Stravinsky y la constelación ideológica argentina en 19361

Corrado, Omar.

Latin American Music Review, Volume 26, Number 1, Spring/Summer2005, pp. 88-101 (Article)

Published by University of Texas PressDOI: 10.1353/lat.2005.0006

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Stravinsky y la constelaciónideológica argentina en19361

Omar Corrado

Igor Stravinsky visita la Argentina en 1936.Permanece casi un mes, durante el cual ofrece innumerables conciertoscomo director e intérprete al piano de sus obras en Buenos Aires y enRosario, junto a su hijo Sulima. Desde antes de su llegada, los diarios dandetalles de su viaje, comentan la magnitud del evento y publican los informesde sus corresponsales en Rio de Janeiro y en Montevideo, escalas deltransatlántico Cap Ancona en el que viaja el compositor. El director delTeatro Colón, Athos Palma, se traslada a esperarlo en la capital uruguaya.Recibe innumerables telegramas de bienvenida, entre ellos, de Carlos LópezBuchardo, presidente de la Asociación Wagneriana2. Recién llegado alpuerto de Buenos Aires, el 24 de abril, el periodista de La Nación—posiblemente Ernesto de la Guardia—lo entrevista a bordo3, y publica susextensas declaraciones al día siguiente (La Nación, 25/4/1936, 7). En ellas,Stravinsky expresa su opinión sobre distintos aspectos de la composiciónactual y sobre sus propias obras. Desliza asimismo algunas afirmacionessobre su posicionamiento político e ideológico que provocarán un debatepúblico de considerable alcance4. Refiriéndose a Manuel de Falla, confiesa:

admiro su espíritu profundamente religioso . . ., porque con la fe se hacengrandes obras. Sabrá usted que cuando la república se instaló en España,Falla fue designado ciudadano honorario de Granada, y, considerando queun pueblo que incendiaba conventos e iglesias era un pueblo sacrílego,respondió: “Yo creo en Cristo; por lo tanto, no acepto tal distinción”. Eshermoso, ¿verdad? Y lo encuentro hermoso porque el materialismo es unacosa que está muy lejos de mí. Es la razón que me ha impedido volver a mipatria. Dar su vida por un paraíso material lo encuentro indigno del hombre;en cambio, me explico perfectamente el ideal que anima el espíritu de lascruzadas, por ejemplo. . . . No soy realista ni republicano. Pero sí soyantiparlamentarista. No puedo soportar esto, como un caballo no podríaaguantar un camello.

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En relación con la música rusa actual, dice:

Muy poco conozco de la música de mi país en la actualidad . . . creo que, enel fondo, que no hay gran cosa, o, más bien dicho, nada nuevo. Pienso queuna nación que ha sufrido tal vuelco en su estructura social, no puede producir,por el momento, obra de arte interesante. Están haciendo “otra cosa”, lo sé;pero, desgraciadamente, esta cosa no participa del arte, porque essimplemente un artículo de propaganda5.

Inmediatamente, Crítica, el influyente vespertino del uruguayo NatalioBotana, órgano considerado de izquierda, que había estado siguiendo conentusiasmo el viaje del músico hacia Buenos Aires6, reacciona con un titu-lar contundente: “Stravinsky es enemigo de la democracia” (Crítica, 25/4/1936, 2). Si bien identifica a La consagración de la primavera como parte de la“renovación artística que barrió el arte languideciente de ante-guerra” dela que formaron parte Apollinaire, Picasso, Derain, Ravel y el propioStravinsky, opina que éste

ha dado un serio traspié al pisar tierra de Buenos Aires. No son otra cosa . . .las declaraciones formuladas a la prensa por el autor de “Petrouschka” y de“La sinfonía de los salmos”. Su desilusionante caso demuestra que puedenandar del brazo sin muchos inconvenientes el talento artístico, lainoportunidad imprudente y el más desconcertante desconocimiento de cosasque . . . tienen la obligación de conocer todos los ciudadanos del mundo.

Individualiza, básicamente, tres núcleos críticos, interrelacionados: lademocracia, el arte en la Unión Soviética y el materialismo. Con respectoa su postura hostil a la democracia, señala:

Contratado por . . . un teatro sostenido por el pueblo en un país en el queese pueblo profesa en forma universal ideas y sentimientos profundamentedemocráticos, el músico extranjero, apenas desembarcado, proclama contoda la voz que tiene su desdén y su repulsión para esos sentimientos y esasideas dominantes en la Nación que se disponía a recibirlo con los brazosabiertos. Sus declaraciones definen una posición política, una toma de partidofrente a los problemas en que se debate el mundo, una beligerancia a la quepretende permanecer distante. No es republicano ni realista. Pero detesta elparlamentarismo. ¿Por qué no confiesa con decidida claridad lo que es y loque piensa? ¿Por qué no proclama su simpatía por las ideologías antipopulares,por los criterios políticos enemigos de la gravitación de esas masas de las quesu música quiere estar cada día más lejana?

El crítico apunta luego a sus opiniones sobre la música en la Unión Soviética,y explica que

El primer período de la dictadura del proletariado con su necesidadurgente . . . de terminar con el imperio del enemigo interior y defender lanación naciente de los enemigos de afuera, exigió la aplicación de todas lasfuerzas . . . a la tarea de consolidar el poder obrero y echar los cimientos de

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la edificación del socialismo. El arte, como todas las otras fuerzas nacionales,debieron ponerse al servicio incondicional de esta tarea trascendental. Peroesos tiempos han pasado. La Unión Soviética es ya una potencia de primerafila. La burguesía como clase ha sido aniquilada. La edificación del socialismoes ya una realidad en el noventa por ciento de su tierra colectivizada y en eltotal de su industria socialista. El arte puede ya prescindir de su directa funciónde lucha. Por eso en la Unión Soviética se representa a Shakespeare y se tocaMozart [y] empiezan a florecer las obras maestras. ¿Ignora todo esto el señorStravinski?7

Con respecto al materialismo, escribe

en la Unión Soviética, no se aspira, como él lo afirma, a construirexclusivamente un paraíso material indigno del hombre. Se aspira, sólo, alibrar al hombre de sus bajas preocupaciones materiales asegurándole elbienestar indispensable para que su espíritu disponga el tiempo y los mediosnecesarios para su desarrollo, el . . . que en los tiempos que parece añorar elautor de “Petrouschka” era una exclusividad de un número limitadísimo deprivilegiados.

Al día siguiente, el diario de la ultraderecha nacionalista y antisemitaCrisol enfrenta a Crítica, en un artículo cuyo subtítulo anuncia que “El granmúsico eslavo habla de la espiritualidad religiosa como fuerza creadora ydel desolador y estéril materialismo de la política llamada proletaria” (Crisol,26/4/1936, 3). Y prosigue

Al desembarcar en Buenos Aires . . . Stravinsky, sobre cuya pureza castizaintentaron a veces, como siempre que les conviene, echar sombras los judíos,ha formulado unas declaraciones a “La Nación” [que] denotan una visiónclarísima y certera de la realidad social y del fenómeno estético . . . Suspensamientos sobre la religión, y en general sobre el Espíritu, no son los deun artista común, sino los de un hombre de profunda cultura, que ha llegadoa una concepción del mundo totalmente opuesta a la que mueve los actos delos frenéticos agentes de la revolución materialista, hoy centrada en Rusia.

Rescata el párrafo dedicado a Falla:

Vale la pena destacar el silencio ruin, despreciable de los diarios grandes yde los pasquines tras la noble actitud de Manuel de Falla. . . . Si en Alemaniale pintan la puerta de calle a un semita, ya están “La Nación” y “NoticiasPornográficas” [sic, deliberadamente, por “Noticias Gráficas”] poniendo elgrito en el cielo. Pero si un católico íntegro como Falla les pone valientementelas peras a cuarto a los desenfrenados marxistas que gobiernan España, yanadie dice nada y se produce esa famosa conspiración del silencio en queson tan expertos los dirigentes de la propaganda judaica.

El 28 de abril, aniversario de la muerte del general Uriburu8, al que Crisoldedica especial tratamiento, prosigue la polémica con Crítica en un artículotitulado “Stravinsky y el veneno”, en el que acusa al “pasquín innominable”

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del “gángster exuruguayo” de haber iniciado una campaña contra “el ilustrecreador” por haber declarado “la repugnancia que siente por elparlamentarismo”, lo cual, por el contrario, “revela una gran valentía eldeclarar en un país como el nuestro, todavía enfermo de parlamentarismoy mentirijillas democráticas, su franco repudio de ese sistema endescomposición” (Crisol, 28/4/1936, 4).

El 30 de abril, el semanario Criterio, el órgano más prestigioso de laultraderecha católica, toma partido sobre el tema en su sección“Comentarios”, en la cual se expresa la opinión oficial de la publicación.Bajo el título “Stravinsky y el materialismo”, afirma que

al día siguiente de su llegada, fue atacado Stravinski por los diarios quesubrepticia o confesadamente hacen juego al marxismo. Y es que si Stravinskifue—y aun sigue siendo . . . un artista de avanzada, ocurre que surevolucionarismo no pasa del terreno de la belleza . . . Como todo espíriturealmente creador, el ilustre músico sabe que la creación es imposible fuerade las actividades del espíritu en lo que tiene de permanente y profundo.

Esto explica, para el editorialista, el fracaso del arte soviético al que serefiere Stravinsky en su comentario. Elogia luego los párrafos sobre Manuelde Falla, que expresan

cuál es la revolución que necesitan los tiempos modernos para salvarse . . .[ya que] la labor creadora es en el hombre una imitación de la obra de Dios,y que el hombre ha de volver a Dios si quiere encontrar fuerzas para seguirlarealizando. Y estas palabras interesan, además, por lo que tienen de lecciónpara los que sustituyen las verdades inmanentes por las supersticiones delmaterialismo. (Criterio 426, 30/4/1936, 417)

Los socialistas no responden en La vanguardia, su periódico, sino a travésde Claridad, revista que se presenta como tribuna de izquierda independientede los partidos, pero que en los hechos está muy cerca del Partido Socialista,de donde provienen muchos de sus colaboradores. En su número de mayo,Max Berry opina en los siguientes términos:

Se podrá argüir que a pesar de ser, como individuo, un pésimo pensador, elgenio de músico, ya que en algunas opiniones de críticos se pretende estaren presencia de una celebridad, se revela en él indiscutiblemente. Pero estan craso el error, que en las elementales impresiones que debiera dejar comogenio, se nos ofrece el cuadro desolador y pobre del músico que niega valoresa lo que no conoce, según su propia declaración. ¿Y cómo puede opinar el“genial” Stravinsky de la música rusa actual, por ejemplo, que [sic] expresano conocer casi nada, y sin embargo, dice de ella, como un mentecatocualquiera al servicio de la prensa asalariada, “que la música de ese país esinsignificante y digna del gusto de los porteros”?

Continúa indicando que “el ‘genio’ que niega su afán materialista . . . co-bra bien caro su concurso”. Sobre la referencia a la espiritualidad de las

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Cruzadas, Claridad se pregunta: “¿Se puede pretender en el momento quevivimos presentarnos una visión de las Cruzadas que esté desligada delvergonzante espíritu comercial que animó a ellas? ¿Puede concebir y sentiresa época como inspirada por un ideal quien tenga sentido común?” Yconcluye con una evaluación drástica:

Con estos “genios”, y mientras el precio de las localidades siga impidiendollegar la música al pueblo, poco perderemos, pues no hacen sino convencernosde estar en presencia de vulgares mercaderes del privilegio, que cultivan lamúsica para preparar las buenas digestiones de los que pagan la entradapara escucharlos. (Claridad, no. 301, mayo 1936, snp.)

La ferocidad verbal, índice de lo álgido del debate, encuentra uno desus puntos extremos en un artículo de José Gabriel en Señales, “Stravinskyha venido a succionar el tesoro argentino”. Sus subtítulos resumen elcontenido: “Un microcéfalo con cerebro rudimentario y nariz de husmeadorde cambalache. Un mal compositor de música, un director de orquestamalo y pésimo ejecutante de piano”. Lo considera además “un denigradorde la Rusia Soviética, en la que ya no está el zar al que aduló a sus anchas”9.Menos explícitos, los enfrentamientos pueden detectarse en los detalles,como por ejemplo la estimación de éxito de público y aplausos. Del primerconcierto, Crítica (29/4/1936, 17) titula “Poco público llevó Stravinsky alColón”, y comenta que la expectativa que se creó a partir de susdeclaraciones “no se tradujo en un lleno. Ni tampoco en un recibimientomuy cálido”, mientras que Criterio (no. 427, 7/5/1936, 21) describe “unteatro lleno de bote en bote” y “una ovación que se prolongó durantevarios minutos, [la que] saludó con caluroso afecto a nuestro huésped”. Elespacio acordado a las actuaciones del compositor resulta asimismosignificativo. Los grandes diarios tradicionales—La Nación, La Prensa—dedicanespacios mayores y permanentes a las actividades del músico. Otros, losde carácter más militante, se limitan a publicar las gacetillas, con escasosartículos sobre los conciertos. Cierto es que los acontecimientos mundialesde esos días capitalizan toda la atención: la invasión italiana a Etiopía, eltriunfo del Frente Popular en las elecciones francesas, las horas dramáticasde la República española—de profunda repercusión en Buenos Aires—losmovimientos de tropas alemanas en la frontera austriaca, al igual que elrecrudecimiento del debate que provocan las celebraciones locales delPrimero de Mayo, fecha reivindicada por formaciones políticas opuestas.Quizás esto explique que otros sectores que podrían haberse involucradoen el intercambio verbal sobre nuestro tema, como el Partido Comunista através de su diario La internacional o de la prestigiosa revista Dialéctica,dirigida por Aníbal Ponce, no lo haya tomado en cuenta, hasta dondesabemos10. Otro órgano de militancia antifascista, como el ArgentinischesTageblatt, solo dedica dos espacios de crítica a los conciertos de Stravinsky—el primero y el último (29/4/1936, 4; 18/5/1936, 4). Una actitud similar

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adopta L´Italia del Popolo, del mismo segmento de opinión11. Ante otrospárrafos de las declaraciones del compositor, en los que éste manifiestaque el público tiene dificultades para seguirlo en sus avances compositivosy para “penetrar el sentido de [sus] nuevas composiciones” (La Nación, 25/4/1936, 7), el diario de los italianos ironiza, en el estreno de Perséphone, que“se trata de una obra hecha para públicos cultos y evolucionados. Especialentonces para la población de Buenos Aires” (L’Italia del Popolo, 16/5/1936,2). La actuación de Victoria Ocampo, amiga personal del compositor, comorecitante en dicha obra da lugar a apreciaciones tan encontradas que esdifícil no sospechar, en este contexto, la incidencia en ellas delposicionamiento de los medios. Mientras los diarios tradicionales destacan“su voz cálida, hermosamente timbrada, su dicción impecable, su expresiónarmoniosa y sobria, la elocuencia de sus sentimientos” (La Nación, 18/5/1936, 17), y estiman que “la esencia mística y la exaltación de Gide surgieronen todo su significado, merced a las bellas cualidades de esta artistaconsumada” (La Prensa, 18/5/1936, 18), para Crítica, ella “echó a perder subella parte con un énfasis y una monotonía abrumadores” (18/5/1936, 13).

Las diferentes posiciones aparecen también en las apreciaciones estéticas.El diario nazi Deutsche La Plata Zeitung, que se publica en alemán, conrigurosa tipografía gótica, en su esporádica sección “Arte y Artistas”,comenta en términos muy favorables Pulcinella y la Sinfonía de los Salmos,aunque reprueba el Concierto para piano y vientos con una retórica quepreanuncia la ideología estética del nacionalsocialismo que cristalizará alaño siguiente en Alemania en la exposición de Arte Degenerado, extendidaa la música en 193812. En efecto, afirma que, en dicha obra, “El lenguaje essimplemente decadencia internacional . . . una concesión al gustonormalizado del expresionismo mundial” (Deutsche La Plata Zeitung, 29/4/1936, 10) y se pregunta cómo podrá proseguir la obra stravinskyana. Apesar el entusiasmo de la prensa católica por la religiosidad de Stravinsky,el periodista de Criterio se ve desilusionado por la Sinfonía de los Salmos:“Nuestro concepto sobre música sacra difiere en absoluto de los que hemosescuchado. Los salmos tienen un contenido en el texto íntimo y piadosoque aquí es complicado por la preocupación de una música densa, muydifícil y a veces hasta retorcida y trabajada” (Criterio, no. 427, 7/5/1936,21). El propulsor y vocero por antonomasia del nacionalismo musicalargentino, Gastón Talamón, no deja pasar la ocasión para afirmar en Nosotros(1, no. 3 [junio 1936]: 344) que

El caso Stravinsky es toda una enseñanza para los compositores hispano-americanos que bregan por conquistar un nuevo acento . . . pues evidenciaque el único medio de lograrlo es un retorno a las células del pasado indígenao criollo y la consiguiente asimilación . . . de los elementos universales de latécnica.

Y previene:

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si un genio de la talla del compositor ruso . . . perdió su trascendencia primitivaal coquetear con las civilizaciones occidentales, fácil es imaginar lo que puedeacontecer con artistas . . . menos enjundiosos que se dejan encandilar porlejanos astros europeos.

Sin embargo, escucha en la neoclásica Perséphone “un retorno al acentoruso . . . Stravinsky vuelve, tras poco felices incursiones en el occidentalismo,al espíritu de sus primeras obras, ofreciendo así un nuevo ejemplo a loscompositores de nuestra América”. Este forzamiento del material resultaindispensable para mantener el paradigma de la música nacional en pie.El periodista de Caras y Caretas responde a lo que considera una preguntaclave del debate—referida, sin duda, a la situación en la Unión Soviética—:“¿arte puro o arte tendencioso?” Ante estas dos posibilidades, concluye,equilibrado:

La primera, que cumple con el requisito sagrado de deleitar el almatransportándola a dichosas regiones, es, desde luego, la más desinteresada,admirable y eterna. Pero la segunda tiene también una alta misión quecumplir, aunque sea transitoria y efímera como lo es la cultura en las distintasetapas de su desenvolvimiento . . . El hombre de nuestro tiempo tiene, comoel de ningún otro, la obligación de no ser indiferente al proceso intenso, casidramático, del movimiento social que estamos viviendo. Pero el artista queno acuda a ese llamado imperioso de su época, el que no responda a laconsigna, ¿cae por ello en pecado capital? . . . Por nuestra parte creemos queno13.

Manifiesta luego su disenso con las declaraciones de Stravinsky sobrepolítica.

Mientras, ajenos al debate ideológico, los compositores argentinosreflexionan sobre la producción stravinskyana únicamente desde el puntode vista del lenguaje. La interrogan en vistas a solucionar sus propios dilemascompositivos, derivados de la tensión entre la necesidad de posesión yactualización de las nuevas técnicas, la presión por un nuevo trato con losmateriales musicales locales y la contradicción neoclásica entre progreso ehistoria. Juan Carlos Paz lo plantea lúcidamente en Sur, poco antes de lallegada de Stravinsky en un artículo titulado “Bach y la música de hoy” (17[febrero 1936]: 77–82), en el cual, luego de analizar el retour à Bachcontemporáneo, concluye sobre la mayor capacidad del neoclasicismoschoenberguiano para sostener el imperativo del progreso del lenguaje.Destaca, sin embargo, la tendencia formalista, objetiva, antiromántica delpensamiento musical stravinskyano, en la cual funda uno de los aspectosesenciales de la contemporaneidad. La revista de Ocampo publica asimismoun texto celebratorio de Juan José Castro en abril (Sur 19 [abril 1936]: 108).Desde Tucumán, Luis Gianneo admira en la obra del compositor ruso laposibilidad de alianza de pasado y porvenir, ya que “su estética es nueva,pero aparece encuadrada, en el aspecto formal, dentro de los moldes

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clásicos” (Gianneo 1936, cit. en Pickenhayn 1980, 26). Roberto GarcíaMorillo en cambio, al reflexionar sobre el Concierto y “lo criticable de suconstrucción ‘a retazos’”(Crótalos, mayo 1936: 17), pone en primer planola discontinuidad de la forma, uno de sus rasgos más vanguardísticos, porsobre la referencia bachiana, jerarquizada en la recepción de la obra entérmino de “retornos”14. Los ecos de la visita de Stravinsky se prolongan alo largo del año en distintas publicaciones15.

Con respecto a Perséphone, casi nadie parece reparar en la posibleinterpretación en términos políticos de uno de los núcleos temáticos delmito, enfatizado por el texto de Gide, entonces en su etapa de adhesión elcomunismo soviético. Michel Faure es quien ha puntualizado recientementecon mayor agudeza el sentido social que adquieren las sombras del infiernohacia las que desciende, piadosa, Perséphone (1997, 236)16. Se refiere, enparticular, al final del primer cuadro, donde Eumolpe las identifica con “elpobre pueblo doliente que no conoce la esperanza”, ante lo cual Perséphonereflexiona: “¿Cómo podría ya reír y cantar despreocupada, ahora que hevisto, ahora que sé que un pueblo insatisfecho sufre y vive en la espera?”Sin embargo, esta interpretación no estuvo ausente de la recepción de laobra en su estreno parisino de 1934, según aparece en la literatura gideana17.Aquí, sólo José Jaime, en la Revista Socialista (no. 73, junio 1936: 490), sugiereque el hecho de que Perséphone descienda a los infiernos “no por imperiode la fuerza, sino . . . para llevar un poco de su alegría y de su optimismo atodos los miserables” es un “símbolo que resalta de inmediato y no necesitaser remarcado”.

A todo esto, Stravinsky es unánimemente celebrado en los círculosinstitucionales más prestigiosos de la capital, como la figura más relevantede la música contemporánea18. Lo recibe el presidente Justo, así como elIntendente Mariano de Vedia y Mitre19. Es homenajeado en la AsociaciónWagneriana y en la Dirección Nacional de Bellas Artes. Dedica una fotoautografiada a La Nación, que el diario publica en el artículo que le dedicaa su llegada al país20. Y las autoridades del Colón, provenientes de lossegmentos conservadores en las batallas estéticas de la década anterior, seidentifican sin fisuras con este representante de aquellas vanguardias antesconflictivas. Recordemos que la venida de Stravinsky estuvo ya en los planesde la breve gestión “vanguardística” del Teatro Colón cumplida por eldirectorio de Victoria Ocampo, Alberto Prebisch y Juan José Castro en1933, sustituidos precisamente por Athos Palma21. Además de losmencionados artículos publicados por la revista, Ocampo edita el texto dePerséphone de Gide traducido por Borges, en edición bilingüe (Sur 19 [abril1936]: 7–53) y lo entrega junto al programa de mano en el estreno local dela obra. En marzo publica un fragmento de las Nuevas crónicas de mi vida,que la editorial Sur librará poco después, en traducción de LeopoldoHurtado22. En este sentido, puede observarse, por una parte, una unificaciónconsiderable del campo, o al menos una tregua operativa, y por otra, el

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grado de asimilación de una vertiente de la modernidad que había originadorechazos en los sectores tradicionalistas en los 20.

La visita de Stravinsky opera entonces como doble catalizador: estético ypolítico. En el primer caso, ante el reconocimiento mundial de Stravinsky yel largo procesamiento de su obra en los públicos argentinos, la discusión noya se apoya en las antiguas polémicas sobre la legitimidad de la modernidadmusical23. Instala el debate en torno de la posible articulación entre el mate-rial, las técnicas, el pasado, el progreso y los rasgos identitarios en tantoproblemas estéticos generales y, sobre todo, como preguntas a las que laspropias obras de los compositores argentinos se confrontaban. En el segundo,su presencia proporciona una nueva oportunidad para que las facciones enpugna renueven sus batallas verbales. Un clima de exasperada sensibilizaciónideológica, marcado por el intenso activismo de las derechas anti-parlamentarias, atraviesa todos los discursos actuantes, con sus retóricascaracterísticas, en este adorniano “campo de fuerzas”, en el que cada unoinstrumentaliza la situación para su propia agenda24. Ignoramos si se teníaconocimiento aquí de la manifiesta admiración de Stravinsky por Mussoliniy su programa político, bien documentada en las fuentes (PSS, Box y en 34/I) y la literatura hoy disponible (Craft 1978, 551–52; Nicolodi 1984, 283–84;Sachs 1987, 167–69; Taruskin 1993, 297). En todo caso, al menos en estosaños, es en este debate surgido en Buenos Aires donde su posicionamientoideológico adquiere mayor visibilidad y exposición pública. Sabemos, encambio, que era valorada la intensificación de su religiosidad en esos años—evidente en la temática de su producción musical—en algunos ámbitosintelectuales católicos, como el núcleo central que publica la revista Número:

A Igor Stravinsky la sabiduría le ha abierto la boca, y él nos ha dado unnuevo Edipo, y su argumento de la misericordia escondida en la Sinfonía delos Psalmos . . . No hace ni hay arte sobrenatural, pero oigámoslo, porqueacaba de salir de misa . . . Un día, entre los nueve coros, en el nombre delPadre, del Hijo y del Espíritu Santo, le oiremos cantar maitines. ( JacoboFijman, Número, nos. 24 y 25, [diciembre 1931]: 78)

Es probable, además, que haya trascendido su cercanía personal y concep-tual con Jacques Maritain, quien viene a Buenos Aires en septiembre deese mismo año 1936 para participar del 14˚ Congreso Internacional de losPEN’s Clubs25. De todas maneras, que estos combates, expresados en lasuperficie del discurso público, mediático y masivo, hayan sidodesencadenados por un compositor, constituye ya un hecho singular en lahistoria musical argentina, y lo es más al tratarse de una obra que toca a unsegmento selectivo y mínimo de públicos. Ello da cuenta de la dimensiónque adquirieron aquí, lejos de su escenario geográfico, los conflictos políticose ideológicos internacionales fundamentales de la época.

En tanto, por sobre este inquietante paisaje, la voz de Victoria Ocampo,en su perfecto francés de Perséphone porteña, sobrevuela y diluye por un

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momento, imaginariamente, todas las contradicciones, desde el supremoespacio consagratorio del Colón.

Notas

1. Versiones previas de este trabajo fueron presentadas en la XVI˚Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología, Mendoza,Argentina, 14/8/2004, y en el Simposio Neue Musik in totalitären Staaten1930–1989/90, organizado por Jürg Stenzl, XIII Kongress derGesellschaft für Musikforschung, Weimar, 15/9/2004.

2. Documentación conservada en la Paul Sacher Stiftung, (en adelante,PSS), Colección Stravinsky, Box 70, a cuyos responsables agradecemosla posibilidad de acceso a estas fuentes.

3. El buque “fue invadido por fotógrafos de los diarios, periodistas y unpúblico de admiradores que rodearon al gran pequeño músico paradarle una muy cálida bienvenida” (Buenos Aires Herald, 25/4/1936, 3).Todas las traducciones son nuestras.

4. El hecho es brevemente mencionado por Craft (1978, 552–53), conalgunas inexactitudes en sus referencias a fuentes periodísticas.

5. Algunos de estos conceptos habían ya sido expresados públicamenteen Barcelona poco antes del viaje a Sudamérica, en el diario La Noche,15/3/1936, reproducidos en Stravinsky (Vera) y Craft (1978, 327–28).En el plano privado, Stravinsky confía a Ansermet, el 4 de abril de1935, que Lady Macbeth, de Shostakovich, es “de un provincialismolamentable”, aunque el público está “encantado de ser brutalizado porla arrogancia de los muy numerosos cobres comunistas”. Agrega quele recuerda los espectáculos de Kurt Weill en París (Tappolet 1992,49–50).

6. El día anterior, el diario había titulado “Stravinsky, el más grande composi-tor contemporáneo, llega hoy a Buenos Aires” (Crítica, 24/4/1936, 6).

7. Mantenemos la ortografía—particularmente heterogénea en lo referidoa los apellidos—y las convenciones tipográficas utilizadas en las fuentesque citamos.

8. Responsable del golpe de estado del 6 de septiembre de 1930, queinstaura un gobierno de facto de extrema derecha que él mismo pre-side hasta 1931 (Cf., por ejemplo, Finchelstein 2002). Lo sucede AgustínJusto (1932–38), sostenido por una conflictiva e inestable alianza dedistintos sectores de la derecha, desde liberales y conservadores hastafilofascistas (Cf, entre otros, Dolkart, 2001, 151–99).

9. Señales, fecha no visible, recorte consultado en la PSS.10. Hay que considerar que las colecciones existentes de La Internacional son

muy incompletas, aunque se disponen de varios números del mes deabril y mayo. Dialéctica, por otra parte, no publica artículos sobre música,

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con la notable excepción de “Fantasía sobre Rimsky-Korsakoff”, deAnatolio Lunatcharsky (Dialéctica 1 [marzo 1936]: 22–9).

11. El título del diario es una inversión del fundado por Mussolini, Il popolod’Italia. Debemos a Fiamma Nicolodi esta información (comunicaciónpersonal). El diario de los italianos de Buenos Aires había, sin em-bargo, anunciado en su primera página la llegada de Stravinsky (25/4/1936, 1).

12. Albert Henning firma en esos días, en esa sección, un artículo en elque califica a la Neue Sachlichkeit como colectivismo en el arte, expresiónde un pensamiento industrial y materialista del que los alemanes debenliberarse (Deutsche La Plata Zeitung, 26/4/1936, 15).

13. Caras y Caretas, 9/5/1936, artículo titulado “El arte y la política”, recorteconsultado en la PSS.

14. A pesar de que el estreno en Buenos Aires, dirigido por Ansermet, sehabía producido tres años antes (15/9/1933), el Concierto fue la obrageneralmente considerada más extrema de los programas ejecutadospor el compositor. A las ya mencionadas reseñas, podemos agregar lasobjeciones formales del crítico del Buenos Aires Herald, para el que setrata de “prodigiosas sucesiones instrumentales ninguna de las cualestiene la mínima relación con las otras” (29/4/1936: 4). Para Il Mattinod’Italia (30/4/1936: 9), “la instrumentación tiene algo de prodigiosa ymarca el límite de lo conocido hasta ahora en el manejo de la orquesta”.Del diálogo entre solista y orquesta “Stravinsky sabe extraer efectosde gran belleza, que parecen incluso lógicos, a pesar de semejantesubversión de orden y de leyes artísticas” (Id.).

15. Por ejemplo Alberto Olliver, “A propósito de Igor Stravinsky”, Sur 25(octubre 1936): 60–64; Paz, “Stravinsky a distancia”, Compás 1 (agosto1936): 6-8/16; Andrés Caro,“Palabras a Stravinsky”, Compás 2(setiembre 1936): 26–28.

16. Otros ven en Perséphone, en esta versión, “un tipo de heroína socialcon un sentimiento cristiano por la humanidad” (Germaine Brée, cit.en Carr 2002, 159).

17. Cf. Claude, 1992.18. “Todos los músicos cultos, gusten o no de sus obras, reconocen en él la

más alta personalidad musical actual sin distinción de nacionalidad niescuela”, afirma la Revista Musical Argentina (1, 1/3/1936, 5). Lapublicación de la Asociación Profesores Nacionales de Música anunciala visita de Stravinsky y se asocia “al interés que despierta la obra y lapersonalidad enigmática del compositor ruso” (Crótalos, (abril 1930):19).

19. El Territorio, 26/4/1936, recorte consultado en la PSS. Vedia le acercasu traducción de Salomé, de Wilde, que aspira se represente con música,cosa que Stravinsky desaconseja (PSS). En ese archivo se conservannotas, saludos e invitaciones—en francés—de las familias de la alta

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burguesía porteña, cuyas mansiones y estancias visita, así como de lasautoridades del Club Français, del que lo consideran miembro.

20. Stravinsky le envía una carta a La Nación el 11/5/1936, en la cual lepide que se publique su agradecimiento al homenaje que le dedicó laAsociación Wagneriana con la Orquesta de Radio El Mundo dirigidapor Juan José Castro. Reproducida en Ars, 1962, snp. Por otra parte,había visitado la Dirección Nacional de Bellas Artes el 5 de mayo de1936 (La Nación, 6/5/1936, 13), como parte de su intensa vida protocolar.

21. Cf. nuestro “ ‘Vanguardistas’ en el Colón: la gestión de VictoriaOcampo, Alberto Prebisch y Juan José Castro (1933)”, en prensa.Remanentes de las pasadas disputas: la contratación de Ocampo parael papel de Perséphone, propuesta por Stravinsky, fue resistida por elDirectorio del Colón hasta bien avanzado el proyecto de ejecución dela obra, según lo detalla la escritora (Ocampo 1977, 243–51).

22. Poco antes de venir a Buenos Aires, Stravinsky firma en París, el 6 demarzo, el contrato para la edición de este volumen en Argentina. Laeditorial Sur ya había publicado las Crónicas de mi vida en 1935, ensimultaneidad con la edición francesa, según el contrato que se firmacon Guillermo de Torre, representante de la editora en Madrid(Stravinsky 1984, 494 y ssgg).

23. Paz observa en Compás (cit. 6) que “hubo un esfuerzo desesperado, departe de la crítica reaccionaria, en querer aparecer ‘al día’, [pero] susmanifestaciones al respecto nunca pasaron del elogio incondicional, abase de datos leídos en autores y revistas extranjeros”. Afirma que enrealidad se produjo en nuestro medio un silenciamiento de losproblemas conceptuales que la música de Stravinsky plantea. Anteeste inesperado y revelador consenso, concluye: “existe la coincidenciade que Stravinsky pertenece ya, irremisiblemente, al pasado. ¿Cómono alabarlo proféticamente, entonces?” (énfasis nuestro).

24. Edmundo Guibourg, al comentar las opiniones de Stravinsky, diceque “desencanta verlas vertir con torpeza, máxime en estos tiemposquisquillosos en que todo el mundo es militante” (Crítica, 30/4/1936, 10;énfasis nuestro).

25. Nuevo escenario de duras confrontaciones políticas entre susparticipantes y con el público. Asisten, entre otros, Marinetti, Ungaretti,Zweig, Ludwig, Duhamel, Romains y Reyes. Durante su estadía,Maritain, dicta una conferencia en la Sociedad Hebraica, lo que dejaperplejos a los sectores católicos antisemitas para quien algunos escritosdel filósofo tomista eran una referencia indiscutible (Lvovich 2003,383; Zanatta 2002, 200) a la vez que se gana el reconocimiento de laizquierda. Así, Raúl González Tuñón destaca su actitud en Hoy (8/10/1936) pero le había reprochado en Dialéctica (7/9/1936) su conexióncon los sectores mencionados.

100 : Omar Corrado

Hemerografía

Argentinisches TageblattArsBuenos Aires HeraldCaras y CaretasClaridadCompásCrisolCriterioCríticaCrótalosDeutsche La Plata ZeitungDialécticaEl TerritorioHoyIl Mattino d’ItaliaLa InternacionalL’Italia del PopoloLa NaciónLa PrensaLa vanguardiaNosotrosNúmeroRevista Musical ArgentinaRevista SocialistaSeñalesSur

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