České inscenace hry Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem ...Tankred Dorst B) Tankred Dorst 1....
Transcript of České inscenace hry Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem ...Tankred Dorst B) Tankred Dorst 1....
FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY PALACKÉHO
V OLOMOUCI
Katedra divadelních, f i lmových a mediá lních studií
České inscenace hry Tankreda DorstaČeské inscenace hry Tankreda Dorsta
Merlin aneb Pustá zemMerlin aneb Pustá zem
Performing Tankred Dorst´sPerforming Tankred Dorst´s
Merlin or the Waste Land in CzechiaMerlin or the Waste Land in Czechia
Diplomová práce
Andrea Sedláčková
VI. ročník
obor: Teorie a dě j iny dramatických umění
vedoucí práce: MgA. David Drozd, Ph.D.
Olomouc 2008
Čestné prohlášení:
Prohlašuj i , že jsem tuto diplomovou práci vypracovala
samostatně , pouze s použit ím uvedených pramenů a l i teratury.
V Olomouci dne 25. b řezna 2008
2
Mé poděkování patř í MgA. Davidu Drozdovi , Ph.D. za
odbornou pomoc, cenné rady, t rpě l ivost a vstř ícnost př i vedení
diplomové práce a dále všem, kdo mi byl i po celou dobu
oporou.
.
3
Obsah
A) Úvod………………………………………………….7
B) Tankred Dorst……………………………………..12
1. Obecný úvod k autorově dí lu…………..12
2. Životní osudy a jej ich odraz v prvních
fázích autorovy tvorby……………………..14
3. Toller (1968) – nalezení vlas tní
poet iky ….. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4. Eiszei t (1973) a láska k č lověku……… 23
5. Německé hry o vykořeněnosti postav… 25
6. Období mýtů a legend. Zrození
Merlina……………………………………… 28
7. Styl tvorby – nást in problematiky……. 34
C) Die Mohrin (1964), Die Legende vom armen
Heinrich (1997)………………………………….. 37
1. Literární předlohy………………………. 37
2. Die Mohrin (Maurka)…………………… 39
3. Die Legende vom armen Heinrich
(Legenda o nebohém Jindř ichovi )………... 47
D) Merlin oder Das wüste Land
(Merlin aneb Pustá zem)……………………….. 58
1. Obecný úvod…………………………….. 58
2. Dramatické postavy…………………….. 65
3. Formální a významová koncepce
dramatu………………………………………. 70
4. Jazyková stránka dramatu……………… 85
E) Merlin aneb Pustá zem – Real is t ické divadlo
Zdeňka Nejedlého, Praha………………………. 98
1. Dramaturgicko-reži jní koncepce
ve spojení se s ložkou hereckou………….. 98
2. Složka scénografie………………………. 106
4
3. Složka hudební………………………….. 109
4. Shrnutí………………………………….. 109
F) Merlin aneb Pustá zem – Mahenovo divadlo,
Brno………………………………………………. 110
1. Reži jně-dramaturgický př í stup………… 110
2. Herecká složka…………………………… 113
3. Složka scénografie………………………. 115
4. Složka hudební………………………….. 118
5. Shrnutí……………………………………. 118
G) Merlin aneb Pustá zem – Západočeské divadlo,
Cheb……………………………………………….. 119
1. Dramaturgický př ís tup………………….. 119
H) Merlin aneb Pustá zem – Moravské divadlo,
Olomouc……………………………………………126
1. Dramaturgicko-reži jní koncepce
ve spojení se s ložkou hereckou………….. 126
2. Složka scénografická a hudební
ve spojení s principy epického divadla….. 129
3. Shrnutí……………………………………. 136
I) Komparat is t ické srovnání t ř í profi lových
scén……………………………………………….. 137
1. Kruhový stů l (Bl ižního duše je temný
les)…………………………………………….138
2. Salon královny Ginevry……………... . . . .145
3. Zelený ryt íř (Artušovo vojsko před
Lancelotovým městem Gannes
ve Franci i)…………………………………… 151
J) Závěr………………………………………………. 159
K) Merlin aneb Pustá zem – jmenné soupisy……. 163
Obrazová př í loha………………………………….172
Prameny………………………………………….. . .199
5
Soupis analyzovaných dramatických textů…….. 203
Literatura…………………………………………… 204
Internetové zdroje…………………………………. 205
Summary…………………………………………… 207
Anotace diplomové práce………………………….209
6
A) Úvod
Tankreda Dorsta, význačného představi tele soudobé
německé dramatické l i teratury, vnímáme společně s Heinerem
Müllerem jako umě lce , kteř í byli ve svém díle zásadním
způsobem ovl ivněni poet ikou tvorby Bertol ta Brechta. Ve
vztahu k Tankredu Dorstovi , jenž představuje předmě t našeho
zájmu, nelze ovšem opomenout ani vl iv dramatu absurdního č i
osobní životní událost i : smrt otce a účast v bojích druhé
svě tové války. Také tyto aspekty zásadním způsobem
poznamenaly formující se autorovu osobnost , tedy i jeho dí lo.
V úvodní kapi tole diplomové práce České inscenace hry
Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem se zaměř íme na
Dorstovy životní osudy a zobrazení s těžejních událost í , které
vedly k profi laci jeho dramatické tvorby. V této souvislost i
vycházíme primárně z cizojazyčné l i teratury - z Dorstova textu:
Tankred Dorst: Beglei theft zur Ausstel lung, 1 dí la Allkemperova
a Ekeova: Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts 2 a textu
Weilandova: Schreibe mit Deiner Person, Der Dramatiker
Tankred Dorst . 3
Postupně se budeme zabývat t řemi tvůrč ími fázemi
Dorstovy tvorby. Zrod jeho umě lecké č innost i se pojí
s experimenty s loutkami a psaním jednoaktovek. Jednou
z prvotních inspirací př i utváření Dorstovy poetiky
představovaly Brechtovy „Lehrstück“, Friedrich Dürrenmatt
autora ovlivnil prostřednictvím grotesky.1 DORST, Tankred : Tankred Dors t : Beg le i the f t zu r Auss te l lung . F rank fu r t
am Main : S tad t - und Un ive r s i t ä t sb ib l io thek , 2003 .2 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ik er des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 .3 WEILAND, S tep han : Sch re ibe mi t Deine r Pe rson , Der Drama t ike r Tankr ed
Dors t . h t tp : / / thea te r .mar i enbad .o rg /ma te r i a l i en /p rdor s t . h tm.
10 . 8 . 2007 .
7
První dvě období nás budou zaj ímat především z obecného
hlediska, s jehož pomocí post ihneme zásadní aspekty stoj ící u
zrodu Dorstovy tvorby.
V následuj ících podkapitolách se bl íže zabýváme zásadními
díly, která autora proslavi la nejenom v kontextu německé
dramat ické l i teratury, nýbrž v rámci celého svě ta . Tyto hry
patř í do třet í l inie, je j íž počátek se poj í s pol i t ickým dramatem
Toller (1968). V souvislost i s touto hrou vytyč íme způsob, j ímž
Dorst- l i terát pohlížel na revoluci . Otázku postavení umě lce ve
společnosti autor rozvíjel také v dramatu Eiszei t (1973),
kterému rovněž věnujeme samostatnou podkapitolu.
Zatímco v kompozici těchto dě l se Dorst zaměř i l na témata
poli t ická, která propoji l s uměním, tzv. „německé hry“, j imiž se
zabýváme posléze, znamenaj í přesun autorova zájmu od
velkých, historických událost í smě rem k obyčejnému životu
jedinců . Předmě tem Dorstova zájmu se stalo prostředí jemu
blízké, post ihl postavy v jej ich vykořeněnosti , toužící
uprchnout před utrpením do samoty, ciziny, smrt i . Toto téma
rozpracujeme v část i Období mýtů a legend, kam spadá i drama
Merlin aneb Pustá zem (1981). Smrt , jakožto předmě t Dorstova
dramat ického dí la , nás bude zaj ímat v souvislost i s přesahem do
umě lecké sféry, k čemuž nám poslouží řada př íkladů . V této
část i se zaměř íme také na zásadní podně t , který př imě l Dorsta
k napsání jednoho z nejrozsáhlejších dě l svě tové dramatiky,
Merlina aneb Pusté země .
Samotný závěr první kapitoly věnujeme problematice
Dorstova stylu. Ten objasníme prostřednictvím způsobu tvorby,
jazykové a formální s tránky.
Druhá část diplomové práce je primárně spjata s rozbory
dramat ických textů . Středověkou předlohou se autor nechal
inspirovat nejenom v př ípadě Merlina aneb Pusté země , a le také
př i psaní Maurky (1964) a následně Legendy o nebohém
8
Jindř ichovi (1997). Analýzy těchto her , k nimž v úvodní část i
př is toupíme prostřednictvím l i terárních předloh, nám poslouží
k snazšímu uchopení a orientaci v rozsáhlém dramatickém textu
Merlina .
K dramatům a jej ich následným rozborům př is tupujeme
z komparat is t ického hlediska. Nejprve se zabýváme výklady
dramat ických názvů , s nimiž úzce koresponduje př ís tup
k dramatickým postavám. Pro snazší orientaci jsme zvoli l i
jej ich č lenění do několika samostatných část í . Ve spoji tost i
s postavami se j iž můžeme zač í t zabývat problematikou
metafory, která tvoř í jeden ze základních pi l ířů Dorstovy
tvorby. Na základě analýzy a námi zvolených př íkladů jsme
schopni demonstrovat způsob, jehož autor využil k vzájemnému
propojení jednotl ivých časoprostorových rovin.
Komparatis t ický p ř ís tup se pro nás stává směrodatným také
v souvislost i s procentuálním zastoupením scénických
poznámek v dramatu nazíraném jako celek. V tomto kontextu se
zabýváme také způsobem č lenění dí la a mnohovrs tevnatost í
jazykové stránky. Tyto aspekty jsou shodné pro oba dramatické
texty, pro Maurku i Legendu o nebohém Jindř ichovi . V druhé ze
zmíněných her se ovšem výrazně projevuje také přesah k j iným
umě leckým druhům.
Analýzu Merlina aneb Pusté země uvozuje pasáž, v níž se
zabýváme př íč inami, které napsání dramatu předcházely.
V obecné rovině se dotkneme problemat iky dramatizace a
zejména koncepce dramatu otevřené formy, pojmu, jež je pro
rozbor námi zvoleného dí la kl íčový. Předmě tem našeho zájmu
se nestane pouze dramat ický text – j iž v této kapitole se
zabýváme inscenačním ztvárněním Merl ina aneb Pusté země a
autorovým p ř ís tupem k jevištní úpravě textu. Samotný závěr
kapitoly věnujeme rozboru názvu dramatu a otázce, zda lze
9
nalézt paralelu mezi Dorstovým dramatem a Eliotovým dílem
Pustá zem (1922).
Samotný rozbor Merlina koncipujeme stejným způsobem
jako v p ředchozích dvou př ípadech. Nejprve se zaměř íme na
dramat ické postavy, především ve vztahu k jej ich
charakteris t ickým vlastnostem. Ty lze vyč ís t za využi t í př ís tupu
př ímého a nepř ímého (pojí se kupř íkladu s barevnou
symbolikou, na niž klademe důraz) .
Ve vztahu k formální a významové koncepci dramatu
usi lujeme o post ižení s těžejních aspektů podílej ících se na
utváření Dorstova nezaměnitelného rukopisu. V této souvislosti
zdůrazňujeme zcizovací principy, metaforu, prostupování
úrovněmi času a prostoru, kontrastnost atd. Díky vytyčení dvou
základních dramatických l ini í a jej ich následnému rozboru jsme
schopni nalézt elementy pro každou z těchto rovin určující .
Využíváme k tomu také detai lně jš í rozbor dramatických postav,
tentokráte ovšem s př ihlédnutím k symbolickým konotacím.
Samostatnou část kapitoly věnujeme problematice jazykové
mnohovrstevnatost i a to i ve vztahu ke scénickým poznámkám.
Postupujeme na základě empirické formy: nejprve vytyč íme
prvek, jež chceme post ihnout , a ten následně demonstrujeme na
konkrétním př ípadě . Zabýváme se také otázkou, do jaké míry
může jazyk ovlivni t čas dramat ického textu.
Vycházíme-l i ze skutečnost i , že Tankred Dorst patř í mezi
představi tele totálního divadla, musíme v této souvislost i
zmíni t také přesah k j iným umě leckým druhům, využit í
inter textových odkazů č i volbu cizojazyčných textů
uplatňujících se v dramatu ve značné míře.
Př i analýzách českých inscenací (Realis t ické divadlo
Zdeňka Nejedlého Praha, 1988; Mahenovo divadlo Brno, 1996,
Západočeské divadlo Cheb, 2001; Moravské divadlo Olomouc,
2005) hry Merlin aneb Pustá zem se opíráme o heuris t ickou
10
lá tku. Klíčovým materiá l nám poskytly videozáznamy. Výj imku
představuje inscenace ze Západočeského divadla, kde tato
forma záznamu poř ízena nebyla. Na základě tohoto zj iš tění
jsme byli nuceni se uchýli t k j iné formě analýzy, a to
dramaturgické. Vycházíme ze scénáře, který za využit í
komparace porovnáváme s Dorstovou předlohou.
Ve vztahu k dalším jevištním ztvárněním se j iž př ik láníme
k rozboru jednot l ivých inscenačních složek se s těžejním
důrazem kladeným na dramaturgické a reži jní pojet í . Vedle
videozáznamů se opíráme také o scénáře, programy, soudobé
divadelní recenze, kostýmní a scénografické návrhy a
fotografie . Ty jsou také součást í př í lohy.
V závěrečné kapitole se věnujeme komparat is t ickému
srovnání tř í profi lových scén: Kruhový stů l (Bližního duše je
temný les) , Salón královny Ginevry, Zelený ryt íř (Artušovo
vojsko před Lancelotovým městem Gannes ve Francii) . Na
základě tohoto principu jsme byli schopni s pomocí detai lní
analýzy post ihnout s těžejní aspekty, které se s taly pro
konkrétní inscenační pojet í charakteris t ickými.
Součást diplomové práce také tvoř í jmenné soupisy osob,
jež se podí lely na svě tové premiéře i českých inscenacích hry
Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem .
11
Mo tto : „T hea te r i s t fü r m ich e ine Ar t Exp er imen t : de r immer w ieder
un ternomm ene Versuch , d en j e t z t l ebenden Mensch en mi t dem, was ihn
beweg t , was ihn ängs t ig t , was er scha f f t , und was ihn begrenz t , au f der
Bühne s i ch tbar zu machen . Die Mi t t e l , deren ich m ich bed iene , s ind , g laube
ich , so a l t w ie das Thea ter s e lb s t : d ie der Maske , der Verwechs lung , der
Vorsp iege lung , des Sp ie l s im Sp ie l – s i e a l l e d ienen dazu , d ie
Bühnenex is t enz des Schausp ie le r s großar t ig und f ragwürd ig zug le ich
er sc he inen zu l as sen und dami t , denn wir s ind an dem Exp er imen t be te i l i g t ,
uns se lb s t , unsere Wer t se t zungen , unsere gese l l s cha f t l i ch en Normen , unsere
Mo ral i n Frage zu s t e l l en .“ 4
Tankred Dors t
B) Tankred Dorst
1. Obecný úvod k autorově dílu
Tankred Dorst – významná osobnost německé l i terární ,
potažmo dramatické tvorby dvacátého stolet í . Autor, jehož dí lo
č í tá více než č ty ř icet pě t divadelních her , l ibret , náč rtů č i
fragmentů . Č len Bavorské akademie krásných umění nebo
Německé akademie pro jazyk a l i teraturu se s ídlem
v Darmstadtu. V průběhu své tvůrč í kariéry získal mnohá
významná divadelní a l i terární ocenění , nap ř . Cenu Gerharta
Hauptmanna berl ínské Freie Volksbühne (1964), Velkou
li terární cenu Bavorské akademie krásného umění (1983) č i
4 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker
Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar i enbad .o rg /mate r i a l i en /p rdor s t .h tm.
10 . 8 . 2007 .
„Divad lo j e p ro mě d ruh expe r imen tu , s tá le doko la podnikaný pokus , k te rý
teď ž i j í c í č l ověk na j ev i š t i v id i te lně dě l á s t ím, co ho v zr ušu j e , co ho
s t r a š í , co tvo ř í a co ho o mezu je . Mys l ím, že p ros t ředky , j ež využ ívám,
j sou t ak s t a ré j ako d ivad lo samo: maska , záměna , p ředs t í r án í , h ry ve h ře –
to to vše s l ouž í k tomu , ukáza t j ev i š tn í ex i s t en c i he rce ve lko lepě a ne j i s tě
zá roveň , a t ím, neboť my j sme na expe r imen tu zúča s tněn í , zpochybňov a t
ná s samotné , naše u s t anovené hodno ty , na še spo lečen ské normy a naš i
morá lku . “ – p řek lad Jan K řous tek
12
Cenu Georga Büchnera (1990) a společně se svou
spolupracovnicí a životní družkou Ursulou Ehler v roce 1997
Cenu E. T. A. Hoffmanna, j iž udě l i lo měs to Bamberg.
Přestože se Dorst považuje především za dramat ika,
v průběhu svého života se prosadil i na mnoha dalších polích
umění . Jako herec se objevil např . ve f i lmové podobě fragmentu
vlastního románu Dorothea Merz v rol i malíře Büttnera. Román
i f i lm vznikly ve s tejném roce 1976. Fi lmové režie se ujal Peter
Beauvais . Tato zkušenost znamenala v Dorstově ž ivotě mezník,
neboť na se je j ím základě sám začal zabývat reži í : nejprve ve
fi lmu a televizi ( fi lm Klaras Mutter , 1978; f i lm Mosch, 1980;
te levizní hra Eisenhans, 1983) a následně také na divadle. Svou
první inscenaci Eiszeit (1973) uvedl v Austrál i i na Adelaide
fest ivalu. Mimoto je Dorst č inný jako vydavatel č i překladatel .
J iž jako docent l i teratury nesl zodpovědnost za svá dí la , která
byla uvedena mj. v Mnichově č i Berl íně .
Dorstovo dramatické dí lo je specif ické t ím, že využívá
široké škály žánrů , her pol i t ických, poet ických i absurdních,
pracuje s prvky divadelními , f i lmovými , do nichž mísí pr incipy
vyprávění: jedněmi z elementů , které lze v jeho tvorbě spatř i t ,
jsou interview, komentáře č i eseje. Vedle nich se nemalým
podílem prosazují vzpomínky a vize, jej ichž prostřednictvím
autor dosahuje mnohovýznamovost i a poskytuje prostor k řadě
interpretací . Na počátku procesu tvorby stoj í pohyby, momenty,
obrazy, pasáže mluvené řeč i . Na počátku stoj í osoby. Autor
klade značný důraz na detai l , neboť v něm lze podle ně j nalézt
to nové, originální , to , co může č tenáře uchvát i t , fascinovat .
Samotné námě ty objevné nejsou. Naopak. Ty, jež se v jeho díle
objevují , jsou stále s tejné, nicméně neustále se variuj ící .
Navzdory mnohotvárnost i pohledů a různorodost i tvarů ,
které Dorst ve své tvorbě využívá, je možné načr tnout tř i hlavní
fáze jeho l i terárního a dramatického dí la . První z nich zahrnuje
13
nepublikované texty určené pro loutkové divadlo. Toto období
konč í rokem 1963. Ve druhé etapě (1960 – 1968) autor t íhnul
především k aktovkám a textům, majícím charakter
experimentu. Třet í l inie, je j íž počátek je spojován s dramatem
Toller (1968), představuje divadelní texty, které autora
celosvě tově proslavi ly a uč ini ly jej , vedle mnoha dalších
zvučných jmen, jednou z nejhraně jš ích, nejpřekládaně jš ích a
zároveň nejdiskutovaně j š ích osobnost í německé dramatické
tvorby druhé poloviny dvacátého stolet í .
2. Životní osudy a jej ich odraz v prvních fázích
autorovy tvorby
Tankred Dorst se narodil 19. prosince 1925 v obci
Oberl indu poblíž Sonnenbergu jako druhý syn továrníka
podnikaj ícího v oblast i s t roj írenství . Pě t le t nato zemřel jeho
otec na tuberkulózu. Nemoc a smrt , o níž se doma nehovoř i lo , a
přesto v každém č lenovi rodiny zanechala hlubokou zt rátu. Na
fotografi i s matkou a s tarším, také nemocným bratrem malý
Tankred napsal :
„Wir dre i , n i ch t g lück l i ch .“ 5
Na sklonku války v roce 1944 narukoval na západní frontu,
kde byl zajat , a coby válečný zajatec se dostal do Anglie ,
Belgie i Spojených států . Podle vlas tních slov se tyto
zkušenost i výrazným způsobem podepsaly na utváření jeho
osobnost i . Musel s i zvyknout ží t v úzké komunitě
s rozmanitými a rozl ičnými l idskými typy: učenci i hlupáky,
sní lky, zloč inci , ideal is ty. Do Německa se navrát i l až roku
5 ALLKEMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 460 .
„My t ř i nešťas tn í . “ – p řek lad Andrea Sedl áčková
14
1947. Zpočátku tápal , potuloval se, „živi l“ se jako pašerák,
nevědě l , kde by mě l zač í t : bez maturi ty, bez peněz, bez
kontaktů . V pě tadvacet i le tech si dodatečně dodě la l
s tředoškolská studia a p ř ihlási l se na univerzi tu v Bambergu,
kde se zabýval germanist ikou, dě j inami umění a divadelní
vědou. Dva roky nato přešel do Mnichova, který se s tal jeho
domovem.
Lásku k divadlu si Dorst vypěstoval j iž na univerzi tě
v Mnichově , kde společně se spisovatelem Wilhelmem
Killmayerem roku 1953 založi l s tudentské loutkové divadlo Das
Kleine Spiel . Pro tuto experimentální scénu napsal do roku
1959 šest textů , zde vznikaly první dramatické pokusy: hry
fantast ické, grotesky, hudební skeče… Loutkové divadlo,
jakožto typ divadla mechanického, obohati lo mladé l idi o nové,
tol ik pot řebné dovednost i . Nejenom experimenty s loutkami, ale
také psaní jednoaktovek stálo na počátku Dorstovy dramatické
tvorby. Zprvu se jednalo spíše o hrubé náčrty, které byly
v šedesátých letech přepracovány v konečné podoby dramat:
Gesellschaft im Herbst (1960), Freiheit für Clemens (1960),
Die Kurve (1960), Große Schmährede an der Stadtmauer
(1961), Rameaus Nef fe (překlad a dramat izace Diderotova dí la ,
1963), Der gest iefel te Kater oder wie man das Spiel spiel t
(dramatizace dí la Ludwiga Tiecka , 1964), Die Mohrin (1964) č i
Der Richter von London (dramatizace dí la Thomase Dekkera,
1966). První ze zmíněných textů Dorst poslal do autorské
soutěže, která byla vyhlášena Národním divadlem
v Mannheimu. Autor, nemálo překvapen, za toto drama získal
roku 1960 Cenu Gerharta Hauptmanna.
V kl imatu poválečného období se plně rozví jela poet ika
absurdního dramatu, jež se nemalou měrou podepsala také na
Dorstově rukopise. Ten v této době vstoupi l do divadelního
svě ta prostřednictvím loutek. Č is tě hypotet icky se lze
15
domnívat , že divadelní imaginace se pro mladého Dorsta s tala
útěkem p řed bolestnou skutečností , krutost í a nenávist í . Neživé
hmotě , loutkám, mohl vt isknout své představy po lepším,
dokonalejším životě beze zla . Díky tomuto způsobu komunikace
byl tedy schopen nalézt vztah k sobě samému, k uspořádání
vlastních hodnot . Loutky se staly spojovacím můstkem nejenom
ve významu přenosu informací , dů leži tě jš í a určuj ící aspekt
bylo možno spatř i t zejména v opě tovném navázání mezi l idského
kontaktu. Ve spojení s poet ikou absurdního dramatu vznikly
postavy bez vlastní individuali ty, je j ichž rozměr byl
zredukován pouze na rol i a funkci . Na druhé straně lze loutku
vnímat jako synonymum divadelnost i . Loutka je neživou
bytost í , s t rojem, schopným stále opakovat jeden a tentýž pohyb,
takto porušovat jedinečnost divadelní akce. Avšak zároveň
dochází k vyústění urč i tého vnímání divadla, jež je založeno na
absolutní kontrole režiséra.
„Es schwin de t m i t d er Persön l i chke i t d ie psycho log i sche En twick lung von
der Bühne , se lb s t sogar d ie Fo lger ich t i t ke i t des Charak ter s , aus der b i sher
na ch a l t e r Drama tu rg ie d ie Spannung e rzeug t word en war . S ta t t dessen
herrsch t d ie Fo lg er ich t igke i t de r Idee . Die Idee wi rd durchg earbe i t e t , der
Mensch , der Schausp ie le r w i rd dem Exper imen t rad ika l un terwor fen . Wir s t ehen nun vor der Schwier igke i t , F iguren zu f inden , d ie d iese Szenen
bevö lkern kön nen ; d i e das , was un serer Ze i t , unserer S i tua t ion zugrunde
l i eg t , wa s uns ängs t ig t , was uns e r f reu t , au f der Bühne in Ak t ion
verwa nde ln , in pure Ak t ion , n ich t in b las se Symbo le , n i ch t in re f l ek t i eren de
Ph i losoph ie . Un d h ier , au f der Prob e , e rwe i s t e s s i ch seh r rasch , ob das
Ere ign i s au f der Bühne ech tes Thea ter i s t oder t rüger i sche Ze i t s tück -
Wirk l i chke i t oder b loß d i sku t i e r t e Wel tanschauung .“ (19 59: Die Schwier igke i t e in S tück zu sch re iben) 6
6 WEILAND, S tephan : Schre ib e mi t Deine r Pe r son , Der Drama t ike r
Tank red Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.
10 . 8 . 2007 .
„S osobnos t í miz í z j ev i š tě p sycho log ický vývo j , dokonce i s ama
dů s l ednos t cha rak te ru , z něhož by lo do teď pod le s t a r é d rama tu rg ie
16
Dorst-autor je velmi rozporuplnou osobnost í . Samozřejmě
od prvopočátku usi loval o nalezení svého vlastního stylu.
Nicméně pro úvodní dvě e tapy jeho tvorby je charakterist ická
inspirace. Nejprve se mladý Tankred Dorst setkal s dí lem
Bertol ta Brechta, se společenskou funkcí epického divadla. Do
značné míry byl poetikou jeho dí la ovl ivněn. Nicméně Dorst se
zřekl myšlenky stát se mentorem, vytvoř i t s i cestu k
„absolutnímu vrcholu“. Nestal se spisovatelem, jehož dí lo by
bylo určeno pouze pro urč i tou, úzkou skupinu osob. Naopak se
nabízí hypotéza, že svým dílem usi luje v oblast i l i teratury o
experiment , po stránce formální i významové. Dorst je schopen
prostřednictvím svého dí la nastavi t společnost i zrcadlo,
poukázat na morální pokř ivenost a zkaženost charakterů .
K tomu využi l š i roké škály zcizovacích prostředků . V autorově
díle lze velmi často objevit pr incipy zcela obnažující divadelní
imaginaci : např . herec vystupuje ze své role, plynule přechází
do role j iné, Dorst úmyslně dává na odiv skryté principy,
odhaluje samotnou podstatu divadelní produkce, č ímž zpě tně
poukazuje na f ikci divadelního svě ta . Autor vytvář í specif ické
prostředí , ve kterém se postavy př i rozeně vyvíjej í a
podmínečným způsobem reagují na vzniklé s i tuace. Takto je
schopen umocnit dů leži tost postavy, dostat j i do pomyslného
centra dění . J inými slovy: ve výsledné podobě dí la se do středu
zájmu dostávaj í výrazné persony. Prvotní inspiraci Dorstovi
vy tvá řeno napě t í . Mís to toh o v ládn e dů s l ednos t myš len ky . Ta j e
p ropracovaná , č lověk, he rec j e do exp e r imentu r ad iká lně vhozen . Nyn í
s to j íme p řed p rob lémem na j í t f i gury , k te r é ty to s cény mohou za l idňov a t .
F ig ur y, j e ž to , co j e z ák lade m naš í doby a naš í s i t uace , co nás s t r a š í , co
nás tě š í , moh ou p roměn i t na j ev i š t i v akc i . V č i s tou akc i , ne v b ledé
symbo ly , ne v re f lex ivn í f i lo so f i i . A zde , na zkoušce , s e ukáže ve lmi
rych l e , zda udá los t na j ev i š t i j e p r avé d ivad lo , nebo podvodn á časová h ra
– sku tečno s t , neb o ho lý d i sku tab i l n í náhl ed .“ – p řek lad Jan K řous tek
17
poskytly Brechtovy „Lehrstück“. Za modelovou hru lze
považovat Große Schmährede an der Stadtmauer (Velké lhaní
pod hradbami , 1961). Po vzoru „Lehrstück“ se jedná o
typizované drama vycházející z vl ivů as i jského divadla.
Scénografickou složku těchto her v podstatě tvoř i lo prázdné
jeviště , počet rekvizi t byl minimální . Mimoto se využívalo
styl izovaných pohybů i mluvy, tvář herců často zakrývala
maska. V Dorstově dramatu vystupuje rybářova žena, která p řed
městskými hradbami žádá císařovy vojáky o vydání svého
muže. Aby mohl být jej í manžel propuštěn, musí prokázat svou
identi tu. Na tuto hru př is tupuje jeden z mladých vojáků , ve
snaze získat př i tažl ivou ženu, a nadto svobodu. Než „zkouška“
skonč í , muž se radě j i dobrovolně vrací zpě t za hradby. Žena
zůstává samotná:
„Proč ne j sou zákon y k n ičemu? Nadě j e k n ičemu , s t aros t k n ičemu , chy t ros t
k n ičemu , lá ska k n ičemu , k n ičemu , k n ičemu! Odpo vě z t e ! Proč t u s t o j í t e ,
hradby? . . . Já na vás p l i vám! Já s e vám smě ju ! Já vás prok l ínám! Já vás
prok l ínám ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já !“ 7
Bezmoc. Naprostá bezmoc vůč i vyšším systémům. I přesto je to
právě ona, kdo si může svů j ž ivot zař ídi t podle vlastních
představ, neboť je ženou svobodnou. Nikoliv pouhou loutkou,
s níž může kdokol iv l ibovolně nakládat . Je ženou, jež sama
utvář í svů j vlastní život , své vlastní dě j iny.
Tankred Dorst začal tvoř i t v období , kdy se na evropské
avantgardní scéně prosazuje absurdní drama, jehož nedí lnou
součást í j sou tragické až t ragikomické rysy velmi často
přecházející do grotesky. V této spoji tost i nás nepřekvapí , že
Dorstovo dí lo bylo těmito aspekty ovlivněno. S groteskou,
mající význam podobenství , se v jeho tvorbě setkáváme ovšem
až v období šedesátých let . Dorstovo dí lo poznamenala, ve7 DORST , Tankred : Ve lké lhan í pod h radb ami . P řek lad – F ran t i šek Fab i an .
Praha : 1968 , s . 65 .
18
spojení s poet ikou Friedricha Dürrenmatta, do značné míry,
neboť mu nabídla a poskyt la prostor pro vytvo ření svérázných
scénářů s osobitými postavami (klasickým př íkladem je hra Die
Kurve – Zatáčka , 1960). Jednalo se o změnu natol ik výraznou,
že autor dokonce hovoř i l o „odštěpení“ od standardní
dramaturgie. První hru, která je s t ímto, v autorově dí le
novátorským, př ís tupem spojena, p ředstavuje Toller (1964).
Dorst považoval dí la , v nichž bylo možné spatř i t pouze jednu
ústřední ideu, za p ř í l iš svazující . Z tohoto důvodu se začal
obracet a ve své tvorbě směřovat k principům, jež nabízela
otevřená dramaturgie. V porovnání s předchozím obdobím se
mění jeho pohled na sebe sama a vlastní postavení v rámci
vzniku inscenace. Sám se vnímá „jen“ jako osoba, která s toj í
pouze u zrodu umě leckého dí la , dramatu. Všechny složky
podílej ící se na vzniku inscenace jsou rovnocenné. Dramatik
netvoř í výj imku. Teprve syntézou jednotl ivých divadelních
elementů lze dospě t k vytvoření jevištní podoby dramatického
díla . Autor tedy stoj í na samotném počátku, což nikoho
neopravňuje k tomu, aby byla jeho úloha vyzvedávána ve
vztahu k ostatním složkám.
19
„Meine e r s t en S tücke habe i ch nach E in fä l l en geschr i eben . Da wird d i e
Wa hrhe i t au fgegeb en zuguns ten von Ideen . Be i der Parabe ldramaturg ie
Brech t s oder Dürrenmat t s i s t zu er s t der E in fa l l da: e r bes t imm t d ie
Person en . Se i t "To l l er" mach e i ch es umgekehr t : Zuers t s ind d i e Menschen
da , und s i e bes t immen d ie Dramaturg ie .“ 8
3. Toller (1968) – nalezení vlastní poetiky
Toller . Obraz jedné revoluce. Básníci toužící v pol i t ice
prosadit své utopické vize. Kontroverzní drama, jehož hlavním
hrdinou je expresionist ický básník Ernst Toller , jenž se stal
jednou z vedoucích osobnost í , usi luj ících v roce 1919 o
vytvoření Bavorské republiky rad. 9 Diktatura bolševismu byla
po několika týdnech krvavě pot lačena vojenskými jednotkami
8 W EILAND, S tephan: Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat ik er
Tankred Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.
16 . 8 . 2007 .
„Mé p rvn í h ry j s em napsa l pod le nápadů . P ravda se vzd áva la ve p rospěch
ide í . P ř i pa rab ol i cké dr ama tu rg i i Brecht a nebo Dür renmat ta j e zde
ne jd ř í ve nápad : t en to nápad u rču je pos tavy . Od To l le ra t o dě l ám opačně :
Ne jd ř í ve j sou l idé a on i u rču j í d rama tu rg i i . “ – p řek lad Jan K řous tek9 Bavor ská (Mn ichov ská) r epub l ika r ad – j edna lo se o ne jvý znamně j š í
pokus p rosazen í komun is t i cké moc i v Německu po 1 . svě t ové vá lce .
P rv ním úko lem v lády Výmarsk é r epub l iky by lo nas to len í po řádku a
l ikv idace revo lučn í v lny , j ež h roz i l a zachvá t i t Německ o p ros t ředn ic tv ím
bo lšev i smu . Ne jv yhr oceně j š í s e s t a l a s i t uace v Bavor sk u . Když byl 21 .
únor a 1919 zav ražděn p ředseda b avo r ské zemské v lády , nezáv i s lý
soc ia l i s t a Kur t E isn e r , j enž svým prog ramem pozdě j i i n sp i rova l
Musso l in iho , j eho nás tupc i Hof fmanov i se nepoda ř i l o s i tuac i zv ládnou t ,
což mě l o za nás ledek , ž e skup ina E i sne rových p ř í zn iv ců vyh lá s i l a 7 .
dubna 1919 v Mnichově r epubl iku rad . Sku tečnou d ik ta tu ru p ro le ta r i á tu
nas to l i l 13 . dubna 1919 akčn í výbor , dosazený dě ln i cký mi a vo j enský mi
radami . Znárodn i l banky a p růmys l , z ř íd i l Rudou ga rdu a Rudou a rmád u.
Komunis t i cký expe r imen t v Bavor sku však nemě l d louhého t rván í ,
vo jenské j edno tky ús t ředn í v lády doby ly Mnichov 1 . kvě t na 1919 .
PEČENKA, Mar ek – LUŇÁK, Pe t r : Encyk loped ie mod er n í h i s to r i e . P raha :
L ib r i , 1999 .
20
ústřední vlády, vůdč í persony se oci t ly před soudním
tribunálem. Dorst na revoluci nahlíží pohledem l i teráta:
„Ke in Dokumentars tück ! Mir kam es au f e ine andere Au then t i z i tä t an : I ch
wo l l t e den Ges tu s von Personen f ind en . Ich such te nach der Wahrhe i t e in er
Person . Gesch ich te w ird von Personen gemach t . Und daher g ib t e s auch
Schu ld ige .“ 1 0
Historické postavy i skutečné si tuace v jeho zpracování
nabývají nových rozměrů : autor se nepokouší zachyti t a
vytvoř i t his torické drama ve smyslu dokumentu doby. Naopak
vyzdvihuje divadelní , potažmo umě lecký aspekt: postavení
básníka v revoluci . Dorst do hry promít l vlastní autobiografické
záži tky, které s louč i l s expresí č i spíše existenciálním
postavením umě lce-básníka na počátku dvacátého stolet í . Hans-
Rüdiger Schwab chápe toto dí lo jako nesoulad mezi autorovou
sebeprezentací a historickými fakty, subjektivním pocitem
chtění a objektivní nutnost í . Dorst dále dodává, že:
„ (…) An der B iograph ie in te re s san t : das Schau sp ie le r i sche . S ich ins L i ch t
se t zen : Nich t den S to f f dramat i s i e ren , sondern Tol l e r denunz ie ren (…)“ 1 1
Toller vnímal revoluci jako odrazový můstek k vlastnímu
prosazení . Kostru dramatu tvo ř í his torická fakta o vzniku
Mnichovské republiky rad, ve spojení s divadelními prvky
10 W EILAND, S tephan : Schre ibe mi t Deine r Pe r son , Der Dramat ik e r
Tankred Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar i enbad .o rg /ma te r i a l ien /p rdor s t .h tm.
16 . 8 . 2007 .
„Žádn á doku men tá rn í h ra . Mně zá leže lo na j iné au ten t i c i tě : ch tě l j s em
na j í t l i d sk á ges ta . Pá t ra l j s em po p ravdě j edné osob y . Dě j iny j sou u tvá řeny
oso bno s tmi . A od tud t aké pocház í v in ík . “ – p řek lad Jan K řous tek1 1 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 462 .
„ (…) docház í k oz ře jměn í l á tky : n iko l iv d ramat i cké , nýbrž týk aj íc í s e
p ro tagon i s ty p ř íběhu (…)“ – p řek lad Jan K řous tek
21
získala konečná podoba dí la revuální charakter . Na jednot l ivé
scény lze nahlížet jako na koláž: záleží pouze na inscenátorech,
do jaké míry využij í možnost í interpretace. Př ístup ne
nepodobný výše uvedenému Dorst využil ve svém vrcholném
dramatickém díle Merl in oder Das wüste Land (Merlin aneb
Pustá zem , 1981). Princip otevřené dramaturgie, s nímž autor
v obou hrách pracuje, umožňuje kupř íkladu rychlou přeměnu
scény č i s imultánnost akce.
Toller je dí lem, jež do svého premiérového uvedení na
jevištních prknech získalo mnoho podob v j iných sférách
umění . P ř íč inu lze hledat v neshodách mezi dvěma významnými
německými režiséry: Peterem Zadekem a Peterem Pali tzschem,
kteř í us i lovali o přepracování dí la. Zat ímco první ze zmíněných
natoč i l te levizní verzi Tollera pod t i tulem Rotmord (1968),
Pal i tzsch se s tal prvním inscenátorem tohoto dramatu. Premiéra
se uskutečnila ve Stut tgartu 9. l i s topadu 1968, ve výroční den
revoluce, s i lně zasáhla soudobou společnost , stala se téměř
kultovní hrou tehdejšího studentského hnutí . Drama poli t icky
angažovaného intelektuála se paralelně neslo s myšlenkami
generace 68.
Dorst za svou tvůrč í kariéru napsal celou řadu dě l majících
poli t ický obsah, za všechny uvádíme: Sand (1971), Kleiner
Mann, was nun? (1972), Eiszei t (1973) č i Goncourt oder die
Abschaffung des Todes (1977), žádné z nich j iž takovou měrou
nepřekroč i lo pomyslné hranice kontroverze. Toller se s ta l hrou,
která byla roku 1968 slovy Franka Trommlera označena za:
„(…) Ere ign i s de r deut schen Nachkr iegs thea tergesch ich te (…)“ 1 2
1 2 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 462 .
„ (…) ne jvýznamně j š í německé d rama vzn ik l é v pová lečn ém obdob í (…)“
– p řek lad Andrea Sed láčková
22
Snaha př ibl íži t se co nejvíce soudobému publiku a zároveň
se osobně podílet na dramaturgickém spektru vedla k užší
spolupráci Tankreda Dorsta s Peterem Zadekem. Na počátku
sedmdesátých let zř ídi l i divadlo v Bochumi, v jehož čele s tál
Zadek v první sezoně 1972/73. Divadlo bylo otevřeno
Dorstovým dramatickým románem Kleiner Mann, was nun?
(Občánku, a co teď? ) , jenž vznikl zpracováním stejnojmenného
románu Hanse Fal lada. Inscenace se od samotného počátku
těši la značnému diváckému zájmu. Po kontroverzním Tollerovi
se na scéně objevilo dí lo zobrazující l idi ut iskované a hlupáky,
jej ichž dě j iny vrcholí na počátku tř icátých let dvacátého stolet í .
Drama ve výsledné inscenační podobě (1972) v Zadekově režii
velmi získalo na oblibě díky tanečním i pěveckým scénám. Lze
tedy hovoř i t o tom, že spojením dramatické předlohy a
inscenačního ztvárnění tvůrci dospě l i k syntéze dvou konceptů :
kontroverzního tématu a lehkost i „žánru“. Osazenstvo divadla v
Bochumi, tvořeno maloburžoazií i inte lektuály, dalo vzniknout
typu nového umě leckého l idového divadla. To bylo schopno
svým dramaturgickým plánem a následným inscenačním
ztvárněním oslovit š i roké řady publ ika. Je možné se domnívat ,
že se tedy beze zbytku naplni l záměr tvůrců dát vzniknout
„skutečnému“ divadlu, určenému především č lověku. Nikoliv
divadlu, schopnému své myšlenky prezentovat pouze úzkému
okruhu př íznivců . Stát se v pravém slova smyslu divadlem,
které je s to prostřednictvím umění oslovi t š i roké publikum.
4. Eiszei t (1973) a láska k č lověku
Osudovou událost í v Dorstově ž ivotě se s talo setkání
s Ursulou Ehler , j iž poznal během spisovatelského pobytu
v Oberl in Col lege v Ohiu v roce 1970. Počátek jej ich
pracovního a posléze také partnerského vztahu se poj í s
23
napsáním televizního scénáře pro snímek Sand (1970), po němž
následoval Eiszei t (Ledový věk , 1973) . Ten mě l primárně s louži t
jako l i terární předloha pro dokumentární f i lm. Navzdory této
skutečnost i byl scénář nejprve použit v divadelní inscenaci .
Dorst se př i psaní dí la , majícího poli t ický obsah, nechal
nepř ímo inspirovat životními osudy norského spisovatele Knuta
Hamsuna, jenž se pokoušel vystavě t svou kariéru na kolaboraci
s nacis ty.
„ I ch wo l l t e e inen Charak ter ze igen , e in e kompl i z ie r te P erson , d ie mich
i r r i t i e r t ha t , und d i ese I r r i ta t ion wo l l t e i ch an das Pub l i kum
wei tergeb en . “ 1 3
Dorst se i v tomto př ípadě , podobně jako v Tollerovi ,
zabýval otázkou postavení umě lce ve společnost i . Poklidný
život s tarého muže ži j ícího v úst raní venkovského domova
důchodců klade do konfrontace s minulost í kolaboranta.
Pomyslným mostem k publiku se s tává postava velmi mladého
odbojáře Oswalda. Ten usi luje o to, aby stařec, za války
smýšlej ící v souladu s fašismem, byl popraven. Bez úspěchu.
Mladý radikál , marně toužící po „spravedlnost“, se rozhodne
ostentat ivně spáchat sebevraždu. Stařec smrt také očekává. Bez
kladení odporu, neboť nebude popraven, nýbrž zemře sešlost í
věkem. Posledními slovy hry:
„Ja , ja , ja i ch l ebe noch “ , 1 4 1 3 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker
Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar ienbad .o rg /ma te r ia l i en /p rdors t .h tm.
16 . 8 . 2007 .
„Ch tě l j s em ukáza t cha rak te r , kompl ikovanou pos tavu , k te r á mě d rážd i l a , a
tu to i r i t ac i j s em ch tě l p řenés t i na pub l iku m. “ – p řek lad Jan K řou s tek1 4 ALLK EMPER, Alo – EKE, O . Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 463 .
„Ano , ano , ano , j á j e š tě ž i ju . “ – p řek lad And rea Sed láčková
24
symbolicky pronášenými devadesát i letým spisovatelem,
autor až sarkastickým způsobem zachyti l nezdolnost ducha,
nesmrtelnost umění . Dorst prostřednictvím postavy starce
ukazuje Norsko jako zemi, která se, podobně jako (po)válečná
generace Německa, není schopna oprost i t , vymanit z područ í
his torie . Otázka viny je všudypř í tomná. Publikum se s tává
svědkem toho, jak se v Oswaldovi i jednotl ivých č lenech
vyšetřovací komise mísí pocity hnusu a fascinace zároveň .
Sebevraždu mladého odbojáře lze chápat jako protest , vzpouru
hranič ící s revoluční snahou nastupuj ící generace, jej íž
vi tal ismus spoč ívá v neč is tých, zatvrzelých přesvědčeních.
Dorstův skeptický pohled se st řetává s „individual i tami“
toužícími za každou cenu se vypracovat ve „skutečnou
osobnost“. Dramatik vyzvedl poli t ické téma, zpracoval otázku
účast i na zloč inu a následné odpovědnost i za hrůzy Třet í ř íše,
tedy problematiku, jež navzdory časovému odstupu neupadla do
zapomnění .
Dorstovy poli t ické hry se vyznačuj í scénář i , v nichž autor
zobrazuje postavy, které se s ice nesmazatelně nezapsaly do
svě tových dě j in, nicméně i přesto v jej ich osobách dramatik
spatřuje značný potenciál . Neboť to jsou postavy, a
v neposlední řadě také látka, j iž zvoli l , schopné oslovi t š i rokou
veřejnost .
5. Německé hry o vykořeněnosti postav
Mezi léty 1970 a 1985 Tankred Dorst napsal cyklus dě l ,
takzvané „německé hry“. V tomto př ípadě se l i terární st řet
s histori í č i spíše „historická současnost“ v porovnání
s p ředchozím obdobím přesunula směrem k „malému“,
obyčejnému životu jedinců . Dorst se velmi p ř ibl íži l prostředí
25
své osobní , rodinné, regionální biografie. Avšak rodinná sága
se velmi vzdáli la podvečerním televizním seriálům, míra t laku,
kontinuita postav rozví j í soukromé, až int imní panoptikum
doby př ibl ižně v letech 1925 až 1980. Dorothea Merz (1974),
Klaras Mutter (1977) , Die Vil la (1980) č i Auf dem Chimborazo
(1974) jsou dí la, jež se dočkala mnoha mediálních podob: kniha
se stala základem pro f i lmové zpracování , vznik televizní hry
nebo divadelní inscenace. Dorstovi se podař i lo zobrazit postavy
a je podmiňující mocenské vztahy, vzniklé z náhodných,
banálních, každodenně pronášených slov. Tito l idé na jeviště
historie nikdy nevstoupil i . Žádný z nich se nezaslouži l o
vykonání historicky významného č inu, žádný z nich nevystoupil
s proklamací pol i t ických idej í , č ímž by si zaj is t i l uznání nejen
za svého života, ale i po smrti . Místo toho to jsou l idé, j iž se
objevil i v těchto dě jově chudých, nedramatických př íbězích,
které jsou navzdory „jednoduchost i“ scénáře umocněny snovými
výjevy, imaginárními až vizionářskými rovinami, v konečné
podobě vytvářej ícími kul turní a kul turně-historickou vazbu
mezi postavami. To, co všechny tyto osoby spojuje, je jej ich
osamě lost , z níž se nejsou schopny dostat , dospě t k horizontu
osvobození se z poci tů , že se nadobro vymanil i z řad
společnost i . Jej ich jednání má nádech opovržení , tón, který
volí , je i ronický, své názory prosazují v nejméně vhodných
okamžicích. To je ovšem neč iní směšnými. Naopak. Lze je
chápat jako př i rozenou součást jej ich bytost i , s labost , z níž
pramení jej ich vlastní existence, zároveň je č inící
sympatickými. Před utrpením, provázej ící je životem, se
pokouší utéct : do ciziny, do samoty, do smrt i… Podobně autor
vnímá i l i teraturu – která byla vykázána, aby nebyla s to
ovládat a ovlivňovat masy. Reflexe tragického, osudného je
spíše než režisérem inscenace rozvíjena Vévodou, který dávno
překroč i l zeni t svých možnost í . Dorst jej nechává v Die Vil la :
26
„(…) dem S tück zur S tunde Nu l l , d i e ke ine war , behaup ten : Drama, das
he iß t : Zwe i ! Der E ine und der Andere . E iner a l l e in , das i s t n i ch t Drama.
Das i s t Onan ie . Das Doub le , d i e Zwe i , - Thea ter , das he iß t : Zwe i !“ 1 5
V těchto aspektech lze spatř i t Dorstovo al ter ego, jen
podmíněně akceptovatelné. Navzdory skutečnost i , že autor svů j
zájem, podobně jako ústřední postava, směřuje k l idskému
utrpení , vévodovy životní osudy jsou spojeny spíše s útěkem
k fantazi i č i porušováním měšťanských kodexů než s hledáním
„mastí , které by umění vyléč i ly“. Divadlo se v tomto př ípadě
stává pro tvůrč í osobnost mechanismem k přeži t í .
V této době , v polovině sedmdesátých let , se Dorst oci t l , ve
vztahu k vlastnímu chápání a poj ímání l i teratury, v kriz i . Plně
si uvědomil , že reálné zobrazování skutečnost i vnímá, ač
paradoxně , jako zúžení úhlu pohledu.
„Es i s t zwar ganz s chön , wenn e ine r ea l i s t i s ch g enaue Beschre ibung
ge l ing t , ab er me in Bedür fn i s , e twas dah in t er zu f inden , i s t s tärker . Nur d ie
Re la t i v i e rung unseres Verha l t ens oder unserer Wel t aus d en soz ia l en
Geg ebenhe i t en i s t zu wen ig .“ 1 6
Otevřená dramata se Dorstovi v pozdě jš ích letech podař i lo
dovést k umě lecké dokonalost i .
1 5 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 464 - 465 .
„ (…) h ře v hod ině nu la , k t e r á neb yla , j ak uvád í d r ama: což ve sku t ečnos t i
znamená dvě : t en j ed en a ten d ruhý . Poku d je samotný , nen í to dr ama . Je
to onan ie . Dvoj ice , dva – d iv ad lo , to znamená dva!“ – p řek lad Lenka
Tvrzn íková1 6 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 465 .
„ Je s ic e ve lmi k rásné , pokud se poda ř í vykres l i t r ea l i s t i cky zev rubný
obraz , a l e mo je po t řeba něco za t ím vš ím na j í t j e mnohem s i lně j š í . Pouhá
re l a t iv i zace naš i ch pos to jů č i na šeho svě t a ze soc i á ln í ch danos t í j e p ř í l i š
má lo . “ – p řek lad Lenka Tvrzn íková
27
Utopie, real i ta , historický obraz společnost i , míšení
privátního a poli t ického jednání – to je jen zlomek témat, která
se v Dorstově dramatické tvorbě objevi la do konce
sedmdesátých let .
„Früher wurd e mir o f t gesag t , j edes me iner S tück i s t ander s . I ch f inde da s
gar n ich t . I ch den ke , i ch schre ibe an e inem e inz igen großen Drama .
Bes t immte Mot ive kommen immer wieder vor , e s g ib t e in paa r
Grundprob leme . Jeder M ensch ha t , ob e r sch re ib t oder n i ch t , e ine
bes t immte Ar t und Weise , w ie e r d ie Wel t au fn imm t oder e r fähr t . Was ihn
beunruh ig t oder was er l i eb . Dazu g ehö r t na tür l i ch d ie Vors te l lung von
e iner U top ie , von e inem anderen Leben .“ 1 7
6. Období mýtů a legend. Zrození Merlina
Na počátku nového deset i let í se Dorst nadto začal př ikláně t
k pohádkovým motivům, jež s lučoval s lá tkou báj í , č ímž se
ještě více vymezil poet ice soudobé německé dramatiky.
Když na sklonku sedmdesátých let režisér Peter Zadek
Dorsta vyzval , aby do podoby dramatu upravil s tředověkou
artušovskou legendu, nesetkal se zprvu s autorovou pozi t ivní
reakcí . Dorst s i byl velmi dobře vědom skutečnosti , že po
„rozsáhlých“ dí lech, jakými byl Toller č i Kleiner Mann, was
nun? , by mě l vytvoř i t dramatickou koláž č í ta j ící osmdesát
obrazů . Zadek od počátku usi loval o to, aby bylo drama
uvedeno v rámci fest ivalu Divadla národů na jaře roku 1979
v Hamburku. Velkolepá podívaná se mě la odehrávat v bývalé
1 7 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker
Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar ienbad .o rg /ma te r ia l i en /p rdors t .h tm.
16 . 8 . 2007 .
„D ř í ve mi by lo čas to ř íkáno , že každá má h ra j e j iná . J á s i to nemys l ím.
Mys l ím s i , že p í š i na zák ladě j edné ve lké udá los t i . Urč i t é mo t ivy se
vysky tu j í s t á l e dokola , ex i s tu j e pá r zák ladn ích p rob lémů . Každý č l ověk
má , ať už p í š e nebo ne , u rč i t ý způ sob a pos tup , j ak p ř i j ímá a zaž ívá svě t .
Co ho znepoko ju j e nebo co má rád . K tomu p ř i ro zeně pa t ř í p řed s tava
u top ie , p ředs t ava o j iném svě tě . “ – Jan K řou s tek
28
hamburské t ržnici s významnou č leni tost í prostoru nabízej ící
schodiště , galerie , plošiny, s loupy, př ičemž by pro dí lo samotné
byla využita rozmanitá místa této secesní budovy. Původní
záměr byl uvést představení v průběhu noci . Myšlenka se
s postupem doby stala utopist ickou, neboť nebylo sehnáno
dostatečné množství f inančních prostředků , k teré by byly
schopny pokrýt veškeré náklady s projektem spojené. Dorstovi
se ryt ířské př íběhy krále Artuše zdály velmi cizí , vzdálené. Le
Morte d´Arthur (Artušova smrt , 1485), kniha, v níž je Thomas
Malory 1 8 všechny shromáždi l , se mu jevi la nezajímavou a
nudnou. I přesto, navzdory skutečnost i , že projekt nezískal pro
real izaci dostatek f inančních prostředků a na hamburském
tržišt i nikdy uveden nebyl , navzdory počátečním rozporuplným
reakcím na zpracování s tředověké látky, se nakonec přece jen
Dorst společně s Ursulou Ehler do psaní nejrozsáhlejšího dí la
soudobé německé dramat ické tvorby pust i l . Rozvláčné,
mnohovrstevnaté podobě s t ředověké legendy bylo nutno
vtisknout jednotný rámec, nalézt integruj ící prvky. I přes tuto
skutečnost vznikla hra, která by v p ř ípadě inscenování
v neseškrtané verzi t rvala dvanáct hodin. Výzva nejen pro
režiséry… do dnešního dne se j í nikdo nechopi l .
Dorstovo pojet í „real ismu“ se formovalo z přesvědčení o
existenci něčeho zdánlivě neskutečného. J iž od osmdesátých let
vznikaj í ant i legendy, ant imýty a ant ipohádky jako Eisenhans
(1982), Ich, Feuerbach (1986), Der verbotene Garten –
Fragmente über D´Annunzio (1987), Grindkopf (1988), Korbes
18 S i r Thomas Malo ry (ko lem 1405 – 1471) , au to r d í l a The Book o f King
Ar thur and His Nob le Kn igh t s o f the Round Tab le , rozč l eněným do osmi
v íce č i méně u ce lených p ř íběhů . Kn iha vyš la v t i š těné podobě v roce 1485
pod názvem The Mor te d ´A r thur . Pr áce j e považována za ne jvýzn ačně j š í
l i t e rá rn í d í lo , k te ré vznik lo do dob Ch aucerových č i Shakespearových .
Hodnota d í l a spoč ív á ze j ména v j ednoducho s t i j a zyk a .
29
(1988), Karlos (1990), Herr Paul (1994), Nach Jerusalem
(1994), Die Geschichte der Pfei le (1996) č i Die Legende vom
armen Heinrich (1997). Jsou to dí la , v nichž autor pátral po
základních obrazech našich životů , zabýval se otázkou: „Jak
máme ží t?“
V Ich, Feuerbach se Dorst navrát i l k dramatu jednoho
místa. Důvodem tohoto „kroku zpě t“ se ovšem nestala
dramaturgie, ale obsahová stránka dí la: setkání herce
Feuerbacha s asistentem režie posloužilo Dorstovi jako reflexe
vlastního pojet í existence ve sféře umění . Vytvoř i l dí lo , v němž
se umění a život s třetávaj í , prol ínaj í . Pirandellovský základ
si tuace Dorst nadto rozšiřuje zázrakem. Náhle se zjeví hejno
ptáků , jež autor, resp. Feuerbach využívá jako podně t
k oslovení imaginárního publika. Čas svého čekání na režiséra
Lettaua t ráví Feuerbach oddán utopist ickým myšlenkám
směřujícím k identi tě osobnost i a role. Let tau je adresátem jeho
řeč í . Avšak ident if ikace s všemocným režisérem se nekoná. I
zde, podobně jako v dalších dí lech, jej lze chápat jako externí ,
nepochopitelný bod. Feuerbach odchází . Své boty nechává za
sebou. Sám nemůže ř íci , kdo je . Herec a neustálá př í tomnost
hry se s távaj í centrální š ifrou nejen divadla, ale zejména
podstatou bytí .
Negativní př í tomnost božství je alegorizována v Korbesu ,
„v bohem zapomenuté látce“. Bůh, t řebaže všemohoucí , ale
neschopný být hereckým prot ihráčem, se pro Korbese stává
vyznáním, žene ho do uvěznění , opuštěnost i , bolest i ,
z lomyslnost i i nesnášenlivost i . Za prot iklad k tomuto dí lu lze
považovat Geschichte der Pfei le o vývoji herce Philemona. Ten
ztvárni l rol i křesťanského kupce Appol lonia, což mě lo za
následek to, že se oci t l v rukách Kristova pronásledovate le
Arriana. Př iznání vlas tní identi ty vede od výč i tek víry
k osvobození . Philemon je křesťanem, neboť byl schopen
30
přetrpě t mučení bez př iznání . Jeho smrt s i přál Bůh.
Radikálnost těchto postav je klade na dva rozdílné póly.
Podobně jako téměř všechny Dorstovy postavy lze i je chápat
ve smyslu hledačů š těst í , navzdory zoufalství , kterému
propadají , věř í v osud, nenávistní vůč i l idské společnosti , jsou
to osoby prostoduché, komplikované, osoby outsiderů . Ži j í
z autentici ty chyb. Otevřená forma, j iž autor zvoli l , j im
poskytuje a nabízí prostor pro vlastní př íběhy. Z jej ich obsahů
se poté formují scény s až fantasmagorickými vpády, které
„reálných“ podob získávají prost řednictvím jeviště .
J indř ich, postava z dramatu Die Vil la , se zlobí na l idi , kteř í
vše chápou pouze jako divadlo, jehož prostřednictvím
zdůrazňují a zpř í tomňují divadelnost . Ba i samu smrt . Autor se
prostřednictvím Jindř icha dostává na jedné straně do soukolí
odporu vůč i vlastní prezentaci úč inkujících a existenciální
bezvýznamnosti : odloučení se divadelní inst i tuci , je j íž samotná
podstata spadává do osidel smrt i , ústředního tématu Dorstových
dě l , vyplývá na povrch. Rituál smrt i , nahrazen faktickým
zabit ím. Dorst s př ihlédnut ím k těmto aspektům pracuje
s rudimentárními konotacemi, prostupuje až k rysům
vztahujícím se k archaist ické tradici dramatu, k čemuž mu
dopomáhají základní podoby tanců smrt i , myst ická, mýtická č i
náboženská dí la . Na druhou stranu se vyhýbá str iktně sakrálním
pohledům na problematiku smrti a umírání . Vyzvedává a
kontruje mýtem smrti před „banálnost í“ umírání . Jedná se o
téma, které je v autorově tvorbě všudyp ř í tomné. Lze na ně
pohlížet prostřednictvím Parzivala (prosťáčka v Merl inovi ) č i v
„německých hrách“, ať už v Eisenhans č i Korbes , popř . oč ima
překvapené postavy v závěrečné scéně Grindkopf :
- Otoč s e , řek la smr t dobrodruhov i , ou t s iderov i spo lečnos t i ,
v ím , žes mě ce lý čas h leda l .
- Skutečně? Já t ebe j s em h l eda l? O tom n i c n ev ím !
31
- Já se před t ebou do dneška skrýva la , abys nedos ta l s t ra ch .
- S tra ch? Ty mě chce š rozesmát ! , řek l dobrodruh . Je l epš í , kd yž
tě nev id ím. Zadus i l bych se smíchem , kdybych tě spa t ř i l .
- Tak se sem pod íve j ! , řek la smr t j e š tě j ednou .
- Tu se dobrodruh na smr t pod íva l a zača l s e smá t . Smá l s e ,
č ímž smr t ro zzu ř i l , pokus i la se ho zab í t . Ve v z t eku j e j v šak
minu la… a dobrodruh po tka l d í tě , k te ré u t í ka lo za m íčem ,
se tka l se se zmrz l iná řem, s r y t í řem, j emuž vza l p ř í l bu .
Dobrodruh še l dá l a smá l se . 1 9
Za kontrapunktickou lze považovat komunikaci mezi
mrtvými. Ve skutečnost i smrt , navzdory „real is t ickému“
vykreslení , autor dotáhl ad absurdum. Žádná hrůza, žádný
strach (tak jako je smrt zobrazována ve vě t š ině umě leckých
dě l ) , ba naopak – smích. Smích, který smrt dráždí , provokuje.
V globálu lze Dorstovu metodu, př ibl ižující se fenoménu
smrti , považovat za náročnou, opatrnou, uct ivou a brutální
zároveň . Autorovým obyčejem je rovněž smrt bagatel izovat .
Důkazem toho se může s tát f raška Die Kurve (Zatáčka , 1960),
v níž bratř i Rudolf a Antonín jako voyeuř i z íraj í na pády aut ze
skal isek, majíce z toho ohromnou radost . Rudolf auta rozebírá
na součástky, pro Antonína se t ragédie a smrt s tává námě tem
k l i terární tvorbě . Pro oba bratry smrt představuje př i rozenou
součást života, paradoxně j im umožňuje ží t . Zat ímco z vraku
auta vyndávají pě tadvacátého nebožtíka, Rudolf resumuje:
Rudo l f : „Tedy… Nevypadá to zda leka tak špa tně , kd yž s i dob ře proh lédneš
ško dy . Spad l dos t dob ře… do dvou t ýdnů… tu bud e s tá t vů z jako nový .“
An ton ín :“ Je mr tvý .“
Rudo l f ( za t ímco pracu je ) : „Trag ické .“
An ton ín : „Vš ichn i j sme smr te ln í , t y , j á i naše te t ička E l sa .“ 2 0
1 9 AL LKE MP ER, Alo – EK E, O. Norber t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 468 .
P řeklad – Andrea Sed láčkov á 2 0 Tamtéž , s . 469 .
P řeklad - Andrea Sedl áčková
32
A také ministerský předseda doktor Kriegbaum, který krátce
před koncem bolest ivě umírá… Teprve poté si budou moci oba
bratř i vychutnat „zasloužený“ odpoč inek.
Smrt , zobrazená jako předmě t č i téma Dorstových
dramat ických dě l , nemá z autorova pohledu žádný vývoj . Mění
kontexty, od poli t ických k es tet ickým, od mýtu přechází
k všeobecným dě j inám. Smrt , umírání , mrtví zůstanou stále
beze změn. Vše je banální . A zároveň nepochopitelné: „Všichni
jsou mrtví , a př i tom my jsme živí ,“ uvádí autor nesmírně
pobaveně v Eiszeit , kde se objevuje celá řada p řechodů mezi
hranicemi života a smrt i . Mladí č i s tař í , smrt z pohledu Dorsta
si nevybírá podle věku: mladý Oswald je tak vhodným
kandidátem pro umírání , s tejně tak jako se s tař ičký spisovatel
zdá být nesmrte lným:
S ta řec: „Ano . Mému o tc i by lo devadesá t s edm. Bra t r zem ře l , když mu by lo
devadesá t dva , náhodou… a mi je s t o t ř i ná c t nebo j e š tě o něco v í c ! S to
t ř i nác t nebo s to tř i ce t , v š i chn i t i d ru z í , v š i chn i už j sou pod zemí (…)“ 2 1
Absurdní ví tězství nad smrtí . To se s tává skutečnost í ,
pramenící z č i ré touhy po p řeži t í . Podobným způsobem Dorst
nahlíží na divadlo, které chápe jako prostředek oddaluj ící smrt .
Z těchto důvodů s i velmi váži l a obdivoval Georga Büchnera,
v jehož tvorbě nalezl schopnost bojovat o život , o holé přeži t í .
Dorstovo dí lo v sobě zahrnuje víru, nadě j i , která se snoubí
s bezvýchodnost í , nedůvěrou, ne nadarmo se často ve spoji tost i
s jeho jménem objevuje výrok Mart ina Luthera:
„I kd yby mě l z í t ra zan i knou t svě t , zasad ím dnes s vou jab lůňku .“
2 1 ALLK EMPER, Alo – EKE, O . Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des
20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 469 .
P řeklad – Andrea Sed láčkov á
33
V Dorstových dí lech dochází k syntéze dvojí pravdy,
znaky, jež využívá, v sobě nesou dvojí poselství a navozují
nové a nové otázky. Náhoda, nebo osud? Pozadí , která není
možné jednoznačně dekódovat . Dorstovo chápání smrti ve
spoji tost i s uměním se vyznačuje mnohoznačnost í , ve vztahu
k estet ickým výkladům, přesahující hranice t ranscendentna.
Smrt se vplíží do systému a zcela změní jeho strukturu. Je
neodvolatelná. A přesto č i právě proto j i Dorst vnáší do svých
dě l . Pod znaménkem divadelnost i je smrt právě tak málo
výrazná, jednoznačná, rozdí lná v porovnání s tzv. „real i tou“ a
„hrou“. Postavy, jež autor vytvář í , nejsou individuali ty, ale
„dvojníci“ – klamající skutečnost . Je možné je vnímat jako
ambivalentní symbol vstupující na místo bezprostřední
prezentace. V díle Botschaften aus dem Niemandsland (1998) je
smrt skryta v koruně s tarého stromu, symbolu života, je
nosi telkou krutého poselství .
To, jakým způsobem jednají l idé s toj ící tvář í v tvář smrt i ,
jsou pouhé nepředložené č iny, na něž je možné nahlížet
z mnoha pohledů . Pro dané aspekty se dostaly do středu
Dorstovy pozornost i a jsou nedí lnou součást í jeho tvorby.
7. Styl tvorby – nástin problematiky
Velké množství dramatických textů vzniklo rozpracováním
hrubých náčr tů z předchozích období . Nemalým podílem se na
autorově dí le podepsala jeho životní partnerka Ursula Ehler .
Společné představy vypracují v logický celek. Poté se zabývají
konkrétními dialogy. Takto získávají první hrubou koncepci
dí la . Ta je převedena do písemné podoby (v první fázi vzniku
díla si tvůrci všechny poznámky píší ručně) . V opisu psacím
strojem text dostává rozhoduj ící formu. Nicméně ani ta není
závazná:
34
„Das häng t davon ab , was man ausdrücken wi l l , und wenn man au s
Fragmen ten und No t i zen heraus ge funden ha t , wa s man ausdrücken wi l l ,
dann , so habe ich mir immer geda cht , müß te d i e Form s ich von se lber
erg eben .“ 2 2
Tímto způsobem vznikla např . Der verbotene Garten –
Fragmente über D´Annunzio (1987): v prvotním náčr tu pouhý
popis ukryté zahrady, z něhož posléze vykrystal izovaly motivy
tanců smrt i . Prostřednictvím kronikářského kaleidoskopu,
složeného ze tř í divadelních her, fragmentárního románu,
novely a fi lmové povídky, se pokusi l na rodinných př íbězích
zachyti t his tori i Německa od dvacátých let až po období války.
Autorovým al ter egem je bloudící , tápaj ící , hledající , neustále
se kolem sebe rozhlížej ící mladík Jindř ich.
Dorstovy postavy jsou ztě lesněním prostopášnost i , chaosu,
jehož kořeny sahají hluboko do vzniku civi l izace, marnost i .
Jsou individuali tami, které ztroskotávaj í . Třebaže z autorovy
tvorby č i š í i ronie a sarkasmus, pohrdání individuali tami i
společnost í , jež je plodí , málokdy se Dorst ve svém díle
odhodlal znič i t kosmos. Znič i t je j apokalypsou. V textech je
tematizována touha po j iném svě tě , v utopických žádostech tě l ,
postav, hlasů…
Jazyk, jehož př i psaní využívá, není ve vě tš í míře
styl izován, lze jej ocenit především pro nadčasovost a
otevřenost , která nabízí š irokou škálu možnost í interpretace.
Dorst vnímá l i teraturu jako médium, jehož prostřednictvím
22 WEILAND, S tephan: S chre ib e mi t De ine r Pe r so n , Der Dramat ike r
Tank red Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.
16 . 8 . 2007 .
„To zá lež í na tom, co se chce vy jád ř i t . Když to ve f r agmen tech a záp i sech
na jdeme , pak j s em s i vždy mys le l , že fo rma už mus í s ama ze sebe
vyp lynout . “ – p řek lad Jan K řous tek
35
může zachyti t společenskou krizi na sklonku milénia. Vychází
z variabi l i ty, j íž v sobě nese imaginace ve spojení s real ismem,
fantazie se skutečnost í , č ímž získává komplexní , uzavřený
celek. Za využit í těchto prostředků vytvář í moderní ,
symbolický divadelní svě t , který je schopen pojmout společnost
v globálu.
Dorst je prostřednictvím svého dí la s to cí levědomým
způsobem reflektovat , tř ídi t a zpracovávat plody své bezedné
fantazie. Jeho otevřená tvorba je schopna měnit a př izpůsobovat
výchozí text rozmani tých druhům médií (divadlu, f i lmu,
televizi i rozhlasu) , zahrnuje v sobě š i rokou škálu žánrů , je
tvárná, ve schopnost i podř ízení se různým stylům režie. Avšak
velké možnost i , jež tato dí la zpravidla otevíraj í , paralelně
kladou vysoké nároky na inscenátory.
Dramatická tvorba Tankreda Dorsta se ve vrcholných dí lech
štěpí na tř i základní vrstvy: postavy se dostávaj í do konfrontace
se sebou samým, se společnost í v rovině vědomé i nevědomé a
v neposlední řadě s nadpozemskými si lami, k nimž se obracet
mohou a nemusí.
36
C) Die Mohrin (1964), Die Legende vom armen Heinrich
(1997)
1. Literární předlohy
Škála motivů a témat, které lze v Dorstově dramatické
tvorbě spat ř i t , je natol ik široká, rozmanitá a žánrově bohatá, že
je nezbytně nutné provést selekci , vymezit dí la mající společné
rysy. Merlin oder Das wüste Land (Merlin aneb Pustá zem,
1981) je možné v primární rovině chápat jako hru, s lučující
v sobě mnoho časových i prostorových rovin, hru, v níž se mísí
reálné prvky s imaginací a nadpř i rozenem. Třebaže je Merlin
v tomto smě ru nejzásadně j š ím dílem, aspekty ne nepodobné se
objevily v tvorbě dř ívě jš í (Maurka ) i následuj ící (Legenda o
nebohém Jindř ichovi ) . 2 3 Středověké texty se s taly Dorstovi
předlohou nejenom v př ípadě Merlina , byl prvotním impulsem
př i psaní obou ze zmiňovaných dramat. V prvním př ípadě se
autor nechal inspirovat francouzským dvorským románem
Aucassin et Nicolet te2 4 z počátku t ř ináctého stolet í neznámého
tvůrce, v druhém př ípadě veršovanou povídkou Hartmanna von
Aue 2 5 Der arme Heinrich , napsanou po roce 1189.
Z původní předlohy Der arme Heinrich ponechal Dorst
pouze hrubé obrysy. Především změnil výchozí s i tuaci a dívč in
sociální původ. Ve středověkém textu se nemocný ryt íř J indř ich
uchýli l do úst raní na statek pastýře, s jehož dcerou vyrůstal . Ta
2 3 Dá le j e použ íván český p řek lad .24 Aucass in e t N ico le t t e j e d í l em, k t e ré vzn ik lo v ob las t i P rovence a j e
dobovou pa rod i í na t ehd y ob l íb ený ry t í ř sk ý román , kve touc í ze jména
v dvor ském pros t řed í . Neznámý au to r mu da l fo rmu „chante f ab le“ , v n íž
se s t ř ídá vyp rávěný tex t s t ex tem zp ívaným. 25 Har tmann von Aue (oko lo 1170 – oko lo 1210) – a l emanský min i s t e r i á l ve
své době p ros lu l dvor skými eposy Erec a Iwe in , k n imž l á tku če rpa l
z ok ruhu pověs t í o k rá l i Ar tušov i . V obou těch to d í l ech se h lavn í pos t avy ,
j imiž j sou ry t í ř i Ar tušova dvora , zabýva j í o t ázkou , j ak se věnova t
ry t í ř ským c tnos tem a zá r oveň rod ině .
37
se poté, co vyslechne ryt ířovo vyprávění o lékař i v Salernu,
v jehož moci je J indř icha uzdravit , ovšem za předpokladu, že se
pro ně j obě tuje nevinná dívka, sama rozhodne tuto oběť
podstoupit . Pro Hartmanna von Aue nebyl průběh cesty do
Salernu směrodatný, soustředi l se především na bezmezné
odhodlání dívky dovést oběť do krajnost i , prot i čemuž se náhle
postaví ryt íř , navzdory skutečnost i , že by toto jeho rozhodnutí
pro ně j znamenalo smrt . Dvojí touha po obě t i vedla
k zázračnému Jindř ichovu uzdravení . Tento dě j je ponechán i
v Dorstově zpracování . Hartmann von Aue navíc l íč í událost i
po návratu ze Salernu. Sňatek mezi urozeným mužem a dívkou
bez původu ryt íř zdůvodní právě je j í bezmeznou touhou po
obě t i i za cenu vlas tního života.
Př íběhu se v průběhu dvacátého s tolet í dostalo několika
podob zpracování . Lion Feuchtwanger o hře ve verš ích Der
arme Heinrich – Eine deutsche Sage (1902) Bernarda
Hauptmanna prohlási l , že se jedná o drama vytvořené
z nej lepších veršů všech dob. Autor se s t r iktně držel s tředověké
legendy, j iž v duchu pozdě romant ického stylu obohat i l o
detai lní psychologickou kresbu postav. Už o pů l s tolet í dř íve,
v roce 1851, zpracoval s tejný námě t americký básník Henry
Wadsworth Longfel low. Také do tohoto díla autor promítl
vlastní pohled, obohacen o postavu Lucifera , v rozmanitých
druzích převleků vstupujícího a zasahujícího do dě je . Putování
ryt íře Henryho a dívky Elsie do Salerna je pestrou směsicí
obrazů , jež Longfel lowovi posloužily k vylíčení prost ředí, do
něhož se dvojice dostala. Psychologická složka je v tomto dí le
upozaděna. V moderním Dorstově zpracování z konce dvacátého
stolet í nelze nalézt jakékoliv prvky typické pro americké
myster iózní dí lo.
38
2. Die Mohrin (Maurka )
Jak bylo výše zmíněno, prvním Dorstovým dramatickým
textem, který prostupuje jednotl ivými časovými etapami např íč
dě j inami, a také rovina prostoru je velmi rozmanitá a
proměnlivá, je Maurka , dí lo, které mě lo premiéru v roce 1964
ve Frankfurtu nad Mohanem v reži i G. Klingenberga. .
Budeme-l i na tato dvě , resp. tř i dramata (společně
s Merlinem) nahlížet pohledem komparat is t ického srovnání , ve
všech př ípadech je j iž samotný název hry spojen s hlavní
postavou. Maurka v sobě nese ženský element , zat ímco Nebohý
Jindř ich je př íběhem, v němž stěžejní postavu představuje muž.
Tento aspekt je velmi dů leži tý, neboť je to Elsa, jež ochotně
ryt íř i nabízí nejvyšší oběť . A přesto není dí lo pojmenováno po
ní . Díky jej í př í tomnosti je J indř ich oč i š těn, prochází vývojem,
aby se z ně j s tal lepší č lověk. Př ívlastek „nebohý“ pouze
zdůrazňuje a umocňuje nedostatek, j ímž je ryt íř s t ižen. Toto
slovo lze chápat ve významu „nemohoucí“ (ve vztahu k jeho
nemoci) , „ubohý“ (vzbuzující l í tost : v ohledu na fyzickou
schránku) č i „chudý“ (nikol iv materiálně , a le ve významu
strádající – po st ránce ci tové).
Zatímco v př ípadě Die Legende vom armen Heinrich se
název podobá středověké p ředloze, Die Mohrin 2 6 z ískala nových
významů . Dorst se nesnaží o to , aby byl př íběh v primární
rovině chápán jako obraz nehasnoucí milenecké lásky, často
př ipodobňován k Shakespearově Romeovi a Jul i i . Naopak
vyzvedává prvek ženství , s toj ící na samém počátku života.
Maurka je navíc údajem, který kromě pohlaví hlavní postavy
určuje také etnickou skupinu a zač leňuje, resp. zpřesňuje
prostorové i časové vymezení dí la . Křestní jméno, ve vztahu
2 6 Or ig iná ln ích názvů j e v tomto p ř ípadě u ž i to z důvodu p řesně j š ího
výk ladu .
39
k názvu dramatu, j iž není pro Dorsta nejdů leži tě jš í . Objevuje se
až v samotném soupisu postav. Autor je rozč leni l mezi:
a) individual i ty - Aucassin, Nicolet ta , Beaucaire , Cigare,
Kartágo – to jsou jména, která autor převzal ze st ředověké
předlohy
b) jména spojená se společenským, resp. mocenským
postavením postavy - Vícehrabě , Hrabě z Valence (v tomto
př ípadě je bl íže určen prostor , z něhož postava pochází)
Dva černí minist ř i (určení rasy a opě tovně je bl íže
vymezeno prostředí , mající mult inárodnostní charakter) ,
Sultán ( j iž ze samotného výč tu jmen je patrné, že autor
dospě je k propojení dvou svě tů : východního a západního),
Uhlíř , Jeho dva synové (Dorst zachyti l i rodinné konstelace,
urč i l věk postav, jej ich konkrétní počet) , Lesmistr , Hrabě
na lovu (zasazení a zobrazení postavy v konkrétním
jednání) , Starý sluha, Mladý sluha (autor směřuje
k zachycení generačních rozdí lů) , Vojáci .
Dorst s i od počátku př íběhu pohrává s i ronickými prvky.
V seznamu postav se objevují : „Gaston a Pierre, počestní l idé“.
Tímto určením je dán charakter is t ický rys, resp. autor č tenář i
potažmo divákovi předem vtiskne svou představu o údajné
počestnost i postav. Zatímco skutečnost je zcela j iná.
Bezejmenností , prostřednictvím Pana a paní B. (v dramatu se
objevuje jej ich celé př í jmení – Bartholomé), Dorst směřuje
k modernímu svě tu , k touze po prosazení vlastního zájmu,
individualizaci , ve výsledku utápě j íc í postavy ve s tředu
průměru. Po vzoru s tředověkého dí la se v Maurce objevují také
postavy antropomorfizované: Tř i delf íni . 2 7 Vítr je metaforou
2 7 Symbo l ický rozmě r j e u rčen ne j enom s č í s lovkou t ř i , v k řesťans tv í
spo jovanou p r imárně s e Sva tou t ro j i c í . De l f ín tu to č í s l ovku umocňu je ,
neboť j e považován za symb o l vzk ř í š en í . V e leus inských mys té r i í ch
s ta rověkého Řecka by l de l f ín coby „zv í ře z lůna mo ře“ dáván do vz tahu
40
svobody, volnost i , nespoutanost i . Typický př íklad přesahu dí la
do současnosti p ředstavuje postava Heidi , s tar let . A to j iž
samotným dodatkem. V porovnání s předchozími jmény, která
z vě tš iny mají francouzský základ č i odkazuj í na j ižanský
původ, Heidi coby jméno německé je doplněno o moderní
anglický výraz „s tarlet“ , hvězdička. Autor využit ím tohoto
zdánlivého detai lu posunul časovou rovinu dramatu do j iné
úrovně . Do společnost i , zasazené do středověké epochy, se
vkrádá komercia l izace, typický rys moderního svě ta .
Dorst ve všech třech dí lech vychází ze stejného principu:
na samotném počátku stojí s tředověká látka, která autorovi byla
předlohou. Ponechal postavy a hrubý koncept fabule. Ovšem
postavy jednají v intencích soudobého svě ta , což je umocněno i
zvolenou formou jazyka, popř . vkládáním prvků a p ředmě tů
z moderní společnosti .
Všechna tato dramata mají společný motiv v podobě
nekonečnost i lásky, milenci jsou postavami procházej ícími
např íč věkem, s távají se inspirací pro umě lecká díla. Čas je
chápán jako jeden ze stěžejních prvků vytvářej ících dramatický
text . Autor jej vztahuje př ímo k základnímu motivu dí la:
k nesmrtelnost i milostného ci tu hlavních postav. Jej ich
prostřednictvím je schopen překroč i t hranice vymezující
jednotl ivé časové roviny. Tyto skutečnost i jsou dány i t ím, že
se Dorst nesnažil dí lo bl íže časově zařadit . Není pro ně j
smě rodatná doba. Resp. v textu nejsou údaje, které by p ř íběh
zasazovaly do konkrétní historické epochy. Využívá
explici tních poznámek č i spíše př ímých promluv postav.
s emo cemi , k te r é vyp louva j í z podvědomí na povrch s t e jně , j ako de l f í n
vyskaku je z vody . Podvědomí a koex is tence dvou svě tů (vn i t řn ího a
vně j š ího ) j e j edn ím z u rču j íc ích aspek tů Dor s tova d í l a . V současn é době j e
de l f ín cháp án p ředev š ím jako symbo l in te l igence , r ados t i , p řá te l s tv í ,
po rozuměn í a empa t i e .
41
Z pronášených replik, popř . z jednot l ivých výrazů je možné
vyč ís t přesně jš í údaje:
Vícehrabě ( k N ico le t tě ) : „ (…) kdybych tě nep ř i vez l z A f r i ky , by la j s i j e š tě
baby (…) by la by s šp inavé pohanské d í tě , neob lečené , ukop těné (…) nebo ť
pohan i , t y to j e š tě nemů žeš vědě t , h rozně ž e rou (…)“ 2 8
Na základě té to repl iky je patrné, že je př íběh zasazen do
období s tředověku, po vzoru francouzského románu
ze tř ináctého stolet í . Nicméně v druhé polovině dvacátého
stolet í se autor j iž nechtě l smíř i t s „pouhým“ převyprávěním
př íběhu. Naopak do dramatu vč leňuje slova č i věci , které jsou
typickým př íkladem doby moderní :
Valence : „ (…) prob lém souv i s í s agrárně po l i t i ckými , geopo l i t i ckými a
f inančně po l i t i ckým i prob lémy (…)“ 2 9
Nico le t ta : „Mus ím se t rochu učesa t . Vypadám jako d ivoška . (…) Kdepak
mám r těnku? Rose auro ra , ne , t a j e moc tmavá . Na odpo ledne s i vždycky
beru Pa s te l l . “ 3 0
Výrazný podíl v př íběhu jako celku sehrává st ránka
humoru. Dorst pracuje zejména s prol ínáním př ímých kontrastů
ve výsledku získávajících t ragikomický rozmě r :
Beau cai re : „Vá lka ! To s lovo mi bys t ř í z rak , dodá vá chu ť k j í d lu . Dám s i
b i f t ek !“ 3 1
Zobrazuje p ř ízemnost l idí , bažících po uspokojení pouze
vlastních potřeb. Neschopnost a nemožnost dívat se do
2 8 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív
Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 3 .2 9 Tamtéž , s . 4 – 5 . 3 0 Tamtéž , s . 37 . 3 1 Tamtéž , s . 7 .
42
budoucna, kde jsou krvavými písmeny vyryta s lova zkázy. Je to
právě hloupost a omezenost , která se s tává zdrojem zloby a
nenávist i vůč i okol í :
Vícehrabě (N ico le t tě ) : „ (…) z l id sko s t i j s em tě v za l s s ebou , p ro tože j s i
k ř iče la , a pro to že j sme vypá l i l i vaše měs ta a pob i l i obyva te l s t vo (…)“ 3 2
Dorst zaujímá negativní s tanovisko v pohledu na předsudky.
Což lze dokumentovat na Nicolletě . Maurská dívka, jej íž původ
je obestřen záhadou, svou krásou, ženskost í a smyslnost í mládí
zcela okouzl í Aucassina. Nic z toho není př ikládáno lásce č i
žádost ivost i . Naopak. Nicolet ta je obviněna z čarodě jnictví ,
protože se do ní mladý muž zamiloval na první pohled.
Nico le t ta ( kousne jednoho vo jáka , t en vykř i kne ) : „Mám jed ova tý zub !“ 3 3
Autor se na tu s i tuaci dívá z nadhledu. Nicméně za vším lze
vyč ís t nejenom předsudky vůč i osobě z j iné, nižší společenské
tř ídy. Jej í kořeny jsou spojeny s mimoevropskou kulturou.
Vztáhnuto na soudobé svě tové událost i lze hovoř i t o projevech
hranič íc ích s otázkou xenofobie a rasové nesnášenl ivost i . Vše
je znásobeno skutečnost í , že se jedná o ženu. Bytost
v křesťanství chápanou jako stvoření ďábla, č ímž je dáno i je j í
nižší postavení v rámci společenské hierarchie. Nicolet ta se
dostává do o to horší s i tuace, neboť nepochází ze západního
svě ta , a le z barbarské oblast i pohanů . Vzpourou proti vyššímu
řádu je j iž předem odsouzena ke zkáze. Pro Dorsta zdroj
humoru p ředstavují také l idské slabost i (hloupost , s t rach) ve
spojení se základními potřebami, pudovost í . Až př ízemní
3 2 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív
Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 3 . 3 3 Tamtéž , s . 12 .
43
jednání , jehož prostřednictvím se paradoxně postavy pokouší
ukázat v lepším svě t le , než v jakém se ve skutečnost i nacházej í .
Na celkové struktuře dí la , v rámci jazykových konotací a
si tuačních vztahů , se výrazně podíl í kontrastní roviny, nejenom
ve vztahu k prol ínání komických a t ragických prvků . Aucassin
je postaven do si tuace, kdy musí j í t do války, jej íž př íč inou byl
jeho vlastní mladický rozmar a nerozvážnost . Sl ib otci dává
s podmínkou, že se po návratu bude moci setkat s Nicolet tou.
Láska se s tala hlavním podně tem k tomu, že se mladík rozhodl
odejí t do boje a zabíjet . Milování a z ně j pramenící nový život
se dostalo do kontrastu s nenávist í natol ik s i lnou, že směřuje
k vraždění :
Auca ss in : „Nico le t to? Probodnu j im krk ! Vrhnu se na ně ! N ico l e t to !
Nico le t to !“ 3 4
Dorst vzniklou si tuaci podtrhuje t ím, že ve scénické poznámce
žádá, aby Aucassin, zat ímco opěvuje Nicolet tu, znič i l kvě t inový
záhon (Tankred Dorst je vynikaj ícím „scénickým“ autorem bez
ohledu na skutečnost , zdal i se inscenátoř i budou jeho
scénických poznámek striktně držet) . Muž hovoř íc í o lásce je s
to se podí let na zkáze. Ze zajet í propoušt í hrabě te z Valence a
nabádá jej k těm nejhorším zloč inům, jakých je č lověk schopen.
Autor prost řednictvím postav nastavuje společnost i zrcadlo.
Ironickým až sarkast ickým způsobem poukazuje na l idské
nešvary např íč dě j inami. Výraznou kontrastnost , pramenící ze
samotného vývoje postavy, spojuje s Nicolet tou, na níž je
nejvíce patrný časový horizont dí la. V průběhu více než dvou
deset i let í (Nicolet tu jej í otec nevidě l šestnáct let , v Africe
strávi la šest le t . Pouze těmito č íselnými údaji je př ib l ížen čas,
3 4 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív
Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 14 .
44
po který se př íběh odehrává) se proměňuje z naivní dívky
v si lnou ženu, jež je ochotna se pro opravdovou lásku vzdát
zdánlivého bohatství v podobě hmotných statků . U Nicolet ty,
jakožto hlavní postavy, je psychologický profi l nejzřejmě jš í .
Pro autora se ovšem detai lní drobnokresba protagonistky
nestává určující . Podobně jako v dalších dí lech i zde je
nejdů leži tě jš í l idská společnost , která má nejvýrazně jš í podíl na
utváření osobnost i . Jej ím prost řednictvím poté zpě tně ukazuje,
do jaké míry může č lověka ovlivňovat a zanechávat v něm
pozit ivní č i negativní zkušenost i , podílej ící se na utváření
samotného charakteru. V této souvislosti se lze domnívat , že
autor dř íve, než př is toupi l ke zpracování s tředověkého románu,
se nechal inspirovat i vlastními proži tky z dě ts tví ,
ovl ivňujícími, byť možná nevědomě , jeho pozdě jš í život , který
se odráží také v umě lecké tvorbě .
J iž v Maurce lze spatř i t , t řebaže v mnohem stř ídmě jš í
podobě než v pozdě j š ím díle Merlin , osobi tou jazykovou
stránku. Ve vztahu k textové složce ovšem ještě není možné
hovoř i t o dramatu, v němž vedle hlavního textu zaujímá
výrazný podíl i text vedlejší . Scénické poznámky jsou omezeny
na strohý popis č i spíše informace pro inscenátory, nabízí j im
způsob, jak vést herce. Schází také klas ické č lenění dramatu do
dě js tví č i jednání . Dorst „obrazy“ od sebe oddě lu je pomocí
č ísel , př ičemž následuje pouze údaj určující prostor (pokoj , sál ,
zahrada, věž) č i konkrétní s tavbu scéně dominující (vysoká
zeď) . Šíře jazykového spektra zaujímá němč inu (budeme- li o
dí le hovoř i t v souvislost i s originální verzí) , angl ický výraz
„baby“ a v neposlední řadě lat inu. Latinské slovní spojení
„impotent ia coeundi“ (neschopnost soulože) paradoxně používá
Uhlíř jako komentář k s i tuaci odehrávaj ící se v prostoru za
scénou. Antropomorfizované postavy zpívaj ících delf ínů se
vyjadřují pouze v lat ině :
45
„Fe l i x qu i po tu i t r e rum cognoscere sau sas 3 5 (…) Na tu ram expe l l e s fu rca ,
tamen usque recurre t 3 6 (…) S imi l ia s im i l ibus curan tur . 3 7 F lu c tua t nec
merg i tu r 3 8 (…)“ 3 9
Prozaický text doplňuje zpívaná podoba jazyka. Vyšší
společenská vrstva hovoř í jazykem spisovným, mluva prostého
lidu obsahuje hovorové výrazy. Slova plně korespondující
s dobou středověku se mísí s novotvary odkazujícími zejména
ke sféře pol i t ické. Prol ínání časových rovin je patrné z repl iky:
Valence : „Tehdy zu ř i l a ta s lavná vá lka , co veš la do dě j ep i su . “ 4 0
Třebaže je v dané si tuaci míněna válka odehrávající se o pár let
dř íve, ve skutečnost i se autor dostává do budoucnost i a hovoř í
o válce před mnoha s talet ími. Důkazem toho se může stát s lovo
„dě jepis“, vztahující se k událostem dávno minulým. Dorst
pracuje s mnoha časovými rovinami, které pomocí rozmanitých
prostředků , jazykových, prostorových i s i tuačních, variuje,
s tř ídá, přeskupuje. Výsledné dí lo, t řebaže zasazeno do
minulost i , nastavuje, prostřednictvím přesahů do budoucnost i ,
zrcadlo soudobé společnost i . Poukazuje na jej í neměnnost a
nepouč i te lnost .
Mimojevištní prostor je vytvářen scénickou akcí . Autor se
j iž v Maurce zcela vyhnul popisu a zobrazení bi tev. Naopak
usi luje o řešení využívaj ící ryze divadelních prvků . Pištec a
bubeník svou hrou určují a ukazují , jakým způsobem se vyví j í
bi tva odehrávající se za hranicí prostoru. Hudební , resp.35 „Šťas tný t en , kdo zná p ř íč iny věc í . “ Luc re t iu s 3 6 „Nás i l ím sk lony své vyžeň , p řec znovu a znovu se v rá t í . “ Hora t ius 3 7 „Podobné léč í podobné .“ H ippokra tes3 8 „Vlnami zmí taná , p řec nepo topen á .“ – náp i s ve znaku Pa ř í že3 9 DORST, Tankred : Maurka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív
Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 48 – 49 . 4 0 Tamtéž , s . 5 .
46
zvukový aspekt se s tává jazykem, neboť využívá předem daným
znakových systémů . Ty v sobě nesou komentář k jednání
uskutečňovanému mimo jevištní prostor . Postava nevidomého
Beaucaire autorovi umožni la nejen to, že dochází k jeho
ztotožnění s divákem (ten událost i také sledovat nemůže) .
Navíc se takto Dorst zcela vyhnul zobrazení bi tevní vřavy.
Principy divadla na divadle umocňují specif ika tohoto druhu
umění . Navíc prostřednictvím Heidi , s tar let , je př íběh navracen
do vzdálené minulost i , je zdůrazněno samotné téma milostného
citu. Milenecká dvoj ice Aucassina a Nicolet ty představuje
v dramatu synonymum nesmrte lné lásky, čehož je důkazem jej í
prostoupení např íč jednotl ivými časovými rovinami.
3. Die Legende vom armen Heinrich (Legenda o nebohém
Jindř ichovi )
Láska jakožto s těžejní motiv dramatu se objevuje také
v Legendě o nebohém Jindř ichovi . Ta byla premiérově uvedena
v Müncher Kammerspiele v režii Jense-Daniela Herzoga roku
1997. V porovnání s Maurkou lze hovoř i t o díle, majícím
komorně jš í charakter (ve vztahu k poč tu postav) . Př íběh je i
tentokráte zasazen do období s tředověku. V souvislost i s danou
skutečnost í je možné se i v tomto př ípadě setkat s postavou,
jej íž jméno se pojí se společenským postavením: ryt í ř J indř ich.
Elsu, Fizzifagozziho a Saracéna doplňuje krásná Orgelousa,
př ívlastek bl íže specif ikuje jej í nejdominantně jš í rys .
Rodinnými konstelacemi jsou propojeni Otec s Matkou. Pro
autora se směrodatným stává také věk: Poustevník ( jako symbol
životní moudrost i a askeze) a Pomatený starý pán. Sbor je
skupinou osob, u nichž není bl íže určen počet , věk, pohlaví ,
společenská t ř ída. . . V př ípadě jevištního ztvárnění dí la autor
ponechal tvůrcům volné pole působnost i . Ta se odráží ,
47
v souvislost i s postavami, právě na složení , resp. rozložení
mužského a ženského elementu. Sbor v sobě s lučuje vícero rol í :
podobně jako v epickém divadle je vypravěčem komentuj ícím
př íběh, jsou to Sousedé č i Elsino al ter ego, s nímž vede vnitřní
dialog. Antropomorfní funkci na sebe přej ímá v rol i lesa.
Strom, křoviska, mech i kameny hovoř í , šuškají , mumlají ,
vřešt í , skuhraj í , šeptaj í , hrozí . Les, jakožto synonymum
tajemství a neprobádaného svě ta , může být v alegorické rovině
chápán jako l idské ni t ro, do něhož Elsa, dí tě , vstupuje. Repliky
jednotl ivých č lenů Sboru od sebe oddě luj í odrážky. Na základě
toho by bylo možné zj is t i t počet postav, nicméně musí být také
př ihl íženo ke skutečnosti , že jedna repl ika může být pronesena
hned několika postavami. Př í roda „promlouvá“ jazykem, který
není l idským bytostem srozumitelný. Pouze vnímavé osoby
(dě t i a s tař í l idé, kteř í vycí t í , že se bl íží jej ich smrt) jsou
schopny znaky dešifrovat . Na druhou stranu není taky zcela
vyloučeno, že Sbor představuje pouze vidiny. Elsa do lesa
vchází v noci , k cí l i , který představuje věž, se dostává na
počátku rána. Na první pohled je možné hovoř i t o tom, že se j í
vše pouze zdálo. Sbor hovoř í k Else, jako by jej ona sama
neslyšela. Zároveň s i je jej í schopnost i rozumě t vědom, jeho
funkce se proměňuje v manipulátora a našeptávače , jenž, byť
nepř ímým oslovováním dívky, rozdmýchává jej í zvědavost a
posunuje j i v jednání dál . Promlouvá jakoby stranou,
neoslovuje j i , a le někoho třet ího. (Sbor nepoužívá klasického
oslovování druhou osobou jednotného č i množného č ís la .
Naopak k Else promlouvá třet í osobou jednotného č ís la – ona).
Tímto způsobem je schopen Elsu ovlivňovat a vštěpovat vlastní
názor. Autor s i pohrává s variacemi jazyka, uplatňuje princip
dialogu v dialogu prostřednictvím sboru. Ten hovoř í jako jedna
postava, pop ř . v rámci dialogu, který vede s Elsou, se zač íná
rozvíjet rozhovor další , j ímž mezi sebou komunikují jeho
48
jednotl iví č lenové. Jeho zdánlivá rozpolcenost je zřetelná
v pasážích, kdy Else barvi tě l íč í všechny hrůzy, jež v průběhu
lidských dě j in musel i mučedníci vytrpě t . Částečně se dívku
pokouší od jej ího č inu odradit , vzbudit v ní pud sebezáchovy.
Funkce, j iž plní , se tedy proměňuje ambivalentním způsobem.
Jednou j i Sbor od č inu zrazuje, aby j i vzápě t í k obě t i
podněcoval . Tímto způsobem se snaží pouze posí l i t je j í vlastní
odhodlání .
Sbor : „Js i nenasy tné , d í tě , ve své touze po bo le s t i !“ 4 1
Bolest , kterou s sebou př inese oběť , může být spojována se
ztrátou panenství . Neboť podle věštby je pouze nedotčená dívka
schopna ryt íře zachránit . Nevinnost je symbolem dě t s tví , Elsa
t ím, že se pro Jindř icha obě tuje , se s tane dospě lou. Sí la jej ího
odhodlání podstoupi t oběť nejvyšší není spojena pouze
s k řesťanskou láskou. Př i setkání s poustevníkem, s mužem,
jenž svů j ž ivot zasvě t i l askezi , aby se takto mohl př ibl íži t bohu,
se projeví skutečný motiv dívč ina jednání . Touha proslavi t se .
Elsa zcela propadla svým představám našeptávaj ících hlasů ,
uchýli la se k domněnce, že umí č ini t zázraky. Jej í ž ivot není
plnohodnotný, neboť je j í láska není opě tována. To je pravým
důvodem, proč se ubírá alespoň k myšlenkám na posmrtnou
slávu. Paradoxně až žárl ivost , snoubící se s př ípadným
zmařením celé cesty, př imě je J ind ř icha k tomu, aby odhal i l své
skutečné ci ty. Elsa, pro niž byla cesta směřováním k dospě lost i ,
s i náhle uvědomuje cenu vlastního života . Oběť j iž nechce
podstoupit za účelem proslavení sebe sama. Stěžejní se pro ni
stává láska.
4 1 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 19 .
49
J ind ř i ch: „ (…) a vyprovoku je š mě k takovému hněvu , ž e tě pohan ím,
pop l i vám a s t rhám z t ebe ša ty ! (…)“ 4 2
Vně jš í obnažení ženy není v daném okamžiku primární . Je
odhalena zejména jej í vni třní krása. Vyprovokovala ho
k žárl ivost i , k tomu, aby j i poníži l . Tímto způsobem mu
otevřela oč i , aby vidě l , jak krásnou ženu má po svém boku.
Scéna nabízí i symbolický rozmě r : J indř ichovo tě lo
zakrývají obvazy, které jsou důkazem toho, že je nemocný.
Nikoliv fyzicky, ale duševně , protože má špatné ni tro. S t ím, že
v sobě nalezne lásku, se jeho „zdravotní“ s tav začne zlepšovat .
V kontrastu se prol ínaj í krása s ošklivost í , když zmrzačený
rytíř své ruce vztahuje k nádherné prosté dívce, s t ím souvisí i
společenské rozdí ly a diference v rovině věku. Elsa , panna, je
chápána jako symbol č is toty a nevinnost i , což podporuje také
jej í původ. Vně jš í hezký obraz pouze zrcadl í ni t ro.
Tato scéna př ímo koresponduje s Maurkou : bohatí muži,
nikoliv po stránce duševní , je j ich život je v tomto směru
jednotvárný, jsou poblouzněni krásou dívky. Nicméně až
v okamžiku, kdy j i spatř í nahou. Pro fabul i prvního ze
zmiňovaných dramat je kl íčové, aby vášeň mezi mladými l idmi
vzplanula na samotném počátku př íběhu, kdy dochází k setkání
Aucassina s Nicolet tou. Budeme-li vycházet ze skutečnost i , že
stěžejním tématem Maurky je od prvopočátku láska v mnoha
podobách. Tím nelze popírat význam milostného ci tu
v Nebohém Jindř ichovi . Vě tš í důraz ovšem autor př i loži l motivu
obě tování , potažmo sebeobě tování . Za jakou cenu je č lověk
schopen pro druhého položi t život . Zvoleným způsobem, za
využit í prvků i ronie, se vyvíj í charaktery postav. Ty se
navzdory prot ikladným rysům setkávají na stejné pouti , třebaže
jsou jej ich záměry zpočátku zcela rozdílné: dobrovolnou,
4 2 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 40 .
50
r i tuální obě t í s i zaj is t i t nesmrtelnou slávu. Pro Jindř icha se
určující s tává skutečnost , že t ímto č inem bude jeho tě lo
uzdraveno (a tedy i jeho duše) . Teprve na samém sklonku cesty
se ze svých představ probouzí , poprvé si obě postavy přestávaj í
nalhávat vlastní ci ty. Touha po obě t i nezmizí , naopak jej í s í la
vzroste. Avšak ve zcela j iném významu než zpočátku. Oba l idé
prahnou po obě t i , aby druhému nabídl i to nejcenně jš í , co mu
mohou dát , dokázal i svou nehynoucí lásku.
Náhlým přesunem v čase, využívaj ícím fi lmových principů
(s top-záběru č i př ímého st ř ihu), se dě j přesouvá na břeh moře.
Dorst scénu označ i l jako Memento. Autor i v tomto dramatu
využívá nejenom lat inských výrazů . Memento odkazuje
k budoucnost i a zpě tně se navrací k událostem minulým. Dorst
tedy dosáhl spojení časových rovin v kompaktní celek. Starý
pár marně vyhlíží z tracené dě t i . Břeh moře nabízej íc í výklad
koexistence dvou svě tů . Budeme- li vycházet ze skutečnost i , že
voda je chápána jako symbol š í lenství . Hranice real i ty a f ikce,
toho, co je zdání a co j iž real i ta , umocněné samotným
př íběhem. P řesun do budoucnost i lze vykládat i jako př ípadnou
reinkarnaci hlavního hrdiny s pamě t í z minulého života.
Mementem je pro J indř icha rozpomínání se na s i tuaci , kdy jeho
láska, p ř ipoutaná k obě tnímu kameni, se rozhodla dát mu svů j
život , aby se on sám uzdravi l . Oba muže spojuje bolest , hořkost
vycházej ící ze ztráty nejbl ižšího č lověka: synů a partnerky.
J ind ř i ch: „Já j sem neb ohý J indř i ch .“ 4 3
Zatímco na počátku dramatu byl př ívlastek „nebohý“ spojován
výhradně s jeho nemocí a to j inými l idmi, nyní se takto
označuje sám. Je „nebohý“, protože svou vlastní vinou ztrat i l
Elsu. Lidé s toj ící na mořském břehu jsou š ílení , zoufal í ,
4 3 DORST, Tankred : Legenda o nebohém J ind ř i chov i . P řek lad – Vlad imír
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 46 .
51
bezradní . Celá scéna, umocněna navíc konzervami a odpadky
kolem nich se povaluj ícími , je spíše jen obrazem jej ich
nevědomí a svě ta vni třního. J indř ich až v tomto okamžiku může
prozř í t a oč is t i t se . Nadto lze ve scéně Memento spat ř i t
konotace odkazuj ící k úvodnímu obrazu. 4 4 Návrat do minulost i
je j iž logickým vyústěním př íběhu. Uspokojení vlastního zájmu
se pro ně j už nestává prvořadé. Dů leži tě jš í je to , aby ži la Elsa.
„J indř i ch se o táč í a osvobo zu je s e pozvo lna ze svých obvazů . J sou snad
skvrny a barevné šmouhy na pásech lá tky o t i s kem jeh o ra n , obrazem jeho
zne tvořeného tě la? Ne – č ím dá l v í c rozeznáváme , že j sou obrazem svě t a ,
j ímž spo lu J ind ř i ch a E l sa až dosud proš l i (…)“ 4 5
V Jindř ichově pouti lze spatř i t odkazy k Alighieriho Božské
komedii . Jednotl ivá prostředí mohou být chápána jako peklo
(cesta) , oč is tec (mo řské pobřeží) a ráj (setkání s Elsou). Směr
hlavního hrdiny je zprvu udáván touhou po uzdravení ,
sestoupením do vlastního ni tra-oč is tce s i uvědomí skutečné
lidské hodnoty, aby se v závěrečném obraze setkal se svou
milovanou:
Sbor : „ (…) Po d louhém, b laženém ž ivo tě dosáh l i oba spo lečně nebeské ř í š e
(…)“ 4 6
4 4 P ro E lsu má l e s , j ímž p rocház í , s t e j ný význam jako p ro J ind ř i cha voda .
Oba pod léha j í c i tům a uvěd omuj í s i sku tečné l id ské hodno ty , k t e r é j e
mohou posunou t v j e j i ch pou t i dá l . Pro p ros t ředí , v n ichž se oc i t a j í , j e
spo lečný m rysem to , že p ředs tavu j í synon ymu m ta j emna , h loubky . Lze se
tedy domníva t , ž e oba h rd inové v p ř íběhu se s toup i l i do svého nevědomí .
Za t ímco E l sa vs tupuje do neposkvrněné , bu j í c í p ř í rody ( s to j í to t iž na
samém prahu ž ivo ta ) , konzervami pose tý mo ř ský b řeh , kde se oc i t á
J ind ř i ch , podob ně j ako š rámy na j eho tě l e j sou od razem ces ty , k t e rou
muse l u j í t . 45 DORS T, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek lad – V lad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 51 . 4 6 DORST, Tankred : Legenda o nebohém J ind ř i chov i . P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 51 .
52
Č lenění dramatu do jednotl ivých sekvencí se v porovnání
s Maurkou l iš í . Každý z obrazů Nebohého Jindř icha má vlastní
název. Ve vě tš ině př ípadů se jedná o kl íčové slovo, shrnující
v sobě celý výjev, který bude následovat . Prvky epického
divadla jsou zřejmé. Autor však usi luje o mnohem hlubší
rozměr : využívá symbolických motivů , ci tátů , s lov v cizích
jazycích. Ve své tvorbě s lučuje prvky odkazuj ící k j iným
druhům umění , nejenom divadlu. Převažuje zejména sféra
umění výtvarného. Sedmou scénu, v níž se Elsa louč í se svými
rodič i , př ímo pojmenovává jako Votivní obraz, č ímž zdůrazňuje
dobu, do níž je př íběh zasazen. Podobně pracuje i v obraze
desátém, v Labyrintu:
„ (…) opona , zakrýva j íc í s lu j , se náh le rozev ře : s to j í ta m v zá ř i vé i l uminac i
E l sa , nazdobená jako socha svě t i ce , v exa l to vané póze (…)“ 4 7
Odkaz na středověkou předlohu je oč ividný. Navíc autor
podtrhuje samu divadelnost : t ím, že na scéně rozehrává dva
divadelní prostory ( tedy klasické postupy divadla na divadle,
př ičemž jedna ze scén v sobě navíc nese prvky výtvarného
umění) . To je podpořeno i sofis t ikovanými úvahami o
principech divadla, zejména pak otázkami po autent ičnosti a
nápodobě . Dorst ve scéně usi luje o maximální zdůraznění
divadelnost i : s př íchodem Jind ř icha s maskou na tvář i i
př í tomností i lusionisty, jehož umění vychází z č i ré imaginace.
Fi lmových prostředků autor využívá v j iž zmiňovaném
„prost ř ihu“ na mo řský břeh.
Jazykovou st ránka dramatu i tentokráte posi luje anglič t ina.
Scéna Darkness 4 8 obsahuje anglickou píseň (označení obrazu je
4 7 Tamtéž , s . 25 .48 Tma – v symbo l ické rov ině s e může j edna t o tmu v duš i , p r ozkoumáván í
v las tn ího n i t r a , a l e t aké o pouhý sen . Nicméně v ro zboru d rama tu se
53
totožné s jej ím t i tulem). Jedinou postavu, která zde vystupuje,
představuje Zpěvák – jméno postavy je ovšem přeloženo do
češt iny, z čehož je zřejmé, že autor usi loval o co nejvě tš í
věcnost ve složce jazyka. Zpěvákova funkce v dramatu
metaforicky postihuje Jindř ichův vnitřní život , nadto se s tává
vypravěčem a nezávislým komentátorem vzniklých si tuací .
V klasických postupech, vycházejících z Brechtova
epického divadla, Dorst neustále odkazuje na f ikci
zobrazovaného.
Elsa ( vybuchne ve smích , a ž se ce lá dekorace za kymác í ) . 4 9
Dorst vedle prózy využívá poezie (v souvislost i s písněmi).
Dramatik do svého textu vloži l i několik ci tací z l i terární
předlohy Hartmanna von Aue. To se s talo jedním z prostředků ,
jež slouží k vytvoření a zachycení časové šíře. I tentokráte je
společenská hierarchie postav předznamenána jazykem
(spisovným i hovorovým), a to nejenom v českém překladu, ale
také v textu anglickém. Autor využívá jazyka, aby ukázal vývoj
vztahu mezi J indř ichem a Elsou. Konkrétně v souvislost i
s vykáním a tykáním, č ímž opě t do popředí vyzvedává
společenské i věkové rozdí ly ústředních postav.
Dorst s i se č tenářem od počátku pohrává: nejenom formou
jazyka, j iž volí , výj imkou nejsou ani samotné postavy. Třebaže
v samotném počátku dramatu se objevuje jej ich soupis ,
v průběhu dí la se lze setkat s dalšími, které v úvodu uvedeny
nebyly: Melanchol ický trpasl ík č i La Religieuse (Jept iška).
Navzdory p ř ímé souvislost i s bohem a křesťanskou láskou:
p ř ik l án íme k názo ru , že se , po vzoru Božské komed ie , j edná o p ředpek l í . 4 9 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 27 .
54
La Re l ig ieuse : „S to j ím p řed obrazem mučeného svě t c e a mys l ím s i : Jak
mis t rovsky zpodobn i l umě l ec maso , škva ř í c í s e pod rozžhaveným že l e zem
(…)“ 5 0
autor v celek spojuje kontrasty, č ímž výsledná podoba dí la
získává nových významů .
Odkazy na náboženství a zejména neci telnost zobrazené
postavy Dorstovi poskytuje prostor pro vlastní náhled na
problematiku, která se pojí s vírou. Jept iška se na obraz dívá
jako na umě lecké dí lo, nikol iv z křesťanského hlediska jako na
zobrazené mučení . Lidská nesnášenl ivost , předsudky č i smrt ,
témata pro autorovu tvorbu charakteris t ická, se objevují i
v těchto dramatech, t řebaže v implici tní podobě . V Maurce
autor vychází z náboženských a národnostních diferencí , které
se s távaj í př íč inou zla. Nicolet ta , j iž před j is tou smrtí v rodné
zemi zachránil jej í nízký věk, j í v dospě lost i uniká ls t í , když
z vězení v přestrojení prchá za Aucassinem. Válka vytvá ř í
druhou př íběhovou l ini i . I přesto je nepopiratelná a
všudypř í tomná. Autor neusi luje o to, aby byla skončena,
třebaže vývoj s i tuací tomu zpočátku nasvědčuje. S propuštěním
vůdce znepřátelené st rany s pobídkou opě tovného vraždění ,
znási lňování a vypalování je zcela zřejmé, že l idskou
nesnášenlivost není možné vymýti t . V dramatu Nebohý Jindř ich
je smrt všudypř í tomná. Rytířovo uzdravení má být vykoupeno
smrtí nevinné dívky. Celou jej ich pouť lze chápat jako
směřování ke smrti , aby, s toj íce j í tvář í v tvář , nalezl i
opravdové l idské hodnoty. V Dorstově výkladu není smrt
negativní , naopak je vnímána jako oč iš tění , celkové vyznění
dramatu získává pozit ivní tvar .
Prol ínání časových vrstev autorovi umožňuje docí l i t
zobrazení neměnnost i l idského jednání . Dramatik výrazným
5 0 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r
Tomeš . P rah a : 1997 , s . 26 .
55
způsobem využívá detai lů odkazujících k současnému svě tu . Ať
se j iž jedná o výrazy moderního jazyka (např . „exal tovaná
póza“) č i prvky jako fotografie č i konzervy. Čas není explici tně
určován. Výjimku tvoř í pouze zmínka o tom, že Elsa od
okamžiku, kdy se s J indř ichem vydala na cestu (bylo j í devě t
le t) zestár la o č tyř i roky. Údaje koresponduj ící s bl ižším
určením času se sporadicky objevuj í také ve scénických
poznámkách ( jedenáctá scéna se odehrává v noci) , popř . př ímo
v jej ím názvu (Darkness-Temnota). Pro poetiku autorovy tvorby
je mnohem dů leži tě jš í to, že se čas stává jedním z prostředků ,
jak do dramatického dí la zač leni t prvky j iných druhů umění ,
zejména fi lmu. Stop-záběru autor uži l j iž v druhém obraze:
Darkness. Vč leněná scéna obsahuje anglickou píseň ( text je
převzat v dí la Johna Dowlanda), jej íž s lova př ímo koresponduj í
s postavou Jindř icha, který se v dramatu zat ím nevyskytl . Pro
Dorsta není intermezzo pouze obohacením dí la o nový jazykový
prvek. Zpěvákovi vkládá do úst charakteris t iku ryt íře,
umocněnou o ich-formu. Výsledný tvar scény, na základě tohoto
postupu, získá rys zcizení . Nej inak je tomu v př ípadě Sboru,
kdy f i lmový stop-záběr supluj í Zpěvákovy komentáře si tuací a
odbočky. Prolnutím inscenační kompozice a výtvarného dí la (ve
scénách Votivní obraz a Labyrint) dochází , ne-l i k celkovému
zastavení dě je, a lespoň k jeho výraznému zpomalení . I v tomto
př ípadě výsledek představuje postup epického divadla, zcizení .
Prostorové vymezení dramatu je, podobně jako v Maurce ,
velmi š i roké. Nicméně autor nesměřoval k detai lnímu popisu
daného prostředí . Naopak ryze minimalis t icky pouze jedním
slovem zasadil scénu do př ís lušného dě j iš tě ( les , ve věži , na
cestě) , aniž by bl ižším způsobem scénu charakterizoval . Také
v př ípadě využit í scénických poznámek lze hovoř i t o s trohost i .
S výjimkou závě rečného obrazu j ich není mnoho. Ve vě tš ině
př ípadů se jedná o fakt ické pokyny pro inscenátory, potažmo
56
herce. Dorst nespecif ikoval kostýmy (takto se vyhnul bl ižšímu
časovému zařazení p ř íběhu) ani prostor . Jednotl ivé výstupy,
jej ich délka i charakter se l iší . Např . scény Darkness č i Taková
nechci být jsou monologem, dokonce monologem o jedné vě tě .
Další rysy jsou ovšem rozmanité: zat ímco první ze zmíněných
obrazů je písní v anglič t ině , druhý je napsán prozaickým
jazykem. Dramatik, podobně jako v Maurce i v Nebohém
Jindř ichovi , vyzvedává hlavní textovou složku. Na rozdíl od
Merlina , kde Dorst rovnoměrně zachází s oběma druhy textů :
hlavním i vedlejším.
57
„Mer l inem j sem ch tě l ukáza t , ž e koberec naš ich ko nven c í , morá lky , naš ich
úmluv a v šeho , co j sme s i t ak hezky vymys le l i , j e t enoun ký , pod n ím j e
kamení , pus tá zem (…)“ 5 1
Tankred Dors t
D) Merlin oder Das wüste Land (Merlin aneb Pustá zem )
1. Obecný úvod
První impuls , jež s tál na samotném počátku vzniku jednoho
z nejrozsáhlejších dramat v histori i Merlina aneb Pusté země ,
vzešel z podně tu Dorstova př í tele a význačného režiséra Petera
Zadeka. Ten autorovi nabídl , aby do dramatické podoby
zpracoval látku čerpaj ící z okruhu artušovských báj í . Třebaže
Dorst zprvu touto vizí nadšen nebyl , přece jen se nakonec
k napsání divadelní hry, jej íž základ tvoř í s tředověká legenda,
odhodlal . J iž od počátku si tvůrci (na dramatu se podílela také
Ursula Ehler) byli vědomi toho, že drama, jakožto potenciální
divadelní inscenace, nebude za standardních podmínek
uskutečnitelné. To byl zcela j istě jeden z důvodů , proč pro
autory samotná forma pretextu sehrála značnou rol i . Prvotním
záměrem Dorsta a Ehler bylo vytvoř i t koláž, nikoliv drama
v klasické podobě . Zdánlivá neuchopitelnost rozvláčné p ředlohy
vedla Dorsta k tomu, že k tématu začal př is tupovat
prostřednictvím velmi vzdálených, okrajových motivů , potažmo
postav (např . spisovatele Marka Twaina, le tce Hermana Göringa
č i Ludvíka Druhého). Tímto způsobem se mu poda ř i lo nalézt
asociační spoji tost mezi historickými postavami a současným
svě tem. Ustoupil tedy od původního zámě ru dát vzniknout
koláži .
5 1 TOMEŠ, Vlad imí r : Z tvů rč í d í l ny Tankreda Dors t a . In : DORS T,
Tank red : Mer l in aneb Pus t á zem. Brno : 1998 , s . 9 .
58
Pokud je Tankredu Dorstovi položena otázka, týkaj ící se
způsobu psaní her , odpovídá, že ve vě tš ině př ípadů zač íná od
konce. Merlin v tomto směru netvoř i l výj imku:
„(…) I ch habe mi t de r S zene ange fangen , w ie d i e Mordred -Brüder Kön ig
Ar tus provoz ie ren , im l e t z t en Te i l des S tückes , der den Un tergang des
Ar tus - Re iches behande l t , und habe dann den ganzen Sch luß te i l zuers t
ge schr ieben , um an d ie Personen heranzukommen (…)“ 5 2
Budeme-l i vycházet ze skutečnost i , že inscenační podoba
dramatu mě la být premiérově uvedena na fest ivalu Divadlo
národů v místě hamburské rybí t ržnice, proslulé č lenitostí
prostoru tvořeného schodišt i , galeriemi č i s loupy, není náhodná
následující scénická poznámka:
„(…) do ha ly se hrne č ím dá l v í c l id í , mez i n imi i k rá lové , s to j í v e
sku pinách , d í va j í s e na ga ler i i , zd ra v í s i ra Mord reda , k t e rý s to j í u zábrad l í
(…)“ 5 3
Nadto, v metaforickém významu, může být galerie chápána jako
symbol č lenění společnosti na vyšší a nižší , lze j i také vnímat ,
v souvislost i s bl ížícím se koncem dramatického př íběhu, jako
předzvěst toho, co bude následovat: nebe a peklo.
K dramatu Merlin aneb Pustá zem lze př i stupovat jako
k dí lu, v němž se objevují pohádkové motivy. Avšak podle
autora je nezbytně nutné, aby v sobě nesly i prvek skutečného
svě ta , neboť jen takto je možné docí l i t probouzení fantazie .
5 2 BECKER von Pe te r : D ie F rage nach dem Anfang . In : DORST,
Tankred : Mer l in s Zaube r . F rank fu r t am Main : 2001 , s . 12 .
„Zača l j s em scénou , v n íž Mo rd red a j eho b ra t ř i p rovoku j í k r á le Ar tu še ,
v pos ledn ím d í l e h ry , k te rý po jednává o zán iku Ar tu šovy ř í š e , a nap sa l
j s em ne jd ř ív ce lý t en to závě r ečný d í l , abych se pos tavám p ř ib l í ž i l . “ -
p řek lad Andrea Sed láčková5 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 316 .
59
Zobrazené událost i nejsou vnímány, navzdory imaginaci , jež
kolem jednaj ících postav vytvář í ta jemství , cize č i vzdáleně . Je
zde př í tomen aspekt , jehož prost řednictvím je dí lo vtahováno
do současnost i . Autor neopomíj í př ipomenout, že není nezbytně
nutné logicky vysvě t l i t každý detai l př íběhu. Naopak
zdůrazňuje, aby si postavy za všech okolnost í zachovaly své
tajemství . Tímto způsobem Dorst dosahuje š iroké škály
možnost í interpretace svého dí la . Pokud by těchto prvků
použito nebylo, hra by podle dramatika zt rat i la na životnost i –
především z důvodu snadné předvídatelnost i jednání postav a
s t ím spojených následujících scén.
Navzdory prvotním rozporným reakcím byl Dorst od
počátku k tématu př i tahován skutečností , že bude moci do
formy dramatu přenést velké obrazy. (Obrazy v pravém slova
smyslu, neboť autor patř í k těm li terátům, kteř í neusi luj í o
př ímé vykreslení velkých dramat ických scén, ty se odehrávají
mimo ni .) Dorst směřoval k zací lení č tenářovy, resp. divákovy
představivost i na vel ikost : ve smyslu vizuálním (ve
velkolepost i scén) a také duchovním (v ústřední myšlence) .
Real is t ickými prvky a detai ly z moderního svě ta je s tředověká
legenda př ibl ižována současnému divákovi . V celkovém
vyznění je Merlin chápán jako př íběh o ztroskotání
utopist ických vizí . I v tom lze spatř i t paralelu s př í tomnost í .
V Dorstově tvorbě se zrcadlí jeho osobní zkušenost i z dě ts tví a
mládí , pohledem nikoliv právě opt imist ickým. Smrt , která jej
provázela od út lých let , ve spojení se st rádáním je nedílnou
součást í , jedním ze s těžejních rysů jeho dí la . A p řesto se ve
svých hrách primárně neuchyloval k totální zkáze l idstva. Ani
Merlin není dramatem výlučně pesimist ickým. Je to dí lo o
snech jednoduché společnost i , o zaplétání se do int rik a válek,
o boji synů proti otcům, ale také o touhách, nadě j ích. Po
ztroskotání jedné utopist ické myšlenky se rodí j iná, č lověk se
60
k ní opě t zoufale př imyká, protože je pouze takto schopen dál
ží t , třebaže v i luzích. Merlin nemusí být vnímán jako
apokalyptická hra, neboť sny nelze nikdy zcela znič i t .
Navzdory totálnímu zániku l idstva je v samém závěru zobrazen
svě t nadpozemský, který přetrvává.
V druhé polovině dvacátého stolet í se objevily spekulace
divadelních kri t iků a teoret iků zdůvodňujících rozšířenost
dramat izací nedostatkem „opravdových“ dramat. V této
souvislost i je nezbytně nutné poznamenat , že j iž s tará řecká
tragédie čerpala mýtické námě ty z Homérova dí la , s tředověká
mystéria se tematicky navracela ke Starému a Novému zákonu.
Inspiraci v historických prozaických textech nalézal také
Shakespeare. V našich zemích se s podobnými tendencemi
setkáváme v polol idových barokních hrách, jej ichž autoř i
vycházeli z motivů s tředověkých mystér i í . Ve dvacátém stolet í
se př ímo programově touto problematikou zabýval Bertol t
Brecht prostřednictvím epického divadla. V těchto myšlenkách
pokračovali jeho následovníci , tedy i Tankred Dorst . Podobně
jako v předchozích dvou hrách, jež byly zmíněny, Maurce a
Nebohém Jindř ichovi , se i nyní Dorst př ikloni l k dramatické
adaptaci prozaického textu. Výsledná podoba dí la se p ř ibl ižuje
rozsahem, epickou strukturou a v neposlední řadě volbou
mýtických námě tů s t ruktuře st ředověkého mystér ia. Pro tvar ,
jež tvůrce využil , hru řadíme mezi tzv. dramata otevřené formy.
Třebaže j iž v šedesátých letech, v souvislost i s ranými hrami,
Dorst hovo ř i l o experimentu v oblast i divadla, za ten
nejodvážně jš í lze považovat právě Merlina , který se s ta l jeho
neproblematič tě jš ím dí lem i pro inscenátory.
Peter Zadek, od něhož vzešel první podně t na zpracování
okruhu artušovských báj í , ovšem nebyl u zrodu prvního
jevištního ztvárnění . O to se zaslouži l j iný Dorstův p ř í tel ,
český emigrant , považovaný za nejčastě j šího real izátora
61
dramat ikova dí la , Jaroslav Chundela. 5 4 Premiéra se uskutečni la
v Schauspielhaus v Düsseldorfu 24. ř í jna 1981. Zpočátku byla
více než šest ihodinová inscenace uváděná v rámci jednoho
večera, pozdě j i se tvůrci uchýli l i k rozdě lení dí la na dvě část i .
Podobného postupu bylo využi to i v p ř ípadě dalšího
inscenování v Müncher Kammerspiele (premiéra se konala na
počátku roku 1982), kde se režie ujal Dieter Dorn. Následující
premiéry se uskutečnily v Curychu, Vídni , Rotterdamu č i
Budapešt i , z mimoevropských zemí např . v Brazí l i i a Mexiku.
Prvního českého uvedení se diváci dočkali až v roce 1988
v někdejším pražském Realist ickém divadle Zdeňka Nejedlého
v reži i Miroslava Krobota.
Tankred Dorst patř í k těm autorům, kteř í se zúčastňují
zkoušení svých dě l č i zavítaj í na některé z představení (s
výjimkou samotné premiéry) , třebaže pro mnoho režisérů i
herců není ta to skutečnost radostná. Dramatik se pro ně s tává
spíše obtíží , neboť je to on, kdo zná postavy mnohem déle a
mnohem důkladně j i než tvůrč í tým. Ve vzájemné konfrontaci
názorů a hledání úst ředních témat č i motivů může nezř ídka
mezi autorem a inscenátory doj í t k rozep ř ím. Dorst chápe
divadlo jako „zápas s publikem“, jehož se sám účastní . Podle
vlastních slov je možné hodnotu hry ocenit tehdy, když je v ní
neustále co objevovat . Dle jeho názoru není nezbytné vědě t , co
autor danou replikou zamýšle l . Pro Dorsta je prvořadý divák,
jeho názor a pohled na danou problemat iku, postoj , jenž
k jednot l ivým si tuacím zaujímá, možnost obohacení , vzdě lání .
5 4 J a ros lav Chunde la j e v souvi s lo s t i s naš í zemí spo jován s Č inohern ím
s tud iem v Ús t í nad Lab em, j ehož se v roce 1972 s t a l p rvn ím umě l e ckým
šéfem. Sous t ředi l v něm mladé , t ehdy neznámé he rce ( J i ř í ho Bar to šku ,
Kar l a He řmánka , Pav la Zedn íčk a a td . ) , ke spo lu pr ác i zva l významné české
rež i sé ry , j imž t ehde j š í r ež im zakazova l p rác i v cen t r ech ( Jana
Grossmanna , Eva lda Schorma č i Jana Kače ra ) .
62
Př i samotném rozboru dí la je nutné mít neustále na zřeteli ,
že Dorst s Ehler od počátku vytvářel i hru, která (v př ípadě
inscenování v neseškrtané podobě by mě la délku kolem deset i
dvanácti hodin) musela mít takovou formu, která by byla
schopna udržet divákovu pozornost . Rychlý sled scén a obrazů
je jakýmsi podobenstvím cesty, ubíhaj ící kraj iny. Dorst velmi
často opoušt í formu dramatu (tedy dialog) a přechází do prózy,
f i lozofické disputace, popř . dokumentu, využívá hudby, básní č i
výjevů ryze stat ických, př ipomínajících výtvarné dí lo. Celek je
představen prost řednictvím výseků , tvoř ících samostatné část i .
Asymetrická kompozice dí la př ímo vybízí k porušení jednot .
Dů leži tým rysem je š iroký okruh dramatických postav. Všechny
tyto aspekty daly ve výsledné podobě vzniknout velkolepé vizi
svě tové historie, v níž se mísí období raně s tředověké s barokní
spektakulárnost í , s prvky č is tě fantaskními , do kterých razantně
prostupuje také současný pohled na společnost . Pro způsob
myšlení č i reál ie je nejvě tš í Dorstovo dí lo svými ambicemi i
způsobem, j ímž zachyti l dě j iny l ids tva, řazeno po bok Goethova
Fausta nebo Krausových Posledních dnů l idstva .
Dramatický text v sobě nese více č i méně podrobnou
autorovu představu o budoucí inscenaci. Ta je v latentní podobě
obsažena v celé dramatické předloze, ve vě tš ině př ípadů
směřující k urč i té , j iž existuj ící divadelní konvenci . Nicméně
ve výjimečných si tuacích si drama klade takové podmínky,
které soudobé divadelní možnost i nejsou schopny uspokoji t .
Klasickým př íkladem je zmíněný Goethův Faust , v době svého
vzniku považovaný ve své cel is tvost i za knižní drama. Na
přelomu osmnáctého a devatenáctého stolet í bylo na dramatický
text pohlíženo jako na svébytný l i terární útvar . S postupem
doby se s i tuace vyvíjela . V současné době lze konstatovat , že
l idé nejsou s to dramatický text , tedy psanou podobu dí la ,
vstřebat . Třebaže autorova představa o divadelním tvaru je
63
obsažena v celém ustrojení dramatu, nejzřetelně j i se projevuje
v poznámkách. Dorst s Ehler samotný text doplni l i o jej ich
značné množství . V tomto p ř ípadě lze spíše hovo ř i t o
předstupni reži jní knihy. Tvů rci tot iž usi loval i o co
nejprecizně jš í popis vzniklých si tuací . Tento druh poznámek
vede č tenáře k tomu, že si snadně j i vytvář í „divadlo v hlavě“, a
stává se tedy svým způsobem režisérem vlastní inscenace.
Zatímco pro Thomase Maloryho se ústřední postavou
př íběhu stala postava krále Artuše, Dorst do popředí vyzdvihl
kouzelníka Merl ina. Samotné jméno doplňuje o podti tul ,
odkazující k jednomu z nejf i lozofič tě jš ích básnických dě l
dvacátého stolet í – The Waste Land (and Other Poems)
Thomase Stearnse Eliota. Předesíláme, že se může jednat o
spoji tost č i s tě náhodnou, nicméně i přesto lze v Merl inovi
nalézt detai ly odkazující k Eliotovu dí lu. Ten s pomocí
fragmentálních útržků zachyti l poci t chaosu, zmaru, smrt i . Jej í
kořeny jsou spojeny s negativním životním pocitem,
pramenícím z prázdnoty, hrůzy a nudy. Tedy s aspekty, které se
v mnohem mírně jš í podobě objevily i v tvorbě Dorstově . Pro
metodu El iotem zvolenou je př íznačné, že zpracoval , podobně
jako Dorst , f ragmenty věčných př íběhů lásky (Isoldy č i
Beatr ice) a dal je do p ř ímého kontrastu s č i rou kopulací . Pustou
zemi lze tedy chápat i jako dí lo zobrazující nenaplněnou,
frustruj ící lásku. A právě milostný ci t se v Merlinovi s tává
oním spouštěcím mechanismem zkázy:
Ďábe l : ( zdv ihá sk lenku se šampaň ským) „Bravo , Mer l ine ! Bravo! (…)
Nádherná žena ! J sem unešen!“ 5 5
5 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 72 .
64
2. Dramatické postavy
Více než pě t desí tek postav, které se v dramatické předloze
(resp. v úvodním soupisu postav) objevují , lze primárně
rozdě l i t do t ř í skupin:
1. postavy nadpozemské – Kristus, Andě lé , Duchové, Ďábel
atd.
2. postavy mýtické – Merl in, Král Artuš, Královna Ginevra, Sir
Lancelot z Jezera, Sir Mordred, Parzival atd.
3. postavy reálné – americký spisovatel Mark Twain. 5 6
Vzájemná prot ikladnost postav se projevuje j iž v rámci
prvního č lenění . Z hlediska č is tě náboženského (Kristus coby
zástupce křesťanství) , ve s třetávání dvou prot ipólů dobra
(Andě lé) a zla (Démoni) , ale také v rozporu pramenícího ze
samotných principů v íry (Kristus, Ďábel , Andě lé, Démoni) a
pohanství (Pohanšt í bozi a démoni , Duchové lesa a př í rody). Na
dílo, nabízej íc í š íř i témat a mot ivů vhodných k interpretaci , je
možné pohl ížet také prostřednictvím př i rozenost i a
spontánnost i , která se dostává do př íkrého kontrastu se
zavedenými zásadami a zákony.
Pro snazší orientaci ve splet i př íběhu Dorst , byť nepř ímo,
k sobě poj í postavy vystupující v př ís lušném obraze:
„Ba rbarský k rá l Vor t iger , j eho kouze ln ík , j eho l id .“ 5 7
56 Uvád íme pouze s těže jn í pos tavy , k te r é j sou p ro d ramat i cký p ř í běh
k l íčové . V p ř ípadě p rvní skup iny pos tav nadpozemský ch j e j i ch uvedeno
v íce , t řebaže p ro samotné d í lo ne j sou p rvo řadé , aby t ímto způ sob em bylo
dokázáno j e j i ch zas toupení . Pos t av a Marka Twaina j e zá roveň
i n t e r t ex tovým odkazem na Yankee z Connec t i cu tu na dvo ře k rá le Ar tu še
(1889) .5 7 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 17 .
65
Toho docíl i l tak, že jsou v soupisu osob tyto postavy uvedeny
na stejném řádku. Budeme- li vycházet ze skutečnost i , že drama
je založeno na legendě , je j íž základ spoč ívá v rodinných
konstelacích, je nezbytně nutné provést co nej jednodušší
hierarchizaci těchto více než splet i tých př íbuzenských vztahů .
Dorst k některým jménům (nap ř . u s ira Mordreda č i věrného
syna Kaye) př ipojuje, jako dodatek, bl ižší zařazení do
rodokmenu:
„Si r Mordred , n eman že l ský syn k rá le Ar tuše a j eho č t y ř i nev las tn í b ra tř i
(…)“
„Vě rný syn Kay (…) j eh o o tec s i r Ec tor z Ma r isu , k t e rý Kaye a Ar tu še
spo lečně v ychova l .“ 5 8
Po vzoru dvou předchozích dramat, která byla zmíněna, i v
Merlinovi od samotného počátku nemalou rol i sehrává vytyčení
charakteris t ického rysu postavy: ať j iž se jedná o znak skutečný
(věrný syn Kay) č i domně lý (dva šlechetní ryt íř i , které pokládá
Parzival za andě ly). Nejenom v souvislost i s druhým
z uvedených př íkladů 5 9 se objevuje mini př íběh, jenž v sobě
nese princip zcizovacího efektu, neboť č tenář (divák) už
nečeká, jak to dopadne, ale jakým způsobem bude daná si tuace
vykreslena.
I v tomto dramatu se Dorst od počátku zaměřuje na vzhled
postav. Ženská jména doplňuje o př ívlastek
„krásná“ (Orgelousa, „stejná“ postava se objevi la i v Nebohém
Jindř ichovi , č i Blanchefleur , kterou Parzival miluje) . Naprot i
tomu to jsou muži, „pochybné“ l idské existence, tvo ř íc í
5 8 Tamtéž , s . 17 . 5 9 Z da l š í ch p ř ík l adů uv ád íme : Malá hys te r i cká As to la t , k t e rá se zami lu j e
do s i r a Lance lo ta a vezme s i ž ivo t , č i Krásná Orge lousa , k t e rá
nenáv id í všechny muže , dokud nepo tká s i r a Gawaina a td .
66
Mordredovu družinu: zápasník se železnými zuby, zrůda
opič ího vzhledu, tetovaný námořník, dva našminkovaní
teplouši , t lustý dandy s monoklem. Tímto způsobem autor
podtrhuje charakter Mordreda, jenž je sám zatracován, a zřejmě
pod t íhou této skutečnost i je schopen s vě tš í mírou empatie
pohlížet na l idi , kteř í se s tal i oběťmi předsudků : pro svů j
vzhled, postoj k životu č i sexuální orientaci .
Dorst od počátku kladl , ve vztahu k postavám, důraz na
barevnou symboliku i atr ibuty. Objevuje se zde sir I ther
s červeným brněním, po němž touží chlapec Parzival . Barva
sama o sobě je ponejvíce spojována s krví . Mimo to ďábel,
vůdce zlých duchů , bývá v ikonografi i oblečen červeně .
V tomto smě ru tedy barva znamená uchvacující moc pekelného
ohně a s t rhuj ící s í lu nevázaných vášní a žádost í . Nikoliv
brnění , a le barva uchváti la Parzivalův zájem. Ve svém jednání
je dí tě tem:
Parz iva l : „Nechc i s n ím bo jova t ! (S i ru I th erov i ) De j mi brněn í ! Máš m i dá t
své brněn í . Krá l Ar tu š řek l , ž e s i j e mám od t ebe v z í t !“ 6 0
Zrozen v př í rodě , nezná pravidla l idské společnost i , neř ídí se
žádnými zásadami, ve svých č inech je zcela spontánní: ovl ivněn
př í rodou a jej ími zákony. I ther mu stál v cestě za uskutečněním
jeho snu, nalezením Boha. Proto jej zabí j í . Je č lověkem
př í rody, nerozumí svě tu , v němž se oci t l . Třebaže č in , jehož se
dopust i l , vzbuzuje poci t odporu a hnusu, je zcela v souladu
s Parzivalovou povahou, formující se v divokém svě tě
pohanství . Vzezřením č lověk, jednáním zví ře, krvelačně t rhaj ící
l idské maso. Zvolená cesta k nalezení Boha je velmi dlouhá. Je
př íznačné, že se poprvé tento Parzivalův charakterový rys
projeví ve vztahu k s i ru I therovi , oděnému do červeného brnění .
6 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 105 .
67
Chlapec je zmítán až chorobnou posedlost í , která z ně j č iní
bytost nepodobnou č lověku.
Smrt , zelený ryt íř , uvedená v soupisu postav, se v jednom
z posledních obrazů , devadesátém prvním, objevuje pod jménem
Zelený ryt íř . Navíc je takto označena celá následující scéna.
Nabízí se hypotéza, že propojením smrti (ve smyslu zániku
tě lesné schránky) se zelenou barvou (symbolem zrodu) autor
urč i l koloběh života. Zelený ryt íř se v dramatu objevuje ve
chvíl i Gawainovy smrt i . 6 1 Avšak Gawain o tomto výjevu, kdy
rytíř i nastavil svou hlavu, hovoř i l j iž dř íve: v Kl ingsorově věži
s krásnou Orgelousou. Z tohoto pohledu se nabízí domněnka, že
Gawain př i hledání grálu prostoupi l do budoucnost i .
Klingsorova věž pro ně j představovala ráj , v němž se byl
schopen rozpomenout na svou vlastní smrt . Tyto prvky svědč í o
neobyčejné a důmyslné práci s jednot l ivými časovými rovinami.
Autor navíc vše podpoř i l s t ránkou l i terární . Obraz Gawainovy
smrti je psán prozaickým jazykem, využívaj ícím postupu
vyprávění a př ímé řeč i :
„Nikd o ho nech tě l u sm r t i t . Gawain k ř iče l : Vš ichn i j s t e za lez l i do dě r a
nechce te n ic v idě t ! Nev id í t e , j ak Gawain běhá ko lem doko la a kř ič í ? (…)
Ja k j i s tě v í t e , nas tav i l j s em bez bázně h lavu Ze len ému ry t íř i a on mi j i
ro zpol t i l (…)“ 6 2
Nemalý podíl , určující charakter dramatu, mají vedle
barevné symboliky atr ibuty. V soupisu postav se objevuje Sir
Iwain se svým lvem. Povahové rysy ryt íře jsou určeny nepř ímo
právě prost řednictvím zvířete. Sí la , majestátnost nebo
výbojnost jsou vlastnost i primárně př isuzovány lvu, ale posléze
61 Pan Gawain a Ze l ený ry t íř j e nav íc in te r t ex tov ým odkazem na báseň
z konce č t r nác tého s to le t í . D í lo by lo nově vydáno , dop lněno o poznámk y,
v roce 1924 , a to J . R . R . To lk ienem ve spo luprác i s E . V . Gordon em. 6 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 331 - 332 .
68
i jeho pánovi . V padesátém devátém obraze se navíc lev stává
dramat ickou postavou, autor tedy využil prostředků
antropomorfizace. Př i výstavbě dialogů Dorst mnohokrát
jednotl ivé repl iky oddě l i l pouze prostřednictvím odrážek, č ímž
dosáhl ozvláštnění konkrétního výjevu. Zvolený způsob navíc
poskytuje č tenářům (př ípadně inscenátorům) vě tš í prostor pro
uplatnění vlastního pohledu, neboť z logiky p ř íběhu lze vyč í s t ,
že jednu repl iku může pronést více postav:
- Kdo j e tu?
- Jsem s i r Iwa in .
- Ach! Já mys l e l , že j s i l ev !
- Já j sem lev !
- (…) On j e l ev , j á j s em s i r Iwa in .
- Aha!
- A kdo j s i t y? 6 3
V obraze padesátém devátém vystupují tř i postavy včetně lva,
jenž je antropomorfizován. Zat ímco z logiky prvních repl ik
vyplývá i to, která postava j i pronáší , nelze totéž ř íc i o
poslední uvedené. Vzhledem k tomu, že se lev stal dramatickou
postavou, není možné zcela vylouč i t ani to, že replika je
pronesena právě j ím.
Návrat Ginevry a Lancelota na hrad krále Artuše má ve
scénických poznámkách charakter č is tě anti i luzivní :
„ Krá lovna Ginevra drž í v ruce o l i vovou ra to les t jako rekv i z i tu , k t e rou j í za
ku l i sami na rych lo poda l i , an i ž j í řek l i , jak s n í má zacháze t .“ 6 4
Olivová ratolest , představuj íc í symbol usmíření a míru, tedy
zcela ztrácí svou původní hodnotu. V rukou představi te lky
6 3 Tamtéž , s . 230 . 6 4 DORST, Tankred : Mer l i n aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 301 .
69
královny je pouhou rekvizi tou, bezvýznamným předmě tem.
Scénická poznámka navíc ruší dů leži tost a význam celého
obrazu. Je to dáno i t ím, že ústřední hrdinové (Ginevra a
Lancelot) nejsou schopni , navzdory šlechtickému původu,
v konkrétní s i tuaci jednat v souladu se svým postavením.
Topornými a naučenými slovy, s tejně tak i p řehnaně
slavnostními gesty shazují své vlastní osoby a č iní celý výjev
trapným. Ryze f i lmovým prostředkem (př ímým stř ihem) je
napě t í , do té doby budováno, vyst ř ídáno výstupem
komediálním, až groteskním.
Podobně jako v předchozích dvou dramatech, která byla
rozebírána, se i v Merl inovi objevují postavy, jež v soupisu
uvedeny nebyly. Je to dáno nejenom samotným rozsahem
dramatického dí la , ale také rafinovanost í , s níž Dorst celou hru
koncipoval . Ta se projevuje zejména ve vztahu k postavě
Merlina. Vnímáme jej jako umě lce, jenž v průběhu utváření
svého vrcholné dramatického dí la prochází rozmanitými
etapami a sehrává bezpočet rol í (Kámen, Král-Rybář ,
Trevricent) .
3. Formální a významová koncepce dramatu
Po formální s tránce je drama rozč leněno do tř í , resp. pě t i
rozsáhlých část í (Prolog, Zrození Merl ina, Kruhový stů l –
„Bližního duše je temný les“, Grál – „Sweet Voice“, Zánik) ,
př ičemž první z nich v sobě zahrnuje pouze jeden obraz.
Jednotl ivé scény jsou od sebe oddě leny č íselně , pomocí názvu
(např . Vidění, Smrt bojuje s ryt í řem), kombinací obou způsobů
(4. – Boj draků , 23. – Dopisy atd.) . Část Zánik je uvozena
ci tací z Hölderl inova dí la Hyperion .
„Pro log: T i s íc em žárovek i l uminový Kr i s tus za puzu je pohanské bohy . B le sky
pro t ína j í ob lohu . K ř i k . Pron ikavý j eko t . Re f l ek tory s l íd í po pohanských
70
bů žc í ch . T i pada j í z výšky do temnoty . Prcha j í do l e sů , ukrýva j í se v e
mě s t ech .“ 6 5
Scénická poznámka je klasických prozaickým textem,
obohaceným o obrazivou vizi ukončení kosmického chaosu a
nastolení řádu. Tmou, jakožto symbolem počátku, nevědomosti ,
pronikají svě telné paprsky znamenaj ící zrod, zrod křesťanských
zásad, vytěsňuj ících pohanství . Ovšem prchající bůžci se
ubíraj í nejenom do lesů , ale i do měst . Poznámka ruší
jakoukoliv divadelní i luzívnost , neboť odkrývá technické
zař ízení: reflektory. Obraz, vnímán jako celek, je i ronickým
pohledem na vznik vesmíru, potažmo našeho, l idského svě ta .
Úvodní scéna, s ložená z dialogů , se zač íná
odehrávat př íchodem dvou klaunů – Klauna a Hanny. Bez
jakýchkoliv odkazů do historie se rozvíj í př íběh obryně , která
se s pomocí svého bratra pokouší sehnat ně jakého vhodného
otce pro své nenarozené dí tě . Diváci se s távaj í nedílnou
součást í obrazu, prot ihráč i dramatických postav. Hranice mezi
dvěma prostory jsou tedy zcela zbo řeny. Př ímá komunikace
s divákem (ať j iž skutečným nebo domně lým, jenž by byl
ztvárněn některým z herců) zdůrazňuje samotný dramatický
text . V něm se objevují postavy, klaunskou dvoj ici míjej ící ,
Diváka, Pána v l i la nebo Rothshilda. Autor je nechává
promlouvat , role diváka ( toho, kdo není př ímým aktérem dě je)
se mění v osobu dramat ický př íběh utvářej íc í .
Klaun : (uká že v í tě zně na d ivá ka , jde k němu, k ř ič í ) : „Vy j s t e o tcem!
P ř i pouš t í t e to?“
Divák : ( to chce obrá t i t v ž e r t a ukáza t s e v t ipný ) : „Ta dáma nen í tak doce la
pod le mého gus ta . “
Klaun : ( k ř ič í ) „Co? (…) Je a le t é dámě , k t e rá sed í v ed le vás , ve l i ce
podobná!“
6 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 20 .
71
Divák : ( t rapně do tčen) „Nech te těch v t ipů !“
Klaun : ( k ř ič í ) „Mi lý pan e , já nežer tu ju !“ (dá d ivákov i pořádnou facku )
Divák : (vy skoč í , v e zme za ruku svou ženu) „ (…) Jes t l i s i mys l í t e , ž e s i
takovými h loupými nápady nažene te v í c obecen s tva do d ivad la , pak se
ve l i ce mý l í t e !“ 6 6
Komika cirkusového nebo varietního představení , v jej ímž
duchu se drama zač íná rozvíjet , je posí lena o výrazný prvek
ironie a sebeironie. Autor vychází ze s tereotypního vnímání
divadelní konvence, zobrazující imaginární svě t , do něhož
nemohou být vč leněny reálné postavy. Dorst je schopen na své
dílo nahlédnout z hlediska sebeironického. Hra s divákem se
stává p ř i rozenou součást í př íběhu. Podle autorových vlastních
slov dramat ik sám o sobě s ice nepřestává být dů leži tým
elementem, podílej ícím se na vzniku dí la , nicméně prvořadá je
stránka vizuální . Obrazy, svě te lné efekty, zvuky srozumitelné
všem, překonávaj íc í bariéry, které byly vytvořeny jazykem. Na
počátku vlastní tvorby stoj í vždy vize. Ta je dále rozvíjena.
Ovšem dialog p ředstavuje pouze jednu z část í tvoř íc ích celek,
konečnou podobu dramatu. Z př íběhu se noř í život č lověka.
Divák si z žánrové mnohovrstevnost i , z jednotl ivých obrazů
sestavuje svů j vlas tní svě t , který se prot íná s jeho vlastními
osudy.
Zapojení diváka do jevištního jednání je jedním z mnoha
prvků zcizení . Vycházíme ze skutečnost i , že se jedná o diváka,
nikoliv herce, který diváka ztvárňuje. Navzdory napsaným
replikám by celá scéna byla č i rou improvizací na dané téma:
hledání otce dí tě te . Za těchto okolnost í by bylo možné dialog
vnímat jako jednu z variant , jak by se komunikace, a s ní
spojené jednání postav, mohla vyví jet . V desátém obraze Dorst
poskytuje prostor Pánovi v obecenstvu – má vyprávě t o početí
krále Artuše: 6 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 24 .
72
Pán v obecens tvu: „Já? Proč bych to mě l v yprávě t já? (…) t en př íběh p řece
vůbec neznám!“ 6 7
Pokud bychom vycházel i z předpokladu, že se jedná o náhodně
vybraného diváka, který by př íběh opravdu neznal , nemohla by
následovat scéna nazvaná Vyprávění o Artušově narození . Na
celkové podobě dí la by se to ovšem neprojevi lo.
Svě t Dorstova dramatu Merlin je neobyčejně splet i tý.
Proplétaj í se v něm roviny času i prostoru. Imaginace se mísí se
skutečností a naopak. V rámci divadelnost i autor neustále
vytvář í zdání i luze, která je vzápě t í zpochybněna. P ř íkladem se
může stát obraz Zelené oč i . Mark Twain vede s Merl inem
debatu o záhubné židl i .
„Pán z ob ecens t va , k t e rý t eď v s tává a p ř i cház í na j ev i š tě , j e s kep t i cký . V í
samoz ře jmě , ž e s ed í v d ivad le ja ko d ivák a že v še , co se na j ev i š t i a v sá l e
od ehrá vá , j e j en zdán ím (…) A sedne s i na tu záhubnou ž id l i , p lam en vyso ko
vyš l ehne a pán zmiz í .“ 6 8
Neustálým prol ínáním časoprostorových vrstev autor dosahuje
životnost i obrazů . Zároveň takto upoutává divákovu pozornost ,
protože scény a jednání postav, velmi často nekorespondující
s pr incipy logiky, nelze snadno předvídat .
Drama je koncipováno jako dva paralelně probíhaj ící
př íběhy. Stěžejní l inie je vytvořena kolem krále Artuše a ryt í řů
kulatého stolu. Souběžně s ní se rozvíj í osudy Parzivalovy.
Zatímco části Prolog a Zrození Merl ina jsou zaměřeny na vznik
kosmu, do něhož stále zasahují nadpozemské síly, od kapitoly
6 7 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 62 . 6 8 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 85 .
73
Kruhový stů l se do popředí dostávaj í l idské principy, jež vedou
až ke zkáze.
„Pa rz iva l běhá po l e se . S luneční paprsky pron ika j í korunam i s t romů , na
temné le sn í půdě t anč í m iho tavé svě t l o (…) Parz i va l s i p rozpěvu je , vrká ,
mlaská , p í ská , cvr l i ká a v řeš t í , a ž se po jednou ce lý l e s rozech vě j e t i s íc erou
odpověd í p tač í ch zvu ků . “ 6 9
Lyrický obraz je odkazem na př í rodu a jej í hodnoty. Parzival je
ukázán jako divoch, jehož jednání v sobě zrcadlí samu p ř í rodu:
v nezdolnost i , spontánnost i projevů . Les, odraz duše, vnitřního
svě ta , není temný, ale ozářený sluncem. Parzivalovo ni tro není
poznamenáno l idskou společnost í a normami, j í s tanovenými.
Př í roda, resp. les pro Parzivala představuje bezpeč í .
V okamžiku, kdy se ze s tředu tohoto prostředí dostává na jeho
okraj (obraz Andě lé) a spatř í dva ryt íře, zatouží po radikální
změně svého dosavadního života, své osoby, zatouží být jedním
z mnoha ryt ířů . Ve své bezelstnost i je malým dítě tem, bláznem
(na cestu do svě ta ho matka obléká do bláznovského kabátce se
třemi rukávy) , č lověkem č is tým, nezatíženým žádnými zásadami
a konvencemi. P ř i hledání cesty k Bohu nalézá sám sebe.
Prostředí , ve kterém vyrůstal , v něm podnít i lo ž ivoč išnost ,
nebyl schopen rozeznat , co je život a co smrt:
(Herce lo id a sed í , j e mr tvá ) Parz iva l : „ (…) Tak s i t u t edy zů s taň , kd yž se
mnou nechceš mluv i t . Jdu ! An i t vů j ch leba nepo třebu ju . Nemus í š ro zdě láva t
oh eň !“ 7 0
Ve své prostomyslnost i i vztahu k matce se podobá Ibsenovu
Peeru Gyntovi . Spoji tost i lze spatř i t také ve vyč lenění obou
párů z řad společnost i . Synové se poté ubíraj í svými vlastními
6 9 Tamtéž , s . 50 . 7 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 76 - 77 .
74
cestami: zat ímco Peer Gynt s i buduje imaginární svě t nemající
hranice, Parzival se v jednání zcela podř ídi l př í rodním
zákonitostem. Neznalost civi l izace, morálky, neznalost pokory
č i touhy po obě t i . Cesta, j íž kráč í k samotnému Bohu, je poseta
mrtvolami.
Artušovská l inie naproti tomu zač íná v naprosté tmě .
Temnota, ř inčení železa, něč í hlasy. Obraz zrcadl í samotnou
podstatu rodící se ř íše , jej íž zničení bude znamenat zkázu
celého l idstva a rádoby dokonalé společnosti . Jej í zmar je
předurčen v samotném zárodku. Neboť ani na počátku nestoj í
nezištná láska, nýbrž uspokojení svých vlastních zájmů .
Poslední část dramatu, Zánik, je spojena pouze s osobami, které
se prohřeši ly – svými vlastnostmi, ve svém jednání , ve
způsobu, jakým vedly život .
Tyto dvě l inie se pravidelně s tř ídaj í , k jej ich průniku
dochází v okamžiku Parzivalova př íchodu na Artušův hrad. I
poté se některé postavy př i své pouti za grálem s Parzivalem
setkávají , ovšem toto setkání je chvi lkové. V okamžiku, kdy se
Parzivalovi podař í nalézt Boha a cestu sama k sobě , z dramatu
zmizí . Nejinak je tomu v př ípadě Merl ina. Setkání s ví lou
Vivianou jej ovl ivní natol ik, že opoušt í pozemský svě t . Navrací
se na ně j až p řed závěrečnou bi tvou. Avšak nelze jednoznačně
ř íc i , zda v podobě snu a zbožného Artušova přání , č i je jeho
postava reálná. V posledním obraze dramatu, uzavíraj ícím
zkázu l idstva, po opě tovném nastolení chaosu, se objevuje i
Merl in. Uvězněn v hlohovém křoví zpívá barokní píseň Henryho
Purcel la:
Mer l in : ( zp ívá vysokým , kouze ln ým h lasem)
„I a t t emp t f rom Love´ s s i ckness to f l y in va in ,
s in ce I am myse l f my own f ever and pa in .
No more now, fond hear t ,
w i th p r ide no more swe l l
75
t hou cans t no t ra i se fo rces enough to r ebe l
f o r Lo ve has more pow´r and l e s s mercy
t han fa te
t o make us seek ru in and love those tha t ha te . “ 7 1
Ani jeden z nich (Parzival ani Merl in) se tedy př ímo neúčastní
zkázy l idstva. Je to bezpochyby dáno i původem těchto dvou
postav. Parzival byl prosťáčkem, společně se svou matkou
vyrůstaj ícím v lese. Jeho život se podobal životu zvířete, teprve
v civi l izaci začal rozeznávat jednotl ivé l idské hodnoty. To jej
př ivedlo až ke grálu.
Merl in, syn obryně Hanny a Ďábla, ve své postavě s lučuje
dva principy: l idský s nadpř i rozeným. Př i rozený soucit s l idmi
(neboť on sám byl zrozen z č lověka) a na st raně opačné
ďábelskou touhu a cht íč . Je zmítán těmito aspekty, které se
stávají nedí lnou, s tále se vynořující součást í jeho osoby.
Dorstův Merlin v sobě skrývá mnoho rysů
charakterizuj ících autorovu tvorbu. Jedním z nich jsou
kontrastní roviny. Jak j iž bylo uvedeno, drama je vystavěno na
dvou paralelních př íbězích, jež spojuje postava Merl ina.
Zjednodušeně lze ř íc i , že se jedná o obraz zdánlivě dokonalého
l idského systému (vedoucího ke zničení svě ta) , který je do
protikladu dán s př i rozeným chováním č lověka-živoč icha.
K prol ínání a míšení ovšem nedochází pouze mezi dvěma póly.
Je patrné i v rámci jedné l inie.
Parzivalův př íběh je poprvé zachycen v okamžiku, kdy
chlapec běhá po lese. Ten může ve své lyrické podobě ,
prozářené sluncem, být zrcadlem chlapcova nespoutaného ni tra7 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 348 .
„Pokouš ím se z nemoc i z l á sky marně l é t a t , neb j s em v la s tn í horečkou a
bo les t í . J iž v šak , b láhové s rdce , pýchou nep raskáš , nemůžeš vzedmo ut
své s í ly , abys mo h lo vzdo rov a t , neboť l á ska má v íc moc i a méně souc i tu
než osud , aby nás nu t i l a h leda t zmar a mi lo va t ty , j ež nenáv id í . “ –
p řek lad Ka te ř i na Narwová
76
ovládaného vášněmi (s t ím by korespondovala j iž zmíněná
touha získat červené brnění) . Autor jako dodatek ke třet í část i
dramatu (Kruhový stů l ) př iřadil i ronickou repl iku, kterou
převzal z Čechovova Platonova : „Bližního duše je temný les .“
V tomto lese se nachází Parzival . Chlapec, jenž kromě své
matky doposud nepoznal j iného č lověka. Nerozeznává základní
principy a motivace l idského jednání , směřuj íc í k lásce č i
nenávist i . Hranice mezi těmito prot ichůdnými aspekty jsou
v malém svě tě , v němž ži je, zcela smazány. Hledá Boha, s jehož
bytost í je spojena láska, avšak z neznalost i systému morálních
hodnot zabíj í . Prosťáček oblečen do bláznovského kabátce se
třemi rukávy. Svým jednáním se normám společnost i vymyká.
Je bláznem a podle těchto měř í tek je s ním i zacházeno.
Výsměch, s tř ídaj ící se s poci tem hnusu a odporu, je následován
touhou mu pomoci . Hrůzné č iny, jež Parzival páchá, v sobě
nesou prvek nadp ř i rozenost i . Slučují se v nich krása
s ošklivostí , l í tost s nenávist í . Parzival je t ím, kdo bi je a
zároveň je bi t . Není schopen rozeznat i luzi od skutečnost i ,
krásná kraj ina se v jeho oč ích mění v pustou zem. Živý tvor
v jeho rukách je pouhým kamenem, j ímž bezcitně mršt í o strom.
Parzivalovy smysly jsou zatemňovány i drážděny hlasem
neživých předmě tů . Promlouvá s kamenem-Merlinem.
Mer l in : „ (…) Parz i va l , k t e rý h l edá Boh a, a p ř i t om běhá po svě tě j ako s l epý !
Který se na n ic nep tá , k t e rý an i nep láče ! Kte rý nev í , co j e to ž i vo t a
smr t !“ 7 2
Na pokraj i š í lenství bezcí lně bloumá svě tem. Je bláznivým
č lověkem, vyobcovaným ze společnost i , neustále se
propadajícím za hranice nevědomí, snu. Zkoušky, j ímž je
podrobován, udávají smě r vývoje jeho osobnost i . K č lověku
7 2 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řeklad – Vlad imír
Tomeš . Brno : 1998 , s . 184 .
77
v nejryzejší podobě . Č lověku, pro něhož se nejvyšší hodnotou
stala láska a s ní neoddě l i te lně spojena touha pomoci :
Parz iva l : ( vo lá ) Zou fám s i , j s em unavený , Gawaine (…) Nemohu se n i kd e
zdrže t . Mus ím h leda t grá l (…) To j e j en pokušen í , Gawaine , k t e ré tě má
od vés t od c í l e .“ 7 3
Nezdolná sí la doj í t vrcholu vede Parzivala dál . Paradoxně je on
osobou, která usi luje o to, aby Gawain prozřel a vymámil se
z osidel hř íchu. Bližního duše je lesem, do něhož zač ínají
pronikat paprsky svě t la. Poznává dvoj í l idskou tvář : smutek i
š těst í . Blanchefleur . Jeho př ímočarý pohled na svě t se mění .
V popředí j iž nejsou pouze Parzivalovy vlastní zájmy. Spektrum
vnímání se rozšiřuje o další osoby, které na své pouti potkává.
Ší lenství mnoha podob prostupuje např íč celým dílem.
Zatímco Parzival je zaslepen svou vlastní bytost í , Lancelot
láskou ke Ginevře. Ušlechti lý, avšak zapovězený ci t , jenž
zapř íč iní zkázu celé ř í še. Lancelot z Jezera. Budeme vycházet
ze skutečnosti , že voda je odnepamě t i úzce svázána s něč ím
tajemným, neprobádaným, něč ím, co může do značné míry
ovlivnit č i zcela změnit stávaj ící s i tuaci . Vodní element v sobě
navíc skrývá mystické prvky. Láska, ve smyslu přátelství a
úcty, j iž chová k Artušovi , se st řetává s duševní i sexuální
posedlost í ke královně . V konfrontaci dvou žen, z nichž nechce
ani jednu ztrat i t , se ubírá k návratu do živlu, j ímž byl zrozen.
Avšak není to voda v nejč is tš í podobě . Vstupuje do močálu.
Podobně jako prosluněný les odráží duši Parzivala, je bažina
zrcadlem ni tra Lancelotova, nepoznávajícího sama sebe. Ač
nejvě tš í a nejchrab řejš í ryt íř , v jádru j ím zmítá zbabě lost , která
mu brání ve vymanění se z područ í lásky ke Ginevře č i
Artušovi , brání mu v možnost i zaujmout rozhodné stanovisko.
Lancelot se utápí ve svých vlastních ci tech a tato rozpolcenost
7 3 Tamtéž , s . 245 .
78
jej vrhá do zoufalých č inů – zabíj í neozbrojeného chlapce
Garetha, pro něhož byl ryt íř vzorem. Garethova smrt následně
rozpoutává vražedný boj dvou přátel : Gawaina, toužícího
pomstí t smrt nejmladšího bratra, a Lancelota. Neschopnost
naslouchat vnitřnímu hlasu, nedostatečné přesvědčení a
odhodlání jsou těmi prvky, které stoj í na počátku zkázy
Artušovy ř íše .
Lancelota s Artušem spojuje nejenom přátelství a láska
k jedné ženě . Oba jsou př í l iš s labými f igurkami na to, aby
vládli na poli vztahů l idských i mocenských. Zatímco se
Lancelot ubírá do ni tra a uzavírá před svě tem, Artuš je schopen
ř íš i spravovat pouze za př í tomnosti Merl ina. S jeho odchodem
je jej í rozpad nevyhnutelný.
Merl in, jehož jméno se objevuje j iž v samotném názvu
dramatu, je postavou rozpornou. Snoubí se v ní ďábelské
požitkářství , touha po rozkoši a oddávání se erot ice a sexuali tě
(což vyplývá z obrazu v Klingsorově věži a především
z Merl inova setkání s malou ví lou Vivianou), s přáním
pomáhat , vést l idi , ukazovat j im cestu k zdokonalení sebe sama
(Parzival) i společnosti jako celku (Artuš) . V metaforickém
významu lze tedy Merl ina vnímat jako schopného manipulátora,
podsunujícího postavám své vlastní myšlenky. Je synem Ďábla
a pozemské ženy a tato skutečnost mu umožňuje pohyb v rámci
dvou prostorových dimenzí (i luze a real i ty) i časové
mnohovrstevnost i . Díky tomuto předpokladu se nejvíce ze všech
postav př ibl ižuje samému nitru inscenování divadla. Merl in je
režisérem rozehrávaj ícím si tuace pro jednání , neustálými
převleky a proměnami (v kámen č i poustevníka) se s tává ve své
inscenaci hercem. Na samotném počátku se objevuje vize.
Troufalá vize vytvoř i t převratné dí lo o uspořádání svě ta .
Zrodila se myšlenka kruhového stolu. Znakem jednoty,
dokonalost i , absolutna a v souvislost i s t ím také symbolem nebe
79
a ducha, dostávajícího se do prot ikladu k zemi a hmotě .
Budeme-l i vycházet ze skutečnost i , že je kruh nekonečnou,
k sobě se vracej ící čárou, lze jej vykládat i jako čas a věčnost .
A v tomto duchu je drama koncipováno. V rovině témat a
motivů obsahujících existenci l idstva v komplexní podobě ,
v divadelním tvaru vytvářejícím dí lo nesmírně obrazivé. Merlin
Tankreda Dorsta je vnímán jako jedno z vrcholných dramat tzv.
totálního divadla. Nemalý podíl na utváření této skutečnost i
mě la j istě i původní idea inscenovat drama v prostoru
nedivadelním, bohatě č leněném a rozmanitě se variuj ícím.
Myšlenka kruhového stolu je vnímána nejenom ve významu
metafory rovnosti .
Krá l Ar tu š : „S tů l by mě l bý t obrazem svě ta .“ 7 4
Je obrazným vyjádřením svě ta , a navíc podtrhuje samotný
divadelní rys. Prvek divadla na divadle, spojován především
s postavou Merl ina přecházejícího z jedné role do druhé, je
posí len i v rovině prostoru. Na scéně se objevuje další scéna
obohacena o symbolický rozmě r , s tů l . V plnost i a uzavřenost i je
kruh schopen obsáhnout š íř i kosmu i vnitřní, duševní svě t .
Dorst využívá všech dostupných umě leckých prost ředků ,
v syntéze organických vztahů , svě t la , zvuku, prostoru a živých
bytost í dává vzniknout celku v nejvyšší komplexnost i .
Obraz sedmnáctý – Velký kruhový stů l :
„Sm r t v podobě č ín ského akroba ta . Vs toup í neh lučně (…) Kd yž v s toup í s ta rý
krá l z Cornwa l lu , obe jm e ho , k rá l cornwa l l ský v j eho náruč í zem ře (…) Smr t
– č ín ský ak roba t – na s to le . Kráč í po k ra j i s to lu , poh ybu je se (…) Smr t –
č ín ský a kroba t – vy skoč í , má teď naspěch , aby doše l k s i ru Lance lo tov i ,
7 4 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 67 .
80
pozoru je ho , j de dá l , p roh l í ž í s i s i ra Kaye , s i ra Gawaina a os ta tn í r y t í ře
(…)“ 7 5
Navzdory absenci scénických poznámek v tomto obraze je
patrná práce s časem, vycházej ící z f i lmových postupů ,
konkrétně zpomaleného záběru. Autor j iž samotným př íchodem
Smrti v podobě č ínského akrobata buduje dramatické napě t í .
Navíc lze očekávat , že jeho př í tomnost není č is tě náhodná.
Nabízí se hypotéza vycházející ze samotné utopie myšlenky
kruhového stolu. Na jej ím konci bude čekat zkáza. Nicméně ,
př ihlédněme k faktu, že pro Dorsta se dů leži tým prvkem,
v dramatu se uplatňujícím, s tala spektakulárnost a zdůraznění
neomezené škály možností divadla. V daném př ípadě nemůžeme
zcela vyvrát i t ani to, že autor postavou Smrti v podobě
č ínského akrobata posí l i l vizuální s tránku dí la .
Demokracie. Obraz dvaadvacátý. Celá scéna je započata
Artušovou obhajobou č inů :
Ar tuš : „ (…) A kámen v po l i , k t e rý dě l í ř í š e
a př íbo j , k t e rý oddě lu j e pevnou zem
od mo ře , nen í naš í hran ic í ,
t ou j e náš meč a kam t en dosahu je ,
t am sahá naše v í ra v l epš í s vě t .
J e sva tou vá lka , k t e rou vedeme ,
a ne jak kdys i za barbarských dob ,
kd y š lo j en o to zab í j e t a v ražd i t .“ 7 6
Ironický název odkazuje k touze po ospravedlnění sebe sama.
Vraždění , které se nese ve znamení náboženství – podobně jako
v úvodním obraze Maurky .
7 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Brno : 1998 , s . 80 .7 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 97 .
81
S ir G ir f l e t : „Poraz i l i j sme naše nep řá te l e , ro zse l i mez i ně s t rach a
hrů zu . “ 7 7
Třebaže kruhový stů l , hmatatelný předmě t , byl vytvo řen,
samotná myšlenka real izace nedosáhla. Neř ídí se j í ani Artuš ,
tedy osoba, s toj ící u zrodu ideje.
„Ko uze lnou moc í proměn í Mer l in k ruho vý s tů l v ra j skou zahradu: u top i i
m írového svě t a (…) s i r Or i lu s od lož í brnění a posad í se mez i k vě t i ny :
t lu s t ý , nahý , rů žový č l ověk . Zp ívá krá sným , ja sným h lasem p íseň o
pozem ském rá j i .“ 7 8
Ironie se objevuje i ve scénických poznámkách. Komika
pramení ze zaslepenost i postav, marně doufaj ících
v uskutečnění myšlenky kruhového stolu. Ovšem nejsou
schopny si představi t žádný konkrétní prvek, který by umožnil
tuto ideu real izovat . Tlustý nahý Ori lus sedící uprostřed kvě tů ,
uprostřed s tolu p ředstavujícího vesmír, je výsměchem.
Výsměchem l idské hloupost i , omezenost i , ješi tnost i . Řečnický
výstup Marka Twaina je toho jen důkazem. Opravdu lze
současnou společnost považovat za dokonalou? Je v l idské
př i rozenost i neválč i t? Neusi lovat o podrobení s i j iného č lověka
č i celých národů? Vždyť vlna amerikanizace zaplavila nejeden
stát . Třebaže Twain ř íká, že moderní společnost , založená na
principu rovnost i , nevede války. Avšak je přesvědčen o
pravdivost i svých slov? Není to jen marná touha a pokus
vytvoř i t v oč ích j iných národů i luzi ideální l idské komunity?
Tedy opě t utopie, s níž př išel i Artuš? Do tohoto svě ta vstupuje
Parzival – bezelstnost , nevinný dě t ský smích. Navzdory
pohrdavým úšklebkům ryt ířů , v je j ichž oč ích je „bezejmennou“
nickou:
7 7 Tamtéž , s . 98 . 7 8 Tamtéž , s . 98 .
82
Parz iva l : „Jsem Parz iva l .“
S ir G i r f l e t : „O h, Perceva l (…)“ , 7 9
je to právě on, kdo byl schopen svů j život založi t nikoliv pouze
na slovech. Cesta, j iž s i zvoli l , mě la c í l – prostřednictvím Boha
nalézt sebe sama a nejvyšší hodnotu, kterou bylo l idstvo
obdařeno. Nikoliv moc, spojenou s ut iskováním a omezováním
svobody, ale lásku, ve své podstatě naplňující utopickou
myšlenku o vzájemné rovnost i .
Kruh představuje ráj i smrt : obraz č tyř icátý – Byl mů j ž ivot
sen? Zde se markantně j i projevují mezigenerační rozpory, jedno
z mnoha témat dramatu. Mladík, vysmívající se skutkům svých
otců , je Merl inem požádán, aby vnoř i l hlavu do vody. Spat ř í tak
své stář í . Když j i chlapec za pár okamžiků vytáhne, je s tarým,
vetchým, umíraj ícím mužem. Časoprostorovost je zcela
popřena. Třebaže se celý obraz odehrává v čase
korespondujícím s real i tou, nedochází ani ke změně prostoru,
Beaufacovo tě lo i duše se mezi t ím nacházely v j iné
časoprostorové dimenzi . Teprve po jeho smrt i př ichází minulost
v podobě pouště . Místo, vnímáno jako životu nebezpečné, kde
sídl í nepřátelské mocnosti . Na straně druhé právě v poušt i ,
v nehost inné oblast i , byl i schopni poustevníci v hlubokém
rozjímání intenzivně prožívat bl ízkost Boží . V souvislost i
s obrazem se nabízí otázka spojená s t ím, co je to život , jakým
způsobem ho lze proží t , aby na samém sklonku, tvář í v tvář
smrti , nebylo nutné si př iznat jeho promarnění:
Ar tuš : „ (…) kdybych se j e š tě j ednou narod i l , ch tě l bych bý t pous t evn íkem:
jen Bůh a já (…)“ 8 0
7 9 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 102 . 8 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .
83
Budeme-l i vycházet z předpokladu, že Merl in je osobou
vytvářej ící s i tuace, je dů ležité se zaobírat také myšlenkou
odpovědnosti umě lce za své dí lo. V obraze Stín se Merl in
setkává se svým otcem, Ďáblem. Ideje, které vštěpuje postavám,
nejsou vždy těmi nejsprávně j š ími. Artuš na základě věštby, j iž
pronesl Merl in, o zničení jeho ř íše vlastním synem nechal
utopit t i s íc nevinných dě t í . A přesto se s tal vyvoleným,
panovníkem, usi luj ícím o nalezení grálu. Symbolu nejvyšší
pozemské a nebeské blaženost i , jehož se dostane těm, kteř í se
těžkými zkouškami probojovali k duchovní dokonalost i . Merl in
v dramatu sehrává podobnou rol i jako Sbor v Nebohém
Jindř ichovi . I on je našeptávačem, manipuluj ícím s postavami,
posunujíce je dál – ke spáse č i do záhuby. Parzivalovi jako
Král-Rybář potvrzuje správný smě r jeho cesty na hrad svatého
grálu. Avšak není schopen, podobně jako Artuš, nést
odpovědnost za své č iny:
Mer l in : „J sem umě l ec , co j e mi po tom v šem!“ 8 1
Dorst velmi často využívá práci s kontrastními rovinami.
Ty se nejvýrazně j i projevují v mezigeneračních vztazích: otce a
syna. Ďábel a Merl in, Artuš a Mordred, Lancelot a Galahad.
Merlin z dosahu svého otce prchá k Vivianě . Je s i tot iž vědom
toho, že nebude nikdy schopen se zcela vymanit z jeho moci ,
z moci Ďábla. Zbavuje se tedy takto i odpovědnost i za své dí lo.
Artuš, který chtě l svého syna utopit , se jej po př íchodu na hrad
pokouší získat na svou st ranu, aby se věštba nevyplni la . Marně .
Lancelotův vztah ke Galahadovi je obměnou téhož. Lancelot
před svým synem i před ženou, která ho porodila, prchá. Nechce
si př iznat skutečnost , že nese zodpovědnost za své č iny, třebaže
se j ich dopust i l „nevědomě“. Velmi dů leži tým prvkem, jehož
8 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 179 .
84
nelze opomíjet , je skutečnost , že se ve všech př ípadech jedná o
svár v rámci rodiny, tedy nejužšího l idského společenství .
Nejsou- l i urovnány vztahy mezi rodič i a dě tmi, nelze urovnávat
vztahy v l idské společnosti . Myšlenka kruhového stolu je č i rou
utopií .
4. Jazyková stránka dramatu
Podle Zdeňka Ho ř ínka je způsob inscenování dramatického
díla obsažen v celé jeho st ruktuře. Tento aspekt je nejvíce
patrný na textu, který není primárně určen, na rozdílu monologů
a dialogů dramat ických postav, k zveřejnění prostřednictvím úst
herců , ale adresován č tenářům dramatu, popř . inscenátorům.
Jedná se o tzv. autorské č i scénické poznámky, jej ichž míra a
funkce se v jednot l ivých umě leckých epochách výrazně
proměňovala. Zat ímco kupř íkladu dramata ant ická se bez nich
v podstatě obešla, v dramatu moderní doby je poznámkám
poskytován značný prostor . Jej ich základními funkcemi jsou:
označení mluvč ího, popisy fyzických akcí , prostředí ,
prostřednictvím nich jsou charakterizovány dramat ické postavy,
nejenom co se vzhledu č i momentálního rozpoložení týče,
mohou zobrazi t i je j ich vnitřní život . V průběhu dvacátého
stolet í se velmi často ve vztahu k poznámkách rozvíj í tzv.
autorské komentáře č i úvahy, které lze z hlediska pozdě jš ího
inscenačního ztvárnění považovat za nadbytečné. Jedná se o
metatexty odkazuj íc í k autorovu sklonu k l i terárnost i .
Dorstovo drama Merlin aneb Pustá zem , jak j iž bylo
řečeno, je př íkladem totálního divadla. A to nejenom ve využit í
moderních technických prostředků , jež dokážou efekt ivním
způsobem působi t na smysly publika. Dorst v dramatickém
textu uplatni l š i rokou škálu možnost í jazyka, dal vzniknout
v podstatě předobrazu reži jní knihy. S pomocí metatextu byl
85
schopen obsáhnout mnohem rozsáhlejší spektrum témat, navíc
jeho nemalou část tvoř í inter textové odkazy k autorům č i dí lům
rozmanitých epoch i oblast í . Zvolená otevřená forma dí la
umožňuje rychlý sled jednotl ivých scén, k čemuž nemálo
dopomáhá i variuj ící se jazyková stránka, plynule přecházej íc í
z dramat ického tvaru do poezie č i prózy. Nadto, navzdory
rozsahu dramatu, je autor s to udržet č tenářovu pozornost .
V autorských poznámkách Dorst nejvě tš í prostor poskytl
prozaickým útvarům. Jedním z nich je vyprávění , pojem
objevující se např íklad v samotném názvu obrazu: Vyprávění o
Artušově narození . V této scéně nejsou klasické dialogy
s rozl išením mluvč ích, nýbrž jednotl ivé repliky (aniž by byla
určena postava, která je pronáší) j sou od sebe oddě leny
prostřednictvím odrážek. Popisu autor využívá v obraze Smrt
bojuje s ryt í řem. Dorst je znám t ím, že neusi luje o zobrazení
velkých dramat ických obrazů , jakými jsou třeba bitvy, př ímo na
scéně . Ty se odehrávají mimo prostor jeviště .
Mnohé výjevy lze př ipodobnit spíše k výtvarným dílům.
Nicméně obraz Smrt bojuje s ryt ířem, jak j iž název napovídá, je
založen na pohybu přesném, detai lně propracovaném. Pro
postavu Smrti , č ínského akrobata, autorovi bezesporu předlohu
poskytly principy divadla asi jského, vycházej ícího z precizní
práce s tě lem herce, z koordinace pohybů .
Stejných prvků , zakládajících se na popisu, autor využívá
ve scéně Stan. Budeme vycházet ze skutečnost i , že obraz výše
uvedený (Smrt bojuje s ryt ířem) je koncipován tak, aby se
vyprávění s talo prostředkem k zachycení času, resp. jeho
zpomalení:
„Nyní opou š t í k rásný , zá ř í c í ry t í ř koberec , na němž se ob léka l . Fan fára .
Vys toup í na s tů l a počne bo jo va t se smr t í . Smr t , č ín ský akroba t , s káče p řes
h lavu k rásného ry t íře , r ych lými skoky se vyhýbá ranám jeho meče , př ib l í ž í
s e ke k rásnému ry t íř i t ak tě sně , že s e nemů že zbran í brán i t , láká ho , aby
86
ud eř i l , poma lu uhýbá (…) ry t íř s e o toč í , zavrávo rá , a le smr t ho neuchop í
(…)“ 8 2
Dojmu zpomalení času autor dosahuje přesným popisem
událost í , řazením jednoduchých vě t , které ovšem od sebe
neoddě luje pomocí tečky, ale čárky. Vzniklé souvě t í je dlouhé,
rozvláčné, nep ř ímo zpomaluje subjektivní plynutí času. Tato
skutečnost je navíc podepřena uži t ím slova „pomalu“.
Scéna Stan je naproti tomu vytvořena pomocí aspektů ,
odkazujících k rovině lyričnosti :
„Hedvábné s těny s tan u propouš tě j í na to l i k s lunečn ího sv i tu , že j e vn i t řek
p ln mléčně s e t řpy t í c ího ja su (…)“ 8 3
Variace jazyka umožňují Dorstovi vyjádř i t a zobrazit př ís lušný
obraz ve zcela konkrétní podobě . Scénické poznámky v tomto
smě ru př ímo předznamenávají reži jní knihu. Jsou detai lní ,
výst ižně charakterizuj ící atmosféru. Lze je tedy vnímat jako
popis , jaký dojem mají ve č tenář i vyvolat .
Další formu vyprávění , která je v Merlinovi obsažena,
představují Dopisy (obraz dvacátý třetí ) . Navzdory š íř i a
rozsahu dramatu není možné hovoř i t o psychologické
drobnokresbě jednotl ivých postav. Naopak. Ty jsou značně
typizované a teprve v konkrétních inscenačních podobách
získávají svů j tvar . Nejni terně jš í poci ty dramatických postav
nejsou propracovány. Výjimku tvoř í dopisy. Dorst s t ímto
druhem vyprávění zachází rafinovaným způsobem. Třebaže ve
své podstatě zobrazují vni třní život Ginevry a podobou se bl íží
vnitřnímu monologu, v rovině s tyl izace se jedná o dopis .
Dramatikovu „hru se č tenářem“ navíc umocňují t ím, že je j ich
8 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 81 . 8 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 91 .
87
„autorkou“ není pouze Ginevra, tedy jedna z hlavních postav
díla . Dopisy jsou adresovány Isoldě , je j íž odpovědi vycházejí
ze stejných principů jako promluvy Ginevř iny, tedy odkrývají
jej í ni t ro. Nesmíme ovšem opominout skutečnost , že Isolda je
v celkovém kontextu dramatu okrajovou postavou, objevující se
pouze v tomto obraze. Ženy spolu ovšem nevedou
prostřednictvím dopisů dialog. Jej ich komunikace je naopak
paralelní , ve své podstatě se jedná o dva na sobě nezávislé
monology, tedy formou uzav řené celky. Jsou adresovány
recipientovi , avšak jeho reakce ve formě odpovědi není nutná.
V obecné rovině lze výše zmíněný obraz pro způsob
komunikace př ipodobnit k epistolárnímu románu.
Další perspektivou vyprávění je klasická podoba dialogu,
obsahující jméno a repl iku, do něhož je prost řednictvím
„stř ihu“ vložen vnitřní monolog (obraz devadesátý pátý) .
Jednotl ivé repl iky jsou v tomto př ípadě od sebe oddě leny
prostřednictvím odrážek. Promluvy Artušovy jsou oč ividné,
doplněné o prozaický dově tek, v němž je zmíněna postava,
která danou repliku pronáší . Následující text nemusí být
primárně vnímán ve smyslu promluvy mezi dvěma postavami
(Artušem a Merl inem):
- Kdybych j eš tě j ednou p ř i š e l na svě t… řek l k rá l Ar tuš t i š e .
- Mluv j en !
- To mě j en tak napad lo , nes to j í to za zm ínku .
- Copak? (…)
- Mys le l j s em, řek l k rá l Ar tuš , kdybych se j e š tě j ednou narod i l ,
ch tě l bych b ý t pous t evn íkem: j en Bůh a já , č lověk bez
h is to r ie . 8 4
Dialog se tot iž může odehrávat i v rámci Artušova ni tra .
Nelze opomíjet skutečnost , že Merl in s tá l téměř celou dobu po
8 4 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .
88
Artušově boku. Byl jeho našeptávačem, manipulátorem. Ač
nevědomě tedy plni l přání svého otce Ďábla, neboť to byl ve
skutečnost i on, kdo vládl zemi. Ve splet i té hře mocenských
vztahů Artuš představoval pouhou f igurkou. S odchodem
Merlina ze scény se král utápí ve svých vlastních ci tech, zmítán
emocemi není s to racionálně uvažovat . Je sám, zodpovědný za
své vlastní č iny. Teprve v samotném závě ru proci tá a
uvědomuje si , že každý č lověk je st rů jcem svého vlastního
osudu. Jeho postavení je o to s loži tě jš í , že jej ryt íř i považují za
nejvyššího pozemského vládce, který je podř ízen pouze Bohu.
Avšak z logiky událost í vyplývá, že Artuš podléhá i v l ivu
Merl inově , synu Ďábla. Dvojpolárnost a vzájemné střetávání
kontrastních rovin je pro drama více než př íznačné. Výše
uvedený dialog v sobě navíc obsahuje prvky vyprávění . Ty se
projevují v dodatcích k repl ikám, např . : „řekl král Artuš t iše“.
Pokud by byl dialog vnímán jako rozhovor krále Artuše sama se
sebou, není možné zcela opominout repl iku po této vnitřní
promluvě následující :
Mer l in : „Aha .“ 8 5
Je nutné si uvědomit , že Merl in je obdařen schopností č ís t
myšlenky. Pokud bychom se p ř ikloni l i k názoru, že Artušova
promluva je jeho osobním vnitřním dialogem, postava Merl ina,
čehož je důkazem replika „pochopení“, v sobě s lučuje
koexistenci dvou svě tů , vně j šího a vni třního.
Je nepopiratelnou skutečnost í , že autorské poznámky
v dramatu Merlin jsou plnohodnotnou a nedílnou součást í dí la.
Svým tvarem jsou ryze epickými, vyprávěcími sekvencemi,
které pro svou nesmírnou obrazivost úzce korespondují
s velkými dialogickými pasážemi. Dorstovy poznámky v sobě
8 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .
89
nesou výrazný dramatický, potažmo inscenační potenciál , jehož
autor dosáhl pomocí uplatnění široké škály l i terárních a
jazykových prvků , které skloubi l s možnostmi, jež nabízí
divadlo:
„(…) S i r Lance lo t a krá lovna Ginevra se o toč í , uk lon í se jen sami sobě ,
s ú směvem , an i ž by vza l i na vědomí , že už i hudebn íc i se svými nás t ro j i
odběh l i , poh ybu j í se pod le hudb y , k t e rou n ikdo nes l y š í k romě n i ch . D íva j í
s e na sebe , v j e j i ch ž i lách š l eha j í had i (…) Dlouhý průvod ry t í řů a dam
s toupá na ga ler i e a scház í opě t do lů : p řes zamlžené po le a p řes louku se
b l í ž í ke k ra j i l e sa , kde na po l i k leč í v ed le mr tvého s i ra I thera Parz iva l a
vy ta hu je z brněn í k rvavé maso . Rve a t rhá j e rukama a zuby jako zv íře
(…)“ 8 6
Jedinečnost Dorstova dramatického dí la spoč ívá v neustálém
propojování jednotl ivých druhů umění . Vedle f i lmových
postupů , jakými jsou př ímý stř ih č i zpomalení záběru
(uvedených výše) , se autor často opírá o umění výtvarné. S t ím
je nedílným způsobem spojena j iž zmiňovaná obrazivost ,
projevující se ve scénických poznámkách: ať v rovině epiky č i
lyr iky.
„Na ho ře na ga ler i i s e ob jev í G inevra . S to j í tam a d ívá se do lů . Má ve lké ,
zá ř i vě z e l ené oč i , j ako po lychrom ovaná an t ic ká socha .“ 8 7
Scéna je metaforou obrazu. Př ipomíná jej nejenom t ím, jaká
slova autor použil , s t rnulost i a zároveň odkazu na j iný
umě lecký druh je dosaženo prostřednictvím př ipodobnění ženy
k soše. Navíc se Dorst zaměř i l na detai l (v tomto př ípadě zelené
oč i ) , což nelze snadno v inscenaci zdůrazni t . Nej inak je tomu
ve scéně zvané Červený ryt íř :
8 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 107 - 108 . 8 7 Tamtéž , s . 82 .
90
„Si r I ther s to j í ja ko soch a ve svém z la točerveném brněn í .“ 8 8
Zvoleným způsobem autor zachyti l majestátnost postavy (a
s t ím i neoddě l i te lně spojené vlastnost i , zejména pýchu a
ješi tnost) , Dorst byl schopen pouze za využit í scénické
poznámky zobrazi t pompéznost výjevu. Ovšem těmito detai ly,
jež nelze přesně přenést na scénu, autor značně zkomplikoval
př ípadné inscenování . Pokud by se k tomuto kroku tvůrci
odhodlal i , nezbývalo by j im nic j iného než dramatický text o
tyto poznámky oklešt i t .
Samotnému vzniku dramatu předcházela vize spojená
s touhou dí lo uvést v nedivadelním prostoru rybí t ržnice. Tato
skutečnost se nemalou mě rou podepsala na architektonickém
č lenění j iž v rovině dramatického dí la . Je to patrné zejména ve
scénách odehrávaj íc ích se na hradě krále Artuše. Prostorová
kompozice se primárně skládá ze dvou část í : parter a galerie:
„Lidé , k t e ř í by l i v ložn ic i , s e seřad i l i v zá s tup a táhnou přes ga l er i i a
sch ody za k rá lem Ar tušem (…)“ 8 9
Zvolený způsob nejenom plně koresponduje s původním
záměrem inscenovat drama v t ržnici a využít s távaj ící možnost i
beze zbytku. Navíc, ve významu metafory, se př ímo nabízí
č lenění dramatických postav do svébytných skupin - ať j iž
podle rodinných č i společenských konotací , mocenského vl ivu
nebo morálních zásad.
Autorské poznámky jsou ve své podstatě rozsáhlé, nicméně
v jej ich souvislost i je nezbytné zmíni t , že se Dorst zaměř i l
především na jazykovou stránku, směřující zejména
k metaforickým principům č i znakům, jež lze vykládat na
8 8 Tamtéž , s . 104 .8 9 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 280 .
91
základě psychoanalýzy. Ve spoji tost i s konkrétními obrazy se
neobjevují poznámky, které by přesně charakterizovaly prostor .
Autor zvoli l postup, poskytuj ící inscenátorům naprostou
volnost : scénu uvozuje pouze jej í název (např . Pramen v lese č i
Královnina ložnice) č i soupis postav, jež se v obraze objevují .
Výjimkou nejsou ani scény, j imž samotným předchází lyrické
zachycení atmosféry:
„Dmoucí s e hvě zdn é mlhov iny hous tnou a z n ich se vy t vář í t řpy t í c í s e
obrov i t á pos tava k rá le Ar tu še ; z h lub in času se vyno řu j í k rá lové a r y t íř i ,
k t e ř í mu vzdáva j í ho ld . “ 9 0
Pro Dorsta představují autorské poznámky především
prostředek, s jehož pomocí je schopen do dí la vnést prvek
ozvláštnění . Epické č i lyr ické motivy mu umožňují mnohem
detai lně j i vykresl i t poet iku jednotl ivých si tuací . Dramatická
podoba dí la tedy získává charakter koláže, v níž každá z část í
představuje svébytný celek. Zvolený způsob, společně
s prol ínáním časových i prostorových rovin, je jedním z mnoha
Dorstem využívaných prostředků s loužících k udržení č tenářovy
(divákovy) pozornost i .
Některé názvy scén, pokud se objevují , neboť mnohé
obrazy uvozuje pouze č í slo, jsou ironické. Z řejmým př íkladem
je podti tul třetí kapitoly (Kruhový stů l ) „Bližního duše je
temný les“. Citace z Čechovova Platonova na sebe, mimo
specif ického způsobu zobrazení komiky, přejímá také rol i
inter textového odkazu. Zvolená forma není v Dorstově
Merlinovi ojedině lá . Naopak je možné konstatovat , že se jedná
o jeden z mnoha charakter is t ických rysů tohoto dí la . I ronii lze
spatř i t i v obraze zvaném Andě lé č i Demokracie. Režisér Jan
Mikulášek v olomoucké inscenaci využil pro názvy jednot l ivých
9 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 47 .
92
scén t i tulků , č ímž se zpě tně vrát i l k poet ice tvorby Bertol ta
Brechta.
Ve vztahu ke komunikaci , které je v dramatu uži to, lze
rozl išovat mezi promluvami majícími charakter „klas ického“
dialogu (jednotl ivé repliky od sebe oddě luje jméno postavy,
která je pronáší) č i monologu (např . v obraze Andě l ) . Vedle
těchto dvou základních podob komunikace je možné v dí le
spatř i t i „dialogy“ bez rozl išení mluvč ích. Jedním z důvodů ,
proč je autor neuvádí , může být skutečnost , že je nepovažuje za
dů leži té . Obraz osmý se odehrává ve tmě . Nejenom že není
možné rozpoznat , po vizuální s tránce, jednotl ivé postavy, navíc
je tato scéna dána do kontrastu se scénou j í předcházej ící , v níž
Parzival běhá sluncem prozářeným lesem. J iného principu Dorst
použil před poslední bi tvou, kdy do „klasického“ dialogu
vkládá jeho vnit řní podobu, j iž vede Artuš sám se sebou.
Naproti tomu dopisy svým tvarem př ipomínaj í monolog a ve své
izolovanost i t íhnou až k monologičnost i .
V komunikaci chápané jako celek je interaktivní přesah
oč ividný. Dě je se tak nejenom v rámci komunikace probíhaj ící
na scéně , ale i v rámci dvou divadelních prostorů : jeviště a
hlediště . Zvoleným způsobem je dosaženo zrušení rampy, s ní
spojené navození ant i i luzívnost i - zejména v okamžiku př ímého
oslovování publika, kdy se z diváků , sedících v hledišt i , náhle
stávaj í herci na jevišt i . Z daného postupu vyplývá, že scéna
bude obsahovat prvky improvizace. Nicméně autor v této
ozvláštňující metodě postupuje mnohem dále. Obraz č tyř icátý
šestý je př ímo nazván Improvizovanou scénou:
„Mark Twain jde s k rá lem Ar tušem kra j inou . P tá se d iváků : Ž i j eme ve
Z la tém věku?“ 9 1
9 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 186 .
93
Interaktivní přesah je evidentní . Obraz zároveň představuje
syntézu někol ika věků , neboť se v něm objevuje postava ze
středověku i novověku. Otázka, která je divákům položena, a
následná diskuze je ovšem v primární rovině spojena se svě tem
moderním.
Postava Marka Twaina Dorstovi s louží nejenom jako
intertextový odkaz. S jej í pomocí byl autor s to zcela smýt
č lenění časových vrstev. Vnesením prvků , které navíc ruší
hranice mezi i luzí a real i tou, Dorst dosáhl ozvláštnění př íběhu.
Tento postup je spojen ne pouze s postavou Merl ina, č toucího
noviny č i hovoř ícího o létání na Měsíc. Přesah skutečnost i do
svě ta fantazie je patrný kupř íkladu v okamžiku, kdy reflektor
zabíj í Proxima. Opačného principu Dorst uži l ve spoj i tost i
s divákem nevěř íc ím v to, že by divadlo mohlo být svě tem
reálným. Záhubná židle, na niž usedá, pro ně j představuje smrt .
Po vzoru epického divadla Dorst do dramatu vč leni l písně .
Výjimkou nejsou ani básně č i c i tace z cizích dě l , popř . pouze
inter textové odkazy.
T ř i andě l é : „Domin i es t t e r ra e t quae r ep len t eam,
o rb i s t e r rarum e t qu i hab i tan t in eo .
Nam ipse super mar ia fundav i t eum.
a t super f lumina f i rmavi t eum.“ 9 2
Př í tomnost Tř í andě lů dokazuje s tálou př í tomnost Boží . Ovšem
nikoliv ve smyslu fyzična, nýbrž t ranscendentna. Obraz
předchází scéně , v níž se poprvé objeví Parzival , tedy ten, který
byl schopen dospě t pomyslného vrcholu. Nicméně Dorst
symbolickou rovinu přenáší do ryze „reálných“ podob,
9 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 48 .
„Ho spod inu ná lež í země i t o , co j e v n í , svě t i t i , kdo ho obýva j í . Neboť
j e j za lo ž i l nad mo ř i , up evn i l j e j nad p roud y vod .“ – p řekl ad Lenka
Če rnohor ská
94
Parzivalova cesta k nalezení sama sebe konč í na hoře- ledovci .
Lze- l i píseň andě lů chápat v náboženských konotacích jako
nalezení křesťanských zásad, v nichž ústředním elementem je
č lověk, píseň č tyř zpěváků , kteř í se objevují v obraze
šedesátém sedmém, má funkci zcela opačnou:
Č t y ř i zpěvác i : „ (…) v noc i se ha l i t do spadaného l i s t í
Rozmlouva t s du chy vod a pramenů
Vidě t b le sky za t ína t s e do kmenů (…)“ 9 3
Vrací se k počátku. K chaosu. K př í rodě . K pohanství , jež bylo
nahrazeno systémem nesoucím se v duchu křesťanství .
Ironickými se jeví os lavné písně krále Artuše č i Gawaina,
chválící sebe sama. Postava Zpěváka, př íběhem prostupujícího,
je zároveň vypravěčem. Dorst tedy využil pr incipů př íznačných
pro epické divadlo. Zpěvák také může odhalovat vnitřní život
postavy:
Zpěvá k: „ Ry t íř i z t racený v h lub ině vod
v lny j sou tv ého spánku doprovod
s rdce d l í t i š e na t emném dně
zamknu t j s i před svě t em uvn i tř i vně
pos l echn i h las j enž vo lá tě zpě t
v yno ř s e z h lub iny na bož í s vě t .“ , 9 4
a t ím vytvářet a modif ikovat jej í psychologický profi l .
Protnutí časových rovin lze dokumentovat na obraze
sedmdesátém druhém, v němž středověká postava Merl ina zpívá
píseň hlasem Tiny Tima, tedy umě lce druhé poloviny dvacátého
stolet í . Naproti tomu slova závěrečné písně , j iž Merl in zpívá
vysokým, kouzelným hlasem (zpěv lze př i rovnat k č is té hudbě
9 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 254 . 9 4 Tamtéž , s . 119 .
95
směřující k dokonalost i) , pocházejí z dí la Henryho Purcel la ,
anglického skladatele období baroka.
Prostupování např íč jednotl ivými vrstvami věků je patrné i
v mluvené podobě . Modl i tba, kterou pronáší Merl in sedící na
stromě , je vystř ídána př ímou ci tací z Hölderl inova Hyperionu ,
verši Clemense Brentana č i Lorda Alfreda Tennysona, autorů
devatenáctého stolet í . Moderní doba je do dí la vnesena
prostřednictvím novinových zpráv. V prot ipólu k nim stoj í
historizuj ící prvek spojen s p ř íchodem posla, který Artušovi
předává dopis královny Ginevry.
Podobně jako v dramatech zmíněných výše i v Merlinovi se
vyskytuj í c izojazyčné texty. Převládaj ícím jazykem se s tává
lat ina, v níž jsou pronášeny modli tby. V anglických pasážích se
podobně jako v němč ině (hovoř íme- l i o originálním textu)
objevují rozdíly, korespondující s dobou vzniku. Píseň s i ra
Ori la v obraze Demokracie odkazuje k osobnost i br i tského
básníka a skladatele Thomase Campiona, působícího v období
renesance. Skladbu Tiptoe throught the tul ips ze sedmdesátého
druhého obrazu, s loži l i Al Dubina a Joe Burke na sklonku
dvacátých let dvacátého stolet í . Píseň Lorenza Masiniho
v obraze s názvem Amor chce, abych se t i poddal , pochází
z období č t rnáctého s tolet í a je zpívaná v i talšt ině . Nicméně
v tomto př ípadě autor doplni l původní text o překlad. Lancelot
v obraze šedesátém zpívá francouzskou středověkou píseň ,
je j ímž autorem je Conon de Béthune. Budeme-l i Merlina vnímat
jako drama, jehož předloha je spjata s kel tskou mytologií , není
s podivem, že Dorst do dí la zač lenil i s tarokel tskou píseň , j iž
př íznačně zpívá právě postava Merl ina.
Obecně je možné ř íc i , že cizojazyčné texty se objevuj í
v souvislost i se zpívanou podobou jazyka, výj imku tvoř í
modli tby v lat ině . Zároveň se jedná o intertextuální přesah,
který autorovi umožnil vytvoř i t drama v komplexním tvaru
96
zobrazující dě j iny l idstva nejenom v časové, ale v symbolické
rovině i prostorovém konceptu. Toho bylo docíleno i volbou
jazykových st ruktur: zahrnující spisovný prozaický jazyk
přecházej ící až k volnému verši i obhroublou mluvu klaunů ,
jazyk archaický i současný, v němž se neobjevují žádné rysy,
které by poukazovaly na historičnost .
Vycházíme ze skutečnost i , že Merlin je f i lozofickou
freskou zrcadlící poselství nikol iv pouze středověké, ar tušovské
společnost i . Zvolená forma otevřeného dramatu autorovi
umožnila zachyti t evropskou histori i v ucelené podobě ,
obsáhnout i soudobé myšlení a vnímání svě ta . Pro množství
témat a motivů v dramatu zobrazených bylo naprosto nezbytné
zaměř i t pozornost na ta , která mě la tvoř i t základ inscenační
koncepce.
97
E) Merlin aneb Pustá zem – Realist ické divadlo Zdeňka
Nejedlého, Praha
1. Dramaturgicko-režijní koncepce ve spojení se s ložkou
hereckou
Jak j iž bylo zmíněno, o první uvedení Dorstova dí la Merlin
aneb Pustá zem v tehdejším Československu se zaslouži l i
inscenátoř i působící v pražském Realis t ickém divadle Zdeňka
Nejedlého v čele s režisérem Miroslavem Krobotem. Premiéra
se uskutečnila 31. března 1988. Inscenace se, navzdory
relat ivně krátké době zkoušení , bl ížící se deví t i týdnům,
bezpochyby zapsala mezi nejvýznačně jš í československé
divadelní poč iny osmdesátých let minulého stolet í . Zrození
Merlina bylo zcela ojedině lým tvůrč ím poč inem, a to zejména
díky netradiční , výrazné podobě divadelní inscenace, otevřené
mnoha výkladům a interpretacím. Tehdejší kri t ika hovoř i la o
tom, že:
„J i ž samo seznámení s t ím to d í l em západo německého drama t i ka ( . . . ) j e svým
způ sobem d i vade ln í udá lo s t í . Je zá s lu žné , že Real i s t i cké d ivad lo na lez lo
k tomu odva hu , i kd yž se hra výrazně vymyká do savadn í dram aturg ické l in i i
t é to scén y ( . . . )“ 9 5
Mystérium pohybuj ící se na hranici l i teratury a dramatu
zaujalo nejenom Miroslava Krobota, ale také Michala
Lázňovského, jenž se společně s Krobotem podílel i na
inscenační úpravě textu.
„Cí t i l i j sme zd e pokus o obnovu evropské souná lež i t os t i (…) Au tor
p ředk ládá j ednu ve lkou l id skou u top i i nah l í ženou z mnoh a s t ran . Zámě rně
l eckde vu lga r i zu je , s t ř ídá i ron i i s h lubokou psycho log ickou sondou .
Básn ická imprese se měn í v ra c ioná ln í f i l o zo f i ckou úvahu a naopak . To v še
9 5 KOPÁČOVÁ, Ludmi la : Da l š í p ražsk á d ivade ln í udá los t . L idová
demokrac ie , P raha : 20 . 4 . 1988 .
98
j e ve lm i přesným obrazem s tavu myš len í současného svě t a (…) Da lš ím
důvod em k tomu to výbě ru j e př i t a ž l i vos t věc í zaha lených ta jems tv ím –
vn i t řn í s vě t č l ověka , způ sob l id ského souž i t í .“ 9 6
Př ihlédneme- li k rozsahu dramatického textu, bylo
nezbytně nutné (s tejně jako v předchozích zahraničních
inscenacích) sáhnout po výrazné úpravě v podobě škrtů .
Výsledný tvar jevištního dí la t rval i přesto bezmála č tyř i
hodiny. Ovšem s pomocí zvolených postupů bylo dosaženo
zpřesnění významů jednot l ivých obrazů a scén – svébytné část i
mající pointu, tvarem gradující miniatury. Ve vztahu
k dramatické předloze bylo v inscenaci využito mnohem méně
cizojazyčných textů , nejenom ve tvaru mluvy, ale i písní .
Rychlý spád jednotl ivých mini př íběhů byl dán především
výrazným zkrácením dlouhých repl ik, zaměřuj íc ích se na
konkrétní post ižení a vyzdvižení základní myšlenky. Mnoho
obrazů z původního Dorstovu textu bylo zcela vyškrtnuto.
Rozsáhlejší scény musely být zredukovány do formy živých
obrazů . Svoboda zvolených prostředků se s tala inspirací pro
vytvoření tvaru básnického divadla, pohybujícího se v rozmezí
znaku, metafory i symbolu.
Tvůrč í tandem Krobot – Lázňovský ponechal
z dramat ického textu dvě paralelní l inie, č ímž vyzdvihl jeden
z mnoha charakter is t ických rysů určuj ících Dorstovu tvorbu,
vyzdvihl kontrastnost . Ta je v samotné inscenaci umocněna
využit ím jednotl ivých scénických postupů , zejména ve sféře
vizuální . Rovněž byla ponechána postava Galahada, který se
objevil ještě v chebské inscenaci . K jej í analýze jsme ovšem
byli nuceni , z důvodu nedostatečného množství heuris t ického
materiálu, př i s tupovat především na základě divadelního
9 6 ČAŇKOVÁ, Marké ta : J edenác t o tázek p ro Mi ros l ava Krobo ta .
Amaté r ská scéna , 1988 , č . 12 .
99
scénáře. Nelze tedy s urč i tost í ř íc i , do jaké míry se jej
inscenátoř i př i kompozici jevištního dí la držel i .
Svár generací , soupeření otců se syny, je zřejmý. Nicméně
Krobot postupuje mnohem dále v možnostech, které nabízí
scénické ztvárnění . Zejména v postavě Ďábla. Navzdory tomu,
že se jedná o bytost „bezpohlavní“, je ve valné vě tš ině př ípadů
představována mužem. Krobot s i v jevištním tvaru pohrál
s divadelnost í a do role Ďábla obsadi l ženu (Vě ra Vlčková),
třebaže ženskost není zdůrazněna. Rafinovanost inscenátorů
spoč ívá v tom, že je ta to žena oděna do šatu mužského, šatu
kabaret iéra. Dochází tedy k posí lení samotné divadelní s ložky a
s t ím nedílně spjatých principů divadla na divadle. (Blíže se
nejenom tomuto hledisku budeme věnovat v závěrečné kapi tole
př i detai lním rozboru tř í profi lových scén.) Ďábla, jakožto
představitele zla na zemi, lze vnímat v metaforické rovině .
Primárně je jeho funkce spojena s č innost í kabaret iéra,
osnujícího hrůznou podívanou o zkáze l idstva. K tomu mu
dopomůže nejenom jeho syn (tedy režisér inscenace) . Ten
nast íní hrubé koncepční obrysy, avšak hlavními postavami
budou ryt íř i kulatého stolu. Merl in, jehož ztvárni l Miloš
Hlavica, jakožto jeho syn, kráč í ve š lépě j ích svého otce. Je
umě lcem. Třebaže replika:
„Jsem umě l ec ! Co j e mi po tom v šem!“ 9 7
byla vynechána. I tak je jeho postavení v inscenaci oč ividné.
Role intelektuála, j iž na Artušově dvoře zastává, je mu určena
od narození . Budeme-l i vycházet z předpokladu, že muž
s brýlemi je vnímán jako synonymum moudrost i a životních
zkušenost í . Zasloužilý režisér vytvářej ící své vrcholné dí lo.
Dílo o apokalypse. Merl in v Hlavicově pojet í je v první řadě
9 7 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Brno : 1998 , s . 179 .
100
č lověkem se všemi neřestmi . Z původních magických rysů ,
tvoř íc ích legendu, nezbylo zhola nic . Civi lní kostým jen
vyzvedává spoji tost této postavy se soudobým svě tem.
Převleky, j ichž s oblibou využívá, odráží jeho ni tro. Resp.
vycházíme z předpokladu, že l idé ve společnost i jako takové
zastávají několik rol í . Ty se podle potřeby a změny si tuací
rozmanitě variuj í . U Merl ina se tyto proměny dě j í nikoliv pouze
niterně . Zcela obnažen, ryze explici tně , dává na odiv svě t , který
by mě l zůstat oč ím l idí skrytý. Avšak ani Artuš, ani Ginevra
nejsou ve své zaslepenost i schopni spat ř i t nic z toho, co je
oč ividné. Rady, jež j im Merl in dává, neposlouchají . Masky,
které oba nosí , dosvědčují je j ich vnitřní rozpolcenost a
neschopnost vyznat se sami v sobě , potažmo svě tě je
obklopujícím. Je př íznačné, že se s maskou poprvé na scéně
objevuje Merl in, a to j iž př i prvním setkání s ryt íř i . Hlavicův
permanentní i ronický nadhled v sobě odráží mnohé z jeho otce,
cynicky pohlížej ícího na celou tu malou l idskou společnost ,
která je kupředu hnána, do vlastní zkázy hnána nicotnými
zájmy, malichernými sny.
J iž ze samotného dramatického zpracování Merl ina je
patrné, že př i p ř ípadném inscenování budou kladeny velké
požadavky na herce. Ti musí být bezpodmínečně schopni
procházet jednot l ivými stylovými rovinami, aniž by byla
narušena celková kompozice dí la. Ze scénáře a následné režie
vyplývá prostupování dvou poloh – (anti) i luzívnost i . Ty se
vyznačují přechody mezi hloubkovým psychologickým profi lem
k ironii až sarkasmu, pompéznost í barokních obrazů a
znakovost í na s traně opačné, a le také poetickým zobrazením
nálady, dostávající se do př íkrého prot ikladu s chladem
racional i ty. Postava Merl ina dokázala v sobě s louč i t tvůrč í
př ís tup se s ložkou hereckou (budeme- l i je j vnímat zároveň jako
herce) .
101
Zdeněk Žák pojal postavu krále Artuše v mezích
současného malého č lověka, který se shodou okolnost í oci t l
v soukol í mocenských vztahů . Kladné vlastnost i , j imž dominuje
čestnost , se v jeho postavení s távají spíše obtíž í . Neboť
umocňují nerozhodnost s i lně se projevující ve vyhrocených
si tuacích. Žákův herecký výraz plně koresponduje s vnit řní
rozporuplnost í , jakoby st ísněnost í . Ta pramení z nelehkého,
jemu p ředurčeného úkolu. Skromnost , neokázalost , zdánlivě
nepatrná škála hereckých prostředků , které ve výsledku
zdůrazňují naléhavost , adresnost .
Dialogy mezi Artušem a Merl inem se v pražské inscenaci
držely Dorstova dramatického textu. Lze je tedy vnímat
v metaforické rovině jako rozhovor otce se synem.
V p řeneseném významu se navíc jedná o rady, jež režisér
udě luje herci . Dialogy těchto dvou postav je možné bezesporu
v celkové koncepci inscenace chápat jako disputace nad
základními f i lozofickými a et ickými otázkami.
Marta Vančurová vykresl i la královnu Ginevru jako ženu
chladnou, j íž zcela schází uhranč ivost , kouzlo a př i rozený šarm,
tedy prvky, kterými by byla s to zasáhnout a získat s i lásku
ryt íře Lancelota. Jej í Ginevra je ženou oddanou, naivní a ve
svých č inech až p ř ímočaře prostou. Je zcela oproštěna
jakýchkoliv i ronických prvků , které vštěpují inscenaci tvar .
Nej inak je tomu u sira Lancelota. Jan Hart l není typem
muže, jenž by byl schopen si př ízeň ženy získat pomocí
charisma. Svými fyziognomickými předpoklady nikdy nebyl
předurčen ztvárňovat „don Juany“. Navzdory těmto
skutečnostem jej Krobot obsadil do role Lancelota. Je tedy
zcela opomenuta jakákoliv motivace postavy podmiňuj ící jej í
jednání (ve vztahu ke Ginevře a naopak). Navíc byla vynechána
scéna, v níž se Lancelot zblázní . Vztahy mezi královnou a
ryt ířem se tedy nestaly primární . Stejně tak spoji tost
102
s psychoanalytickými postupy, jež z Dorstova dramat ického
textu vyplývají . Topornost až loutkovitost Hart lových pohybů
otevírá zcela nové významové roviny. Nejenom gesta, ale také
jednotl ivé repl iky pronáší jakoby se zpožděním. Z toho vyplývá
důmyslná práce s časem. Postup, jenž upozorňuje na samu
postavu. Na to, jak je ve svém jednání komická. Hart lova
gest ika i mimika ve spojení s pronášenými replika jsou př ísně
styl izovány. Postava, j iž Hart l vykresl i l , by mohla být smě le
vnímána jako předchůdce nebohého Jindř icha. Nicméně u
Jindř icha je patrný, třebaže v prvních fázích dramatu tomu tak
není , j i s tý psychologický vývoj . Hart lův Lancelot je však stále
stejnou středověkou fosi l i í . Ve svých č inech zmatený, nejistý,
směšně zamilovaný ňouma.
Extravagantní kostým, růžové punčochy č i ž luté podvazky
předesí laj í , možná až zbytečně popisně , úl isnost Mordredova
charakteru. Navíc se opě tovně vracej í ke kabaretu, tedy ke
zdůraznění divadelnost i . Vlast imil Zavřel Mordreda vykresl i l
jako č lověka chl ípného, zvrhlého. Stejně jako celá jeho
ordinérní družina: děvky, homosexuálové, t ravest i t i . Zavřel byl
schopen okázalým způsobem demonstrovat neotřesi telný soulad
mezi zmítáním v patologických vášních a jednáním racionálním.
Kostým, do něhož je Mordred oděn, vzbuzuje i ronické
ušklíbnutí . Avšak Zavřel jej byl schopen využít beze zbytku.
Do př íkrého kontrastu k němu staví svou vlastní bytost . Dává
vzniknout l idské kreatuře, zrůdě nešt í t íc í se žádných zloč inů .
Jako Mordredův prot ipól lze vnímat Galahada, jehož
ztvárni l Jan Hrušínský. Třebaže na první pohled může být
vnímán jako muž, navíc oděn do asketických šatů , usi luj ící od
počátku o blaho l idstva. Jeho postava je však o to hrůzně jš í , že
zlo není expl ici tně vyjádřeno. Ve svých vizích, majících až
halucinační charakter př ibl ižuj íc í se hranicím ší lenství , hlásá
rovnost , lásku. Avšak on sám je v jednání povýšen, přesvědčen
103
o tom, že je vyvoleným, spasi telem l idstva. V myšlenkách i
č inech dokonalý, prahnoucí po ovládnut í svě ta. Ušlapán
zfanatizovaným davem, toužícím po krvi . Pokud př ihlédneme
k těmto aspektům, pak můžeme Galahada, pro onu rafinovanost ,
považovat za nejzáporně jš í postavu inscenace. Zdánlivě
nepatrným detai lem, který k této skutečnosti odkazuje, se s tává
způsob, jakým jsou učesány jeho vlasy, př ipomínaj ící
hi t lerovskou patku.
Druhá l inie se utvář í kolem Parzivala . Ivan Trojan mu
vtiskl podobu př ihlouplého prosťáčka, z něhož cesta za Bohem
vytvoř í téměř ant ického hrdinu. Škála Trojanem využitých
hereckých prostředků byla okleštěna na minimum.
Kult ivovanost výrazu a podíl dikce se s taly určujícími aspekty,
dávají vzniknout postavě , která je schopna spatř i t grál .
Společně s Blanchefleur (I lona Svobodová) prochází zář ícím
kruhem, branou do ráje. Milenecký pár , jehož spojuje č istá
láska, je dán do kontrastu se vztahem Artuše a Ginevry, jehož
základní pi l íře stoj í na nevěře.
V inscenaci z Realis t ického divadla nebyl vyškrtnut ani
úvodní klaunský výstup ( jako se tomu stalo v Srbově č i
Mikuláškově dí le) . Ovšem namísto postavy nazvané Klaun se
objevuje Blázen, bratr Hanny. Třebaže jej ich repliky
nepřesahují hranice jeviště , nejsou hrány př ímo s publikem,
dvojice v sobě s lučuje rysy typicky klaunské: zejména
v klasickém rozložení rol í . Blázen (Karel Pospíši l) je postavou
dominantně jš í , ve svých č inech agresivně jš í ( třebaže
v Krobotově inscenaci byly mnohé aspekty, které se objevily
v dramatickém textu, pot lačeny), neoblomně jš í . Důkazem toho
se může stát okrádání padlých ryt í řů v samotném závě ru
inscenace. Zatímco Hanna (Hana Doulová) je s tyl izována do
naivní , hloupé ženy bez vlastních názorů , s lepě naslouchající
svému bratrovi. Obě postavy prostupují celým př íběhem, tvoř í
104
protipól vážné l inie. Dramatické napě t í budováno před
popravou královny je př ímým stř ihem zrušeno písní Blázna.
Další významové roviny Krobot dosáhl v samotném závě ru.
Blázen je t ím, kdo č te l is t o zkáze l idstva. Č te pomalu,
slabikuje, není schopen rozeznat jednotl ivá písmena. Je to dáno
tmou? Č i nedostatečnou znalost í písmen? Tímto postupem bylo
dosaženo nejenom zdůraznění hrůznost i pronášených slov.
Nelze opomenout ani práci s časem, přestávaj ícího se ř ídi t
fyzikálními zákony. Svě t se opě tovně noř í do chaosu, jemuž
dominují blázni a pomatenci . Kapi tola rozumu se defini t ivně
uzavřela.
Miroslav Krobot s i ke spolupráci na inscenaci př izval
Léblovu amatérskou skupinu Jak se vám jelo. Ta v syntéze byla
s to skloubit jednotl ivé inscenační komponenty. Ovšem nelze
s urč i tost í ř íci , do jaké míry se Krobot podílel na koncipování
scén souboru. A naopak. Zdali byl Léblovi nabídnut prostor
k utváření vlastních vizí na dí lo jako na celek. Bohatá
imaginat ivní schopnost se projevila nejenom v herecké a
pohybové nápaditost i , a le také v kostýmních návrzích.
Symbolické vypointování náročných obrazů se projevilo
kupř íkladu ve scéně i ronicky nazvané Moderní l idé hledají grál .
Jevištní prostor je zaplněn l idmi se s lepeckými holemi a šátky
na oč ích, l idmi bezcílně bloumajícími svě tem, zakopávajícími o
sebe. Fel l iniovské alegoričnost i Lébl využi l ve scéně Fi lm –
souboj kladného hrdiny s netvorem, navíc obohacené o
barevnou spektakulárnost . Skupina vnesla do inscenace prvek
ozvláštnění . Jej í funkce bylo možné př i rovnat ke klaunským
výstupům, neboť i ona vytvoř i la prot ipól k s těžejní , temné l ince
př íběhu.
Koexistence časových i prostorových rovin umožnila
skloubit š i rokou paletu prostředků herectví , jen zdánl ivě
105
nesluč i te lných. Nejenom tato s ložka splni la vizi totálního
divadla.
Krobot se v inscenaci neuchýl i l k úplnému zrušení rampy.
Jednotl ivé repl iky jsou částečně pronášeny do publ ika, ovšem
neočekává se odezva ze s trany recipienta. P ř ímý kontakt
s divákem není navázán ani př i úvodní klaunské scéně .
2. Složka scénografie
Mě la- l i být impozantní barokní freska o více než šest i
desí tkách obrazů uvedena v komorním prostoru smíchovského
divadla, j iž sama tato skutečnost p ředstavovala výzvu pro
umě lecký tým a zejména pro výtvarníka. Tím se s tal Jaroslav
Malina.
Malinova tvůrč í spolupráce s Miroslavem Krobotem začala
dávno před inscenací Merlina . Zrodila se v roce 1981 v Hradci
Králové, kde se obě osobnost i setkaly př i vzniku jevištní
podoby Zeyerovy Staré historie . Malinu tehdy upoutalo
Krobotovo vnímání divadelního prostoru v komplexnost i . Poté,
co se Krobot s tal o tř i roky pozdě j i č lenem pražského
Realis t ického divadla, pokusi l se společně s Malinou navázat na
hradeckou zkušenost . Inscenace Merlin pro oba představovala
vrchol této spolupráce.
Základ scény představovala š ikma, zabíraj ící celé jeviště .
Pust ina se promít la do strohého, industr iá lního pojet í prostoru.
Ten byl obehnán vysokými stěnami vytvořenými z kovových
plátů , v zadní část i s možností otevírání obrovských vrat , za
nimiž se rozprost íra l nový svě t , j iná dimenze. Kupř íkladu ve
scéně , ve které Parzival prochází svě tem hledajíc Boha,
v druhém plánu na laně balancuje provazochodec. Parzival na
ně j , třebaže je k němu otočen zády, volá. Provazochodec padá.
106
Zvolený způsob nejenom opticky rozšíř i l komorní scénu, navíc
sloužil k urychlení dě je .
Celý prázdný prostor působil pro onu př ísnou ohraničenost
klaustrofobickým dojmem, uzavřenost í . St ísněností a
uvězněním ve vlastních představách a snech. Dominantu scény
tvoř i l obrovský kruh, nesoucí v sobě mnohé významy. Byl oním
mýtickým kulatým stolem i grálem, Artušovou myšlenkou
rovnost i a tolerance. Efektní využit í svě te l po jeho obvodu
prostor opt icky rozšiřovalo, č išela z ně j magická sí la nabízející
nové úhly pohledu. V symbolické rovině také představoval , po
vzoru dramat ického textu, ráj . Významové roviny tohoto kruhu
se proměňovaly. Ve scéně Moderní l idé hledaj í grál , ve chvíl i ,
kdy se nad slepci jasně obruč rozzář í , proci taj í a padají k zemi.
Parzival s Blanchefleur prochází vert ikálně natočeným kruh do
ráje. Tím, že se snáší k zemi, představujíc s tů l - ráj , je zároveň
odkryta jevištní mašinérie a dochází k principu zcizení . Kruh se
ovšem v inscenaci objevoval také v metaforické rovině :
nejzřejmě j i se ta to skutečnost promítla do způsobu, jakým ryt íř i
na scéně zauj ímali svá místa . Kruhové č i pů lkruhové uspořádání
prostoru je nadto efektivní z č i stě inscenačního hlediska, neboť
sama podstata této koncepce umožňuje s pomocí jedné
z nejúč inně jš ích a zároveň nej jednodušších možnost í variovat
scénu. Uprostřed prázdného jeviště bylo propadlo, z něhož se
na svě t zrodil Merl in.
Kostýmy byly tematicky i časově nesourodé, spíše se s taly
koláží proplouvající časoprostorem. Ve své podstatě
představovaly ozvláštnění s trohé scény. Malina skloubi l prvky
z dávné historie s př í tomností . Jediným kostýmem, o němž by
bylo možné hovoř i t v souvislost i s historizuj ícím odkazem, je
brnění jedné z epizodních postav, brnění Červeného ryt íře,
neboť odkazovalo k době minulé po všech stránkách. Malina
v j iných př ípadech pracoval tak, že postavy odě l do kostýmů
107
z rozmanitých historických epoch, př ičemž př ipomínku doby
středověku představovaly př i lbice č i meče.
Kostýmy mnohdy přebíraly funkci symbolickou, odrážel se
v nich charakter postavy. Artuš byl oděn do kostýmu prostého
až ubohého (neboť on sám panovníkem ve skutečnosti nikdy
nebyl) , královský majestát dokazuje pouze koruna na hlavě .
Prokomponovanost kostýmů ve spojení s výtvarnou složkou
může znásobit náročnost hereckého projevu. Je tomu tak
např íklad u ryt íře Lancelota. Ten mě l na ramenou komické
vycpávky, v i ronických intencích poukazující na jeho udatnost
a chrabrost . Herci však znemožnily př i rozený pohyb, následně
pro svou topornost př ipomíná loutku. Symbolická rovina se
přenáší do životních osudů postavy zmítané vášněmi. Parzival
je na samotném počátku oděn pouze do bederní roušky, po
zabit í Červeného ryt íře si nasazuje část jeho brnění, aby
v samotném závě ru jeho nahotu zakrývala opě t jen látka kolem
beder. Cesta, kterou podnikl , má tvar kruhu. Na počátku je
č lověkem č is tým, hledá př i rozenost nezat íženou společenskými
normami. Prostota a bezelstnost , tedy typické rysy prosťáčků ,
je u ně j dána dě tskou halenou se třemi rukávy, čapkou, po
vzoru středověkých bláznů , v rukou t ř ímá dřevěný meč .
Zdůraznění divadelních rysů umocňuje využit í masek. Ty
jsou spojovány nejenom s Merl inem, který na sebe v průběhu
dě je bere podobu Kuplířky č i Trevricenta. Masky s sebou nosí i
Artuš s Ginevrou, č ímž režisér podtrhnul nečestnost je j ich
jednání vůč i sobě samým, ale především ve vztahu k celé
společnost i .
Nejenom svě te lné efekty umožnily rychlé přeskupování
jednotl ivých epizod a tedy rychlý spád př íběhu. S využit ím
fi lmových postupů , zejména př ímého stř ihu a s top-záběru, bylo
rafinovaným způsobem zacházeno s časem. Navíc stop-záběr
(kupř íkladu v obraze setkání Parzivala s Merl inem-
108
Trevricentem č i p ř i s loužení černé mše) podpoř i l svou
strnulost í zdání obrazu, odkazující tedy k dalšímu umě leckému
druhu.
3. Složka hudební
Jednoduchost í až s trohost í se vyznačovala hudba autorky
Ivany Loudové. Ve spojení se scénickým, až asketickým
ztvárněním se s tala prot i lehlou rovinou reži jní složky jevištního
mystéria . Jakoby vycházela z podvědomí, odkazujíc za hranice
transcendentna. Jej í podoba ovšem byla i př ísně real is t ická,
udávající rytmus dí la (bubnování , pochod).
4. Shrnutí
Krobotovo pojet í Merlina rozdě l i lo diváckou veřejnost na
dva tábory: zat ímco jedni opěvovali j iž samu skutečnost , že se
na jevištní prkna v Československu dostalo dí lo známého
západoněmeckého autora, vznikla mimořádná divadelní událost ,
zejména v otevřenost i rozmani tým formám umění , inscenace
narazi la na nepochopení , ba odmítnutí u té část i publika,
hledaj ící a spatřující v divadle pouze nenáročný druh zábavy.
109
F) Merlin aneb Pustá zem - Mahenovo divadlo, Brno
1. Režijně -dramaturgický př ístup
Druhého jevištního ztvárnění Merlina aneb Pusté země
v naší republice se diváci dočkali v polovině sezony 1995/96
(premiéra se uskutečnila 19. ledna 1996), kdy bylo drama
uvedeno v brněnském Mahenově divadle. Po pražské inscenaci ,
která byla zasazena do menšího prostoru, následovalo velkolepé
jevištní dí lo. Tuto skutečnost podpoř i la j iž samotná volba
rozměrného prostoru.
Inscenační úprava Zbyňka Srby a Václava Cejpka podobně
jako pražské dí lo vycházela ze dvou stěžejních l ini í : ar tušovské
a parzivalovské. Také oni byl i nuceni př i stoupi t k razantnímu
krácení dramatického textu. Brněnská inscenace byla fakt icky o
hodinu kratší než dí lo Krobotovo, nicméně v subjekt ivním
vnímání času se jevištní tvar paradoxně jevi l delší . Stěžejním
důvodem se stal uzavřený styl jednotl ivých obrazů , k němuž se
Srba uchýli l .
Dramaturgické úpravy se promít ly zejména do škrtů
nedramatických scén, třebaže se z hlediska psychologického
profi lu postav může jednat o obrazy kl íčové (scéna Stů l č i
obraz následující , tř ináctý, v němž se Artuš „seznámí“
s Ginevrou), tvůrci se rovněž uchýl i l i k vypuštění řady
vedlejších postav. V porovnání s Krobotovou inscenací došlo
k vynechání klaunských výstupů a jej ich prost řednic tvím i
komunikace, byť nepř ímé, s publ ikem. Inscenace byla
koncipována ryze v intencích historizujícího dí la , což bylo
dáno nejenom vyč leněním Marka Twaina, postavy moderního
svě ta . Značnou rol i v tomto směru sehrála s ložka scénografie .
Jana Zboř i lová, která je pod ní podepsána, zdůraznila
v kompozic i kostýmů s tředověké artefakty: meče, př i lbice,
brnění atd. Zvolené úpravy pomohly Srbovi a Cejpkovi
110
k sevření dě je v jeho cel is tvost i , s tylu, zpřesnění témat a
motivů , jež Dorst v dramatu nač r t l . Inscenaci vt iskl i svébytný
rys, svým pojet ím se ovšem př ibl ižuj íc í hře ryt ířské. Zcela tedy
popřel i poetiku Dorstova textu, vycházej ícího primárně
z aspektů ant i i luzívního divadla.
Základní dě jová l ini i inscenace byla utvořena kolem
milostného trojúhelníku mezi Artušem, Ginevrou a Lancelotem.
Třebaže tvůrci ponechali i Parzivalův př íběh, v porovnání
s dramatickou předlohou, potažmo Krobotovým pojet ím, se tato
rovina zt rácela v celkové kompozici dí la . Srba postavu oklešt i l
o psychologický profi l , motivaci jednání . Tvů rci navíc vyškrt l i
jednu ze zásadních scén, nemalým způsobem se podí lej ící na
celkové Parzivalově proměně , setkání s Blanchefleur . Tento
obraz lze vnímat jako kl íčový v přerodu Parzivala v lepšího
č lověka. Následující scéna, v níž se mladý muž setkává
s Merl inem-Trevricentem, představuje logické vyústění obrazu
předchozího ( tedy toho, který brněnšt í inscenátoř i vynechali) .
Z celkové kompozice př íběhu byly vyškrtnuty výjevy
komické i fantaskní . Naprot i tomu tvůrci zdůraznil i a posí l i l i
s tránku jazykovou a také logická jednání postav, tedy
skutečnost i př ímým způsobem směřující k s těžejní l ini i ,
ústřednímu tématu:
„Zce la v duchu Dors tovy f i l o zo f i e v Mer l inov i s i i my o tázky k lademe , a l e
neodpov ídáme na ně (…) Krá l Ar tu š ch tě l s r y t í ř i ku la tého s to lu vy t voř i t
do kona lý mode l rovnoprávné spo lečno s t i , j enž nako nec ne fungova l (…)“ 9 8
Jednoduchost a př ímost režie usi lovala o co nejpřesně jš í a
nej jednodušší provedení diváka splet i tost í př íběhu. Výsledný
tvar inscenace se podobal , navzdory pompézní scénografi i ,
s t rohému a snadno č i te lnému dílu, postrádaj ícímu sí lu Dorstovy
9 8 MAREČEK, Lubomír : Labyr in t ro mant iky , p ř íběhů a o t ázek . L idové
nov iny , 19 . 1 . 1996 .
111
imaginace. Šermířská klání , která se s tala nedílnou součást í
vzniklého jevištního tvaru, odpoutávala diváka od stěžejní
autorovy myšlenky, rovněž zplošťovala ironicky zcizuj ící úhel
pohledu. Navzdory tomu se Srbova inscenace těši la pozi t ivnímu
ohlasu z řad publika, o čemž svědč í i jej í umístění na druhé
př íčce brněnské Ceny diváka pro rok 1996, ankety, na jej íchž
výsledcích se podíl í také brněnští divadelní kri t ici a publ icisté .
(Zdeněk Dvořák, p ředstavi te l Merlina, s i dokonce odnesl první
cenu za nejpřesvědč ivě jš í herecký výkon sezony.)
„Tíhnu t í k e l emen tárnos t i j e v la s tn í i r e ž i j n ímu př í s tupu a pos tupu Zdeňka
Srby . P la t í t o s t e jně o dynamickém aranžmá dů s l edně směřu j í c ímu
k pods ta tě s i tuac í (např . bo jové scény neh řeš í – samoúče lnou ar t i s tnos t í
š e rmí ř ských produkc í , a l e beze všech ozdo b odha lu j í , co je j e j i ch c í l em –
zab í t nep ř í t e l e ) – j ako o hereckém po je t í pos tav , z n ichž každá úsporně a
úporně s l edu je své t éma , svů j zá jem (…)“ 9 9
Zatímco Miroslav Krobot ve své inscenaci usi loval o
zdůraznění epizodičnost i a vytvoření teatra mundi ve tvaru
kaleidoskopu, Zbyněk Srba se s tr iktně př idržel dě jové l inie
vycházející z legendárního př íběhu o král i Artušovi . Jeho úsi l í
směřovalo ke vzniku t radičního jevištního tvaru.
„Mer l in j e za š lý roman t i cký p ř íběh , k te rý j e o všem a ktuá ln í už j en dobou
svého vzn iku (…)“ 1 0 0
Nabízí se tedy otázka, pokud bychom vycházel i ze Srbova
př ís tupu, z jakého důvodu se dramaturgie rozhodla do
repertoáru Mahenova divadla zač lenit drama, v němž sám
režisér nebyl schopen spatř i t aktuální tendence. Výsledkem se
stalo monumentální dí lo podobající se mozaice, která ovšem9 9 HOŘ ÍNEK, Zdeněk : Zán ik j edné u top ie a věčná l id ská touha . Divad e ln í
nov iny , č . 6 , ročn ík 5 , 19 . 3 . 1996 .1 0 0 MAREČEK , Lubomír : Labyr in t roman t iky , p ř íběhů a o t ázek . L idov é
nov iny , 19 . 1 . 1996 .
112
pozbyla Dorstovu poetiku s výrazným přesahem do současné
doby.
2. Herecká složka
Výklad složky herecké je výrazně problemat ický, neboť
kvali ta záznamu neumožni la detai lně jš í rozbor jednotl ivých
hereckých prostředků , jež byly uplatněny.
V Srbově inscenaci nejstěžejně jš í rol i sehrávaj í s lova.
Prostřednictvím nich dochází k bl ižší charakterizaci postav.
Kupř íkladu dvojici Ďábla (Frant išek Derfler) 1 0 1 s Merl inem
(Zdeněk Dvořák) lze vnímat v intencích komentátorů . Pokud
bychom pouze Merl ina, po vzoru Dorstova výkladu, chápali
jako osnovatele dě je- režiséra, v Srbově pojet í je možné tutéž
rol i př ič ís t i Ďáblovi . Na rol i , j iž v inscenace sehrává, lze také
pohlížet v souladu s jeho nadpř i rozenými schopnostmi. Je
nejenom Ďáblem, mění se v Inkvizi tora č i Kata . P řekračuje i
onu pomyslnou hranici dě l íc í dobro od zla, nebe od pekla. Je
Papežem, Biskupem, Andě lem. Tato skutečnost v sobě nese
ironický podtext , jenž zesi luje ve chví l i , kdy Ďábel odpovídá
coby Isolda na Ginevř iny dopisy. Pro inscenaci se s tala určující
jazyková stránka dramatu, posí lená o epický prvek. Jednou
z mnoha rol í , kterou Ďábel zastává, je i Potulný zpěvák, tedy
vypravěč , v písních ironicky komentující vzniklé s i tuace.
Inscenáto ř i dí lo z velké část i oprost i l i c izojazyčných textů .
Výjimku tvoř í pouze Merl in, zpívající úvodní s loku kel tské
písně (v tomto př ípadě nebyla vynechána zcizující replika, v níž
se Merl in obrací do publika) a Lancelotův i ta lský zpěv, který je
po verších Merl inem překládán (pomocí zvoleného aspektu bylo
opě t dosaženo zcizení). A právě tato dvojice se ve vztahu k
herectví s tala základním pil ířem inscenace. Zdeněk Dvořák, jak1 0 1 Jak dok lád aj í kos týmní návr hy Jany Zbo ř i l ové , původn ím zámě rem
rež i sé ra by lo do ro l e Ďáb la obsad i t Jose fa Ka r l íka .
113
j iž bylo zmíněno, získal za rol i Merl ina Cenu diváka za
nejpřesvědč ivě jš í herecký výkon, je féerickou postavou,
schopnou proměn, usi luj ící prostřednictvím Artuše o real izace
vlastních plánů . Je mužem procházejícím životními etapami,
z mladického elánu přechází v rozvážnost dospě lého č lověka,
aby ve stář í , utápěn nenaplněností ideálů , rezignoval a uchýli l
se do ústraní . J iž svými fyziognomickými dispozicemi je
předurčen ztvárnit Merl ina jako muže, jehož projev
koresponduje s robustní až rust ikální postavou, s hravost í ,
plnokrevnost í , l idskost í . Naprot i tomu František Derfler coby
jeho otec a zároveň prot ivník je intrikánem uchyluj ícím se
radě j i k volbě nepř ímých prost ředků boje než k př ímému
střetnutí . O rafinovanost i a vypoč í tavost i Ďábla svědč í i to , že
se proměňuje např íč spektrem postav: od kladných až po
záporné, č ímž dosahuje uspokojení svých vlas tních zájmů .
Podání neklamných důkazů o jednoduchost i a prvoplánovost i
l idského poč ínání .
V mnohem plošší l ini i j sou koncipovány postavy
milostného trojúhelníku. Je to dáno j iž samou skutečnost í , že
nebyly vytyčeny motivace jej ich jednání . Není zřejmé, z jakého
důvodu si Artuš (Igor Bareš) vybral za manželku právě
Ginevru, j iž ztvárni la Magda Kirchnerová (obraz, v němž o
kruhovém stolu a posléze i královně hovoř í Artuš s Merl inem,
byl vynechán). Nedostatečná psychologická propracovanost se
projevuje také v Ginevř ině vztahu k Lancelotovi (Mart in
Havelka). Tyto t ř i postavy spojuje izolovanost , č iš í z nich chlad
a snaha udržet s i odstup. Nikoliv životnost , ale s trnulost -
v gestech i ci tech. Jej ich herecký projev se omezuje na pouhou
deklamaci textu. Kirchnerové Ginevra z této s tereotypnost i
výrazu vystupuje v př ímé konfrontaci s Elainou (Zuzana
Slavíková). Hrdost královny je upozaděna, na povrch vyplouvá
žárl ivost ve spojení se spontánnost í jednání .
114
Parzivala (Pavel Halberstadt) nelze chápat v intencích
dramat ického textu. Postrádá živoč išnost , živelnost , jako by
nebyl zrozen př í rodou, ale společností . Ve vztahu k jeho
postavě není patrná tvárnost a proměna charakteru. Jsou smyty
aspekty, které by podmiňovaly skutečnost nalezení grálu a
s ním i sama sebe. Do konfrontace s naším pohledem i
tentokráte s tavíme názor Zdeňka Hoř ínka:
„(…) Parz iva la , j ehož mlad i s t vý Pe t r Halbers tad t t emperamen tně a
p ře svědč i vě p ro váz í ces tou od nespou ta ného d ivošs tv í k neúnavném u
h ledač s t v í Boha (…)“ 1 0 2
Vlasta Fialová naproti tomu dokázala, byť na nepatrném
prostoru, vykresl i t Herceloidu jako ženu zoufalou, bezmocnou,
propadající beznadě j i a s t rachu o svého jediného syna.
3. Složka scénografie
V souvislost i s prostorem se Mahenovo divadlo mnohem
více, a to pro svou rozmě rnost , př ibl íž i lo původnímu zámě ru
inscenovat drama v hamburské rybí t ržnici . Autorka výpravy i
kostýmů Jana Zboř i lová pojala scénickou složku ve shodě
s reži jním zámě rem, tedy jako dílo fantaskní s historizuj ícími
aspekty.
Merl inův oděv korespondoval s jeho charakterem
dobráckého č lověka, vyznávajícího zákony př í rody, ž i j ícího
v souladu s ní . Jeho nadpozemské schopnost i a zároveň soulad
s p ř í rodou určovaly „detai ly“ kostýmu (kupř íkladu rozevírací
paví ocas) .
Dominujícími barvami Ďábla se s taly tmavé odst íny.
Vystupujíc ve své pravé rol i je mužem v černém, na první
1 0 2 HOŘ ÍNEK, Zdeněk : Zán ik j edné u top ie a věčná l id ská touha . Divade ln í
nov iny , č . 6 , ročn ík 5 , 19 . 3 . 1996
115
pohled elegán s cyl indrem, pod nímž jsou ukryty rohy. Také
volbou materiálu (hladkou kůží) , ve vztahu k detai lům,
Zboř i lová podtrhla odtaži tost a chlad v jednání . Podobně jako
v inscenaci Krobotově i Srba pracoval s maskou. Třebaže
z videozáznamu není patrné, v jaké pasáži a zdal i vůbec byla
použita , Zboř i lové návrhy dokládají , že masku, svým tvarem
př ipomínající lebku, mě l (č i mě l mít ) Ďábel . Skutečnost
dokazující jeho neustálé proměňování, odkazuj ící na
všudypř í tomnost zla . Vraťme se k pražské inscenaci , kde byla
maska také uži ta . Tu př i úvodním setkání s ryt íř i př inesl
Merl in, tedy postava s kořeny ve sféře nadpř i rozena. Budeme- l i
Merl ina vnímat zároveň jako „režiséra inscenace“, pak ve
významu masky spat ř íme podtržení divadelnost i . Stejný způsob
se mohl uplatni t i v brněnském ztvárnění (tedy za předpokladu,
že masku v inscenaci tvůrci opravdu použil i ) . Nicméně je j í
význam v Krobotově pojet í byl dvojího druhu: vedle
divadelního také psychologický. Ten se poj i l s postavami
Artuše a Ginevry, primárně tedy odkazoval k variuj ícím se
sociálním rol ím.
Chtě l - l i se Ďábel podobat č lověku, objevoval se v reálných
kostýmech: v červeném rouchu Inkvizi tora č i biskupském
hábitu.
Naproti tomu oděv postav skutečných mě l s t r iktně
historizuj ící tendenci . Svrchní část kostýmů ryt ířů tvoř i l dlouhý
plášť , pod nímž mě l i oblečenou koši l i a tmavé kalhoty, př i pase
pochvu s mečem. Ten vlastni l od samého počátku i Parzival ,
třebaže byl vnímán jako muž z př í rody, což podtrhly samy
barvy: zemitá hněď a zeleň . Monumental i ta s tarodávných báj í
se projevi la volbou elementárního barevného spektra. Vedle
př í rodních odst ínů se střetávaly prot iklad černé a bí lé ( je
př íznačné, že Merl inova koši le mě la bí lou barvu, zat ímco
116
kalhoty černou – v tom se odrážela kontrastnost jeho dvou
tvář í ) č i „krvavé“ roucho Inkvizi torovo.
Dobrým předpokladem pro rychlé s tř ídání obrazů int imních
s pompézními, reálných s fantaskními byla koncepce scénického
řešení prostoru. Jana Zbo ř i lová jej pojala velkolepým
způsobem. Jako ústřední bod zvoli la vysoký strom, od něhož
vedly dvě š ikmy, př ičemž na levé z nich byly v pozadí
zapíchány meče jako př ipomínka dávných časů . S pomocí
vert ikálního i horizontálního ( lávka v pozadí) č lenění byla
v symbolické rovině ukázána touha po vzestupu, konč ící pádem.
Využit í lávky, která zároveň s louži la jako druhý plán, umožni lo
výrazné urychlení toku dě je . Nejenomže se na ní odehrávaly
ryt ířské souboje, ale zároveň odkrývala prostor „za scénou“,
např . když po ní př icházela poušť . V porovnání s pražskou č i
olomouckou inscenací , v nichž byl kruhový stů l vnímán
v metaforické rovině , se v Brně uchýl i l i k fakt ickému,
kovovému stolu. Třebaže se neměnil v prostor ráje ( jako tomu
bylo v Krobotově dí le) , p ředstavoval v obraze zavraždění
Morgawsy lože. Př ihlédneme- l i ke skutečnost i , že Srbova
inscenace se primárně vyznačovala charakterem i luzivního
divadla, v dané scéně se tvůrce př iklonil k metaforickému
pojet í . Nej inak tomu bylo v obraze v Dorstově textu
pojmenovaném jako Zlatá př í lba, tedy scéně dvacáté osmé. I
zde se s tů l s tává obrazným vyjádřením a podobně jako
v předchozím př ípadě na sebe přebírá význam postele .
V souvislost i se scénickým řešením nelze opomenout ani
svě telné efekty, které vedly k posí lení detai lu, po vzoru
fi lmového umění . P ř íkladem se může stát obraz Artušovo
vojsko p řed Lancelotovým městem Gannes ve Francii . Na
šikmách prot i sobě s toj í soupeř i . Tmu na scéně ruší pouze dva
kužely osvě t luj ící hlavní aktéry dě je , na něž se tedy primárně
soustředí pozornost diváků .
117
4. Složka hudební
Hudební doprovod (Oldř ich Veselý) ve své dynamičnost i ,
myst ičnost i a tajemnost i tvoř i l předě ly mezi jednotl ivými
obrazy. Jeho stěžejním rysem se s talo i luzivní podkreslení
dramat ického jednání .
Vedle mysteriózní , komponované hudby byly po vzoru
Dorstova dí la využi ty písně , zpívané Ďáblem, Merl inem i
Lancelotem. V tomto př ípadě ovšem nemůže hovoř i t o funkci
primárně i lust ruj ící , ale maj ící zcizuj ící charakter .
5. Shrnutí
Pro inscenaci Merl in aneb Pustá zem režiséra Zbyňka Srby
se charakteris t ickými rysy staly popisnost , i lustrace a př í l išná
názornost , znemožňující divákovi uplatni t fantazi i .
Historizuj ící pojet í znamenalo př íkrý rozpor ve vztahu
k současnému jazyku dramatického textu. Inscenaci
v cel is tvost i by bylo možné vnímat jako romantizuj íc í ,
s nulovým přesahem a oslovením současného diváka.
118
G) Merlin aneb Pustá zem – Západočeské divadlo, Cheb
1. Dramaturgický př ístup
Drama Merlin aneb Pustá zem do repertoáru v sezoně
2000/01 zač leni la také dramaturgie Západočeského divadla
v Chebu. Pro nedostatek heurist ického materiálu (vůbec nebyl
poř ízen videozáznam inscenace, z recenzí , které by mě ly být
v archívu divadla, se dochovalo pouze torzo) bylo nezbytně
nutné př is toupit pouze ke komparat is t ickému srovnání
dramat ického textu se scénářem, potažmo dramaturgickými
úpravami ostatních inscenací .
Premiéra Merl ina aneb Pusté země se v Západočeském
divadle uskutečnila 3. března 2001 v reži i Branislava Mazúcha.
I tentokráte inscenační úprava (Branislav Mazúch, Lidmila
Kraváková, Ráchel Mazúchová) vedla k razantnímu zkrácení
původní předlohy do šedesát i osmi obrazů .
Scénář se v porovnání s dramaturgickými úpravami dalších
českých inscenací v mnohém l iši l . Na první pohled patrnou
změnou bylo ponechání Dorstových epických pasáží , které byly
sloučeny s inscenátory př ipsanými scénickými poznámkami:
„Tis í cem žárovek i lumin ovaný Kr i s tu s zapuzu je pohanské bohy . B lesky
pro t ína j í ob lohu . K ř i k . Pron ikavý j eko t . Re f l ek tory s l íd í po pohanských
bů žc í ch . T i pada j í z výšky do temnoty . Prcha j í do l e sů , ukrýva j í se v e
mě s t ech .“ 1 0 3
Potud se tvůrci s t r iktně př idržuj í dramatické předlohy. Nicméně
poznámka pokračuje:
1 0 3 DORS T, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r To meš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 3 .
119
„Na j ev i š tě v s tupu j í z e v šech s t ran ne iden t i f i kova te lné pos ta vy : uzav íra j í
s vé minu lé př íběhy; smr t – č í n ský akroba t j e ro zežene do p ř íběhů nových –
ar tu šovských , s t e jně vnucených jako by ly ty p ředchoz í .“ 1 0 4
Třebaže není zřejmé, nakol ik se první polovina scénické
poznámky promít la do celkové koncepce inscenace, z druhé
část i vyplývá, že Mazúch od počátku pracoval s časovými
rovinami, které pomocí alegorických postav, prostupujících
věkem, slouč i l . Zvolený způsob mu navíc umožnil v implici tní
podobě zobrazi t kruh. Ten se pro Mazúcha s tává podstatou
všeho: nejenom ve vztahu k mezil idským vztahům. Př íběh, jenž
je divákovi představován, má charakter kruhu, je část í výřezu
z dě j in společnost i , zobrazuje je j í neměnnost . Kruh jakožto
základ a s tředobod se promít l i do dramaturgických úprav
v textu: p ředevším ve vztahu k postavám.
I tentokráte tvůrci zobrazi l i dvě prol ínaj ící se l inie:
ar tušovskou a parzivalovskou. Právě v souvislost i s druhou
zmíněnou je mot iv kruhu zřejmý. V porovnání s dramat ickým
textem č i Krobotovou inscenací pro Parzivala nalezení grálu
nepředstavuje svazek partnerský, nýbrž vztah rodič-dí tě .
Opust i l mrtvou Herceloidu v touze poznat svě t . V tomto
aspektu lze spatř i t paralelu s vývojem dí tě te , které se svým
rodičům zejména v období puberty vzdaluje, aby k nim
v dospě lost i opě t nalezlo cestu. Prvek, jenž je v Mazúchově
inscenaci dotažen ad absurdum. Parzival mohl podvědomě c í t i t ,
že jeho matka zemřela, avšak i přesto byla touha dostat se za
hranice lesa mnohem si lně jš í než láska k Herceloidě . Nicméně
je to právě matka, k níž podvědomě s tá le hledá cestu, aby se
s ní v závěru své pouti opě tovně setkal a smí ř i l .
Kontrastní l ini i nabízí obraz Artušova svě ta, jemuž
dominuje ci t milostný. Mazúch v chebské inscenaci vyzdvihl
1 0 4 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 3 .
120
postavu Elainy, j íž př ipsal repl iky malé hysterické Astolat ,
která se zamiluje do sira Lancelota a vezme si život . Elaina je
tedy nejenom matkou Galahada, jenž se v inscenaci objevil , je
nepopiratelný také jej í vztah k Lancelotovi . Zvoleným
postupem zobrazení dramatického kruhu byly posí leny motivace
jej ího jednání ve smyslu psychologického prokreslení . Elaina
představuje mladou dívku, která naivně , po jedné společně
strávené noci , věř í v Lancelotovu lásku. Ve svých č inech
zoufalá, bezradná. V ší lenství se vrhá do osidel smrt i . Jej í láska
k ryt íř i je o to více znásobena v porovnání s ostatními
inscenacemi, neboť na sebe přebírá ci ty další ženy, Astolat .
Pro Mazúcha se kl íčovým tématem díla s tala dvojpolárnost
l idských osob, v nichž se svář í dobro se zlem. To je zosobněno
Ďáblem, jemuž je ovšem v inscenaci poskytnut mnohem vě tš í
prostor v porovnání s dramat ickou p ředlohou č i dalšími
zpracováními . Ďábel je nejenom otcem Merl ina, jehož
prostřednictvím chce l idem ukázat cestu páchat zlo, je také
ironickým komentátorem si tuací , čemuž nasvědčuje obraz
dvacátý č tvr tý:
Ja k k tomu doš lo , ž e se s i r Lance lo t vyspa l s E la inou:
Ďábe l : „Po jď t e s e mnou , s i r e Lance lo te , řek la j i s tá pan í B i sena , neda leko
od tud l e ž í ve svém po ko j i k rá lo vna Ginevra a ve l i ce tou ž í po tom spa tř i t vás
(…)“ 1 0 5
Ďábel od počátku poukazuje na to, co je l idskou př i rozenost í :
touha jednat pudově – ve vztahu ke smrt i i lásce.
Song o f the Dev i l :
Ďábe l : „Tak nezkro tného rváče
krá sná B lanche f l eur
s vou něhou , smíchem, p láčem,
1 0 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 33 .
121
t ak nezkro tného rváče
B lanch e f leur spou ta la (…)“ 1 0 6
Není nadpozemskou bytost í v pravém slova smyslu. Inscenátoř i
mu vt iskl i „l idskou“ tvář , j íž dominuje poloha zla, podobně
jako u Mordreda.
Stěžejním aspektem chebské inscenace se s talo vykreslení
č lověka, vzájemné prolínání jeho dvou rovin (dobré i z lé)
uzavíraj ící se v kruhu. Parzivalova cesta za grálem, vzdálení se
základním hodnotám rodičovského vztahu, jenž donedávna
uznával a ct i l , je pouze návratem ke kořenům. Každá z postav
má svů j psychologický profi l , více č i méně se př ikláně j íc í ke
kladné č i záporné stránce osobnost i . Parzivalova životní pouť
byla poseta mrtvolami, i přesto byl schopen nalézt správnou
cestu. Uzavř í t kruh. Nejinak se tomu dě lo v př ípadě Merl ina.
Rozpoznávání dobra od zla jej však natol ik vyčerpalo, že na
sklonku života odchází do ústraní .
Tak jako obvazy nebohého J indř icha zakrývaj í životní rány,
Artušova kůže odráží jeho vlastní ni t ro, podvědomí. To, co si
on sám nechce př iznat a př ipust i t – skutečnost , že je mu
královna nevěrná s jeho nej lepším př í te lem. Scéna bezesporu
nesmírně obrazivá:
Ar tuš : „Ta s těna nen í z kamene ! Škube sebou , když se j í do t knu… je t ep lá !
Je to ků že ! R ozeznávám póry! Je to mo je ků že ! Někdo mi v yřeza l t y obrazy
do ků že (…)“ 1 0 7
Na základě ponechání tohoto obrazu v rámci scénáře se lze
domnívat , že Mazúch scénu převedl do inscenační podoby.
Razantní dramaturgické úpravy se projevily ve vztahu k siru
Kayovi . Ten tot iž přejímá mnohé repliky s i ra Gawaina, postavy,
1 0 6 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 40 . 1 0 7 Tamtéž , s . 52 .
122
jež byla z inscenace zcela odstraněna. Třebaže základní vztah
mezi Kayem a Artušem, v rovině přátels tví , byl ponechán,
charakter ryt ířův získal na výrazně jš í plas t ičnost i . Je to on, kdo
si dě lá z Parzivala legraci , kdo ponouká Artuše, aby šel do
Francie bojovat prot i Lancelotovi .
Ve vztahu k herectví :
„Rež i sér Bran i s lav Mazúch t vo ř í se s vými herc i pos tavy p ředevš ím
pohyb em, využ ívá pozoruhodné t rénovanos t i č l enů souboru k akroba t i ckým
výkonům, k te ré v šak ne j sou samoúče lné . Tak Smr t – č í n ský akroba t
V lad im íry Schi l le rové j e zo sobněnou t ichou v šud yp ř í tomno s t í , Parz iva l Jana
Vlase skáče do pos t rann í ló že po h lavě jako nes l y šná še lma , Mer l in
vykroucenými poz icem i svého t rupu a k loubů vy jad řu je s vá r a vyk loubenos t
by to s t i , j e ž mě la bý t dém onem mimo dobro a z lo (…) Svrchovaně
významotvorným způ sobem se p racu je s nahým l id ským tě l em – mužským i
žen ským (…)“ 1 0 8
Herectví bylo bezesporu velmi dů leži tou složkou inscenace,
nikoliv pouze ve smyslu deklamace textu. Inscenátoř i také zde
ponechali klaunskou dvojici , která ovšem mnohem více repl ik
než v Praze pronášela směrem do publika. Navíc byl tento
kontakt obohacený o př ímý atak na diváka:
Klaun : (u káže na jednoho z d iváků ) „Řek ´ j s te to vy? (d ivák k rout í h lavo u ,
k laun se zh rou t í a na ř í ká , zavad í poh ledem o j i ného d iváka ) Pop i š mi svého
svůdce! (H anna naznač í ruka ma obrys pos ta vy ; k laun v í tě zně ukáže na
d iváka , jd e k němu, k ř ič í ) Vy j s t e o tcem! Př i pouš t í t e to?“
Divák : ( chce to obrá t i t v ž e r t a ukáza t s e v t ipný ) „Ta dáma nen í tak doce la
pod le mého gus ta . “ 1 0 9
Zrušení rampy ovšem není patrné pouze v klaunských scénách.
Jak dokládají vpisky do textu v obraze šedesátém sedmém,
1 0 8 ZEMANČ Í KOVÁ, Alena : Hra o h ř í šné bezb rannos t i a nev inném
rab iá t s tv í . Mladá f ron ta Dnes , 9 . 3 . 2001 . 1 0 9 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r Tomeš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 4 .
123
Merlin s Artušem př i rozhovoru p řed poslední bi tvou p řechází
po schodech do hlediště .
Inscenační úpravy vedly k zpřesnění a posí lení
psychologického profi lu ústředních postav, motivace ve vztahu
k jednání . Byla ponechána st ruktura totálního divadla: tvůrci
neusi loval i o vytvoření č is tě estet ického díla , nýbrž se snažil i
také dotknout recepce. Jednotl ivé scény byly spojovány
prostřednictvím písní označovaných jako: Song of Ginevra,
Song of the Devi l atd. , př ičemž text zůstal ve všech př ípadech
český. Zaj ímavým způsobem Mazúch pracoval také se scénou
Dopisy. V porovnání s dramatickým textem č i ostatními
inscenacemi dopisům neponechal charakter monologů :
Ginevra: „Ne jmi l e j š í I so ldo , d louho j sme se nev idě l y . “
I so lda : „Máme krásné s taros t i .“
Ginevra : „Čas to na t ebe mys l ím .“
I so lda : „Dě j e se něco?“ 1 1 0
Navíc je rozč leni l do několika obrazů , které utvoř i ly paralelní
rovinu ke scéně , v níž se poprvé setkávají Artuš s Mordredem.
Téma lásky je dáno do kontrastu k mocenskému sváru
směřujícímu až k nenávist i a z ní pramenící smrti . Budeme-l i
vycházet ze skutečnost i , že se Dorst př i psaní díla držel
dvojpolárnost i a řazení kontrastních rovin vedle sebe, tvůrci se
j ich v Chebu př idržel i , č ímž dal i vzniknout inscenaci ,
vycházející ryze z intencí epického divadla.
Ve vztahu ke scénografickému řešení prostoru je nezbytně
nutné vycházet pouze z dochovaných recenzí:
„Vý tvarn ice Rená ta Pav l íčková (…) pos tav i la na točnu syro vou že leznou
ko ns t rukc i schodů a mř í ž í . Ty vypada j í nepros tupně , a l e š t íh l é tě lo se j im i
pro táhn e . S i tuace , kdy se pro tá hne a kdy n iko l i , spo luvy tvá ře j í významy .
1 1 0 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .
Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 31 .
124
Pos tavy ry t í řů j sou s j emným humorem cha rak ter i zovány kos t ýmem,
s loženým z p rvků spor tovn í (hoke jové , baseba l lové ) výs t ro je (…)“ 1 1 1
Z těchto aspektů vyplývá, že tvůrci vytvoř i l i inscenaci v
intencích poetiky Dorstova dí la, v němž dochází k totálnímu
prolnutí časových i prostorových rovin.
Třebaže jsme př i rozboru vycházeli v podstatě pouze ze
scénáře, i z ně j je patrné, že s těžejním tématem Mazúchova
Merlina se s tal návrat k př i rozené podstatě l idské existence,
k pudovost i spojené se s i lnými emocemi a vášněmi.
1 1 1 ZEMANČ ÍKOVÁ, Alena : Hra o h ř í šné bezb rannos t i a nev inném
rab iá t s tv í . Mladá f ron ta Dnes , 9 . 3 . 2001 .
125
H) Merlin aneb Pustá zem – Moravské divadlo, Olomouc
1. Dramaturgicko-režijní koncepce ve spojení se s ložkou
hereckou
Prozatím poslední inscenace Merlina aneb Pusté země
v České republice vznikla v Moravském divadle v Olomouci .
Premiéra se uskutečnila 14. ledna 2005 v reži i hostuj ícího Jana
Mikuláška. Ten společně s Miroslavem Oščatkou a Alicí
Taussikovou, podílej ící se na dí le také ve s ložce dramaturgické,
zvoli l i úpravy, které se do značné míry l iš i ly v porovnání
s inscenacemi předchozími .
Nejvě tš í posun souvisel s l iniemi utvářejíc ími př íběh.
V Mikuláškově pojet í byla zcela odstraněna postava Parzivala .
Jeho role, skutečnost , že nalezne grál , byla př iřčena Garethovi .
Artušova l inie , tedy milostný př íběh, byla ponechána, nicméně
protipólem k ní se s tala dvojice Ďábel a Merl in. Ďáblovi byl ,
v porovnání s původním Dorstovým dramatickým textem a jeho
celkové šíř i , nabídnut značný prostor. Jeho postava byla
všudypř í tomná, skutečnost umocněná i t ím, že se Ďábel
v závislost i na konkrétní s i tuaci proměňoval: byl Truhlářem i
Slepým papežem. Přebíral tedy na sebe nejenom podobu
č lověka, ale s tal se také zástupcem Boha na zemi. Zvoleným
postupem Mikulášek docíl i l prol ínání č i př ímo splývání hranic
mezi zdánlivě prot i lehlými rovinami dobra a zla . Ďáblova
nadpozemskost , do té doby téměř nepatrná, se výrazně projevi la
v závěrečném, j ím pronášeném monologu o zkáze trpasl ič í
planety. Hrůznou vizi apokalypsy umocnil v hudebním
podkreslení i dě tský pláč – i ronie, přecházej ící až v sarkast ické
konotace, o nemožnost i a neschopnosti l idské společnost i
vymanit se z kruhu osudu. Ďábel , třebaže zobrazen jako č lověk,
představuje bytost nadpř i rozenou, vnímanou primárně jakožto
symbol zla . Režisér ovšem s touto postavou v inscenaci
126
Moravského divadla nezacházel prvoplánově . Ďáblova sí la
spoč ívá nikol iv v př ímém zobrazení krutost i , a le naopak –
v raf inovanost i , s je j íž pomocí je schopen ovládat a
manipulovat svým synem, který se nevědomky stává
vykonavatelem hrůzných tužeb otce, tedy i osudu.
Olomoucká inscenace se vyznačovala t ím, že v ní tvůrci
s těžejní dů raz kladli na kruhový stů l , hledání grálu a
artušovskou l ini i . Naproti tomu vynechali nejenom epizodní
př íběhy více nerozvádě j íc í ústřední dě jovou l ini i , nýbrž také
aktual izační principy, jež nabízí dramatický text , umocněné
př í tomností Marka Twaina na scéně . Mikulášek pracoval
s aspekty odl išnými, které se projevi ly v celkové koncepci
inscenačních složek, a to především ve scénografi i . Využit í
daných prvků vedlo k výraznému zpřesnění s i tuací i posí lení
motivace jednání postav. Výsledným tvarem se s tala mozaika ,
j iž tvo ř i ly krátké epizody s přesně vytyčenými tématy, kterým
dominovala láska, čest , nenávist , pokrytectví č i honba za
ideálem.
Mikulášek vycházel z principů spojených s poetikou
epického divadla. Ta se projevi la nejenom v uži t í zcizovacích
t i tulků uvádě j ících každou scénu, t ím umožňuj ící divákům
snazší orientaci v prostoru, ale především ve složce herecké.
Herci se se svými postavami neztotožňují , lze je vnímat spíše
jako jej ich zástupce, komentátory jednání . Celý př íběh je
zarámován prostřednictvím ústřední dvojice Ďábla (Josef
Bartoň) a Merl ina (Miroslav Hruška).
Olomouckou inscenaci uvodi la scéna Merl inova zrození ,
zkáze l idské společnost i v samém závěru předchází dě tský pláč .
Ten lze chápat jako nástup nové civi l izace. Nicméně ani tato
společnost nebude schopna se pouč i t z chyb p ředků . Motiv
kruhu, maj ící v tomto př ípadě metaforickou rovinu, je
ironickým vyzněním skutečnost i . Trpasl ič í planeta, na níž se
127
Ďábel s Merl inem setkávají , nabízí oběma postavám ideální
podmínky k tomu, aby uskutečnily experiment v podobě hledání
správné cesty. Jej ich sny provází zkáza. Bartoňův Ďábel je
šedou eminencí , v pozadí s toj ící , nenápadně př ihl ížej ící zkáze
l idstva. V jednání úl isný, obratný manipulátor, jenž se na malou
lidskou společnost dívá s i ronickým opovržením. Rozpor i
v rámci rodinných konstelací je oč ividný. Merlin v podání
Miroslava Hrušky je mužem charismatickým, přesvědč ivým.
Slabý král Artuš (Dušan Urban), pro něhož Merl inova slova
představují zákon, není po jeho odchodu ze scény schopen sám
prosadit své myšlenky. Každým č inem, o jehož správnost i je
přesvědčen, směřuje ke zkáze. Ocit l se v soukol í mezi
povinnost í a láskou, zmítán osudem, kterému nemůže pro
vlastní s labost vzdorovat . Aspekty ne nepodobné provází i
ryt íře Lancelota. J iř í Nebenführ, jenž jej ztvárni l , svou postavu
posunul do parodické roviny smolaře a melancholika.
Obsazením proti typu postavy (muž urost lý, avšak tě lnatý) a
zdůrazněním těchto aspektů Mikulášek podtrhl rovinu
osudovost i . Také v Ginevře Terezy Vil išové se svář í dvě část i
jej í osobnost i . Úcta k Artušovi se prol íná s mileneckým
chtíčem, jemuž podléhá ve vztahu k Lancelotovi . Vi l išová je ve
svém jednání královnou l idsky chybuj ící , nicméně v porovnání
s ostatními postavami j i lze vnímat jako osobu vel ice s i lnou,
čehož může být důkazem jej í závěrečné přesvědčení dostát
povinnost i vůč i svému manželovi a panovníkovi ř íše .
Budeme-l i Ďábla vnímat jako postavu manipulátora ,
nenápadně pohybující f igurkami na šachovnici l idské
společnost i , Mordred v podání Viktora Dvořáka je prototypem
krutost i . Navzdory předst írané snaze být dobrý, není schopen
překonat pomyslnou propast zla a navrát i t se k základním
lidským hodnotám a morálním zásadám. I on se snaží bojovat
s osudem. V tomto smě ru by je j bylo možné chápat jako
128
protipól svého otce. Uvědomuje si př í tomnost agrese ve své
osobě , pokouší se j i pot lač i t , avšak pro slabost není schopen
nástrahám Merl ina-Poustevníka odolat .
V p ř ípadě , že by byl Parzival považován za č lověka
zrozeného v př í rodě , v průběhu svého života nalézaj ícího
stěžejní hodnoty společnost i , Gareth, jehož ztvárni l Ladislav
Špiner , je osobou neposkvrněnou, dí tě tem. I on je ve svém
jednání spontánní , bezelstný. Ovšem t ím, že od narození
vyrůstal v p ř í tomnosti l idí , byl schopen si všt ípi t základní
morální zásady. V Mikuláškově inscenaci na sebe přej ímá rol i
Parzivala, schopného pro svů j postoj k životu nalézt grál . Smrt ,
které se mu dostává z rukou jeho vzoru, z rukou Lancelota, má
symbolický rozmě r . Je to smrt mučednická, jež ve své podstatě
podnít í válku vedoucí k rozvratu a následné zkáze celé
společnost i i hodnot , které j í byly zastávány.
2. Složka scénografická a hudební ve spojení s principy
epického divadla
Výtvarné řešení Mikuláškovy inscenace se výrazně l iš i lo od
Krobotova č i Srbova pojet í . Obě d í la vycházela z podstaty
dramat ického textu, resp. scénických poznámek. Složka
výtvarná, ve spoji tost i s imaginárním tvarem dramatické
předlohy, korespondovala s rozsahem dramatu ve vztahu
k tématům. Získala tedy podobu barokní fresky. Tyto aspekty
ovlivni ly dvě předchozí inscenační ztvárnění , třebaže
Krobotovo (resp. Malinovo) výtvarné řešení se poj i lo zároveň
s metaforou.
Mikulášek společně s Markem Cpinem, autorem scény i
kostýmů olomoucké inscenace, jevištní prostor ohranič i l i ,
ovšem na rozdíl od pražské inscenace nikoliv s pomocí pevně
daných komponentů , a le černých splývavých závěsů , k teré na
129
jednu st ranu prostor uzavíraly, nicméně zvolení barvy zároveň
umožnilo vytvoř i t zdání nekonečnost i . V obraze, kdy má být
upálena královna Ginevra, zadní část scény ukonč i ly červené,
rozhrnuté závěsy. Dochází tedy ke zdůraznění divadelnost i ,
resp. jej ího podtržení . Celá scéna je komponována do dvou
plánů : zat ímco v prvním z nich probíhá samotná akce, druhý
v sobě s lučuje umění výtvarné i divadelní . Aspekt divadla
znázorňuje rozevřená červená opona. Nadto se na popravy
nahlíželo jako na záleži tost spadající do oblast i teatral i ty.
Nelze opomenout ani s tat ičnost zadního plánu. Ginevra, s toj ící
mezi rozestřenými závěsy, se jevi la spíše jako nadpozemská
bytost vystupující z rámu obrazu než žena. Metaforicky lze
obraz vyloži t jako Artušův pohled do vlas tního ni tra . Ginevra
v tomto pojet í představuje Artušovo svědomí.
Charakteris t ickým rysem, utvá řej ícím poetiku Mikuláškovy
inscenace Merlina , se stalo užit í zcizovacích principů
brechtovského epického divadla. Režisér využi l prázdného
prostoru k tomu, aby po jeho obvodu vytvoř i l pů lkruh z židl í ,
na nichž po celou dobu představení sedí , s výjimkou Ďábla,
Artuše, Ginevry a Elainy, všichni představitelé. Herci na sebe
tedy přebíraj í rol i diváků , t ímto způsobem dochází k odstranění
hranic mezi dvěma svě ty: imaginace a skutečnosti . (Dramatický
text ovšem tento postup nenabízí , na rozdí l od Shafferova
Equus . ) V obrazivost i by pů lkruh mohl pokračovat směrem do
hlediště , č ímž by režisér v představivost i diváků dosáhl
vytvoření symbolu kruhu, a s t ím spjaté uzavřenost i jeviš tě a
hlediště v kompaktnost celku.
Cpin koncipoval scénu jako prázdný prostor . Jedinými
rekvizi tami , utvářej ícími mizanscénu, se s távaj í s taré dřevěné
židle a malý kulatý s tolek. Ten na sebe přebírá rol i kulatého
stolu. Židle se v Mikuláškově pojet í s távaj í ar tefaktem, v
metaforickém významu p ředstavují meč , postel , s távají se
130
křesly, na nichž kolem kulatého stolu sedí ryt íř i , č i t růnem pro
panovníka. Ke spojení prvních dvou významů dochází v obraze
nazvaném Morgawsina ložnice.
Srba milenecké lože vytvoř i l z kruhového stolu. Ten mu
poskytl symbolickou rovinu jednoty, absolutna a dokonalost i ,
tedy aspektů , jež skloubil se sexuali tou, posunující význam
scény za hranici věčnost i , na základě neustálého opakování
všeho stávaj ícího. Mikulášek v tomto obraze pracoval s prvky
odlišnými. Vycházel ze skutečnost i , že s těžejní element,
utvářející poetiku olomoucké inscenace, představuje
divadelnost , př iznaná od samotného počátku. Třebaže
v dramatickém textu dochází v úvodu k představení ústředních
postav l inie parzivalovské i artušovské, Mikulášek v tomto
smě ru postupuje dále. Téměř všechny postavy jsou po celou
dobu představení př í tomny na scéně . (Nadto s př íchodem a
odchodem všech úč inkujících dosáhl režisér narušení
i luzívnost i . ) Jej ich role se rozmanitě variuj í v závislost i na
tom, zdali jsou v př ís lušném okamžiku př ímými aktéry jednání ,
tedy herci , č i se dostávaj í do pasivní role p ř ihl ížej ících, diváků .
Němí svědci , jež jsou př í tomni jednání č lověka vůč i č lověku.
Nabízí se také domněnka, podepřená t ím, že inscenace konč í
zkázou t rpasl ič í planety, j íž př ihl íží skupina bl íže
neidentif ikovatelných bytost í , o „posledním soudu“. V dané
souvislost i by celé dí lo, v komplexní podobě , představovalo
retrospektivu zániku jedné společnost i .
V obraze Morgawsina ložnice se jedinými rekvizi tami
stávaj í dvě ž idle (aspekt pomíj ivost i a prázdnoty svě ta) jakožto
zástupný symbol postele . Zvoleným postupem Mikulášek
vytvoř i l p ř ímý prot ipól Srbova pohledu. Postel se s tala
předmě tem zmaru a zla, židle, které j i nahradily, tuto
skutečnost pouze podtrhly. Třebaže „záhubná židle“, objevující
se nejen v dramatickém textu, byla v této konkrétní podobě
131
z olomoucké inscenace vyškrtnuta, v symbolickém tvaru zůstal
jej í význam ponechán. Postel , jakožto artefakt zrození , ve své
podstatě představuje i místo skonu.
Vezmeme-li v potaz, že tvar inscenace na sebe přejímal
charakter pusté země , bylo nutné divadelnost založi t nejenom
na posí lení s ložky herecké. Ve výtvarné koncepci Mikulášek
kladl nemalý důraz na barevnost , j íž dosáhl využit ím svě te lných
efektů . Barva Morgawsiny ložnice má sytý odst ín červené.
Tímto způsobem Mikulášek podtrhl krutost brat ř í . Hrůznost
celého jej ich jednání , které konč í smrtí dvou l idí , zdůraznila
složka hudební , mající až psychedelický nádech. Jej í hlasi tost
gradovala se s tupňuj ícím se nási l ím na scéně . Obraz uzavírá
prudké osvě t lení diváků . Režisér takto docí l i l , ve vztahu
k divadelním prvkům, ant i i luzívnost i . Nadto syntézou těchto tř í
natol ik výrazných aspektů (herecké akce a dvou principů
scénografie) byl schopen dosáhnout s i lného, téměř
natural is t ického působení na l idskou psychiku.
Barva svě t la , jakožto symbolu, se měni la v závislost i na
konkrétní scéně . Modrá nep ředznamenává pouze chlad, bývá
spojována také s tvů rč í č innost í a nesmrte lnost í , v př ípadě
inscenačního pojet í s Merl inem. Naproti tomu v intencích
symboliky se nenese barva zelená, jež tvoř í podklad obrazu
označenému jako Močál . Jej í funkce naopak spoč ívá v ryze
scénografickém, resp. prostorovém zač lenění konkrétní scény.
Samu anti i luzívnost režisér umocnil také využit ím t i tulků ,
uvádě j íc ích jednotl ivé obrazy. Některé z nich Mikulášek
převzal př ímo z dramat ického textu, např . Čechovovo „Bližního
duše je temný les“, jak zní podti tul druhé část i . Vzhledem
k tomu, že t i tulky nejsou součást í scénáře, lze se domnívat , že
se k jej ich zač lenění do výsledné podoby inscenace režisér
př iklonil v průběhu zkoušení . Na základě dochovaného
heurist ického materiálu není možné provést jej ich bližší
132
analýzu, neboť j im není věnován prostor v recenzích, kvali ta
videozáznamu je mizivá. O tom, jakou rol i v celkové koncepci
inscenace t i tulky zastávaly, je tedy možné hovoř i t pouze
v obecné rovině jako o jednom z prostředků , s jehož pomocí
Mikulášek vytvoř i l dí lo založené na zcizovacích principech. Ty
se nejvýrazně j i projevi ly ve vztahu k herectví . V porovnání
s chebskou inscenací , jej ímž stěžejním rysem, alespoň dle
dochovaných materiálů , se s tala př ímá komunikace s publikem,
režisér olomouckého pojet í Merlina zdůraznil odosobnění , kdy
herec svou hrou neztě lesňuje postavu, ale zámě rně j i ukazuje
tak, že s i od ní udržuje patř ičný odstup. Jedním
z nejvýrazně jš ích př ípadů , j ímž se detai lně j i , v intencích
komparace, budeme zabývat v následující kapitole , je scéna ve
scénář i nazvaná jako Salon královny Ginevry. Konkrétně to ,
jakým způsobem se vyvíjelo herectví J iř ího Nebenführa, který
ztvárnil postavu Lancelota, setkávajícího se v př í tomnost i
Ginevry s Elainou.
Mikulášek v inscenaci využil i další prostředky vedoucí
k anti i luzívnost i – písně . Jej ich význam již v samotném
dramatickém textu není zanedbatelný. Zatímco v Dorstově
předloze se jedná o látku cizojazyčnou, dramaturgicko-reži jní
koncepce olomoucké inscenace vycházela z odlišných principů .
Snaha o aktual izaci se promítla především do Presleyho skladby
Love Me Tender, která ovšem v podání Lancelota přesáhla
rovinu milostného songu. S př ihlédnutím k charakteris t ice
postavy, podmíněné i fyziognomickými dispozicemi
Nebenführa, vyzně la je j í s lova i ronicky. Tuto skutečnost
podtrhla také zdánlivá procí těnost Nebenführova projevu a
př í tomnost žen, je j ichž výrazně s tyl izované jednání hranič i lo
s infant i l i tou.
Mikulášek, podepsán rovněž pod hudební s ložkou, vt iskl
ryze epickým pasážím dramatického textu tvar písní . Zvolený
133
způsob vedl k výrazně j šímu urychlení a ozvláštnění dě je , nadto
podtrhl samu Dorstovu myšlenku dát vzniknout totálnímu
divadlu.
V souvislost i s formou se v olomoucké inscenaci Merlina
objevila vedle hudby živé i f ixovaná. První z nich se stala
př i rozenou součást í jevištního dění , zdůrazni la akci , jej í
význam ovšem spoč íval nejenom v aktual izačních principech,
důkaz mohou poskytnout skladby, maj ící charakter
středověkých chorálů . Základní znaky této hudební formy
představovaly jednoduchost a mystičnost , v komplexnost i
spojuj ící sféru času v kompaktní celek. K této formě se poj i l
také živý zpěv – na něm se podí lel chór č i zpěvák.
Funkce hudby reprodukované byla naprot i tomu spojena
s navozením atmosféry, zároveň s louži la jako předě l mezi
jednotl ivými scénami. Hudba č i spíše zvuky př ipomínaj í
nesrozumite lné l idské hlasy, které by v metafoře bylo možné
vnímat jako neschopnost l idské komunikace, v důsledku
vedoucí až ke zkáze. Rozporu generací předchází dí tě , jehož
pláč i nerozumí ani jeho matka. P ř íběh rámuje vně jš í ,
reprodukovaný hlas Ďábla – nadpozemskost se snoubí
s i ronickým podtextem.
Mikulášek prostřednictvím svého pojet í usi loval o
vytvoření dí la, které by v maximální míře korespondovalo
s principem zdivadelnění . Otevřená forma mu umožnila do
popředí vyzdvihnout pravidla s ní spojená. Po vzoru
dramat ického textu se v inscenaci objevilo vyprávění o tom, Jak
k tomu došlo, že se si r Lancelot vyspal s Elainou. Vypravěče
„pohádky pro dospě lé“ p ředstavuje Viviana. Př ichází doprostřed
scény, gestem ruky k sobě láká posluchače. Slova, která
pronáší , podtrhuje mimickým a gest ickým znázorněním
vyřčeného. Charakter is t ickým rysem scény se stala dikce,
vedoucí ke zdů raznění s lova a s ním i divadelnost i . Ta se
134
profi lovala v oblast i divadla na divadle, př i setkání Merl ina
s Vivianou. Režisér opě tovně využi l ant i i luzívnost i , a to
v souvislost i s „loutkami“. Těmi se v obou námi uváděných
př ípadech staly ruce. Ty pro Vivianu v předchozí scéně
představovaly dvě postavy – Lancelota a Elainu. Postupným
zatínáním prstů v dlaň a jej ich následným rozevíráním bylo
ironicky, nadto s pomocí vzdechů , ukázáno spojení milenců .
V druhém obraze ruce sloužily k naznačení s loního chobotu,
dva vztyčené ukazováčky nad hlavou představovaly růžky
kůzlete. Mikulášek tedy prostřednic tvím specifických znaků
dospě l k popření př i rozené scénické reali ty.
Aktual izační tendence se vedle j iž zmíněných prvků ,
spojených s dramatickým textem, promít ly rovněž do složky
scénografie. S prostorem, tedy pustou zemí, symbolu bezčasí ,
byly do souladu dány i univerzální kostýmy, vedoucí
k unif ikaci postav. Zatímco muži byli oděni do šedého
jednoduchého roláku, černých kalhot a kabátu téže barvy,
ramena žen v krátkých saténových šatech zakrývaly šátky.
Podobně jako v př ípadě židl í a s tolu také kabáty a šátky získaly
metaforický význam. V poslední scéně , zobrazující závěrečnou
bitvu, se s taly al ter egem každé z postav, jež boj svádě ly pouze
samy se sebou. Také pláštěm Ginevry, zavěšeným na hák a jeho
následným rozhoupáním, které provází hlas umíráčku, režisér
podtrhl znakovost , resp. divadelnost . Nejenom v tomto obraze
Mikulášek využil zkratky. Efektnost spoč ívala zejména ve
skloubení svě t la a zvuku, tedy audiovizuálnosti ,
s metaforičnost í , př íznačnou pro celý inscenační tvar .
135
3. Shrnutí
Olomoucká inscenace Merlina aneb Pusté země režiséra
Jana Mikuláška představovala v celkové koncepci č inoherního
repertoáru Moravského divadla zlom. Třebaže se jednalo o krok
riskantní , který se nesetkal s př íznivým ohlasem publika,
bezpochyby znamenal prů lom, a to minimálně v osobitost i
pojet í , jenž byl vystavěn v souladu s původním záměrem autora,
usi luj ícího o vytvoření totálního divadla, oproštěného od
klasické ar is totelovské t radice.
136
I) Komparatist ické srovnání tř í profi lových scén
V závěrečné kapitole se detai lně jš ím pohledem zaměř íme
na tř i profi lové scény, vypovídaj ící o poetice konkrétní
inscenace. Vzhledem ke skutečnost i , že jsme př i rozboru nemě l i
k dispozici veškeré heurist ické ani j iné mater iály umožňující
rekonstrukci , budeme se zabývat pouze třemi jevištními
podobami dí la Merlin aneb Pustá zem , s výj imkou té , která
vznikla v Západočeském divadle v Chebu v reži i Branislava
Mazúcha.
Ve výběru scén jsme usi loval i o post ižení co nejvě tš ího
spektra prvků , charakteris t ických pro dané dí lo. Dalším
aspektem, podílej ícím se na selekci obrazů , se s talo místo, jež
konkrétní scéna zaujímala v původním Dorstově textu, resp.
inscenaci . S př ihlédnutím k těmto dvěma hlediskům jsme
vybral i : Kruhový stů l (Bližního duše je temný les) , 1 1 2 Salon
královny Ginevry, 1 1 3 Zelený ryt íř (Artušovo vojsko před
Lancelotovým městem Gannes ve Francii) . 1 1 4 Názvy obrazů
přebíráme ze scénáře Moravského divadla Olomouc, neboť se ,
až na první scénu, j íž je označena celá kapitola dí la , shodují
s Dorstovým textem. Komparat is t ické srovnání představuje
prostředek, s jehož pomocí budeme snáze schopni vytyč i t
základní rys, podí lej ící se na výsledném tvaru jevištního dí la .
1 1 2 DORST, Tankred – MIKULÁŠEK, Jan – OŠČATKA, Miros l av –
TAUSSIKOVÁ, Al ice : Mer l i n aneb Pus tá zem. Divade ln í a rch ív Moravského
d ivad l a O lomou c , 2005 , s . 6 .1 1 3 Tamtéž , s . 20 .114 Tamtéž , s . 73 .
137
1. Kruhový stů l (Bližního duše je temný les)
Scéna, kterou jsme zvoli l i jako úvodní , je v Dorstově
předloze rozdě lena do dvou část í , mezi něž autor vloži l obraz
Parzivala a Herceloidy. Jak jsme j iž zmínil i , parzivalovská l inie
byla zachována ve dvou inscenacích. (Pomineme- l i chebskou
inscenaci . ) Nicméně v souladu s Dorstovým dí lem postupoval
pouze Miroslav Krobot , který jeden obraz rozč leni l do dvou
sekvencí . Vycházíme ze skutečnosti , že první část scény, jež se
stává předmě tem našeho zájmu, uzavírá scénická poznámka:
„ (…) po řadě p ř i cháze j í da l š í r y t í ř i , ka ždý to zkouš í , a l e n ikom u se
nepoda ř í m eč v y táhnout . D louhá , němá scéna .“ 1 1 5
Krobot tedy s pomocí s tejných postupů , jakých uži l Tankred
Dorst , byl schopen nepř ímým způsobem post ihnout časovost .
Podle Merl inových slov se v prostoru před katedrálou (podle
Dorstovy p ředlohy), kam je obraz umístěn, vyskytuje s to
č tyř icet ryt ířů , mezi nimiž se nachází i budoucí král . Po si ru
Gawainovi , marně se pokoušej ícímu vytáhnout meč z kamene,
př ichází na řadu další ryt íř i . Ovšem není nezbytně nutné tuto
neměnící se skutečnost zobrazovat . Nahrazení ar tušovské l inie
parzivalovskou autorovi umožni lo zachyti t paralelně dvě
událost i , z nichž se jedna odehrává mimo zobrazený prostor .
Údaj úzce korespondující s časem předznamenává poslední
sousloví výše uvedené scénické poznámky.
Zvolený obraz je nadto prvním setkáním Merl ina s ryt íř i .
Krobotův Merl in na scénu vstupuje vraty ze zadní část i
prostoru. Budeme-l i Merl ina chápat jako syna Ďábla č i jako
umě lce, pak brána představuje symbol hranice oddě luj ící a
zároveň propojuj ící dva koexistuj ící svě ty , f ikce a real i ty .
1 1 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 56 .
138
Merlin, jakožto umě lec obdařen fantazi í , může těmito
prostorami l ibovolně procházet . Jeho jméno se poj í s věhlasem
a zároveň respektem, pramenícím z Merl inovy osobnost i .
Př i rozenou odezvou na dané skutečnost i se s tává to, že ryt í ř i
spontánně utvář í kruh, resp. pů lkruh, který svou druhou,
imaginární část í prostupuje do hlediště . Zároveň se jedná o
nejbanálně jš í a efektivní způsob kompozice scény. Prostor , ač
ve skutečnosti tvořen třemi částmi, které od sebe dě l í vrata a
forbína, byl režisér schopen s pomocí divadelních prostředků
(nedílně spjatých a poč í taj ících s obrazotvornost í publika)
propoji t v kompaktní celek.
Merl in vstupuje do tohoto pomyslného kruhu. Muž
zarost lý, jehož plášť tvo ř í velké dubové l is ty, na hlavě klobouk,
př ipomínající svým tvarem hlavičku žaludu. Fialová barva na
jeho kostýmu převládaj ící v sobě spojuje prot iklad a napě t í
červené a modré, dynamiku se s tatečnost í i laskavé oddání .
Částečně rovněž vyjadřuje tajemství , mystiku, dramat ičnost .
Energie červené se snoubí s jasem a kl idem, j imiž se vyznačuje
barva modrá. Ve své podstatě symbolizuje povýšenost ,
důstojnost , ta jemnost myst iky, nicméně nelze opomenout ani
skrytou touhu. Ta se v p ř ípadě Merl ina pojí s procesem
osobního růstu a zejména živou představivost í , podtrhující jej
v tvoř ivém úsi l í po vytvoření umě leckého dí la . V ruce tř ímaj íc
divadelní masku, škrabošku, j iž posléze od ně j převezmou Artuš
i Ginevra, přebíraj ící na sebe v průběhu dě je řadu sociálních
rol í .
Mystičnost pramení i ze způsobu, jakým Merl in Miloše
Hlavici pronáší jednotl ivé repl iky, které ve své podstatě
získávají nádech spir i tual i ty . Vyjadřování s patrným nádechem
rétoriky se zároveň s talo možností , jak pracovat s časem a
zároveň budovat napě t í . Důrazem kladeným na jednotl ivá s lova
byla zvýšena jej ich moc a úč inek. Poté, co Merlin poprvé
139
vysloví s lovo „král“, následují t ř i č tyř i v teř iny t icha. To se
stává dalším prost ředkem, s jehož pomocí byli tvůrci schopni
post ihnout dů leži tost okamžiku. Nicméně i v samotných slovech
tkví s í la nadpozemskost i , nejpatrně jš í v Merl inově monologu:
„Kamene žár a pece ch lad ,
praot ců s í l a , ž e l e zo ta j (…)“ 1 1 6
Význam slov zač íná v tomto okamžiku podkreslovat hudební
motiv, mající s tupňující se intenzi tu. V závěru Merl inova
monologu na scénu vstupují dvě postavy – muž a žena. Také
ony vchází branou, podobně jako předtím Merl in, za něhož
poklekají . Postavy oděny do bí lých kalhot a halen.
Poté vběhne do s tředu scény Kay, tř ímaj ící meč v ruce,
radostně je j zvedá do výše. Od počátku se jeho jednání nese ve
znamení nadšení , které má ovšem znaky teatral i ty. Ta je
kladena do kontrastu s t ranscendentálním p řesahem obrazu, jenž
mu předcházel . Nicméně také v Kayově chování lze spatř i t
znaky r i tuálu, i když takto primárně nevyznívaj í . Jak j iž bylo
uvedeno, ryt íř i s toj í po obvodu scény, dávají tedy vzniknout
téměř úplnému kruhu. Jakmile Kay vstoupí do jeho středu,
opisuje s pomocí napřaženého meče právě tento tvar .
Kruh je nedílnou součást í obrazu. Vedle j iž zmíněných
skutečnost í dalš í prost ředek k jeho dosažení p ředstavuje svě t lo .
Na scéně , ponořené do tmy, je osvě t len pouze Merl in, zástupce
svě ta fantazie a imaginace, a Mark Twain, postava „reálná“.
Jakmile Kay předá meč Merl inovi , ten vstoupí dovni tř kruhu,
vyznačeného rovněž kuželem svě t la , a společně s ním také dvě
postavy. Poklekaj í prot i sobě , Merl in mezi ně vkládá meč , který
postavy, metaforicky představující kámen, uchopí .
116 DORST, Tankred – LÁZŇOVSKÝ, Micha l – KROBOT, Mi ros l av : Mer l in
an eb Pu s tá zem. D ivad e ln í ú s t av Praha , 1987 , s . 10 .
140
V celkové koncepci byl důraz kladen také na detai ly. Kay,
který př i s tupuje k meč i , aby jej vytáhl , s i nejprve vyhrnuje
pomyslné rukávy. Získává takto čas. V myšlenkách se ubírá
k nejvě tš ímu si lákovi , ke Gawainovi . Napřahuje k němu ruku
s nataženým prstem. Pomalé gesto, z něhož lze cí t i t s í lu a
energi i , j iž přenáší na ryt íře, který odhodlaně př is tupuje
k meč i . Samotnému boji , jenž bude vzápě t í svádě t , předchází
r i tuální pok ř iky a úklona prot ivníkovi , tedy meč i . Gawain ho
uchopí do rukou, s vypě t ím všech sil se jej pokouší vytáhnout .
Obtížnost úkolu se zrač í v jeho tvář i , zkř ivené touhou po
vítězství . S hlubokým výdechem se podívá nevěř ícně na Kaye.
Celá akce se opakuje, avšak beze změny. Jakmile se Gawain
začne narovnávat , je t icho přerušeno hudebním motivem,
podkresluj ícím hloubku okamžiku. S potemňující scénou
dochází k rozvíjení parzivalovské l inie. Také jej í konec je
obohacen o hudbu, která plynule přechází v druhou část obrazu,
jenž se s tává předmě tem našeho zájmu. Hudba tedy slouží ke
spojení obou část í .
K meč i opě tovně př ichází Kay, jehož rozpaky se projevují
na rukou. Výraznou gest ikulaci s t ř ídá hra s prsty, letmé ut írání
nosu. Vše podkresluje hudba, která ut ichne ve chvíl i , kdy Kay
obejde dvojici postav-kámen a odchází k forbíně , kde ponořen
do šera sedí Artuš. Hudební s ložka se s tává prost ředkem
zdůrazňujícím dů leži tost okamžiku ve sféře nadpozemské.
Jakmile Artuš př ikývne na Merl inovu otázku, zdal i meč
skutečně j iž jednou vytáhl , charakter hudby se mění . Andě l ský
chór se snoubí s rozzářením scény, do jej íhož středu vstupuje
budoucí král . K němu z prostor hlediště př is tupují další andě lé,
je j ichž postavy se objevují také na rampě druhého plánu.
Nadpozemské bytost i , ozářené nebeským jasem, obstoupí
Artuše, jemuž pomáhají ve hvězdné vteř ině l idstva. Král bez
sebemenší námahy vytáhne z kamene meč , resp. andě lé,
141
doposud jej držící , je j pust í . V téže chví l i se rampa s andě ly
vznese vzhůru, všechny ostatní postavy rychle odcházej í za
bránu. Prostor se vylidňuje.
Ani drobné nuance, které by se nesly v souladu se
zcizovacími aspekty, se neobjevily v brněnské inscenaci . Jej í
podoba získala tvar ryze i luzivního dí la .
Merl in, jenž získal atr ibut smrtelníka, vstupuje doprostřed
šikmy. T řebaže se tak dě je za šera, od počátku je patrný jeho
st ín, č ímž dochází ke smazání jakékoliv známky
nadpozemskost i . Skutečnost vzápě t í podtrhne pouhá deklamace
textu, postrádajícího entuziasmus i duchovní přesah. Hudební
složka zprvu navozuje atmosféru tajemna, neboť tóny evokují
s třet živlů . Jej í charakter se mění , získává romantizuj ící
tendenci , ve chvíl i , kdy Merl in poprvé, pomocí slov, upozorní
na jedinečnost okamžiku. Z ničeho j iného tento význam patrný
není . Merl in zabodne meč do kaší rovaného kamene. Následuje
marná snaha několika ryt ířů o jeho vytažení . V duchu
historizace a popisnost i se nese i závěr obrazu. Artuš, jemuž se
podař í zkoušku vykonat , je za doprovodu fanfár oslavován
rytíř i .
Rytíř i z celé země se scházejí k volbě nového krále. Takto
zně l t i tulek uvádě j ící obraz v olomoucké inscenaci , t řebaže
název nekorespondoval s p ředlohou scénáře. S postupným
osvě t lováním scény se rozví j í mezi muži f i lozofická debata o
tom, kdo je Merl in. Jej ich definice se mnohokráte ztrácí
v obdivném mlčení . Merl in. Pouhý jeho p ř íchod vzbudí
v ryt íř ích nezmě rnou úctu, j iž mu projeví t ím, že vytvář í
pomyslný špal ír . Merl in ke každému př i stoupí , pozorně s i je j
prohlédne. Jako by j iž v tomto okamžiku chtě l odhadnout , kdo
je budoucím králem. Jakmile se oci tne ve výchozím bodě , náhle
se prudce otoč í , zaujme exaltovanou pózu, hranič ící až se
ší lenstvím. Rozpřažené ruce, nohy od sebe, ve výstřednosti se
142
stává téměř př ízrakem. Nezměrná sí la entuziasmu č iš í
z každého gesta, s lova. Nadšen, neboť p ř išel s novou
myšlenkou, se snem, jehož splnění , uskutečnění vize je na
dosah. Kompozici scény vytyčuje herecká akce. Slova,
Merl inem pronášená, koresponduj í s jeho jednáním.
Shromáždění postav kolem stolu získává charakter dvoj í
symboliky. Tvar s tolu-kruhu opíše rychlým otočením kolem své
osy, č ímž se dostává na konec pomyslného pů lkruhu. Rytíř i , do
té doby stoj ící v řadě , rázem vytvář í skupinu. Merl in tedy svá
slova promítá do symbolu, který následně povede k uskutečnění
snu o jednotné l idské společnosti . Nicméně Merl in se nestává
jej í součást í . Naopak se od této skupiny oddě lu je.
Budeme-l i komparat is t icky nahlížet na jednotl ivé
inscenace, nelze opomenout způsob, jakým se profi luje postava
Artuše. Zat ímco v předchozích dvou jevištních dí lech se od
počátku vyč leňoval ze skupiny ryt ířů , v Mikuláškově pojet í se
stal jej í nedílnou součástí . Režisér od počátku vycházel
z předpokladu jednotnost i a rovnost i , která se v průběhu dě je
tř íš t í .
Základní rys Mikuláškovy inscenace představovala složka
herecká spojená s imaginací . Merl in vstoupí do středu scény a
otočením se na patě kolem své osy vytvoř í pomyslný dů lek,
v němž je zabodnut imaginární meč . Zcizovacím principem
celou si tuaci okomentuje. Způsob, kterým hovoř í , j iž není spjat
s nadšením, po vzoru brechtovského divadla vystupuje ze své
role, s lovní projev získává charakter s tandardní mluvy. V této
chvíl i se rozezní zvon, opě tovně obrazu dodávající ráz
nadpozemskost i . Ztemně lou scénu projasňuje úzký kužel
modrého svě t la zací leného na místo, v němž je zabodnut
imaginární meč . Př íznačně byla zvolena barva, která ve své
podstatě vyjadřuje kl id, mír, a le také soustředěnost a odhodlání
– v touze po naplnění cí lů .
143
Za vyvolávání jmen k meč i př is tupují jednotl iví ryt íř i .
Prvním z nich je Lancelot . Oddě luje se od skupinky, s tává se
individuali tou, která v intencích vyhraněné osobnosti jedná.
Př is tupuje ke svě te lnému paprsku, zády k publiku, neboť jeho
publikem se v tomto okamžiku stávaj í ostatní ryt íř i . Zaujme
postoj vzpěrače, i zde lze spatř i t prvky zcizení , neboť zvuky,
které se ozývají př i touze po ví tězství , vydává jeden
z př í tomných ryt ířů . Na stejném principu se zakládají i pokusy
ostatních, nicméně každý z nich se přesto vyznačuje urč i tou
specif ičnost í . Ta pramení z toho, že všichni l idé jsou
individuali tami . Sir Gawain si dodává sí lu vydáváním
neart ikulovaných zvuků , mladého Garetha k meč i láká spíše
zvědavost , úměrná jeho věku a nezkušenost i . Ve zdánlivých
detai lech, které v časovém horizontu inscenace zabíraj í
nepatrný zlomek, jakými se s tává vytahování meče z kamene, se
rozprost írá psychologická šíře jednotl ivých postav. Obl iba sira
Agrawaina v kolektivu ryt ířů není ni jak velká. Jakmile
př is toupí k meč i a skloní se, ozve se několik tónů kláves.
Třebaže si r svým pohledem sekne po Kayovi, který se o toto
společenské faux pas zasloužil , celá s i tuace se opakuje, avšak
jej í závěr se tentokráte nese ve znamení bouř l ivého pot lesku,
j ímž dochází ke zrušení hranic i luzívnost i . Sir Lamorak,
jakožto představitel s tarší generace, př is tupuje k meč i
s rozvahou. Pohrdavý úsměv pat ř í všem předchůdcům, kterým
mladická nezkušenost zabránila vykonat tento banální úkol .
Avšak ani jemu věk nepomůže, ba naopak – s výkř ikem se
ohýbá do předklonu a za pomoci mladších odchází ze scény.
Zatímco podoba těchto scén se svým tvarem př ik láně la
k explici tnost i , ve chvíl i , kdy k meč i př is tupuje Artuš, získává
obraz charakter symboliky. V okamžiku, kdy Artuš vstoupí do
svě te lného paprsku (dochází k jeho osvícení), s pohledem
upínajícím se k nebi , se rozezní tóny hudby. Jej í povaha
144
získává nádech duchovního přesahu snoubícího se s ta jemnem,
neboť svým zabarvením př ipomíná jeden ze živlů , vodu.
Vlastnost , utvářející charakter s ira Agrawaina, se projevuje
záhy. Zatímco ostatní ryt íř i oslavují nového krále , on př is tupuje
k Merl inovi a v závist i zpochybňuje volbu panovníka.
Také Mikulášek kladl důraz na detai ly inscenace, mající
symbolický rámec. Jedním z nich je královský plášť , černý
kabát , který se v ničem neliš í od ostatních, do nichž jsou ryt íř i
oděni . Nicméně v okamžiku, kdy si je j Artuš oblékne, ztrácí
svou vlastní ident i tu . Jeho osobnost se rozpolcuje, skutečnost ,
nejvýrazně j i se projevující ve vztahu k ci tům.
2. Salon královny Ginevry
Námi zvolený obraz v Krobotově inscenaci uvozuje hra na
loutnu, která má charakter reprodukované hudby. V prázdném
prostoru se jedinými rekvizi tami stávaj í bí lý klasicistní s tolek,
židle a k řeslo, umístěné v levé část i scény. Zadní prostor ,
v prvním obraze brána do j iné dimenze, zde mění svů j význam a
stává se francouzským oknem vedoucím na terasu č i do
zahrady. Prol ínání umě leckých epoch, výrazné historičnost i se
současnost í , je patrné také z kostýmu Elainy. Hnědé šaty
doplněné o klobouk z devatenáctého stolet í j sou prot ikladem k
modré Ginevř ině splývavé ř íze, j iž by ve vztahu k historické
epoše bylo možné zač leni t do období s tarověku. U Lancelotova
kostýmu tendence k historizaci nespatřujeme. Jaroslav Malina
se v souvislost i s Lancelotem zaměř i l především na zdůraznění
komického aspektu, čehož docíl i l výraznou styl izací
nárameníků .
Ginevra př i setkání s Elainou získává si lnou p řevahu. Ta je
podmíněna nejenom jej ím společenským postavením a pro ni
důvěrně známým místem, kde se obraz odehrává. Psychologie se
145
promítá také do způsobu, jakým s Elainou jedná. Ginevra se
posadí do křesla, zat ímco svou sokyni nechává stát . V souladu
s dvorskou a společenskou et iketou zachovává v komunikaci
s Elainou přátelský úsměv, nicméně tón, j ímž pronáší s lova,
v sobě nese i ronický podtext . Ten ovšem není Elaina schopna
dešifrovat . Královna svou převahu uplatňuje i vůč i Lancelotovi .
Když k němu promlouvá, na rozdí l od Elainy se neotoč í .
Určujícím rysem této scény je gradace. Zpočátku obraz
získává charakter konverzační komedie z přelomu
devatenáctého a dvacátého stolet í . Dvě dámy z vyšší
společnost i se setkávaj í v salónu. Tématem jej ich rozhovoru se
stává muž, v místnost i př í tomen. Popíjej í kávu a zcela
neformálně hovoř í o svých ci tech k němu. Elainin malý svě t se
smrsknul do jediného jména – Lancelot . P ředstavuje pro ni vše.
Upíná se k němu jako k modle, ve své prostoduchost i neschopna
vidě t skutečnost . Ginev ře vypráví o jej ich společně s trávené
noci , v níž byl zplozen Galahad, v naivní představě uč ini t
královnu svou př í telkyní . V tomto okamžiku j iž Ginevra
přestává zcela ovládat své emoce. Odkládá masku dvorské
etikety a zač íná jednat jako žena, kterou zmítaj í vášně . Jej í
údiv nad Lancelotovou zaslepenost í přechází v i ronické až
sarkast ické výpady prot i Elaině . Ta ovšem není schopna
rozpoznat skutečnost , výrazně se l i š ící od je j ích vlas tních
představ. Svou tvář neskrývá za maskou jako královna.
Spontánní jednání , pramenící z nedostatečné výchovy v otázce
et ikety, z ní ovšem neč iní p ř ímou ženu, spíše podtrhuje
prostotu a omezenost venkovanky.
Lancelot k celé s i tuaci , týkající se jeho osoby, zaujímá
pasivní vztah. Ten pramení z bezradnost i i ž ivotní
nezkušenost i . Trapnost s i tuace se snaží zmírni t svými prosbami,
avšak hlas mu selhává a on se před Ginevrou ponižuje ještě
více. Také Lancelot se , podobně jako Kay v prvním obraze,
146
dostává do rozpaků , projevuj ících se nevědomým pohráváním si
s rukama. Slova se náhle mění v gesta, získávající na ráznost i a
rozhodnost i , když prudkým pohybem ruky naznač í Elaině , aby
odešla.
Zoufalství Elainy se v okamžiku proci tnutí mění v č i rou
žárl ivost . Všechny postavy odhazují masky pokrytectví a
jednají podle svých vlastních pravidel . Afektovaný kř ik Elainy
se mísí s Ginevř inými urážkami. Zastřešuj ícím elementem se
stává Lancelot , který propadá teat rálnímu chování ,
umocněnému o slova vlastního neštěst í . Zat ímco ženy klesaj í
k zemi a topí se v s lzách, Lancelot př is tupuje k oknu, j ímž na
scénu proudí modré svě t lo , t icho přeruší hluk rozbitého skla a
si lueta ryt ířova tě la v okenním rámu.
Scénu, ponořenou do tmy, ozář í svě te lný sloupec, do něhož
vstupuje Lancelot . Věcně , zcela odosobněně pronáší , že j iž více
nechce být č lověkem. Jeho slova, vyřčená ústy nesmě lého muže,
získávají nádech reci tace. Vzp ř ímená postava, těkavý pohled
směřuje kdesi do publika, rukama nervózně s i pohrává za zády.
Gradace dramatického jednání č i přesah do sféry
psychologie. Ani jeden z těchto aspektů nebylo možné
zaznamenat v souvislost i s brněnskou inscenací . Na scéně se
vedle j iž zmíněných postav objevi la také služebná s dí tě tem
v náruč í . Nicméně je j í př í tomnost nebyla opodstatněná.
Charakteris t ický rys obrazu představovala výrazná distance
mezi postavami stejně jako Ginevř ina povýšenost až
panovačnost od samotného počátku setkání s Elainou.
V porovnání s pražskou inscenací postavy postrádaly
psychologickou propracovanost . Ve vztahu k herecké složce se
stěžejními aspekty stala deklamace textu, mající vysoce
expresívní ráz. Lancelot ovšem nebyl pasivní f igurkou, o čemž
svědč í skutečnost , že se postavil mezi žár l ivost í zmítané ženy a
147
pokoušel se je př imě t ke smíru. Marnou snahu stř ídá přání
zemř í t .
Psychologická profi lace postav ve spojení s principy
zcizovacího divadla – tyto prvky se nejvíce podí lely na
koncepci scény v Mikuláškově pojet í .
Ginevra-dáma stoj í s rukou u úst Elaininých, která kleč í u
jej ích nohou. Lancelot sedí za ženami a celý výjev zpočátku
laxně pozoruje. Obraz získává, ve své prvotní s trnulost i ,
charakter výtvarného dí la . Obě ženy jsou oděny do
jednoduchých saténových šatů , konč íc ích těsně nad koleny, přes
ramena mají přehozenu jemnou šálu z téhož materiálu. Elaina,
v úctě kleč íc í před královnou, oběma rukama uchopí Ginevř inu
dlaň , j iž začne zběsi le l íbat , ve snaze vyjádř i t té to ženě svou
bezmeznou úctu. Ginevra se zdvoř i lým úsměvem ustoupí o krok
vzad. Získává takto od Lancelotovy milenky odstup, jej í
př í tomnost je j í nepř í jemná, mimoděk si ut í rá ruku o šálu. Ve
zdvoř i lém úsměvu se nezrač í př i rozenost , zpočátku ani i ronie.
Spíše snaha vyhově t Artušovu přání setkat se s matkou
Lancelotova dí tě te , a takto ze sebe smýt st ín př ípadného
podezření z nevěry.
Elainina výrazná gesta se poj í nejenom s nadšením
z narození syna, jsou také známkou nervozi ty, j íž v př í tomnost i
královny, kterou považuje za svů j velký vzor, t rpí . Pod vl ivem
nepř í l iš vybraného chování , bez svolení , v Ginevř ině
společnost i usedne na jednu ze dvou volných židl í . Lancelot na
ni v t ichém údivu, mísícím se s hrůzou, pohlédne a s oč ima
upřenýma na Ginevru se postaví . Ta se s mírným uškl íbnutím
dívá na Elainu, neboť díky těmto prohřeškům vůč i dvorské
etiketě získává převahu. Pomalu usedá na protě jš í ž idl i ,
Lancelot na židl i mezi obě ženy. Trapné, několik vteř in t rvaj ící
t icho se pro Elainu stává neúnosným, začne se chichotat ,
rozhodí rukama a promluví jako první: ve chvíl i , kdy pronese
148
narážku na Ginevř inu bezdě tnost , Lancelot kýchne a královna
se s uleknutím na ně j podívá. Elaina se ve svém bezmezném
nadšení , jež se projevuje v teat rálním chování , dostává až na
hranici č i rého ší lenství . Ovšem afektované jednání a výrazná
gest ikulace mají zároveň kořeny v duševním neklidu,
umocněném p ř í tomnost í královny. Prostoduchá dívka vstane a
př ichází k Lancelotovi , kterému rozcuchá vlasy. Důvěrný
posunek p ř idává okamžiku na trapnost i a s trojenost i . Nadto
ryt íře v oč ích Ginevry ještě více poníží . Lancelot vyskoč í ze
židle, královna také. Nadřazenost ve smyslu posí lení významu
způsobu jednání se přesouvá v průběhu scény z jedné postavy
na druhou. Režisér v tomto př ípadě pracoval s koncepcí
kontrastnost i . Ve chvíl i , kdy se převaha nejvýrazně j i projevuje
u Elainy, dívka vstoupí doprostřed forbíny. Jej í přednes
milostné písně , j iž zpíval Lancelot Ginevře, postrádající
anglickou výslovnost , obohacuje opě t o výraznou gest ikulaci .
Teatrální vystoupení podpořené vě tou o nemožnost i Lancelota
královnu získat ve svém důsledku př imě j í Ginevru odhodit
pokryteckou masku dvorské et ikety. Z ramen spoušt í šálu. Ta se
stává zástupným symbolem, zat ímco u mužů je j představuje
kabát . Zbavuje se všem zábran, které j í doposud bránily
s Elainou jednat jako se svou sokyní v lásce. Ze slov, jež na jej í
adresu od této chvíle pronáší , je cí t i t výrazný ironický až
sarkast ický podtext . Aniž by si toho Elaina byla zpočátku
vědoma, královna j i ponižuje, když hovoř í o ní , avšak po celou
dobu promlouvá k Lancelotovi . Dívč in výraz se s postupem
Ginevř ina monologu proměňuje , zděšeně se dívá z královny na
ryt íře a zač íná si uvědomovat skutečné souvislost i , jež
podnít i ly tuto nenávist pramenící z č i ré žárl ivost i . Navzdory
tomu, že Ginevř ina tvář zůstává milá, s lova, která pronáší , jsou
jízl ivá. Královna opouští scénu, vědoma si toho, že j i Lancelot
př ivolá zpě t . Otáč í se neovládaj íc své emoce, když vykř ikne.
149
Elaina se v němém úžasu stává divákem milenecké hádky.
Milenecké střetávání a odchody jsou zrcadlem celého vztahu,
který je zmítán si lnými vášněmi. Pod vl ivem tohoto obrazu,
pramenícího z principu nenávistné lásky, se Elaina dovt ípí , jaká
hra se před je j íma oč ima odvíj í . V okamžiku domně lého
vítězství usedá do středu scény na židl i a za prosebných gest
(prstu na ústech) královny a jej ího milence, kteř í j i žádaj í , aby
mlčela, s i vychutnává svů j t r iumf. S i ronickým tónem
vkrádajícím se do Elainina hlasu vzrůstá i Ginev ř ina touha po
útoku. Slovní , mající charakter vzájemných urážek, přechází do
fyzických potyček. Lancelotova snaha ženám zabránit v jej ich
rozepř i , j íž se s tal předmě tem, je zmařena Elainou. Ta jej
neúprosně ze sváru odstrč í . V kontrastu se s třetává společenské
postavení s jednáním. Ginevra ovšem není schopna vracet
Elaininy rány a v slzách kráč í na levou st ranu scény, kde se
s prsty na klávesách zoufale hrout í k zemi. Zvuk vyjadřuje je j í
vni třní bolest . Elaina se ví tězně dívá na Lancelota, který má
však oč i pouze pro nešťastnou Ginevru, jež jej od sebe odhání .
Rytíř , balancující na hraně š í lenství , s nepř i rozeným smíchem
vstupuje na forbínu. Odhozením kabátu se zbavuje i své
postavy. S pomocí p ř ímého stř ihu dochází k uži t í zcizovacího
prvku v č i sté podobě . Herec vystoupí ze své role a okomentuje
jednání postavy své i žen. Princip zcizení se promítá také do
užit í hudby, resp. zvuků uži tých v závěru scény, uvozujících
obraz nový. Charakteris t ický zvuk představuje dě tský pláč , jenž
provází p ř íběh až k Ďáblovu závě rečnému monologu o trpasl ič í
planetě .
150
3. Zelený rytíř (Artušovo vojsko před Lancelotovým
městem Gannes ve Francii)
Podobně jako v př ípadě první zvolené scény, Kruhový stů l
(Bližního duše je temný les) , je také tento obraz v původním
Dorstově dramat ickém textu rozč leněn do několika část í , mezi
něž autor vloži l paralelně probíhaj ící sekvence jednání .
Téměř holá scéna, v jej ímž středu stoj í bí lá židle . Do
jevištního prostoru př ichází ryt íř i . Každý z nich si nese svou
vlastní židl i , j iž pokládá tak, aby všechny ve výsledném tvaru
daly vzniknout pů lkruhu. Židle se v této s i tuaci s távaj í
symbolem předznamenávajícím následující událost i , které mají
charakter divadla na divadle. Budeme-li vnímat bi tvu č i souboj ,
v tomto př ípadě Lancelota s Gawainem, v intencích teatral i ty,
pak př í tomnost židlí na scéně tuto skutečnost zdůrazňuje, resp.
j i přenáší do j iné významové roviny, ant i i luzívnost i . Kay, který
společně s Artušem vstupuje do středu scény, na sebe přejímá
roli konferenciéra, jenž uvádí divadelní produkci . Rytíř i
zaujímají svá místa, avšak př i oslovení krále Lancelotem se
postaví . Jednou z možnost í interpretace je očekávání konfl iktu ,
neboť panovník, byť nepř ímo, se s tal př íč inou tohoto souboje
dvou bývalých p řátel . Nicméně nelze zcela vylouč i t ani to , že
se gesto nese v souladu s dvorskou et iketou – může být
vykládáno jako údiv nad jednáním Lancelota, který jako první
osloví krále. Ve vztahu k událostem, jež by mě ly následovat , se
můžeme hypotet icky domnívat , že ryt í ř i vstanou, neboť je j ich
panovník byl osloven. Lze tedy předpokládat jeho reakci
v podobě verbální č i nonverbální . Pokud by byl obraz
interpretován takto, pak ryt íř i Artušovi t ím, že povstanou,
projeví úctu.
Na způsob č lenění prostoru mě lo vl iv nejenom uspořádání
židl í do pů lkruhu, který má svů j s třed tam, kam př ichází
151
panovník. Prot ivníci s toj í po stranách scény, v šeru portálu.
Komunikují spolu „přes publikum“, tedy prostřednictvím ryt ířů
i Artuše, jehož oslovují . Jakmile se Artuš společně s Kayem
odeberou za bránu v zadní část i scény, dochází k vytvoření
zrcadlového efektu, tedy posí lení významu divadla na divadle.
Prostor tvoř í dvě hlediště , mezi nimiž se nalézá jeviště ,
oddě leno z jedné strany rampou, z druhé branou. V rámci
tohoto prostoru, který můžeme považovat za jeviště , neboť se
zde odehrává dramatické jednání , lze rozdě l i t postavy do dvou
skupin. Ryt íř i sedící v pů lkruhu na židl ích na sebe přejímaj í
rol i diváků , třebaže se nacházejí v centru dění , jednajícími
postavami se v daném okamžiku stávají pouze Lancelot bojuj ící
prot i Gawainovi . Zvolenou koncepcí režisér podtrhl
divadelnost , nikoliv ovšem ve smyslu i luzívnost i , o niž usi loval
v Brně režisér Srba, ale s pomocí prostředků metafory.
Počátek souboje ohlásí t roubení . Rytíř i , které od sebe
oddě luje celá šíře scény, pozvedají meče. Jej ich jednání
podkresluje zvuk př ipomínaj ící hromobit í . Hudební s ložka opě t
představuje nedí lnou součást obrazu, metaforicky odkazující ke
střetu živlů . V tomto smě ru by bylo možné celý výjev vnímat
jako kontrast mezi zákony, jež udává př í roda a společnost .
Krobot se př idržel Dorstova textu také ve vztahu k t imingu.
V původní předloze je pomalé plynutí času uvozeno opakuj ící
se scénickou poznámkou:
„Ar tuš mlč í .“ , 1 1 7
která po stránce vizuální č lení Lancelotův monolog do několika
část í . Dorstem zvolený postup nadto podtrhuje panovníkův
zásadní povahový rys – nerozhodnost a neschopnost
argumentace . Miroslav Krobot naproti tomu využil prostředků ,
1 1 7 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 313 .
152
jež nabízí f i lmové umění . Čas je zdůrazněn nejenom obsahem
replik, v př ípadě Lancelota, hovoř íc ího o dvou měsících, době ,
po kterou j iž probíhaj í boje. V implici tní podobě se projevuje
několikavteř inovými pauzami, jež s louží jako mezitemat ické
přechody, kdy Lancelot začne prost řednictvím ryt í řů oslovovat
Gawaina. Princip zpomaleného zábě ru, př ímo se projevující
v souboj i , evokuje délku doby a s ní souvisej ící vyrovnanost
si l . Nataženým mečem se ryt íř pomalu rozmáchne a opíše kruh.
Ozve se reprodukovaný úder , který následně s tř ídá reálný zvuk
v podobě s třetu dvou část í vrat v zadní část i prostoru. Celý
výjev se opakuje za t ichého př ihl ížení ryt ířů . Posloupnost ,
jednání - reprodukovaný zvuk - reálný zvuk, vede taktéž
k výraznému zpomalení dě je . Obraz získává nádech
nadpozemského sváru dvou si l , podobně jako je v dramatickém
textu vykreslen ve č tvr té scéně nazvané Boj draků :
„Pu s tá k ra j ina . Kyk lopské zd ivo , kyk lopská vě ž . Zeď s e s racho tem zř í t í
(…)“ 1 1 8
V kontextu Krobotovy inscenace se zde výrazně projevuje
anti i luzívní charakter . Souboj se nenese ve znamení př ímého
střetu, zvukové podbarvení nekoresponduje s jednáním, ale
stává se svébytným systémem. Reprodukovaný zvuk, vnímán
jako t ichá ozvěna jednání , na sebe v metafo ře přejímá hlas
tepaj ícího srdce. Inscenátoř i je postavi l i do kontrastu
s destruktivním bojem, v němž proti sobě s tanuli dva bývalí
přátelé.
Obraz v sobě zároveň nesl , ve své strnulost i , potenciál
výtvarného dí la . To bylo zdůrazněno v okamžiku, kdy, po
předchozím obraze rozhovoru s Mordredem, královna neopouští
scénu, ale zůstává na ní , usedaj íc na pomyslný trůn. Střed scény
1 1 8 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 41 .
153
Krobot koncipoval jako element pasivní , jednání přenesl na
strany jeviště . Rytíř i nezaujatě s ledují to , co se před nimi
odehrává. Jsou diváky, které z netečnost i dostává až náhlý
Gawainův pád. Artuš společně s Kayem vstávají a prostupuj í
bránou zpě t na jeviště-bojiš tě . Jej ich role diváka se proměňuje
v herce. Brána v tomto obraze oddě luje nejenom jevištní
prostor od pomyslného hlediště . Budeme- l i scénu posuzovat
z hlediska uspořádání společnost i , pak musíme konstatovat , že
Artuš s Kayem sledovali celý souboj z bezpeč í , vymanil i se
z řad ostatních ryt ířů . Došlo tedy k popření myšlenky
kruhového stolu.
Kay běží ke Gawainovi , jenž se mezit ím vzepřel na rukách,
oví j í ho šátkem, pomáhá mu vstát , aby mohl pokračovat v boji .
Rytíř s vypě t ím všech sil uchopí pevně meč , k terý napřáhne
smě rem k Lancelotovi . Následuje s tejný výjev, obrana stř ídá
útok. Poslední výpad ze strany Gawaina provází akrobatické
skoky postav zahalených do černé barvy z prostoru portálu na
scénu. Plazí se po ní , zaplavuj í j i . S př ihlédnutím k délce doby,
po kterou se souboj odehrává, a ke skutečnost i , že Gawain j iž
jednou padl pod Lancelotovými ranami, lze předpokládat , že
postavy jsou předzvěst í smrt i . (V Dorstově předloze na sebe
tuto rol i přej ímá v obraze devadesátém prvním Zelený ryt íř . )
Gawain s výkř ikem klesá k zemi, v rukou stále tř ímá meč .
Proci tá až ve chví l i , kdy se ozve hudební motiv, jenž se poprvé
objevil př i jeho setkání s krásnou Orgelousou, jakožto zástupný
symbol dívky. V Krobotově interpretaci je Orgelousa př í tomna
pouze v Gawainově fantazi i , osobou, která ke smrtelně
raněnému p ř ichází , se s tává král Artuš.
Zdeněk Srba námi zvolený obraz koncipoval jako ryze
iluzivní divadlo. Fyzický střet ryt ířů s meč i podkresluje
pompézní hudba, která graduje v okamžiku očekávání bl ížícího
se konce. Gawain zoufale kř ič í , plazí se k Lancelotovi , jenž do
154
ně j nemilosrdně vráží meč . Rytí řovo jednání se ovšem neslučuje
s psychologickou motivací . Způsob, j ímž Lancelot zabí j í svého
př í te le , který před ním kleč í , je možné př i rovnat
k chladnokrevné vraždě . Zůstává otázkou, proč Srba usi loval o
to, aby vrah poté svou oběť ze scény odnesl v náruč í .
Jan Mikulášek v olomoucké inscenaci usi loval o syntézu
umění divadelního, výtvarného a f i lmového. Zvolený způsob
režisérovi umožnil podtrhnout ant i i luzívnost a s ní spojenou
metaforičnost .
Střed tmavé scény ozařuj í dva kužely modrého svě t la ,
v nichž prot i sobě s toj í Lancelot s Gawainem. Dě j i š tě obrazu je
od samotného počátku vytyčeno metafor icky, s č ímž př ímo
koresponduje aktivizace divákovy imaginace. Dorst ve
scénických poznámkách prostor popsal takto:
„(…) Ar tušovo vo j sko p řed Lance lo tovým hradem (…) Na hradbách se
ob jev í s i r Lance lo t (…)“ 1 1 9
Mikulášek se oprost i l i luzívnost i a vycházel z č i s tě hereckých
principů . Gawain se dívá nahoru, Lancelot , s toj ící velmi bl ízko
proti němu, dolů . Tímto způsobem režisér vymezil prostor ,
resp. jeho výšku. Vzdálenost mezi oběma soupeř i urč i l tak, že
prot ivníci , třebaže je fakt icky od sebe oddě luje pouze někol ik
centimetrů , na sebe kř ič í .
Jeden z charakteris t ických rysů tohoto obrazu
představovala kontrastnost . Režisér kladl do prot ikladu
gradující dramatické jednání s humornými aspekty. Ty se pojí
s postavou Kaye, který v tomto obraze na sebe přebírá rol i
konferenciéra. Jeho p ř í tomností tedy dochází k vytvoření
divadla na divadle, a to i ve vztahu k tomu, jak je rozč leněna
scéna. Jevištní prostor se po př íchodu Kaye, jehož postava
1 1 9 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r
Tomeš . Brno : 1998 , s . 311 .
155
v sobě nese výrazný zcizovací prvek, č lení do dvou část í na:
místo souboje (osvě t leno mod ře) a místo, kde sedí herci -diváci
( jeho barva se variuje od žluté po oranžovou až k temně
červené). Rafinovanost obrazu spoč ívá v uplatnění principu
zdvojení získávajícího charakter zrcadlového efektu. Souboj se
odehrává ve středu dvou prostor hlediště , mezi něž je vč leněna
scéna souboje. Protivníci s toj í prot i sobě , je j ich jednání
vychází z pravidla zrcadlení , tedy přebírání verbálních, resp.
nonverbálních výrazových prost ředků s c í lem opt imalizovat
adekvátní kontakt . Ve středu scénického prostoru bojiš tě je
položen kbelík. Ten ironicky představuje centrum dění . Od
něho jsou na stejnou vzdálenost rozestoupeni prot ivníci ,
k oběma st ranám diváků natočeni profi lem. Navzdory
závažnost i nadcházejícího jednání vnesl režisér do obrazu
komický prvek, jež se odrážel v detai lu. Kay zj išťuje
regulérnost postavení soupeřů , zda- l i nemají výhodu vě tš ího
pole. Prostor , vytyčený pro střet , p řeměřuje lokty č i palci .
Hrůznost s lov pronášených Gawainem o smrt i Garetha se
dostávají do př íkrého rozporu s Kayovým jednáním. Nejenom z
této dvojpolárnost i pramení princip zcizení , pro Mikuláškovu
inscenaci p ř íznačný. Další aspekt , jež se v této souvislost i
výrazně projevuje, představuje př í tomnost herců-diváků na
scéně . Jej ich jednání se omezuje na stř ídavé otáčení hlavy
smě rem k aktérovi dě je , z Gawaina na Lancelota a naopak,
podobně jako na tenisovém utkání , opě tovně vede
k anti i luzívnost i .
Soupeř i s toj ící prot i sobě s i svlékaj í kabát , posléze i rolák,
č ímž obnažují svoj i hruď . Kabát , v př ípadě žen šála, funguje
v olomoucké inscenaci jako maska. Jeho odhozením se ryt íř i
zbavují zábran a odkrývají touhu po uspokojení vlas tních
zájmů , které se neslučují s myšlenkou kruhového stolu. Práce
s časem pomáhá Mikuláškovi budovat napě t í . Souboj probíhá
156
v intencích f i lmového postupu zpomaleného zábě ru
obohaceného o divadelní prvky. Tato syntéza dvou umě leckých
druhů v důsledku podtrhuje anti i luzívnost . Soupeř i př ichází ke
kbelíku a s tř ídavě z ně j na prsty nabíraj í červenou barvu, j íž
následně prot ivníkovi rozt íraj í po částech tě la . Každý „zásah“
je spojen s pronikavým výkř ikem p ř ihl ížej ících. Nelze
opomenout to, že první výpad př ichází ze st rany Lancelotovy,
tedy od muže, jenž podle vlastních slov boj prot i svému př í te l i
odmítal . Gawain od tohoto okamžiku pouze kopíruje ryt ířovy
údery – na paži , na tvář . Když Lancelot zasáhne Gawainovo
koleno, př í te l p řed ním klesá. Symbolicky řečeno - nep ř í tel
žádá si lně j š ího soupeře o milost , čehož se s tává důkazem
submisivní postoj . Pro celkový rozbor scény je mnohem
dů leži tě jš í , že t ímto způsobem režisér docíl i l návratu
k samotnému počátku obrazu. Dochází tedy opě tovně
k zobrazení kruhu majícího charakter metafory. Gawain stoj ící
pod hradbami (kleč íc í před Lancelotem) se dožaduje souboje
proti Lancelotovi s toj ícího vysoko nad ním. Tato převaha se
projevuje i v tomto okamžiku: dochází opě tovně k zrcadlení ,
tedy posí lení metaforického významu, což podtrhne poslední
střet mezi oběma rytíř i . Po Kayově masáži , která v sobě s lučuje
prvek komický se zcizovacím, se Gawain znovu stává
Lancelotovi rovným protivníkem. Poslední výpad získává
symbolický charakter , neboť se v něm poprvé s třetávají p řátelé.
Př ímý pohled mužů provází zoufalý výkř ik diváků .
Kruh se v Mikuláškově inscenaci objevoval v řadě
symbolických podob. Jednou z nich se s talo i opakování
stejných výjevů : v námi rozebíraném obraze se uplatnily
prostřednictvím složky herecké (maj ící metaforický přesah) a
hudební . Budeme- li první část obrazu chápat jako zrcadlo, pak
tento tvar na sebe přebírá i hudební motiv, resp. jeho
minimal ist ické opakování .
157
Druhou část námi zvoleného obrazu uvozuje hlas vypravěče
popisuj ícího událost i předchozích dnů . Celý jevištní prostor je
ponořen do tmy, kterou narušuje pouze ve středu scény modrý
svě te lný kužel . Těsně za ním stoj í ryt íř Gawain, diváci mohou
spatř i t jen s i luetu jeho postavy. Jakmile vypravěčův hlas
utichne, rozezní se zběsi lá hudba, jež Gawaina roztanč í . Každá
z nehybných, ve tmě s toj ících postav, které se ryt íř dotkne, se
zač íná pohybovat společně s ním. Ší lený tanec, jež ustane až
s náhlým ut ichnutím hudby a pádem mrtvého Gawaina k zemi.
Dorst se ve vztahu ke Gawainově smrt i př iklonil
k metaforickému motivu př íchodu Zeleného ryt íře a následně
krásné Orgelousy. Symbolický rozměr tedy autor propoji l
s časovými rovinami. Podobného způsobu využil také
Mikulášek, t řebaže mu k jeho dosažení poslouži ly j iné
prostředky. Výchozím bodem se stává stop-záběr . Hudební
motiv, který se objevil na svatbě Artuše s Ginevrou,
představuje základní motivaci k počátku Gawainova zběsi lého
tance, v němž se odráží celý jeho život , mající nádech ší lenství
a posedlost i . Nadto tento prvek zpě tně poukazuje na chvíl i
sňatku, který se s tal př íč inou všeho zla, vedl ke smrti , a to
nejen Gawainově . Ten zběsi le tanč í , svými doteky,
předznamenávajícími bl ízkou zkázu, rozpohybuje všechny
př í tomné. Rytířova smrt všechny postavy zarazí , jej ich pohyby
se v okamžiku zastaví . Z výše uvedeného vyplývá, že také
druhá část obrazu je př í sně s tyl izována do tvaru kruhu. Stop-
záběr na sebe přej ímá důmyslnou práci s časem, jež se pojí
opě tovně se zcizením. To Mikulášek v samotném zábě ru obrazu
spoji l s prostředky výtvarného divadla: tmu pomocí př ímého
stř ihu stř ídá několikavteř inové úplné osvě t lení scény
s postavami ve strnulých až expresivních pózách.
158
J) Závěr
Tankred Dorst prost řednictvím svého dramatického dí la
navázal na poetiku tvorby Bertol ta Brechta. S př ihlédnut ím
k dané skutečnost i je téměř zarážej ící , že této význačné
osobnost i německé dramatické l i teratury druhé poloviny
dvacátého stolet í , dramatikovi , jehož dí lo se profi lovalo na
inspiračních podkladech Brechta č i Dürrenmatta , byl doposud
v kontextu našeho divadla věnován malý prostor .
Cílem diplomové práce České inscenace hry Tankreda
Dorsta Merl in aneb Pustá zem bylo post ihnout základní
aspekty, které vedly k utváření poetiky Dorstova dramatického
díla . Touto problematikou jsme se zabývali v úvodní kapitole.
V jej ím rámci jsme se nejprve věnovali autorovu osobnímu
životu a zásadním událostem, jež se podepsaly také na jeho
tvorbě . Např íč celým Dorstovým dí lem se jako jedno z témat
nese zobrazení smrti . Ta je důsledkem úmrt í dramatikova otce
v době , kdy byl autor ještě dí tě tem. V souladu s freudovskou
analýzou se nabízí předmě t dalš ího bádání – do jaké míry se
tyto životní událost i podepsaly na dramatikově tvorbě , a to
především ve vztahu k postavení ženských hrdinek. Oběma
tématy jsme se v naší práci zabývali pouze okrajovým
způsobem.
V úvodní kapi tole jsme zvoli l i metodu analyt ickou, s jej íž
pomocí jsme byli schopni snáze post ihnout a vytyč i t základní
prvky určující charakter Dorstova dí la nap ř íč jednotl ivými
fázemi umě leckého vývoje.
V p ř ípadě dramat Toller (1968) a Eiszei t (1973) jsme
př is toupil i k detai lně jš ímu rozboru, a to z důvodu úst ředního
tématu, kterým se dí la zabývají . V obou pol i t ických hrách, jež
patř í k Dorstovým nejznámě jš ím v kontextu daného žánru, s i
autor položi l otázku postavení umě lce ve společnost i a
159
odpovědnost i za vlastní č iny. Hloubě j i jsme se touto
problematikou zabývali v souvislost i s postavou Merl ina-
režiséra v dramatu Merlin aneb Pustá zem .
Vývoj Dorstova př ís tupu k volbě témat se výrazně
projevuje na kontrastu: poli t ické a „německé“ hry. Autor se
odklonil od událost í svě tové historie a zaměř i l se na život
jednotl ivce, jenž je soudobou společností vykořeněn, touží po
útěku maj ícím mnoho podob. Jednou z nich představuje i smrt .
V úvodní kapitole jsme se začal i zabývat také pojmem dramatu
otevřené formy tvoř ícího základní pi l íř k uchopení Dorstova
díla . S t ímto termínem jsme pracoval i v souvislost i s analýzami
dramat ických textů . Vedle Merlina aneb Pusté země (1981)
jsme zvoli l i další dvě dí la (Maurka , 1964; Legenda o nebohém
Jindř ichovi , 1997). Analýzy předchozích dramat, která podobně
jako Merlin vznikla na základě s tředověkého textu, vedly
k vytyčení shodných témat. K dramatům jsme p ř is tupovali
s pomocí metody analytické a následně empirické, dokládající
naše stanoviska. Prostřednictvím komparace těchto tř í dramat
jsme byl i schopni snáze post ihnout charakter Dorstovy poetiky.
Tu utvář í zcizovací principy, divadelní metafora, plynulé
přecházení mezi jednot l ivými časoprostorovými sférami a
mnovrstevnatost jazyka. Drama Merlin aneb Pustá zem je také
specif ické propojením někol ika umě leckých druhů . Tyto
aspekty se promít ly také do českých jevištních zpracování .
Merlin aneb Pustá zem byl doposud v České republice
inscenován ve č tyřech divadlech. Inscenace jsme analyzoval i na
základě dostupného heurist ického materiálu. Ten jsme se
pokusi l i sestavi t v maximální možné míře. Nicméně v př ípadě
Západočeského divadla jsme byli nuceni , pro nedostatek
heurist ického materiálu, př is toupi t pouze ke komparat is t ickému
srovnání scénáře s Dorstovým textem.
160
Heurist ická látka (videozáznamy, scénáře, programy,
soudobé recenze, kostýmní a scénické návrhy a fotografie) nám
poslouži la k tomu, abychom mohli analyzovat př ís tup
jednotl ivých inscenátorů , s pomocí jakých prostředků dosáhli
výsledného jevištního tvaru. Komparat is t ický př í stup jsme
zvoli l i v př ípadě analýzy složky dramaturgie a jej ího
následného srovnání s výchozím dramat ickým textem. Zvolený
postup nám umožnil porovnat kri tér ia dvou umě leckých druhů a
zachyti t je j ich svébytný charakter . S pomocí této první
analyt ické fáze jsme usi loval i o vytyčení základních prvků
konkrétní inscenace.
Ve druhé část i analýzy jsme se zaměř i l i na tř i profi lové
scény, které byly ponechány ve t řech inscenacích (chebským
pojet ím jsme se zabývali pouze v souvislost i s dramaturgickým
př ís tupem). Na základě je j ich detai lního rozboru jsme byli
schopni p řesně vymezit divadelní prost ředky uži té
v jednot l ivých jevištních pojet ích a t ímto způsobem je od sebe
odliš i t . Zároveň jsme se zabývali otázkou, do jaké míry se
inscenační tvary l iš i ly v porovnání s Dorstovým dramatickým
textem.
Pražská a olomoucká inscenace byla koncipována v duchu
Dorstovy p ředlohy – režiséř i kladl i důraz na zcizovací prvky,
metaforičnost , zároveň se př iklonil i k syntéze několika
umě leckých druhů v jeden kompaktní celek. Zvolené postupy
korespondovaly s Dorstovou poet ikou a snahou o vytvo ření
totálního divadla. Naprot i tomu - Zdeněk Srba se v brněnském
pojet í př ikloni l k vytvoření i luzivního dí la s výrazně
historizuj ícími tendencemi. Tato forma se nejenom neslučovala
s repl ikami, které postavy pronášely, zároveň postrádala
sebemenší přesah smě rem k divákovi .
Závěrem je t řeba zdůraznit , že tuto práci lze chápat jako
východisko, jak př i stupovat k tvorbě Tankreda Dorsta. My jsme
161
se zaměř i l i především na způsob, jakým se čeští režiséř i
vyrovnali z rozsáhlým dramatickým textem Merlina aneb Pusté
země . Dramat ické dí lo Tankreda Dorsta by ovšem bylo možné
zkoumat také ve vztahu k inspiračním zdrojům, s př ihlédnut ím
k poetice Brechtově a Dürrenmattově . Nabízí se také p ř ís tup
analýzy jednotl ivých témat, která Dorst využívá. V souvislost i
s českým kontextem – do jaké míry se poetika Dorstova dí la
promít la do dramatiky vznikaj ící na území naší republiky.
162
K) Merlin aneb Pustá zem – jmenné soupisy
Schauspielhaus Düsseldorf
Regie Jaroslav Chundela
Dramaturgie Jürgen Fischer
Ausstat tung Franz Koppendorfer
Kostüme Ute Eisenhardt
Musik Peer Raben
Die schwangere Hanne Christ iane Dorner
Der Clown, ihr Bruder Rudolf Voss
Zuschauer Walter Spiske
Seine Frau Gisela van Schelt ingo
Monsieur Rothschild Wolfgang Haubner
Der Teufel Max Volkert Martens
Gött innen Stel la Avni
Gött innen Cornelia Kil l ing
Gött innen Marita Marschall
Gött innen Christ iane Scherer
Merl in Alois Strempel
König Artus Michael Hornig
Königin Ginevra Christ ina Amun
Sir Lancelot vom See Bernd Kuschmann
Sir Mordred, König Artus Son
Bernd Jeschek
Sir Gawain Daniel Friedrich
Sir Agrawain Peter Dolder
Sir Gaheris Georg Viet je
Sir Gareth das Kind Olaf Kranz (Babak Maavi)
Morgause, Zauberin, deren Mutter
Stel la Avni
Sir Kay Max Volkert Martens
163
Sir Lamorak Heinrich Ortmayr
Sir Girf let Walter Spiske
Sir Ori lus Wolfgang Haubner
Sir Beauface Ulrich Wiggers
Der al te Beauface Heinz Wildhagen
Sir Persant Sebast ian Baur
Mark Twain, amerik. Schri f ts tel ler
Andrea Weißert
Sir Ironside Wolfgang Wilmes
Parzival Volkert Matzen
Herzeloide, seine Mutter
Maria Alex
Die kichernde Jeschute Cornelia Kil l ing
Elaine Christ iane Scherer
Sir Galahad, Sohn von Sir Lancelot
Christ ian Berkel
Die schöne Orgelouse Susanne Flury
Die kleine Waldnymphe Viviane
Marita Marschall
Blasius, der Chronist Heinrich Ortmeyr
Nuncius und Bischof Andreas Weißert
Clown, als Dagobert Rudolf Voss
Die Zauberin Morgana le Fay
Mili Leist
Der tätowierte Matrose Wolfgang Wilmes
Der Catcher Hartmut Schwinning
Strichjungen Georg Viet je
Str ichjungen Sebast ian Baur
Die kahlköpfige Hanne Christ iane Dorner
Die elf jährige Nutte Christ iane Scherer
Svě t ová p remié ra v Sch ausp ie lhaus v Düsse ldo r fu 24 . ř í j na 1981 .
164
Realist ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha
Překlad Vladimír Tomeš
Inscenační úprava Michal Lázňovský a Miroslav Krobot
Režie Miroslav Krobot
Dramaturgie Michal Lázňovský
Scéna a kostýmy Jaroslav Malina j . h .
Hudba Ivana Loudová
Pohybová spolupráce Jiř í Kaftan
Režijní spolupráce Petr Lébl j . h .
Fonetická spolupráce Zdena Palková
Asistent režie Václav Bláha
Korepetice písní Krist ina Kožíšková
Merl in Miloš Hlavica
Ďábel Věra Vlčková
Král Artuš Zdeněk Žák
Královna Ginevra Marta Vančurová
Lancelot z Jezera Jan Hart l
Mordred Vlast imil Zavřel
Isolda Jaroslava Pokorná
Agrawain František Kreuzmann j . h .
Kamil Halbich, posluchač DAMU
Gaheris Jakub Špalek, posluchač DAMU
Gareth František Staněk j . h .
Gawain Jiř í Schwarz
Lamorak Bohumil Pastorek
Girflet Ladislav Kazda
Steva Maršálek j . h .
Ori lus Jiř í Mikota
Král z Walesu Zdeněk Dítě
165
Kay Jan Vlasák
Galahad Jan Hrušínský
Elaina Miluše Šplechtová
Mark Twain Jiř í Novotný
Orgelúza Jolana Maurerová
Parsifal Ivan Trojan j . h .
Herceloida Růžena Merunková
Blanchefleur I lona Svobodová
Viviana Šárka Marková, posluchačka DAMU
Obryně Hanna Hana Doulová j . h .
Blázen, jej í bratr Karel Pospíši l
Truhlář Jiř í Smutný
Mordredův doprovod, Pohanšt í bozi a démoni, Duchové lesa
a př í rody, Lidé moderní doby – č lenové skupiny JAK
SE VÁM JELO:
Tereza Hrtanová
Pavla Koblihová
Eva Lánská
Petr Lébl
Helena Lišková
Petr Novotný
Tomáš Palatý
Ji tka Ř íhová
Roman Sebera
Vladimír Vácha
Českos lovenská p remiér a 31 . b řezn a 1988 v Rea l i s t i ck ém d ivad le Zdeňka
Nejed lého .
166
Mahenovo divadlo Brno
Překlad Vladimír Tomeš
Úprava Václav Cejpek a Zbyněk Srba
Režie Zbyněk Srba
Dramaturgie Václav Cejpek
Scéna a kostýmy Jana Zboř i lová
Hudba Oldř ich Veselý
Šerm Ivan Lisický
Korepet ice Max Wittmann
Asistent režie Lukáš Hajn (divadelní fakulta JAMU)
Asistentka dramaturgie
Barbora Jandová (divadelní fakulta
JAMU)
Merlin
(Páv, Poustevník, Kámen, Trevricent)
Zdeněk Dvořák
Ďábel
(Potulný zpěvák, Isolda, Inkvizi tor , Andě l , Kat , Papež, Biskup)
František Derf ler
Král Artuš Igor Bareš
Královna Ginevra Magda Kirchnerová
Sir Lancelot z Jezera Martin Havelka
Parzival Petr Halberstadt
Herceloida, Parzivalova matka
Vlasta Fialová j . h .
Sir Mordred, nemanželský syn krále Artuše
David Kaloč
Sir Gawain Vladimír Krátký
Sir Agrawain Petr Jančař ík
Sir Gareth Zdeněk Svobodník (Konzervatoř Brno)
167
Morgawsa Ivana Valešová
Král Uther Pendragon Jan Grygar
Sir Kay Jan Zvoník
Sir Lamorak Jaroslav Kuneš
Sir Girf let J iř í Pištěk
Sir Beauface, mladý ryt í ř
Martin Sláma
Sir Ori lus Ondřej Mikulášek
Král z Cornwallu Jindř ich Svě tn ica
Sir Segramur Jan Grygar
Elaina Zuzana Slavíková
Ješuta Dana Pešková
Viviana, malá lesní ví la
Jana Štvrtecká
Duchové lesa Dana Pešková, Zuzana Slavíková, Jana
Štvrtecká
Rytíř i Pavel Čechovský, Jaroslav Knesl ,
Jaroslav Mikulica, Boris Ráboň ,
Ladislav Rohánek 1 2 0
Sir I ther s červeným brněním
Jaroslav Knesl
Průvod v alžírské pouti Dana Pešková, Pavel Čechovský,
Jaroslav Knesl , Jaroslav Mikulica,
Boris Ráboň , Ladislav Rohánek
Chůva Jana Štvrtecká
Jeptišky Dana Pešková, Zuzana Slavíková
Lůza, s lužky Dana Pešková, Zuzana Slavíková, Jana
Štvrtecká
Premié ra 19 . l edna 1996 v Maheno vě d ivad le .
1 2 0 Zamě s tnanc i d ivad l a a č l enové še rmí řských sku pin Due l , Kard iná l
a Manus a r ma ta .
168
Západočeské divadlo Cheb
Překlad Vladimír Tomeš
Přebásnění písní Pavel Šrut
Inscenační úprava Branislav Mazúch
Lidmila Kraváková
Ráchel Mazúchová
Režie Branislav Mazúch
Hudba Daniel Fikej
Výprava Renáta Pavlíčková j . h.
Pohybová spolupráce Štefan Capko j . h .
Dramaturgie Lidmila Kraváková
Ráchel Mazúchová
Korepetice písní Irena Eichlerová
Hanna Kateř ina Pokorná
Klaun Jindř ich Skopec
Ďábel Pavel Marek
Merl in Michal M. Marek
Artuš Tomáš Stola ř ík
Parzival Jan Vlas
Kay Jiř í Kopta
Segramur Martin Janošec
Herceloida Eva Navrát i lová
Morgana Jarmila Šimč íková
Rytíř Marian Lichtenberg
Smrt , č ínský akrobat Vladimíra Schi lderová
Ginevra Naděžda Pajanková
Lancelot Přemysl Houška
Isolda Alena Svatošová
Mordred Marian Lichtenberg
169
Andě l Kateř ina Navráti lová j . h.
Blanchfleur Vladimíra Schi lderová
Elaina Jana Nováková
Galahad Jindř ich Skopec
Viviana Vladimíra Schi lderová
Rytíř i Petr Vavř ík , Pavel Kotík
Papež Martin Janošec
Biskup Martin Janošec
Posel Mart in Janošec
Pán v l i la Petr Bouda
Hlas Ducha podsvě t í Kamil Prachař
Premié ra 3 . b řezna 2001 v Západ očeském d ivad le .
170
Moravské divadlo Olomouc
Překlad Vladimír Tomeš
Úprava Miroslav Oščatka, Jan Mikulášek, Alice
Taussiková
Dramaturgie Alice Taussiková
Výtvarník scény a kostýmů
Marek Cpin j . h.
Hudba Jan Mikulášek
Ďábel , Papež, Truhlá ř Josef Bartoň
Merlin Miroslav Hruška
Král Artuš Dušan Urban
Královna Ginevra Tereza Vil išová
Sir Lancelot z Jezera Jiř í Nebenführ
Sir Mordred, nemanželský syn krále Artuše
Viktor Dvořák
Statečný a oslňující s i r Gawain
Mart in Mňahončák
Závist ivý sir Agrawain Petr Kubes
Mladičký sir Gareth Ladislav Špiner
Jej ich matka Morgawsa, která má s tále ještě milence
Ivana Plíhalová
Ješi tný sir Lamorak Mikuláš Pánek
Věrný si r Kay Pavel Juř ica
Elaina, která ls t í svede Lancelota
Vladimíra Včelná
Malá lesní ví la Viviana, jej ímuž půvabu Merl in propadne
Evellyn Pacoláková
Premié ra 14 . l edna 2005 v Moravské d ivad le .
171
Obrazová příloha
Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie –Miroslav Krobot.Obrazová příloha I.Koncepční návrh prostoru a jeho variace.
172
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Kostýmní návrhy pro Mordreda a Ďábla.
173
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Kostýmní návrhy pro Isoldu a Hannu.
174
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Si tuace - setkání Blázna s Hannou.
175
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Zrození Merl ina. Součást í prostoru se s talo propadlo. Provaz v levé část i scény p ředstavoval v obrazech, kde se objevoval Parzival , s t rom.
176
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Kruhový stů l . Režisér vytvo ř i l kámen, v němž je zabodnut meč , s pomocí divadelní metafory. Představovaly jej dvě l idské postavy, kleč íc í prot i sobě , meč držící . Fotografie zřejmě pochází z jedné ze zkoušek. Postavy, které meč drží , zahaleny do barvy černé (barvy kamene), byly př i premiérovém představení oblečeny do bí lé haleny i kalhot .
177
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Byl mů j ž ivot sen? Situace – př íchod poušt i .
178
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Moderní l idé hledaj í grál .
179
Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Si tuace – setkání Parzivala s Merl inem-Trevricentem. Merl in na sebe p řej ímá j inou rol i s pomocí masky.
180
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Koncepční návrh prostoru.
181
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Merl ina-Páva.
182
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh masky pro postavu Ďábla. Z videozáznamu premiérového představení nelze urč i t , zda-l i maska skutečně použita byla.
183
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh pro Ďábla-Biskupa. Jak dosvědčuje poznámka v pravém horním rohu, původně mě l postavu Ďábla ztvárni t Josef Karl ík.
184
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Herceloidy.
185
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Mordreda.
186
Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Alžírského průvodu.
187
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Zrození Merl ina.
188
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – př íchod Mordreda na hrad krále Artuše. Obraz je dů leži tý z hlediska uspo řádání jevištního prostoru.
189
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Salón královny Ginevry. Si tuace – setkání Ginevry s Elainou.
190
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Salón královny Ginevry. Si tuace – souboj sokyní .
191
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Morgawsina ložnice. Si tuace – souboj Agrawaina (vlevo) s Lamorakem. Židle za využit í metafory na sebe přej ímají rol i meče.
192
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in-Poustevník př i setkání s Mordredem.
193
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in-S tará kuplířka p ř i setkání s Gawainem.
194
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in s Vivianou v Brocaliandském lese.
195
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Poprava královny Ginevry. Si tuace – rozhovor krále Artuše (nalevo) s Garethem, v pozadí Ginevra. Scéna je komponována do dvou plánů : v prvním probíhá dramatické jednání , druhý v sobě s lučuje umění výtvarné s divadelním.
196
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Artušovo vojsko před Lancelotovým městem Gannes ve Franci i . Si tuace – souboj Gawaina (vlevo) prot i Lancelotovi . V pozadí s toj í Merl in, který podle Dorstovy předlohy mě l být uvězněn v hlohovém houšt í .
197
Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Fotografie pochází z jedné z aranžovacích zkoušek. Herci byl i př í tomn i na jevišt i téměř po celou dobu představení . Fotografie zachycuje herce sedící na pravé s traně jeviště : J iř í Nebenführ (nejbl íže) , Viktor Dvořák, Miroslav Hruška, Petr Kubes a Mikuláš Pánek.
198
Prameny
Realist ické divadlo Zdeňka Nejedlého, Praha:
KROBOT, Miroslav: Merl in aneb Pustá zem. Realis t ické
divadlo Zdeňka Nejedlého Praha. Videozáznam představení
poř ízen 31. 3. 1988.
DORST, Tankred – LÁZŇOVSKÝ, Michal – KROBOT,
Miroslav: Merl in aneb Pustá zem. Divadelní ústav Praha,
1987.
DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).
Realis t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, premiéra
31. 3. 1988.
MALINA, Jaroslav: Merl in aneb Pustá zem. Scénické a
kostýmní návrhy k inscenaci v Realis t ickém divadle
Zdeňka Nejedlého v Praze, 1988.
Recenze:
ČAŇKOVÁ, Markéta: Jedenáct otázek pro Miroslava Krobota.
Amatérská scéna, č . 12, 1988.
GEROVÁ, Irena: Mohutná divadelní freska. Svobodné slovo,
13. 4. 1988.
KOPÁČOVÁ, Ludmila: Dalš í pražská divadelní událost . Lidová
demokracie, 20. 4. 1988.
SLOUPOVÁ, Ji tka: Merl in aneb Návrat fantazie. Tvorba,
25. 5. 1988.
TA: Dnes má slovo. Lidová demokracie , 31. 3. 1988.
TA: Dvakrát proč . Lidová demokracie , 30. 3. 1988.
199
TVRZNÍK, Jiř í : Otazníky nad Merl inem. Mladá fronta,
13. 7. 1988.
Mahenovo divadlo, Brno:
SRBA, Zdeněk: Merl in aneb Pustá zem. Mahenovo divadlo
Brno. Videozáznam p ředstavení poř ízen 19. 1. 1996.
DORST, Tankred – CEJPEK, Václav – SRBA, Zdeněk: Merlin
aneb Pustá zem. Národní divadlo v Brně , Hudební archív,
s ign. 4703, 1995.
DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).
Mahenovo divadlo Brno, premiéra 19. 1. 1996.
ZBOŘILOVÁ, Jana: Merl in aneb Pustá zem. Scénické a
kostýmní návrhy k inscenaci v Mahenově divadle v Brně ,
1996.
Recenze:
CEJPEK, Václav: Bez patosu a inspirace (Dramaturg č inohry
Národního divadla v Brně polemizuje s recenzí) . Rovnost ,
7. 2. 1996.
DOLEŽAL, Pavel : Pádivé artušovské leporelo. Rovnost ,
24. 1. 1996.
GURYČA, Richard: Letem moravskými divadly. Svě t a divadlo,
č . 2 , 1996, s . 196 – 200.
GURYČA, Richard: Režisér Zbyněk Srba s i cení velkého
př íběhu. MF Dnes, 17. 1. 1996, s . 17.
GURYČA, Richard: Srbova inscenace Merl ina plyne jako
poklidná řeka. MF Dnes, 8. 2. 1996, s . 19.
200
HOŘÍNEK, Zdeněk: Zánik jedné utopie a věčná l idská touha.
Divadelní noviny, č . 6 , ročník 5, 19. 3. 1996
KŘÍŽ, J iř í P. : Za divákem cesta dlouhá, kdo nevěř í… Český
týdeník, 26. – 29. 1. 1996, s . 11.
MAREČEK, Lubomír: Labyrint romantiky, př íběhů a otázek.
Lidové noviny, 19. 1. 1996.
MAREČEK, Lubomír: Zápas s minulost í i dneškem. Lidové
noviny, 7. 2. 1996, s . 10.
NJ: Divadlo opust i l výrazný umě lecký poč in (Rozloučení
s králem Artušem). Brněnský večerník, 12. 3. 1997.
PATKOVÁ, Kamila: Hrdinové kel tských báj í v Brně . Týden,
29. 1. 1996, s . 61.
PORUBJAK, Mart in: Kdo má moc, ten určuje, co je pravda.
Divadelní noviny, 27. 12. 1995.
RBL: Kouzelník Merl in na scéně . Rovnost , 13. 12. 1997.
RBL: Monumentální ar tušovský epos. Rovnost , 19. 1. 1996.
RT: České divadlo pokračuje. Slovo, 6. 2. 1997.
SRNA, Zdeněk: Slavná legenda středověku na scéně
Mahenova divadla (Merl in: Zdolávání vize) . Brněnský
večerník, 29. 1. 1996, s . 3 .
TESÁRKOVÁ, Radka: Král Artuš, Merl in a t i druzí . Slovo,
15. 2. 1997.
TEŠ, J iř í : Naléhavé varování Tankreda Dorsta na scéně
Mahenova divadla. Svobodné slovo, 3. 2. 1996.
URBANOVÁ, Alena: Kouzelník Merl in z brněnského Národního
divadla. Denní telegraf , 20. 2. 1997, s . 10.
ZÁVODSKÝ, Vít : Ceny diváka v Brně rozdě l i l i už potř inácté.
Práce, 23. 1. 1997, s . 13.
ZÁVODSKÝ, Vít : Ryt íř i „kulatého stolu“ zasedli v Brně .
Práce, 6. 3. 1996.
201
Západočeské divadlo, Cheb:
DORST, Tankred – KRAVÁKOVÁ, Lidmila – MAZÚCH,
Branislav – MAZÚCHOVÁ, Ráchel: Merl in aneb Pustá
zem. Divadelní archív Západočeského divadla Cheb, 2001.
DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).
Západočeské divadlo Cheb, premiéra 3. 3. 2001.
Recenze:
MÍKA, Petr : Artušovská legenda bude mít derniéru.
Západočeské divadlo v Chebu, 14. 11. 2001.
ZEMANČÍKOVÁ, Alena: Hra je o hř íšné bezbrannost i a
nevinném rabiátství . MF Dnes, 9. 3. 2001.
ZEMANČÍKOVÁ, Alena: O půvabu venkovského divadla.
Literární noviny, č . 35, 29. 8. 2001.
Moravské divadlo, Olomouc:
MIKULÁŠEK, Jan: Merl in aneb Pustá zem. Moravské divadlo
Olomouc. Videozáznam představení poř ízen 14. 1. 2005.
DORST, Tankred – MIKULÁŠEK, Jan – OŠČATKA, Miroslav –
TAUSSIKOVÁ, Alice: Merl in aneb Pustá zem. Divadelní
archív Moravského divadla Olomouc, 2005.
DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).
Moravské divadlo Olomouc, premiéra 14. 1. 2005.
ŠIMÁČEK, Ivan: Merl in aneb Pustá zem. Fotograf ie inscenace
z Moravského divadla Olomouc, 2005.
202
Recenze:
BERGMANNOVÁ, Pavla: Vítaný i nevítaný host . Divadelní
noviny, 8. 2. 2005.
GARBOVÁ, Gabriela: V divadle oži je ar tušovská legenda.
Olomoucký den, 12. 1. 2005, s . 9 .
HARVÁNEK, Kamil : Merl in př ináší na divadelní scénu nový
ví tr . Olomoucký den, 19. 1. 2005.
HRADILOVÁ, Vlasta: Př íběh krále Artuše znovu oži je . Právo –
Olomoucký kraj , 13. 1. 2005.
LAZORČÁKOVÁ, Taťána: Merlin vybočuje z konzervativního
stylu. Lidové noviny, 3. 2 . 2005.
MIK: Merl in premiérově na Hané. Haló noviny, 13. 1. 2005
PÁLUŠ, Peter: Za nimi s toj í obrovský andě l . Li terární noviny,
2. 5. 2005, s . 12.
URBAN, Miloš: Nevhodný smích. Divadelní noviny,
10. 1. 2006.
VÁCLAVÍK, Radek: Divadla nabízej í pest ré inscenace.
MF Dnes, 4. 1 . 2005, s . 9 .
VÁCLAVÍK, Radek: Herci oživí legendu o Merl inovi .
MF Dnes, 12. 1. 2005, s . 11.
VÁCLAVÍK, Radek: Život herce je s trašná dř ina, ř íká Hruška.
MF Dnes, 19. 1 . 2005, s . 4 .
Soupis analyzovaných dramatických textů
DORST, Tankred: Legenda o nebohém Jindř ichovi . Překlad –
Vladimír Tomeš. Praha: Divadelní ústav, 1997.
DORST, Tankred: Maurka. Překlad – Jiř í Stach. Praha: Archív
Městských divadel pražských, s ign. 870.
DORST, Tankred: Merl in aneb Pustá zem. P řeklad – Vladimír
Tomeš. Brno: Vě t rné mlýny, 1998.
203
DORST, Tankred: Velké lhaní pod hradbami. Překlad –
František Fabian. Praha: 1968.
DORST, Tankred: Zatáčka. Překlad – František Fabian. Praha:
1968.
Literatura
ALLKEMPER, Alo – EKE, O. Norbert : Deutsche Dramatiker
des 20. Jahrhunderts . Berl in: 2000.
BANHAM, Mart in: The Cambridge Guide to World Theatre.
Cambridge: Cambridge Universi ty Press, 1988.
BENOIST, Luc: Znaky, symboly a mýty. Praha: Victoria
Publishing, 1995.
BRECHT, Bertol t : O divadelnom umení. Brat islava: 1959.
BROCKETT, Oscar G.: Dě j iny divadla. Praha: Lidové noviny,
2001.
CÍSAŘ , Jan: Č lověk v s i tuaci . Praha: ISV, 2000.
CÍSAŘ , Jan – ŠTĚPÁNEK, František: Základy č inoherní režie.
Praha: IPOS, 2000.
ČERNÝ, František: Otázky divadelní režie. Praha: Melantr ich,
1988.
DIDEROT, Denis: Herecký paradox. Překlad – Josef Pospíši l .
Olomouc: Votobia, 1997.
DORST, Tankred: Merl in Zauber. Frankfurt am Main: 2001.
DORST, Tankred: Tankred Dorst : Beglei theft zur Ausstel lung.
Frankfurt am Main: Stadt- und Universi tätsbibl iothek,
2003.
ELIOT, Thomas Stearns: Pustá země . Překlad – Hauková Ji ř ina.
Praha: Protis , 1996.
HEINZ, Sabine: Keltské symboly. Olomouc: Fontána, 2002.
HOŘÍNEK, Zdeněk: Cesty moderního dramatu. Praha:
Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995.
204
HOŘÍNEK, Zdeněk: Divadlo mezi modernou a postmodernou.
Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998.
MALINA, Jaroslav: Obrazy, kresby, scénografie . Liberec:
Oblastní galerie v Liberci , 2004.
PAVIS, Patr ice: Divadelní s lovník. Překlad – Daniela
Jobertová. Praha: Divadelní ústav, 2003.
PEČENKA, Marek – LUŇÁK, Petr : Encyklopedie moderní
historie . Praha: Libri , 1999.
SRBA, Boř ivoj : Umění režie . Brno: JAMU, 1996.
TOMEŠ, Vladimír: Z tvů rč í dí lny Tankreda Dorsta. In: DORST,
Tankred: Merl in aneb Pustá zem. Brno: Vě t rné mlýny,
1998.
VOSTRÝ, Jaroslav: Ejzenštejnovy lekce divadelní režie. Praha:
1987.
VOSTRÝ, Jaroslav: Režie je umění . Praha: AMU, 2001.
VOSTRÝ, Jaroslav: Úvod do studia režie a dramaturgie. Praha:
1988.
Internetové zdroje
BRANDAU, Carsten: Porträt : Tankred Dorst („Wer lebt ,
s tör t!“) .ht tp: / /www.rzuser .uni-
heidelberg.de/~cn9/Autoren/ tankredi .htm.
4. 5. 2007.
MOHR, Peter: Porträts & Interview (Tankred Dorst wird 80) .
ht tp: / /www.ti tel- forum.de/modules.php?
op=modload&name=News&fi le=art icle&sid=4111.
10. 8. 2007
205
Merlin oder Das wüste Land. http: / /www.duesseldorfer-
schauspielhaus.de/ theater /s tuecke/archiv/detai l /608.
23. 9. 2007.
Tankred Dorst .
ht tp: / /www.vetrnemlyny.cz/nakladatels tvi /autors/dorst /dors
t .html.
23. 3. 2007.
WEILAND, Stephan: Schreibe mit Deiner Person, Der
Dramatiker Tankred Dorst . ht tp: / / theater .marienbad.org/
material ien/prdorst .htm.
10. 8. 2007.
206
Summary
Performing Tankred Dorst´s Merlin or the Waste Land in
Czechia
Tankred Dorst is regarded as one of the crucial personali ty
of the German l i terary, or rather dramat ic , scene of the
twentieth century. We focus – out of author’s immense work
including more than forty dramas – on his largest drama:
Merlin or the Wasteland (1981) and, also, on i ts later Czech
adaptat ion.
Before focusing on the analysis of the text of Merl in or
The Wasteland i t sel f , we deal with another two Dorst’s dramas
(Die Mohrin , 1964; Die Legende vom armen Heinrich , 1997)
which are closely related with Merl in or the Wasteland . The
main reason for this is the conception which at taches together
the t ime and the spat ial levels , as well as the real aspects with
the imaginary ones. Another feature in common is also the
author’s inspirat ion by medieval model , into which he
imprinted part icular aspect , closely corresponding to the
poet ics of Bertol t Brecht .
Analyzing drama Merlin or the Wasteland , we focused not
only on the aspects concerning the principles of al ienation.
Regarding preceding two dramas, we tr ied to capture the major
features typical for the Dorst’s work.
The drama Merl in or The Wasteland was adapted four t imes
in the Czech Republic so far : in Realis t ic Theatre of Zdenek
Nejedly in Prague (1988), Mahenovo Theatre in Brno (1996),
Western Bohemian Theatre in Cheb (2001) and Moravian
Theatre in Olomouc (2005). We aimed at grasping the major
characteris t ics for the part icular work, while doing the analysis
which were made on the basis of the records of the watched
207
performances . Regarding the fact that the video recording was
not made in Western Bohemian Theatre in Cheb, we were
forced to do mere comparison of Dorst’s dramatic text and the
adaptat ions.
The closing chapter is devoted to the detai led analysis of
the three profi le scenes. Analyzing them, i t was easier to
capture basic aspects which form the poetics of the part icular
adaptat ions of the Dorst’s dramatic text Merlin or the Waste
Land .
Our thesis is joined with the scenery and the costume
designs, as well as the photos which became necessary heuris t ic
material . Regarding this material , i t was, f inal ly, possible to
analyze part icular Performing Tankred Dorst´s Merlin or the
Waste Land in Czechia.
208
Anotace diplomové práce
1. P ř í jmení a jméno: Sedláčková Andrea
2. Katedra: Katedra divadelních, f i lmových
a mediálních studi í Fi lozofické
fakulty Univerzi ty Palackého,
Olomouc
3. Název práce: České inscenace hry Tankreda
Dorsta Merl in aneb Pustá zem
4. Vedoucí práce: MgA. David Drozd, Ph.D.
5. Počet s tran: 183
6. Počet p ř í loh: 27
7. Počet t i tulů použitých pramenů :
57
8. Počet t i tulů analyzovaných dramatických textů :
5
9. Počet t i tulů použi té l i teratury:
23
10. Počet použitých internetových zdrojů :
5
11. Klíčová slova: divadelní inscenace, divadelní
metafora, dramat ický text ,
inscenační s ložky,
otevřená dramaturgie, to tální
divadlo, zcizovací princip
12. Charakteris t ika práce: Základ diplomové práce představuje
rozbor dramatického textu Merlin aneb Pustá zem , jemuž
předchází kapitola, v níž jsme se soustředil i na další dvě
Dorstovy divadelní hry (Maurka , 1964; Legenda o nebohém
Jindř ichovi , 1997), které s Merlinem úzce souvisí . Stěžejním
důvodem této volby se s tává koncepce slučující v sobě časové i
prostorové roviny, reálné prvky s imaginárními. Společný rys
209
představuje také to, že se v každé z těchto her nechal dramatik
inspirovat s tředověkou předlohou, j íž vt iskl svébytný rys úzce
korespondující s poet ikou Bertol ta Brechta. Př i analýze dramatu
Merlin aneb Pustá zem jsme pozornost zaměř i l i nejenom na
aspekty souvisej ící se zcizovacími pr incipy. S p ř ihlédnutím
k předchozím dvěma dramatům jsme se pokusi l i vyst ihnout
stěžejní prvky utvářej ící Dorstovo dí lo.
Drama Merlin aneb Pustá zem doposud v České republice
získalo č tvero inscenačních podob: v Realis t ickém divadle
Zdeňka Nejedlého v Praze (1988), Mahenově divadle v Brně
(1996), chebském Západočeském divadle (2001) a Moravském
divadle v Olomouci (2005). Př i analýzách, které byly
vypracovány na základě zhlédnutí záznamů představení , jsme
usi loval i o post ižení s těžejních prvků charakter ist ických pro
konkrétní jevištní dí lo. Vzhledem k tomu, že v Západočeském
divadle v Chebu videozáznam nebyl poř ízen, jsme byli nuceni
př is toupit ke komparat is t ickému srovnání Dorstova
dramat ického textu a inscenační úpravy.
Závěrečnou kapitolu jsme věnovali detai lnímu rozboru tř í
profi lových scén, př i je j ichž analýze bylo snazší post ihnout
základní aspekty utvářej ící poet iku jednotl ivých českých
inscenačních pojet í Dorstova dramatu Merlin aneb Pustá zem .
210