que forman los eslabones o, en referencia al monstruo

bíblico del libro de Job, las escamas de la coraza de un gigantesco monarca

que domina el espacioy que se hace respetar por él,y que del mismo modo

está bajo su protección, entre sus dos brazos levantados al sostener con uno

el cetro y con el otro la respada. Con esta imagen, impresionante en todos sus"

aspectos, se trata para Hobbes de darle al Estado la semejanza de un cuerpo

físico aterrador, sólo detentor exclusivo del derecho y de la fuerza, y hacer del

mismo un espejo unificador que se transforma en pacificador de todos ios ciu-

dadanos. La política de la imagen en Hobbes pasa por una doble estrategia; la

primera consiste en darle un cuerpo visibley verosímil al cuerpo moral invisible

del Estado, esto al desplegar la demostración de su necesidad mediante una

imagen que le hable a la imaginación; la segunda en manipular la utilización

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 135

y la consolidación del efecto petrificapt€^el espejo para mantener a los su-

jetos bajo la mirada panóptica deKÉstado;' Si ahí se trata sin duda del caso

particular de una imagen pensapa en sus mínimos detalles en el marco de

la estrecha colaboración entre Hóbbes y el grabador Abraham Bosse, se ve

no obstante que en ella está en marcha, llevado al límite, el principio de toda

representación que somete lo visible al orden de sus razones. Auténticas en

su motivación, la primera al rechazar la imagen en nombre del lenguaje, la

segunda en nombre de un visible puro, las dos versiones de la iconoclasia se

acercan en un punto: ven en la imagen la amenaza de una subversión de un

orden a través de otro. Extraña devolución en espejo, ¿pero cómo podría ser

de otra forma bajo el postulado común de una autonomía radical de los dos

órdenes que impone la excomunión de la imagen?

La abstracción ha sido el nombre común de esta excomunión. Bajo ese

nombre, no evoco la corriente pictórica que bajo formas extremadamente va-

riadas se lanzó, desde Kandinsky a Rothko o Pollock, a la aventura exploratoria

de nuevos espacios, sino al discurso estético que la identificó con un rechazo de

la imagen. La anécdota bien conocida del descubrimiento de la abstracción por

Kandinsky va en ese sentido, corrobora la idea de que sólo es buena una pintu-

ra en tanto se libere de la imagen, incluso si en su relato el pintor no habla del

carácter dañino de la imagen sino del objeto que la fija en su función represen-

tativa.'' Es una vez más la confusión entre la imagen y el objeto lo que aquí se

pone en cuestión. Para tomar otro ejemplo, se cede ante la misma confusión en

la interpretación de los arabescos que adornan las superficies en el arte del Is-

lam en el sentido de la prohibición de la imagen; es olvidar no solamente,según

la observación de Dora Vallier,'" que en él figuran a menudo, ciertamente esti-

lizados, flores, pájaros y animales, que la prohibición por consiguiente se apli-

ca esencialmente a la figura humana, eventualmente al conjunto de los seres

12 Véase con respecto a esto la obra destacable de Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle

Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernes Staates, Werkillustrationen und Portraits, Berlín,

Akademie-Verlag, 1999; tr.fr., de Denise Modigliani, Sírotég/es visuelles de Thomas Hobbes. Le

Léviathan, archétype de l'État moderne, illustrations des œuvres et portraits, Paris, La Maison des

sciences de l'homme, 2003.

13 Está citado por Dora Vallier,rartotoíra/í, París, Le Livre de poche, col. Pluriel, 1980, pp. 55-56.

14 Ibid., pp. 8-9.

136 PATRICK VAUDAY

vivos,'5 sino que es ignorar además que el espacio en arabesco es una imagen

de la infinidad divina.'® No solamente la ausencia del objeto no se traduce por

la ausencia de la imagen, sino que produce esa paradoja de que la presencia

de la imagen estaría finalmente en proporción a la ausencia del objeto. Eman-

cipada, sin que sea una condición necesaria, de la obligación representativa, la

imagen puede desarrollar plenamente sus registros intensivo y expresivo.

El desconocimiento de los diferentes regímenes de la imagen por la inter-

pretación iconoclasta de la abstracción pictórica sería de consecuencia menor,

si no se tradujera por un efecto perverso de alcance mucho mayor, en cuanto a

sus objetivos tanto artísticos, estéticos como civilizatorios; quiero hablarde las

consecuencias muy conocidas por todos los moralismos,ya que de eso se trata:

el abandono a lo peor de aquello mismo contra lo que se pretende luchar. En

el contexto de las sociedades contemporáneas en donde las imágenes juegan,

quieran o no, un rol considerable en la formación de las sensibilidades y de los

juicios, la descalificación estética y ética de las mismas equivale nada menos

que a dejarlas en manos de aquellos cuya ambición está en el condicionamien-

to y el formateado de una sensibilidad de masa para el provecho mayor de

las acciones del mercado planetario. Mientras el purismo estético, como por

otro lado la higiene, se envuelve cada vez más en "lino blanco y probidad càn-

dida" (Victor Hugo) y se lamenta de la polución de los espíritus, se abandona

las imágenes a los placeres fáciles de los pobres en espíritu y sensibilidad, sin

ver por otra parte que de allí también emergen resistencias inventivas. Contra

toda previsión luego de su desarme meticuloso del modelo de la representa-

ción, se lo vio a Foucault salir a defender la causa de las imágenes en nombre

precisamente de una política de las imágenes a contra corriente del purismo

iconoclasta; era con motivo de una exposición del pintor Fromanger:

15 Abdelwahab Meddeb incluso precisa que:"e5 en el efecto social de las imágenes que difiere

en el islam; se las remite a la soledad de los libros y de ias bibliotecas. El sujeto del Islam no está en

contra de la imagen: es circunspecto en cuanto a su difusión. La imagen puede existir nada más

que en sí misma, pero no puede constituir un acontecimiento socialmente compartido, sino en

límites escrupulosamente circunscriptos." [Contre-prêches, París, Seuil, p. 124).

i 5 Con respecto al carácter potencialmente divino del arabesco oriental, véase Alois RiegI,

Questions de style, tr.fr., París, Hazan, 1992, p. 10.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 137

La pintura, por su parte se propuso destruir la imagen, no sin decir

que se independizaba. Y los discursos sombríos nos enseñaron que

había que preferir el recorte del símbolo a la ronda de las semejan-

zas, el orden de los sintagmas a la carrera de los simulacros, el régi-

men gris de lo simbólico a la loca fuga de lo imaginario. Intentaron

convencernos de que la imagen, el espectáculo, el semblante y la

apariencia engañosa, no estaban bien, ni teóricamente ni estética-

mente. Y que era indigno no despreciar todas esas tonterías.

Mediante lo cual, privados de la posibilidad técnica de fabricar imá-

genes, constreñidos a la estética de un arte sin imagen, plegados

en la obligación teórica de descalificar a las imágenes, destinados

a leer las imágenes solamente como un lenguaje, se nos pudiera

abandonar, atados de pies y manos, a la fuerza de otras imágenes

-políticas, comerciales- sobre las que no tuviésemos poder.''

Claude Imbert en un artículo notable habla al respecto del "poder de ex-

tracción" que la imagen hubiera obtenido luego del "vértigo pasajero de la

abstracción";''^ se trata exactamente de eso: ¿cómo extraer o hacer imágenes

libres y dignas de la mirada a partir de imágenes formateadas para anestesiar

la sensibilidad? ¿Cómo dar vida a una imagen que no prescriba la mirada?

Extracción versus abstracción

El cine es a este respecto el arte ejemplar. Hijo de la ciencia y de las artes po-

pulares, estuvo asociado de entrada con la nueva industria del ocio de masas

y no pudo evitar los compromisos con una propaganda política que le encar-

garon los Estados al servicio de sus intereses ideológicos. El cine sigue siendo

uno de los instrumentos de poder económico y de poder político así como lo

17 Michel Foucault,"La peinture photogénique", catálogo de la exposition Fronnanger, París,

galería Jeanne Bûcher, 1975; retomado en Dits et Écrits, vol. Il, París, Gallimard, 1994.

18 claude Imbert, "Les droits de l'image", en Michel Foucault, la peinture de Manet, suivi de Michel

Foucault un regard, op. cit., p. 159; en el mismo volumen, el no menos notable articulo de Catherine

Perret,"Le modernisme de Foucault".

138 PATRICK VAUDAY

manifiesta el ejemplo de Estados Unidos donde sigue siendo hasta hoy la se-

gunda industria del país. En su rol de gran acoplador del deseo a los objetos

que produce un mercado de masas, supo forjar el imaginario, la retórica visual

e incluso el mundo que necesitaba para captar las pulsiones a favor de un

modo de vida consumista, contribuyendo así ampliamente al reinado de la

sociedad de consumo. Sobre las pantallas de las salas oscuras, no sólo estaban

los actores para ser estrellas que evocan la identificación de los espectadores,

también estaban a través del artificio sofisticado de los enfoques y del encua-

dre los objetos del american way of Ufe, las brillantes limusinas, los teléfonos

en blanco y negro, los interiores señoriales y prácticos, los trajes impecables y

los vestidos elegantes, el cigarrillo fumado con indiferencia, todo un decorado

de objetos que se ofrece como espectáculo y el deseo de una vida fácil en la

que cuenta menos su utilidad que su estatus de trofeos de felicidad finalmen-

te encontrada. En numerosas películas del gran periodo hollywoodense, son

los actores quienes representan las utilidades sin otra función que darle cre-

dibilidad al mundo de objetos que los rodea y que finalmente desempeña el

rol principal. Pero la fuerza del cine está en saber arrancarle a ese mundo este-

reotipado una imagen de un orden completamente distinto. En Asphalt jungle

{Mientras la ciudad duerme),iohn Huston no sólo representa la visión sombría

del revés del decorado de la gran ciudad americana, con sus personajes/oosers

que se esfuerzan en vano por estar a la altura del estándar del éxito social,

muestra hombres menos frustrados por su sueño de felicidad que heridos en

su dignidad y que encuentran en la humillación de sus vidas oscuras la fuerza

de afirmación de su libertad; su grandeza está en enfrentarse al fracaso del

asalto a mano armada que perpetraron antes que resignarse al veredicto de la

sociedad. John Huston se apropia de la imagen preconcebida de los perdedo-

res para convertirla en una contra-imagen en la que el fracaso de los gangsters,

lejos de sancionar la victoria de la moral se transforma en manifestación de

dignidad y en espejo acusador de la sociedad. El personaje un tanto rústico de

Dix encuentra en Sterling Hayden la encarnación magnífica de quien Deleuze

llama "el perdedor nato",'^ por un lado porque la sociedad no es la comunidad

que pretende ser, por otro lado también porque el sueño del individuo, el de

19 Gilles Deleuze, L'lmage-mouvement, op. cit., p. 201.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 139

las praderas y de los caballos de su infancia en el caso de Dix, no responde a

su expectativa de adaptación. Cuando al final de la película, tendido muerto

en un prado de la granja de su infancia, el vasto cielo encima suyo, la cámara

al ras del suelo fija su rostro en un primerisimo plano, el rostro dolorido de su

mujer inclinado sobre él, lo único que cuenta, más allá de la reposición de la

tradición cristiana de las pietas, es el movimiento mediante el cual invita al

espectador a compartir el espacio del muerto y a ponerse en nivel de igual-

dad en la renuncia de todo juicio para levantar a través de él y detrás de las

tremendas hierbas del primer plano, una tumba al sueño perdido de todos los

exiliados de la tierra. No es oponer la pureza de las películas desentendidas

del mundo a la impureza de las películas comprometidas con él lo que hace

a la grandeza del cine, es saber extraer de aquél las imágenes que permiten

mirarlo de frente sin desesperar.

La extracción de la imagen antes que su abolición es lo que manifiesta

toda una parte de la pintura del siglo XX. De Fernand Léger a Francis Bacon

pasando por Malevich y Picasso, del surrealismo al hiperrealismo, la pintura

no se detuvo hasta deshacer las imágenes convencionales para rehacer otras

a prueba de la mirada y del pensamiento y ampliar los territorios de la sen-

sibilidad. Heredero del aduanero Rousseau y del cubismo, recurriendo tam-

bién al estilo gráfico de la imagen publicitaria, Fernand Léger le dio a la ciudad

moderna su imagen constructivista con la invención de un lenguaje formal

unificador de formas, su famoso estilo tubular, y su espacio plástico frontal

que integra a la manera del collage los diferentes planos en la superficie del

cuadro. Al mismo tiempo que Le Corbusier, Léger soñó la ciudad moderna, es-

paciada y alegre en la armonía de las formas y de los movimientos.

En las antípodas del estilo constructivista, el estilo expresionista de Fran-

cis Bacon sacude la banalidad de las imágenes publicitarias y fotográficas;

crea una visión particularmente inaudita de la figura humana fundada en

la desfiguración y el registro de las fuerzas que trabajan la forma. La finali-

dad para él no era solamente la lucha contra la usura y la banalización de las

imágenes del hombre en la que la insensibilidad de su exterminio en masa

puede encontrar una de sus causas, era también arrancarle al hombre mo-

dernosus máscarasy su cara identificable, su rostro de papel glaséyde papel

140 PATRICK VAUDAY

periódico, para darleforma a su presencia singular; más allá de las apariencias

y semejanzas de superficie que capta la fotografía, está todo el trabajo de

individualización del cuerpo, su estilo de ser y de carne, la anatomía invisi-

ble de las apariencias. Se comparará por ejemplo la fotografía de Henrietta

Moraes de John Deakin y el extraordinario retrato que Bacon supo sacar de

la misma (1963);'° todo ocurre como si el modelo se borrara del mundo de las

apariencias en un desgarramiento violento de las redes de su propia imagen

y volviera con fuerza a levantar la superficie de ésta e imponer su relieve en

las torsiones y contorsiones de su figura nerviosa y musculosa. Ruptura de la

superficie unida, igualitaria y banal izante de las imágenes por la irrupción vio-

lenta de otra imagen, la de los cuerpos tomados uno por uno en la densidad

singular de su modo de existencia, el esfuerzo infatigablemente continuado

de Bacon va en el sentido de la reinscripción, violenta necesariamente, de los

cuerpos en un mundo de imágenes dominantes que los condenan al olvido

de las apariencias. Devolverle cuerpo a las imágenes y hacer volver al mismo

de su borramiento pasa por un desgarramiento de las imágenes que eliden

su presencia. La violencia desfigurante que a menudo se reprocha al pintor

no apunta al individuo sino a la falsa semejanza de la imagen de superficie

que oculta su humanidad singularyen acto."Pero dígame ¿quién en nuestros

días fue capaz de registrar lo que sea,y que nos toque como una realidad, sin

causarle una herida profunda a la imagen?":" esta observación profunda de

Bacon no va en contra de las imágenes sino en contra de los clichés que bana-

lizan y desazonan la realidad al privarla de su intensidad y de su complejidad.

A la complacencia o al odio respecto de las imágenes. Bacon opone el trabajo

de la imagen. En el campo del arte contemporáneo, Bill Viola es de los que con-

tinúan el trabajo al interrogar en sus videos la desaparición y el advenimiento

del cuerpo en sus imágenes {The Messenger).

La paradoja de nuestra época que se identifica a menudo con una "civili-

zación de la imagen" es la desaparición de los cuerpos en la multiplicación de

sus imágenes intercambiables. No es solamente, como lo entiende la feno-

20 Se encontrará su reproducción en David Sylvester, Francis Bacon. L'art de l'impossible. Entretiens

avec David Sylvester, tomo op. cit., respectivamente p. 83 y p. 65.

21 Ibid., p. 85

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 141

menología, que el cuerpo excede toda representación y que la única posibi-

lidad para la pintura sería la de pintar la imposibilidad de su figuración, por

consiguiente, su escape; es lo que sugiere Jean-Christophe Bailly cuando res-

pecto a los cuadros de Giacometti habla de "la infigurabilidad" inscripta en

el corazón mismo de la figura y que la roe incesantemente," al ya no poder

asignarse lo visible, como en el antiguo sistema de representación, a u n punto

de vista fijo sino a lo "que no se mantiene más en su sitio: aun cuando sea

inmóvil, no es más que una pulsación, una contracción de movimientos de

adelante hacia atrásy hacia adelante, hacia los lados y en todos los sentidos'?'

Es, tal vez, menos estar abandonado al enloquecimiento y al desborde de lo

visible, en un mundo inestable y sin punto de vista privilegiado que volvió al

cuerpo ausente de sus representaciones, que su proyección y su sobreexposi-

ción desencarnada en la superficie de revistas y pantallas. El problema no es

entonces sustraerlo de las imágenes al representar su defección o al poner

en juego la materialidad de la pintura contra la inmaterialidad de la imagen,

es más bien hacerlo volver en figuras inéditas que lo volverán a inscribir en el

campo de lo visible.

Política del espacio pictórico

Poner en juego la división de las imágenes contra su proscripción, es una de

las funciones que le corresponde al arte. Desprovisto de esencia en el sentido

en que es muestra de la mirada y de las palabras que lo distinguirán del no-

arte, su operación propia consiste en un distanciamientoy un desplazamiento

en relación a lo visible instituido,y esto para hacer que cobre existencia en lo

visible otra visibilidad que lo divida. Desde la excomunión platónica hasta el

debate moderno sobre la abstracción, pasando por la disputa cristiana sobre

la iconoclasia y el conflicto entre los dibujantes y los coloristas, la historia del

arte está marcada por peleas memorables y decisivas sobre el desafío de las

imágenes, las fronteras y la eficacia del arte. Si puede tratarse de una política

22 Jean-Christophe Bailly, Le Champ mimétique, op. cit., p. :

23 Ibid., p. 290.

142 PATRICK VAUDAY

del arte, es en primer lugar porque la política, al contrario de la gobernanza

tecnocràtica y experta, sólo existe al predo de una división de la comunidad

respecto de la comunidad que se interroga sobre sus valores, sus finalidades y

su orden. El debate sobre la delimitación del arte, presente más que nunca en

el campo contemporáneo que ve enfrentarse partisanos de un elitismoy de un

esencialismo del arte y defensores de una democracia artística, se inscribe de

entrada en el registro de la política; las respuestas a preguntas tan decisivas

como las que conciernen a las fronteras entre arte y no-arte, de las artes entre

sí, la cualificación de los sujetos y de las prácticas que son muestra o no del

arte, son intrínsecamente políticas. La pelea entre el dibujoy el colorido que se

remonta al menos a la Poética de Aristóteles'" no fue solamente estética y no

sólo oponía a los ideístas del trazo a los sensualistas de la mancha coloreada,

la inteligencia poética del mythos a lo espectacular del opsis, estaba resuelto a

desempatar los temasy las prácticas dignas del arte de los que eran indignos,

las materiasy las maneras nobles signos de la aristocracia de las materiasy de

las maneras innobles y populares. Juzgado popular y femenino, el color sólo

fue admitido en el templo del arte en calidad de adorno desdibujo. El mismo

argumento se volvió a representar con la entrada en escena del arte de las ar-

tes populares, de las artes exógenas, de la fotografía, del cine, oKIas prácticas

documentales y sociológicas de las artes contemporáneas.

Pero, más precisamente, ¿cómo entender una política del arte? Una política del

arte se entiende en primer lugar por oposición a una teología y a una religión

del arte. Si la política divide, no divide de cualquier modo, divide a la comuni-

dad a través del derecho que le otorga a quien está excluido de ella y a quien

la misma condena a la invisibilidad. Contrariamente a una vulgata contem-

poránea que se condice con políticas y con las acciones culturales y artísticas

de las mismas pero no ciertamente con la política, el arte no es reconciliadory

ciudadano, es divisor al separar a la comunidad cuyo orden vuelve a poner en

cuestión y del sujeto de la comunidad, el ciudadano precisamente, llamado a

sentir en contra del consentimiento que requiere la comunidad. El impresionis-

24 Al respecto véase el libro de Jacqueline Lichtenstein,toCou/eu/-é/o<jueníe, Paris, Flammarion, 1989.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 143

mo fue por un tiempo un divisor de la comunidad; hizo figurar sujetos popula-

res modernos en la escena del arte, el pueblo de los merenderos y de los bares,

el de los sombreros de paja de los obreros rufianes y las cintas de las grisetas,

los burgueses en fracy la multitud,todo en el movimiento de los grandes bu-

levares; pero sobre todo interrumpió la tradición de la pintura de historia y de

género al proponer aspectos aleatorios y de cualquier tipo de la vida moder-

na; con fragmentos en reflejos multiplicados, deshizo la representación que

la comunidad se hizo de sí misma con sus temas, sus escenas, sus jerarquías,

sus prácticas, su orden estable y sus identidades reconocibles, y le sustituyó

un modo de apariencias inestables en constante transformación.Trastornó el

espejo de la comunidad y la abandonó a su indeterminación constitutiva. Im-

presión sol naciente de Monet: el sol ya no nace sobre un mundo ordenado, so-

metido también él en lo sucesivo a la química desús intercambios incesantes.

Dividir la escena de lo visible, no es por lo tanto inscribir implícitamente en

ella la presencia ausente de un invisible trascendente sino lo visible invisible

que el antiguo orden de la representación ocultaba. La política del arte se opo-

ne por lo tanto a una teología negativa del arte que haría de lo visible el signo

de una ausencia irrepresentable. Pero no es tampoco oponer a lo inmundo de

las visibilidades prescriptas por el orden ideológico y mercantil, el registro de la

visibilidad pura, el mundo sagrado del arte que se retira al templo de la simple

aparición.

Luego, una política del arte no se entiende en el sentido de un arte com-

prometido, de un arte de mensajes que recurre a una conciencia desalienada

para cambiar la mirada sobre el mundo con el objetivo de su transformación

concreta. Es aquí donde el formalismo vuelve a encontrar sus derechos al hacer

valer la especificidad y la autonomía del arte en relación no solamente al dis-

curso, sino también a la esfera social de las representaciones. La poesía bien in-

tencionada de François Coppé aunque haya elegido el terreno de los humildes,

no quedó por ello menos atrapada en la distribución de los lugares del orden

existente y las jerarquías formales del discurso poético que le correspondían,

mientras que al mismo tiempo la poesía de Rimbaud subvertía la prosodia ha-

ciendo que se comuniquen en una estricta igualdad todos los registros de la

lengua.

144 PÂÏRiCK VAUDAY

No pintes pampas primaverales,

negras de atroces insurrecciones;

¡pinta tabacos y algodonales

que el hombre exótico cogel'5

En Lo que se dice al poeta a propósito de la for''' irónicamente dedicado al par-

nasiano Théodore de Banville, Rimbaud no es revolucionario por su mensaje

anticapitalista y anticolonialista, lo es en su manera de volver al verso en con-

tra de si y mediante la introducción del dolor en la poesía florida; al agregar

a las equivalencias y a los equívocos metafóricos de los dos primeros versos

el contraste entre el refinamiento de la forma sobreexponiendo el respeto a

la regla poética (las rimas y las asonancias) y la trivialidad del contenido (re-

beliones, tabaco, algodoneros), ahonda en una separación entre la estructura

sintáctica y las connotaciones semánticas donde se escucha, hasta en la inver-

sión en espejo del cuarteto -"Habla, no.../Sino habla..."- la miserable prestidi-

gitación del poeta parnasiano al transformar"de espantosas rebeliones"en"de

exóticas cosechas".

Finalmente, una política del arte tampoco debe entenderse en el sentido

de la teoría marxista del reflejo según la cual las obras, sea cual fuere por

otro lado la ideología personal del autor, son el e s ) s ^ de las estructuras de

la sociedad. Ahí reconocemos entre otras la famosa tesìsUetìeorg Lukács con

respecto al carácter revolucionario del realismo balzaciano en oposición a las

posiciones reaccionarias del escritor; la novela balzaciana vendría a ser el re-

flejo del pasaje del artesanado al capitalismo industrial y financiero y de la

transformación de la literatura en mercadería. Pero, más allá de la descripción

de los medios y de las transformaciones sociales, lo que cuenta en Balzac, es

la invención de una prosa del objeto y la consideración del discurso mudo de

las cosas en el que se anuncia el inventario sintomático de lo cotidiano con

el que, cada cual a su manera, el psicoanálisis y la sociología producirán su

25 Dis, non les pampas printaniers/ Noirs d'épouvantables révoltes,/Mais les tabacs, les cotonniers!/

Dis les exotiques récoltes!

26 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, p.98.

UINVEMCIÓN DE LO VISIBLE 145

método.'"'Aquí se confirma loque Freud había señalado, el exceso y el antece-

dente del arte respecto del saber.

Ni política en el sentido de una toma de posición ideológica, ni política en

el sentido de una reflexividad sociológica, lo que sería en un caso someter el

arte al orden político y en el otro caso al orden del saber, el arte es político en

proporción a la invención de un nuevo espacio que transforma el campo de

la sensibilidad. No es esencialmente como expresión de una parcialidad sub-

jetiva o como información objetiva sobre un campo colectivo que el arte es

político, es por la invención de una sensibilidad inédita que suspende los ha-

bitus perceptivos y pasa a través de la inscripción en el espacio común de otro

espacio. Me valgo de la formulación condensada de Jacques Rancière de este

desplazamiento del arte:

El arte no es político en principio por los mensajes y los sentimien-

tos que transmite sobre el orden del mundo. Tampoco es político

por la manera en la que representa las estructuras de la sociedad,

los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político

por la distancia misma que toma en relación a esas funciones, por

el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera en la

que recorta ese tiempo y puebla ese espacio... lo propio del arte es

operar una categorización del espacio material y simbólico. Y es por

ahí que el arte se acerca a la política.'®

El espacio es el lugar común del arte y de la política en el sentido en el que allí

se juegan la distribución y la organización de las visibilidades heterogéneas. La

categorización de la que habla Jacques Rancière puede prestarse a confusión

si se entiende por ella la sustitución de un orden por otro, del buen orden por

el malo, mientras que lo esencial está en primer lugar en la interrupción del

orden existente, en el movimiento de vinculación de las visibilidades habitual-

mente separadas. Un ejemplo entre muchos otros y que verificarían tanto a la

pintura y la fotografía como al cine sería el de la igualdad en el tratamiento

27 Al respecto,y puntualmente sobre la novela balzadana, Jacques Rancière, L'Inconscient

esthétique,"Les deux formes de la parole muette", Paris, Caillée, 2001, p. 33-42.

28 Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, Paris, Caillée, 2004, p. 36-37.

146 PATRICK VAUDAY

de la figura humana y de las cosas, del rostroy del paisaje, del cuerpo y de las

montañas, tal y como lo encontramos en Cézanne y sus herederos cubistas. O

también cuando con el collage o el ready-made, los objetos de la vida común

se dan cita en el mundo de la representación y contestan a la frontera entre

el mundo del arte y el de la vida. La distancia del arte no es el distanciamien-

to en la reserva museistica de la visibilidad pura, lo absoluto arrancado de las

sórdidas transacciones del mundo, se confunde con el cambio de los lugaresy

el trastorno o la abolición de las fronteras, es desplazamiento de la mirada, es

decir su recuperación paralizada a través de los dispositivos de adiestramien-

to de la sensibilidad. Cuando los Nuevos Realistas se apropian de los afiches

publicitarios desgarrados, y esto en el sentido propio ya que llegarán incluso

a extraerlos del espacio público para exponerlos en las galerías, qué otra cosa

hacen sino operar, en todos los sentidos de! término, un desplazamiento.Triple

desplazamiento: aquel que en primer lugar consiste en cambiarlos de lugar

y de espacio, de la calle a la galería y al museo, luego aquel otro que vuelve

al medium en contra del mensaje, el soporte visual contra la función de co-

municación, el residuo contra el objeto, finalmente el que transforma el cartel

publicitario en cuadro gestual. El desplazamiento debe ser entendido como

una vinculación incongruente, desplazado por el golpe, de elementos hetero-

géneos; aquí, de la calle y de la galería, de lo visible y de lo legible, de lo utili-

tario y de lo estético. Al mismo tiempo que está acompañado por una función

de libre reapropiación y de libre juego con un espacio mercantil consagrado a

la exhortación consumista, uno de los desafíos del arte es sin ninguna duda,

como lo establece Kant en Crítica de la facultad de Juzgar, volver a darle juego

a las facultades de sentir, de imaginar y de juzgar, liberadas de la servidumbre

utilitaria y de la coacción del programa de conocimiento. El desgarramiento, la

laceración transgreden el espacio ordenado de la imagen publicitaria, interfie-

ren su mensajey el llamado de sus figuras a la identificación pero es para hacer

emerger una superficie caótica y recomponer en una especie de collage alea-

torio asociaciones libres entre los restos de palabras, de formas y de colores de

los que nacen otras imágenes,fragmentos irónicos,yuxtaposiciones cómicas o

extrañas, acoplamientos improbables o monstruosos. En una veta más espon-

tánea, que en verdad se opone a su inspiración constructivista, los Nuevos Rea-

LA INVENCIÓN DE IO VISIBLE 147

listas recuperan la invención polémica de las fotos-montaje a la Rodchenko;

mediante una práctica sustractiva que procede por arranque y extracción, para

ellos se trata de hacer aparecer bajo la realidad ordenada del espacio mercante

una nueva realidad, otro espacio de visibilidad más heterogéneo, que no era

extraño por otra parte a la naturaleza disgregada y en movimiento desordena-

do de los nuevos espacios urbanos.

De un espacio a otro: Courbet y Gauguin

Para dar una idea de la mayor de las amplitudes de una política del arte de

las imágenes, propongo volver sobre una obra que por muchos motivos se

reveló decisiva para la reconfiguración del espacio moderno del arte. La obra

entera de Gauguin ofrece por su radicalidad un bello ejemplo del desplaza-

miento que la pintura opera en el acercamiento del espacio y el tratamiento

de las imágenes. Para ser breve, incluso si luego tengo que explicarme, diré

que Gauguin fue el primero en pasar directo a la abstracción sin ruptura con

la imagen pero no sin una profunda renovación de su estatus y de su senti-

do. En su caso, el desplazamiento no sólo se mide en términos de distancia,

y veremos que en él existieron varias y de gran amplitud, en primer lugar se

mide en su velocidad. Es sin duda una característica del arte el ir rápido, más

rápido por ejemplo que la filosofía que debe tomarse el tiempo, salvo cuando

va a los golpes de martillo y de aforismos, de la crítica, de la construcción de

un nuevo problema y del despliegue de la argumentación, pero la velocidad

de Gauguin fue asombrosa. Aun llegando tarde a la p i n t u r a ' ^ y en primer lu-

gar siendo "impresionista de domingo", según la feliz expresión de Françoise

Cachin, no tarda en convertirse en pintor de tiempo completo para acumular

las lecciones del impresionismoy muy rápidamente, a semejanza de Cézanne

pero en una dirección completamente distinta, en experimentar sus límites;

en total, desde los rudimentos del aprendizaje aficionado hasta la primera

estadía bretona que lo sitúa en el umbral de su propia aventura, ¡apenas pa-

29 Entre muchos otros y por su preciosa bibliografía, véase al respecto la obra de Françoise

Cachin, Cauguin, Paris, Hachette/Pluriel, 1989.

148 PATRICK VAUDAY

saron poco más de diez años! Luego vendrán Panamá, La Martinica, Bretaña nuevamente, la primera estadía en Oceania antes de su instalación definitiva. Los viajes fueron para Gauguin, como no lo fueron para otros, una auténtica oportunidad de desplazamiento y una imperiosa necesidad de revolución de la mirada. "Lo que distingue los viajes, no es ni la calidad objetiva de los luga-res, ni la cantidad ponderable del movimiento-ni algo que sólo se encontraría en la mente-sino el modo de espacialización, la maneradeestarenelespacio. De ser del espacio",^" esta observación de Deleuze y Guattari se aplica sin re-serva al viaje pictórico de Gauguin y a su manera inédita de encarar el espacio; incluso si los viajes lo ayudaron y lo acompañaron en su travesía solitaria, el primer paso corresponde indiscutiblemente al llamado de un nuevo modo de espacialización.

La revolución espacial en Gauguin pasa, en principio, por una proyección

del espacio sobre el plano y la superficie del cuadro, en lugar de su ahonda-

miento a través de la profundidad de la perspectiva. El cuadro ya no es una

ventana que se abre al mundo o sobre una escena de teatro, más bien toma

la función del panel y del vitral. En uno y otro, asistimos a la desaparición de

la envoltura espacial y de la luz con sus juegos de claro-oscuro que erigían y

esculpían las figuras al mismo tiempo que proyectaban sus sombras; por lo

tanto el pasaje de un espacio tridimensional a un espacio bidimensional, de

un espacio hueco a un espacio plano. Comparemos El encuentro de Courbet,

más conocido con el título Buenos días señor Courbet (1854) y el cuadro de

Gauguin, Buenos días señor Cauguin, que se inspira muy explícitamente en

aquél {1889); deseada, por supuesto, la comparación posee un valor de ma-

nifiesto. Haciendo abstracción de la interpretación iconográfica, se observa

un trastorno del espacio. En el cuadro de Courbet: obediencia a las reglas de

representación perspectiva, amplia apertura hasta perderse de vista más allá

de la escena del primer plano, contraste entre la verticalidad de las figuras y

la horizontalidad del paisaje, entre el volumen y el relieve de los cuerpos y la

proyección de las sombras, finalmente ausencia de frontalidad que refuerza

la disposición de los dos personajes, en un perfil de tres cuartos, y del pintor

visto de espaldas en el primer plano. El cuadro no nos hace frente, se supone

30 GMIez Deleuze y Felix Guattari, Mille Plateaux, París, Minuit, 1980, p.602.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 149

que tenemos que verlo a escondidas, como en el teatro. El cuadro de Gauguin,

en cambio nos hace frente: todas las cosas están proyectadas hacia nosotros en

una frontalidad que excluye la profundidad; la mirada puede recorrer el cuadro

pero sólo puede deslizarse hacia su superficie sin poder circular imaginaria-

mente en el espacio para ocupar puntos de vista diferentes; imposible dar

vueltas alrededor de los personajes o hacerlos girar como podría sugerirlo

la barrera entre la figura de Gauguin y la de la campesina bretona que hace

pensar en un torniquete; incluso de espaldas, la campesina nos hace frente.

Se le añade a eso la desaparición de la luz y de las sombras en beneficio de

la exclusiva intensidad diferencial de los colores puros en la mayoría de los

casos, así como el tratamiento vertical del cuadro que procede por yuxtapo-

sición de los planos y de las pinceladas. El espacio ilusionista dio lugar a un

espacio simplificado, tramado mediante un juego de horizontales y verticales

sobre los cuales vienen a jugar curvas y sinuosidades,y modulado por el juego

de colores. Y si la perspectiva no desapareció totalmente, ya no obedece a la

regla de la disminución continua que se supone, produce la ilusión realista del

espacio y se reduce a una simbolización o a una abreviación.

Si hay una política enei cuadro de Courbet, pasa a través de la escenografía

del cuadroy la relación jerárquica que instala entre los personajesy el espacio.

Al paisaje se lo dispone como un decoradoy al primer plano como una escena

que sirve de marco al encuentro; el dispositivo sigue siendo todavía muy cla-

ramente el del teatro con la impresión muy nítida de que el paisaje, sea cual

fuere la finesa de su tratamiento, es un trompe-l'oeil del tipo de los que se uti-

lizan en el teatro. La teatralidad coincide con las posturas ceremoniales y muy

connotadas socialmente de los tres personajes. El cuadro, se sabe, representa

el encuentro de Courbet con Bruyas, su mecenas y benefactor montpellierino,

y más allá del reconocimiento social y político del rol profético del artista plan-

tado orgullosamente en el primer plano, en una figura que convoca al mismo

tiempo la del judío errante, leyenda que aún persiste en el siglo XIX,y la de un

monarca asirio. Elocuencia de la escenografía: en la izquierda dos personajes

estáticos, uno popular y otro burgués, acogiendo con respeto y deferencia al

genio artista que camina. La actitud de los personajes, el lugar del encuentro,

un rincón de campo desierto, aquí todo indica un desplazamiento, aquél mis-

150 PATRICK VAUDAY

mo que indica el perro en el centro del cuadro con el pasaje de un orden fijo

del que el artista está excluido, salvo si se lo adhiere, a u n espacio descentrado

y en movimiento del cual el artista se convierte en el anunciador.

El cuadro de Cauguin se inscribe en el giro modernista de la pintura que

Michael Fried caracterizó como fadngness^' y que le da la espalda a la "ab-

sorción" aún caracteristica del cuadro de Courbet. Llevado a cabo luego de la

estancia en Aries, en cuya oportunidad pudo ver el Courbet en el museo de

Montpellier, no es sorprendente encontrar en él, además de la de Cézanne,

la influencia de Van Gogh, particularmente sensible a la elección de colo-

res puros, sobre todo el azul y el amarillo, y la simplificación de las formas.

Al panel y al vitral que se evocaron precedentemente, habría que agregar el

tapiz con la textura ceñida de las pinceladas verticales y el rechazo de acla-

rar la escena entregada por completo al reinado del color. Al haber pasado

al color, a través de la transparencia y en los intersticios, como en un vitral,

la luz ya no aclara el cuadro para profundizar el espacio, alzar las figuras y

proyectar las sombras es inmanente al mismo. En el espacio del cuadro de

Courbet, la luz, al mismo tiempo que reparte sombras y claridades, distribuye

los lugares y organiza una jerarquía; el área en la que están Bruyas y su ser-

vidor está sumergida en la sombra de arbustos que no vemos, mientras que

en aquella en la que está Courbet, es la sombra del artista la que se destaca

sobre el terreno soleado. La luz y el espado proyectan un orden con lugares

a tomar y a intercambiar. Cuando se sabe cuán cargada está la metáfora so-

lar, desde Platón hasta Hegel,^' de sentido metafisico y político, no podemos

dejar de sorprendernos ante esa característica del cuadro de Courbet. Sin

duda, y como bien lo había visto Jean Borreil," invierte la perspectiva plató-

nica al volver a poner el destino de la comunidad entre las manos del artista

que Platón, por su parte, arrojaba fuera de la ciudad. También, sin duda, su

coherencia llega incluso a defender su exacto contrario al ubicar El encuen-

tro en el espacio abierto e indeterminado fuera de los muros de la ciudad.

31 Michael Fried.op. c/t

32 Véase los libros VI y VII de República de Platón y La razón en la historia de Hegel en la que se

muestra que la realización del espíritu sigue la trayectoria del sol de oriente hacia occidente.

33 Jean Borreil, LArtiste-roi, prefacio, París, Aubie^iggo.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 151

¿pero no preserva lo esencial de su dispositivo al conservar lo que podríamos

llamar el disco solar del cuadro con el lugar de realeza que se le concede a

la luz? Y con ella la idea de un orden único organizado por la iluminación de

una verdad absoluta de la que la figura del rey, filósofo en Platón, artista para

Courbet, sigue siendo su encarnación. Esta cuestión no tiene nada de extrava-

gante cuando se trata de un pintor cuyo compromiso político, puntualmente

del lado e incluso en el corazón de La Comuna de París, está acompañado por

una muy alta conciencia de la participación de su arte en el pensamiento.

Pero, ¿qué hace Gauguin? El primero en el arte occidental que apaga esa

luz proveniente siempre del resplandor de una verdad que está por encima de

las cosas y de los seres, en posición de trascendencia divinay monárquica, fun-

dadora de un arkhé único. Buenos días señor Gauguin no es una nueva salida

de sol, incluso si el artista envarado en una capa ocupa el centro, sino que es,

sin ninguna duda, un manifiesto por un "derecho de atreverse a todo" en pin-

tura del que Gauguin siempre pretendió ser el iniciador.'" La luz ya no viene a

iluminar el espacio del cuadro para indicar la distribución de los lugares, de los

sitios, ni tampoco de las horas. ¿Estamos en las primeras horas del día o a la

caída de la tarde? Es difícil saber de qué lugar, de qué personajes, de qué hora

del día se trata. La escena abandona la esfera de la representación realista

para abrir la de una representación más abierta a la indeterminación y al sue-

ño. Françoise Cachin resalta con razón que "Gauguin fue uno de los primero

pintores en no establecer una jerarquía de los valores artísticos",'' formulada

respecto a un replanteamiento de la antigua distinción entre artes mayores y

artes menores, esa observación vale de la misma forma para el nuevo espacio

que crea la pintura y que se afirmará cada vez más en la continuación de su

obra. Liberada de las reglas de la mimesis y de las jerarquías que impone a la

escena representativa, el espacio se convierte en un libre espacio de compo-

sición en el plano del cuadro, abierto a los motivos decorativos, a los ritmos

34 Françoise Cachin cita el extracto de una carta de Gauguin a Henri Monfreid (noviembre de

1901) en la que habla de lo que le parece ser la conquista de su pintura y la de sus amigos:"Ahi

tenemos, me parece, con qué consolarnos de nuestras dos provincias perdidas,ya que con aquello

hemos conquistado toda Europa, y sobre todo en estos últimos tiempos, creado la libertad de las

artes plásticas." {op. cit., p. 233).

35 Ibid. p. 56.

152 PATRICK VAUDAY

plásticos y al ajuste de las formas y de las figuras. El cuadro no es más una

superficie de proyección, ventana o espejo, espectáculo orquestado por la luz

ofrecida al dominio y a las intrigas de la mirada, sino un plano de resonancia

para la vibración de los colores y la armonía de las formas. Lo que inventa

Gauguin, tan paradójico como pueda parecer, es un espacio para "el ojo que

escucha" lo que no ve.

"El arte es abstracción", la famosa fórmula de Cauguin que sella el pasaje

a la abstracción del arte occidental no firma por eso la sentencia de muerte

de la imagen. Muy al contrario. Por abstracción efectivamente Gauguin no en-

tiende un arte sin figura, sino un arte liberado de la norma de verosimilitud:

¡Vinieron los impresionistas! Esos estudiaron el color exclusiva-

mente, como efecto decorativo, pero sin libertad, conservando las

trabas de la verosimilitud. Para ellos el paisaje soñado, creado de

cabo a rabo, no existe. Miraron y vieron armoniosamente, pero sin

ningún objetivo: el edificio de ellos no se construyó sobre ninguna

base seria fundada en la razón de las sensaciones percibidas a tra-

vés del color. Buscaron alrededor del ojoy no en el centro misterio-

so del pensamiento,y de allí cayeron en razones científicas.^®

El cuadro ya no tiene que ser a imitación de la naturaleza, sean cuales fueran

los diversos modos de representación, sino, conforme a una estética de inspi-

ración netamente baudelaireana,a imitación de la imaginación,el sueñoy los

pensamientos del artista. Emancipada de su función mimètica que había ter-

minado por volverse, en artistas como Bouguereau, una momificación de las

apariencias de lo sensible, la imagen puede asumir otras funciones además

de la semejanza para dar forma y visibilidad a lo imaginario y a las aventuras

del pensamiento. Lejos de las funciones ilustrativa y reproductiva que fue-

ron a menudo las suyas, la imagen se ve reconocer una función propiamente

heurística que participa del pensamiento: la imagen piensa y hace pensar.

Gauguin retoma por su cuenta el arte abreviador del que habla Baudelaire"

36 Paul Gauguin, Oviri. Écrits d'un sauvage, textos reunidos por Daniel Guérin, Paris, Gallimard, col. Folio/essais, 1998, p. 159.

37 Charles Baudelaire,"L:Art mnémonique", op. c/t., p.io56.

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 153

y que encuentra una forma de expresión en una simplificación de las imáge-

nes cuyo ejemplo está dado junto a los vitrales románicos, por las estampas

japonesas, las miniaturas orientales y las images d'Épinal. La abstracción es la

fórmula de una nueva gramática del cuadro que permite la integración de las

imágenes en la superficie plástica mediante un arte gráfico de la línea y de

los colores lisos. Al echar mano en los recursos de la imaginería popular, de las

artes decorativas y de las artes no-occidentales, Gauguin le vuelve a dar a la

imagen nuevos poderes de evocación y de síntesis sensible que sólo le perte-

necen a ella.

En eso, el pasaje a la abstracción es muestra de una política del espacio

pictórico, en dos sentidos. En primer lugar, la importación y la reposición en

el campo pictórico de las formas de arte popular, de las técnicas publicitarias

del afiche y de las artes decorativas, respecto de las cuales Gauguin se mostró

como ceramista particularmente inventivo'®-se gratifican de una dimensión

estética de las prácticas excluidas o mantenidas al margen del arte- Allí se

trata de una primera forma déla desjerarquización de los génerosy délas prác-

ticas artísticas que desestabilizan las fronteras académicas del campo del arte

sin por eso conducir a una confusión del artey de la artesanía; no hay ni tema ni

práctica que sea a priori indigna del arte. En segundo lugar, la crítica del mode-

lo ilusionista de la representación abrió la vía a relaciones con las estéticas no-

occidentales aquellas que probablemente en su infancia en Perú sensibilizaron

a Gauguin; o a la rehabilitación de las formas del arte occidental a las que, a

semejanza del arte románico o de los primitivos italianos, se había expulsado

del templo del buen gusto."El gran error, es el griego, tan h e r m o s o c o m o s e a " : ' '

apasionado por las formas de arte extraeuropeas que descubre puntualmente

con motivo de la Exposición Universal de 1889 o durante las visitas al Departa-

mento de Antigüedades Egipcias del Louvre y del British Museum, Gauguin es

permeable de entrada a los estilos orientales, al arte de la ornamentación de

las superficies y de la simplificación de las figuras. Este desplazamiento hacia

estéticas heterogéneas, reforzado por los viajes a America Central y la estancia

en la Polinesia donde lo deslumhrarán la mitología y el arte ornamental mao-

38 Al respecto, Françoise Cachin, op. cit., p. 55-59.

39 Gauguin, Carta a Monfreid, octubre de 1897, op. c/t, p.i56.

154 PATRICK VAUDAY

ríes, dará lugar a un arte sintético que supo conjugar la herencia europea de la

representación con modos de pensar y de sentir que le eran extraños.

Si se puede hablar de desplazamiento, es en el sentido por el cual no se

trata ni de anexión ni de conversión. Por anexión estética, hay que entender

una práctica artística que somete a las artes exógenas al dispositivo de la re-

presentación occidental sobre el modo del exotismo de los sujetos y de los

motivos; lo que viene a cambiar el contenido de la representación, su reves-

timiento pintoresco y su decorado, sin cambio de la forma. El orientalismo

pictórico fue en la estela de la colonización una de sus ilustraciones ejem-

plares. La conversión sería su reverso y tomaría la forma de una imitación sin

mediación de las artes exógenas; por ejemplo la recuperación de la tradición

caligráfica árabe o china por un artista occidental. El desplazamiento consiste,

en cambio, en trasformación del espacio y de la mirada propios de una tradi-

ción pictórica, sin embargo menos por la introducción de elementos exógenos

que por la heterogeneización. El pasaje de estampas japonesas en algunos

cuadros impresionistas son muestra del primer procedimiento, mientras que

la reposición en el marco de la representación de la perspectiva axonométrica

o de desencuadramientos, prácticamente obligatoria en los maestros japo-

neses de la estampa, es muestra del segundo. El desplazamiento consiste en

alteración y deformación del espacio heredado de la tradición por atracción

o inclusión de un espacio configurado de otro modo. Encontramos los dos

procedimientos en marcha en Gauguin, el primero con la figuración de mo-

tivos y personajes maoríes, el segundo en la búsqueda de un espacio plástico

sintético y rítmico que haga deslizar la imagen sobre el plano del cuadro. Lo

que cuenta, no es solamente la presencia de maoríes en la escena occidental

de la representación, lo que, por otro lado no sería completamente nuevo y

prolongaría la fama del exotismo, es que pasa por una transformación del es-

pacio de la representación dominado por la norma perspectiva en un espacio

frontal que compone y fusiona los diferentes planos de la imagen con el plano

del cuadro; transformación que puede leerse como una síntesis del arte occi-

dental y de estilos no-occidentales de orígenes diversos, japonés, camboyano,

persa y polinesio.

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 155

Para darnos cuenta de su dimensión, compararemos Faaturuma {Rêverie,

1891) y Aita tamari vahine Judhit te parari {Annah la javanesa, 1893-1894). Así

como el primero, con la torsión del espacio y la diagonal de la figura, aún con-

temporiza con la perspectiva y admite la melancolía con sus colores oscure-

cidos y la expresión pensativa de la mujer, el segundo asume francamente su

frontalidad, la estatura sensual del desnudo femenino, la suntuosidad de los

colores y el refinamiento decorativo. Annah la javanesa es al menos un tri-

ple desplazamiento y una triple afirmación; la síntesis lograda de la tradición

europea y de las artes exógenas, la reactivación crítica y provocadora de un

género convencional, tanto estéticamente como moralmente, el del retrato

burgués, y en pleno periodo de conquista colonial, la irrupción estridente en

la escena del arte occidental de la belleza y de la dignidad de los pueblos no

europeos. El cuadro alcanza al mismo tiempo la simplicidad extrema y el re-

finamiento extremo. Simplicidad del espacio desplegado en la superficie del

cuadro, ya que lo que sorprende respecto a Rêverie y más generalmente en

relación a la disposición espacial clásica, es la desaparición de los pliegues, no

solamente de las figuras y las vestimentas, sino también del espacio mismo

habitualmente oculto a la mirada a través de la profundidad perspectiva, el

relieve de las cosas y la sucesión de los planos; la habitación y el sillón, como

el desnudo sentado-de pie, se despliegan verticalmente en la frontalidad sin

amague ni repliegue del cuadro. Refinamiento en la yuxtaposición y la com-

posición de los colores primarios, azul, amarillo y rojo aclarado con rosa, con

los complementarios, naranja, verde, marrón, todo matizado con reflejos dis-

cretos, verdes, anaranjados, azulados, y muy estructurado por el marco negro

del sillón y el basamento de la pared. Nada menos en la insolente franqueza y

frontalidad del cuadro que una declaración de guerra a la hipocresía moral y al

"buen gusto" burgués convencido de su derecho exclusivo a la imagen y de la

legitimidad de sus modos de representación.

La política de Gauguin: la desjerarquización de las artes, la inversión de la

imagen contra la imagen y de los derechos de la imagen contra el derecho a

la imagen, el espacio sintético contra el espacio realista, el destello múltiple

de los colores contra la metafísica y el imperialismo de la luz.

Por una civilización de imágenes

CONCLUSION

¿Qué es la imagen? De Platón a Sartre la respuesta de los filósofos a esa pre-

gunta varió extraordinariamente y en el caso de ellos toma incluso la forma

de una oposición radical. ¿Qué hay en común en efecto entre una filosofía que

pone a la imagen en posición de caos/objeto y que portodas partes la ve errar

en la superficie de las cosas y una filosofía que la interioriza como el acto de

un sujeto en rebelión contra el ente preexistente del mundo? No olvidamos

subrayar la semejanza de la caverna platónica y la sala de cine de la que Sartre

es contemporáneo exacto. Pero Platón no fue un cineasta genial por anticipa-

do, su caverna es un teatro de marionetas en donde los hombres encadena-

dos en su sitio están atrapados por el señuelo de sombras movedizas y que

podrán, en el mejor de los casos, volverse para contemplar los modelos de las

mismas. Víctimas de las imágenes que circulan entre las cosas e inducidos a

error por el sabio trompe í'ceií de los pintores, los hombres pueden desenga-

ñarse y aprender a desbaratar la trampa de las apariencias. En el mundo de

Sartre,y ésa es toda la diferencia, vamos al cine, elegimos ir para escapar de lo

real y entregarnos a un mundo diferente del mundo dado; la película no es un

desfile de imágenes al que asistimos pasivamente, es una proyección de ima-

ginario que presupone la implicación del espectador. La imagen no es más la

sombra engañosa del objeto sino la del sujeto que da prueba de su existencia

al oponerle a la realidad la negación irrealizante de lo imaginario.

A pesar de la diferencia importante de respuestas, la pregunta por la ima-

gen sigue siendo sin embargo, de un filósofo al otro, sorprendentemente igual

en sus términos. Al hacerla pasar del estatus objetivo al estatus subjetivo no

se ha dejado por eso de dirigir la reflexión sobre la imagen a través de la pre-

gunta por el espacio, y ello de dos maneras. La primera consistió en pensar la

158 PATRICK VAUDAY

imagen en su dependencia original respecto del ser, en determinarla como

falso-ser en Platón con la puesta en abismo del ser en sus reflejos y sus simu-

lacros en el caso de uno, como contra-ser en Sartre con la oposición del ser y

de lo Imaginario. Que Platón le tema al dominio de lo falso en donde el ser

se deshace y se dispersa en la multiplicidad de la inconsistencia de las apa-

riencias y Sartre a la saturación de la totalidad del ser, del en-si que no daría

ningún lugar a la existencia del sujeto, desde luego no es para nada la misma

cosa pero conceptualmente siempre equivale a concebir la imagen como ne-

gativo de la positividad del ser. La segunda manera consistió en aprehenderla

en su función transitiva de imagen de. Es evidente para Platón, lo es mucho

menos para Sartre que sustituyó la concepción cosista de la imagen que la

convirtiera en una copia degradada por la de una relación imaginaria original

a lo real. Pero si para él la imagen deja de serfundamentalmente a Imagen del

objeto, es en cambio a imagen del sujeto del cual es la expresión, a falta de ser

la imitación del mismo. Sin duda, en efecto, no se trata hablando con propie-

dad de semejanza ya que no hay ser sustancial del cual pueda sostenerse el

sujeto en su existencia; aun así las imágenes en las que deposita su imaginario

reflejan su elección de ser, así como Sartre intentó mostrarlo en el ensayo muy

controvertido que le dedicó a Baudelaire.'

Son los límites y las insuficiencias de las dos filosofías de la imagen lo

que me convenció de la necesidad de dar un paso al costado para desplazar

la pregunta por el registro de una ontología de la imagen a aquello que, a

falta de algo mejor, llamo una pragmática de las imágenes. Desplazamiento

doble que, por un lado pone término a la sempiterna reiteración sobre el ser

o el no-ser de las imágenes para poner la atención en los modos operatorios

de las mismas, considerados desde el punto de vista de sus producciones y de

sus efectos,y, por otra parte, rompe con el presupuesto de una naturaleza ho-

mogénea de la imagen para transigir con la heterogeneidad de las imágenes.

Frente al extraordinario legado de imágenes transmitido por la historia de las

civilizaciones y justo en medio de la sorprendente invención contemporánea

de las artes que se está formando y recomponiendo, es difícil, en efecto, sa-

Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947 [trad, esp.: Baudelaire, Buenos Aires, Losada,

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 159

tisfacerse con una filosofia especulativa que las redujera, en el sentido cuasi

culinario, a una esencia común, la que desde La Poética de Aristóteles lleva el

nombre de representación, incluso si se la adorna con ingredientes, históricos

o de otro tipo, para variar su presentación. El paso del lado teórico consistió en

desarticular la trampa que encierra a la imagen en la alternativa de la repre-

sentación del objeto y/o del sujeto para pensarla, bajo la égida de Deleuze, en

términos de efectuación de una relación entre elementos dispares. Las imá-

genes no son simples reflejos especulares o puras proyecciones imaginarias

sino intervenciones que operan estableciendo vínculos, según modalidades

variadas, entre las cosas, sean cuales fueran. Incluso fortuita, una fotografía

siempre puede revelar una relación desapercibida. La concepción y el modo

de composición de las imágenes comportan efectos estéticos específicos e

inesperados, variaciones en la sensibilidad y nuevas maneras de sentir. La es-

tética no es pasiva sino activa, crea acuerdos y contrariedades imprevistas en

la escena de lo visible.

Pero es sobre todo la poiética,e\ modo de producción de las imágenes, que

enseña a verlas mejor y a entenderlas. Sus efectos no son más extraños a las

materias de las mismas que a sus maneras y a sus dispositivos y por consi-

guiente a la distinción de las artes. Pictóricas, fotográficas, cinematográficas,

las imágenes recurren a su intensidad, sus figuras y sus movimientos paraliza-

dos o propulsados, es decir a sus relaciones con el espacio. En Manet la pintura

trenza sus figuras en la textura de las pinceladas y también captura la poseen

el rigor del marco, en la instantánea fotográfica priman la anécdota sensibleyel

paso del tiempo, en el cine la relación se hace de lo visible a lo invisible fuera

de campo que lo prolonga, en el juego de referir las imágenes a las palabras y

a los sonidos. La diferencia de las artes no implica por ello su indiferencia recí-

proca. Los personajes de Manet están paralizados en el estupor del relámpago

de magnesio del flash fotográficoy a la reserva ante su exposición pública, las

fotografías pictorialistas del siglo XIX retomaban la actitud y la composición

de los cuadros como las que hoy en día rivalizan con la monumentalidad de

los cuadros de historia (Jeff Wall); el cine de Eisenstein retoma por su cuenta

el formalismo pictórico y fotográfico de la Escuela Rusa para crear un dinamis-

mo en la composición y el montaje de los planos.

160 miRICKVAUrjAY

Si finalmente, bajo condición de arte como lo mostró Jacques Rancière, la

politica atraviesa y divide el campo de las imágenes, es que, contrariamente

a las imprecaciones iconoclastas contra la descerebración de la mente por el

sensacionalismo de las apariencias, contestan la distribución y las jerarquías

del mundo visible, transgreden las fronteras del arte y del no-arte, confunden

las diferencias entre las artes. Contra un discurso purista, resulta que el despla-

zamiento del arte, que siempre se traduce por una distancia estètica y crítica

en relación a imágenes comunes y anestesiantes, lejos de excluir a las imáge-

nes puede tener lugar, como lo muestran entre otras las obras de Gauguin y de

Bacon, en la creación de contra-imágenes.

Aquellos que hablan, para maldecirla o conformarse con ella, quieran o no,

de una civilización de la imagen presuponen al menos dos cosas. La primera

consistiría en un reinado de las imágenes bajo la forma de lo que Règis De-

bray llama "lo visual", esto a costas del verbo hablado o escrito que no sería

más que su adorno y su prolongación redundante. La segunda, que la marea

de imágenes que amenazaría con sumergir el régimen de articulación y dis-

tanciamiento simbólico sería homogénea e indiferenciada. Pero, lejos de estar

establecidos estos dos puntos de vista, son muestra, sobre todo, de una visión

simplista de la mente que caricaturiza los hechos para plegarlos mejor a su

perspectiva cata strofi sta. Que no estén asentados, es lo que un simple ejemplo

debería permitir mostrar, el de los noticieros televisivos. En ellos vemos mucho

más a menudo presentadores, incluyendo la ineludible página meteorológica,

que imágenes, y cuando llega el turno de estas, son generalmente objeto de

secuencias muy cortas rápidamente recubiertas y enmarcadas por el comen-

tario encargado de extraer el sentido de las mismas. Al suponerse que acredi-

tan hechos, especialmente en el procedimiento en directo, cuando incluso se

discuten su selección y su interpretación, a las imágenes se las reduce al rol de

ilustración y de garantes de una sección y un tema formateado. Bajo la doble

presión de la prisa para no very de lo instantáneo del comentario que no le

da asidero a la duda, es raro que se le otorgue tiempo a una mirada sobre la

imagen que permita detallarla y medir su valor informativo. Las potencialida-

des informativas de las imágenes dependen de una elección, de un tiempo de

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 161

mirada y de las modalidades de articulación y de transmisión entre lo visible

y el discurso. La asociación frecuente de la imagen y de la instantaneidad en

oposición a la linealidad del lenguaje es un lugar común que es muestra de

un régimen impuesto de la imagen; muy por el contrario, se necesita tiem-

po para ver una imagen, percibir su composición, observar tal detalle singular,

"un pequeño trozo de pared amarilla"; un lapsus se observa en el instante, se

necesita tiempo para ser sensible al detalle visual que no se condice y aislarlo.

No es culpa de las imágenes ni de la fascinación que vendrían a ejercer, es un

problema de tiempo y de velocidad en el aprendizaje y el ejercicio de la mirada.

Una de las paradojas de la economía de abundancia de imágenes es el tiempo

que se pierde en no mirarlas.

En cuanto al presupuesto de la homogeneidad de las imágenes, si se ex-

plica en partea través del reinado televisivo de las imágenes con la tendencia,

por el hecho de la pantalla, a la uniformización de los formatos y de la materia

de las imágenes, no resiste tampoco al examen. Esto no se debe solamente a

los progresos técnicos considerables que se realizaron tanto en el producto de

las materias como en la puesta en escena y el análisis visual de las imágenes,

es sobre todo porque existen regímenes diferenciados de la imagen. Cuando

se trató la cuestión de introducir la publicidad en la televisión durante la difu-

sión de las películas, Jean-Luc Godard, con el gusto por lo paradójico molesto

que lo caracteriza, sugirió hacer una prueba que dividiera las películas que

hacen ciney las otras que hacen de cuenta que lo hacen limitándose al hilo de

una historia; según su razonamiento, la consistencia de una película se me-

diría por la fuerza de resistencia a las imágenes disolventes y recreativas de

la publicidad. Y Éric Rohmer, en pleno debate sobre la muerte del cine a causa

de la televisión, antes que sublevarse contra la difusión de sus películas en la

pantalla chica, vio allí una prueba de la fuerza y del valor artístico de las mis-

mas. Es porque el poder de las imágenes obedece a otras condiciones además

de la simple fuerza de disuasión visual hecha para anestesiar la sensibilidad

y la mirada crítica. Vimos que se debe más al modo de composición, al esti-

lo del montaje y al tipo de articulación sonido/imagen que crean el espacio

de las imágenes, que al formato y a la carga emocional instantánea de tal o

cual imagen. Diferencial, el poder de la imagen es cuestión de densidad en

162 i-AT!''' VAUDAY

el medio de las imágenes y su fuerza puede medirse en una triple capacidad

de conservación de su forma en un paisaje audiovisual eminentemente ines-

table, de perpetuación y de reviviscencia de sus efectos en contextos cam-

biantes y negligentes, es decir de enlace de relatos que se transmitan en ella

para prolongarla y producir sentido. Lo mismo que en física, la densidad no

remite a ningún absoluto sustancial, la densidad de las imágenes no expresa

una esencia de la imagen artística, la que la colmara de un sentido profundo

sobre la condición humana en oposición a la ligereza y a la insignificancia re-

creativa del flujo indistinto de las imágenes, sino una relación, una distancia,

un desplazamiento que pueden traducirse por una suspensión del sentido,

la respiración de un espacio vacío y de un tiempo muerto o aunque más no

fuera por la ausencia de música, incluso de sonido para permitirle a la imagen

existir. Cuasi sistemático en la vida cotidiana como sobre las pantallas, el aco-

ple imagen/música es un síntoma entre otros del miedo, sino del odio, a las

imágenes. Lejos de que el reinado de las "telepantallas"' asegure un reinado

indiferenciadode las imágenes, permite bajo condición selectiva y crítica mar-

car la diferencia entre regímenes de imágenes. Se agrega a eso en lo sucesivo

la posibilidad de interrupción del flujo televisivo a través de la posibilidad de

ver por anticipado el DVD que se prefiera o a través de la búsqueda de otras

imágenes en Internet. Queda por último la facultad de desviación de la pan-

talla para otros fines, como lo hicieron muy tempranamente cineastas como

Chris Marker, los artistas de la corriente Fíuxus,y hoy los artistas videastas. No

sólo la afluencia de las imágenes no puso fin a la práctica pictórica que con-

tinúa existiendo en modo mayor valiéndose de la diferencia de sus materias

respecto de la imagen analógica o numérica, sino que dio origen con el video

a un nuevo arte del análisis y de la creación de imágenes que ofrece en sus

mejores realizaciones una alternativa a las imágenes dominantes.

Entonces, en lugardeverel naufragio anunciado de la mente, sólo encon-

tramos la apariencia de una paradoja en el anhelo del advenimiento de una

auténtica civilización de la imagen,al igual que una civilización de la escritura

y del poder crítico suscitado en el reverso de la nueva forma de dominio que

ésta inventó. En la medida en que no se entienda solamente por civilización

Invención famosa de George Orwell en su novela 1984.

163

el reinado de un principio exclusivo sino también la lucha y los conflictos que

ocurren en ella para volver más tolerable, más rica y más digna la vida de los

hombres, es importante que se favorezcan un saber, un saber-hacery un arte

de vivir con las imágenes. Para no tomar más que un ejemplo, el de la emisión

Arrêt sur image,^ excelente por otra parte, podemos lamentarnos de que sólo

responda a su título muy raramente; la mayor parte del tiempo, el análisis se

refiere a un acontecimiento de la actualidad relatado en imágenes pero sin

detenerse, precisamente, en una u otra imagen o secuencia de imágenes que

dieran tiempo a la mirada y los medios para el análisis.

Pero, si lejos de ser exclusivas de la escritura y de la palabra, las imágenes

las evocan, es tal vez menos para hacerse ver en ellas y hacerse escuchar en el

registro muy conocido del comentario y de la explicación que con una función

completamente diferente, de interrupción e interpelación. Ya que si no es du-

doso que las imágenes, llegado el caso, requieran la interpretación de la pala-

bra para existiry liberar su sentido,y lo mismo particularmente en un contexto

que las ignora o trasviste, no es dudoso tampoco que son a veces las únicas que

traen a la existencia eso que ninguna palabra hubiese podido revelar. Lo que

no significa que el poder de las imágenes, de algunas imágenes en todo caso,

sólo prosperase con la impotencia del decir de la palabra y se arraigase por la

falta de las mismas, sino que hay una fuerza afirmativa propia de las imágenes

de la que no les queda a las palabras más que tomar su partido y retomar los

efectos para recibir su energía y su fuerza de desplazamiento. La relación de las

palabras con las imágenes no es unívoca y no se debe completamente a la ex-

posición y la interpretación de las mismas, no es totalmente de reflexión para

decir loque las imágenes hacen y piensan sin saberlo, también se invierte para

recibir su estremecimiento y su evidencia incomprendida. Cuando, Gauguin,

para retomar por última vez su ejemplo, habla de "el ojo que escucha", lo hace

para referirse a la energeia de la imagen, de la línea y de los colores puros que

poseen intensidades desconocidas para la palabra y la dejan en suspenso.

3 También conocida por la sigla AS\,Arrét sur Imageius una emisión semanal de la televisión

francesa que se centraba en la critica del cotidiano televisivo. Se interrumpió su difusión en el año

2007 [N.dell].

164 PATRICK VAUDAY

Tienen lugar imágenes que obligan a las palabras a inventar nuevos giros

de frasey nuevas maneras de decir. Cuando la pintura dejó de ser una ventana

queseabría a una historia,cuandoya no mostró escenas o retratos, ni tampo-

co interiores u objetos,y cuando los pintores se pusieron a pintarfragmentos

de cualquier tipo, a trazar líneas erráticas y a yuxtaponer manchas de color,

se hizo necesario el nuevo lenguaje capaz, no solamente de hablar de la revo-

lución del pasaje de la forma a lo informe, sino, igualmente, de llevar a cabo

la promesa del orden que era el suyo. Y la crítica sólo pudo mostrarnos a ver

lo que había de nuevo en una fotografía o en una película al enseñarnos con

ellas la insuficiencia de los viejos relatos y la necesidad de ver de otra manera

a los personajesy más allá de éstos al espacio de sus relaciones; no sin efectos

de cambio sobre nuestra recepción y nuestra percepción de la literatura. El

Impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el expresionismo al modificar la per-

cepción del espacio, introdujeron transformaciones en el modo de escribirlo;

superaron el modo mismo de la descripción que bosquejaba el espacio, alre-

dedor o detrás de los personajes, con la fijeza de un cuadro que no cambiaría

nunca. Con Joyce en Ulises, con el Proust de En busca del tiempo perdido, el

espacio dejó de ser un cuadro desplegado frente a los ojos, para convertirse en

un laberinto en el cual nos perdemos, un paisaje que desfila.

Una civilización de las imágenes es una civilización que escucha las imágenes

y seda los medios para repartirlas entre las que están hechas para imponer si-

lencio y ceguera y las que dan lugar al desplazamiento de la mirada; entre las

que dirigen una cadencia, nos ponen en vereda y bajo el ojo,y las que entran

en resonancia con las visibilidades olvidadas y disonantes. Las que reúnen en

una identificación común y las que dividen a la comunidad, en nosotros y fue-

ra de nosotros.

Entrevista con el autor

Adrián Cangi

Ariel Pennisi

Stephan-EloTse Gras

POSTFACIO

Ontologia y estética

1. LA O N T O L O G Ì A DE LO A B I E R T O A LA D I M E N S I Ó N P R A G M Á T I C A O U E U S T E D

I N V O C A A PARTIR DE D E L E U Z E , EN O P O S I C I Ó N A U N A O N T O L O G Ì A DE LAS

E S E N C I A S , ¿LLEVA A P E N S A R EN U N A ESTÉTICA O U E E V A L U A R A LOS P R O C E S O S

DE F O R M A C I Ó N ( R I T M O Y M A N E R A DE HACER) , D I C H O DE OTRA F O R M A , U N

C O N O C I M I E N T O I N D I R E C T O DEL SER O U E P A S A R Í A A TRAVÉS DE LOS P R O C E S O S

DE E X P R E S I Ó N ?

Para responderá su pregunta, tengo que decir en primer lugar porqué rechazo

en efecto una ontologia de las esencias. Para eso hay muchas razones. En pri-

mer lugar porque conduce inevitablemente en el caso de la imagen a pensarla

en términos de ser menor, sea cual fuese el nombre que se le dé: copia, doble,

señuelo, ilusión, apariencia, fantasía, etc. La esencialización de la imagen la

transforma de alguna forma en una cosa menos la cosa, es decir en su negativo

o su fantasma simplemente aligerado de la sustancia concreta que la inscribe

en el registro de lo real. A partir de ese momento, estamos condenados a ver en

la imagen una especie de impostura como lo hizo Platón que le reprochaba

hacer confundir la gimnasia con la magnesía;y como por otra parte continúan

haciéndolo muchos iconoclastas modernos que no dejan de denunciar la con-

fusión entre lo real y su imagen que mantendrían los medios televisivos, lo

videojuegos, la publicidad, etc.; todo esto para cubrir con un velo de ilusión las

prácticas inconfesables de la economía real. Es la veta de Truman Show, la pe-

lícula de Peter Weir, en la que se ve la vida del héroe a pesar suyo, interpretada

por Jim Carrey trasformada en espectáculo por las cámaras escondidas que lo

filman ininterrumpidamente para el público de la televisión. Esta escenifica-

168 PATRICK VAUDAY

ción filosofica, Incluso cinematográfica, de la función de desconocimiento de la imagen permite acreditar la idea de un mundo escondido que estaría más allá, un mundo subyacente refugio del verdadero ser, exactamente como en la película de Peter Weir en donde el héroe termina por pasar, de alguna forma del otro lado de la imagen, para alcanzar el mundo verdadero. En esa economía platónica de la imagen, el ser falso de la imagen en el fondo sirve para hacer valer al ser.

En segundo lugar, la ontologización de la imagen conduce al desconoci-miento de la heterogeneidad de los procedimientos imagínales. ¿Podemos confundir, sin riesgo de una gran simplificación, las imágenes mentales y las imágenes plásticas, lo que la lengua inglesa distingue como image por un lado y picture por el otro? ¿Y no hay una reducción cuando se hace, como Sartre, del cuadro figurativo, de la fotografía, de la imagen cinematográfica y de la imagen de video, los miembros de la misma gran familia de la imagen? El lado positivo de Sartre sobre la cuestión de la imagen,es que retoma completamen-te por su cuenta la idea de lo negativo pero para hacer del mismo la expresión de una negatividad activa del ser que tiene en cuenta al deseo del sujeto. La imagen no es para él una cuasi-cosa, en el sentido etimológico de como si, que induzca a error en cuanto al ser, es un imaginario que protesta y se subleva contra un real insatisfactorio, no en cuanto a esta cosa o aquella, sino en su na-turaleza misma de real que resiste al sujeto. Aquí no hay riesgo de que lo real y la imagen se confundan. Pero su análisis fenomenològico de la imagen, según el método eidètico de Husserl, ignora a la vez las diferencias entre imágenes en nombre de la unidad de sentido de la actividad imaginaria. ¿Ahora bien, podemos saltearnos los profundos cambios que intervinieron en la relación con las imágenes, en sus funciones y sus efectos, aunque más no fuera con la invención de la perspectiva pictórica, de la fotografía, de ia radiografía, del cine, del video, etc.?

En tercer lugarfinalmente, al privilegiarya sea con la mimesis la relación al

objeto,ya sea con lo que podríamos llamar un expresionismo la relación al su-

jeto, la esencialización oculta las virtualidades productivas de las imágenes, su

energeia, que se debe tanto a las materias de las que toman forma como a sus

relaciones con lo que ellas expresan, Aristóteles entreabre una perspectiva que

lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 169

va en ese sentido cuando ve en la imagen un proceso de reconocimiento, in-

cluso de conocimiento de la cosa cuando el dibujo por ejemplo circunscribe lo

más cerca posible su forma. Pero sólo entreabre ya que se queda en el recono-

cimiento de las formas sin tomar en cuenta la dynamis propia de las mismas y

las relaciones que conforman con otras fuerzas en el espacio singular que ellas

generan. Se ve bien que es insuficiente para pensar por ejemplo los dibujos de

Matisse cuya línea suprime la frontera entre el adentro y el afuera.

Para finalmente responder a su pregunta, diré que la ontologia deleuziana

de lo abierto abre de par en par la puerta que Aristóteles no hizo más que en-

treabrir. En efecto, la entiendo como un intento de cartografiar los devenires,

de captar sus vías singulares. La estética de Deleuze, como se ve en el libro muy

bello que escribió a partir de la obra de Francis Bacon, no se priva de recurrir

a la imagen, en nombre de no sé qué vicio original que la condenaría a no ser

más que ilusión o ilustración, hace de ella un proceso complejo que amolda en

la inmanencia el juego de fuerzas que componen las formas y regulan sus mo-

vimientos. Es en este sentido que la imagen no es una radiografía, una visión

sobre el ser que la detiene y aisla en una forma, sino más bien una cartografía

que produce una visión del ser, desde el ser en devenir de alguna manera. Es

por ejemplo ese vértigo de la imagen, su puesta en abismo en equilibrios ines-

tables que sorprende en los cuadros de Bacon.

Podemos hablar, como lo hace usted, de un proceso de expresión si por el

mismo se entiende, no la expresión de un sujeto intencional sino, y es eso lo

que designa el término de proceso, el movimiento singular a través del cual

se produce y se escapa de sí mismo. Por ejemplo, podemos decir aquello de

la sombra a la que los fotógrafos y los cineastas como los pintores, entre ellos

Bacon, siempre se mostraron muy atentos. ¿Y eso por qué? No porque es un

reflejo sino porque produce y expresa lo que atraviesa un hombre y una situa-

ción dada que no se contenta con anunciar sino que, realmente, pronuncia. La

expresión no es más una significación sino, retomo su palabra, un componente

activo de la formación, de un devenir. Desde ese punto de vista, los ritmos y los

estilos, lo que usted llama las manera de hacer, son en efecto los componentes

mayores de la singularidad expresiva. Encontramos en Balzac por ejemplo un

texto muy bello sobre el modo de andar del hombre moderno. Pero la singu-

170 - R r i ' - ' - í D ; :

laridad de un ritmo y de un estilo es operante en todas las obras. Un cuadro

de Manet, aunque estático. El pífano por ejemplo, obedece a un ritmo que le

es propio, tanto como un cuadro "ultranegro" de Pierre Soulages en donde el

ritmo espacio-temporal de los trozos de pintura negra hace a la vida misma del

cuadro. La estética no tiene nada de un alegre pasatiempo o de una estetiza-

ción, es el gran camino para el entendimiento del ser.

2. LA PINTURA, LA FOTOGRAFÍA Y EL C I N E ¿ S O N , PARA USTED, LOS D O M I N I O S

ESPECÍFICOS DEL ARTE EN LOS OUE SE E X P E R I M E N T A R Í A " U N A N U E V A I M A G E N

DEL P E N S A M I E N T O " ?

Usted evoca ahi una fórmula de Deleuze que, según sé, la ha empleado sobre

todo respecto al cine. En primer lugar, ¿qué es "una imagen del pensamiento"

y qué tiene que ver el pensamiento con la imagen? Con esas preguntas que

nunca se le hubiera ocurrido plantear la tradición filosófica, Deleuze inventa

indiscutiblemente una nueva relación del pensamientoy de la imagen. La idea,

es que todo pensamiento creador y consistente es arrastrado por una lógica

mucho más profunda que el mismo no puede decir ni pensar. La imagen del

pensamiento, es lo que lo vuelve capaz de producir sus conceptos singulares,

por ejemplo los del cartesianismo o los del bergsonismo, es la fuerza, o si se

quiere la inspiración, que los ata y los mantiene juntos. Lo que quiere decir que

en todo gran pensamiento, hay un fondo creador inconsciente que piensa sin

saberlo pero que no es menos pensable a partir de sus producciones. El concep-

to es impotente para captar ese fondo, sólo la imagen puede hacerlo. Es como

una fotografía o un plano cinematográfico que captara lo que pasa en la casa

de alguien sin que éste pudiera ser aún consciente de eso. Es con este sesgo

que se anuda la relación del pensamiento y de la imagen, con esa consecuen-

cia esencial que se opone a toda una parte de la tradición filosófica de que la

imagen es pensante. Lejos de ser ilusión o simple ilustración para los ¡letrados,

es la matriz de las grandes ideas que las hace germinar y las lleva hacia ade-

lante. La imagen, es decir lo que piensa con anterioridad al pensamiento, lo

precede y alimenta su desarrollo. Estoy tanto más de acuerdo con ese aspecto

de la filosofía deleuziana cuanto que le debo de alguna manera la autorización

•Ui 171

de pensarlo luego de haberlo presentido yo mismo. Es en todo caso un punto

fuerte de mi encuentro con ella.

Para pasar directamente a su pregunta, ¿qué ocurre ahora con las artes

en general y las artes plásticas en particular? Por lo que concierne a las artes en

general, no las pienso como una materia que permita pensar o un objeto de

reflexión que le correspondería a la filosofía volverlas conscientes de sí mis-

mas, como por ejemplo, incluso si lo hace con genialidad, en Hegel, sino como

materias pensantes. Deleuze estaría desde luego, de acuerdo con eso, él que

siempre dijo que las artes no habían esperado a la filosofía para pensar Pero

también, Freud que les pedía a los artistas, sobre todo en su caso a los es-

critores, antes que a los filósofos, que le abrieran camino. Su pregunta pone

precisamente el acento sobre este punto: ¿hay que tomar en cuenta aparte a

las artes plásticas, agregaría a su lista, el video y la imagen numérica?

Es lo que pienso, incluso si nunca podemos separar completamente las ar-

tes plásticas de las artes poéticas, para retomar esa distinción de los clásicos;

sólo hay im.ágenes porque hay lenguaje, e inversamente, aquellas producen

relatos y éste comporta imágenes. Incluso en contacto con los dos registros,

cabe distinguir las imágenes literarias de las imágenes plásticas, aunque más

no fuera porque las primeras son invisibles y asunto de la imaginación, las se-

gundas visibles y asunto de la experiencia y de la experimentación. La imagen

literaria permanece como en reserva,flotando en la superficie del texto; la ima-

gen plástica impone sus formas y sus fuerzas, sus sombras y sus luces. Para ir

rápido, se distingue como la expresión de la impresión, como el verbo que deja

constancia de la calidad que describe e inscribe. Carácter impresionante de las

imágenes, como se impresionan la piel, la tela o la película, etimólogicamente

pielcita. /

Como lo dije hace poco, es ahí en donde Sartre se vueiye problemático,

pero es también, de una manera completamente distinta y ep menor medida,

un punto de divergencia con la estética de Jacques Rancièr^. En efecto, tiene

tendencia a ver solamente en la modernidad de las imágeries pictóricas, fo-

tográficas y cinematográficas, supongamos a partir del siglo XIX en Europa, la

profundización y la diversificación de un registro que abrió la literatura, que

opone a las antiguas Bellas Letras. Balzac, Flaubert, Zola, entre otros, les ha-

172 PATRiCK VAIJDAV

brían preparado el terreno al desarrollar lo que él llama en El desacuerdo litera-

rio'"e\ exceso descriptivo". Por eso entiende las largas descripciones que vienen

de alguna manera a agujerear el relato moderno, como ventanas en las que se

muestra la trivialidad de las cosas y de los seres. Esta distracción del relato que

se extravía en descripciones tan precisas como anodinas ya sería en potencia

el anuncio de la banalidad fotográfica y de las visiones cinematográficas. Sin

negar el aporte de ese nuevo dispositivo literario que busca en la literalidad de

la existencia el sentido oculto de las vidas, no pienso que se pueda reducir la

fotografía y el cine a la transferencia de la misma en el campo de lo visible.

Como lo vio muy bien Deleuze con respecto al cine, pero también a la fo-

tografía de la que habla mucho menos, algo nuevo empieza a aparecer con la

invención de la imagen mecánica (la foto) y de la imagen automática (el cine),

y que no dejó de tener consecuencias en la pintura misma. El reinado exclusivo

de la pintura correspondió con una imagen del pensamiento que era el de las

esencias; se pintaba para extraer tipos, escenas, acciones consagradas a la in-

mortalidad,y esto, entre otras cosas, debido a las propiedades de conservación

de la pintura al óleo. Con la fotografía argéntica y la instantánea se inventa el

instante cualquiera y banal,y con él "la inquietante extrañeza" de la que habla

Freud, especie de tercer ojo que hace aparecer los intersticios, los pasajes, los

accidentes con motivo de los cuales el ser vuelve en fragmentos y apreciacio-

nes insólitas. El mecanismo fotográfico entra en resonancia con un espacio y

una temporalidad otra, los de un pensamiento que ya no es concentrador sino

dispersivo, que ya no forma un bloque inalterable sino que se desgrana en cir-

cunstancias múltiplesy cambiantes. Para el cine, Deleuze habla de otra imagen

del pensamiento, la del autómata espiritual, heredada de la necesidad pensan-

te spinozista, que entra en resonancia con el automovimiento de la imagen-

movimiento y sobre todo de la imagen-tiempo.

Entonces, si es verdad que con el nacimiento de un nuevo arte, son todos

los otros que se encuentran cambiados por el mismo, diré en efecto que pin-

tura, fotografía y cine, bajo el régimen en todo caso de la invención, presentan

"una nueva imagen del pensamiento". La pintura incorporó con sus propios

1 Jacques Rancière,"Le Malentendu littéraire" en te Mo/entendu, dir. B. Clément, M. Escola;

Presses Universitaires de Vincennes, 2003. [N.delT.]

LA INVEiíiaON DE 1.0 VISiBlE 173

medios la imagen-movimiento {la pintura cinética de Delaunay.del primer Du-

champ y de la Escuela Rusa) y la imagen-tiempo (Hopper, Rothko, Soulages),

la fotografía importó la serie y la gran imagen, mientras que el cine se hizo

pintura y fotografía (Codard, de Oliveira, Erice); todo esto al complicarse con

otras figuras que inventa la práctica de las artes. La cuestión hoy sería saber

si, con lo numérico y la computadora que permiten la hibridación, el entrete-

jido y la transferencia de los soportes y de las técnicas, no es otra imagen del

pensamiento la que nace; ya no aquella del "autómata espiritual" cuyo ava-

tar más reciente sería el software sino la de un pensamiento mosaico que se

emparentase con el espacio fragmentado y al mismo tiempo coordinado de

la pantalla numérica. Esto, que ya nos hace desbordar del trinomio que usted

evoca en su pregunta, no prejuzga la posibilidad que justamente lo numérico

sea una nueva forma de alianza del lenguaje y de la imagen. Una vez más, las

imágenes y las palabras, como lo decía Goethe, siempre tuvieron algo que ver,

la cuestión sería más bien identificar los tipos de alianza que se anudan entre

ellas, con sus efectos.

Poiética y PoKtica

3. P A R T I E N D O DE LA R U P T U R A DE LA P I N T U R A M O D E R N A C O M O " P R O D U C C I Ó N DE

LA I M A G E N EN Y A T R A V É S DEL C U A D R O " , ¿ O U É D I F E R E N C I A HACE U S T E D ENTRE

I M A G E N Y M I R A D A ?

A decir verdad, la imagen pictórica siempre proviene del cuadro, de sus colo-

res, de sus líneas, de su composición, de su encuadre, etc., incluso cuando se la

importa a la pintura a partir de una imagen preexistente o de un relato que

le sirve de esquema. Delacroix señala en algún lugar de su Diario que induso-

en los maestros antiguos el ojo curioso o advertido siempre percib^Tícapa de

pintura y las pinceladas, tan discretas como sean, que conforman la textura

de la imagen. Desde los antiguos hasta los modernistas del siglo XIX, lo que

cambió, es el modo de producción de la imagen. En el régimen representativo

de las artes, tal y como lo caracteriza Jacques Rancière, la pintura que pretende

174 PATRICK VAUDAY

jugar en igualdad con las Letras debe, para hacerse admitir incluso disimularse

para no pasar por un arte servil que maneja materias sucias e instrumentos

de artesanos. El ilusionismo pictórico que reprime a la pintura bajo la imagen,

como repelemos el polvo debajo de la alfombra, buscaba sin duda suscitar la

creencia en las imágenes, lo que suponía que se debía ocultar el componente

material, pero apuntaba también a hacer olvidar el origen inferior de la pintu-

ra, su carácter innoble, en oposición a su pretensión de la nobleza de un arte

del espíritu. Con el modernismo, pero ya en algunos holandeses como Franz

Hals a quien Manet admiraba o Chardin en Francia, la imagen ya no se hace en

contra de la pintura, se hace con ella y apunta tanto a exaltar sus potenciali-

dades propias como a vivir en ella. Es también la imagen que se confiesa como

tal poniendo por delante al cuadro y haciendo de su producción su contexto

"aquí y ahora". El cuadro se expone al producir la imagen que se forma con la

complicidad activa del espectador.

Entonces, ¿dónde esta la mirada? Con Michael Fried, se puede hablar de

la teatralidad de la pintura representativa que se borra, como la cuarta pared

invisible del teatro, delante de la escena, y de la frontalidad ofacingness de

la pintura moderna. En el antiguo dispositivo, la mirada está en la imagen;

se la construye de tal manera que estamos obligados a veda de una cierta

manera al ubicarnos en un cierto lugar que dirige su correcta visión. El cuadro

nos aligera de nuestra mirada al imponérnosla y al desplegarla en el espacio

del cuadro; lo que vemos no nos ve, está en una caja. Con la pintura modernis-

ta, el espectador se convierte, como lo hemos dicho, en un espec-actor. En pri-

mer lugar la pintura se hace ostensible a través de pinceladas, colores y figuras

simplificadas al extremo; y cuando hay, como en Manet o Gauguin, figuras,

éstas nos miran, no solamente porque nos enfrentan descaradamente como la

Olimpia de Manet oAnnah la javanesa de Gauguin sino también porque ya no

hay profundidad para el punto de vista de la mirada que sólo puede errar en la

superficie del cuadro. Nuestra mirada deja de estar asignada, está designada y

nos vuelve; y a la vez, nos concierne en el sentido en que, como se dice,"tene-

mos que ver" lo que buscamos en ella.

' ^ INVENCION ^ Í LO VISIBLE 175

No pienso, corno Bergson y Deleuze, que pueda haber imágenes sin mirada.

Por otra parte tanto Bergson como Deleuze, incluso si sostienen que la imagen

ya está trazada en las cosas, en el estado virtual, dicen que para que se revele,

es necesaria una pantalla, es decir una mirada. La cuestión es la del lugar y

de las modalidades de la mirada. Incluso la imagen automática del cine que

parece ser la mirada de nadie es, como lo mostró Jacques Rancière en La fábula

cinematográfica, cuestión de mirada pero de una mirada que se hace pasividad

a través de la mediación del aparato.

4. ¿ S E G Ú N USTED, ES POSIBLE PENSAR U N A A U T O N O M Í A F ILOSÓFICA DE LA

I M A G E N EN RELAC IÓN A LA H I STOR IA DEL ARTE?

Si por autonomía del arte entendemos una filosofía que trabajaría en la igno-

rancia de la historia del arte,desu documentación sobre la génesis de las obras

y sobre lo que las mismas reconfiguraron de lo visible, de más está decir que

una filosofía semejante se expondría a no ser tomada muy en serio, aunque

por otro lado anticipe lo que amerita ser retenido. Es un poco lo que le ocurre

a Sartre en Lo imaginario cuando toma el ejemplo de un retrato de Carlos VIII

que no existe y que reduce a la imagen que se hizo del mismo a partir de un

recuerdo erróneo. Desde luego, aquello no invalida la tesis de Sartre sobre la

consistencia imaginaria de toda imagen, sea la que fuera, fotografía, pintura,

fantasía onírica, sueño, etc., e incluso, paradójicamente, la confirma, como in-

tento mostrar en mi trabajo.' No impide que no se encuentre validada por eso

y que muestre por el contrario sus límites: al ignorarla especificidad de las imá-

genes en cuanto a la materia de las mismas, en cuanto a su modo de produc-

ción y en cuanto a los dispositivos histórico-culturales en los cuales se insertan,

sólo puede extraer de ellas una esencia común singularmente empobrecida,

una especie de monotonía conceptual con la que contrastan la policromía y

la heterogeneidad de las imágenes. La imagen, al no estar nunca sola como

puro producto de la imaginación, es indispensable restituirla a su contexto, de

Se refiere a esta obra. La invención de lo invisible.

176 miRIOÍ VAUDAY

imágenes, de textos y de prácticas, a sus funciones y a sus desafíos; y es eso lo que le corresponde a la historia del arte.

La autonomía de una filosofía de la imagen encuentra su justificación en pri-

mer lugar en el hecho, y esto iría en el sentido de la perspectiva sartreana, de

que las imágenes no se reducen a los documentos y a los monumentos que

una historia testifica, de que también forman parte de la vida y de la econo-

mía de la mente bajo la forma de ensueños, de fantasías incontroladas o de

fantasmas. Estamos autorizados a buscar su sentido ya sea, como Sartre, en la

perspectiva de una ontología, de una poética como Bachelard,de una pragmá-

tica como Pierce o Deleuze, o de una política como lo hace Rancière. Pero antes

pienso que hoy su necesidad se funda en el hecho de que la producción de

imágenes no es más atribuible a una simple facultad de la mente, llamémosla

imaginación o imaginario,y que debe pensarse a partir de las prácticas, de los

dispositivos y de los discursos que agencia. En resumen, ya no se trata de dar

cuenta de su existencia, modificar desde una perspectiva kantiana sus condi-

ciones de posibilidad y de verdad sino de tomar nota de sus formas y de sus

fuerzas concretas y singulares para examinar lo que disponen y vuelven posi-

ble. Y, para hacerlo, la historia del arte se muestra insuficiente. Siempre podrá

mostrarnos como, para hablar de acuerdo con la iconología de Panofsky, tal

obra, o corriente de obras, se elaboró, recurriendo a tal herencia de imágenes,

de símbolos, de relatos, y al transformarlos, no podrá dar razón de su necesi-

dad y de su actualidad que todavía las hace trabajar subterráneamente, pero

a veces también a cielo abierto, el paisaje moderno de las artes. Una filosofía

de la imagen toma la forma de una cartografía, de una tipología y de una ge-

nealogía, en el sentido nietzscheano de un diagnóstico de las cualidades, de las

formas y de las fuerzas que están en marcha en lo contemporáneo. Se asemeja

por lo tanto más a una geografía que a una historia, a u n espacio de coexisten-

cia, de actualización y de reconfiguración de las formas y de las fuerzas antes

que a una sucesión de épocasy de momentos.

Desde este punto de vista, los dos grandes libros de Deleuze sobre o más

bien, con el cine son ejemplares. Siempre dijo que en materia de historia había

hecho una "historia natural" de las imágenes cinematográficas; es decir una

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 177

clasificación y un mapa de las categorías de las familias de imágenes que

produjo el cine, hasta la fecha, al menos porque es imposible anticipar las

experimentaciones que vendrán. Es de hecho una lógica y para nada una his-

toria, considerando que el cine es un sistema abierto a linajes de imágenes

y mutaciones a partir de un tipo de origen que compone variables (plano,

cuadro, montaje, profundidad de campo, percepto-afecto-acción, sombra-luz,

etc.). Pero lo que le interesa antes que nada, es mostrar como el cine actualiza

algo de una necesidad pensante que toma cuerpo en lo que él llama "una

imagen del pensamiento"y que entra en resonancia con ella. Ya no se trata

para él de dar cuenta de la posibilidad de las imágenes, y por consiguiente

también de sus imposibilidades, por ejemplo en decir, en razonar o en pensar,

sino de sus capacidades. ¿De qué son capaces las imágenes? Ésa es la pregunta

deleuziana, incluso si su tentativa deja subsistir un interrogante sobre el papel

decisivo que a pesar de todo le hace desempeñar a la historia, particularmente

con la ruptura de la posguerra que hace pasar de la imagen-movimiento a la

imagen-tiempo.

5. ¿ Q U É P O D R Í A DEC IRSE DE U N A " R U P T U R A DIGITAL" o DEL ARTE DE V IDEO, Q U E

A V E C E S U S T E D M E N C I O N A , EN RELAC IÓN A U N P E N S A M I E N T O DE LA I M A G E N

E S E N C I A L M E N T E M O D E R N A ?

Su pregunta introduce el problema de las relaciones entre técnica y estética.

Una historia de los aparatos y de las técnicas que ponen en funcionamiento

quisiera que la técnica determine a la estética. Es lo que Dominique Lecourt,

con una expresión muy clara, llama "exhortación tecnológica". Volvemos a en-

contrar el problema que se planteó Marx al preguntarse si es la invención téc-

nica que es determinante o el problema que viene a resolver. Las invenciones

técnicas desempeñan un gran papel pero no se puede ignorar que aparecen

en un contexto sobredeterminado que las vuelve posibles y pensables. Para to-

mar ejemplos cercanos a nosotros, a la fotografía se la inventa en un contexto

productivista que busca sistemáticamente el mejoramiento de las técnicas de

reproducción estándar y desde ese punto de vista no se la podría ver simple-

mente como la conclusión de un linaje mimètico que inaugura la pintura anti-

178 PATRICK VAUDAY

gua. Ejemplo único, el daguerrotipo es más cercano a la pintura al óleo que la

fotografía argéntica que permite la instantánea y la reproducción a muy gran

escala; y se sabe que la fotografía en primer lugar pretendió ser pictoralista

antes de emanciparse de la pintura, mientras que los pintores que veían sus

ventajas como Delacroix la relegaban al rango de auxiliar del gran arte.

Dicho esto, hay razones para pensar que la invención de las tecnologías

digital y numérica lleva potencialmente efectos de ruptura en el dominio es-

tético; con condiciones no obstante de liberarse de los modelos preexistentes,

la tecnología numérica favorece la mayoría de las veces a reproducir al menor

costo antiguos clichés. Esta ruptura, se la caracteriza a menudo como un pasa-

je de lo visible a lo legible, de lo sensible al lenguaje codificado, de lo analógico

que es un registro en modulación continua a lo digital que es una transforma-

ción codificada en signos discontinuos. Es la dirección que sigue Lyotard en Lo

humano en donde opone lo sensible que expone a lo imprevisto de la experien-

cia definida como "pasibilidad", es decir apertura a lo imposible, a lo numérico

que no es más que una computación controlada de las posibilidades. Lo que

estaría perdido, sería el shock de lo sensible, el efecto de encuentro que per-

turba un orden establecido del pensamiento, de la sensibilidad, del espacio en

común. Una de las paradojas de los atentados al World Trade Center ¿no fue la

puesta en duda de las fotografías del acontecimiento mismo, aun sin hablar de

sus causas, con el pretexto de que todas las fotografías hoy se pueden trucar,

incluso generar mediante lo numérico? Si fuera cierto, sería la confirmación de

la tesis de Baudrillard según la cual ya nada tiene lugar fuera de la simula-

ción de lo real, dicho de otra forma, nada. Thomas Ruff tomó, por otra parte, de

Internet algunas fotos del acontecimiento para evidenciar la pixelización que

hace aparecer la mediación de la tecnología en la relación con lo real. El efecto

"Blow-up" no es nuevo y si permite una pregunta sobre las apariencias, ¿debe

por eso conducir a un escepticismo generalizado? Si veo una escena detrás de

un vidrio opaco, ¿eso es decir que sólo el vidrio existe? Siempre se necesitaron

mediaciones para acercar lo real, lo importante es saber como se articulan y el

uso que queremos hacer de ellas.

Me parece que lo numérico ofrece dos grandes posibilidades que más de

un artista hoy esta explorando. La primera es la de las hibridaciones entre los

LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 179

diferentes mediums, por ejemplo entre fotografía, pintura, video, cine, y otras,

y en consecuencia también en los pasajes y los trazados de camino de unos a

otros,y en sus zonas de indeterminación. La segunda es la de la experimenta-

ción de nuevas relaciones con el espacio cuya primera idea por ejemplo la dan

los videojuegos. Al lado del espacio óptico-geométrico y el espacio háptico-

orgánico, ¿qué otras modalidades de relación al espacio son posibles?

6 . ¿ Q U É I M Á G E N E S RES I STEN LA R E C U P E R A C I Ó N DEL M E R C A D O Y C U Á L E S S O N S U S

R E G Í M E N E S DE E X I S T E N C I A ?

Desde un cierto punto de vista, todas las imágenes son equivalentes. Esto por-

que su sentido sólo depende de ellas, de su propia forma y de su aspecto, pero

también en gran parte del contexto en el que aparecen y de la mirada puesta

en ellas. Una imagen publicitaria hecha para promocionar un producto puede

tener un potencial crítico, que lo ignore o no; aunque más no sea por acumu-

lación y saturación cuando, sobre las paredes de las ciudades o sobre las pan-

tallas, se anestesian unas a otras, o cuando terminan por componer un fresco

caótico de signos urbanos. Una imagen puede matar a otra. Puede tratarse

también de invención formal, pienso en la composición, en el marcado con

letras, en el encuadre del que los primeros en inspirarse son los artistas. La

publicidad se alimenta del arte que se alimenta de ella. El cubismoy un pintor

como Fernand Léger que hace de la ciudad una superposición estructurada de

textos y de imágenes son ejemplos de eso entre muchos otros.

Inversamente, imágenes con fuerte coeficiente de resistencia, pienso por

ejemplo en el contexto francés en el expresionismo prácticamente ausente de

los museos franceses, pueden en ciertos casos convertirse en clichés que ser-

virán de ilustración a lugares comunes; es lo que le pasó al cuadro de Munch,

El grito, que se quiso tomar un poco rápido como la imagen del desamparo

del hombre moderno, o también a las estatuas de Ciacometti que siempre se

las pretende torturadas de angustia. Se sabe muy bien a través del efecto que

analiza Koulechov que el sentido y el impacto de una imagen se encuentra en

función de lo que la precede y le sigue, y de manera más general de lo que la

rodea efectivamente. El uso del blancoy negro que era la norma, de eso hace ya

180 PATRICK VAUDAY

cincuenta o sesenta años, en fotografía y en cine, lleva hoyen un contexto en el que se volvió extraño un valor particular.

La fuerza de resistencia de una imagen se mide con su poder diferencial que

mantiene a distancia lo que crea en relación a los clichés circundantes. Y esta

distancia es en sí misma función de su poder de contrariedad. Si la imagen no

puede contradecir a otra, al ser la contradicción más bien muestra del lenguaje

que procede por oposición de atributos, de ideas, de tesis, puede al menos venir

a contrariarla. La contrariedad es diferente de la contradicción. Esta pasa por la

negación frontal y totalizante: es uno o el otro. Aquella más bien obra con un

detalle que no va, una insinuación, un disturbio que viene a agrietar la seguri-

dad de representar la única versión de lo visible y de lo verdadero, su fórmula

sería más bien:"¿usted cree?", la cual pone en juego al deseoy la creencia. Es en

ese sentido que entiendo la famosa fórmula de Godard:"no es una imagen jus-

ta, es justamente una imagen"; lo que quiere decir en el fondo que hay que ver,

que hay que probar para ver lo que resulta de esoy a dónde lleva; lo que signifi-

ca oponer al "por qué" un "por qué no". La contradicción niega una versión para

remplazaría por otra, la contrariedad la pervierte o la falsea para ir a ver a otra

parte y de otra forma. La fotografía por ejemplo no fue la chata reproducción

de lo real que quiso ver Baudelaire en ella,fue,y es todavía, en los mejores, una

producción que muestra momentos, posturas y espacios insospechados.

' 1 / f

Siempre una imagen esconde otra.

ISBN 978-987-24243-7-4