Ordenar el Caos — Order out of Chaos

Ordenar el Caos—

Order out of Chaos

Penguin Booksmmxi

Sergi Vilà

Ordenar el Caos - Order out of Chaos

penguin booksPublicado por Published by the Penguin Group

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Publicado por primera vez en los Estados Unidos de América First published in the United States of America by Viking Penguin,

una división de a division of Penguin books USA Inc. 2011

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Copyright © Sergi Vilà Bori, 2011Todos los derechos reservados All Rights Reserved

Todas las fotografías All photographs © de los artistas from the artists.

ISBN 978-0-14-310597-3CIP data avaiable

Impreso en Printed in Barcelona, SpainEnsamblado en Set in Barcelona

•

Diseñado por Designed by Sergi Vilà

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Para los Piñatos

For the Piñatos

Prólogo11

Naturaleza — Paisaje UrbanoSantiago Calatrava

18

Arquitectura — DestrucciónCameron Sinclair

86

Arte Abstracto - Diseño GráficoAdrian Frutiger

154

Epílogo222

Índice

Prologue12

Nature - CityscapeSantiago Calatrava

19

Architecture - DestructionCameron Sinclair

87

Abstract Art - Graphic DesignAdrian Frutiger

155

Epilogue223

Index

Caos.

(Del lat. chaos, y este del gr. χάος, abertura).

Equilibrio.

(Del lat. aequilibrĭum ).

1. m. Estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos.

2. m. Confusión, desorden.

3. m. Fís. y Mat. Comportamiento aparentemente errático e impredecible de algunos sistemas dinámicos, aunque su formulación matemática sea en principio determinista.

1. m. Estado de un cuerpo cuando fuerzas encontradas que obran en él se compensan destruyéndose mutuamente.

2. m. Situación de un cuerpo que, a pesar de tener poca

base de sustentación, se mantiene sin caerse.

3. m. Peso que es igual a otro y lo contrarresta.

4. m. Contrapeso, contrarresto, armonía entre cosas

diversas.

5. m. Ecuanimidad, mesura, sensatez en los actos y juicios.

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Chaos

–noun

BalanCe

–noun

1. A state of utter confusion or disorder; a total lack of organization or order.

2. Any confused, disorderly mass: a chaos of meaningless phrases.

3. The infinity of space or formless matter supposed to have preceded the existence of the ordered universe.

1. A state of equilibrium or equipoise; equal distribution of weight, amount, etc.

2. Something used to produce equilibrium; counterpoise.

3. Mental steadiness or emotional stability; habit of calm behavior, judgment, etc.

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El desastre japonés del año 2011. El terremoto, el tsunami, el desastre nuclear en la ciudad de Fukushi-ma. Bajo esta premisa tan concreta, más propia quizás de un artículo de una revista o de un especial en un periódico que de una publicación editorial, se inició mi particular y profundo viaje hacia los secretos del dise-ño editorial. Jamás me había preocupado demasiado cómo están hechos los libros, más allá de un sentido mínimamente estético o de gusto compositivo y tipo-gráfico. No ha sido hasta que he tenido que ponerme manos a la obra con un proyecto de magnitud como éste que he tenido que fijarme y centrarme en todo aquel conjunto de detalles, normas y directrices que rigen algo que desde siempre creí sencillo: un libro.

El primer obstáculo que me pareció insalvable fue la temática; aunque fuera de mi interés, se me antojaba

Prólogo

Japanese disaster of 2011. The earthquake, tsunami, nu-clear disaster in the city of Fukushima. Under this premi-se as concrete, perhaps a more typical article in a magazi-ne or especially in a newspaper editorial in a publication, began my personal and profound journey to the secrets of editorial design. I had never worried too much about how they are made of books, more than a minimal sense of taste or aesthetic composition and typography. There was no until I had to get down to work with a project of this magnitude and I had to look for and focus on every one set of details, rules and guidelines governing something from I always thought simple: a book.

The first obstacle that seemed insurmountable was the subject, but out of my interest, I seemed really hard to imagine a book on the Japanese tragedy, so I ended abs-tracting the subject to two opposing concepts, towards

Prologue

18

realmente difícil imaginar un libro sobre la tragedia japonesa, por lo que acabé abstrayendo el tema ha-cia dos conceptos opuestos, hacia una dualidad con-ceptual: El caos y el equilibrio. Me pareció razonable extraer esta pareja debido al comportamiento de la sociedad japonesa frente a la catástrofe. La catástro-fe, símbolo del caos, por un lado, y el equilibrio, por el otro, representado por un conjunto de ciudadanos dis-puestos a no dejar que un acontecimiento así merme su estructura social y cultural, donde uno de los pila-res básicos es el orden, el equilibrio. Una vez estableci-da esta base, decidí que disponía de suficiente margen de actuación como para extrapolar el concepto más allá del hecho "aislado" de la catástrofe. De este modo, creé las tres dualidades conceptuales opuestas que conforman el libro. Han sido escogidas por su relación con mi persona, con mis vivencias e intereses. Tres ca-pítulos que ilustran el enfrentamiento entre el orden y el caos a distintos niveles, siguiendo siempre la misma estructura (texto ensayo - imágenes - entrevista):

· La naturaleza vs el paisaje urbano, dos entornos dis-tintos en los que me muevo, donde uno puede apre-ciar, muchas veces, la contradicción de estar en un caos urbano (un espacio teóricamente reglado, equi-librado) o de experimentar la tranquilidad de encon-trarse en un paraje natural (crecido de manera caótica, no ordenado por el hombre).

a conceptual duality: The chaos and balance. I thought reasonable to draw this couple because of the behavior of Japanese society to the catastrophe. The catastrophe, chaos symbol, on the one hand, and balance, on the other, represented by a set of citizens willing to not let such an event reducing its social structure and cultural whe-re one of the pillars is the order, balance. Once this base, I decided that have sufficient leeway to extrapolate the concept beyond the fact "isolated" of the disaster. Thus, I created the three opposing conceptual dualities that make the book. They have been chosen for their re-lationship with me, with my experiences and interests. Three chapters illustrate the conflict between order and chaos at various levels, following the same structure (test text - image - interview):

• The nature vs. the urban landscape, two different en-vironments in which I move, where you can see, many times, the contradiction of being in an urban chaos (theoretically regulated space, balanced) or to experien-ce the tranquility of being in a natural setting (grown chaotic, not organized by man).

• The architecture from destruction. In this case, the chapter if they directly reference Japanese case, but re-veals, through interviews, that of Japan is not the only or last catastrophe, far from it. Proposals on architecture

"survival" occupy pages of this section.

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· La arquitectura frente a la destrucción. En este caso, el capítulo si que referencia directamente el caso japonés, aunque pone de manifiesto, mediante la entrevista, que la de Japón no es la única ni la últi-ma catástrofe, ni mucho menos. Propuestas sobre ar-quitectura "de supervivencia" ocupan las páginas de esta sección.

· El arte abstracto como antónimo gráfico al dise-ño. Este último capítulo decidí incluirlo por mi vincu-lación con ambas materias, una a modo de espectador y el otro a modo de profesional. Explorar la clara di-ferencia entre ambos ámbitos, aunque en realidad puedan tener muchos puntos en común, me pare-ció interesante.

Sin embargo, por falta de tiempo -y porque el briefing tampoco lo pedía- la totalidad del texto es falso. A ex-cepción de la entrevista a Cameron Sinclair, que es real (Magazine de La Vanguardia, publicado el 22 de Mayo de 2011), del mismo prólogo que estoy escribien-do y de los títulos de capítulo y del texto, el contenido es falso. La mayoría de pies de imagen tampoco son reales. Aun así, he intentado mantener las jerarquías existentes en los textos de relleno, tratándolo con el máximo de realidad que cabe esperar. El planteamien-to del tipo de libro, así como el formato, el tratamiento tipográfico y otras características técnicas viene dado,

• The antonym abstract art and graphic design. This last chapter decided to include it on my relationship with both subjects, one spectator mode and the other as a professional. Explore clear difference between the two areas, but in fact may have much in common, it seemed interesting.

However, due to time-and because neither requested briefing the full-text false. Except for the interview with Cameron Sinclair, who is real (Magazine de La Vanguar-dia, published on May 22, 2011), the prologue I'm wri-ting and the chapter titles and the text, the content is fal-se. Most captions are not real. Even so, I tried maintain existing hierarchies in the filler texts, treating it with as much reality expected.

The book type approach and format, typographical and other treatment technical characteristics is given, of course, on the issues. The decision to treat as a paper-back book type test seemed appropriate to the issues (it has treated typography, composition and the images fo-llowing this model.) Along the same line, format meets the need of the kind of reading the book, 100% linear and reading, interspersed with some visual passages. For this reason, the small size -130 x 200 mm page (handy forread elsewhere) and cover hardcover lined fabric (which ensures a long life publication) I found the best options for my publishing project, along with treatment very

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como es lógico, por los temas tratados. La decisión de tratarlo como un libro de bolsillo de tipo ensayo me pareció idónea para los temas tratados (se ha tratado la tipografía, la composición y las imágenes siguiendo este modelo). Siguiendo en la misma línea, el formato responde a la necesidad del tipo de lectura del libro, 100% lineal y de lectura, intercalada con algunos pa-sajes más visuales. Por este motivo, el pequeño for-mato -130 x 200 mm la página (práctico para leer en cualquier sitio) y la cubierta en tapa dura forrada en tela (que asegura una larga duración de la publicación) me parecieron las mejores opciones para mi proyec-to editorial, junto con un tratamiento de las imágenes muy determinado (siempre que fuera posible, a san-gre, dando la sensación de ganar espacio en un for-mato pequeño).

Desde aquí me gustaría agradecer el soporte y la ayuda recibido de mis profesores de proyectos vi, así como de todos aquellos que me han aportado ideas, material, correcciones y opiniones para mejo-rar un proyecto que me he tomado con mucha ilusión desde el primer día. Quiero dar las gracias también a Chuck Berry, The Smiths, José González, Bon Iver, Fred i Son, New Order, Four Tet, Al Green, The Beat-les, Beach Boys, Rolling Stones, The Doors, Mujeres, Surfing Sirles, RJD2, Dj Shadow, Harlem, Beach Fossils, Jimi Hendrix, Thomas Newman, Tiki Phantoms, Piñata!,

specific images (when possible, blood, giving the feeling of winning space in a small format).

From here I would like to thank the support and assis-tance received from my teachers saw projects and as all those who have given me ideas, material, corrections and feedback to improve a project that I took with great enthusiasm from day one. My thanks also to Chuck Be-rry, The Smiths, Jose Gonzalez, Bon Iver, Fred i Son, New Order, Four Tet, Al Green, The Beatles, Beach Boys, Rolling Stones, The Doors, Mujeres, Surfing Sir-les, RJD2, Dj Shadow, Harlem, Beach Fossils, Jimi Hen-drix, Thomas Newman, Tiki Phantoms, Piñata!, Smas-hing Pumpkins, Thyco Music, Paco de Lucia, The Velvet Underground, Tame Impala and all the other musicians who have accompanied me throughout this journey of learning.

•

Sergi Vilà Bori

Third course student at Graphic Design Superior Degree. Editorial Project, Elisava School. Project tutorized by Sandra Neumaier

Barcelona, June mmxi

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Smashing Pumpkins, Thyco Music, Paco de Lucía, The Velvet Underground, Tame Impala y a todos los demás músicos que me han acompañado a lo largo de este viaje de aprendizaje.

•

Sergi Vilà Bori

Estudiante de tercer curso de Graduado Superior en Diseño Gráfico. Asignatura de Proyecto Editorial, Escola Elisava. Proyecto tutorizado por Sandra Neumaier

Barcelona, Juny de mmxi

Naturaleza—

Paisaje Urbano

nature

—CitysCape

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Naturaleza

El jacarandá elevaba espuma

hecha de resplandores transmarinos,

la araucaria de lanzas erizadas

era la magnitud contra la nieve,

el primordial árbol caoba

desde su copa destilaba sangre,

y al Sur de los alerces,

el árbol trueno, el árbol rojo,

el árbol de la espina, el árbol madre,

el ceibo bermellón, el árbol caucho,

eran volumen terrenal, sonido,

eran territoriales existencias.

•

Pablo Neruda, 1961

nature

Put down your sword

Send home your dogs

Open up your doors

Let down your guard

It’s in our nature


Put down your gun

Ignore the alarm

Open up your heart

Let down your guard


•

José González, 2007

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Cómo marcha el reloj sin darse prisa

con tal seguridad que se come los años:

los días son pequeñas y pasajeras uvas,

los meses se destiñen descolgados del tiempo.

Se va, se va el minuto hacia atrás, disparado

por la más inmutable artillería

y de pronto nos queda sólo un año para irnos,

un mes, un día, y llega la muerte al calendario.

Nadie pudo parar el agua que huye,

no se detuvo con amor ni pensamiento,

siguió, siguió corriendo entre el sol y los seres,

y nos mató su estrofa pasajera.

•

Pablo Neruda, 1970

Paisaje Urbano

CItysCaPe

All the light crawls into your window

(It’s starting to wake you up)

Painting your walls with moving shapes

Back in the corner there’s a shadow

That you’d swear was a cityscape

•

Paper Route, 2006

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Partiendo de estas tres fuentes, el geógrafo y estu-dioso de la ecología humana Dieter Steiner desarro-lla dos interpretaciones de la teoría de sistemas que compiten entre sí y que abren una nueva perspecti-va en el arte (interactivo) de los sesenta influido por la teoría de sistemas: «De este modo resultó», dice Steiner, «una oposición entre una interpretación de ingeniero y otra orientada hacia la vida vinculadas am-bas con la idea de poder proporcionar una base gene-ral a la teoría de sistemas. La primera interpretación veía en la teoría de sistemas la clave para la compren-sión del funcionamiento de sistemas, de forma que se podían o bien crear nuevos sistemas, o bien contro-lar los existentes o, en el mejor de los casos, imitarlos. La segunda, en cambio, ponía menos énfasis en la ca-pacidad operacional pero remarcaba la comprensión del autocontrol de sistemas de sistemas». El primer modelo de sistemas que corresponde al punto de vis-ta de la cibernética y las ciencias de la información, Steiner lo denominaba «modelo de control», siguien-

La Naturaleza como guía

From these three roots, the geographer and expert in hu-man ecology Dieter Steiner derives two interpretations of systems theory that compete with one another and open up a new perspective in the (interactive) art of the 1960s influenced by systems theory: “From it,” Steiner says, “there comes an opposition between an enginee-ring interpretation and a living one, but both were re-lated to the idea of being able to provide a general basis for systems theory. The first interpretation saw in systems theory the key to understanding the functioning of sys-tems, so that new systems could be created and existing ones controlled or, at best, imitated. The second, conver-sely, placed less emphasis on operability but emphasized the understanding of systems’ self control.” Steiner calls the first systems model, corresponding to the point of view of cybernetics and information sciences, the “con-trol model”, after Francisco J. Varela. He calls the second, which cannot be formalized so easily and which is ba-sed on Bertalanffy’s general systems theory, the “auto-nomy model”.

Nature as a guide

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do a Francisco J. Varela. El segundo, que no se puede formalizar tan fácilmente y que se fundamenta en la teoría general de sistemas de Bertalanffy, lo denomi-na «modelo de autonomía». Durante los años cincuen-ta y sesenta, gracias a los escritos de Norbert Wiener, Herbert Marshall McLuhan y R. Buckminster Fuller, el pensamiento cibernético y de la teoría de sistemas se introdujo en el mundo de la vanguardia artística; pero, según la tesis de Steiner, también se infiltraron en el poso intelectual del arte los conceptos, competido-res contrarios entre sí, de modelo de control y de au-tonomía. Y es que en las obras que, en aquella época, se concibieron como sistema y que indujeron al artista y teórico del arte Jack Burnham a pronosticar un de-sarrollo general del arte desde el «object d’art» hacia el «système d’art», se podían diferenciar dos concep-ciones contrarias: una que subrayaba la autonomía y la autoorganización de sistemas complejos abiertos y otra que se interesaba más por el principio de control ajeno y de regulación desde el exterior.

Al grupo de la primera concepción pertenecen, sin duda alguna, los primeros trabajos de Hans Haacke, sobre todo aquellos que el propio artista — que, por cierto, era amigo íntimo de Jack Burnham — denomi-naba «sistemas». En una entrevista realizada en 1969, explicó a cuáles de sus obras consideraba adecuado aplicar el nombre de sistema: «Utilizo la palabra siste-ma exclusivamente para cosas que no son sistemas en

During the 1950s and 1960s, thanks to the writings of Norbert Wiener, Herbert Marshal McLuhan and R. Buckminster Fuller, cybernetic thinking and systems theory were introduced to the world of avant-garde art, but, according to Steiner’s thesis, the concepts of the con-trol and autonomy models, competing with each other, also infiltrated the intellectual sediment of art. For in the works that were conceived as a system in that period and which induced the artist and art theorist Jack Burnham to predict a general development of art from the “objet d’art” towards the “système d’art”, two rival concepts can be distinguished: one that stresses the autonomy and the self-organization of complex open systems and another that is more interested in the principle of external con-trol and regulation from the outside.

Belonging to the group of the first main concept are, without a shadow of a doubt, the early works of Hans Haacke, especially those that the artist himself – who, by the way, was a close friend of Jack Burnham – called “systems”. In an interview he gave in 1969, he cleared up which of his works he considered it right to apply the name system to: “I use the word system exclusively for things that are not systems in terms of perception, but which are physical, biological or social entities […]”. His Condensation Cubes (1962/64), methacrylate cubes with water in, are an example of these systems. They react to changes in the external atmospheric conditions, like the effect of the light or the air, with different processes of

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términos de percepción, pero que suelen ser biológi-cas o sociales [...]». Sus Condensation Cubes (1962/64), cubos de metacrilato con agua dentro, son un ejemplo de estos sistemas. Reaccionan a cambios en las condi-ciones ambientales externas, como la incidencia de la luz o las corrientes de aire, con diferentes procesos de condensación en los que se forman gotas en dispo-siciones muy variadas. «El proceso de condensación», explica Haacke, «no tiene fin. Su comportamiento es comparable al de un organismo vivo que reacciona con flexibilidad a los cambios del entorno. La constelación de gotas no se puede prever con exactitud».

•

El Espacio Urbano como elemento integrador

Cambia libremente dentro de un marco estadístico. Adoro esa libertad. Haacke define los cubos de con-densación, talmente organismos vivos, como sistemas complejos abiertos, de dinámica autónoma e imposi-ble de prever con exactitud. Poco después, Haacke realizaría una primera obra con seres vivos de verdad: Ant-Coop (1969), en la que unas hormigas se adentran a través de la arena clara que llena un cubo transpa-rente abriendo unas galerías. El observador, sin em-bargo, puede apreciar la auto organización de los pequeños insectos y de esta forma se ve confrontado

condensation in which drops form in quite of condensa-tion in which drops form in quite varied arrangements. “The process of condensation,” Haacke explains, “has no end. Its behaviour is comparable to that of a living or-ganism that reacts flexibly to the changes around it. The constellation of drops cannot be predicted exactly.”

•

Cityscape as an integrating element

It changes freely within a statistical framework.” Haacke defines the condensation cubes, like living organisms, as complex open systems, with an autonomous dyna-mic impossible to predict exactly. Not long afterwards, Haacke did his first work with real living beings: Ant-Coop (1969), in which some ants bury down into the clear sand filling a transparent cube, opening up galle-ries. The viewer, however, can appreciate the self-orga-nization of the small insects and in this way he is con-fronted with a complex biological system. In general, it seems that the “autonomy model”, the vital concept of systems theory, can be linked above all to the works of art of the 1960s that included physical processes or bio-logical systems in the exhibitions, like Crystal Monuments by Alan Sonfist (1966/72) or many other works by David Medalla. In opposition to these, there was during that pe-riod a stream of works in the form of electromechani-

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con un sistema biológico complejo. En general, el «mo-delo de autonomía», la concepción vital de la teoría de sistemas, podría vincularse sobre todo con aquellas obras de arte de los sesenta que recogían procesos fí-sicos o sistemas biológicos en las exposiciones, como por ejemplo los Crystal Monuments de Alan Sonfist (1966/72) o muchos otros trabajos de David Medalla. En oposición a estos, durante aquella época hubo una retahíla de obras en forma de sistemas electromecá-nicos o sistemas hombre-máquina o naturaleza-máqui-na que parecen más comprometidos con el modelo de control. A menudo requieren una participación hu-mana y son permanentemente reactivos o interacti-vos. Denominadas en parte «juegos cibernéticos» por Burnham, estas obras tienen, con la retroalimentación, algunos rasgos de organismos biológicos y son, hasta cierto punto, extremadamente complejas. Sin embargo, su «identidad» queda determinada desde el exterior y la interacción con estas obras se basa en la instrucción.

Un ejemplo temprano de modelo de control es la escultura CYSP 1 (Cybernetic Spatiodynamic Sculpture)1, de Nikolas Schöffer, realizada en 1956, de carácter constructivista, equipada con sensores y com-ponentes electrónicos parecidos que reacciona a los observadores que se acercan o a los estímulos lumíni-cos, cromáticos o acústicos del entorno con diferen-tes movimientos. A pesar de que apenas se pueden prever con exactitud las reacciones, debido a su sen-

cal system or man-machine or nature -ne systems that seem more committed to the control model. They often need human participation and are permanently reacti-ve and interactive. Called in part “cybernetic games” by Burnham, these works have, with feedback, some cha-racteristics of biological organisms and are to a certain extent extremely complex. However, their “identity” is determined from the outside and interaction with these works is based on instruction.

An early example of a control model is the astroman Nikolas Schöffer’s sculpture CYSP 1 (Cybernetic Spatio – dynamic Sculpture)1, done in 1956, constructivist, equipped with sensors and similar electronic parts, which reacts with different movements to the viewers that approach it or to the light, colour or acoustic stimuli around it. Despite the fact that its reactions can hardly be predic-ted exactly, given its sensitivity to different environmental stimuli, as Sönke Dinkla notes, in CYSP 1 “We can see a causal relationship between stimulation and reaction.” The behaviour of CYSP 1 is determined exclusively by external stimuli. The paradigm of interaction between the electro-mechanical cybernetic system and the visi-tors thus corresponds rather to instruction, in which we learn that given a specific input, more or less the same output can be expected. The same goes for Squat (1966), by Tom Shannon, “a cybernetic system that connects a li-ving plant to a robotic sculpture.” When visitors touched the plant, the electric potential of the human body was

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sibilidad a diferentes estímulos ambientales, como ya apuntaba Sönke Dinkla, en CYSP 1, «se puede apreciar una relación causal entre la estimulación y la reacción». El comportamiento de CYSP 1 queda determinado ex-clusivamente por los estímulos externos. El paradigma de interacción entre el sistema cibernético electrome-cánico y el visitante se corresponde más bien, pues, con la instrucción, en la que se aprende que dado un input concreto se puede esperar más o menos tal out-put. Lo mismo vale para Squat (1966), de Tom Shannon, «un sistema cibernético que conecta una planta viva con una escultura robótica». Cuando el visitante toca-ba la planta, el potencial eléctrico del cuerpo humano se veía reforzado y se trasmitía al robot, el cual em-pezaba a moverse y a producir sonidos. A simple vis-ta, parece tan claro como el agua que una interacción tecnológica hombre-máquina se parece a un modelo de control de inspiración cibernética, mientras que las unidades físicas y biológicas están vinculadas al mode-lo de autonomía. Pero la cosa no es, en absoluto, tan sencilla. La contraprueba la dio el propio Haacke, el cual creó, con su Photo-Electric Viewer-Programmed Coordinate System (1968), un «modelo de autonomía» interactivo basado en la tecnología. El observador en-tra en un espacio con bombillas blancas, sensores y una retícula producida con rayos infrarrojos. Si los ob-servadores interrumpen la retícula, las bombillas se encienden y se apagan gracias a los sensores, mien-

reinforced and transmitted to the robot, which began to move and make noises. At first sight, it seems crystal clear that a man-machine technological interaction seems like a control model inspired on cybernetics, while the phy-sical and biological units are related to the autonomy model. But it is not nearly as simple as that. Proof to the contrary was furnished by Haacke himself, who crea-ted, with his Photo-Electric Viewer-Programmed Coordinate System (1968), an interactive “autonomy model” based on technology. The viewers enter a space with white light bulbs, sensors and a grid produced by infrared rays. If viewers interrupt the grid, the bulbs light up and go out thanks to the sensors, while the light of the bulbs, in turn, influences the movements of the viewers in the spa-ce. Thanks to this “feedback”, the viewers do not become instructors, but integral parts of the system, whose dyna-mic behaviour they cannot plan. Or, as Varela says: “It is part of the network of processes that define the system.”

Nevertheless, precisely in many interactive or reactive works of the 1960s, it seems that the interest in control-ling a system predominates over understanding its self-control. This is not, however, a question of matter or the inclusion of the viewers, but the philosophical ques-tion of how we relate, in general, to complex systems, whether biological or social. At the same time, in many works of the 1960s there is a clear predominance of the desire for interaction in the sense of instruction. It finds a thing in the wishes of that period to achieve an ac-

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tras que la luz de las bombillas, a su vez, influye los movimientos de los observadores, dentro del gran Espacio. Gracias a esta «retroalimentación», los ob-servadores no se convierten en instructores, sino en partes integrantes del sistema cuyo comportamiento dinámico no pueden planear. O, expresándolo con pa-labras de Varela, «es parte de la red de procesos que definen el sistema».No obstante, precisamente en muchas obras interac-tivas o reactivas de los años sesenta, parece que el interés por el control de un sistema predomine por encima de la comprensión de su autocontrol. Esto no es, sin embargo, una cuestión de material o de inclu-sión del observador, sino la cuestión filosófica de cómo nos relacionamos, en general, con sistemas complejos, ya sean biológicos o sociales.

Al mismo tiempo en muchos trabajos de los sesenta predomina de forma patente el deseo de interacción en el sentido de instrucción. Encuentra un paralelo en el afán de entonces por lograr una transformación ac-tiva de los ámbitos sociales y políticos predominantes, así como en el convencimiento de haber encontrado justamente en la cibernética un medio de control para estos sistemas complejos. La película The Net (2004), de Lutz Dammbeck, lo ilustra de una forma muy plás-tica. Con este film se entiende cómo durante los años cincuenta y sesenta la cibernética fue avanzando ha-cia una teoría universal de la regulación y el control

tive transformation an active transformation of the pre-dominant social and political spheres, and the conviction of having found, in cybernetics, a means of control for these complex systems. The film The Net (2004), by Lutz Dammbeck, illustrates this in a very plastic way. With this film we understand how during the 1950s and 1960s cy-bernetics was advancing towards a universal theory of the regulation and control of all spheres, from science and culture to politics.

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No white, no black, but grey

Then, according to Dieter Daniels, “the notion of in-teractivity is almost wholly absent from the conceptu-al and minimalist art that dominates the 1970s, and the postmodern retrospection of the 1980s,” and it is only taken up again thanks to the technological development of the 1990s. The interest in complex systems persists, but in this period it finds other ways and means of artis-tic confrontation. For example, during the 1970s, Hans Haacke, A.R. Penk or Mark Lombardi developed differ-ent symbolic languages in order to reproduce complex social, political and economic systems, besides their in-terdependencies. Anna Oppermann, on the other hand, created large groups that opened up a dynamic, complex open network of representation and interpretation and

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de todos los campos, desde la ciencia y la cultura has-ta la política.

•

Ni blanco ni negro, sino gris

Según Dieter Daniels, «la noción de interactividad [está] ausente casi completamente en el arte concep-tual y minimalista que domina los años setenta, así como en la retrospección posmoderna de los ochen-ta», y tan solo se retoma de nuevo gracias al desarrollo tecnológico de los noventa. El interés por los siste-mas complejos persiste, pero en esta época encuen-tra otros caminos y medios de confrontación artística. Por ejemplo, durante los años setenta, Hans Haacke, A. R. Penk o Mark Lombardi desarrollaron diferentes len-guajes simbólicos y cartográficos con el fin de reprodu-cir sistemas complejos sociales, políticos y económicos, así como sus interdependencias. Anna Oppermann, en cambio, creó amplios conjuntos que ofrecían una red de representación e interpretación abierta, dinámica y compleja y que integraban las reacciones de los visi-tantes con su «evolución» siempre inacabada.

Cuando hacia final de los ochenta y principio de los noventa volvieron a estar en boga las obras de arte interactivas –esta vez sobre todo las basadas en la informática–, muchas de ellas se basan de nuevo en

which integrated the reactions of the visitors with their always-unfinished “evolution”.

When at the end of the 1980s and the beginning of the 1990s interactive works of art came back into fashion – this time based above all on computing – many were once again based on complex systems. In the meantime,however, the situation had totally changed, not just be-cause of the new technological possibilities, but also from the point of view of science and the history of thought: the concept of autopoiesis, chaos theory and fractal ge-ometry, artificial intelligence and the joint growth of different fields of complex systems multiplied, in the course of the 1970s and 1980s, the knowledge of nat-ural complex systems, and the realism of their simula-tions. Simultaneously, at the end of the 1980s, confidence in Western modernity2 and the belief in progress and the controllability of the world were shaken to the core. Suddenly it became clear that “in the culture based on the appropriation and the construction of a ‘Leonardo world’ not only social wealth, but […] also destructive potential [grows]”, that “in a ‘Leonardo world’ science and technology do not only solve problems, they also create them.”

All this left its mark on interactive art as well. Systems theory’s control model increasingly lost importance in the face of the autonomy model. It is not so much the planned control of a system from the outside but its self-organization and emergence, i.e., the spontaneous ap-

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sistemas complejos. Entre tanto, a pesar de todo, la si-tuación había cambiado completamente, no sólo por las nuevas posibilidades técnicas, sino también desde un punto de vista científico y de la historia del pensa-miento: el concepto de autopoiesis, la teoría del caos y la geometría fractal, la inteligencia artificial y la forma de cimiento conjunto de los diferentes campos de los sistemas complejos multiplicaron en el decurso de los años setenta y ochenta el conocimiento de los siste-mas naturales complejos, así como el realismo de sus simulaciones. Simultáneamente, al final de los ochen-ta, la propia confianza en la modernidad occidental2, con la creencia en el progreso y la dominación del mundo, se vieron sacudidas hasta lo más profundo. De repente está claro que «en la cultura basada en la apropiación y la construcción de un “mundo Leonardo” [crecían] no tan solo la riqueza social, sino [...] tam-bién el potencial destructivo», y que «en un “mundo Leonardo”, la ciencia y la tecnología no únicamente solucionan problemas, sino que también los crean»..

Todo esto también deja huella en el arte interactivo. El modelo de control de la teoría de sistemas cada vez pierde más importancia ante el modelo de autonomía. Lo que hay en primer término no es el control planea-do de un sistema desde el exterior, sino su auto organi-zación y emergencia, es decir, la aparición espontánea de nuevas estructuras y características a partir del jue-go conjunto de sus elementos. El espectador pierde

pearance of new structures and characteristics based on the joint play of its elements. The viewers lose supremacy. They either become part of the system or they become interlocutors with it.

Very Nervous System (1986-1990), by David Rockeby, may serve almost as a metaphor for the abandonment of the control model and as an example of a complex sys-tem in which the viewers are “linked like a component to the functioning of the unit.” This work plays with the gradual loss of control and the growing involvement of the viewers in a computer-assisted system, in which the viewers’ movements cause constant sound changes that in turn influence their movements. “The installation,” says the author, “is a complex but rapid feedback connection. The feedback is not simply “negative” or “positive”, in-hibiting or empowering. This link is subjected to con-stant transformation as the elements (the human and the computer) change according to one another. Both un-derstand each other until the notion of control is lost and the relationship becomes encounter and involvement.”

Nevertheless, precisely in many interactive or reactive works of the 1960s, it seems that the interest in control-ling a system predominates over understanding its self-control. This is not, however, a question of matter or the inclusion of the viewers, but the philosophical ques-tion of how we relate, in general, to complex systems, whether biological or social. At the same time, in many works of the 1960s there is a clear predominance of the

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la supremacía, convirtiéndose en un elemento del sis-tema o en un interlocutor.

Very Nervous System (1986-1990), de David Rockeby, puede servir como metáfora del abandono del modelo de control y como ejemplo de un sistema complejo en el que el observador está «vinculado como un compo-nente con el funcionamiento de la unidad». Esta obra juega con la sucesiva pérdida de control y la crecien-te implicación del observador en un sistema asistido por ordenador en el que los movimientos del obser-vador provocan cambios sonoros constantes que, a su vez, influyen en sus movimientos. «La instalación», dice el autor, «es un lazo de retroalimentación complejo pero rápido. La retroalimentación no es simplemente

“negativa” o “positiva”, inhibidora o potenciadora. Este lazo está sometido a transformación constante a me-dida que los elementos (el humano y el ordenador) cambian en función el uno del otro. Ambos se com-penetran hasta que la noción de control se pierde y la relación se convierte en encuentro e implicación».

•

1. Kiko Amat dijo, “"El ritual es siempre el mismo, y nunca cam-biará: conoces a alguien que te gusta, flirteas discretamente al principio, burdamente al final, esperas el momento propicio, su-fres durante unos días de incertidumbre, de desvalidez ante los acontecimientos que se desploman sobre ti como granizo.” [Co-sas que hacen BUM! — Kiko Amat (Ed. Anagrama, 1998)].

2. “El espacio referido es imaginario” [Graffiti United — José Antonio Carro (Ed. Seix Barral, 1987)].

desire for interaction in the sense of instruction, a con-a con-trol model is the astroman Nikolas Schöffer’s sculpture CYSP1 (Cybernetic Spatio – dynamic Sculpture), done in 1956, constructivist, equipped with sensors and similar electronic parts, which reacts with different movements to the viewers that approach it or to the light, colour or acoustic stimuli around it. Despite the fact that its reac-tions can hardly be predicted exactly

•

1. Kiko Amat said, “The ritual is always the same and never chan-ge know someone you like, flirt discreetly at first, roughly the end, waiting for the right moment, you suffer for a few days of uncertainty, helplessness to events.” [Things to do BOOM! — Kiko Amat (Ed. Anagrama, 1998)].

2. “The spaces referred to are imaginary” [Graffiti United — José Antonio Carro (Ed. Seix Barral, 1987)].

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Suneo TanagawaBosque en Nagano / Nagano Forest (1994)

Fotografía / PhotographyAichi, Nagano (JP)

Kitsuo NovitaAutopista Urbana / Urban Highway (2007)Fotografía / PhotographyMinato-Ku, Tokyo (JP)

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Takeshi GodaTorre Eko-tse / Eko-tse Tower (1958)

Edificio de oficinas / Office BuldingOita, Tokyo (JP)

Martin McFlySecuoya gigante / Giant Sequoia (1993)Fotografía / PhotographySanta Cruz, California (USA)

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Sizuka KanegawaAutopista Japonesa / Japanese Highway (2003)

Fotografía / PhotographyChubu, Toyama (JP)

Misae NoharaCamino en el bosque / Path in the forest (2003)Fotografía / PhotographyHiroshima, Hiroshima (JP)

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Tacho NaitoTorre de Tokio / Tokio Tower (1958)

Torre de comunicaciones / Communication towerMinato—Ku, Tokio (JP)

Desconocido / UnknownPuerta de Hiroshima / Hiroshima Tower (s. xvii)Templo / TempleHiroshima, Hiroshima (JP)

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Santiago Calatravaentrevista - interview

A punto de cumplir 57 años, este hijo de productores de cítricos que pudo conocer Europa y maravillarse con las construcciones del viejo continente mientras su padre vendía naranjas ha levantado puentes en tres continentes, terminales de trenes y aviones, edificios de vivienda, óperas y también el sueño de cualquier arquitecto, museos. ¿Pero con qué fantasea ahora uno de los máximos exponentes de la arquitectura contem-poránea? "La mayoría de los trabajos que yo he hecho son de obra pública, de dominio público, que quiere decir que va dirigido a todos. Creo que mirando es-tos 27 años de trabajo, es una gran satisfacción para un profesional ver que sus obras son tan utilizadas.

About to turn 57, this son of citrus growers could see Europe and marvel at the buildings of the old continent while his father has built bridges oranges sold on three continents, train terminals and aircraft, residential build-ings, operas and the dream of every architect, museums. But how fantasizes now one of the leading exponents of contemporary architecture? "Most of the jobs I've done are for public works, public domain, which means it is aimed at all. I think looking at these 27 years of work, is a great professional satisfaction to see that their works are so used.

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Santiago CalatravaCarmelo Pinto (Zurich, SW, 2004)

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You just arrived from Japan. What’s your opinion about what’s going on? What are they exactly doing there?Everyone is distracted, rightly, on the nuclear issue. No organization is focused on long-term reconstruction, so we are working on the ground with small villages and communities to meet their needs. On the other hand, because of its readiness to face disasters, the flow of re-lief and recovery has been incredible. People are being very generous.

Japanese have a great team working on the ground that helps us to make quick decisions on where is most needed to act. We have offices in Tokyo and Sendai (the

Acaba de llegar de Japón. ¿Cuál es su opinión sobre lo que está ocurriendo? ¿Qué labor están realizando allí?Todo el mundo está distraído, con razón, por la cuestión nu-clear. Ningún organismo se concentra en la reconstruc-ción a largo plazo, por lo que estamos trabajando sobre el terreno con pequeños pueblos y comunidades para responder a sus necesidades. Por otro lado, a causa de su preparación para afrontar desastres, el flujo de so-corro y recuperación han sido increíbles. La gente está siendo muy generosa.

Tenemos un gran equipo japonés trabajando sobre el terreno que nos ayuda a tomar decisiones rápidas sobre

�

dónde hace más falta que actuemos. Tenemos oficinas en Tokio y Sendai (el corazón del desastre) y trabajamos con arquitectos, ingenieros y artesanos para diseñar una estrategia de reconstrucción a largo plazo, entre tres y cinco años. Levantaremos escuelas y estructuras comu-nitarias. Tenemos un proyecto de reconstrucción de un pueblo entero donde no murió ningún aldeano.

¿Es el de Japón uno de los mayores desafíos de reconstrucción al que se puede enfrentar un país?En Japón no se trata de cómo o por qué reconstruir, sino de dónde. Hay lugares que ya no son una opción para vivir allí, y esto será devastador para la economía.

heart of the disaster) and work with architects, engineers and craftsmen to design a strategy for long-term recon-struction, three to five years. Building schools and com-munity structures. We have a project to rebuild an entire town where no one diedvillager.

Is Japan one of the greatest challenges of reconstruction to which a country mayface?In Japan it is not how or what to rebuild, but where. There are places that are nolonger a choice to live there, and this will devastate the local economy, especially in fisheries.

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¿Qué es más difícil: proyectar un edificio o conseguir la financiación?Depende. Una escuela en Haití es extremadamente difícil de construir, por razones políticas, pero conse-guir el dinero es fácil. Pero si quieres construir esa misma escuela en Sierra Leona, no es fácil lograr el dinero porque la gente no sabe nada de ese país, no sabe dónde está, no está de moda. Estamos trabajan-do en 38 países, y tras el terremoto de Haití cayó la ayuda a estos otros lugares. El dinero se dirige hacia el tema que está bajo los focos, como ahora es el caso de Japón.

What is more difficult: to design a building or to get financiation? It depends. A school in Haiti is extremely difficult to construct, for political reasons, but getting the money is easy. But if you want to build that same school in Sierra Leone, it is not easy to make money because people do not know anything about this country, do not know where it is not fashionable. We are working in 38 coun-tries, and after the earthquake in Haiti fell assistance to these other places. The money goes to the issue that is under the spotlight, as is now the case of Japan.

¿Cómo convence a los donantes?Sólo dedico el 35% de mi tiempo a buscar financia-ción. No pido limosna. En el caso de Haití conseguimos un millón de euros gracias a los niños. Les mostramos nuestro trabajo en Facebook, Twitter, YouTube, mon-tamos videoconferencias en escuelas, y ellos se con-virtieron en nuestros embajadores y recogieron dinero a través de internet.

Se pasa la vida viajando...Aprovecho encuentros mundiales para hablar con em-presarios, con gobiernos, con gente que trabaja para el desarrollo. Les explico los proyectos, los costes y

How do you convince donors? I dedicate only 35% of my time to seek funding. I'm not asking for alms. In the case of Haiti get a million euros thanks to the children. We show our work on Facebook, Twitter, YouTube, video assemble in schools, and they become our ambassadors and collected money through internet.

You spend your life travelling…I use world meetings to talk with employers, govern-ments, people who work for development. I explain the projects, costs and how to address ... Architecture shapes the ideas and the ability to shape, if visible, easy financ-

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cómo se pueden abordar… La arquitectura da forma a las ideas, y esa capacidad de dar forma, de ser visible, facilita la financiación. Si no tienes un objetivo claro y tangible, no tienes dinero. El 80% de mi tiempo lo paso en Birmania, en Kenia… con las comunidades. Es lo que realmente me gusta, y el resto educo sobre el trabajo humanitario.

Es usted un habitual en la cumbre de Davos. En Davos te puedes tomar un café con un primer mi-nistro y explicarle tu plan para erradicar, por ejemplo, las favelas. Te hará caso o no, pero tienes la oportu-nidad de que escuche tus propuestas. Es una manera

ing. If you have a clear objective and tangible, you have no money. 80% of my time is spent in Burma, Kenya ... with communities. This is what I really like, and the rest educate on humanitarian work.

So you are a regular at the Davos summit. In Davos you can have a coffee with a prime minister and explain your plan to eliminate, for example, the fave-las. I will ignore it or not, but you have the opportuni-ty to hear your proposals. It is a way of doing business, but not giving ideas, but solutions, is what it was Willy Wonka in the Chocolate Factory, ha, ha. But despite this, in Haiti, almost a year and a half later,

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de hacer negocios, pero no dando ideas, sino solucio-nes, es como lo que hacía Willy Wonka en la fábrica de chocolate, ja, ja.Pero a pesar de ello, en Haití, casi un año y medio des-pués, no han logrado grandes avances…

Haití es un desastre único. Los terremotos no matan a la gente, la matan los edificios, y lo que necesitan es buena arquitectura. Tenemos un equipo de diez perso-nas y el año pasado dimos servicio a 37.000 personas. Creamos viviendas, campos de refugiados, hospitales... Tenemos siete escuelas en construcción. Las cosas ne-cesitan tiempo, y el tiempo de construcción es largo.

they have not made great strides… Haiti is a unique dis-aster. Earthquakes do not kill people, buildings kill, and what they need is good architecture. We have a team of ten people and last year we serve 37,000 people. We create homes, refugee camps, hospitals… We have seven schools under construction. Things take time, and the construction time is long.

Does a disaster make past tragedies forget? Yes, and some have happened not so long ago. Since Hurricane Katrina (which devastated New Orleans) have only been five years. It happened in the world's most powerful nation in a country that can do everything,

¿Un desastre hace que pasen al olvido tragediasanteriores?Sí, y algunos han sucedido no hace tanto. Desde el huracán Katrina (que arrasó Nueva Orleans) sólo han pasado cinco años. Sucedió en la nación más podero-sa del mundo, en un país que lo puede todo, y fue una vergüenza la lentitud en la respuesta, pese a que gas-taron millones de dólares. Haití es un país sin recursos naturales, con desgobierno, sin dinero..., y la gente se pregunta cuáles son los avances: se han limpiado es-combros, tenemos edificios oficiales, algunos tienen agua limpia –lo que permite evitar el cólera–, hay elec-tricidad, con lo que podemos construir sin tener que

and it was a shame the slow response, even though they spent millions of dollars. Haiti is a country without nat-ural resources, mismanagement, no money ... and people wonder what progress: debris have been cleaned, we have official buildings, some have clean water, thus avoiding the anger, there electricity, we can build without having to make bricks with your hands. There are many obsta-cles, but remain in place long enough, when people have already forgotten the disaster.

Who is on your team? Architects who aspire to become big names do not work for me. We look for architects willing to devote two or

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hacer los ladrillos con las manos. Hay muchos obstácu-los, pero permanecemos en los lugares el tiempo ne-cesario, cuando la gente ya se ha olvidado del desastre.

¿Quiénes forman parte de su equipo?Los arquitectos que aspiran a convertirse en grandes figuras no trabajan para mí. Buscamos arquitectos dis-puestos a dedicar dos o tres años al proyecto, a la co-munidad, dispuestos a vivir en una aldea sin agua, sin electricidad, durmiendo en tiendas. Es una vida sin cócteles ni fiestas sociales, sólo con la satisfacción de construir una escuela para que un millar de niños ten-ga educación.

three years to the project, the community, willing to live in a village with no water, no electricity, sleeping in tents. It is a life without cocktails and social events, only the satisfaction of building a school for a thousand children have education.

So there is not much room for ego. Even if you are Frank Gehry and Jean Nouvel we have to send the bill then send it to the village, for exam-ple Tanzania, and they will choose. The architect signed a contract with the community and start building. No matter how famous is the architect, if the community does not like his idea, the project is not done.

O sea que no hay mucho lugar para el ego.Aunque seas Frank Gehry o Jean Nouvel nos tienes que enviar el proyecto que luego enviaremos a la al-dea de, por ejemplo Tanzania, y ellos elegirán. El arqui-tecto firma un contrato con la comunidad y empieza a construir. Por muy famoso que sea el arquitecto, si a la comunidad no le gusta su idea, el proyecto no se hace.

¿Qué quería ser de pequeño?Crecí en un barrio pobre de Londres, lleno de ban-das, con edificios de mala calidad, y me convertí en arquitecto a causa de esta mala arquitectura. Con siete años ya tenía claro que quería construir edifi-

What did you want to do when you were a child? I grew up in a London slum, full of bands, with poor quality buildings, and became an architect because of the bad architecture. With seven years and I knew that I wanted to improve the community by building buildings.

You were working for large firms, what led to the humanitarian work? It began 12 years ago. After finishing college I started working at a studio in New York. Participated in large projects, but was dissatisfied. With 22 years doing jobs that usually do not arrive until 35 or 40: restoring mon-

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cios. Usted trabajaba para grandes firmas, ¿qué le llevó a la labor humanitaria?Empezó hace 12 años. Al acabar la universidad entré a trabajar en un estudio en Nueva York. Participé en grandes proyectos, pero estaba insatisfecho. Con 22 años hacía trabajos que habitualmente no te llegan hasta los 35 o los 40: restauraba monumentos, hacía museos…, pero me interesaba más construir viviendas sociales. Con mi entonces novia, Kate Stohr, periodis-ta de arquitectura, cofundé Architecture for Humanity. No nos importaba no tener beneficios ni buscábamos ser una gran organización. Simplemente empezamos un pequeño proyecto y, de repente, mucha más gente

uments, museums did… But I was more interested in building housing. With my then-girlfriend, Kate Stohr, architectural journalist, co-founded Architecture for Humanity. We did not care to have no benefit and we wanted to be a great organization. Just started a small project and, suddenly, many more people wanted to par-ticipate and we had to set up an organization. After five years and was worldwide.

What was that first job? To make houses for refugees in Kosovo. So naive, I called the UN and I presented the idea. I got in touch with organizations working for refugees. We spoke with dis-

quiso participar y tuvimos que montar una organiza-ción. Al cabo de cinco años ya era mundial.

¿En qué consistió ese primer trabajo?Casas para refugiados en Kosovo. De modo muy inge-nuo, llamé a la ONU y les presenté la idea. Me pusie-ron en contacto con las organizaciones que trabajan para los refugiados. Hablamos con desplazados de Kosovo, Albania y Montenegro, para saber qué nece-sitaban. Montamos un concurso en el que participaron centenares de arquitectos. Se rompieron las fronteras y se inició un movimiento de arquitectos que no que-rían ser estrellas, que creían en la justicia social.

placed persons from Kosovo, Albania and Montenegro, to know what they needed. We set up a contest in which hundreds of architects, including Yugoslavia. Broke down geographical and political boundaries and started a movement of architects who did not want to be stars, who believed in social justice.

What people ask after a disaster? Just a roof? What they ask really is love, not a place to live. In a dis-aster you lose everything, and a disaster like the rich and poor. Lose your wedding photos, you lose all your memory. You wake up and suddenly everything you had is gone. And come the international relief organizations

¿Qué pide la gente tras una catástrofe? ¿Sólo un techo?Lo que piden realmente es amor, no un lugar donde vi-vir. En un desastre lo pierdes todo, y un desastre igua-la a ricos y pobres. Pierdes tus fotos de boda, pierdes toda tu memoria. Te levantas y de pronto todo lo que tenías se ha esfumado. Y llegan las organizaciones de socorro internacional y te dicen, aquí está la comida, aquí está el chocolate, aquí el agua, aquí el plástico. Se quedan un año y después se largan. Pero los arquitec-tos y los ingenieros no llegamos el día después del de-sastre. Nos tomamos un tiempo, permanecemos años, y no nos vamos hasta que la gente recupera la vida.

and they say, here is the food, here is the chocolate, here the water, here the plastic. They stay a year and then make off. But the architects and engineers do not arrive the day after the disaster. We take time, but we are years, and we will not until the people return to life.

How do you know they have recovered its life? The beginning of rebuilding people say I need a house, a job ... At the end of the process, ask a park, places to play. That is life. The wind needs wings, so why don't you give them and fly with it?

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¿Cómo sabe que han recuperado su vida?Al principio de la reconstrucción la gente dice: necesi-to una casa, un trabajo… Al finalizar el proceso, piden un parque, lugares para jugar. Eso es la vida. El viento necesita alas.

¿Se puede aprovechar la energía y la movilización de la gente en los desastres para crear a más largo plazo?Tras el Katrina empezaron a pensar en la sostenibili-dad, en la seguridad en el puesto de trabajo, y comen-zaron a ser prioritarios aspectos antes inimaginables, porque el desastre pone nuevas ideas en tu cabeza. En Sri Lanka sucedió algo muy curioso: había dos edi-

Can you harness the energy and the mobilization of people in disasters to create longer term projects? After Katrina began to think of sustainability, safety in the workplace, and began to be priority areas previously unimaginable because the disaster puts new ideas into your head. In Sri Lanka a funny thing happened: There were two buildings nearby, one surrounded by nature and the other with magnificent views of the ocean be-cause the trees had been felled. When the tsunami struck, no one died in the building surrounded by forest. In the other they all died. Following this finding, all the peo-ple learned to respect nature, and became vigilant when

ficios muy cerca, uno rodeado de naturaleza y el otro con magníficas vistas al océano porque habían talado los árboles. Cuando llegó el tsunami, no murió nadie en el edificio rodeado de bosque. En el otro murieron todos. Tras esta constatación, todo el pueblo apren-dió a respetar la naturaleza, y se volvieron vigilantes a la hora de decidir dónde y cómo se construye, y en sus conversaciones aparecieron nuevos temas como agricultura sostenible, salud ambiental. El desastre nunca es deseable, pero provoca efectos positivos no esperados.

deciding where and how to build, and talks new top-ics as sustainable agriculture, environmental health. The disaster is never desirable, but it causes unexpected posi-tive effects.

To appreciate the architecture has to have seen good architecture?They know the difference between architecture and ar-chitecture not arrogant arrogant. The reality is that 90% of the world will never have the services of an architect. The less fortunate do not need to understand what an architect, but they build good buildings resistant. So an architect who gives his business card that says I'm fa-

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¿Para apreciar la arquitectura hay que haber visto buena arquitectura?Ellos saben distinguir entre arquitectura arrogante y arquitectura no arrogante. La realidad es que el 90% del mundo nunca tendrá los servicios de un arquitec-to. Los menos favorecidos no necesitan entender qué es un arquitecto, sino que les construyas buenos edifi-cios resistentes. Por eso un arquitecto que entrega su tarjeta de visita, que dice yo soy famoso, voy a cons-truiros un precioso edificio y voy a hacerlo mejor que nadie no significa nada para ellos. No compran arte arquitectónico.

mous, I'll build a beautiful building and I will do better than anyone else means nothing to them. No purchase architectural art.

Are incompatible one and another way to understand architecture?Our architects tend to be renegades. As Macgyver, are activists, politicians, believe in good design, but not dictate. I am concerned that there is a competition to see who is famous before, to see who earns more money and makes the most impressive building, occupying the front pages of every magazine, but will be expensive to maintain. We are creating an industry

¿Son incompatibles una y otra manera de entender la arquitectura?Nuestros arquitectos tienden a ser renegados. Como Macgyver, son activistas, políticos, creen en el buen diseño, pero no lo imponen. Me preocupa que haya una competición para ver quién se hace antes famoso, por ver quién gana más dinero y hace el edificio más impresionante, que ocupará las portadas de todas las revistas, pero que será carísimo de mantener. Estamos creando una industria que se devora a sí misma. Los arquitectos no debemos luchar por las porciones del pastel sino comer el mejor pan, que no te hace rico, pero te hace fuerte.

that eats itself. Architects should not fight for the pieces of the pie but eat the best bread that does not make you rich, but it makes you stronger.

What do you propose? A move toward good architecture, that is ethical and so-cially committed. We work with the community, not for the community. Architecture not only defend the aes-thetics but ethics. The less fortunate do not need to un-derstand what an architect, but they build good buildings resistant.

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¿Y qué propone?Un movimiento hacia la buena arquitectura, que es la ética y comprometida socialmente. Trabajamos con la comunidad, no para la comunidad. No sólo defende-mos la arquitectura estética, sino la ética.

¿Qué distingue un buen edificio de uno malo?Un buen edificio es apreciado por su habitantes, es du-radero. La gente lo mantiene, no sólo por la estética sino porque se sienten cómodos dentro. La arquitec-tura no es el color de la pintura, no es una obra que se ha hecho para ser admirada. Es la que es habitable.

What makes a good building from a bad one? A good building is valued for its inhabitants, is lasting. Keeps people, not only for aesthetics but because they feel comfortable inside. The architecture is not the color of the paint, not a work that has been made to be ad-mired. Is one that is habitable.

•

Destrucción—

Arquitectura

DestruCtion

—arChiteCture

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Destrucción

Es virtualmente imposible saber

a dónde apuntan tus misiles.

Saldré

para ver que han destruido esta vez

Catedrales milenarias

las promesas más sagradas.

Y sé

que no habrás dejado casi nada en pie.

Y si queda algo que se pueda salvar

lo vas a destrozar.

Y a mí ya me da igual

yo ya estoy en otra parte.

•

Los Planetas, 2000

destruCtIon

Baby detonates for me

Look out honey, 'cause I'm using technology !

Ain't got time to make no apology

Soul radiation in the dead of night

Love in the middle of a fire fight

Honey gotta strike me blind

Somebody gotta save my soul

Baby penetrates my mind

And I'm the world's forgotten boy

The one who's searchin', searchin' to destroy

And honey I'm the world's forgotten boy

The one who's searchin', searchin' to destroy

Forgotten boy, forgotten boy

•

Iggy Pop & The Stooges, 1973

100

Arquitectura

Yo quiero vivir

en una casita

en medio de un parque

con muchos patitos

y que no me molestes nunca más

•

Thelemáticos, 2008

arChIteCture

There is a house in New Orleans

they call the Rising Sun

And it's been the ruin

of many a poor boy

and God I know I'm one

•

Unknown

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Partir de la destrucción total


To start from total destruction

104



106


•

Arquitectura Funcional



•

Functional Architecture


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114




•

The importance of reutilization


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•

La importancia de la reutilización



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Nevertheless, precisely in many interactive or reactive works of the 1960s, it seems that the interest in control-ling a system predominates over understanding its self-control. This is not, however, a question of matter or the inclusion of the viewers, but the philosophical3 ques-tion of how we relate, in general, to complex systems, whether biological or social. At the same time, in many works of the 1960s there is a clear predominance of the

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Very Nervous System (1986-1990), de David Rockeby, puede servir como metáfora del abandono del modelo de control y como ejemplo de un sistema complejo en el que el observador está «vinculado como un compo-nente con el funcionamiento de la unidad». Esta obra juega con la sucesiva pérdida de control y la crecien-te implicación del observador en un sistema asistido por ordenador en el que los movimientos del obser-vador provocan cambios sonoros constantes que, a su vez, influyen en sus movimientos. «La instalación», dice el autor, «es un lazo de retroalimentación comple-jo pero rápido. La retroalimentación no es simplemen-te “negativa” o “positiva”, inhibidora o potenciadora3. Este lazo está sometido a transformación constante a medida que los elementos (el humano y el ordenador) cambian en función el uno del otro. Ambos se compe-netran hasta que la noción de control se pierde y la re-lación se convierte en encuentro e implicación».

•

1. “Y una noche concreta abordas con lianas y sables y patas de palo y banderas negras y todo tu arsenal y triunfas y te das besotes y te vas a la cama y todo ha sido muy fácil.” [Cosas que hacen BUM! — Kiko Amat (Ed. Anagrama, 1998)].

2. “Nada más que añadir a la vagina” [Ultraviolencia — Miguel Noguera (Ed. Blackie Books, 2011)].

3. Referente a un entorno cultural occidental, no nipón (NA)


•


2. “Nothing more to add to the vagina” [Ultraviolencia — Miguel Noguera (Ed. Blackie Books, 2011)].

3. Referent to an occidental culture enviorement, not nippon (NA)

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Tricia TakanawaDestrucción / Destruction (1993)

Fotografía / PhotographyTaipei, Taiwan (TW)

NoMoreStudioSalvemos a Japón / Save Japan (2011)Lámpara de papel voladora / Paper flying candleAmsterdam, Nethrlands (ND)

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Masao KetsuoHombre con bicicleta / Man with bicycle (2011)

Fotografía / PhotographyCho-Su, Fukushima (JP)

Novita KanegawaMemorial para las víctimas del terremoto / Memorial for the earthquake victims (1985)Hormigón armado / Armed CementInuyasha, Saporo (JP)

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Ray LiottaCasa Modular nº7 / Modular House #7 (1947)

Vivienda / ApartmentsIbaraki, Fukuoka (JP)

Senvei NorimakiDesolación / Desolation (2011)Fotografía / PhotographyMiyagi, Sega (JP)

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Desconocido / UnknownTsunami (2011)

Fotografía / PhotographyCho-Su, Fukushima (JP)

Desconocido / UnknownMemorial a las víctimas el Tsunami / Memorial for the Tsunami victims (2011)Lápida / TabletToyama, Chubu (JP)

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Cameron Sinclairentrevista - interview

Comunidad es la palabra que más repite Cameron Sin-clair. La segunda es arquitectura, y con la unión de estos dos conceptos, este arquitecto nacido en Lon-dres hace 38 años y afincado en San Francisco quiere cambiar el modo de construir. Para ello cofundó hace doce años, junto con Kate Stohr, Architecture for Hu-manity, una organización sin ánimo de lucro que dise-ña, construye y elabora planes de desarrollo en países azotados por catástrofes o con grandes necesidades de infraestructuras.Han realizado proyectos en Koso-vo y también en zonas como el Sudeste Asiático, Haití, Nueva Orleans y, ahora, Japón, lugares golpeados por desastres naturales.

Community is the most repeated word Cameron Sinclair. The second is architecture, and the union of these two concepts, this architect born in London 38 years ago and settled in San Francisco want to change the way you build. For this co-founded twelve years ago, along with Kate Stohr, Architecture for Humanity, a nonprofit organization that designs, builds and develops plans for development in countries hit by disasters or large needs infraestructuras.Han completed projects in Kosovo and in areas such as Southeast Asia, Haiti, New Orleans and now Japan, places hit by natural disasters which, as dem-onstrated by the earthquake that struck Lorca (Murcia) on 11 May, no one is safe.

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Cameron SinclairDavid Hasselhoff (Los Angeles, USA, 2006)

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Arte Abstracto—

Diseño Gráfico

aBstraCt art

—GraphiC DesiGn

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Arte Abstracto

Una forma nunca es algo abstracto, es siem-

pre un hombre, un pájaro o algo más. Forma

es nunca considerar la forma.

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Joan Miró, 1977

abstraCt art

I have no fear of making changes,

destroying the image, etc. because

paint has life itself.

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Jackson Pollock, 1949

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Diseño Gráfico

Diseño es, en su sentido más amplio, planifi-

car antes de fabricar, construir o imprimir. En

nuestro momento histórico, un oficio y tam-

bién un modo de ver la conducta humana.

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Enric Jardí, 2008

graPhIC desIgn

The designer does not take the specific work with a

premade idea, his idea is the result of subjective and

objective apreciations. To purpose an effctive and ho-

nest solution he willl necessary pass through some

kind of mental process. Consciously or not, the desig-

ner analyzes, interprets, traslates, improvises new tech-

niques and combinatios. He coordinates and integra-

tes his material replanning the problem in ideas, images

and forms. He unifies, simplifies by deleting superficia-

lities. Symbolizes, extracts from the material by asso-

ciation and analogy. Intensifies and reforces his symbol

with appropiate accessories that executes with interest

and clarity.

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Paul Rand, 1949

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¿Forma? ¿Qué forma?


Form? What form?

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Sobre el diseño caótico y el arte ordenado



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About the chaotic design and the ordered art


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Geometry vs Free-hand


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Geometría vs mano alzada



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Nevertheless, precisely in many interactive or reactive works of the 1960s, it seems that the interest in control-ling a system predominates over understanding its self-control. This is not, however, a question of matter or the inclusion of the viewers, but the philosophical ques-tion of how we relate, in general, to complex systems, whether biological or social. At the same time, in many works of the 1960s there is a clear predominance of the

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Very Nervous System (1986-1990), de David Rockeby, puede servir como metáfora del abandono del modelo de control y como ejemplo de un sistema complejo en el que el observador está «vinculado como un compo-nente con el funcionamiento de la unidad». Esta obra juega con la sucesiva pérdida de control y la crecien-te implicación del observador en un sistema asistido por ordenador en el que los movimientos del obser-vador provocan cambios sonoros constantes que, a su vez, influyen en sus movimientos. «La instalación», dice el autor, «es un lazo de retroalimentación complejo pero rápido. La retroalimentación no es simplemente

“negativa” o “positiva”, inhibidora o potenciadora. Este lazo está sometido a transformación constante a me-dida que los elementos (el humano y el ordenador) cambian en función el uno del otro. Ambos se com-penetran hasta que la noción de control se pierde y la relación se convierte en encuentro e implicación».

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1. Kiko Amat dijo, “"El ritual es siempre el mismo, y nunca cam-biará: conoces a alguien que te gusta, flirteas discretamente al principio, burdamente al final, esperas el momento propicio, su-fres durante unos días de incertidumbre, de desvalidez ante los acontecimientos que se desploman sobre ti como granizo.” [Co-sas que hacen BUM! — Kiko Amat (Ed. Anagrama, 1998)].

2. “El espacio referido es imaginario” [Graffiti United — José Antonio Carro (Ed. Seix Barral, 1987)].


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2. “The spaces referred to are imaginary” [Graffiti United — José Antonio Carro (Ed. Seix Barral, 1987)].

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Katsuo Chi-UakaUkiyo-e (1968)

Libro divulgativo / Divulgative bookMinato—Ku, Tokio (JP)

Zao Wou KiSin Título / Untitled (1975)Óleo sobre lienzo / Oil on canvasParís (FR)

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Josef Müller-BrockmannBeethoven (1955)

Cartel / PosterZurich, (SW)

Futura 2000Futura 11-82 (1982)Spray sobre lienzo / Spraypaint on canvasNew York, NY (USA)

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Eric GillGill Sans (1928)

Especímen Tipográfico / Typographic SpecimenLondon, England (UK)

Mark Rothkonº 7 / # 7 (1954)Óleo sobre cartón / Oil on cardboardNueva York, NY (USA)

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AkitaSave Japan (2011)

Cartel / PosterMinato—Ku, Tokio (JP)

Paul KleeLibre, pero rigurosamente contenido /Free, but strictly contened (1967)Óleo sobre tela / Oil on canvasParís (FR)

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Adrian Frutigerentrevista - interview

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño ti-pográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las si-guientes creaciones de los tipos sin serifa. Luego, en los 70, Frutiger diseña las señalizaciones del Metro de París, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz. Frutiger también diseña un ingenioso sistema de numeración para po-der diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que significó un hito para la denominación y cataloga-ción de tipos.

Frutiger's greatest achievement in the field of typograph-ic design was creating the type Univers. This type was introduced in 1957. Frutiger announced that this would become the model for all subsequent creations without serif types. Then in the 70's, Frutiger designed the signs of the Paris Metro, for which uses a variation of the Uni-vers specialized for use in white on dark backgrounds in low light. Frutiger also designed a clever numbering system to classify its 21 weights and widths of the Univ-ers, which marked a milestone for the naming and cata-loging of types.

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Adrian FrutigerJohnny Cactus (Berna, SW, 2009)

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39 Univers Thin Ultra Condensed49 Univers Light Ultra Condensed59 Univers Ultra Condensed47 Univers Light Condensed57 Univers Condensed57 Univers Condensed Oblique67 Univers Bold Condensed67 Univers Bold Condensed Oblique45 Univers Light45 Univers Light Oblique55 Univers Roman55 Univers Oblique65 Univers Bold65 Univers Bold Oblique75 Univers Black75 Univers Black Oblique85 Univers Extra Black86 Univers Extra Black Oblique53 Univers Extended

53 Univers Extended Oblique63 Univers Bold Extended

63 Univers Bold Extended Oblique

73 Univers Black Extended

73 Univers Black Extended Oblique93 Univers Extra Black Extended

93 Univers Extra Black Extended Oblique

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En los mundos virtuales de Sommerer y Mignonneau crecen plantas ufanas en un abrir y cerrar de ojos y se produce un hormigueo de organismos grotescos y extraños que se mueven, se multiplican y mueren si-guiendo principios evolutivos. Los sistemas informati-zados de crecimiento y vida artificiales normalmente están estrechamente relacionados con el visitante y, de esta forma, penetran en la realidad. Es sobre todo en los trabajos A-Volve, Phototrophy, GENMA, Verba-rium o Life Spacies, donde se extiende una compleja red de interacciones entre el visitante y los seres vi-vos artificiales, así como entre unas criaturas y otras, cuya dinámica es imprevisible y no lineal. No basta con sumar las interacciones entre cada uno de estos seres bulliciosos para describir el comportamiento de su colorida población. Podemos decir que se trata de sistemas abiertos porque, a través del visitante, se es-tablece un intercambio entre los ecosistemas artificia-les con la totalidad de sus habitantes, por un lado, y el entorno, por otro lado. Estos sistemas también se

Epílogo

In the virtual worlds of Sommerer and Mignonneau plants grow luxuriantly in the twinkling of an eye and an ant’s nest is formed of strange grotesque organisms that move, multiply and die according to evolutionary principles. Computerized systems of growth and artifi-cial life are normally closely linked to the visitors and, in this way, penetrate reality. It is above all in the works A-Volve, Phototrophy, GENMA, Verbarium or Life Spacies that a complex network of interactions extends between the visi-tors and the artificial living beings, and between other crea-tures, whose dynamic is unpredictable and non linear. It is not enough to add up the interactions between each of these boisterous beings to describe the behaviour of their notable and colourful population.

We may say that they are open systems because, through the visitors, an exchange is established between the artificial ecosystems and their inhabitants, on one hand, and the surroundings, on the other. These systems are also distinguished by their self-organization and self-referenciality, given that their essential characteristics are

ePIlogue

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distinguen por su auto organización y auto referen-cialidad, dado que sus rasgos esenciales están deter-minados por los elementos del propio sistema y que éste se ve afectado por todos los comportamientos los cuales también constituyen el punto de partida de su comportamiento futuro. Los ecosistemas arti-ficiales de Sommerer y Mignonneau son, en dos pa-labras, sistemas complejos y, ciertamente, no en un sentido trivial.

Parece que el interés artístico de los sistemas com-plejos –por lo menos de lo que nosotros entendemos como tal en los últimos tiempos– no es de hace más de medio siglo, y este interés está muy estrechamen-te relacionado con el desarrollo del arte interactivo. Fue promovido por las ideas de la teoría de sistemas que no tan solo ejerció una notable influencia en los contextos científicos, políticos y militares, sino que también se introdujo en el arte. La teoría de sistemas tiene, sin embargo, raíces en tres disciplinas: la ciber-nética, la teoría de autómatas y la teoría general de sistemas, unas disciplinas que aparecieron durante el segundo cuarto del siglo xx. La teoría de autómatas se remonta a los trabajos que Alan M. Turing y John von Neumann realizaron durante los años treinta y cin-cuenta, y se desarrolló como una de las bases más im-portantes para la informática moderna. La cibernética fue fundada por el científico austríaco Norbert Wiener que en 1948 publicó los fundamentos de forma amplia

just determined by the elements of the system itself and that this is affected by all its own behaviours, which also constitute the point of departure of its future behaviour. The artificial ecosystems of Sommerer and Mignonneau are, in two words, complex systems and, of course, not at all in a trivial sense.

It seems that the artistic interest of complex systems – at least of what we understand as such lately – dates back to just over half a century, and this interest is very closely linked to the development of interactive art. It was promoted by the ideas of the systems theory, which not only exerted a notable influence in scientific, politi-cal and military contexts, but which was also introduced to art. Systems theory is, however, rooted in three disci-plines: cybernetics, automata theory and general systems theory, disciplines that appeared during the second quar-ter of the 20th century. Automata theory dates back to the work Alan M. Turing and John von Neumann did in the 1930s and the 1950s, and was developed as one of the most important bases for modern computing. Cy-bernetics was founded by the Austrian scientist Norbert Wiener, who in 1948 published its bases summarized in his paper Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine. He based himself on military re-search (missile control) and established analogies between the regulatory mechanisms of technological and biologi-cal systems. Finally, general systems theory, formulated in the 1930s by the theoretical biologist Ludwig Pelopone-

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en su escrito Cibernética o Control y comunicación en el animal y la máquina. Se basaba en investigaciones de ámbito militar (control de misiles) y establecía ana-logías entre los mecanismos reguladores de los siste-mas tecnológicos y biológicos. Finalmente, la teoría general de sistemas formulada en los años treinta por el biólogo teórico Ludwig von Bertalanffy, se orientaba sobre todo hacia la observación de la vida. Esta teo-ría describe los seres vivos como sistemas complejos abiertos que establecen sus dinámicas en un intercam-bio con el medio ambiente en cuyo interior predomina un equilibrio dinámico. Partiendo de estas tres fuentes, el geógrafo y estudioso de la ecología humana Dieter Steiner desarrolla dos interpretaciones de la teoría de sistemas que compiten entre sí y que abren una nueva perspectiva en el arte (interactivo) de los se-senta influido por la teoría de sistemas: «De este modo resultó», dice Steiner, «una oposición entre una inter-pretación de ingeniero y otra orientada hacia la vida vinculadas ambas con la idea de poder proporcionar una base general a la teoría de sistemas.

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Suzanne Witzgall

Departamento de Historia del Arte, Akademie der Bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) Múnich

Barcelona, Junio de mmxi

se was directed above all towards the observation of life. This theory describes living beings as complex open sys-tems that establish their dynamics in an exchange with the environment, inside which a dynamic equilibrium predominates. From these three roots, the geographer and expert in human ecology Dieter Steiner derives two interpretations of systems theory that compete with one another and open up a new perspective in the (interac-tive) art of the 1960s influenced by systems theory. The first interpretation saw in systems theory the key to un-derstanding the functioning of systems, so that new sys-tems could be created and existing ones controlled or, at best, imitated.

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Suzanne Witzgall

Department of Art History, Akademie der Bildenden Künste(Academy of Fine Arts) Munich

Barcelona, June mmxi

Fitxa de Producció

Tripa:

- Mida de la pàgina: 130 x 200 mm- 240 pàgines- Paper semiestucat blanc trencat @ 130gr- Plegat a 16 pàgines (4 x 4 fulls) cosit- 4 x 4 tintes

Coberta:

- Mides: 145 x 210 mm- Tipus de paper: cartró gris @ 350gr- 1 tinta- Tipus d'enquadernació: Tapa dura forrada amb tela- Estampació en fred.

Faixa:

- Paper 50% cotó no estucat 150gr- 1 tinta

Aquest llibre va ser entregat el dilluns 20 de juny de 2011 com a projecte editorial final de

l'assignatura de Projectes VI del Graduat Superior en Disseny, Escola Elisava

Barcelona, 20 de Juny de mmxi

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Ordenar el Caos — Order out of Chaos

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Transcript of Ordenar el Caos — Order out of Chaos