OLD Nº 20

Revista OLD Número 20Abril de 2013

Felipe Abreu e Paula HayasakiFelipe AbreuCamila Martins, Felipe Abreu, Juliana Biscalquim, Luciana Dal Ri e Tito Ferradans

Graziano Panfili

Camila Svenson, Graziano Panfili, Luciana Urtiga e Solange Valladão

Caio Guatelli

[email protected]/revistaold@revista_oldwww.revistaold.tumblr.com

Equipe Editorial Direção de Arte

Texto e Entrevista

Capa

Fotografias

Entrevista

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Parceiros

Graziano PanfiliPortfolio05

Luciana UrtigaPortfolio41

UltrapassagemColuna69 Caio Guatelli

Entrevista29

Camila SvensonPortfolio21

Solange ValladãoPortfolio51

FissurasColuna71

A OLD chegou à sua 20ª edição, que marca o começo das nossas comemorações em 2013. Em Abril lançamos a 20ª e em Maio completamos 2 anos de vida, lançando uma edição super especial. Vou parar de falar disso para não estragar a surpresa!Nessa edição temos uma série de belos ensaios fotográficos. Nossa capa é do fotógrafo italiano Graziano Panfili, que investiga as mudanças na Itália depois da volta dos que emigraram para os EUA. Um trabalho de contemplação e estudo, que produziu uma amostra muito interessante de como está o interior da Itália hoje.Continuamos com Camila Svenson que decompõe um corpo em cinco fotografias em sequência. O corpo também é o assunto de Luciana Urtiga, mas nesse caso, o seu próprio, em uma série de autorretratos que brincam com técnica e composição, buscando novas formas de se inserir na fotografia.

Fechando nossos portfolios está Solange Valladão, que se volta para a cidade e empurra os limites de seu suporte e equipamento até o limite. Nosso entrevistão do mês é com Caio Guatelli, um dos grandes fotojornalistas brasileiros. Conversamos sobre sua formação, seus interesses e sua visão sobre o fotojornalismo contemporâneo.Essa 20ª edição está caprichada, para já começarmos a comemorar nossa aniversário que vem ai!Boa leitura!

Felipe Abreu

Vachon, John. 1914-1975/Shot putter, University of Nebraska/[1942]

Graziano PanfiliItalian Landscape

Graziano Panfili é um fotógrafo italiano que investigou as alterações causadas nas paisagens de seu país após a ida e volta de imigrantes italianos para os EUA. É um trabalho muito preciso e delicado, que quebra com os estereótipos do nosso imaginário em relação à Itália.

Graziano, conte um pouco sobre o surgimento deste projeto e seus objetivos.

Esse projeto oferece uma análise sobre a

paisagem e como um dos eventos mais significantes da história social do nosso país - a emigração para os Estados Unidos no início do século XX e o retorno ao lar cerca de cinquenta anos depois - influenciou os hábitos e estilos de maneira visível em algumas áreas italianas. Os resultados são atmosferas que são de alguma maneira alienadoras, como uma série de frames retirados de um filme antigo, apesar de serem uma parte do presente da Itália de hoje.

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Este trabalho discute a mudança da paisagem após a volta dos emigrantes italianos que foram aos EUA. Como você viveu essa mudança?

O sonho americano tem uma influência forte em minha vida, desde criança. A América que conquistou a lua, os filmes, etc. Como muitas outras da Itália central, minha família teve muitos parentes migrando ao longo dos anos para os EUA em busca de empregos. Com isso minha infância foi repleta de histórias de arranha-céus e longas viagens de avião que me eram contadas sempre que um parente retornava. O mito de um estilo de vida diferente, um sonho não acabado, ainda é forte entre os italianos, apesar das mudanças na situação de vida na Itália. Vamos dizer que eu me mantenho fiel à indústria criada no exterior até os anos 80. Isso não alterou a paisagem, só a mudou temporariamente, como uma instalação artística.

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Você acredita que essas fotografias contam a história da geografia contemporânea da Itália?

Sim, elas contam a história de uma parte da Itália que está relacionada a um evento histórico particular, dos anos 70 em diante. Além disso eu tento retratar um aspecto que está lentamente desaparecendo, a industrialização e urbanização estão apagando partes desses cantos “Americanizados”.

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Não há pessoas em seu trabalho. Você acredita que essa opção dificultou ou facilitou a construção desta narrativa?

Na verdade há pessoas, você não pode vê-las, mas você pode sentir sua presença pela maneira com que elas modificaram seu ambiente de acordo com as suas vidas e as coisas que os influenciaram. A cultura americana trazida do exterior e de volta para sua terra de origem é o trabalho de mãos, olhos e cérebros.

Como ocorreu o processo de busca por estas imagens? Você já tinha as imagens em mente antes de fotografá-las?

Eu tenho trabalhado com a cultura americana na Itália por alguns anos. Eu comecei com uma pequena comunidade de pessoas que vive como se estivessem nos EUA dos anos cinquenta e sessenta, o que reflete em tudo que os cerca: carros americanos, música, roupas antigas, etc. Depois disso eu desenvolvi um olhar que me permite perceber essas mudanças culturais, até mesmo na paisagem.

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Camila SvensonDescorporar

Camila Svenson traz para a OLD a série Descorporar, fragmentando um movimento de grande tensão em cinco fotografias. Conversamos com a fotógrafa para conhecer mais sobre seu processo criativo e sobre as intenções deste ensaio

O ensaio descorporar apresenta uma série de desdobramentos de um mesmo momento e personagem. Você vê uma relação com o cinema dentro desta lógica e dentro da sua produção?

Não vejo uma relação direta com o cinema

porque creio que essa série não se trata de uma narrativa imposta, e mesmo que exista o ato da seqüência, este não tem a intenção de contar uma história necessariamente. A não ser que aquele que vê, interprete a série como tal, o que eu acho completamente válido, afinal a fotografia mais do que o reflexo daquele que fotografa, também funciona de maneiras diversas no imaginário das pessoas. Cada um vê e sente no final das contas, aquilo o que quer, e aquilo o que precisa sentir. O que acontece aqui, e um pouco da minha intenção quando fotografei, foi que a extensão do tempo provocado pelo rastro da imagem e pela repetição de um corpo disforme provocasse sensações diversas no observador. As imagens são carregadas, queria conseguir transmitir essa densidade.

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O corpo é essencial dentro deste trabalho. Você optou pelo autorretrato ou pelo uso de uma modelo? Como essas opções alterariam o significado deste trabalho?

Optei por uma modelo. Se o projeto em questão se tratasse de um autorretrato, os resultados finais com certeza seriam completamente diferentes . Acho que o que aconteceu aqui, foi uma junção muito maluca de energia entre a modelo e eu enquanto fotografávamos. Quando começamos o ensaio, sinceramente não sabíamos como seria. O corpo apenas começou a se movimentar de um lado para o outro e a se coçar de maneira frenética, e eu tentei acompanhar esse movimento, me adaptando ao que estava acontecendo. Mas li que todo retrato é na verdade um autorretrato, e concordo muito com isso. A gente esta lá, muitas vezes com mais intensidade do que seria se estivessemos expondo nosso corpo.

Há uma dilatação do tempo e a presença forte do movimento dentro destas imagens. Qual a importância de colocar uma quantidade maior de tempo dentro de cada quadro para esta narrativa?

Acho que o movimento e a dilatação do tempo descontextualizam a questão do corpo. Perde-se a modelo por trás, ela passa de um corpo rígido e congelado para um movimento de fluidez, que ainda pode ser encarado como corpo, mas pode ser também qualquer outra coisa, vira uma massa indefinida. E essa ausência de linhas e barreiras acaba, na minha opinião, fazendo com que as interpretações e impressões sobre a foto sejam maiores. Ela está aberta, vazando.

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OLD ENTREVISTA

CAIO GUATELLI

Caio Guatelli começou cedo na fotografia. Entrou no Estado de São Paulo aos 18 anos e não parou mais. Já passou por grandes coberturas jornalistícas e campanhas publicitárias. É um grande fotógrafo brasileiro, que nos contou um pouco da sua história em um bate papo por email.

Você tem uma formação universitária em fotografia, começou sua carreira no fotojornalismo. Quais foram as vantagens e desvantagens desse começo?

Comecei no Estadão aos 18 anos, em 1996. Só em 2000 iniciei meus estudos na faculdade de fotografia. Escolher uma profissão aos 17, 18 anos é muitas vezes um tiro no escuro. No mesmo ano que comecei a trabalhar como fotógrafo também comecei uma faculdade de arquitetura. Esta experiência não durou nem dois meses, nem

a escola nem a arquitetura me convenceram que aquele lugar seria bom para mim. Resolvi continuar só trabalhando, e deixei pra depois a escolha da faculdade que deveria fazer. Acho que o jovem deve fazer várias experimentações antes de escolher onde vai gastar 4 anos de sua vida estudando um tema. Parecia óbvio que eu deveria estudar fotografia, eu já trabalhava com assunto e de maneira precoce já tinha um emprego no maior jornal do país. Eu até levantei a hipótese de prestar o vestibular no Senac, mas alguns detalhes me afastavam deste desafio. Em 1997 o Senac iniciava sua primeira turma do Bacharelado em Fotografia, a grande maioria das pessoas que me orientavam na época me perguntavam a mesma coisa: Precisa de faculdade pra saber fotografar? Você não acha arriscado entrar na primeira turma de uma faculdade que nunca existiu? Por essas e por já estar ganhando meu dinheirinho,

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resolvi não estressar. Só tentei de novo depois de três anos, quando duas turmas já haviam iniciado e já me sentia seguro pra decidir que a fotografia era meu futuro.Foi muito bom esperar esse tempo, as aulas faziam sentido - o trabalho completava as aulas e elas enriqueciam o trabalho. A única desvantagem partia de mim mesmo, que me achava o bonzão da turma, e no fim das contas prestava menos atenção do que deveria. Depois que terminei o curso tive que estudar de novo um pouco do que tentaram me ensinar e eu não quis aprender. Mesmo isso foi muito bom, porquê fora da faculdade conheci um dos meus grandes mestres, o Carlos Moreira. Ele me ensinou muito da história da fotografia, de como entender a fotografia dentro de seu quadro, a relação do fotógrafo com o mundo, com o mundo através da câmera. Foi uma lição de vida. Fiz o curso do Carlos há um ano e meio, minha fotografia mudou muito de lá pra cá.

Você vê o fotojornalismo contemporâneo, em sua prática e estética, muito diferente do que quando você começou a trabalhar?

Não fazem mais editores como antigamente, os poucos bons de hoje são discípulos dos antigos editores. Sinto saudades de trabalhar com o João Bittar, líder da equipe mais dinâmica que o fotojornalismo deste país já teve. A molecada de hoje não tem mais o fotômetro no olho, enquadram com o olhar digitalizado e fotometram com Photoshop. Falta coragem pra bancar a boa fotografia e tomar a posição de editor de fotografia da mão daqueles que editam a fotografia dos jornais e revistas, digo, dos secretários de redação, diretores de redação e afins. Editor de fotografia deveria fazer um curso com o Carlos Moreira ou com um bom mestre antes de ganhar esse cargo. Deveriam aprender a fotografar com filme, editar foto direto do

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negativo, passar pelo menos duas décadas na rua antes de sentar na mesa de edição. O que leva a edição de fotografia para um caminho perdido é a falta de investimento das editoras nessa área. Jornais e revistas não creditam aos fotógrafos o seu real e grandioso valor, estão investindo em montagens, ilustrações malucas e qualquer coisa que siga no sentido contrário à verdadeira fotografia. Saí da Folha porquê seus secretários de redação não aceitam a opinião de um fotógrafo, ainda não estão preparados para tratar um fotógrafo de igual pra igual. Acham que os fotógrafos são operários de sua obra, meras ferramentas para dar forma a suas idéias, quando na verdade são indispensáveis para participar como co-autores. Jornais e revistas poderiam experimentar ser pautados por fotógrafos ao invés de confiarem apenas em seus repórteres e editores.

Que diferença você percebe entre o trabalho no fotojornalismo e na publicidade? Qual tem te interessado mais ultimamente?

Me interesso completamente pelo jornalismo. Minha fotografia de publicidade é o fotojornalismo empregado em outro meio. Foi o jeito que achei para sobreviver. Está difícil viver bem do fotojornalismo.

Hoje há uma prática cada vez mais comum do fotojornalismo cidadão, praticado pelo leitor, pela pessoa comum. Como você enxerga essa opção? Você vê essa prática como uma ameaça ao fotojornalismo profissional?

A fotografia é uma ferramenta, o fotógrafo é um artista que sabe usar essa ferramenta. O cidadão comum pode ser um bom artista, pode ter a oportunidade em sua frente, e com

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uma ferramenta tão acessível, é possível que cidadãos comuns compartilhem o espaço com bons fotógrafos. Mas isso acontece com pouquíssima frequência. Na prática, e na maioria das vezes, o apelo pelo tema “fotojornalismo cidadão” é muito maior que a sua fotografia. O fotógrafo de ocasião que consegue um belo furo ou uma foto que nos faz cair o queixo, normalmente toma gosto pela coisa e assume seu dom, o torna profissão, como aconteceu comigo, e como deve ter acontecido com você também.

Há algum limite estético dentro do fotojornalismo? Você acredita que a informação vem sempre em primeiro lugar?

Em primeiro lugar vem o que nos interessa. Se não há informação mas há forma, se a forma nos causa emoção, tem espaço pra isso também. Jornal e revista recheado de

Não fazem mais editores como

antigamente, os poucos bons de hoje

são discípulos dos antigos.

fotos que explicam, são um saco. É preciso manter o equilíbrio entre a arte a informação.

Você fez um trabalho de grande destaque no Haiti, registrando a vida após o terremoto. Qual o limite do que deve e não deve ser registrado? Como você se relacionou com seus personagens nessa situação extrema?

Foi minha terceira visita ao Haiti. Em 2005 fui à capital para cobrir uma visita do Lula, em dois dias de cobertura me fizeram usar colete e capacete a prova de balas, não podia me afastar do esquema presidencial, não podia comer fora do hotel, não podia quase nada fora do esqueminha de cobertura presidencial. E dentro deste esqueminha eu comi alguma carne infectada com toxoplasmose e citomegalovírus. Passei dois meses na cama. Jurei que não pisava mais em áreas de conflito ou coisa parecida. Cinco

anos depois veio o terremoto. Na impossibilidade de mandarem alguém melhor, mandaram a mim mesmo. O jornal me deu de novo o colete e o capacete. No primeiro dia usei, era como se eu tivesse vestindo um alvo no peito e outro na cabeça, segurando uma plaquinha com os dizeres “atirem aqui”. Com tanta gente morrendo soterrada a minha volta, não havia espaço para expor esse tipo de medo, a morte estava tomando a eles, e não a mim. Tirei a armadura e andei pronto para qualquer coisa, inclusive sofrer e ajudar. A terceira experiência foi bem mais fácil. Eu já conhecia bem a capital, sabia que as coisas estavam mais calmas. Fui pra lá com uma câmera e uma única lente, uma 35mm fixa. Não havia mais nada pra me atrapalhar, a não ser minha tarefa principal, que era fotografar as eleições no olhar do jornal diário. Fiz sim uma ou outra foto do que o jornal esperava, que eram as entrevistas dos candidatos e os

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mesmos figurões no momento do voto. Mas a melhor parte da viagem foi documentar a vida do haitiano naquela cidade, que apesar de estar destruída pelo terremoto, pelo furacão e pelas guerras, me entrega muitas formas e emoções. Pois então, eu andava na rua com minha 35mm, das 04h30 da manhã até as 21h00. Eu e o meu motorista Claude Desrosiers, que me ajudava com a língua e com os caminhos. Muitas vezes eu me perdia do Claude, de propósito, para não ter ninguém que interferisse no meu jeito de chegar nas pessoas. Cada um acha seu jeito. No meu caso eu vou me aproximando com a câmera no olho, fotografo o entorno, converso com quem me observa, mesmo que seja na base da mímica. Com paciência e perseverança um tipo de confiança muito particular se cria, as vezes por poucos minutos, e consigo ver um pouco da intimidade daquele que descubro.

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Luciana UrtigaPortfolio

Luciana Urtiga traz para a OLD uma série de autorretratos, com técnicas e experimentações variadas, esticando os limites da fotografia que estamos acostumados a ver.

Você tem um trabalho muito forte de autorretrato, que dá coerência à sua produção. Quando começou esse projeto? Qual a importância da sua figura estar presente dentro das suas fotografias?

Comecei a fotografar em meados de 2006, e acredito que desde o princípio virava a câmera pra mim uma hora ou outra, mas sem

nenhuma pretensão artística. Porém em março de 2011 confirmei o início de processo de autorretratos em série, que quase nunca tomou essa proporção, mas sempre consistindo em uma maior elaboração e cuidado na qualidade estética. E acredito que essa última preocupação me fez fixar nessa vertente: tinha a ideia na cabeça, mas não sabia explicar, logo, pensei ser melhor eu fazer logo tudo pra saber se ia dar certo. Acabou dando, de certa forma.

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Há uma variedade de técnicas fotográficas dentro do seu portfolio. O quão importante é a experimentação dentro do seu trabalho?

Como o autorretrato é uma banda de um homem só, senti a necessidade de me libertar do que é visto como comum, visualmente falando, e do uso massivo da minha imagem. Jerry Uelsmann foi uma importante referência nessa quebra de “regras” que ousei iniciar no meu trabalho, me permitindo ir além do ato fotográfico e enxergando um “além-vida”: construção de novos mundos, hipóteses, irrealidades.

O corpo está sempre fragmentado dentro de suas imagens, sem revelar a identidade completa do personagem, construindo metonímias a cada imagem. Quais as intenções por trás desta opção?

Adaptei-me ao mistério sem uma intenção consciente por trás. Talvez não me revelar por completo, não ser invasivo, poder ser qualquer pessoa. Sinceramente, não é algo predestinado, na maioria das vezes.

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Há um jogo forte de luz e sombra nas imagens, que é realçado pelo preto e branco. Esse contraste e essa densidade são essenciais para a sua produção?

Por não ter equipamento de iluminação em mãos faço uso do que me aparece. Por exemplo, gosto da luz que invade o ambiente por entre brechas, já me contorci muito pra aproveitá-la em minhas imagens, usufruo do contraste que ela proporciona por ser uma luz pontual, e esse contraste é fundamental na técnica de sobreposição que utilizo.

O corpo além de fragmentado é em alguns momentos desconstruído dentro do seu trabalho. Explorar e romper os limites do corpo fazem parte dos seus objetivos como fotógrafa?

Absolutamente. O que não posso em vida, tento em arte. E eu queria poder muita coisa.

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Solange ValladãoOlhar para si

O trabalho Olhar Para Si de Solange Valladão experimenta com vários aspectos da fotografia: formato, suporte, tema. Seu olhar transita entre a arquitetura e os sentimentos que o espaço construido lhe causam. Um olhar misto de arquiteta e fotógrafa.

Você atua como arquiteta e urbanista. Como a fotografia surgiu no seu caminho? Você vê e realiza sua profissão de uma maneira diferente por ser também fotógrafa?

Convivo com a fotografia desde a infância. Meu pai era fotógrafo, mas esta convivência não me levou a prática da fotografia e sim a admiração por algo que via como especial, agregador e encantador na minha vida.

Gostava muito de olhar as câmeras que meu pai tinha. Aquelas Nikon e Pentax ainda com capa de couro marrom. Minha primeira câmera, uma Miranda, foi meu pai quem me deu, mas eu a usei muito pouco, pois comecei a achar que era muito limitada em comparação com as câmeras que meu pai possuía. Na verdade comecei e fotografar bem depois da morte de meu pai. Já tinha terminado a faculdade quando comprei minha primeira câmera, uma Zenit, super pesada, mas com boa lente e ai comecei a fotografar um pouco mais. A fotografia ficou séria quando entrei em um ano sabático para repensar minha vida profissional e voltei ao velho sonho de buscar um trabalho mais voltado para arte usando a fotografia.

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Assim, fui comprando outros equipamentos: a primeira digital compacta, depois uma Nikon digital SLR, quando comecei a fazer os ensaios mais sérios para amigos artistas. A partir da descoberta das câmeras de Lomografia, comprei duas destas e iniciei um trabalho paralelo de pesquisa na fotografia artística. Esta é minha maior motivação atualmente, tanto que agora faço especialização em Artes Visuais focando meus trabalhos na fotografia analógica. Minha atuação na arquitetura e no urbanismo, sempre foi permeada por este lado, ainda que latente, das artes visuais até pela proximidade que, tanto a formação como a atuação do arquiteto tem com este ambiente. É algo comum encontrar arquitetos

que atuam como fotógrafo ou artista plástico. Acho que tudo está ligado também pala maneira como vejo meu desejo de atuação profissional. Acho que busco fazer arte, arquitetura e urbanismo para a mexer com as pessoas e atuar de alguma forma entre elas, com algo que é resultado do meu trabalho e da minha forma de pensar e ver o mundo. Esta é uma das minhas maiores motivações e me vejo mais realizada neste aspecto quando atuo com a fotografia.

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Conte um pouco sobre o desenvolvimento de Olhar Para Si. Como surgiram os conceitos por trás deste trabalho?

Para trabalhar com a primeira câmera analógica, fui procurar filmes 35mm especiais para tentar experimentos fotográficos mais livres e distantes do resultado de nitidez e contrates que podem ser conseguidos com a fotografia digital. Sem necessariamente pensar em fazer lomografia, queria este experimento mais livre que via nas fotos com esta técnica e que para mim serviu como umas das inspirações. Nesta busca por filmes especiais, lembrei de uma loja grande e antiga de fotografia, que havia ido uma vez com meu pai e que fica no Centro Histórico da cidade. Lá o dono me mostrou uma caixa

cheia de filmes muitos especiais mas todos com validade muito vencida para os padrões fotográficos. Filmes que não se fabricam mais ou que hoje custam quase 3 vezes o preço que paguei. Vendo os primeiros resultados destes filmes, fiquei fascinada pelos tons conseguidos especialmente no p&b e parti para fotografar lugares que tinham uma relação afetiva mais forte com a minha vida, ou seja a Cidade Baixa - onde nasci - e o Centro Antigo de Salvador - onde tinha os meus passeios com minha avó, minha mãe, minhas irmãs e meu pai. Acho que de certa forma este estado de coisas, filmes antigos, antigas moradias e passeios

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de infância foram dando o tom do “Olhar para si” ainda que este nome e a forma que o vejo hoje, não estivessem ainda neste momento, claro para mim. Sentia nestas fotos uma melancolia serena sem tristeza, mas de uma reflexão profunda sobre minha vida. Este ensaio na verdade vem se construindo em paralelo a minhas outras atividades e estudos com a fotografia, pois nele fotografo quase que para mim mesma como um processo de imersão pessoal através da fotografia. Dai a frase final do texto que fiz descrevendo o ensaio onde digo que: ‘’O caráter subjetivo, quase abstrato, das fotografias apresentadas quer dar ao espectador a proposta de trazê-lo para perto dele mesmo e assim oferecer alguns momentos de encontro consigo e com sua arrefecida humanidade.’’

Você levou as estruturas do seu equipamento - câmera e filmes - ao limite neste trabalho. Como foi explorar essa busca pelo ponto extremo do suporte? Como isso moldou a visualidade do ensaio?

Foi um processo de muitas tentativas com vários rolos só de erros! Como os filmes eram vencidos e em datas diferentes, os resultados eram inesperados e eu não conseguia achar um padrão para configurar um ensaio. Primeiro fui percebendo que os filmes p&b do lote vencido em 2007, tinham um comportamento de tons médios nos contrates de preto e cinza que mais me agradavam. Descobri também que este lote

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quando usados à noite em longas exposições, de mais de 20 minutos, “queimavam” as cores num processo químico ainda desconhecido para mim, pois de preto e branco passaram a vermelho e verde. Acredito que seja resultado do fato destes serem do tipo de filme p&b que se revela no processo químico C-41, que é o processo para filmes coloridos, mas isso ainda não está comprovado, pode ser uma coincidência ou mesmo uma fatalidade do filme vencido. Os filmes em cor eram mais fáceis de prever, pois os mais vencidos ficavam com tons de rosa, laranja e azul e os mais novos entre

2006 e 2008 - tenho ainda um lote de 2002! - ficaram com as cores mais equilibradas e perdem apenas no contraste. Estes experimentos e os resultados que ia obtendo é que foram dando o clima nas novas saídas fotográficas, já no intuito de aprofundar esse paralelo do experimento fotográfico, que é a forma que chamo este trabalho e o que faço na fotografia, com uma busca mais pessoal de abordagem artística.

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Ultrapassagempor Tito Ferradans

O mundo é muito mais do que podemos ver com os olhos, e a curiosidade humana é, certamente, maior que o mundo. Queremos ver o invisível. Como o assunto é imenso, aqui vamos focar só nas ondas do espectro luminoso e num filtro que permite à câmera ver o que os olhos não conseguem. É com a luz que nossos olhos podem ver. A luz do Sol contém todas as cores – visíveis e invisíveis – e as que vemos são aquelas refletidas pelos objetos, que não foram absorvidas. Por exemplo, tudo o que se vê como verde, na verdade, está refletindo a cor verde. Esse princípio vale para todas as cores. Algo que absorve tudo é preto, e algo que reflete tudo é branco. O filtro R-72 é bem avermelhado,

quase totalmente preto: olhando através dele é impossível ver o outro lado. Sua função é absorver todas as cores visíveis e só permitir a passagem de infravermelho. Claro, a imagem não terá variação de cor, mas veremos intensidades de exposição diferentes. Tudo que absorve esse raios terá tonalidades mais escuras, e o que reflete fica bem brilhante, criando assim cenários dignos de ficção científica.A maior fonte de infravermelho que se tem é o Sol, então, na hora de fazer a foto com o R-72, quanto mais intenso o Sol, maior o efeito obtido na imagem. As plantas e o céu chamam atenção assim que a imagem capturada surge. A atmosfera não reflete as ondas infravermelhas, então ela se torna totalmente transparente, uma porta direta para a via láctea, breu completo salpicado com nuvens brancas. Vegetação, por sua vez, reflete boa parte desses raios, então brilha com força, num branco fantasmagórico. Câmeras

digitais vêm com uma película sobre o sensor para bloquear infravermelho. Sem essa película tudo fica com uma coloração avermelhada, porque o sensor é bastante vulnerável a essa faixa de cor. Quanto ao rolo de filme existem os comuns, e os especialmente preparados para absorção de infravermelho, acelerando a exposição e intensificando o efeito. Como dá pra reparar, a película sobre o sensor e o filme comum caminham em direção oposta à do R-72, portanto, é preciso ter paciência ao fazer as fotos, pois o tempo de exposição é prolongado! A paciência exigida do fotógrafo é um preço barato para ver o que se revela quando se captura o invisível.

Tito é fotógrafo de vídeo e vive a testar todas as (im)possibilidades que câmeras e lentes lhe oferecem. Você pode saber um pouco mais de suas peripécias em tferradans.com/blog

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Fissuraspor Ágata

Frestas de luz e consciência

Analisar o processo criativo nos faz mergulhar nas imagens e no íntimo dos impulsos do artista. Descobrir essas camadas faz com que alguns entendimentos se ampliem. No caso de Fábio Messias, autor da série “Essa luz sobre o jardim”, o que poderia ser compreendido como a preparação para a perda - um luto antecipado -, depois de uma imersão nas referências e conversas com o artista, descobrimos que seu olhar pousa sobre a questão da existência. Fábio registra o último ano de vida de sua avó, já muito debilitada pelo mal de Alzheimer. Ao todo foram oito anos de

convívio diário com uma consciência que se descola aos poucos da matéria e definha, um período de preparação e entendimento da perda por vir. Entretanto, enquanto o corpo permanecia na cama, Fábio imaginou que a consciência percorria cada cômodo procurando momentos de lucidez. Esse entendimento, segundo Fábio, o livrou da lamentação e o fez enxergar o movimento natural da existência, com seus ciclos de morte e vida. Uma naturalidade que poucas pessoas conseguem pinçar de situações como essas e que o diretor Terrence Malick, em “Árvore da Vida”, fez tão bem.No filme, uma das principais referências do artista, o sentido da vida é uma questão que vem a tona a partir do evolucionismo e das relações familiares. Das perdas e renovações naturais que se sucedem há milhares de anos e ali, naquele microcosmos familiar, se dava pela passagem da sua avó e o nascimento de Miguel, seu sobrinho.

Ao trazer esses questionamentos para as suas imagens, o artista buscou frestas de luz pela casa, como um vaga-lume que vai perdendo a luz, mas que volta e meia acende uma fagulha no breu. Sobrevivências em móveis envelhecidos e ambientes que carregam histórias de três gerações. O conjunto, no entanto, se firmou como conceito quando Fábio se deparou com a música “O Deus que devasta, mas também cura”, de Lucas Santanna, e que contém o verso que dá nome a série. Essa luz sobre o jardim vem de uma estrela e nos lembra que participamos de uma engrenagem que foge a compreensão, que nem sempre está visível aos olhos, mas que nos envolve e nutre.

Ágata é um coletivo multidisciplinar em construção. Um encontro de afinidades que tem na fotografia um campo fértil para o exercício crítico e da expressão artística.

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Mande seu portfolio para [email protected]

Mariana Caldas de Oliveira

Portrait of Sarah Kaplan during World War II

OLD Nº 20

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