Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionArcadi Volodos piano

OPL – Les grands rendez-vousVendredi / Freitag / Friday09.05.2014 20:00Grand Auditorium

Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893)Concerto pour piano et orchestre N° 1 en si bémol mineur (b-moll) op. 23 (1874–1875/1879/1888) Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito Andantino semplice – Allegro vivace assai Allegro con fuoco35’

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Symphonie N° 6 en si mineur (h-moll) op. 74 («Pathétique») (1893) Adagio – Allegro non troppo Allegro con grazia Allegro molto vivace Adagio lamentoso50’

Partitions à grand spectacleŒuvres de Piotr Ilitch Tchaïkovski André Lischke (2014, 2010)

Concerto pour piano N° 1 Faut-il encore «présenter» le Concerto pour piano et orchestre N° 1 de Tchaïkovski? L’œuvre semble suffisamment connue, mais ce qui l’est peut-être moins, c’est sa situation dans le contexte de la musique russe de son époque. Avant le milieu du 19e siècle, il n’existait en Russie aucun concerto pour piano digne de ce nom, c’est-à-dire suffisamment marquant pour avoir survécu. Dans les années 1850, ceux d’Anton Rubinstein ont amorcé le genre avec honneur, mais sans encore lui conférer de traits de caractère nationaux suffisamment marqués. Il aura fallu le génie universel de Tchaïkovski, à la fois profondément russe par sa sensibilité et ses références culturelles, et abondamment imprégné de tout l’apport des formes et des styles occidentaux pour réussir une première synthèse.

Les rapports de Tchaïkovski avec le piano ont été ambigus. Dans sa jeunesse il a été, aux dires de ses amis, un assez bon pianiste amateur, sans pourtant avoir jamais cherché à acquérir le niveau d’un concertiste ni à se produire autrement que dans un cercle familier. Il a continué à pratiquer le piano toute sa vie, mais uni- quement à titre utilitaire, pour déchiffrer de nouvelles œuvres ou vérifier les siennes. Sa production pour piano seul est abondante et inégale, et des compositions de réelle qualité y côtoient des pièces écrites à titre alimentaire. Ceci permet d’autant mieux de mesurer le tour de force que représente pour lui la composition d’un premier concerto, devenu l’une des œuvres les plus célèbres de toute la musique russe. Sur l’origine du projet, on ne possède que peu d’information, sinon que le concerto a été écrit au cours

Découvrez le bonus: Tchaïkovski livre ses aveux en coulisse sur son Concerto N° 1.

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de l’automne et de l’hiver 1874–1875, et que la première réaction qu’il a suscitée a été pour le moins décourageante. En effet son auteur le joua en privé, sans doute fort mal, devant Nikolaï Rubin- stein, directeur du Conservatoire de Moscou où lui-même ensei- gnait, et avec qui il avait des relations qu’on pourrait qualifier d’amitié tumultueuse. Probablement sous le coup d’une mauvaise impression, Rubinstein déchaîna contre l’œuvre des foudres in- compréhensibles, déclarant que tout ou presque y était mauvais et à refaire! Tchaïkovski ne céda pas, et ce fut un pianiste étranger, le renommé Hans von Bülow, qui eut le privilège d’être le créateur du concerto lors d’une tournée américaine en 1875 à Boston. Une lettre qu’il écrivit à Tchaïkovski en recevant la partition com- porte les éloges les plus flatteurs: «Votre op. 23 me semble être la plus éclatante, la plus accomplie d’entre les manifestations de votre faculté créatrice dont vous avez jusqu’ici enrichi le monde musical.»

Au début de 1876, Tchaïkovski effectua quelques retouches dans sa partition, puis d’autres encore par la suite, la version définitive étant publiée en 1889. C’est celle qui est jouée habituellement depuis. Les modifications concernent l’introduction du 1er mouve- ment (à l’origine les accords du piano rythmant le premier thème n’étaient pas plaqués mais arpégés), et une coupure dans le finale. Nikolaï Rubinstein, dans une volte-face aussi imprévisible que sa fureur initiale, changea d’avis et devint, deux ans plus tard, un excellent interprète du concerto de son ami, qu’il joua notam- ment en septembre 1878 aux concerts russes de l’Exposition Uni- verselle à Paris.

Le début du concerto, prometteur d’une partition à grand spec- tacle, n’est pourtant pas encore le thème principal mais une vaste introduction qui condense une exposition, un développement (reprise du thème au piano, et fractionnement entrecoupé de traits de virtuosité) et une réexposition. C’est avec les octaves haletantes au piano, ébauchant un motif emprunté au folklore ukrainien, que débute l’Allegro con spirito, où passent successive- ment deux autres mélodies, l’une aux bois, s’élevant avec des in- tonations de plainte, l’autre murmurée aux cordes dans une dou-

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ceur confidentielle. La partie pianistique évolue progressivement vers une virtuosité très lisztienne, avec des cascades d’accords, d’octaves et grands déferlements d’arpèges. Les dimensions impor- tantes de ce premier mouvement permettent une variété infinie de procédés expressifs et techniques, ainsi que des combinaisons de timbres instrumentaux qui confèrent toute leur richesse aux transformations des thèmes. La cadence du soliste est en revanche moins spectaculaire qu’on ne pourrait s’y attendre et est orientée vers une canalisation judicieuse des idées, avant la puissante pé- roraison de la coda.

Le second mouvement est un Andantino semplice dont la mélo- die, exposée à la flûte sur fond de pizzicati et reprise au piano, rappelle fort les cantilènes de Chopin dans sa Berceuse ou dans certains Nocturnes. Un climat de féerie imprègne tout le premier épisode, où dominent les sonorités fines et scintillantes. Le con- traste avec la partie centrale Prestissimo tient au changement dia- métral de tempo, mais la texture reste fluide et aérienne. Aux dires de Modest Tchaïkovski, frère et biographe du compositeur, la mélodie en serait une chansonnette française: «Il faut s’amuser, danser et rire», qu’ils avaient coutume de chanter entre eux. Le retour de la première partie est abrégé et écrit avec une instru- mentation différenciée.

Le finale Allegro con fuoco est basé sur une danse populaire ukrainienne, empruntée à un recueil récemment paru du folklo- riste Roubets. C’est le piano qui l’expose, avant une course de notes qui conduit au second thème à l’orchestre, lui aussi évoca- teur d’images chorégraphiques, mais qui seraient à présent celles d’un ballet classique. Le retour du premier thème est suivi d’une partie de développement intensément virtuose, puis d’un épisode orchestral qui offre un bref répit au soliste. La splendide culmi- nation se fait sur le second thème, qui acquiert à présent des accents d’hymne, unissant le piano et l’orchestre dans un ensem- ble symphonique, avant une coda joyeuse où repasse le motif ukrainien, confirmant l’attachement de Tchaïkovski au folklore musical.

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Symphonie N° 6 «Pathétique»De toutes les symphonies post-beethovéniennes, la «Pathétique» de Tchaïkovski est l’une des plus jouées et des plus enregistrées, tant dans son pays que dans le monde entier. Si la force de sa musique, l’intensité de sa communication émotionnelle, en sont évidemment les raisons premières et suffisantes, il est indéniable que la part d’énigme qui entoure le message de l’œuvre ainsi que les circonstances de la disparition du compositeur neuf jours après la création de la symphonie, ont contribué à la rendre embléma- tique. Le 11 février 1893, Tchaïkovski écrit à son neveu Vladimir Davydov («Bob»): «Au cours de mes voyages j’ai eu l’idée d’une nouvelle symphonie, une symphonie à programme cette fois-ci, mais dont le programme restera secret pour tout le monde. Qu’on le devine. Ce programme est profondément empreint de senti- ments subjectifs, et maintes fois au cours de mes pérégrinations, en le composant, j’ai beaucoup pleuré. Maintenant, étant de re- tour, je me suis mis à écrire les esquisses, et le travail a avancé si vite qu’en moins de quatre jours le premier mouvement était entièrement prêt et les autres clairement formés dans ma tête. Par sa forme, cette symphonie comportera beaucoup de choses nou- velles, entre autres le finale qui ne sera pas un bruyant allegro mais un long adagio».

Le printemps et l’été sont consacrés à la composition, et le 19 août 1893 la partition est achevée. La symphonie est dédiée à Vladimir Davydov. Tchaïkovski en dirige lui-même la création le 16 octobre 1893. Peut-être n’était-il pas un excellent chef d’or- chestre, ce qui expliquerait que l’accueil ait été moyen, ainsi qu’il en fait part à son éditeur Jurgenson: «Il se passe quelque chose d’étrange avec cette symphonie. Ce n’est pas qu’elle ait déplu, mais elle a provoqué une certaine perplexité. Quant à moi, j’en suis plus fier que de n’importe laquelle de mes autres œuvres». Il est un fait que tant les réactions du public que celles de la presse ont été en deçà de ce que Tchaïkovski était en droit d’attendre, sans pour autant être intégralement négatives. Dans plusieurs des principaux journaux les critiques ont exprimé des jugements nuancés, souvent contradictoires entre eux: celui des Nouvelles de Saint-Pétersbourg, tout en affirmant que «du point de vue thé-

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matique l’œuvre ne présente pas d’originalité particulière», a dé- claré avoir préféré le finale, alors que Le Fils de la patrie donnait sa préférence au Scherzo et trouvait que les mouvements ex- trêmes étaient les plus faibles. Dans Le Citoyen et le Novoie Vremia (Les Temps nouveaux), les louanges concernant la simplicité, la grâce et l’habileté dans le maniement des coloris instrumentaux n’en étaient pas moins obérés par les affirmations selon lesquelles cette symphonie était inférieure aux précédentes.

Neuf jours après la création, Tchaïkovski mourait dans des circons- tances qui n’ont jamais été définitivement élucidées. Mais entre la version traditionnelle de la mort par le choléra, et les témoi- gnages sur un suicide contraint consécutif à un scandale de sa vie privée – liaison avec un jeune homme de la haute aristocratie –, c’est nettement cette dernière hypothèse qui prévaut, même si certains biographes continuent à la contester.

Dans ses trois dernières symphonies (N° 4, 5 et 6) Tchaïkovski met en scène son univers intérieur, dominé par l’angoisse existentielle, le pressentiment constant de l’inéluctable et donc du pire, les rétrospectives sur des moments de bonheur fugitif… Hanté toute sa vie par ce qu’il appelait le fatum, dont les fanfares implacables avaient retenti, quinze ans auparavant, dans sa Symphonie N° 4, c’est à lui que Tchaïkovski a donné, sous une autre forme, le der- nier mot dans la «Pathétique», dont la conclusion est le solde de tout compte avec l’existence.

Le premier mouvement débute par une introduction lente, avec un thème au basson dans le grave, qui devient ensuite le premier thème de l’Allegro, haletant, angoissé, montant progressivement vers une culmination cuivrée. Le second thème est une mélodie lyrique, profondément émouvante, que l’on imaginerait aisé- ment aujourd’hui dans une scène d’adieu d’un film. Un choc violent annonce la partie développement où passe brièvement aux trombones une citation d’un chant traditionnel du requiem

Page de droite: «Un choc violent»: les dernières mesures de l’exposition

et le début du développement du premier mouvement dans les esquisses de la «Pathétique»

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orthodoxe «Qu’il repose avec les saints» – levant partiellement le voile sur la teneur de la symphonie… La tension monte jusqu’au moment crucial, coup de maître d’orchestration autant que tra- duction d’un verdict fatidique, avec les sonneries solennelles des trombones, évoquant la voix d’un oracle dans une tragédie antique, et se répercutant entre divers registres. L’enchantement mélodique du second thème amorce le long épisode conclusif.

Le second mouvement Allegro con grazia est à peu près unique dans son genre: une valse, danse privilégiée des romantiques, mais avec un rythme à cinq temps dont Tchaïkovski atténue habilement l’asymétrie. C’est ici le compositeur de ballets qui s’exprime, au- tant que l’homme élégant de la bonne société. Forme ABA tradi- tionnelle, avec dans la partie centrale des ombres qui se profilent à travers un motif descendant, chargé d’affliction.

Le scherzo lance le fourmillement d’une tarentelle d’où émerge un rythme de marche, destiné à envahir progressivement tout l’espace orchestral, entrecoupé de rafales qui font alterner le groupe des cordes avec celui des bois – une des «signatures» orchestrales de Tchaïkovski. «Une marche d’allure triomphale» selon le com- positeur, mais qui n’a pas précisé si ce triomphe est celui d’une force positive ou destructrice. L’effet de puissance inéluctable, d’un véritable rouleau compresseur, qui finit par s’en dégager, donne à penser qu’il s’agit bien là d’une nouvelle variante du

Stanisłav Masłovski: L’Apparition de la lune, 1884 (détail)

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fatum, venue à point pour justifier la teneur du final. On ne pourrait expliquer autrement l’idée de terminer sur cet Adagio lamentoso, qui débute par un véritable cri de douleur aux cordes, sur une mélodie qui est une variante de la partie centrale de la valse du deuxième mouvement, puis se poursuit dans une rési- gnation douce et triste, mêlée de réminiscences. Celles-ci se font poignantes, donnant la dimension d’un drame vécu rétrospec- tivement, et laissant les forces menaçantes envahir tout l’espace sonore. Le sort est scellé avec un choral aux cuivres graves, après lequel la coda est une lente descente dans les ténèbres, sur fond d’un ostinato rythmique aux violoncelles et contrebasses. Des mesures qu’il faut écouter au stéthoscope, pour percevoir les ul- times pulsations puis l’arrêt d’un cœur. Tchaïkovski a refermé sur lui-même la dalle de son sépulcre.

Outre la citation de la messe des morts dans le premier mouve- ment, une lettre du compositeur apporte quelques informations quant au programme de sa symphonie, et atteste que l’idée fonda- mentale en est bien celle d’un requiem. Le grand-duc Konstantin Romanov, poète et musicien, proche ami et correspondante de Tchaïkovski, lui avait écrit le 20 septembre 1893 en lui suggérant de mettre en musique le poème Requiem d’Alexeï Apoukhtine. Tchaïkovski a décliné la proposition en donnant, par retour de courrier, l’explication suivante: «Je suis un peu troublé par le fait que ma dernière symphonie, que je viens d’achever est impré- gnée de sentiments très proches de ceux dont est inspiré le Requiem. Je crois que cette symphonie est réussie, et je crains que je risque- rais de me répéter si je m’attelais aussitôt après à une œuvre proche de l’esprit de la précédente».

Sur notre blogSuivez le quotidien de Tchaïkovski, compositeur en résidence à la Philharmonie: blog.philharmonie.lu

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Kapitale WerkeZum heutigen ProgrammKatrin Bicher

Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein trugen in Russland tätige Sänger, Instrumentalisten, Dirigenten, Komponisten deutsche, französische englische oder italienische Namen, selbst unter ein-fachen Musiklehrern fanden sich keine Russen. Dieser Vorherr-schaft Westeuropas in der musikalischen Landschaft Russlands mit eigenen Kräften zu begegnen war Ziel der Russischen Musik-gesellschaft, die 1859 unter anderem von Anton Rubinstein ge-gründet wurde. Neben der Veranstaltung von Konzerten stand die Ausbildung einheimischer Musiker von Anfang an im Zen-trum der Gesellschaft und nach anfänglichen nicht institutiona- lisierten Kursen wurde 1862 das erste russische Konservatorium in Sankt Petersburg eröffnet.

Peter Iljitsch Tschaikowsky, der trotz einer latenten Abneigung gegen seinen Beruf als Beamter im Justizministerium Aussichten auf eine vielversprechende Laufbahn besaß, erfuhr von diesen Kursen und beschloss, sich für Musiktheorie einzuschreiben. Längere Zeit noch hin- und hergerissen zwischen seinem unge-liebten Beruf und der unvorhersehbaren Existenz als Musiker, kündigte Tschaikowsky schließlich seine Stellung, um sich ganz den Studien widmen zu können. Als einer der ersten Absolven-ten wurde er sogleich nach seinem Abschluss nach Moskau ver-mittelt, wo Anton Rubinsteins Bruder Nikolai ein ebensolches Institut nach dem Sankt Petersburger Vorbild aufbauen wollte und geeignetes Lehrpersonal suchte.

Tschaikowsky unterrichtete in Moskau Musiktheorie sehr gewissen- haft, daneben aber, als eigentliche Berufung, komponierte er –

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in neuer, ungewohnter Sprache und Klangfarbe. Dass seine Werke, vor allem die Opern auf russische Sujets, zunächst keinen öffent- lichen Erfolg hatten, verunsicherte ihn zwar, spornte ihn zugleich aber zu immer weiteren Versuchen an. Wichtiger Rückhalt bei diesen Versuchen war ein eng miteinander verwobener Freundes-kreis aus Kollegen des Moskauer Konservatoriums und ortsansäs-sigen Musikern. In diesem geschützten Rahmen konnte Tschai-kowsky seine Werke, sobald seine eine erste Reifestufe erreicht hatten, vorstellen und einer – oft harten – Prüfung aussetzen. Ergänzt wurde der Kreis seit 1876 durch Nadeschda von Meck, zunächst eine Anhängerin seiner Musik, dann Auftraggeberin und Mäzenin, bald aber auch Freundin.

«Nur der inneren Stimme gehorchen»Getroffen haben sich Tschaikowsky und Nadeschda von Meck nie, der hinterlassene Briefwechsel aber gibt ein ergreifendes Zeugnis von der persönlichen Nähe, die trotz (oder wegen?) der räumlichen Distanz wachsen konnte. Tschaikowsky berichtete Nadeschda von Meck von Kompositionsplänen, Aufführungen und Erfolgen, aber auch von privaten Dingen, sie war ihm Ge-sprächspartnerin für philosophische, ästhetische und allgemein künstlerische Fragen. 1878 beispielsweise beschrieb er ihr mög- liche Kompositionsanlässe.

Demnach gebe es «erstens Werke, die ich aus eigener Initiative, aus einem unwiderstehlichen Drang komponiere, zweitens Werke, die ich aus äußerem Anlass, auf Wunsch eine Freundes oder Verlegers, oder auf Bestellung schreibe […]. Ich weiß aus Erfahrung, dass die Qualität eines Werkes nicht davon abhängt, ob es der einen oder der anderen Gruppe angehört. Oft ist es vorgekommen, dass eine Komposition der zweiten Gruppe sich als gelungen erwies, obwohl ich ihre Entstehung einem An-stoß von außen verdanke, während ein aus innerem Antrieb entstande-nes Werk infolge widriger Begleitumstände nicht so gut gelang […]. Für die Werke der ersten Gruppe ist nicht der geringste Willensakt erfor- derlich. Man muss nur der inneren Stimme gehorchen […]. Ein Zustand, der beinahe als Trance bezeichnet werden kann. […] Für die Werke der zweiten Kategorie muss man sich manchmal in Stimmung versetzen und Trägheit und Unlust überwinden […].»

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In beiden Fällen jedoch komme es zugleich auf die Quelle der Inspiration an, wie er seiner Vertrauten im Dezember 1878 be-richtete: «Ich finde, dass der Komponist symphonischer Werke zwei ver-schiedene Arten der Inspiration haben kann: eine subjektive und eine objektive. Im ersten Fall drückt er in seiner Musik seine Gefühle der Freude und des Leides aus, er gießt sozusagen – einem Lyriker gleich – seine Seele aus. Hier ist ein Programm nicht nur unnötig, sondern sogar unmöglich. Ganz anders ist es, wenn der Komponist ein poetisches Werk liest, oder von einem Bild der Natur ergriffen wird und das Sujet, das seine Inspi-ration entzündete in musikalischer Form ausdrücken möchte. Dann ist ein Programm unentbehrlich.»

Das Erste KlavierkonzertAuch für die Komposition des Ersten Klavierkonzerts könnte ein äußerer Anlass den Ausschlag gegeben haben. Kein Auftrag oder Text jedoch haben das Werk angeregt, sondern eine Person aus Tschaikowskys nächstem Umfeld: Nikolai Rubinstein. Rubin-stein, nicht nur Direktor des Konservatoriums, sondern auch Wohnungsgenosse, Verfechter Tschaikowskys in der Öffentlich-keit und Freund, kam Tschaikowsky viel näher als sein Bruder Anton, dem dessen Kompositionen immer etwas fremd blieben. Nikolai Rubinstein hingegen begeisterte sich schnell für Tschai-kowskys Einfälle und propagierte sie vehement.

Umso mehr muss es Tschaikowsky überrascht und wohl auch verletzt haben, als Rubinstein sich weigerte, das ihm gewidmete Erste Klavierkonzert des Freundes aufzuführen. Unspielbar sei es, beklagte er sich, nachdem er sich lustlos auf eine Probe eingelas- sen hatte. Tschaikowsky aber gab nicht wie sonst den Korrektur- vorschlägen Rubinsteins nach, sondern bot die Uraufführung dem deutschen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow an, der begeistert auf das Konzert reagierte. 1876 spielte von Bülow die Premiere in Boston und bereitete mit dieser fulminanten Premiere dem Siegeszug des Konzerts durch sämtliche Säle der Welt den Boden. Nikolai Rubinstein übrigens nahm es schließ-lich doch in sein Repertoire auf und «spielte es so, wie man es kaum von irgendeinem anderen Pianisten hören könnte», wie sich der gemeinsame Freund Nikolai Kaschkin erinnert.

Tschaikowskyhöchstpersönlich hat uns über seinKlavierkonzert N° 1und Rubinstein berichtet.

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Nikolai Rubinsteins Vorbehalte gegenüber Tschaikowskys Konzert indes müssen nicht nur seiner gekränkten Eitelkeit geschuldet sein, denn in der Tat unterscheidet sich das Konzert von allen anderen bisher dagewesenen: Das erste Thema steht in Des-Dur und wird nicht wieder aufgegriffen, das zweite Thema regulär in As-Dur. Lediglich die Überleitung zum zweiten Thema steht in b-moll, wobei sich am Ende strahlendes B-Dur Bahn bricht. Der Klavier-part fordert alle klangsinnlichen Möglichkeiten des Instrumentes heraus, folkloristische Elemente sind in Fülle eingearbeitet.

Die «Pathétique»Kompositionen ganz innerer Notwendigkeit, «subjektiver» In-spiration, stellte Tschaikowsky hingegen mit seinen drei letzten Symphonien vor. Subjektiv sind die Werke nicht nur des inneren Drangs wegen – subjektiv wurden sie auch immer gedeutet, in-dem autobiographische Züge in ihr gesucht wurden. Tschaikows-ky selbst hat dazu angeregt, nicht zuletzt mit seinen Erklärungen Nadeschda von Meck gegenüber.

Das Subjektive, das Menschliche, ist es, was Tschaikowsky faszi-nierte, weil es eine Spielart dessen ist, was konstitutiv für die ge-samte russische Kultur der Jahre zwischen 1870 und 1890 war: das Mitgefühl, das Mitleid, gepaart mit dem festen Glauben an die Schönheit der menschlichen Seele. In der bildenden Kunst Russlands, vor allem aber der Literatur, war das menschliche Schicksal zentrales Motiv – wobei die mitfühlende Liebe umso größer wurde, je mehr Unglück dem Menschen widerfuhr.

«Ein Juwel»«Ich bin stolz auf die Ehre, die Sie mir mit der Widmung die-ses kapitalen Werkes gemacht haben, das in jeder Einzelheit bewundernswert ist […]. Es ist so originell in seinen Ideen, ohne jemals gesucht zu sein, so nobel, so kraftvoll, so interes- sant im Detail […]; in der Form ist es so reif, so voller ‹Stil› – Absicht und Ausführung decken sich so harmonisch […]. Kurz, das ist ein Juwel, und Sie verdienen den Dank aller Pianisten, die sich, ohne Pianisten-Maschinen zu sein, zurückhalten, sich als komponierende Pianisten aufzuspielen. Was die Letzte- ren betrifft, so haben Sie ihnen eine herbe Lektion erteilt – ich stelle mir sogar vor, dass sie nicht wenig Lust haben wer- den, Sie zu steinigen.»Hans von Bülow an Tschaikowsky, 13.06.1875

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In diesem Kontext ist Tschaikowskys Ziel, mit seinen Werken Mitgefühl zu erwecken, zu verorten. Seine Sujetwahl, von der er schreibt, «es sind immer solche Stoffe, in denen menschliche Wesen aus Fleisch und Blut, mit ihren Leidenschaften, ihrem Kummer, ihren Tränen und Freuden agieren!», resultiert nicht nur aus seiner Ab-neigung gegen die heroischen und mythologischen Gegenstände Richard Wagners, sondern zeigt seine ausgeprägte (Mit-)leidens-fähigkeit. Nicht verwunderlich scheint in diesem Licht die Tat- sache, dass Tschaikowsky immer wieder – erst recht bei der Kom-position der Sechsten Symphonie, seiner letzten und schicksals-trächtigsten, zu Tränen gerührt wurde.

Peter Iljitsch Tschaikowksy, 1893

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Allerdings wollen seine Werke Mitgefühl nicht nur darstellen, ihre darüber hinausragende Funktion liegt in der Tröstung der Hörer. So schreibt Tschaikowsky an Nadeschda von Meck im August 1880: «Mit allen Kräften meiner Seele erstrebe ich die Verbrei-tung meiner Musik und wünsche, dass möglichst viele Menschen sie lie-ben und Hilfe und Trost in ihr finden.» Dieses Ziel erreichte Tschai-kowsky schon zu Lebzeiten: Während seine vom Fatum gepräg-ten Werke von deutschen Hörern als allzu plakativ empfunden wurden, wuchs er in Russland zum Nationalhelden, zu ‹Peter dem Großen› heran. Vor allem seine drei späten Symphonien sind von einer frappierenden Subjektivität, einer erstaunlichen Zurschaustellung der Tschaikowsky’schen Gefühlswelt geprägt. Der im Umgang sehr scheue, zurückhaltende Mensch, der erst in den letzten Lebensjahren sich traute, öffentlich zu dirigieren und die Begleiterscheinungen der Publizität fürchtete, öffnete sich in seiner Musik auf entwaffnende Weise. Seine drei späten Symphonien werden in diesem bekenntnishaften, intimen Sinn dann auch als Schicksalssymphonien – durchaus in der Nachfolge Beethovens – verstanden.

Je sicherer Tschaikowsky im Verlauf seines Lebens bei der Kom-position seiner Werke wurde, desto stärker ist ihnen jenes Be-kenntnis der Seele eingeschrieben, das er als Kern seiner Werke wahrnahm. Als «Seelenbeichte» wurde auch die Sechste Symphonie, von Tschaikowsky selbst als «Pathétique» bezeichnet, wahrgenom-men. Das Fatum-Motiv der Symphonie, von deren ersten Plänen Tschaikowsky schon 1890 schrieb, sie solle «den Schlussstein meines Schaffens bilden», wird in der Einleitung aus einem einfachen Vier-ton-Motiv mit der klagenden Sekunde gebildet und kehrt in al-len Sätzen wieder. Das Klagemotiv beherrscht das gesamte musi-kalische Geschehen: in der Sequenz der Einleitung, in den The-men des ersten Satzes, es dominiert das klagende Trio des Wal-zers und in verschiedenen Varianten den Finalsatz. Einzig der dritte Satz wird von ihm nicht bestimmt, die Klage erhält hier dämonische und bedrohliche Züge. Der sowjetische Musikwis-senschaftler Boris Assafjev beschrieb ihn später als «Parade hölli-scher Mächte, eine Art Illustration zu Puschkins Dämonen. Böse Mäch-te bilden ein mächtiges Heer und verwüsten im Sieg die Seele».

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RESTAURANT AQUACUISINE MÉDITERRANÉENNE

Ouvert tous les jours midi et soir.Menu pré-concert à partir de 18 heures.Cuisine ouverte jusqu’a 23 heures.Bar Lounge et terrasse. Fermé samedi midi et dimanche midi.

Réservations:Tél.: +27 333 1

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Das darauffolgende Finale vereint größte Gegensätze auf kleins- tem Raum, es stellt dreifaches Forte neben vierfaches Piano, Adagio lamentoso-Abschnitte neben Vivace-Teile, heftige, dick instrumentierte Tutti-Schläge neben kaum noch hörbares Moren-do, rasende Glissandi neben ruhigen Choralsatz und unheim- liche Bläsertiefen neben schreiende Streicherhöhen, bevor der Klagegesang der Introduktion wieder aufgegriffen wird und der Satz in geteilten Streicherbässen nach zwei Sforzato-Seufzern erstirbt.

Gewidmet ist die «Pathétique» Tschaikowskys Lieblingsneffen Wladimir Dawydow, dem gegenüber er bekannte, sie habe ein «Programm von der Art, dass es für alle ein Rätsel bleiben wird […], und nicht selten habe ich, während ich umherstreifte und in Gedanken an ihr arbeitete, sehr geweint». Wenige Tage nach der Uraufführung starb Tschaikowsky, vermutlich an den Folgen einer Cholera- erkrankung – seitdem wird die Sechste Symphonie als sein Ver-mächtnis gehört.

Auf unserem BlogWissenswertes und Amüsantes zu Tschaikowsky, Compositeur en résidence der Philharmonie: blog.philharmonie.lu

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Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel KrivineDirecteur musical

Konzertmeister

Philippe KochHaoxing Liang

Premiers violons / Erste Violinen

Fabian PerdichizziNelly GuignardNNDaniel AnciauxMichael BouvetIrène ChatzisavasYulia Fedorova Andréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiNa LiDarko MilowichAngela Münchow-RathjenDamien PardoenFabienne Welter

Seconds violons / Zweite Violinen

Osamu YaguchiMatthieu Handtschoewercker Philippe VillafrancaMihajlo DudarSébastien GrébilleQuentin Jaussaud

Marina KaliskyValeria PasternakJun QiangAndreas StypulkowskiKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenRhonda WilkinsonBarbara Witzel

Altos / Bratschen

Ilan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapOlivier CoupéAram DiulgerianClaire FoehrBernhard KaiserOlivier KauffmannUtz KoesterPetar Mladenovic

Violoncelles / Violoncelli

Aleksandr KhramouchinIlia LaporevNiall BrownXavier BacquartVincent GérinSehee KimKatrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

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Contrebasses / Kontrabässe

Thierry GavardNNDariusz WisniewskiGilles DesmarisGabriela FragnerAndré KiefferBenoît LegotIsabelle Vienne

Flûtes / Flöten

Etienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois / Oboen

Fabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes / Klarinetten

Olivier DartevelleJean-Philippe VivierBruno GuignardEmmanuel Chaussade

Bassons / Fagotte

David SattlerEtienne BuetFrançois BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors / Hörner

Miklós NagyLeo HalsdorfKerry TurnerMarc BouchardPatrick ColjonMark Olson

Trompettes / Trompeten

Adam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones / Posaunen

Gilles HéritierLéon NiNN

Trombone basse / BassposauneVincent Debès

Tuba

Csaba Szalay

Timbales / Pauken

Simon StierleBenjamin Schäfer

Percussions / Schlagzeug

Béatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012.

L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schall-

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plattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).

Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper- toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpréta- tions ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la program- mation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt,

Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz)

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Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.

Cette diversité se reflète également dans la variété des nou- veaux formats de concerts, tel «Aventure+», et des manifesta- tions auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Ute Lemper, Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, parmi les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Nikolaï Lu- gansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr.

Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Phil- harmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance ac- cordée à une médiation musicale pleine d’invention, à destina- tion des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre en compagnie de présen- tateurs de renom tel Jean-François Zygel.

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En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mènent l’OPL en Espagne, Russie et Allemagne en 2014. Les concerts de l’OPL sont régu- lièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffu- sés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses par- tenaires sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le Garage Arnold Kontz, Banque de Luxembourg, Gaz- prombank (OJSC) et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIOrchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine MusikdirektorDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz- vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet.

Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden- heit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concert- gebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg

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und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musi- kalität seines Musikdirektors Emmanuel Krivine sowie die in- tensive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersön- lichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschienenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deut- schen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10 u.v.a.).

Als sechster Musikdirektor (nach Henri Pensis, Louis de Fro- ment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner siebten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorchester ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpreta- tionen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orches- ter mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicher- heit und mit Blick für das Spezifische eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahr- hunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a.

Auch neue Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Film- konzerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville

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de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Ute Lemper, Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angé- lique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musikalischen Partnern in der Saison 2013/14 zählen u.a. die Solisten Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling und Arcadi Volodos sowie die Dirigenten Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing und Ulrich Windfuhr.

Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Ju- gendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Or- chester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Kranken- häusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnement- konzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswerten Musikvermittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung der Orchestermusik.

Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orches- ter mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frank- reich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Eu- ropas sowie nach Asien und in die USA; 2014 stehen insbeson- dere Tourneen durch Spanien, Russland und Deutschland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international ausgestrahlt.

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Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Groß- herzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, Crédit Agricole Private Banking, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankens- werterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Gustavo Gimeno direction«Nous avons assisté hier au Concertgebouw à la naissance d’un vrai maestro.» Het ParoolDes débuts sensationnels avec le Royal Concertgebouw Orches- tra en février 2014 ont laissé présager qu’un nouveau talent de la direction avait vu le jour dans la salle historique du Concert- gebouw Amsterdam. En un rien de temps, les orchestres les plus prestigieux au monde se sont rués sur le charismatique chef espagnol. Il s’illustre en tant que chef invité cette saison 2013/14 auprès de la Orquesta Sinfónica de Galicia, du Swedish Radio Symphony Orchestra, de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, de Het Residentie Orkest, de l’Orchestra Sinfoni-ca di Milano Giuseppe Verdi, de la Nordwestdeutsche Philhar-monie à Herford, de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, de la Orquesta de Valencia et de la Orquesta Sinfónica de RTVE. Il a également fait ses débuts au Japon aux côtés du Sendai Phil- harmonic Orchestra. La carrière internationale de chef d’orches-tre de Gustavo Gimeno débute en 2012 lorsqu’il est engagé comme assistant de Mariss Jansons au Royal Concertgebouw Orchestra. Il a ensuite été l’assistant durant plusieurs années du regretté Claudio Abbado auprès de l’Orchestra Mozart Bolo-gna, l’Orchestre du Festival de Lucerne et du Mahler Chamber Orchestra. Il a également été l’assistant de Bernard Haitink au-près de l’Orchestra Mozart en 2013. Ce travail en étroite colla-boration avec des chefs qui ont été pour lui de véritables men-tors a laissé une empreinte certaine sur le début de sa car-rière. Il a aussi travaillé en étroite collaboration avec nombre de compositeurs tels Theo Loevendie, Jacob ter Veldhuis, Pierre

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Boulez, Peter Eötvös et George Benjamin. En février 2014, à l’occasion de ses débuts au Royal Concertgebouw Orchestra, Gustavo Gimeno a dirigé la création européenne du Concerto pour piano N° 2 de Magnus Lindberg avec le Concertgebouw Orchestra et Yefim Bronfman (son dédicataire). Il dirigera le Swedish Symphony Orchestra dans des œuvres de Britta Bys-tröm. Gustavo Gimeno est né à Valence (Espagne) et vit à Ams-terdam avec sa famille. De 2001 à 2013, il a été premier percus-sionniste du Royal Concertgebouw Orchestra.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Gustavo Gimeno conductor«Yesterday, a true conductor was born in the Concertgebouw.» (Het Parool)A sensational debut with the Royal Concertgebouw Orchestra in February 2014 left no doubt that in Amsterdam’s historic Concertgebouw hall, a major conducting talent had been launch- ed. In no time the charismatic Spaniard has been approached by leading orchestras worldwide. Guest conducting invitations in the 2013/14 see him conducting the Orquesta Sinfónica de Galicia, Swedish Radio Symphony Orchestra, Orchestre Phil-harmonique du Luxembourg, Het Residentie Orkest, Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi Milan, Nordwestdeutsche Philharmonie Herford, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquesta de Valencia and Orquesta Sinfónica de RTVE. He has also made his debut in Japan with the Sendai Philharmonic. Gustavo Gimeno’s international conducting career began in 2012 as assistant to Mariss Jansons with the Royal Concert- gebouw Orchestra. He spent several insightful years assisting the late Claudio Abbado with the Orchestra Mozart, the Lucerne Festival Orchestra and Mahler Chamber Orchestra. In 2013 he also assisted Bernard Haitink with the Orchestra Mozart. Work-ing closely with such mentors has had a profound impact on the formative years of his conducting career. Gustavo Gimeno has worked closely with many composers including Theo Loevendie, Jacob ter Veldhuis, Pierre Boulez, Peter Eötvös and George Benjamin. In February 2014, on the occasion of his Royal Concertgebouw Orchestra debut Gimeno conducted the Euro-

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pean debut of Magnus Lindberg’s Second Piano Concerto with the Royal Concertgebouw Orchestra and Yefim Bronfman (its’ dedicatee), and with the Swedish Symphony Orchestra he will conduct works of Britta Byström. Gustavo Gimeno was born in Valencia, Spain, and lives with his family in Amsterdam. Between 2001 and 2013 he was Principal Percussionist of the Royal Concertgebouw Orchestra.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Arcadi Volodos pianoIl a conquis les salles de concert du monde entier grâce à un jeu pianistique à couper le souffle et grâce à ses propres trans-criptions. C’est la virtuosité d’Arcadi Volodos, quasi sans limite, qui a séduit en tout premier lieu. Depuis, il a montré qu’il est bien plus que ce qu’il paraît être au premier abord: sa virtuosi-té illimitée, doublée d’un sens unique du tempo, de la couleur et de la poésie ont fait de lui le narrateur d’intenses histoires romantiques. Son interprétation d‘une simple mélodie baroque

Gustavo Gimeno (photo: Marco Borggreve)

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est tout aussi fascinante que celle du Conterto pour piano N° 3 de Rachmaninov. De même, ses visions de l’abîme dans Schu-bert sont toutes aussi significatives que ses interprétations mystiques et illuminées des œuvres de Liszt. Né en 1972 à Saint-Pétersbourg, Arcadi Volodos a tout d’abord étudié le chant et la direction et n’a commencé à se consacrer sérieusement au piano qu’en 1987 au Conservatoire de sa ville natale. Il pour-suit ensuite ses études au Conservatoire de Moscou auprès de Galina Egizarowa, mais également à Madrid et Paris. Depuis ses débuts à New York en 1996, Arcadi Volodos s’est illustré au-près de la plupart des plus grands orchestres du monde (Berli-ner Philharmoniker, Philharmonia Orchestra de Londres, Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam, Israel Philharmonic Orchestra, Münchner Philharmoniker, Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris, Boston Symphony et New York Philharmonic Orchestra). Il a joué sous la direction de chefs tels Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Riccardo Chailly, Myung-

Arcadi Volodos (photo: Marc Egido)

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Whun Chung et Jukka-Pekka Saraste. Arcadi Volodos présente régulièrement des récitals, entre autres, à Londres (Royal Fes-tival Hall), Berlin (Philharmonie), Paris (Théâtre des Champs-Ély-sées), Amsterdam (Concertgebouw), Vienne (Musikverein) ainsi qu’aux Salzburger Festspielen. Arcadi Volodos effectue régu-lièrement des tournées qui l’ont mené dans les plus grandes salles de concert du monde, par exemple au Japon, Corée et en Amérique du Sud. Au cours de la saison 2012/13, Arcadi Volodos a présenté des récitals, entre autres, au Teatro Colón de Bue-nos Aires, à Istanbul, Baden-Baden (Festspielhaus), Dortmund (Konzerthaus), Leipzig (Gewandhaus), Vienne (Konzerthaus) et Düsseldorf (Tonhalle). Il se produit de nouveau avec les Münch-ner Philharmoniker et Christoph Eschenbach, avec le Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, l’Oslo Philharmonic Orchestra et Jukka-Pekka Saraste, à Oslo ainsi qu’en tournée. Il entame cette saison 2013/14 une tournée avec le Gewand-hausorchester sous la direction de Riccardo Chailly, présentant des concerts à Leipzig, Vienne, Londres et Paris. Il se produira aussi en récital dans toutes les plus grandes métropoles euro-péennes. Lors de ses récitals et sur son dernier disque, Arcadi Volodos rend hommage à Federico Mompou, compositeur es-pagnol qu’il nous invite à redécouvrir. Ses enregistrements pa-raissent sous contrat d’exclusivité avec la firme Sony Classical. Depuis «Piano Transcriptions», son premier disque, et «Arcadi Volodos Live at Carnegie Hall», son premier récital sur disque, la quasi-totalité de ses enregistrements a reçu des distinc-tions parmi les plus importantes. Les prises de son en direct du Concerto pour piano N° 3 de Rachmaninov et du Concerto pour piano N° 1 de Tchaïkovski (avec les Berliner Philharmoniker et les chefs James Levine et Seiji Ozawa), de même que son disque «Volodos plays Liszt» ont reçu, entre autres, le Diapason d’Or, le Gramophone Magazine Award et l’ECHO Klassik. Le ré-cital de piano qu’il a présenté en 2010 au Wiener Musikverein a été retransmis sur ARTE/ZDF; l’enregistrement audio et vidéo en est disponible sur CD et DVD.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Arcadi Volodos KlavierAls Arcadi Volodos mit atemberaubendem Klavierspiel und eige-nen Arrangements die Konzertsäle dieser Welt eroberte, beein-druckte zunächst seine schier grenzenlose Virtuosität. Längst hat Volodos eindrucksvoll bewiesen, dass er sehr viel mehr kann: Virtuosität ist lediglich Mittel zum Zweck, sie paart sich mit einzigartigem Empfinden für Zeit, Klangfarben und Poesie, was ihn zu einem romantischen Erzähler intensiver Geschichten macht. Eine schlichte Barockmelodie klingt bei Arcadi Volodos genauso fesselnd wie Rachmaninows Klavierkonzert N° 3, und auch seine Vision der Abgründe Schuberts steht in ihrer Ein-dringlichkeit seinen Interpretationen mystisch-verklärter Liszt- Werke nicht nach. 1972 in St. Petersburg geboren, studierte Arcadi Volodos zunächst Gesang und Dirigieren am dortigen Konservatorium, ehe er sich ab 1987 ganz dem Klavierspiel wid-mete und seine pianistische Ausbildung am Moskauer Konser-vatorium bei Galina Egizarowa sowie in Madrid und Paris fort-setzte. Seit seinem New York-Debüt im Jahre 1996 arbeitet Volodos mit den weltweit führenden Orchestern zusammen, u.a. mit den Berliner Philharmonikern, dem Philharmonia Orches- tra, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Israel Philhar-monic Orchestra, den Münchner Philharmonikern, der Sächsi- schen Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester Leip-zig, dem Orchestre de Paris, dem Boston Symphony und dem New York Philharmonic. Er spielt unter Dirigenten wie Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Valery Gergiev, Ric- cardo Chailly, Myung-Whun Chung und Jukka-Pekka Saraste. Arcadi Volodos gibt regelmäßig Klavierabende u.a. in London (Royal Festival Hall), Berlin (Philharmonie), Paris (Théâ-tre des Champs-Élysées), Amsterdam (Concertgebouw), Wien (Musik- verein) und bei den Salzburger Festspielen. Regelmäßige Tour- neen führen ihn in die großen Säle in Japan, Korea und Süd-amerika. 2012/13 konzertierte Arcadi Volodos u.a. im Teatro Co-lon in Buenos Aires, in Istanbul, Baden-Baden (Festspielhaus), Dortmund (Konzerthaus), Leipzig (Gewandhaus), Wien (Konzert- haus) und Düsseldorf (Tonhalle). Er kehrt zu Konzerten mit Chris-

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toph Eschenbach zu den Münchner Philharmonikern zurück, konzertiert mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und mu-siziert mit dem Oslo Philharmonic Orchestra unter Jukka-Pekka Saraste in Oslo und auf Tournee. 2013/14 führt ihn eine Tournee mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly zu Konzerten nach Leipzig, Wien, London und Paris. Im weite-ren Verlauf der Saison gibt er Klavierabende in allen wichtigen Europäischen Metropolen. Dem wiederentdeckten spanischen Komponisten Federico Mompou widmet sich Volodos sowohl in seinen Klavierabenden als auch auf seiner neuen CD. Arcadi Volodos’ Aufnahmen erscheinen exklusiv bei Sony Classical. Seit seinem Debüt-Album «Piano Transcriptions» und seinem legendären Récital-Debüt «Arcadi Volodos Live at Carnegie Hall» wurden fast all seine Aufnahmen mit zahlreichen inter-nationalen Auszeichnungen bedacht. Die Live-Mitschnitte der Klavierkonzerte N° 3 von Rachmaninow und N° 1 von u.a. den Diapason d’Or, den Grammophone Magazine Award und das ECHO Klassik. 2010 wurde sein Klavierabend im Wiener Musik-verein von Arte/ZDF ausgestrahlt und ist seitdem auf CD und DVD erhältlich.

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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