-FACULTAD DE HUMANIDADES Y'"ARTEI BIBLIOTECA CENTRAL

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Othello

Edicin y traduccin del Instituto Shakespeare dirigidas por Manuel ngel Conejero Dions-Bayer

Hicieron la versin definitiva Manuel ngel Conejero Dions-Bayer

y Jenaro Talens

OCTAVA EDICIN

CTEDRA LETRAS UNIVERSALES

Ttulo original de la obra: Othello

1 a edicin, 1985 8" edicin, 2004

Diseo de cubierta: Diego Lara Ilustracin de cubierta: Luciano Martn

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las

corresptmdientes indenmizaciones por daos y pejuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin

artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

A. M. Conejero, V. Fors, J. V. Martnez Luciano y J. Talens

De la introduccin y notas, M. A. Conejero V. Fors y J. V. Martnez Luciano

Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1985,2004 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

Depsito legal: M. 3.308-2004 I.S.B.N.: 84-376-0536-9

Printed in Spain Impreso en Lavel, S. A.

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El Instituto Shakespeare agradece la inestimable colaboracin de Miguel Herrez, ngeles Serrano, Purificacin Ribes, Mara Jess Frigols, Mara Jos Coperas y Vicente Marco, destacados miembros de nuestro colectivo, por sus sugerencias y trabajo bsico de investigacin que hace posible la tarea de puesta a punto de los textos.

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A velocidad y el vrtigo hacen posible el milagro en la representacin de OtheOo; hacen posible el acto de fe>> por el que nos convertimos irreversiblemente en espec

tadores crdulos. Si no fuera as (sin la precipitacin deliberada en la actuacin y en la puesta en escena) tendramos que preguntamos muchas cosas, pedir cuentas, hacer averiguaciones. Por eso, aunque nuestra perspectiva traductora sea la de espectadores, se hace necesaria la reflexin que decenas, centenares de crticos han hecho, distancindose conscientemente del acontecer escnico tal y como lo sirven actores y directores. Son muchas las cuestiones que tienen que ver, sobre todo con el modo peculiar en que transcurre el tiempo. Mucho hay que preguntar sobre la asumida eficacia de Yago -slo verosmil en el contexto de ese vrtigo-, sobre la lgica en las acusaciones contra Cassio, sobre el momento en que se producen las nupcias entre Othello y Desdmona. Es lo que M. R. Ridley ha llamado , en su introduccin al OtheOo de la coleccin New Arden1

Si partimos de la base de que el lector ya conoce OtheOo, y estudiado nuestra versin del texto, podemos invitarle a que, con nosotros, se pregunte la razn por la que tras los dos primeros actos la boda de los protagonistas parece algo que se ha producido ; a que, con nosotros, se cuestione por qu a partir del acto tercero da la impresin de que ocurri en un tiempo ms remoto. Hay, esto es evidente, una especie de devenir imposible de los hechos (vid. III.iii.292, 309, 338-41, 413; III.iv.103, 173, etc.) y un abuso de lo que

1 Shakespeare, W., Othe!liJ, editado por M. R. Ridley para The New Arden Shakespeare, Londres, 1958.

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T. S. Eliot llamara en lo que concierne a la supuesta interferencia de Cassio en las relaciones Othello/Desdmona (repsense Lii.49, Lii.128-68 y III.ii.70-71). Como espectadores, la obra se nos presenta ante nuestros ojos como un todo coherente. Como crticos, hemos de tener presentes los dos grandes bloques formados por los actos 1 y 11, por un lado, y el III, N y V, por otro. Entre la multitud de eruditos que abogaran por concluir que el segundo tramo fue escrito antes que el primero aparece como importante, por la fuerza que despliega en su defensa, Ned. D. Allen en su

de esta obra. Son fuentes -las de OtheUo-, podramos aven turar, que ms tienen que ver con lo pico y lo medieval que con lo lrico, aunque el propio protagonista est adornado con esa cualidad, con ese lirismo, y que hacen imposible la comprensin total sin reparar en el esquema VirtudNicio que las Moralities nos proporcionan.

Lo apunta Helen Gardnei': estamos ante una ; una espiral de ascenso y cada de un gran hombre, un noble Moro. Razones? No las hay, o son inexplicables. No estamos ante Macbeth, con una planificacin de deseos, la ingresin correspondiente, y su consecucin como objetivo. No es esto. A Othello, desde el primer momento, lo vemos ya en la cima, y su hundimiento slo se explica desde la lgica del teatro, desde las normas escnicas, desde el poder que des pliega una palabra -- y un signo -ese valioso regalo que un da Othello recibiera ... Nada ms. Todo est pac tado en una invisible semntica que une el verso 42, acto 111, escena tercera; el 77, acto 111, escena cuarta; el 226 y 231, acto N, escena primera; y el verso 70 (no cito, slo redacto) del acto N, escena segunda, cuando Desdmona, ella misma, slo ella, lo explica todo, que tiene lugar ante nuestros ojos:

Alas! what ignorant sin have I committed?

Palabras que nos invitan a una nueva conclusin: Yago no es el nico responsable, el villano incuestionable. Es ms, el nivel de casualidad en su construccin del caos es, si cabe, mayor que el de plena consciencia (relase al respecto la escena primera del acto IV). Curiosamente, somos nosotros -es pectadores- los que conocemos el desenlace. Yago ni siquie ra lo imagina. Su objetivo es suplantar a Cassio. Por eso resul tan llenas de irona sus premoniciones, sus de infalible eficacia. An diramos ms: el torbellino de la irona -de la distancia dramtica- nos arrastra a nosotros mismos. Si la memoria colectiva no nos hubiera informado del final,

3 Gardner, H., The Noble Moer>, en Proceedings ifthe British Academy, vol. 41, Londres, 1955, pgs. 189205.

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ni siquiera nosotros habramos podido concebir un desenlace de esas caractersticas, ya que la personificacin del vice medieval en Yago es de una naturaleza ms que dudosa. Por ese camino llegaremos a visualizar una especie de. crculo estilsti co que nos muestra un Othello agonizando con la misma grandeza artstica que el general que conocemos al principio, elocuente y esplendoroso (vid. escena .ante el Senado, y la se gunda del acto V). No es la primera vez, desde luego, que Shakespeare utilizar esa tcnica: ejemplos parecidos ya los encontramos con Posthumus en Cymbeline, y con Claudio/Don John en Much Ado About Nothing; es un paralelismo -aunque estemos aduciendo ejemplos de romance y comedia- que resulta bastante exacto.

Hasta aqu lo que podramos llamar al comentario que es necesario iniciar ahora. Cumple advertir que el seguimiento crtico que ofrecemos est hecho a partir de una divisin en escenas y actos que la tradicin textual y editorial imponen y que no siempre coinciden con los tramos -siempre ambiguos- que el autor, en su da,. diseara o dejara a nuestra vocacin escolar o acadmica (buen ejemplo podra ser la frontera entre las escenas segunda y tercera del acto 11). Hecha la advertencia, repasemos juntos cada una de las unidades, haciendo confluir nuestros comentarios con los de la crtica ms solvente, en un marco de referencias generales, ya que el lector encontrar en. las notas a pie de pgina toda aquella informacin que consideremos ceida a problemas concretos de lxico, matiz cultural, conflictos de traduccin, etc.

I.i Cominza la obra -la representacin- con una de las dos elecciones que ya conocemos como recurrencias 'shakespearianas. Muriel Bradbrook se ha ocupado ampliamente de este asunto\ pero nosotros podemos resumirlo de forma muy sucinta: a) La frmula de Macheth, Antony and Cleopatra o Romeo andfuliet(espectacularidad) y b) La utilizada en King Lear y OtheUo (estructura dialogal supuestamente intrascendente).

4 Bradbrook, M. C., Tbemes and Conventions if Elizabethan Tragetfy, Cambridge, 1935 (1969), pg. 110.

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Con esto se captaba la atencin de un pblico (la representacin era al aire libre) con el que haba que emplear la eficacia de lo sonoro y espectacular o justamente la contraria.

Yago se presenta como villano>>. El pblico conoce lo que esa palabra supone. Pero la verdad de Yago es una verdad teatral>>. Nosotros sabemos que su maldad no es la de Gloucester (Richard JI/), aunque la aceptemos tal como l rnismo la describe. Los comentarios a la escena tercera de este mismo acto arrojarn nueva luz sobre este problema. De momento digamos que Shakespeare siempre hace que sus personajes digan la verdad, su verdad, sobre todo en el esquema esttico del monlogo y el soliloquio, frmulas que utiliza el villano>> para presentarse. Desde una perspectiva exterior, por lo menos, el caso se parece (recurdese el punto de vista de Granville-BarkerS) al de Richard /Il Es decir, el se presenta, aunque en OtheUo no ocurra de la forma tradicional, con un monlogo inicial. En nuestro caso, Spivack nos lo recuerda6, el vnculo es Roderigo, ,un personaje secundario, aunque plenamente desarrollado. El ser quien haga el papel de Fof!y.

La escena tiene mucho de la estrategia que utilizara la commedia deU'arte. Evidentemente las fuentes utilizadas por el autor tienen aqu un papel importante. Todos los elementos de este inicio dramtico recuerdan esa tradicin italiana: la calle es el escenario, alguien se asoma a una ventana, un criado o personaje de inferior rango grita palabras obscenas para advertir a un padre viejo (aqu Brabantio) que su hija ha sido seducida, que l, a pesar de su nobleza veneciana -repasemos las notas de B. H. de Mendonc;a7-, a pesar de su aspecto de Pantaleone, ha sido burlado. O quiz la razn sea precisamente esa nobleza veneciana, ese vnculo con Pantaleone, la argucia dramtica para que la burla sea, si cabe, ms burla.

An no conocemos a Othello; no le hemos visto, pero Yago nos proporciona la primera informacin distorsionada.

5 Granville-Barker, H., Prifaces to Shohspeare, Londres, 1946. 6 Spivack, B., Shohspeare and the AOegory rfEvil, Nueva York, 1958. 7 Mendon

veremos en I.iii.252) no se corresponde con su apariencia, aunque es evidente que no slo la. apariencia sino el poder que ostenta le convierten en un marginado, en un solitario que ha entrado en conflicto entre su raza y sus nupcias (vid. III.iii.228233; III.iv.26-31; IY.i.257-262; V.ii.134-235 y el co lofn, explicado por Othello mismo, en V.ii.346-356: '' decid, tambin, que en Aleppo hubo 1 un turco altivo, su cabeza cubierta de arrogancia, 1 que caus ofensa a los de Venecia_ .. ).

I.ii La acotacin escnica lo dice casi todo: Entran Othello, Yago y sirvientes con antorchas.>> Entra, pues, Othello, rodeado por las circunstancias que corresponden a alguien que tiene honor y poder: trae consigo sirvientes con antorchas>>. Othello tiene poder mercenario, pero poder. Othello no necesita -para ser alguien- fciles regalos del Estado de Venecia_ Digamos tambin -no opinara lo mismo Heilman12-que las palabras de Othello enamorado no son una astucia para llegar a poseer lo que no se merece: la hija de un senador: En esta escena se dibuja, se esboza, la estrategia oral que Yago va a utilizar siempre que aparece junto a Othello: todos conspiran contra l, pero l, Yago, buen amigo, siempre lo defiende de los peligros de Venecia, de la amenaza que suponen los que pertenecen, por nacimiento, a una sociedad que Othello desconoce. Pocos trazos hacen falta para que Othello asuma que Roderigo est del lado de Brabantio. Es Othello, no obstante, quien da muestra de serenidad, de equilibrio, ordenando a Yago deponer su espada, la que haba alzado contra Roderigo, porque ms autoridad 1 que las armas han de daros los aos>>.

As habla quien es descrito por Yago como alguien que hizo abordaje en navo de tierra 1 esta noche. ILegtima suerte si la presa (Desdmona) es legtima!>> No parece que estemos muy de acuerdo con Heilman. Desde nuestro punto de

12 Heilman, R. B., Magic in the Web, Lexington, 1956, pg. 171.

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vista no hay la menor sospecha sobre la honestidad y rectitud de intencin de Othello. El texto habla por s mismo, tiene su verdad>> sin necesidad de adoptar posturas de ataque o defensa alumbradas por el nimo moral o psicologista. El Othello que el texto descubre es como es, no como algunos crti cos lo imaginan. Al traduciP>, al reflexionar, podemos reinventar segmentos, pero no imaginar de forma errnea un todo. Tambin nuestras afirmaciones pueden suponer una distorsin -nadie tiene, en definitiva, la absoluta autoridad- pero si nos acercamos al texto y nos ceimos a las palabras, a lo que se dice, caen, dbiles, muchos argumentos, suposiciones, que se basan en lo que deseamos que un texto sea y no en lo que es.

Merece la pena mencionar que, en esta escena, hace su aparicin un nuevo elemento de preocupacin para Yago -luego lo ser para Othello- que es Cassio, enviado por el Senado para convocar a Othello por asuntos de Estado. A pesar de que hizo abordaje en navo de tierra>> es lo que Yago contesta a la pregunta de Cassio HCmo se encuentra mi seor aqu?>>), ste no parece tomar tan negativas palabras en consideracin. Se dibujan, pues, grupos: la gente de Brabantio, la de Othello {los de mi bando>>), y los dems (Cassio y oficiales), y se adivinan movimientos casi imposibles que Yago hace y va a tener que hacer para ir de unos a otros, para enfrentarlos a todos. Qeda pendiente la comparecencia ante el Senado, que habr de tratar de asuntos de amor, y no de asuntos de guerra.

l.iii. Venecia, el Estado de Venecia y su gran prestigio en la poca. Venecia y sus rganos de gobierno, la eficacia de su Senado, la ponderacin, el contraste entre urgencia de guerra y asuntos domsticos, la correcta distribucin del tiempo. A pesar de la gravedad de los hechos polticos, hay el correspondinte tumo para tratar el problema que abruma a Brabantio ... Estos son los temas que plantea la escena, y de tal forma que la sobriedad y el decoro de esos miembros del Senado harn que, ms tarde, la torpeza de Othello aparezca de forma ms degradante (recordemos los comentarios de Lodovico cuando ve a Othello en Chipre: y es ste el noble moro a

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quien nuestro Senado 1 considera un hombre ... ?>>). Es muy ostensible esta dualidad -Venecia esplendorosa 1 Othello (futuro) decadente a lo largo de la escena. El autor utiliza el prestigio que entonces tena aquel Estado -el tema ha sido bien estudiado por J. R. Hale en su England and the Italian Renaissance13-, y que tambin es utilizado para buscar el necesario contrapunto en el juicio contra Shylock (en eso se convierte el enfrentamiento Antonio 1 Shylock) que tiene lugar en The Merchant q[Venice. Tambin en esa obra el prestigio de las instituciones en Venecia es un punto de referencia.

Tras las acusaciones de Brabantio llega la defensa de Othello en impecable estilo retrico: dice que es mucha su torpeza pero usa palabras de elaboracin exacta, trminos de impecable factura, lxico que procede del latn. ms su estilo el que convence, o la conveniencia poltica? Puede el Senado dictar sentencia sobre quien debe dirigir la accin contra el Turco? Ah quedan las preguntas. No sera -no debe ser- nuestra obligacin contestarlas. Posiblemente ambas cosas tienen su lugar entre tanta ponderacin de eminentes senadores. Las palabras salomnicas del Dux son una buena leccin de egosta prudencia: No es la justicia lo que se impone. Es la conveniencia. Estamos, pues, contestando a la pregunta. Estamos tomando postura. Pero eso es lo que dice el Dux.

En cuanto a los parlamentos de Othello en esta escena, son ms un claro ejemplo de propiedad lingstica que de vuelo potico; son ms un reto de decorum que un salto de versos en el vaco. Qyizs Bradley no estara de acuerdo con estas afirmaciones; quizs su punto de vista en The Shakespearean Traget{y14 buscara una explicacin ms en consonancia con la belleza del momento, la emocin de las palabras. Nadie debera contradecir las sugerencias de Bradley -casi todo lo que se ha escrito sore estos temas se debe a su magisterio-, pero

13 Hale, J. R., England and the Italian R.enaissance, Londres, 1954, pg. 30. 14 Bradley, A. C., Sbahspearean Trageqy, Londres, 1904, pg. 188.

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nos parece ms un problema de eficacia retrica que de construccin emotiva. Tampoco daramos la razn a Heilman cuando opina15 que las referencias fantsticas de estos parlamentos son una transgresin de la realidad, una forma de convertir la realidad en aventura teatral o algo as. De hecho, los espectadores de entonces habran ledo u odo hablar del Geographical History qf Ajrica de John Leos16 cmo si no po dra haberse presentado a este general moro como un hroe clsico? Aceptar los puntos de vista de Heilman supondra tener irrefutable evidencia de un rechazo de los espectadores de la poca respecto de OtheUo. El estilo, que Othello despliega, de enamorar narrando>> lo equipara al que utilizara Aeneas con Dido y nos remite a otras referencias; como son Ti tus Andronicus (Y.iii.82), Hamlet (ll.ii.434-36) y 2 Henry VI (III.ii.116-7); o sea, a formas ideolectales clsicas que fortalecen la estatura dramtica y teatral del protagonista. Si esto es as, si aceptamos este punto de vista, Desdmona deja de ser, como algunos crticos han querido ver, ese personaje que camina a la muerte por haber transgredido las normas de conducta, por haber elegido a un inferior -a un salvaje- como pareja. Margaret L. Ranald17, en su The lndiscretion of Desdmona>>, es especialmente sutil al respecto.

Antes de hacer alusin al contrapunto de los parlamentos de Yago -en relacin a la nobleza>> de los de Othello- hagamos mencin del debatido tema de la preferencia que Othello siente por la aventura de la guerra, y de cmo Desdmona estara, para l, en un segundo plano; de cmo Desdmona aparecera como una segunda aventura, inferior en rango a la aventUra de la guerra. Podra ser el punto de vista de Elliot18, y encajara wn los de Heilman19 Nosotros preferiramos ver en esta actitud un dato ms de un estilo determinado de composicin dramtica, de un estilo determinado de coro-

15 Heilman, op. cit., pg. 188. 16 Leos, J., Geograpbical History qf A.frica, Londres, 1600. 17 Ronald, M. L., , en Sbahspeare Quar

terly, vol. 14, Londres, 1963, pg. 133. 18 Elliot, G. R., FlamingMinister, Durham, N. C., 1953, pg. 35; y Heilman,

op. cit., pg. 142. 19 Heilman, op. cit., pgs. 142 y ss.

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poner el drama de acuerdo con unas convenciones. En definitiva, no es mucho el tiempo dramtico compartido por Othello y Desdmona -tampoco es mucho el tiempo compartido entre Romeo y Julieta. Pero ste no es asunto de porcentajes. Mejor dicho, los porcentajes seran una trampa. Es evidente que Othello da importancia a su misin de guerra. Es evidente que tiene que partir a la guerra, cuando las mieles de las nupcias an no han sido probadas. Pero eso es una forma de escritura dramtica. Es un dato que no tiene mayor trascendencia. De hecho, lo que tendra sera justo lo contrario. Othello opera como se espera que opere segn determinadas convenciones de lo teatral. No sera, pues, oportuno dejamos seducir por argumentos que son nis propios del naturalismo, o del realismo social o potico. Othello es un personaje en una tragedia que lleva su nombre. Othello no es una que prefiere la guerra al amor: simplemente el tempo dramtico le lleva por esas sendas. No hay contradicciones entre sus afirmaciones sobre el amor -sinceras afirmaciones- y su form inicial de actuar, correcta y propia desde cualquier perspectiva que se analice y que le vale no slo la estimacin de Desdmona, sino la del Dux, quien ve a Othello como alguien for more foir than black. Y es lgico que as sea. Ha hablado bien; ha expuesto debidamente sus argumentos y puntos de vista, y, adems, va a cumplir como general y como soldado.

Distinto, bien distinto, resulta el especial manejo que Yago hace del lenguaje. Othello hablaba de s mismo con franqueza. Yago evita las alusiones a su intimidad, para referirse a las de otros. Yago es ms manierista. Yago es manierista. Va ajustando lo que tiene que decir a cada una de las situaciones. Va adaptndose a cada situacin, ajustando su imagen a cada espejo semntico en el que se mira. A Yago le gusta referirse a lo vil, a lo repugnante; a la comida y a la bebida como mero trasunto de lo sexual, mientras Othello teje sus referencias con palabras como cielo, viento o mar, atrado por la naturaleza, extasindose en ella20

2 Ciernen, W. H., The Development qf Shakespeare's Imagery, Londres, 1951, pgs. 120-7.

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La escena termina con un monlogo de Yago --el primero de ocho en esta tragedia- en el que sus famosos motivos. El monlogo -obra maestra de la potica shakespeariana- debera aclarar tantas y tantas dudas como han surgido con este personaje. Naturalmente no sucede as. Son tantos los motivos, que terminamos no creyendo ninguno. Los hay de todas las clases. Existen los motivos que l explicita y los que hemos inventado los que escribimos sobre l. En cualquier caso un posible resunien sera: 1) Yago desea ser Cassio (o vengarse de Othello por haberle dado ese alto rango?); 2) Yago sospecha que su mujer, Emilia, y Othello han mantenido relaciones; 3) Yago quiere, simplemente, tener poder; 4) Yago sospecha que Cassio ha mantenido relaciones con Emilia; 5) Yago ama a Desdmona ... No en balde Coleridge llama a Cassio motivehunting o/ a motiveles mtdignitj21 Sea como fuere, Yago es la encamacin del mal. Esa es la versin que el texto ofrece; Son demasiadas las contradicciones y las teoras sobre cmo es el personaje. Crticos de todo tipo y tendencias han querido ver este o aquel aspecto. Sucede con otros personajes; con Hamlet, con Lady Macbeth, con tantos otros. Con las palabras en la mano; con el texto en la mano, una cosa es evidente, el autor ha querido rodearlo de maldad y esa maldad no es exactamente prototpica -por eso al principio de los comentarios a estas escenas dijimos cmo era el vice de siempre. Pero ah est, crendonos problemas de interpretacin: Muir22 Flatter23, Spivack24, Bradbrook25, Weimann26 y otros muchos, han escrito sobre l. Mejor ser leer lo que el texto aporta, escuchar lo que dice, y asumirlo tal como es, con todas las contradicciones

21 Raysor, T. M. (ed.), Coleridge's Shakespearean Criticism, vol. I, Londres, 1930, pg. 39.

22 Muir, K, The Jealousy of lago, en English MisceUatry, vol. 2, Londres, 1952, pgs. 65-83.

23 Flatter, R., Shakespeare's Producing Hand, Londres, 1948; del mismo autor, The Moor qfV enice, Londres, 1950.

24 Spivack, op. cit. 25 Bradbrook, op. cit. 26 Weirnann, R., Shakespeare und die Tradition rks Volktheaters, Berln, 1967.

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que salen de la noche y de sus sombras>> como Yago mismo dice.

II.i. De Venecia, a Chipre. De la civilizacin; a un puerto altamente peligroso. Todos se refieren a la isla como lugar . Todo parece indicar que tambin al amor de Othello y Desdmona va a ponrsele cerco. En Venecia, su amor estaba amenazado por las convenciones, por lo convencional; aqu, en Chipre, va a estar rodeado de otros peligros. Othello va a tener que hacer frente a esos peligros, y va a fracasar. No es la primera vez, en Shakespeare, que el amor o la accin tienen un cerco. Suceda en A Midsummer Night's Dream, en As lu Like It y, con otras caractersticas, en The Tempest. Siempre hay una cueva, un reducto, un lugar que puede parecer abierto, pero que no es sino lugar con amenazas de todo tipo para que la accin no tenga ms remedio que transcurrir en una especie de crcel, ya sea de rboles, de paredes de ciudadela o de mares imposibles de evitar (valdra la pena recordar el polmico montaje de Lavelli, cuando hizo que su Tempestad tuviera un cerco de madera, que no era sino cruel crcel escnica). Othello va a tener, aqu en Chipre, plena responsabilidad, plena autoridad, incluso sobre a lo que a su amor se refiere, y a su trgico destino.

Muy al principio de la escena ---el lenguaje es artfice de una tormenta -otro elemento recurrente en el autor-, descrita con imgenes de impacto, que incluso llegan al consabido exceso shakespeariano ... . Todos: Montano, el Caballero, Cassio utilizan trminos lingsticos de parecida naturaleza, llegando a una composicin semntica que se asemeja al coro y hasta al oratorio, hecho de , en palabras del propio Cassio. Todo parece indicar -Flatter nos lo indica27- que era necesario un nuevo principio para la obra, tras ese principio en Venecia que no parece estar muy acorde con

27 Flatter, The Moor ofV enice, pg. 70.

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el resto de la tragedia. Si dijimos que tambin el acto segundo pudo ser un aadido, tras escribir los tres siguientes hemos de matizar diciendo que por lo menos el segundo tiene, respecto del resto, un emplazamiento en el espacio que no le es ajeno a la organizacin total de los materiales utilizados por el autor. La impresin se asemeja a esos trabajos de investigacin a los que, tras consideraciones diversas, se les aade una Introduccin que pueda explicar, aadiendo datos, el resto de las lneas maestras del trabajo, ya que tambin en este segundo acto -y en la escena primera- se insiste en que Othello y en la posibilidad de haber desarticulado la flota turca, tal como suceda en el acto primero. Pero no hay que temer nada, porque la flota turca no ha de constituir una amenaza ni para la isla ni para el desarrollo dramtico: Othello y Yago -as est diseado todo- van a necesitar todo el tiempo escnico para que lo que tenga que ocurrir ante nuestros ojos, ocurra. Hay un dato ms: la tormenta o los peligros de ataques, aun siendo un buen recurso dramtico, no tendran justificacin por s mismos; sin embargo, hay un antecedente que proporciona Bullough28, y es el hecho de que en el ao 1588 una tormenta hizo el milagro contra la Armada Invencible. No estamos, pues, ante simples recursos que de hecho funcionaran, sino ante referentes que podan ser bien entendidos por el espectador.

Adems de los anteriormente descritos, hay otro valor de relevancia que tiene aqu la tormenta: el de sufrimiento interior, el caos de los elementos --el viento, la lluvia, las olas, etc.son en este caso y lo eran en King Lear trasunto de sufrimiento interior, o premonicin del mismo. Son varias las ocasiones en las que aparece en la obra esta mezcla simblica del agua, y de la tormenta (I.iii.56; III.iii.453-460; V.iii.280-281), y que en esta escena tienen en boca de Cassio sutil expresin: Y es curioso, pero ese mismo elemen-

28 Bullough, G., Narrative and Dramatic Sources ofShakespeare, voL VII: The Major Tragedies, Londres, 1973.

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to vuelve a hacer su aparicin al final de la tragedia, en el dilogo entre Desdmona y Emilia:

-No, no eran las palabras. iSilencio! Q!Iin llama? -El viento,

responde Emilia. Aunque, para ser exactos, no es ste -la maldad de los ele

mentos, los huracanados vientos_: el tema central de OtheOo. Se trataba de hacerlo emerger, ya que la escena lo aborda de forma nada casual; nada en Shakespeare suele ser casual. Precisamente su caracterstica por excelencia es la repeticin, la recurrencia. Desde nuestro punto de vista, y sin dejar de reconocer el valor simblico que para Elliot29 tiene este elemento, la tormenta de principio de escena es esencialmente funcional: debe hacer su papel en la construccin del amor lleno de dificultades entre los dos enamorados.

En otro orden de cosas sera importante llamar la atencin del leCtor sobre la entrada de Cassio en escena. El knguaj elaborado que utiliza choca con el que ponemos en boca de Montano y los dems participantes de la escena. Recordemos su entrada:

Yago se toma con Desdmona-; con un Cassio que cae en la trampa de adular -amante cortesano- a Desdmona; con un Roderigo que ahora va a intervenir, pero que no hablaba desde el verso 83 en que hace su entrada; con un Othello pletrico, radiante de felicidad; con un Yago que no la soporta, que intentar destruirla, ya que para l tanta pasin no es sino vicio, principio y oscuro prlogo ... .Y con eso llegamos al soliloquio del final de la escena, de impecable estilo en el original ingls. Como siempre, en l anuncia las mil y una formas en que manejar todos los hilos; como siempre, en l se habla de cmo cada detalle de la traicin est preparado, aunque oculto, esperando la ocasin propicia para mostrar su rostro.

Il.ii. En los textos de origen esta brevsima intervencin de un heraldo annimo no constituye una escena en s misma. Ediciones posteriores nos la presentan por separado y sa ha sido la costumbre tambin adoptada por nosotros. Hay razones para as hacerlo. El heraldo habla de victoria e invita a todos a la fiesta y al regocijo . Significa esto que se van a dar las circunstancias para que tomen cuerpo momentos de embriaguez colectiva, y, por tanto, Cassio, al

No se hace esperar el momento lgido, el desastre. Entre bastidores se inicia una pelea que hasta el escenario, y en la que Cassio ha tenido parte, que ser la excusa para que Yago -noble, sobrio y ejerciendo el control de todo- pueda gritar

fuere, la misin que en esta tragedia tiene ese personaje, su aparicin hace que la accin tenga un entorno ms domstico, ms cercano. Al espectador, esta aparicin de bufn y msicos le proporcona momentos especialmente relajados, entre la cada de Cassio y la tentacin de Otheijo. (Lawrence J. Ross, Bullough y, el repetidas veces citado, Granville-Barker38 --cuyos Prefaces son especialmente recomendables por la pertinencia escnica que presentan- han estudiado este tema.) Ntese, por fin, todo el elemento soez (bawdy) patente en las intervenciones del bufn y de los msicos.

III.. De nuevo una escena breve, pero interesante. Es la ltima vez que Othello aparece con squito (en IY..l el squito es ms bien de Lodovico). Es tambin la ltima vez que habla como general, dando rdenes precisas; rdenes concretas, rpidas, lcidas. Son stas las ltimas rdenes que da a Yago. Pronto, muy pronto, sus palabras estarn llenas de dudas, sospechas.

III iii. Afinando en un tipo de lenguaje de carcter religioso, esta escena podra llevar un ttulo que le acomoda: Temptation Scene. El dilogo de la tentacin, tenso y prolongado como nunca en Shakespeare, no necesita de ms escenografias que la que una buena interpretacin actoral proporciona. Es una pequea obra maestra, en s misma, esta conversacin eD:tre Yago y Othello. Decais, Yago?; de este modo comlenza.

Y de forma sbita, la palabra innombrable: , y lneas y ms lneas. Es probablemente la escena ms larga en cuanto a nmero de ellas se refiere, si no fuera porque hay subdivisiones en ella que aconsejan diferentes puntos de vista en lo que a su duracin se refiere. Los personajes, a excepcin de Cassio, entran y salen varias veces. de escena. Por eso diremos con Leavis39 que no es fcil establecer una re-

38 Ross, L. J., Shakespeare's 'Dull Clown' and Symbolic Music, en Shaluspeare Quarterly, vol. 17, Londres, 1966, pgs. 107-28; Bullough, op. cit.; y Granville-Barker, op. cit., pgs. 28-9.

39 Leavis, F. R., The Common Pursuit, Londres, 1952.

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lacin entre la duracin de la escena y la cada vertiginosa de Othello frente a Cassio. Tambin Holloway40 se ocupa ampliamente de las contradicciones tiempo 1 espacio en esta escena.

De especial inters resulta todo lo relativo a la actitud de Desdmona en el problema relacionado con Cassio; a su insistencia temeraria; a su forma consciente 1 inconsciente de hacer que los mecanismos teatrales se disparen; a su torpeza estratgica; a -la mala eleccin de palabras y oportunidad de las mismas, cosas stas que precipitan el rechazo de Othello y su transformacin irreversible, a. pesar de las splicas, o precisamente por culpa de ellas. La situacin recuerda la creada por Richard III (Gloucester) con Lady Anne (l.ii). En ambos casos la impresin es de doble efecto: de un lado vemos cmo el mal se aproxima a su meta; de otro, somos testigos d_e la transformacin que el hroe sufre a partir de la influenCla que ese proceso provoca.

Podramos distinguir tres fases en esta escena: 1) La incertidumbre creada por Yago (versos 35-40) cuando sale Cassio de escena (No me gusta lo que veo>>); la desconfianza creada en Othello, a base de afirmar y negar, decir y no decir, repetir y de pronto callar; insistir en palabras en las que no cree, tales como honest>>, kind>>, etc.; descubrir blancos y esquivar los golpes con astucia. 2) El manejo de conceptos ms abstractos como la reputacin, la honradez y otros lugares comunes: La buena fama es mi buen seor, el tesoro / ins apreciado que hombres y mujeres guardan 1 en sus almas: quien meta mano en mi bolsa, 1 basura encuentra, y no roba nada ni algo. 1 Mi bolsa es ma, y fue de muchos: de miles 1 fue esclava. Pero mi fania, quien sa me robe 1 se lleva con l lo que no le enriquece, 1 pero me deja pobre y sin nada ... >> Estas son cosas que l deja que Othello interprete a su manera, reduciendo el cerco que le est tendiendo. 3) La accin definitiva y puntual sobre Othello; recordarle que es un extranjero y que no es el primero a quien Desdmona engaa; que los matrimonios entre razas resultan repugnantes... Para terminar

40 Holloway,J., The Storyqfthe Night, Londres, 1961.

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este triple asalto con palabras de falsa inocencia, , momento en que tiene lugar el monlogo ms singular de cuantos dice Othello -tcnica sta de la que no hace gran uso:

iGrande es la honradez de este hombre! iGrande su conocimiento del alma humana y sus recatos! ................. Porque mi piel es negra, porque me falta el don de conversar .... ................. iMaldito sea el yugo de esposos!

Othello ha sucumbido. Tres fases de un ataque, y ya ha su cumbido. A partir de ahora su lenguaje. se ir transfomiando de forma bien estudiada por Wilson Knighr41. Es interesante la degradacin sintctica que acompaa a los personajes en su degradacin moral (recurdese el repetido ejemplo de Lady Macbeth, y tantos otros personajes).

Prstese atencin al breve dilogo entre los dos esposos que tiene lugar a partir del monlogo de referencia. Todava hay ternura entre ambos. Por muy poco tiempo, eso s. No volve remos a verles en ese tono hasta que haya sucedido, al final, lo inevitable (lt is the cause, n-ry soul ... ). Para entonces, cuando ese final trgico llegue, ya todo resulta innecesario. Sobran las palabras ... Ntese tambin que es precisamente tras esas bre ves palabras de ternura cuando cae al suelo el pauelo que desata la ms absurda de las tramas. Ntese, por fin, que es la ltima vez que -las manos unidas, quiz- Othello y Desdmona abandonan, juntos, la escena. Cuando poco despus regresen ser demasiado tarde.

La complicidad Yago/Emilia es el siguiente paso: (el pauelo), dice ella. Le trae efectivamente el pauelo, no sin sospechar que no va a hacer un buen uso de l. Ser el principio o el fin entre los dos: podr la fidelidad hacia Desdmona, antes que hacia su propio esposo a quien, en el fondo -y en la forma-, desprecia. El resto de la esce na es bien conocida: el tono solemne y pattico de Othello; el cambio profundo en su lenguaje y estilo; la derrota frente a

41 Knight, G. Wilson, Tbe Wheell!fFire, Londres, 1930 (1947), pgs.l04-15.

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la estrategia de Yago; la exigencia de de la infidelidad de Desdmona; el amor ya lejano -sbitamente lejano. Termin la gloria de Othello. Comenz la clera encendida, la condena y la muerte anticipada, la corrupcin de su alma, el horror monstruoso, el ansia de despedazar a la amada, los arrebatos de venganza ... La llama lujuriosa, a ella, que hace poco era para l una diosa blanca. A partir de ahora, ya no es diosa; slo ngel y demonio a un tiempo. Y como prueba de agradecimiento a quien le descubri tanta infamia, el premio, el codiciado,premio que tanto ansiaba Yago: Esa es su black vengeance, su negra venganza, fruto de la precipitacin de los que le conducen irreversiblemente a la locura42

III.iv. De nuevo el Bufn. Y de nuevo en dilogo con Desdmona. Como en la primera escena de este acto. Hay una gran semejanza, que precisamente perfila al mismo tiempo la gran diferencia, porque en medio de tanta chanza, en medio de tanta insistencia de Desdmona ante Othello, est el hecho de que ste haya decidido terminar con ella. El impacto en la lectura de estas lneas es grande. Mayor, mucho mayor, lo es cuando el espectador es testigo de tanta inconsciente de Desdmona. Cuando entra Othello (lnea 31) las palabras de Desdmona suenan llenas de patetismo, porque van a suponer su exterminio. Othello guarda todava las formas, pero su amabilidad es trasunto de una cruel ira. Y comienza la obsesin por el pauelo y las referencias a la , a la , y al encanto que esa prenda para l tiene porque hay magia en su tejido. Lo extrao y lo fantstico ya no son aqu meras referencias literarias sino premonicin de que, de algn modo, el salvaje vuelve, posedo, a su origen ... y Emilia? calla Emilia por prudencia? No es Emilia fiel a su ama? Tiene lgica que en un sistema de lealtades opte por ser fiel a su marido? cmo se explica entonces su actitud en el desenlace de la tragedia? Todos esperamos que ella, centro de la

42 Campbell, L. B., op. cit., pgs. 75-8.

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verdad, elija el momento adecuado para hablar, para descubrirlo todo. Pero estamos -lo repetimos en todas nuestras reflexiones- en tiempo de tragedia, y sta ha de seguir su curso no importa cul sea el grado de lgica que en ese proceso exista. Emilia hablar al final, cuando nada tiene remedio. De qu otra forma podra ocurrir en una tragedia?

La escena termina con Cassio y Bianca. Otra historia de amor secundario, donde se habla del pauelo. Bianca pregunta por la procedencia del pauelo, pero -lo sabemos- no va a ser ella quien colabore en una clarificacin de los hechos. En modo alguno va a ser ella.

N.i. La escena es desesperadamente redundante. El tiempo de la destruccin en Othello avanza con lentitud. Los argumentos, las palabras, las estrategias se repiten, vuelven sobre s mismas. Othello/Yago, Othello/Yago ... y as sucesivamente, en un juego imposible de mentiras y verdades a medias -Molly Mahood ha estudiado este extremo con exhaustividad en su Shakespeare's Wordplay43-, en un juego de equvocos.

Recordemos que en III.iii.l90 y 360, Othello peda pruebas oculares cuando Yago estaba consiguiendo cegarle el sentido con fantasas. Pues bien, ya tenemos a Othello privado de toda posibilidad de comprender, tal es ya la ceguera de todos sus sentidos. para qu servirn ya en las que alguien se esconde para escuchar lo que otros dicen? (Ocurra en Much Ada about Nothing -II.iii., III.i.- y en Twe!fih Night -II.v.- y ocurra en Hamlet, pero en las tragedias estas escenas se pagan con la muerte.) Estamos hablando de la escena que Yago entre Cassio y Bianca. De ella, Othello deduce que la infidelidad de' Desdmona es de todos conocida, y por tanto tambin su deshonor y su vergenza. Hablamos de la escena en que, por casualidad, Bianca devuelve a Cassio el pauelo que desata la tragedia, dato que ni siquiera Yago haba previsto, pero que hace exclamar a Othello >.

43 Mahood, M., Shakespeare's Wordpkly, Londres, 1957, pgs. 171-5.

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Llegamos as al momento en que vuelve a entrar a escena, en medio del caos, toda la grandeza de Venecia en la persona de Lodovico, se que , se que es perfecto. Llega precedido de fanfarrias que le anuncian como representante del Estado, tal como ocurriera con la entrada de Othello en ll.i. Ante los ojos de Lodovico, Othello golpea a Desdmona contra todo principio de de lenguaje y conducta. La reaccin de Lodovico es y tambin sus palabras: ,,y es ste el noble Moro a quien nuestro Senado 1 considera un hombre extraordinario? [Othello ya est destituido] ms ste el ser 1 tan noble que ninguna pasin puede agitar, cuya slida 1 virtud ni la desventura ni el dardo de la suerte 1 podran herir o penetrar?>> Es lgico que as hable Lodovico. En realidad su presencia y sus palabras son una vuelta a la realidad, porque Othello era todo eso antes de que, inexplicablemente, resbale por una pendiente llena de trampas infantiles y grotescas. Pero, lo dijimos, estamos ante un absoluto fracaso, ante una decepcin que a todos nos pesa y abruma. Lo que en adelante ocurra ser ante los vigilantes ojos de . Y s es este estereotipo del honor de Venecia el que rehace el orden al final de esta alucinacin, en un sistema que recuerda al de Fortimbras en la tragedia que conduce a Hamlet a su destino.

N.ii. Todo es un burdel. La escena es un burdel. .Emilia, una . Desdmona -hasta Dios lo sabe, segn Othello-, una . Es la escena , As la han llamado: The brothel Scene, y desde el punto de vista del teatro, un nuevo paso lento y angustioso, un interrogatorio, un suplicio para todos; tambin para el pblico. Othello y Desdmona estn solos. Completamente solos. Siempre lo han estado, aunque los dems les hayan acompaado, hayan sido sus testigos. Pero ahora estn fisicamente solos, y no ser para solucionar nada sino para avanzar desesperadamente hacia el trgico final. No volver a haber otra ocasin. Y sin embargo slo omos ramera>>, , ,,No? No sois una ramera?>>, y lo omos de muy cerca, porque ellos estn muy cerca, como si una gran lente

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los agrandara, los magnificara, a ellos y a sus defectos; a ellos y a sus errores. Ella implora de rodillas; l hace como si no la conociera (,,y vos? Qlin sois vos?); ella pone a Dios por testigo; l invoca al infierno; ella ansa la luz; l se pierde en la sombra.

Luz y sombra, da y noche ... Tendremos que hablar de esto. Oigamos antes otro de los monlogos -ya dijimos que son escasos- que pueden abrimos algo -muy poco-, pero algo, las puertas del alma de Othello:

Si hubiera querido el Cielo probarme con infortunios, llover plagas y vergenzas sobre mi cabeza desnuda ...

Discurso que contiene elementos que ya habra utilizado en l.iii.134-39 -all en un contexto distinto- y en Ill.iii.453-460, donde tambin utiliza imgenes vertiginosas o de vrtigo y que no llegan a desarrollarse. Se suceden expresiones como ,

palabras. iSilencio! Q!Iin llama?>>; , en respuesta de Emilia y Buenas noches. Se queman mis ojos. Presagio debe ser de lgrimas>> ... son la forma de hacer que una cancin que hubiera podido ser ofrecida sin interrupciones, zigzaguee para componer una totalidad esttica y pertinente desde el punto de vista del progreso dramtico.

Es ste un momento lgido en la tragedia, y la forma lingstica de construirlo no es la de la abundancia, sino la de la parquedad. El mtodo est lleno de sutilezas, pero la conversacin y la actitud son livianas, y el tono, casi domstico: Lodovico es muy apuesto, verdad?>>, y frases de ese estilo son el material lxico que acompaa a un ritual de muerte, donde cada acto, por su sencillez, se convierte en trascendente: ir quitndose, una a una, las prendas para yacer sobre sbanas frescas; sacar de algn arcn las prendas para dormir ...

Hay, adems, tiempo para que Emilia hable de sus cosas en tono jocoso; tono que Desdmona sigue, complacida. Hay incluso tiempo para que aprendamos cosas y opiniones sobre mujer y matrimonio, tambin hay tema que muchos han aprovechado para concluir de esta u otra forma sobre lo que la mujer pensaba, era, significaba o quera .. De esta escena se han sacado conclusiones que resultan de inters>> para un tipo determinado de crtica que ve en la tragedia o comedia elisabethianas datos de valor documental. Es el caso de Shylock on the Rights of the Jews and Emilia on the Rights of Women>> de Fred M. Smith46 Al entrecomillar la palabra inters, habremos dado la impresin de no estar de acuerdo, o de estar en desacuerdo, con estas aproximaciones al texto dramtico. No es exactamente eso lo que hemos querido hacer, aunque hayamos sido conscientes del peligro de entrecomi,llar. Pareca interesante incluir ese dato para dejar constancia de lo lejos o de lo cerca que podemos ir con nuestras reflexiones en tomo a los textos sobre todo cuando se trata de textos clsicos. Dinamitar aportaciones.como la de Smith diciendo que el teatro es teatro, sera poco serio y poco oportuno, so-

46 Smith, F. M., Shylock on the Rights of the Jews and Emi1ia on the Rights ofWomen, en West Virginia Universit;y BuUetin (Philological Papers), vol. V, 1947, pgs. 32-3.

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bre todo dentro de los lmites de una Introduccin a una lectura de OtbeOo. Resultara, adems, poco prctico ya que muchas de las puestas en escena de la obra shakespearianase hacen, se han hecho y se harn a partir de perspectivas de ese tipo, y precisamente esos montajes y no otros han convertido a nuestro autor en lo que es un permanente contemporneo.

V.i. Dos figuras secundarias>> van a despedirse en esta escena -Roderigo y Bianca-, el primero es asesinado (iYago maldito! iPerro del diablo!>> son sus ltimas palabras, al filo del verso 62, antes de ser asesinado por Yago); Bianca desaparece, o, mejor dicho, no vuelve a aparecer en la escena segunda. Va sobrando gente en la tragedia. La ltima escena hay que centrarla en lo que es fundamental. Como siempre, el autor va prescindiendo de lo que no es necesario. (No soy una ramera, ms honesta es mi vida 1 que la de quien as me insulta>>, protesta Bianca, antes de concluir su parte.)

Muy poco despus de iniciarse la escena -verso 31- hay un breve parlamento de Othello que resulta de inters. Parece paradjico que, en muchas representaciones de esta tragedia, se omita esta intervencin de Othello; y esto por dos razones. La primera porque es hermoso lo que dice -razn ms que suficiente para no suprimirlo-, la segunda porque no es Othello, precisamente Othello, un personaje quetenga demasiadas posibilidades para definirse ante nosotros con la nica arma que los personajes de la tragedia tienen: monlogos y soliloquios. Tampoco Desdmona tiene famosas tiradas de verss para que podamos conocerla a fondo. El parlamento de referencia (Es l... iOh, valeroso Yago! Honesto y leal, 1 que sientes como propia la ofensa hecha al amigo ... >>) tiene lugar tras una pelea. Ser sta la tercera vez que la accin venga determinada por el inicio o fin de una reyerta (ya ocurri en l.ii.59 y en II.iii., aquella en la que Cassio perdiera todas las posibilidades de prosperar); y las palabras de Othello, aunque breves, son una dificultad para el normal desarrollo del fragor y la pelea que estn teniendo lugar. Lo que al pblico corriente le interesa es esta ceremonia violenta, nocturna y confusa donde hay heridos de muerte cuya identidad urge conocer. El propio Othello, en su caracterstica torpeza, nos hace creer

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-nos hace pensar- que es Cassio quien ha muerto (Desdmona, pequea ma --dice, contento-, muri tu amante . .-) cuando nosotros, pblico avezado, sabemos que no es as.

En medio de esta confusin el autor introduce, casi al final de la tragedia -(para qu?-, un nuevo personaje -Graciano- que entra con quien hemos convenido llamar : Lodovico. Entra, decimos, el orden, el necesario equilibrio, justo en el momento en que el autor siente la necesidad de introducir piezas que le conduzcan al final estabilizador, aunque ese final no tenga las mismas caractersticas de perfecta restitucin del orden>> que se produce al final de Macbeth, King Lear, Hamlet o Richard!//.

La entrada de los venecianos, Gratiano y Lodovico, tambin plantea conflictos en muchas representaciones. Hay directores -vanse los estudios de A. C. Sprague y J. C. Trewin47- que prefieren que estos observadores>> -tal es como se comportan- entren algo ms tarde. Exactamente cuando, en plena confusin de la noche, suponemos que en algn lugar del escenario, quizs fuera de l, Yago est intentando dar el golpe de gracia a Cassio y apualando, unos versos despus, a Roderigo. Todo es una ceremonia de confusin, de gran efecto. Por las palabras de Roderigo (V.i.23) creemos que es Cassio quien ha muerto. Por la indicacin escnica que sigue sabemos que es Roderigo quien ha sido herido de muerte por Cassio. Por la siguiente indicacin, que Yago clava un pual en la pierna de Cassio. Y por la intervencin de Othello, que Cassio ha muerto>>. Tal como todo sucede, un director tiene dos posibilidades: aclarar y simplificar tantas muertes>> o dejar que sigamos, angustiados, la intriga, el sobresalto, como preparacin de lo que inmediatamente llega y esperamos: la muerte de Emilia, la de Desdmona, la de Othello.

V.ii. Trescientos sesenta y ocho versos son ciertamente demasiados para lo que el lector o el espectador desean. A estas alturas de la representacin no es fcil soportar un sufrimiento tn grande, tanta angustia. Pero todo est minuciosamente

47 Sprague, A. C., y T rewin, J. C., Shakespeare's Plays Today, Londres, 1970, pgs. 30-1.

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calculado. El autor no slo traza dos grandes tramos (el primero, desde que la escena comienza hasta que Emilia muere; el segundo, desde ese instante trgico hasta que el honor rene a todos los personajes en escena), sino que nos ofrece un Othello lleno de paz en su alma, en paz consigo mismo. Sabe el autor hacernos esperar y sabe hacerlo hacindonos escuchar --cuando la tensin es ya demasiada- los esperados versos, que a coro repetimos, y que resuenan en nuestro interior instalndose para siempre entre nosotros. John Money48 ha estudiado el momento con todo tipo de observaciones y matices; habla de cmo ha superado el dolor antiguo, de cmo parece que estamos en una especie de pianisimo -el trmino lo introducimos nosotros-, de cmo las imgenes usadas se agrandan en perfecto desarrollo ... , pero lo importante son los veintin versos que Othello recita. Oigmoslos, lemoslos: iUna razn! Hay una razn, alma ma 1 Vosotros no podis conocerla, estrellas sin mcula!...>> Cabe advertir que el fragmento es uno de los bsicos que directores y actores utilizan en su formacin y perfeccionamiento. Es ya un clsico>>, como sucede con If it were done when 'tis done>> (Macbeth), To be or not to be>> y Speak the speech ... >> (Hamlet), Now is the winter of our discontent ... >> (Richard JI!); un clsico inevitable en audiciones, recitales, pruebas, etc. Es ese tipo de monlogo que la gente conoce aunque no conozca la obra, y que repite como algo suyo, descontextualizado de cualquier otra situacin o extremo. lt is the cause, it is the cause, my soul...>> ha entrado en la historia de la literatura dramtica por la puerta grande.

Pero no es slo belleza lo que este monlogo desvela u ofrece. Shakespeare no sera Shakespeare si slo fuera eso. Con estas palabras, Othello se esfuerza por recomponeP> una imagen exterior de s mismo que purifique la que no vemos: la del alma. Y as volvemos al eterno factor recurrente de la apariencia y de la propiedad>>: la apariencia exterior en el Renacimiento tena que ser propia>>, lingsticamente hablando. Las palabras bellas embellecen el interior de quien las

48 Money,J., thello's 'It is the cause .. .'; an Analysis, en Shakespeare Survry, vol. 6, Cambridge, 1953, pgs. 94-105.

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pronuncia -McAlindon ha estudiado este tema en profusin49-; es una especie de acto para purificarse: Hablar bien, hablar bien ... >>, como Lodovico. Pronto va a haber un vuelco que nos presente a un Othello odioso, asesino, y pronto va a haber una nueva curva de ascenso -la final- que cierra el crculo dorado del honor de este protagonista torturado, cuando, en sus ltimas palabras, se despide y demanda -inocente-: . Hermosas palabras para arrancar de nuestra mente el deplorable momento -tanto ms deplorable por ser, adems, absurdo e ilgico-- en que asesina a Desdmona y sta -absurdo, repetimos- todava habla cuando la suponemos muerta:

iMuero ... una muerte injusta ... !

y se convierte en una mrtir para la posteridad en una especie de virgen mrtir que ha hecho correr ros de tinta50.

Todo lo dems, el resto, est en los propios versos, y ya sobran ms comentarios.

LAs FUENTES DE 51

La fuente principal de la que se sirvi Shakespeare para la composicin de la tragedia de Othello es, sin duda, Gli Hecatommithi, de Giovanni Battista Giraldi Cinthio. Esta obra, publicada en 1565, no fue traducida al ingls hasta 1753, si bien exista una versin francesa, de Gabriel Chappuys -realizada en 1584- que Shakespeare pudo haber conocido, aunque

49 McAlindon, op. cit. 50 Siegel, P. N.,

demona el nico personaje citado por su nombre-; o, como tambin Melchiori afirma, que alterara en gran parte las motivaciones de los personajes de la tragedia, etc.

Pero quiz el aspecto ms interesante -en lo que se refiere a la transformacin de las fuentes- sea la construccin, por parte de Shakespeare, de un doble esquema temporal que, obviamente, no aparece en Cinthio. Efectivamente, como destacan A. Walker y J. Dover Wtlson53, mientras que Cinthio construye un tiempo narrativo histrico en el que unos acontecimientos suceden con un orden lgico, a otros -as Disdemona y el Moro han estado casados durante largo tiempo antes de que tengan lugar los hechos que desencadenan la tragedia-, Shakespeare construye un doble esquema temporal, histrico y dramtico, que funciona paralelamente. El dramaturgo .consigue, de este modo, que todo funcione con mayor rapidez; que Othello y Desdmona acaben de contraer matrimonio; que -alejndose de la fuente en lo que se refiere a la vida comn- las acusaciones de Yago acrecienten el inters dramtico de la tragedia. Consigue Shakespeare as que nos olvidemos del tiempo real, incluso de la duracin real de.la accin, para mostrar la rapidez con que se suceden los acontecimientos. Y es as como, al mostrar este rpido tiempo dramtico -frente al histrico-, el espectador puede tomar partido dndose cuenta de lo absurdo de las acusaciones de Yago, por que; en contraposicin, el tiempo histrico creado por Shakespeare demuestra que el adulterio no pudo ser jams cometido. En esta doble creacin temporal, que algunos han criticado, porque puede dar lugar -segn afirman- a anacronismos, radica una de las claves principales de la tragedia de OtheUo.

FECHA DE COMPOSICIN DE THEU.O

El da 1 de noviembre de 1604 se represent en la sala de banquetes de White Hall, y ante el rey Jacobo 1 de Inglaterra, la obra The Moor of Vens por la compaa de los King's Men

53 En OtheOo, de la coleccin The New Shakespeare, Cambridge, Cambridge Universicy Press, 1969, pgs. xxx-:xxxvi.

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-a la que perteneca Shakespeare-, y que, hasta recibir el patronazgo del rey, haba sido conocida como The Lord Chamberlain's Men. Estos datos, que aparecen en los &velsAccounl?', nos permiten fijar la fecha de composicin de OtheDo en el ao 1604. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que algunos autores opinan que la copia de Hamlet, conocida como el bad Quarto -publicada en el verano de 1603- as como otras obras de otros dramaturgos coetneos -The Honest W1.1ore, de Dekker, por ejemplo--, contienen referencias o ecos de OtheDo, por lo que quiz tendramos que hablar de comienzos de 1603 como fecha de composicin de la tragedia. Los estudios ms recientes, de cualquier modo, parecen inclinarse hacia los ltimos meses de 160455

EL TEXfO DE THEU.O>>

Antes de hablar directamente del texto de OtheDo convendra mencionar, aunque resulte ya bien conocido, el hecho de que no se conserva ningn texto original manuscrito de Shakespeare, si se exceptan unos fragmentos de Sir Thomas More -que forman un total aproximado de 147lneas-, obra que no apareci impresa hasta 1844. Resulta, por tanto, evidente que uno de los problemas fundamentales con que nos enfrentamos -antes, obviamente, de abordar la traduccin de la obra- es el de conformar una edicin en ingls, a partir de las primeras ediciones existentes, y teniendo en cuenta ediciones posteriores realizadas por especialistas en el campo de la bibliotextualidad, o en el de la propia edicin. Cabra recordar, adems, que Shakespeare, aparentemente, nunca tuvo relacin alguna con la edicin de sus obras, por lo que las ediciones que hemos dado en llamar originales>> -ediciones in

54 Vase la reproduccin de una pgina de esta Relacin de Festejos de la corte que aparece en la edicin de El mercader de Venecia y Como gustis (Ctedra, 1984). Tambin en la pgina en la que aparece OtheUo se indica que fue escrita por Shaxberd.

55 Vase, en particular, A. C. Partridge, Ortography in Shakespeare and Elizabethan Drama, Londres, Edward Arnold, 1964.

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Q]tarto e in Folio, que ms adelante mencionaremos con referencia a OtheOo, en particular- estn, en muchas ocasiones, llenas de problemas, lagunas e inexactitudes. Si a ello aadimos, poruna parte, que lo que convencionalmente entendemos por correccin gramatical no es una de las caractersti- -cas ms notables de Shakespeare, y, por otra, que la lengua inglesa es especialmente apta para la anfibologa -por sus ambivalencias y dobles sentidos-; se comprender por qu la tarea de depuracin y fijacin definitiva del texto ha sido, y de hecho contina siendo, de primordial importancia como paso previo a la edicin.

La primera edicin impresa de OtheOo aparece en 1622, seis aos despus de la muerte de Shakespeare, en una edicin in Q]tarto, publicada por Thomas Walkley que, tiempo antes -el 6 de octubre de 1621-,la haba inscrito en el Stationers' Register. Esta ediCin estara compuesta, probablemente, a partir de una copia utilizada et?- el teatro. Adems de esta edicin, el otro texto autorizado para la reconstruccin editorial de OtheOo es el First Folio de 1623. En l la obra ocupa las pginas 31 O a 339, ambas inclusive, de la seccin correspondiente a las , entre King Leary Antony and Cleopatra. Existen diferencias notables a pesar de existir slo un ao de diferencia entre la publicacin de ambos textos: en la edicin In Folio existen diversos fragmentos que no aparecan en el Quarto; ste, a su vez, es ms rico en acotaciones escnicas, etc. Pero, sin duda, la diferencia ms notable entre ambos textos sea la omisin, por parte de los editores del Folio, de todas las expresiones que pudieran ser consideradas blasfemas, debido a la ley de 1606 por la que se multaba severamente a todos aquellos que, sobre un escenario, 56 Esto ha llevado a los crticos a pensar que el texto que sirvi para la composicin de la edicin in Folio sera distinto al utilizado para el Quarto, y habra sido expurgado, con posterioridad a 1606. Aun as resulta imposible adivi-nar cul de los dos textos esel que ms se aproxima a la es-

56 Vase, por ejemplo, FrancesA. Shixley, Swearing and Peijury in Shakespeare's Plays, Londres, George Allen and Unwin, 1979.

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tructura original shakespeariana, y los editores contemporneos no acaban de ponerse de acuerdo sobre la autoridad de una u otra ediciones.

Existe, adems, una tercera edicin, el Second Quarto de 1630, impresa por Augustine Mathewes para el editor Richard Hawkins -que obtuvo los derechos de Walkley el 1 de marzo de 1628-, y que reproduce literalmente la portada del Quarto de 1622, tomando esta edicin como base, e introduciendo algunas de las variantes contenidas en el Folio, as como parte de los fragmentos omitidos en el First Quarto. Se trata, por tanto, de un intento de reconstruccin del texto a partir de ediciones anteriores (lo que de alguna manera indica un proceso editorial) sin seguir criterios homogneos y bien definidos; algo que, por otra parte, es comn a gran nmero de editores hasta finales del siglo XIX. El texto de este Second Quarto resulta, por tanto, interesante slo por las sugerencias que pudiera aadir para adoptar una u otra lectura posible de los textos anteriores.

Existen adems -y sin prcticamente ningn valor textual- otras ediciones in Quarto (1655, 1681, 1687 y 1695}, adems de las ediciones in Folio (1632, 1663 y 1685}. De entre las ediciones ms modernas cabra destacar, sobre todo por su autoridad crtica, las siguientes: H. H. Furness, The Nw Wlrioram, 1886, reimpresa en 1963; Alice Walker y John Dover Wilson, The New Shakespeare, 195; M. R. Ridley, The Nw Arden Shakespeare, 1958; y Kenneth Muir, The Nw Penguin Shakespeare, 1968.

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