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Os Modos na Polifonia do Século XVI: Seleção de um Repertório Representativo com
base em Perfis Cadenciais e em Atribuições a partir de Tratados de Época
Supervisor: Profa. Dra. Monica Lucas
Candidato: Dr. Fernando Luiz Cardoso Pereira
Instituição Sede: ECA-USP (São Paulo, SP)
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The Modes on Sixteenth-Century Polyphony: Selection of a Representative Repertory
based on Cadential Profiles and on Ascriptions from Early Treatises
Supervisor: Profa. Dra. Monica Lucas
Candidate: Dr. Fernando Luiz Cardoso Pereira
Head Institution: IA-UNESP (São Paulo, SP, Brazil)
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Introdução
A matéria em foco no presente projeto de pesquisa é a música modal polifônica do
século XVI, e o problema a ser tratado é seu atual status de pesquisa e ensino em nível
acadêmico em nosso país. A questão envolve, de um lado, o desconhecimento do repertório
modal polifônico por parte do público universitário em cursos de Música e, de outro, a
complexidade do mesmo, fator parcialmente responsável pelo anterior. Atribui-se à tal
complexidade, ainda, uma certa dissociação com a audiência erudita atual, por suas
discrepâncias frente aos gêneros tonais do “período da prática comum”, cuja relação cultural
com o ouvinte tem base arquetípica.
Tal complexidade relaciona-se com fatores intrínsecos e extrínsecos à polifonia modal
até o século XVI. Dentre os fatores intrínsecos, pode-se destacar o desenvolvimento
propriamente dito dos processos composicionais polifônicos, desde a composição sucessiva da
Escola de Notre Dame até o cromaticismo de Gesualdo e Monteverdi, passando pela imitação
pervasiva das gerações franco-flamengas. A obra musical, que servia fundamentalmente como
meio expressivo de um texto verbal, deveria apropriar-se de seus constituintes para consolidar-
se como veículo aural apropriado de seus significados e significantes, a exemplo do ritmo
métrico de formas fixas na estruturação de chansons, ou da associação de pathos textuais ao
sistema (ou sistemas) de ‘modos’ do Renascimento. No presente projeto, pretende-se estudar a
utilização dos modos na polifonia vocal e seu reflexo no desenvolvimento da música
instrumental nos séculos XVI e XVII.
As teorias modais prevalentes nos séculos XV e XVI admitiam oito modos, derivados
da tradição eclesiástica do cantochão. Estes modos foram aplicados à polifonia do século XV
por Franchino Gaffurio (1451-1522), e mais tarde atribuídos por Pietro Aron (c.1480-c.1545)
a uma parte do repertório impresso por Ottaviano Petrucci (1466-1539). Os modos seriam ainda
reestruturados em um conjunto de doze, segundo o pensamento humanista de Heinrich Glarean
(1488-1563), e cuja influência se estenderia por toda a segunda metade do século XVI e além.
As inovações relativas aos modos visavam, de uma lado, resgatar os princípios afetivos dos
modos gregos e, de outro, solucionar questões teóricas relativas às espécies de oitava, quinta e
quarta; porém, a adição de modos em lá e em dó (autênticos e plagas) aos tradicionais oito
modos eclesiásticos tornou o sistema mais complexo, gerando uma crise que, ironicamente,
beneficiou os dois novos modos, que consolidaram-se no período da música ‘tonal’ como os
modos maior e menor.
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Ainda em serviço do texto e em referência semântica a este, a polifonia se expressa ao
longo de seções articuladas, que se prolongam através de fragmentos recorrentes do texto em
cada uma das vozes do arranjo (sejam imitativas ou não), e cuja sobreposição gera relações
contrapontísticas. Trata-se de um contraponto mais elaborado que que observado na música
tonal, tanto em número de vozes como no mosaico resultante, gerando um padrão homogêneo
e contínuo, porém difuso, para a escuta. Tal característica, mais evidente em motetos, também
é observável em peças instrumentais como os ricercares, que remetem à estrutura do moteto a
despeito de não possuirem texto, e diferindo deste pela reiteração de um elemento temático ao
longo de cada seção.
Desvinculada dos padrões arquetípicos da apreciação musical atual, a polifonia modal
dispõe, contudo, de um sistema referencial para a escuta: a percepção de cadências, elementos
discretos que promovem espectativa. Caracterizada pelo padrão estereotipado da resolução de
uma consonância imperfeita em um perfeita, a cadência é sempre mais evidente ao final de uma
peça, quando o movimento melódico das vozes componentes é completo, sob uma maior
duração das notas. Sua nitidez, portanto, pode ser graduada por um efeito máximo, atenuado
por alterações em sua estrutura polifônica (número efetivo de vozes participantes), melódica
(composição e completude dos movimentos individuais) ou por interferências concorrentes
(competitivas ou até mesmo construtivas).
Objeto de pesquisa: problema tratado pelo projeto e sua importância.
O estudo acadêmico em tópicos de música renascentista, em âmbitos tanto de gradução
como de pós-graduação em instituições brasileiras de ensino e pesquisa, vem se desenvolvendo
sem um aprofundamento teórico em questões relativas ao sistema modal, essenciais para uma
visão mais nítida da complexa arquitetura deste repertório. Para além das características que
compõem uma peça musical (de inventio a relações semânticas, se possuir texto), sua inserção
em contextos tangíveis (i.e., relações diretas como sua disposição em coletâneas com um ou
vários autores, sua ordenação segundo ciclos modais ou por gêneros, e sua função litúrgica,
social ou doméstica, segundo a vocação do álbum) e intangíveis (relações indiretas com outras
peças, fruto de técnicas como cantus firmus, cantus prius factus, res facta, contra facta, motto,
paráfrase ou paródia, ou mesmo o arranjo de um texto comum pelo viés de diferentes
compositores) responde por um sistema que conecta a monodia sacra e secular com a polifonia
através dos modos, segundo distintos entendimentos desde o medievo até o final do século XVI.
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Objetivos
O objetivo deste projeto é criar subsídios para o estudo e apreensão (escuta) do
repertório modal polifônico, voltados tanto para o público acadêmico como, em certa medida,
também para o leigo, através de análises de peças representativas dos doze modos (jônio, dório,
frígio, lídio, mixolídio e eólio, e seus correlatos plagas) selecionadas de tratados de Glaren,
Zarlino e Dressler, no intuito de fornecer um aparato crítico para sua compreensão.
Marco teórico
Os modos são conceituados especialmente nos tratados Dodecachordon (Basiléia:
1547), de Heinrich Glarean (1488-1563) e Le institutioni harmoniche (Veneza: 1558; 2a edição
em 1573), de Giozeffo Zarlino (1517-1590), em paralelo a tratados de Gallus Dressler (1533-
1580~89) onde se observa uma visão transiente entre o sistema de oito modos, como descrito
no Praeceptae musicae poeticae (Magdeburg: 1563), e sua expansão para doze modos, já aceita
no Musicae practicae elementa (Magdeburg: 1571).
A análise do repertório modal polifônico é extensivamente relacionada à estrutura do
texto, refletida no arranjo musical segundo uma “construção sintática”, articulada aos níveis de
frases, orações coordenadas e elementos subordinados, intercalados (ou não) por vírgulas e
pontos. Tais articulações são geralmente representadas por cadências, cuja intensidade é
graduada em dois níveis, estrutural (aspecto polifônico) e dinâmico (tipo de resolução), como
configurados respectivamente nos tratados de Dressler e Zarlino.
Se o texto, por um lado, determina sintaticamente as grandes articulações da música
deste período, por outro lado tem parte de seus conteúdos agógico, prosódico e semântico
também representados no arranjo musical, corroborando na formatação global da peça. A
agógica atua no nível da melodia, por meio de relações silábicas, neumáticas ou melismáticas
entre sílaba e nota, e de acentuações, em extremos da tessitura individual das vozes nos tempos
fortes da métrica, como o tactus e a síncopa; já a prosódia responde por equivalências na forma
musical, como no rondó, onde a estrutura ABaA-abAB (e suas derivações) reflete-se em
repetições de segmentos musicais de tipos A e B, conferindo um caráter estrófico ao arranjo,
ou no moteto, onde a narrativa, organizada em orações distintas (por exemplo, versículos
bíblicos) é responsável por um dispositio geralmente sem nenhum tipo de repetição estrutural,
exceto por imitações motívicas em nível melódico; e por fim, a semântica, que se reflete na
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figuração retórica de palavras e expressões em níveis melódico e harmônico, e também no modo
escolhido, em observação aos teores de pathos e ethos do texto.
Os modos, portanto, são representativos de uma retórica que conduz à fruição do texto
por meio de sua expressão e de seus afetos, aspecto este enfatizado já em tratados do fim do
século XV em diante. Tais afetos estão relacionados com a estrutura escalar dos modos
(SMITH, 2011, pp. 88-101), que sugerem sensações ‘positivas’ (vitória, regozijo,
tranquilidade) ou ‘negativas’ (melancolia, sofrimento, morte) por meio de intervalos melódicos
consonantes (como a terça maior nos modos jônio e mixolídio) ou dissonantes (como o trítono
nos modos frígio e lídio). O sofrimento de Jesus Cristo crucificado, por exemplo, é geralmente
expresso em arranjos polifônicos nos modos frígio ou hipofrígio.
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Procedimentos metodológicos
Este projeto de pesquisa se fundamentará em um trívio analítico estrutural, modal e
cadencial, a partir do qual as peças selecionadas poderão ser comparadas. A seguir, cada uma
destas modalidades é descrita:
• Análise estrutural – utilizada para se evidenciar relações com o texto, localizar
cadências e outras possíveis articulações, e identificar as seções do dispositio da peça,
neste período em número de três: exordium, medum e finis;
• Análise modal – utilizada para determinar o modo da peça, a exemplo do ‘plano tonal’
de Powers (1981, pp. 438-445), que compara peças dentro de um mesmo ciclo modal;
• Análise cadencial – utilizada para tipificar as cadências da peça através da estrutura
melódica das vozes envolvidas, estabelecendo um perfil cadencial que se alinha a um
dos modos, como no ‘plano cadencial’ de Meier (1988, pp. 130-131). Esta análise pode
englobar também o tipo de estrutura polifônica e de resolução (CASTILHO, 2010, pp.1-
8), como no plano cadencial expandido1 desenvolvido.
Já a seleção de peças para análise apoia-se, em primeira instância, naquelas citadas em
tratados de Glarean, Zarlino e Dressler, e em segunda instância, em peças do repertório modal
polifônico relacionadas às estas, em nível temático (mesmo título ou tema) ou motívico
(estrutura similar). Faz-se necessário, portanto, demonstrar o processo de seleção, considerando
as peças de cada um destes tratados.
Heinrich Glarean e o Dodecachordon (Basiléia: 1547)
Henricus Loriti nasceu em 1488, na região suíça de Glarus, de onde adaptou seu nome.
Viveu em Paris, depois na Basiléia e finalmente em Freiburg, cidades onde foi professor de
diversas disciplinas. Seu principal tratado é o Dodecachordon, onde defende o
reestabelecimento dos doze modos (em detrimento dos oito modos em voga à época) baseado
em teorias da Grécia Clássica. O tratado é dividido em três partes, a primeira apresentando os
elementos básicos da música, a segunda expondo a teoria dos modos e a terceira contendo
exemplos musicais, dos quais noventa e cinco são peças polifônicas de duas a quarto vozes,
1 Ferramenta desenvolvida pelo proponente durante o doutoramento, com base no plano cadencial de Meier, e
aplicada à análise de peças renascentistas instrumentais (PEREIRA, 2015, p. 74) e vocais (NOGUEIRA,
PEREIRA, 2-17, no prelo), em convergência à análise motívica desenvolvida por Nogueira (2014, pp. 31-57).
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vinte e duas das quais são de Josquin (GANGWERE, 2004, p. 130), compositor melhor
representado na obra. Tais peças advêm essencialmente dos álbuns Motetti A e B, publicados
em 1502 e 1503 por Petrucci, em Veneza.
Os modos de Glarean são deduzidos segundo a divisão aritmética ou harmônica da
oitava (diapason), o que resulta em quatorze modos com consonâncias de quinta e quarta, além
de dois modos “dissonantes” formados por intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada
(WIERING, 2001, p. 9). Dois dos modos “consonantes”, hipereólio e hiperfrígio, são rejeitados
por serem idênticos aos modos dório e hipodório, uma consequência da oitava nota do diapasão
possuir o mesmo tom da primeira, ainda que sejam exemplificados no tratado.
A seguir é apresentada uma pré-seleção de peças dos doze modos no Dodecachordon,
considerando seus autores mais representativos, o maior número de vozes nas peças, e ainda
possíveis relações temáticas, razão pela qual se incluem duas versões de “Domine non
secundum”, uma de autor menos conhecido. Glarean ainda lista modos ‘conectados’ de duas
formas distintas: por commixtio, quando o modo autêntico estende-se para o plagal, na tessitura
das vozes; e por permixtio, quando há uma alteração de modo, como em “De profundis”.
Modo Autor Título No. de vozes
Dório J. Mouton Domine salvum fac Regem 4
Hipodório B. Vaqueras Domine non secundum 4
Josquin Domine non secundum 4
Josquin Adjuva nos 4
Frígio H. Isaac Tulerunt dominum meum 4
Hipofrígio H. Isaac Tota pulchra est 4
Josquin Magnus es tu domine / Tu pauperum 4
Lídio H. Isaac Loquebar de testimoniis tuis 4
L. Senfl Deus in adjutorium meum 4
Hipolídio G. Salice Os justi 4
F. Legendre Laudate dominum omnes gentes 4
Mixolídio H. Isaac Anima mea liquefacta 4
Hipomixolídio J. Vannius Attendite popule meus 4
Eólio J. Obrecht Parce domine 3
A. von Fulda O vera lux et gloria 4
Hipoeólio Josquin Miserere mei deus Tenor 2
N. Craen Ecce video coelos apertos 3 (incipit)
J. Mouton Miseremini mei 4
Jônio Josquin Ave verum 2/3
J. Richafort Christus resurgens 4
Hipojônio A. de Févin Pleni sunt da Missa Ave Maria 2
Josquin O Jesu fili David 4
Josquin Ave Maria 4
Dório / Hipodório Josquin Victimae paschali laudes 4
Frígio / Hipofrígio Josquin Liber generationes 4/3/4
Lídio / Hipolídio Josquin Agnus Dei / Missa Fortuna desperata 4
Mixo / Hipomixo Josquin Et in terra pax / Missa de nostra Dmna 4
Jonico / Hipojonico Josquin Planxit autem David 4
Dório / Frígio Josquin De profundis 4
Tabela 1. Pré-seleção de peças do Dodecachordon, de Glarean.
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4.2 Gioseffo Zarlino e seu Le institutioni harmoniche (Veneza: 1558, 1573)
Gioseffo Zarlino nasceu em 1517, em Chioggia, região do Veneto. Em 1541 foi à
Veneza estudar com Adriaen Willaert (1490-1572), mestre de capela da Basílica de San Marco
desde 1527, tornando-se um de seus alunos mais reputados. Seus tratados, de enorme
importância musicológica, são repletos de menções à obra de seu mestre (ZARLINO, 1983, p.
vii). Le institutione harmoniche, publicado primeiramente em 1558, menciona obras do seminal
álbum Mvsica nova, de Willaert (publicado apenas em 1559 mas confeccionado na década de
1540), além de suas próprias e de outros compositores, em um total de sessenta e seis peças; já
a segunda edição do tratado de Zarlino, de 1573, aumenta o número para setenta, com poucas
peças novas adicionadas (WIERING, 2001, p. 169). Uma pré-seleção de peças representativas
dos doze modos exemplificados por Zarlino foi feita nos moldes da anterior (Tabela 2).
Modo Autor Título No. de vozes Fonte de origem
1 Willaert Veni Sancte Spiritus 6 1559
Willaert Victimae paschali laudes 6 1559
Zarlino Salve Regina* 6 1566
Zarlino Victimae paschali laudes* 6 1566
2 Josquin Praeter rerum seriem 6 1520/4
Willaert Avertatur obsecro Domine 6 1559
Willaert Praeter rerum seriem 7 1559
Zarlino Pater noster, Ave Maria 7 1549, 1566
3 Isaac O Maria mater Christi 4 1520/4
Willaert Haec est domus domini 6 1559
Willaert Huc me sydereo 6 1559
Zarlino Ferculum fecit sibi 5 1549
4 Josquin De profundis clamavi 4 1520/4
Willaert Peccata mea 6 1559
Zarlino Miserere mei, Deus 6 1566
5 Willaert Proles de coelo prodiit 4 1542/11
Rore Di tempo in tempo 4 1550
6 Mouton Ecce Maria genuit 4 1526/1
Willaert In convertendo 8 1550/1
7 Willaert I piansi, hor canto 6 1559
Willaert Pater, peccavi 6 1559
8 Josquin Benedicta es, celorum regina 6 1520/4
Willaert Audite insulae 6 1559
9 Josquin Missa “Gaudeamus” 4 1502
La Rue Missa “Ave Maria” 4/5 1516/1,1522
Zarlino Si bona suscepimus 5 1549
10 Verdelot Gabriel archangelus 4 1534/3
Willaert Flete oculi, rorate genas 4 1545
11 Josquin Stabat mater 5 1520/4
Willaert Alma redemptoris mater 6 1559
Willaert O salutaris hostia 6 1542
Zarlino Ego veni in hortum 5 1549
12 Josquin Inviolata, integra et casta 5 1520/4
Willaert Inviolata, integra 7 1559
Zarlino O quam gloriosum 6 1566
Tabela 2. Pré-seleção de peças de Le institutioni harmoniche, de Zarlino.
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4.3 Gallus Dressler e o Praeceptae musicae poeticae (Magdeburg: 1563)
Gallus Dressler nasceu em 1533, em Nebra, na Turíngia (Alemanha). Esteve, a partir de
1557, em Jena, e provavelmente foi à Bélgica estudar com Clemens non Papa (c.1510~15-
c.1555-56), compositor a quem o tratadista mais se refere. Em Magdeburg, tornou-se Kantor
na escola de gramática local, sucedendo o teórico Martin Agricola (1486-1556). Lá escreveu
três tratados, dos quais dois são mais significativos, o Praeceptae musicae poeticae, de 1563 e
o Musicae practicae elementa, de 1571. O tratado de 1563 é uma importante referência à obra
de Clemens non Papa, exemplificando suas peças como representativas dos oito modos
(DRESSLER, 1563, passim). Dressler acrescenta às divisões da doutrina musical o ramo
musica poetica, além das tradicionais musica theorica e musica practica, como sugerido
anteriormente por Listenius em seu Musica (1537), aproximando os conceitos de modos e
contraponto. Mais tarde, Dressler adota o entendimento de Glarean em seu tratado de 1571.
Entre as obras mencionadas no Praeceptae musicae poeticae, ao menos oito seriam de
Clemens non Papa (HAMRICK, 1996, p. 107), como descrito na Tabela 3, e do total de peças
citadas, oito parecem estar contidas em publicações de Berg e Neuber da década de 1550
(HAMRICK, idem). Devem se tratar, portanto, de edições de Psalmorum selectorum de 1553
e 1554, e de Magni operis musici (seconda e tertia pars) de 1559. Contudo, uma averiguação
no repertório manuscrito e impresso mostra que há peças de outros autores que competem com
esta atribuição; além disso, atriuições prévias de alguns motetos apontam discrepâncias com
aquelas de Hamrick (MEIER, 1988, passim).
Modo Título Autor No. de vozes
4 Domine Jhesu* Gombert / Clemens 4 1563
5 Dominus regnavit* Josquin 4 1563
5 Mane nobiscum Domine* Clemens (Crecquillon) 5 1563
6 Deus virtutum* Crecquillon 5 1563
6 Lazare veni foras (Fremuit spiritu Jesus)* Lasso 6 1563
6 Deus in adjutorium* Clemens / Senfl / Sermisy ? 1563
7 Cum sancto spiritu (Missa de Beata Vergine)* Josquin 4 1563
Ascendit Deus in jubilatione Clemens 5 1563
(F) Timor et tremor Clemens 4 1563
adesto dolori meo Clemens 5 1563
(G) Concussum est mare Clemens 5 1563
6 Aspice Domine Appenzeller 5 1563/1571
6 Sancta Maria, succurre miseris Clemens 5 1563/1571
8 Nunc dimittis servum tuum Clemens 4 1571
8 Maria Magdalena Clemens 5 1571
Tabela 3. Peças mencionadas em tratados de Dressler, ou citadas por Meier (op. cit.).
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4.4 Repertório proposto para análise
Tendo em os dados obtidos, é possível estabelecer uma seleção de peças que possam
corroborar a interpretação e mesmo a composição nos doze modos. A seguir, são apresentadas
listas de peças candidatas a uma avaliação mais detalhada, o que permitiria, por fim, determinar
peças representativas destes modos para os fins pedagógicos que este projeto vislumbra.
Observa-se na Tabela 4 que peças nos modos dório e hipodório são identificados por
Glarean mas principalmente por Zarlino, incluindo seus próprios arranjos; Dressler, no entanto,
não cita exemplos, uma vez que ‘seriam encontrados facilmente no repertório’, segundo ele.
No caso de Salve Regina, dois arranjos de Josquin não determinados pelos tratadistas parecem
ter o mesmo modo daquele de Zarlino, validando a comparação adicional; o mesmo acontece
com Pater noster, Ave Maria, em relação às versões adicionadas. Não foram encontrados
silimares destes motetos para Clemens non Papa.
Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
Victimae paschali laudes 1-2 Josquin 4 x
Victimae paschali laudes 1 Willaert 6 x
Victimae paschali laudes 1 Zarlino 6 x
Salve Regina (1) Josquin 4 --- --- ---
Salve Regina (1) Josquin 5 --- --- ---
Salve Regina 1 Zarlino 6 x
Domine non secundum 2 Josquin 4 x
Domine non secundum 2 Vaqueras 4 x
Praeter rerum seriem 2 Josquin 6 x
Praeter rerum seriem 2 Willaert 7 x
Pater noster, Ave Maria 2 Zarlino 7 x
Pater noster, Ave Maria (2) Josquin 6 --- --- ---
Pater noster, Ave Maria (2) Willaert 4 --- --- ---
Pater noster, Ave Maria (2) Willaert 6 --- --- ---
Tabela 4. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos dório e hipodório.
Já para os modos frígio e hipofrígio parece haver menos similares. Observou-se um
arranjo de “De profundis” por Clemens non Papa (modo não determinado) e outros três (a
quarto, cinco ou oito vozes) por Willaert, com mesma finalis em A e transposição per bemole,
o que pode ser indicativo do modo 4. Já o “Miserere mei, Deus” se configura como modo 10
(hipoeólio) por Josquin, indicando o uso da armadura de clave neste caso.
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Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
O Maria mater Christi 3 Isaac 4 x
Haec est domus domini 3 Willaert 6 x
Huc me sydereo 3 Willaert 6 x
Te deum patrem 3 Willaert 7 x
De profundis clamavi 4 Josquin 4 x x
De profundis clamavi (4) Josquin 5
Miserere mei, Deus 4 Zarlino 6 x
Tabela 5. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos frígio e hipofrígio.
Entre as peças nos modos 5 e 6, encontram-se mais determinações por Dressler que por
Glarean e por Zarlino. Isto se dá devido ao fato destes modos se configurarem como jônio e
hipojônio, pelo uso de uma armadura de clave de um bemol. Assim, parte das determinações
de Glaren e Zarlino devem ter ocupado a Tabela 9 (ver adiante). “Fremuit spiritu Jesus” é
arranjada por Clemens non Papa, contudo se configure como modo 5.
Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
Deus in adjutorium meum 5 L. Senfl 4 x
Dominus regnavit 5 Josquin 4 x
Mane nobiscum Domine 5 Clemens 5 x
Deus virtutum 5 Crecquillon 5 x
Fremuit spiritu Jesus 6 Lasso 6 x
Ecce Maria genuit 6 Mouton 4 x
Deus in adjutorium meum (6) Clemens 6 (x)
Deus in adjutorium meum (6) Sermisy 4 (x)
Tabela 6. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos lídio e hipolídio.
Das peças do grupo com finalis em G, “Benedicta es, celorum regina” é arranjada
também por Willaert, restando determiner se está no modo 7 ou 8. É, portanto, uma peça
promissora, encontrada em dois dos tratados em estudo.
Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
Cum sancto spiritu (Missa Beata Vergine) 7 Josquin 4 x
Anima mea liquefacta 7 Isaac 4 x
Pater, peccavi 7 Willaert 6 x
Benedicta es, celorum regina 8 Josquin 6 x x
Maria Magdalena 8 Clemens 5 x
Nunc dimittis servum tuum 8 Clemens 4 x
Audite insulae 8 Willaert 6 x
Tabela 7. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos mixolídio e hipomixolídio.
Das peças nos modos eólio e hipoeólio, apenas Miserere mei, Deus, é reproduzida por
outros autores, por vezes em modos 3 e 4, contudo. Arranjos de Senfl, Lasso, Sermisy, la Rue
e Layolle precisam ter seu modo determinado para comparações.
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Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
Parce domine 9 Obrecht 3 x
Si bona suscepimus 9 Verdelot 5 x
Si bona suscepimus 9 Zarlino 5 x
Miserere mei, Deus 10 Josquin 5 x
Miseremini mei 10 Mouton 4 x
Flete oculi, rorate genas 10 Willaert 4 x
Tabela 8. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos eólio e hipoeólio.
Para o último grupo, esperam-se encontrar semelhanças com o modo lídio e seu
correspondente plagal. Para “Christus resurgens”, por exemplo, há arranjos de Mouton,
Clemens non Papa, Senfl e Isaac, que ainda precisam ser analisados modalmente. Já a “Alma
redemptoris mater” de Josquin parece ter o modo semelhante ao arranjo de Willaert,
constituindo portanto alguns bons candidatos para os fins do projeto.
Peça Modo Autor vv Tratado
Glarean Zarlino Dressler
Ave verum 11 Josquin x
Christus resurgens 11 Richafort 4 x
Stabat mater 11 Josquin 5 x x
Alma redemptoris mater 11 Willaert 6 x
Alma redemptoris mater (11) Josquin 4 --- --- ---
Ave Maria… virgo serena 12 Josquin 4 x
Inviolata, integra 12 Josquin 5 x
Inviolata, integra 12 Willaert 7 x
Tabela 9. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos jônio e hipojônio.
4.5 Exemplos de técnicas analíticas
Uma série de estudos realizados previamente a este projeto mostraram a viabilidade das
técnicas de análise propostas, como exemplificadas a seguir.
• Determinação do modo: pode ser efetuada através da técnica do ‘plano tonal’ de Powers
(1981, p. 445), adaptado a partir de, como na Tabela 10, abaixo.
Tabela 10. Plano tonal e determinação do modo do ricercare a cinco vozes atribuído a Willaert
Fonte primária claves tessitura resoluções finalis repercussio modo
MS M91(S), 42
(ricercare a cinco
vozes de Willaert)
Q – G2
( )
S – C1 ( )
A – C2 ( )
T – C4 ( )
B – F4 ( )
g´ –
d´ –
g –
(c) d –
G –
g´´
d´´
b ´
f´
g (b )
b , d, c, g g-re g-d´ 2
(per )
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• Avaliação das cadências: com base em movimentos melódicos como empregados em
análises de Meier (Esquema 1), se efetua por meio do plano cadencial expandido, como
desenvolvido por este proponente (PEREIRA, 2015) e exemplificado abaixo (Tabela
11). O plano cadencial expandido leva em consideração a estrutura melódica e
polifônica da cadência, e os seus tipos de resolução, como descrito nas tabelas 12 a 15.
Esquema 6. Padrão gráfico das setas em arranjo a voce piena. C, cantus; A, altus; T, tenor; B, bassus.
Esquema 1. Padrão gráfico das setas em arranjo a voce piena. C, cantus; A, altus; T, tenor; B, bassus.
cc. cláusula C A Q T B resolução
(1. Venit vox de celo)
3-4 formales* tenorizans° cantizans basizans† propria ° f
7-8 formales altizans† altizans† cantizans tenorizans basizans propria f
10-11 formales cantizans altizans† altizans† tenorizans basizans† segunda† c
13-14 formales cantizans altizans† tenorizans altizans basizans segunda c
(2. cum luce superna)
16-17 formales‡ altizans cantizans tenorizans° tenorizans propria f
18-19 formales cantizans altizans† altizans† tenorizans basizans propria f
20-21 formales* altizans altizans† tenorizans° cantizans basizans segunda° c
(3. super Saulum dicens:)
23-24 formales‡ altizans cantizans tenorizans° tenorizans propria f
27-28 formales‡ altizans (≈) altizans† cantizans altizans† tenorizans propria f
Tabela 11. Plano cadencial para Venit vox de coelo, versos 1, 2 e 3. ° cláusula incompleta; * cláusula invertida; †
cadência fuggita; ‡ cadência semiperfeita; ≈ mov. paralelo. Imbricações dos versos em regiões sombreadas.
Dressler Zarlino
gênero Clausulae Cadenza differentia 1 perfectae perfetta differentia 2 semiperfectae imperfetta
diferenciação por estrutura polifônica resolução aspecto participação do movimento basizans intervalo de 8ª (ou uníssono) ou 3ª (ou 5ª)
etimologia Latim (verbo claudere) Latim (verbo cadere)
Tabela 12. Distinção entre estrutura polifônica e resolução com base nos conceitos de cláusula e cadência de
Dressler e Zarlino.
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estrutura polifônica estrutura melódica e arranjo
formalis cantizans sincopada em qualquer voz
diminuta formalis ornamentada em qualquer voz
simplex notas longas no tactus cantizans, tenorizans
perfeita cantizans, tenorizans, basizans altizans pode participar
semiperfeita cantizans, tenorizans, sem basizans altizans pode participar
invertida tenorizans, cantizans em qualquer voz
quasi-simplex ornamentada sem síncopa cantizans, tenorizans
dupla suspensão altizans formalis Imbricação paralela
imbricação entrada de novo motivo altizans ou basizans
agregado cadências frigia e vera imbricadas voz mais aguda
Tabela 13. Tipologia de cadências por estrutura polifônica.
clausula / cadenza tom condição
primera (Montanos) d (finalis) desde que seja perfetta
propria (Pontio) d (finalis) semiperfeita, invertida, incompleta
segunda (Montanos) a (cofinalis) desde que seja vera
regolare f (repercutia) tom próprio ao modo
per transito (Pontio) g, c, b (peregrinus) tom impróprio ao modo
Tabela 14. Tipologia de cadências por tom de resolução.
tipo de resolução estrutura melódica movimento
vera sensível no cantizans ascendente (VII → VIII)
frigia sensível no tenorizans descendente (II → I)
plagal sensível no altizans descendente (I → IV)
fuggita altizans, basizans desvio ou pausa
incompleta tenorizans desvio ou pausa
Tabela 15. Tipologia de cadências por tipo de resolução.
• Atrelamento de cadências com estruturas melódicas: será feita com base em
agrupamentos sonoros, como estabelecido por Nogueira (Exemplo 1).
Exemplo 1. “Magnum haereditatis mysterium”, análise do segmento “Gloria tibi domine”
16
Considerações finais
Como estabelecido anteriormente, o objetivo do projeto é criar um repertório de peças
modais polifônicas representativas dos doze modos de Glarean. O projeto concentra-se,
contudo, em motetos, forma na qual é mais fácil encontrar correspondências como as já
sugeridas acima. Assim, serão descartadas as peças que não se enquadrarem em padrões de
representação do modo e de comparação de seu perfil cadencial com base em um mesmo texto,
o que permitirá explorer a maleabilidade do modo. Ao fim desta primeira grande etapa,
pretende-se organizar um álbum didático (talvez no format de um livro) contendo as análises
destas peças, transcritas a partir do editor de partituras Computerized Mensural Music Editor,
vulgo CMME, que consiste em uma plataforma online de colaboração entre pólos de pesquisa
em música antiga, com sede em Utrecht, na Holanda. Os primeiros contatos para esta
colaboração já foram estabelecidos e já foi obtida a permissão para o uso do software. A seguir
é mostrado um exemplo de partitura escrita neste editor (Exemplo 2). Vale lembrar que o editor
possui uma série de recursos analíticos, como transposição automática de claves antigas para
modernas, obtenção de separatas, habilitação e desabilitação de recursos como texto e música
fícta, entre outros. A plataforma é disponível online pelo site www.cmme.org.
Exemplo 2. Ave regina celorum (anônimo), MS Bologna Q18, transcrito por Clemens Goldberg.
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Cronograma e Disseminação
ETAPA 1
1º semestre:
- aquisição de edições críticas dos tratados (bibliografia estrangeira)
- aquisição de partituras faltantes (facsimile ou urtext);
- análise de peças pré-selecionadas
- seleção das peças representativas dos modos
- síntese conceitual dos tratados e implicação histórica
2º semestre:
- transcrição das peças selecionadas
- preparação de textos crítico para publicação da metodologia de análise
(congressos e revistas nacionais e internacionais)
ETAPA 2
3º semestre:
- edição de álbum didático contendo análise e textos críticos
- preparação de textos de apoio
- publicação de resultados
4º semestre:
- edição de ábum didático
- publicação de resultados (congressos e revistas nacionais e internacionais)
- viabilização da publicação do álbum didático
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REFERÊNCIAS
Fontes secundárias
CASTILHO, M.L.C. A pontuação métrica e semântica na música polifónica: cláusula e plano
cadencial. Convergências. Castelo Branco, Portugal: IPCB. ESART, 2010. Disponível em:
<http://repositorio.ipcb.pt/handle/10400.11/399?mode=full&submit_simple=Mostrar+registo
+em+formato+completo>. Acesso em: 31 mar 2015.
GANGWERE, Blanche. Music History During the Renaissance Period, 1520-1550: A
Documented Chronology. Westport: Praeger Publishers, 2004.
HAMRICK, David Russel. Cadential syntax and mode in the sixteenth-century motet: a theory
of compositional process and structure from Gallus Dressier's Praecepta musicae poeticae.
Texas: University of North Texas, Tese de doutoramento, 1996.
JUDD, Cristle C. Reading Renaissance Music Theory - Hearing with the Eyes. Cambridge
University Press, 2000.
MEIER, Bernhard. Die tonartender Klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen
dargestellt. Utercht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974.
_______________. The Modes of Classical Vocal Polyphony, Described According to the
Sources. Traduzido por Ellen S. Beebe. Nova Iorque: Broude Brothers Limited, 1988 (Tradução
de MEIER, 1974).
NOGUEIRA, Marcos F.P. Forma e simultaneidade na música polifônica imitativa do século
XVI: fundamentos teóricos e analíticos dos agrupamentos sonoros plenos. Tese de Livre
Docência. São Paulo: UNESP, 2014.
NOGUEIRA, Marcos F.P.; PEREIRA, Fernando L.C. “Imitative Polyphonic Density and
Cadential Plan for Two Motets of the Mid-Sixteen-Century”. Musica Theorica, 2017, no prelo.
19
PEREIRA, Fernando L.C. “Planos cadenciais: avaliação de seu uso como ferramenta analítica
em um ricercar a quatro vozes de Adrian Willaert”. 25º congresso da ANPPOM, Livro de
Resumos, Teoria e Análise, 2015, pg. 74.
POWERS, Harold S. “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony”, Journal
of the American Musicological Society, Vol. 34, 1981, pp. 428-470.
SMITH, Anne. The Performance of 16th-Century Music: Learning from the Theorists. New
York: Oxford University Press, 2011.
WIERING, Frans. The Language of the Modes. Studies in the History of Polyphonic Modality.
Nova Iorque: Routledge, 2001.
Fontes primárias
DRESSLER, Gallus. Praecepta musicae poeticae. Magdeburg, 1563. Transcrição disponível
em: <http://boethius.music.indiana.edu/tml/16th/DREPRO>. Acesso em: 15 nov 2016.
_________________. Musicae practicae elementa. Magdeburg: 1571.
GLAREAN, Heinrich. Dodecachordon. Basiléia: 1547.
ZARLINO, Giuseffo. Institutione harmoniche. Veneza: O autor, 1558
ZARLINO, Giuseffo. On the modes. Part Four of Institutione harmoniche, 1558. Vered Cohen
(Trad.), Claude V. Palisca (Ed.). Londres: YALE UNIVERSITY PRESS, 1983.
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PLANO DE ATIVIDADES
Atividades previstas para serem realizadas durante o pós-doutorado:
Colaboração em disciplinas do curso de graduação:
- Contraponto
- História da Música
- Polifonia Modal
Disponibilidade para colaborar em disciplina da pós-graduação: SIM
Disponibilidade para orientar Trabalho de Conclusão de Curso da graduação: SIM
Disponibilidade para coorientar alunos da pós-graduação: SIM
Disponibilidade para participar de bancas de graduação e pós-graduação: SIM
Disponibilidade em atuar na organização de eventos acadêmico-científicos na USP: SIM