o Cluster Cinematográfico de Paulínia

ISSN 1982-2596 RPCA * Rio de Janeiro * v. 7 * n. 3 * jul./set. 2013 * 20-37 * 20

O CLUSTER CINEMATOGRFICO DE PAULNIA: UMA

ANLISE DA INOVAO E DO EMPREENDEDORISMO DA

INDSTRIA DO CINEMA EM PAULNIA-SP1

THE CINEMATOGRAPHIC CLUSTER OF PAULNIA: AN ANALYSIS OF INNOVATION AND ENTREPRENEURSHIP IN PAULNIA-SP MOVIE INDUSTRY

Recebido em 21.01.2013. Aprovado em 10.09.2013

Avaliado pelo sistema double blind review

Gustavo Mota Uchoa

[email protected] Centro de Cincias Sociais e Aplicadas da Universidade Presbiteriana Mackenzie (CCSA/ UPM) - So Paulo SP Brasil.

Reinaldo Dias

[email protected] Centro de Cincias Sociais e Aplicadas da Universidade Presbiteriana Mackenzie (CCSA/ UPM) - So Paulo SP Brasil.

Resumo

Este artigo tem por objetivo caracterizar a estruturao produtiva da indstria cinematogrfica de Paulnia-SP, observando como as empresas e o Estado se relacionam no polo cinematogrfico l instalado, tendo em vista os conceitos de Cluster, especializao flexvel e competitividade; alm de levar em considerao a histria da produo de cinema no pas, desde seu surgimento no sculo XIX, passando pelas tentativas de industrializao, pela criao da estatal Embrafilme e estabelecendo o cenrio conjuntural da retomada na dcada de 90 e comeo do sculo XXI. Aps a construo desse cenrio, buscaremos avaliar as perspectivas de competitividade do cinema brasileiro, desde muito cedo sufocado pelo filme estrangeiro e com problemas endmicos de dependncia do Estado. Buscamos identificar se h um arranjo produtivo local em torno dessa atividade e seu estado de desenvolvimento, ressaltando sua relevncia para o futuro do cinema no Brasil.

Palavras-chave: Cinema brasileiro. Competitividade. Cluster. Especializao flexvel.

Abstract

This papers objective is to find out how is the movie industry in Paulnia-SP arrayed, observing how the companies and the public sector interact, under the lights of concepts such as Cluster theory, flexible specialization and competitivity, and also taking into account historical aspects of the countrys cinematographic production; from its very beginning, through the attempts of establishing a movie industry, the creation of the state enterprise Embrafilme and finally building a contextual scenario of the retomada in the 90s and early 00s. With the construction of this scenario, we intend to evaluate the perspectives of competitivity for the Brazilian cinema, suffocated by the foreign films since the 30s and stuck with endemic problems such as Government dependency. We sought to find out if there is indeed a Movie Cluster there and its stage of development, also considering the weight of such findings for the historic moment and what it represents for the future of Brazilian cinema.

Keywords: Brazilian cinema. Cluster. Competitivity. Flexible specialization.

1 Este artigo resultado de pesquisa realizada no mbito do Programa de Iniciao Cientfica do Centro de Cincias Sociais e Aplicadas da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM).

Gustavo Mota Uchoa e Reinaldo Dias

ISSN 1982-2596 RPCA * Rio de Janeiro * v. 7 * n.3 * jul./set. 2013 * 20-37 * 21

Introduo

No recente a discusso sobre o futuro do cinema brasileiro. Desde que o cinema foi percebido

como arte, so discutidos temas como a importncia cultural do cinema, as condies de sua produo

e financiamento e a esttica brasileira desse cinema. Tambm, em vrios momentos, se discutiu o posicionamento do Estado e do setor privado na perpetuao desse cinema, da criao de leis de

incentivo e de polticas culturais fundao de uma empresa estatal para financiamento e distribuio

de filmes. No entanto, o cinema brasileiro parece nunca ter verdadeiramente decolado, nem mesmo

adquirido a importncia a que almejava dentro de seu prprio bero.

Questiona-se ento onde esto os gargalos dessa cadeia de valor? O que falta mudar para que o

cinema brasileiro seja verdadeiramente competitivo, para que ele ocupe o seu espao, para que seja

reconhecido?

Neste artigo, discutiremos a respeito do Polo cinematogrfico de Paulnia, sobre competitividade e

sobre estruturao produtiva, visando identificar possibilidades de desenvolvimento para o cinema

nacional e tambm os fatores que criaram essas condies de competitividade, abordando tambm o

papel do Estado nessa relao.

Clusters e Competitividade

A Prosperidade de uma nao ou regio no herdada, nem tampouco depende unicamente das

caractersticas naturais ali presentes ou da disponibilidade de mo de obra. A prosperidade no fruto

da taxa de juros ou do valor da moeda, fatores h muito tempo considerados determinantes para o

sucesso econmico de um pas, dentro do paradigma das teorias econmicas tradicionais. A

prosperidade de uma nao consequncia da vantagem competitiva dessa nao, e essa

competitividade depende da capacidade da indstria local de inovar e se aprimorar. (PORTER, 1990a)

Para se identificar um pas ou regio competitivos, portanto, no se usam os mecanismos do velho

paradigma como levantamento de indicadores macroeconmicos ou de vantagens comparativas

(recursos naturais, mo de obra abundante, clima, etc.). J de incio esse tipo de anlise nos leva a

contradies como o caso do Japo (cuja moeda desvalorizada e a indstria muito competitiva) e da

Sua (onde h poucos recursos naturais e a mo de obra cara, mas o pas prspero e possui setores

competitivos). O nico conceito que se mostra adequado para medir a competitividade de uma nao

produtividade e, por extenso, a capacidade de um pas ou regio de crescer economicamente e, com

isso, aumentar o padro de vida de seus membros. (PORTER, 1990a)

Competidores mais geis inevitavelmente tomaro o lugar de uma indstria que permanece a mesma

com o passar do tempo. Os chineses alcanaram o nvel tecnolgico dos japoneses e sul coreanos na

produo de eletrnicos da mesma forma que nos anos 80 os japoneses e sul coreanos ultrapassaram

os estadunidenses e alemes na indstria automobilstica. Nem mesmo as trincheiras mais resistentes,

construdas sobre economias de escala, tecnologias revolucionrias ou protecionismo podem fazer

frente ao dinamismo dos novos entrantes. sempre uma questo de tempo para aqueles que esto

parados serem derrubados por concorrentes mais flexveis. Essa competio implica num cenrio no

qual uma vantagem adquirida tem que ser substituda por outra enquanto a empresa ainda usufrui dos

benefcios dela. (PORTER, 1990a)

Se, para o comeo do sculo XX a competitividade significava produo em massa, economias de

escala e indstrias gargantuanas sob a gide de Henry Ford e se a sociedade um dia abraou essa

realidade de Tempos modernos (de Chaplin), Imbecis especializados (DE MASI, 2000) e do Moloch de Fritz Lang como imortal, o comeo do sculo XXI j contempla esse modelo industrial

numa fase de extrema decadncia. (PIORE e SABEL, 1984, p.21-26). O sistema de produo em

massa era eficiente por poder transformar mo de obra desqualificada e outros insumos em produtos

padronizados e de baixssimo custo atravs da diviso funcional de tarefas (que agilizava a

especializao do trabalhador e minimizava o tempo de produo total) e da mecanizao do processo

O CLUSTER CINEMATOGRFICO DE PAULNIA: UMA ANLISE DA INOVAO E DO

EMPREENDEDORISMO DA INDSTRIA DO CINEMA EM PAULNIA-SP


(uma vez decompostas as tarefas de um arteso em unidades menores de movimentos, era possvel

desenhar uma mquina pra desempenhar tal funo de forma mais rpida e precisa que um operrio)

(PIORE E SABEL, 1984. p. 44-48), contudo, no se adaptou aos choques de aumento de custo da mo

de obra e de insumos essenciais como derivados de petrleo (PIORE E SABEL, 1984. p. 175-181).

Da mesma forma, o modelo de produo em massa era extremamente dependente da quantidade e da

uniformidade da demanda e comeou a entrar em colapso com a entrada de novos concorrentes,

crescente saturao dos mercados e diversificao dessa demanda (PIORE E SABEL, 1984. p. 184-

192) devido a sua inflexibilidade (as empresas desse modelo eram incapazes de deslocar seus recursos

para alterar suas atividades com agilidade) (PIORE E SABEL, 1984. p. 21-23). Piore e Sabel

consideram como uma das possveis sadas para a crise da produo em massa um modelo de

estruturao produtiva chamado Especializao produtiva, atravs do qual empresas poderiam realocar mais facilmente seus recursos e operarem com sries de produo menores sem sofrerem com

os custos proibitivos que isso implicaria no paradigma da produo em massa (PIORE E SABEL,

1984. p. 265-268). A especializao produtiva pressupe a fragmentao da cadeia de valor (antes

concentrada nas indstrias de produo em massa), ou seja, onde havia uma nica fbrica no modelo

fordista, passa-se a encontrar vrias empresas de porte menor, que cuidam de cada etapa da cadeia de

valor, na qual so especialistas.

Se Piore e Sabel no demonstravam certeza a respeito da especializao flexvel e no conseguiam

determinar um modelo especfico que as pequenas organizaes adotariam para competirem no futuro,

essa questo resolvida por Porter (1990a) que conduziu um estudo em 10 pases para identificar

fatores que trazem competitividade s naes. Por que certas companhias sediadas em determinadas

regies tm capacidade maior pra constante inovao e aprimoramento? Por que elas conseguem, de

maneira implacvel, atravessar os obstculos que acompanham a mudana e o desenvolvimento?

Porter responde a esses questionamentos discriminando os 4 fatores que compem o Diamante da vantagem competitiva (que viria a ser conhecido como Diamante de Porter)(PORTER, 1990a; PORTER, 1990b):

Condio de fatores: corresponde a vantagens comparativas do pas ou regio, ou seja, sua condio

em termos de infraestrutura, trabalho especializado e recursos naturais. As teorias clssicas de

comrcio internacional giram em torno desse aspecto, ditando que um pas que fosse intensivo em um

determinado fator deveria dedicar-se produo e exportao desse fator ou mesmo ainda essa

produo seria determinada pela facilidade de produzir algo em um pas em relao a produzir o

mesmo em outro (GONALVES, BAUMANN, CANUTO e PRADO, 1998. p.3-35).

Porter (1990b, p. 90) afirma que o papel desses fatores muito mais complexo do que se supunha, j

que os fatores mais importantes para o desenvolvimento da maioria das indstrias so criados dentro

do pas e no simplesmente se encontram l naturalmente. Assim, o 'estoque' de fatores em qualquer

momento muito menos importante do que a capacidade e a velocidade com a qual se os cria.

Esses fatores podem ser divididos em (PORTER, 1990b, p. 91-92):

- Recursos humanos (quantidade, capacidade e custos do pessoal)

- Recursos fsicos (abundncia, qualidade, acessibilidade e custo dos recursos naturais, clima,

tamanho da regio, proximidade de outras regies fornecedoras e proximidade de outras regies

de mercado)

- Recursos de conhecimentos (o "estoque" que um pas tem de material cientfico e tcnico, alm

de dados de mercado, estocado em diversos locais, desde bases de dados at universidades e

centros de pesquisa)

- Recursos de capital (quantidade e custo do capital disponvel para o financiamento das

operaes da indstria)



- Infraestrutura (sistema de transporte, sistema de comunicao, rede eltrica etc.)

Esses fatores, quando presentes, e somadas a condies superiores de custo e qualidade, aumentam a

competitividade da indstria (PORTER, 1990b, p.92). Essa competitividade, no entanto, est

condicionada efetividade com que so distribudos, ou seja, refora-se a ideia de que a simples

disponibilidade desses fatores no suficiente para que a regio ou a indstria se tornem competitivas.

Condies de demanda: corresponde maneira como a demanda interna do pas se porta em relao a

um determinado setor produtor de bens ou servios. Porter (1990b, p.103) discrimina 3 atributos

gerais dessas condies que so significativos:

-Composio da demanda: a composio da demanda o que determina como a empresa percebe,

interpreta e reage s necessidades dos consumidores. Esse fator traz vantagem competitiva ao dar s

empresas locais uma ideia de seu quadro geral de necessidades antecipadamente, e tambm, se esses

consumidores forem exigentes, foram as empresas a inovarem e desenvolverem competncias que as

fortalecero para a competio no mercado externo (PORTER, 1990b. p.103-110).

-Tamanho e padro de crescimento do mercado: esse aspecto serve para reforar as vantagens obtidas

pelas demais dimenses que caracterizam as condies de demanda, tambm podendo facilitar o

desenvolvimento de indstrias que aproveitam economias de escala. Por ltimo, a rapidez do

crescimento interno da demanda de um pas ou regio pode levar a uma taxa mais acelerada de

inovao, pois diminui o receio das organizaes de que seus investimentos sero redundantes,

desnecessrios ou infrutferos (j que um mercado aquecido aumenta as chances de retorno desse

investimento) (PORTER, 1990b. p.110-115).

-Capacidade de internacionalizao da demanda interna: quando parte da demanda composta por

empresas multinacionais, estrangeiros no pas ou pessoas que viajam muito, aumentam-se as chances

do produto ser bem recebido no exterior, pois se aprimoram as noes que as organizaes da regio

tm a respeito das necessidades e particularidades daquele grupo de consumidores. (PORTER, 1990b.

p.115-117)

Indstrias correlatas e de apoio: A presena de indstrias correlatas e de apoio internacionalmente

competitivas refora a vantagem de um setor. Os fornecedores provm melhor acesso (mais rpido e a

menor custo) a insumos de alta qualidade, como ocorre, por exemplo, na indstria caladista de

Franca-SP, onde esto concentradas empresas da cadeia produtiva desde a produo do couro at a

comercializao internacional dos calados (SONZOGNO, 2003; GARCIA, 2002 apud SONZOGNO,

2003; SUZIGAN ET. AL., 2001 apud SONZOGNO, 2003). Alm disso, a intensa relao de trabalho

entre essas empresas e seus clientes propicia alto grau de inovao e aprimoramento, trazendo

vantagens competitivas para ambas as partes atravs da constante discusso das necessidades de seus

clientes e de fluxos de informao e tecnologia, o que resulta em externalidades positivas para todos

os envolvidos e, em ltima instncia, vantagem competitiva. (PORTER, 1990b. p.118-123)

Indstrias correlatas so organizaes que possuem atividades iguais ou semelhantes na cadeia de

valores, como, por exemplo, ocorre no cluster do setor txtil em Valena-RJ, no qual esto presentes

faces, confeces e lavanderias voltadas para o desenho, a produo, ao tratamento e

comercializao de tecidos jeans (COUTINHO, 2008). A presena de indstrias correlatas

competitivas num pas ou regio traz vantagens como a possibilidade de intercmbios tcnicos, a

possibilidade de que novas oportunidades na atividade sejam percebidas e ajuda a puxar a demanda

local por produtos e servios complementares, alm de certos profissionais especializados. (PORTER,

1990b. p.123-126)

Estratgia, estrutura e rivalidade: A prpria razo de ser da administrao a de obter maior

efetividade da organizao atravs da gesto das atividades e controle dos recursos. De certa forma,

bvio que melhores prticas administrativas trazem melhores resultados, mas importante ressaltar

que no h modelos universais e que cada prtica se adequa cultura de uma regio de forma distinta

de outra. Aplicar um modelo de gesto que apresentou sucesso em outras regies pode ser catastrfico




para uma organizao. (PORTER, 1990b p. 126-142; PORTER, 1990a)

A dimenso da rivalidade corresponde a viso do ambiente competitivo com um local de evoluo

agressivamente darwinista. Um mercado no qual os mais fortes sobrevivem e que est repleto deles,

sem nenhuma barreira que os impea de competirem entre si gerar empresas mais competitivas e

aprimoradas, mais aptas a competir no mercado internacional do que aquelas que no precisaram

inovara pra sobreviver e que cresceram dependentes da sua reserva de mercado e outras protees

governamentais ou de oligoplio. (PORTER, 1990a)

Cluster: O Cluster ou Arranjo produtivo local (APL) uma forma de estruturao produtiva

caracterizada pela aglomerao de MPMEs (micro, pequena e mdia empresas) ligadas a um mesmo

setor de atividades e concentradas num mesmo territrio (CASSIOLATO e LASTRES, 2003;

SEBRAE, 2002; SEBRAE, 2010; PORTER, 1990b).

Enxergando esse arranjo sob a perspectiva dos conceitos de vantagem competitiva e de especializao

flexvel, percebemos um modelo de produo mais flexvel do que o encontrado no paradigma das

grandes empresas e tambm um modelo que permite s empresas presentes na regio do Cluster se

organizarem de forma a obter vantagem competitiva, aproveitando cada elemento descrito no

diamante de Porter.

-Da perspectiva da condio de fatores: O APL tende a se formar em regies nas quais h vantagens

comparativas em quantidade e qualidade aceitveis para o desenvolvimento das empresas da atividade

central (mesmo que relativamente), a partir desse ponto, a aglomerao das indstrias provocar um

efeito multiplicador do potencial desses recursos, desde que o Cluster venha a se desenvolver.

-Da perspectiva da Natureza da demanda: O APL se desenvolver mais intensamente se puder suprir

mercados relativamente prximos e cujas caractersticas da demanda o incentivem a inovar e

aprimorar constantemente.

-Da perspectiva das indstrias correlatas e de suporte: a concentrao geogrfica de empresas

relacionadas a uma determinada atividade rapidamente atrair indstrias fornecedoras e correlatas (se

sua vinda no for previamente planejada), em busca de facilidades de custo e outros benefcios

relacionados proximidade.

-Da perspectiva da rivalidade no mercado: a presena de vrias organizaes do mesmo setor acirrar

a competio interna, forando essas empresas a inovar constantemente e aprimorar seus processos de

produo, sem prejuzo da possibilidade de cooperao entre rivais em elementos do processo que no

envolvam a atividade central (por exemplo, reduzindo custos ao dividirem espao num continer).

Em suma, Clusters so concentraes geogrficas de empresas e instituies interdependentes,

englobando redes de produtores e entidades importantes para a competio (tais como faculdades

especializadas, indstrias de base relacionadas, indstrias correlatas, rgos de financiamento

governamentais, etc.) (Porter, 1998), permitindo que empresas de portes menores tenham acesso a

vantagens tpicas das maiores como gravitao de recursos (capacidade de atrair fornecedores, mo de obra e financiamentos especiais) e pesquisa e desenvolvimento (atravs de iniciativas coletivas).

possvel classificar os Arranjos produtivos locais (Clusters) dividindo-os de acordo com seu grau de

desenvolvimento.

Para Amorim (1998, apud BARROSO e BATISTA, 2003), um Cluster em estgio incipiente de

desenvolvimento chamado de Pr-Cluster e se caracteriza pela mera presena de indstrias

independentes de um mesmo setor na rea observada; um Cluster no qual as empresas comeam a se

relacionar e se concentrarem em maior quantidade no local denominado Cluster Emergente; Quando

as empresas intensificam suas ligaes e passam a se relacionar com outras instituies, identificam-

se Clusters em expanso; e quando as indstrias se relacionam intensamente entre si e com outras

instituies, caracteriza-se um Cluster independente. J para o SEBRAE (2010), a diviso se d em



trs nveis:

Incipientes: So desarticulados e se caracterizam pela ausncia ou presena frgil de relaes

interempresariais no h instituies de apoio como faculdades e centros de treinamento de mo de

obra voltados para a atividade do arranjo, tambm no h estrutura de cooperao ou governana.

Esse tipo de arranjo apresenta baixo desempenho empresarial, foco individual e ausncia de interao

com o poder pblico. Seu mercado mais local. (SEBRAE, 2010)

Em desenvolvimento: J so relevantes para o desenvolvimento local e incentivam o

empreendedorismo interno e externo na regio, surge uma preocupao com a cadeia produtiva e as

empresas passam a se organizar em entidades de classe. Apresentam foco setorial e j h interao

com rgos de classe para a defesa de interesses regionais. Nesse ponto, as empresas do arranjo j so

produtivas e sua presena atrai empreendedores para a cadeia produtiva, contudo, ainda se identificam

gargalos nessa cadeia e as empresas do Cluster tm dificuldade de se relacionar com o setor pblico e

de acesso a servios especializados. Seu mercado varia de local a nacional. (SEBRAE, 2010)

Desenvolvidos: So Clusters cuja articulao consistente, resultando em interao, cooperao e

aprendizagem, possibilitando inovaes de produtos e processos e gerando maior competitividade

(SEBRAE, 2010) e, logo, aumentando a capacidade da regio de crescer economicamente

aumentando o padro de vida de seus habitantes (PORTER, 1990a). O foco desse tipo de arranjo

territorial, aqui j existem relaes desenvolvidas entre rgos representativos do setor e as entidades

pblicas, universidades, indstrias correlatas, instituies financeiras e organizaes do terceiro setor.

As empresas num cluster desenvolvido se no o so, tendem a se tornar competitivas

internacionalmente (SEBRAE, 2010; Porter, 1998).

Atravs do uso desses conceitos, procuraremos analisar e descrever a situao do polo

cinematogrfico de Paulnia, identificando se houve a formao de um Cluster de entretenimento

(cinema, notavelmente) na cidade e em que estgio de desenvolvimento esse arranjo se encontra.

Aps esse trabalho, nos dedicaremos a analisar as perspectivas de competitividade do cinema nacional

para o futuro tendo em vista um panorama histrico da indstria cinematogrfica brasileira.

Um panorama histrico da produo cinematogrfica no Brasil:

A histria do Cinema no Brasil comea no final do sculo XIX com a chegada do cinematgrafo,

trazido da Europa por imigrantes. Em 1898, Afonso Segreto registrou imagens da baa de Guanabara a

bordo do Brsil. No entanto, a produo e a exibio de filmes nesse primeiro momento foram parcas

e inconstantes at que, em 1907, a distribuio de energia eltrica no Rio de janeiro fosse devidamente

regularizada. Ainda nesse mesmo ano foram instaladas mais de 20 salas de exibio na Avenida

Central (GONALVES, 2009, p. 35-46; MinC, s/d; SIMIS, 1996, p. 67-75).

O cinema brasileiro da bela poca se caracterizava pelo binmio produtor-exibidor, ou seja, os filmes produzidos aqui nos primeiros anos do sculo XX eram feitos por donos de salas de exibio

ou seus associados, garantindo que haveria a oportunidade de exibir a pelcula (um sistema no qual

ainda havia concentrao da cadeia produtiva entre a produo, a distribuio e a exibio numa nica

organizao ou pessoa). (GONALVES, 2009, p. 35-46; SIMIS, 1996, p. 67-75; GOMES, 1980 apud

SIMIS, 1996).

Ao final da primeira dcada, deu-se incio a uma invaso de produes internacionais, j organizadas

em modelos de produo mais avanados e cujos filmes tinham contedo mais elaborado, dessa

forma, tambm o Brasil sofreu uma transformao, conforme os donos de salas de exibio se

organizavam para atender s necessidades de escoamento dos filmes estrangeiros, principalmente

estadunidenses. Consequncia dessa invaso foi tambm a adoo dos padres de produo norte-americanos como paradigma para a realizao de filmes no Brasil. (GONALVES, 2009, p. 35-75;

QUEIROZ, 1981 apud SIMIS, 1996)

Em oposio a esse paradigma, alguns produtores locais procuraram se utilizar de outros subterfgios




para permanecerem ativos, como a obteno de patrocnio da burguesia urbana (em troca da promoo

pessoal e/ou dos negcios do indivduo) e a explorao de temticas que o cinema internacional no

abrangia como as paisagens locais e a vida cotidiana da populao local (GONALVES, 2009, p. 35-

75; SIMIS, 1996).

Ainda dentro do contexto da repblica velha, pode-se notar que as produes, em geral, abordam

temticas nacionalistas, seja adaptando clssicos da literatura, seja tratando dos costumes e do

cotidiano, fruto da viso do cinema como um projeto de formao de uma identidade nacional (com

razes ainda no sculo XIX) e do desejo de uma classe social de produtores imigrantes de se

integrarem na sociedade da qual agora faziam parte e ascenderem dentro dela (GONALVES, 2009,

p. 35-75; SIMIS, 1996).

Nas dcadas de 10 e 20, proliferaram alguns ciclos de produo cinematogrfica no Brasil fora do

eixo Rio-So Paulo (em Barbacena, Pouso Alegre e pelotas, por exemplo). Esses surtos de produo

cinematogrfica conseguiram, com maior ou menor sucesso, realizar produes cinematogrficas at

serem dissolvidos, em geral por serem incapazes de concorrer com a fita estrangeira (GONALVES,

2009, p. 67-75).

Alguns desses ciclos, no entanto, foram bastante resistentes como o de Recife e o de Cataguases. O

ciclo de Recife envolveu a participao de mais de 300 pessoas e a formao de produtoras locais

como a Aurora, mas os problemas infraestruturais eram muitos e, aliados instabilidade econmica e

incapacidade das produes recifenses de se pagarem, levaram ao fim desse ciclo (GONALVES,

2009, p. 69-70; LOBATO e RAMOS, 1987 apud GONALVES, 2009, p. 69-70; ARAJO, 2008). J

o de Cataguases teve como figura principal o cineasta Humberto Mauro, cujas produes Thesouro

perdido (1927), Brasa dormida (1928) e Sangue Mineiro (1929), so clssicos imortais do cinema

brasileiro. Esse ciclo sofreu o mesmo destino de todos os outros, encerrando o captulo da histria da

produo cinematogrfica brasileira no contexto da repblica velha (GONALVES, 2009, p. 71-75;

RAMOS e MIRANDA, 2000).

Foi durante o Estado novo que a produo cinematogrfica brasileira tentou pela primeira vez moldar-

se de forma industrial (at ento, buscava-se um padro tcnico e de fluidez narrativa semelhante ao

da produo hollywoodiana, mas no havia produtoras com caractersticas industriais no Brasil), era

uma cultura que tentava sair de um patamar que se entendia como atrasado (FERREIRA, 2006). As

Companhias centrais nessa conjuntura foram a Cindia de Adhemar Gonzaga (1930), a Brasil Vita

Filmes de Carmem Santos (1934) e a Atlntida de Arnaldo de Faria e seus associados.

(GONALVES, 2009, p. 108).

Com apoio da revista Cinearte, a Produes Cindia foi fundada por Adhemar Gonzaga em 1930. Era

bem-equipada, almejando a qualidade dos estdios de Hollywood (LYRA, 2007) e j em novembro

daquele ano produziu Lbios sem Beijos. Com a construo da Cindia, Gonzaga visava por em

prtica seu projeto esttico-cultural para o cinema brasileiro, orientado por um ideal de modernidade,

nacionalismo e desenvolvimento, mas tambm com os elementos industriais do modelo norte-

americano (FERREIRA, 2006). Em 1936, o estdio tinha a capacidade de filmar trs produes

simultneas e, em 1937, foi considerada pelo Jornal do Brasil, como detentora do maior parque

industrial cinematogrfico de toda a Amrica do Sul (ASSAF, 1987 apud GONALVES, 2009,

p.110).

No entanto, mesmo com toda essa estrutura e com apoio do governo, a Cindia teve que paralisar suas

atividades pela primeira vez em 1941 devido escassez de matria prima, decorrente da segunda

guerra mundial e problemas de pagamento (GONALVES, 2009, p.111). Ainda assim, continuou

suas atividades, enfrentando diversas crises e produzindo filmes importantes para a histria do cinema

brasileiro. A Empresa continua em operao. (CINDIA, s/d)



A Brasil Vita filmes entra para a histria mais em funo de suas realizaes cinematogrficas

individuais do que por sua estrutura produtiva, dentre as produes mais relevantes podemos destacar

Argila, de 1940; e Inconfidncia mineira, de 1948. (IMDb, s/d)

A Atlntida, fundada em 1941 (LYRA, 2007), conhecida pela produo de chanchadas, que so filmes com argumentos simples e nmeros musicais homogneos, sendo ento filmes de apelo popular

e de baixa qualidade de produo, considerados inferiores pelos ento formadores de opinio na rea

de cultura, mas consumido pela populao (CATANI, 2004; LIMA, 2007; LYRA, 2007). Em 1947, O

exibidor e distribuidor Lus Severiano Ribeiro se torna scio da Atlntida, trazendo produtora uma

grande vantagem competitiva em termos de canais de distribuio nacional (GONALVES, 2009,

p.156; VIEIRA e RAMOS, 1987 apud MENDONA, 2007), no entanto a evoluo da qualidade dos

filmes s viria frente concorrncia da Cia Cinematogrfica Vera Cruz (mesmo que tenha

sobrevivido por mais tempo) e da televiso (SALLES, s/d; ). A Atlntida produziu seu ltimo filme

em 1962 (IMDB, s/d, LIMA, 2007).

Na transio da dcada de 40 para a de 50, A cidade de So Paulo era palco de uma renovao do

aparato cultural, resultado de uma situao de ascenso econmica, que posicionava a cidade como

polo industrial e centro econmico nacional e tambm sentia os impactos iniciais da mercantilizao

cultural e da massificao dos meios de comunicao. (MARTINELLI, 2002 apud GONALVES,

2009, p.164; GONALVES, 2009, p.164-165; ORTIZ, 2001 apud LIMA, 2007). Nesse contexto,

percebia-se o surgimento de uma burguesia industrial, em grande parte imigrante da Europa, que no

encontrava uma manifestao cultural que a representasse e era desejoso de se integrar com a cultura

local (GONALVES, 2009, p.164-165; BERNARDET, 1979 apud LIMA, 2007).

Dentro dessa conjuntura, fundada em 1949 a Companhia cinematogrfica Vera Cruz, a partir dos

investimentos dos empreendedores imigrantes Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, com

objetivo de transformar o cinema brasileiro em um produto cosmopolita e urbano, caracterstica que

refletia as transformaes pelas quais passava a cidade de So Paulo nesse perodo de crescente

industrializao. Esse empreendimento visava trazer produo cinematogrfica brasileira uma

qualidade tcnica e um contedo artstico que at ento no possura e tambm moldar tal produo

conforme o ideal dessa burguesia industrial que ascendia (GONALVES, 2009, p.164-170; LIMA,

2007).

Um dos fatores que contriburam para a qualidade das produes da Cia Vera cruz foi a fundao, um

ano antes, do Teatro brasileiro de comdia (TBC), que compartilhava com a companhia

cinematogrfica o grupo fundador, a estrutura administrativa e profissionais de diversas reas, como

atores, diretores e tcnicos (GONALVES, 2009, p.166-167; RAMOS e MIRANDA, 2000. p. 561-

562) (aqui podemos at nos arriscar a dizer que a Cia Vera Cruz contava com uma empresa correlata e

com vantagens comparativas em termos de mo de obra especializada, embora utilize esses fatores

sem fragmentar a cadeia de valor). Segundo Gonalves (2009, p.167):

A excelncia da qualidade das produes do TBC e a discrepncia que se estabelecia

entre estas e o que tinha sido produzido at ento no cenrio teatral brasileiro faziam

com que se pudesse considerar o TBC como um ponto de virada do teatro nacional

(...) semelhana do teatro da Major Diogo [TBC], a Vera Cruz tambm se

organizava de modo empresarial, com equipes fixas de funcionrios, excelncia de

produo e rigor no padro de qualidade. Alm disso, do TBC que saem vrios dos

artistas e tcnicos que vo trabalhar nos novos estdios de cinema...

A esttica de produo dos filmes da Vera Cruz, apesar de seu modo de produo industrial, era mais

similar das produes europeias do que das produes de Hollywood (o que relevante para esse

estudo somente quanto ao direcionamento de pblico que essa caracterstica representa, a qual visava

conquistar o pblico brasileiro para o cinema e realizao de filmes de valor, em vez de seguir o modelo de estandardizao estadunidense) (GONALVES, 2009, p.169-170) e, de qualquer forma, tambm nunca conseguiu atingir o padro de racionalizao da produo que esse modelo




representava.

Durante seus cinco anos e poucos meses de existncia, a Vera Cruz produziu 18 filmes longa-

metragem, sendo que ttulos importantes como O cangaceiro de Lima Barreto (1953) chegaram at a

impactar o mercado internacional (o filme foi premiado como melhor filme de aventuras no festival de

Cannes em 1953 e, na Frana at gerou uma moda de se usar sandlias femininas que imitavam as

alpercatas nordestinas) (GONALVES, 2009, p.170-173; MARTINELLI, 2002 apud GONALVES,

2009, p.173).

A Vera Cruz representou um grande avano em termos de aprimoramento tcnico e formao de

profissionais qualificados na rea. A existncia da Vera Cruz se desdobrou no surgimento de outras produtoras cinematogrficas (...) surgidas com o intuito de evitar os desacertos da Vera Cruz ou de

copiar-lhe os acertos (GONALVES, 2009, p.189-190). A Vera cruz entrou em decadncia a partir de 1953 em funo do desconhecimento do mercado nacional e internacional, da ausncia de um

planejamento adequado para o fator negcio do empreendimento e dificuldades decorrentes da terceirizao da distribuio de seus filmes (confiada Columbia), dessa forma, o baixo retorno dos

investimentos e seu crescente endividamento levaram a companhia a entregar a administrao dos

estdios de So Bernardo do Campo ao Banco do Estado (RAMOS e MIRANDA, 2000. p. 561-562;

LIMA, 2007).

A Vera Cruz vista como um bastio da tentativa do cinema brasileiro em adquirir qualidade tcnica

e eliminar os gargalos polticos e econmicos que impediam a proliferao do cinema no Brasil e do

resgate do cinema brasileiro e mesmo ela no obteve sucesso, por no compreender como as dimenses esttica-artstica e econmica-tcnica se relacionavam. (FABRIS, 1994 apud

MENDONA, 2007).

Havia uma dicotomia entre produo e distribuio/exibio e esse era (e ) um dos principais

causadores da profunda fraqueza do cinema brasileiro, ou seja, os distribuidores e produtores nacionais no formavam alianas mercantis e no havia tampouco uma organizao que englobasse

essas reas verticalmente, ento o distribuidor/exibidor preferia manter-se num nicho relativamente

seguro (negociando filmes estrangeiros) a firmar parcerias com produtores locais que, por sua vez,

realizavam seus filmes sem garantia de que trariam retorno financeiro (MENDONA, 2007).

A permanncia desse tipo de problema ao longo do sculo XX, somada ao fato de que a produo

bruta de filmes brasileiros era relativamente pequena, levou tambm h uma complicao indireta: o

condicionamento do pblico brasileiro a um modelo dominante de esttica, provocando uma nova

diminuio do espao de exibio dos filmes nacionais no longo prazo (MENDONA, 2007).

Histria recente do cinema brasileiro

A Embrafilme foi a maior companhia distribuidora do cinema brasileiro. Foi tambm a principal

financiadora, e co-produtora de filmes nacionais durante seu perodo de existncia (1969 -1990)

(GATTI, 2007a; AMANCIO, 2000 apud IKEDA, 2010; MARSON, 2006). Ela foi criada em 1969

atravs do decreto 862/69 E tinha como uma de suas misses trazer o desenvolvimento para a

indstria cinematogrfica nacional, trazendo uma soluo para o grande problema de escoamento da

produo. (GATTI, 2007a; BRASIL, 1969)

Esse cenrio deflagra um envolvimento do Estado numa questo de indstria e cultura, buscando dar

novos rumos ao cinema brasileiro e fortalecer sua competitividade, tanto no mercado nacional como

no internacional (nesse momento, no discutiremos se cabe ao Estado esse papel de empreendedor,

tampouco levaremos em considerao os desdobramentos poltico-ideolgicos da criao da

Embrafilme que no tiverem relaes de causa e efeito facilmente identificveis com a produtividade

do cinema brasileiro e outros aspectos econmicos diretamente relacionados).

At 1973, a Embrafilme e outros rgos que se relacionavam com a produo cinematogrfica se



encontravam num perodo de adaptao administrativa, definindo funes, espaos de influncia e

prioridades de ao (seguindo os objetivos definidos em seu decreto de criao). Em 1973, o INC

(instituto nacional de cinema) se funde Embrafilme e o ento diretor Walter Graciosa inicia um

processo de reestruturao administrativa e tcnica, para que a empresa pudesse, de fato, ser capaz de

executar as tarefas a que se propunha (GATTI, 2007a).

Entre 1974 e 1978, houve nova reformulao da Embrafilme para lidar com problemas de

inadimplncia dos financiamentos por parte dos produtores e a implantao do Concine (Conselho

nacional de cinema), que tinha por funo regular e fiscalizar, alm de formular polticas de preos e

observar o cumprimento das cotas de obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais instituda pelo

governo militar (GATTI, 2007a; MARSON, 2006).

Nos anos seguintes a Embrafilme continuou a se profissionalizar, aperfeioando sua abordagem

mercadolgica atravs de estudos geodemogrficos e criando campanhas de marketing mais

elaboradas para garantir o sucesso dos filmes que financiava (ou co-produzia) e distribua.

No entanto, Havia uma dupla poltica no interior da empresa. De um lado, o setor industrial e toda sua complexidade; de outro, o setor cultural com as diferentes demandas que as distintas atividades

exigem. (GATTI, 2007a) Esse cenrio era resultado da absoro de muitas funes por parte da estatal e acabou por torn-la lenta e onerosa e, embora os produtores cinematogrficos pudessem, pela

primeira vez na histria, encontrar uma empresa confivel para lanar seus filmes no mercado

(GATTI, 2007a; MARSON, 2006), a Embrafilme se tornou grande demais para se sustentar com a necessidade de instalar controles de contabilidade, de produtividade de capital, de identificar quanto

era repassado ao produtor, quanto era investido dentro dela mesma etc (GATTI, 2007a).

Alm disso, o investimento macio que estava sendo feito em produo no encontrava equivalente em comercializao[...] No havia uma poltica de mercado, havia uma poltica de produo,

independente de uma poltica de mercado [...] (ALTBERG, 1983, p. 65-76 apud GATTI, 2007a) e os conflitos com distribuidores independentes, distribuidores internacionais, exibidores e grupos de

cineastas levaram a Embrafilme a tomar decises difceis e, por fim, chegou a uma situao de caos

administrativo (e depois, com a crise econmica, contbil) (GATTI, 2007a). Em 1987 a Embrafilme

passou por uma nova reestruturao, separando suas atividades de produo e financiamento das de

distribuio, contudo, mesmo que sua diretoria tenha elaborado planos para evitar seu fechamento,

acabou sendo extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1990. (GATTI, 2007a; MinC,

2008; BRASIL, 1990a; BRASIL, 1990b; BRASIL, 1990c; MARSON, 2006)

Entre 1990 e 1991, o secretrio de cultura (no havia ministro da cultura no perodo) Ipojuca Pontes

foi incumbido de enxugar os elos que ligavam o Estado aos negcios do cinema, deixando um setor ainda despreparado sem proteo para competir com o produto estrangeiro. Houve a revogao de

Leis protecionistas da indstria cinematogrfica, a reduo da exibio obrigatria de filmes

brasileiros e tambm o fechamento de rgos reguladores (Concine, Embrafilme e FCB) (GATTI,

2007a; MARSON, 2006). Andr Piero Gatti (2005) e Marcelo Ikeda (2010), consideram que as

medidas e leis adotadas no perodo 1990-1993 foram devastadoras para o cinema brasileiro.

Notavelmente, a edio da lei 8495/92(BRASIL, 1992) tornou o financiamento da produo

cinematogrfica bastante restrito, quase ao ponto de se questionar se seria esse um ponto de ruptura

permanente entre o Estado e o cinema brasileiro.

Com as privatizaes e reestruturaes dos rgos culturais e autarquias relacionadas ao cinema

ocorridas nos Governos Fernando Collor de Mello e Itamar Franco (inclusive dissoluo do ministrio

da cultura, reduzido a uma secretaria), o cinema brasileiro perdeu suas agncias financiadoras, grande

parte de sua capacidade de produo e distribuio, levando ao surgimento de um vcuo no mercado,

rapidamente ocupado pelo filme estrangeiro (GATTI, 2007a; IKEDA, 2010; MARSON, 2006).

Todavia, em 1993, negociaes com o governo levaram edio da lei do audiovisual, resultando na

lei 8685/93 e na criao de novas leis de incentivo fiscal. A lei do Audiovisual e a lei Rouanet




surgiram como mecanismos de financiamento da atividade e so elementos responsveis pelo ciclo do

cinema brasileiro conhecido como retomada (GATTI, 2005; MARSON, 2006).

A Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual funcionam como mecanismos de incentivo cultura e proteo

de mercado baseados em renncia fiscal, permitindo s empresas investirem parte do montante devido

de imposto de renda em produes artsticas (no caso da Lei do Audiovisual, especificamente em

produes videofonogrficas) e tambm permitem s empresas estrangeiras uma reduo da tributao

sobre a remessa de lucros ao exterior, caso invistam em co-produes nacionais (ALVARENGA,

2010). Em 1998, no entanto, esse modelo enfrentou uma grande crise. Com a m situao econmica,

decorrente da alta do dlar e do aumento do risco pas com as crises do Mxico e da Rssia, o ano

seguinte prometia uma safra quase nula de filmes rodados, deflagrando a fragilidade do modelo e a

prevalncia do modelo de financiamento de produes cinematogrficas dependente do Estado

(THIAGO, Paulo apud MARSON, 2006; ALVARENGA, 2010).

Nesse perodo, seguiram-se disputas de interesse entre a classe artstica, o governo, os distribuidores

internacionais e os exibidores, resultando na criao de diversas normas jurdicas e adaptaes s

existentes, de forma a fortalecer a insero do filme brasileiro em seu mercado e evitar que o filme

estrangeiro ocupe todos os nichos (GATTI, 2005).

Uma observao do modelo de produo do perodo da retomada tambm fez perceber alguns vcios

do modelo de financiamento vigente. Andr Gatti (2007b apud ALVARENGA, 2010) aponta 3

fatores problema: A falta de controle na apurao de projetos; A possibilidade de se financiar 100%

da obra sem contrapartida da produtora; e a situao em que o risco de se investir na distribuio dos

produtos finais levava produtores a obter seus ganhos no oramento de produo, o que aumentava o

custo total do filme.

Em 1999, foi instalada a Comisso de Cinema do Senado Federal para discutir essas questes e dar

rumo dimenso legislativa da poltica do cinema nacional. A discusso sobre os investimentos

realizados pelo Estado brasileiro durante o perodo girou em torno das crticas que se fazia ao

resultado efetivo que esses filmes obtinham. Notavelmente, muitos deles no se pagavam e no

agregavam valor cultura (GATTI, 2005; MASSON, 1999). Essa iniciativa de discusso Estado-

cinema evolui para uma comisso permanente no senado e, posteriormente, na criao da Agncia

Nacional de Cinema (ANCINE) em 2001 (GATTI, 2005; ANCINE, s/d) com o objetivo de induzir condies isonmicas de competio nas relaes dos agentes econmicos da atividade

cinematogrfica e videofonogrfica no Brasil, proporcionando o desenvolvimento de uma indstria

forte, competitiva e auto-sustentada (ANCINE, s/d).

A ANCINE tem como competncias: a execuo da poltica nacional de fomento ao cinema (na forma

do art. 3 da MP 2228-1), promover a participao de obras brasileiras em festivais internacionais e o

exerccio de funes regulatrias (execuo das decises de poltica pblica e aplicao de sanes

enquanto delegada do Estado) (ANCINE, s/d b; ANCINE s/d c;). Alm de regular o acesso a verbas

pblicas para execuo de projetos de audiovisual, a ANCINE tambm fiscaliza o cumprimento da

cota de telas (percentagem obrigatria de exibio de produes nacionais em salas brasileiras) e combate a pirataria. (ANCINE, s/d b).

De outro lado do espectro, outro modelo se prope a disputar espao no cinema brasileiro. Em 1998,

com a estreia de Simo, o fantasma trapalho, a Globo Filmes se inseriu no mercado nacional e provocando grandes transformaes. Adotando um modelo blockbuster a Globo filmes emplacou 9 dos 10 filmes mais rentveis lanados nos 10 anos seguintes a sua inaugurao (BUTCHER,

ZACHARIAS, GOMES e ADAMS, 2008). A Globo dispunha j de capital e de meios de

comunicao para divulgar suas produes e co-produes (alm de levar em considerao um

marketing para o filme brasileiro em si), mas essa no sua nica vantagem competitiva: em entrevista para a publicao Filme B, o diretor da diviso de projetos Temticos e diretor de



operaes da Globo Filmes Carlos Eduardo Rodrigues afirma que o acumulo de conhecimento acerca

do mercado nacional (decorrente tambm de erros passados) e seu modelo de parcerias (tanto no

mbito artstico como intervenes no roteiro e no elenco quanto no mbito econmico decidindo o

posicionamento do filme e seu lanamento) so fatores essenciais para o sucesso da Globo

(BUTCHER, ZACHARIAS, GOMES e ADAMS, 2008). A Globo filmes realizou algumas co-

produes no polo de Paulnia (PMP, 2009), mas seu modelo se aproxima mais de uma Vera Cruz,

com a cadeia de produo concentrada dentro de uma nica empresa ou em um grupo restrito de

associados do que com o modelo que objeto de nosso estudo.

Seu modelo sustentado por um star system nacional e forte apoio dos meios de comunicao do grupo praticamente monopolizou o acesso de filmes brasileiros s telas de cinema nos anos 2000

(ANTONELLI, 2011).

Mtodo

Para a identificao de um Cluster foi utilizada uma metodologia qualitativa descritiva (j que h

trabalhos sobre Clusters em grande quantidade) e exploratria (j que nenhum trabalho desse tipo foi

realizado quanto ao polo cinematogrfico). Inicialmente, o planejamento consistia em fazer um breve

levantamento bibliogrfico e consolidao de referencial terico para depois partir para o campo e

realizar entrevistas semi-estruturadas com figurantes de filmes, empreendedores (donos de produtoras,

diretores e donos de estabelecimentos vertical ou horizontalmente alinhados cadeia de valor) e com

um representante do poder pblico, no entanto, os desdobramentos ocorridos durante a pesquisa,

decorrentes das eleies municipais dificultaram o acesso a uma figura pblica. Mesmo assim, a

assessoria de imprensa e a secretaria de cultura do municpio de Paulnia se dispuseram a fornecer

dados e contatos a respeito das empresas do ramo cinematogrfico instaladas na cidade, dados estes

que responderiam s questes que seriam formuladas na entrevista. Foi entrevistado o Prof. Dr.

Maurcio Reinaldo Gonalves (cuja obra foi utilizada extensamente na realizao deste trabalho) e

assim obtida a opinio de um especialista em cinema, com vistas a obter mais informaes para a

pesquisa.

J as entrevistas com os empreendedores e figurantes foram feitas por telefone e com a utilizao de

questionrio semi-estruturado.

O polo de cinema de Paulnia

Paulnia uma cidade da regio metropolitana de campinas, localizada a cerca de 120 km da cidade

de So Paulo. A cidade tem aproximadamente 83 mil habitantes (IBGE, s/d) e conhecida por abrigar

vrias indstrias do setor petroqumico como Exxon, Shell e Petrobrs (a maior refinaria de petrleo

da Petrobrs, a REPLAN, fica em Paulnia), responsveis pela elevada renda do municpio

(PACHECO, 2009)

Visando diversificar as atividades da cidade, para que no ficasse eternamente dependente de uma

indstria ligada a recursos no renovveis, o governo de Paulnia comeou a sancionar leis de

incentivo fiscal, principalmente voltadas para o setor cultural, parte do projeto Paulnia magia do cinema. Posteriormente, tambm foi instalada infraestrutura de estdio, escola de teatro, um teatro para espetculos e outros aparatos, descritos na prxima seo.

Do polo de Paulnia, surgiram produes como Tropa de Elite, Chico Xavier, Nosso lar, O doce veneno do escorpio, Meu pas, As mes de Chico Xavier, Coraes sujos e o recentemente indicado a Cannes Trabalhar cansa (IMDb, s/d). (PMP, 2009; PACHECO, 2009) e todo esse sucesso passou a atrair o restante da cadeia produtiva de cinema (servios de maquiagem,

escolas de atores, locadoras de equipamentos pra filmagem, distribuidores de pelcula, etc) e mo de

obra (no s atores, mas tambm dubls, cameramen, fotgrafos, maquiadores, etc) para a cidade e se

tornar um dos principais centros de produo cinematogrfica do pas. (GONSALEZ, 2010;




PACHECO, 2009)

Cluster no polo?

Vantagens comparativas: A cidade de Paulnia se localiza num ponto vantajoso em termos de

logstica, j que est conectada a uma malha viria extensa e se situa a uma distncia relativamente

pequena da cidade de So Paulo. A cidade tambm dispe de recursos financeiros, advindos das

indstrias do setor petroqumico, que podem ser utilizados para financiar investimentos do porte de

um polo cinematogrfico (a cidade responsvel por 9% do PIB nacional). Por ltimo, a proximidade

de Campinas e So Paulo ainda contribuem para o acesso a mo de obra especializada.

Presena de indstrias correlatas e de apoio: de acordo com as informaes fornecidas pela secretaria

de cultura do municpio de Paulnia:

o Polo Cinematogrfico da cidade contempla:

- Escola Espao Cultura

- Paulnia Film Commission

- Escritrios temporrios

- Theatro Municipal de Paulnia

- 4 estdios totalmente estruturados para abrigar filmagens

- 1 estdio de animao em fase de finalizao

- Festival Paulnia de Cinema

- Edital de Patrocnio

Abriu-se um novo campo de atividades profissionais no Municpio, ligadas s artes, tais como:

cenografia, fotografia, figurino, roteiro, montagem, visagismo, sonografia, etc. E que so necessrias

para que se desenvolva a produo cinematogrfica. Alm disso, vrios alunos da Escola Espao

Cultura trabalham profissionalmente em produes rodadas na cidade, ou seja, presente um

elemento crucial para o desenvolvimento da cadeia de valor, a instituio de ensino voltada para a

atividade da regio.

Condies de demanda: O polo de Paulnia atende, principalmente, uma demanda nacional, tendo

produzido filmes de qualidade e que trouxeram retorno financeiro (um grande desafio na rea) e de

reconhecimento internacional. Em entrevista, o Prof. Dr. Maurcio Reinaldo Gonalves afirma que o

cinema brasileiro buscado, mas no encontrado pela populao, ou seja, que h demanda reprimida

por essas produes e que esse gargalo provocado por uma questo socioeconmica, tanto do ponto

de vista da precificao das salas de cinema quanto da acomodao do mercado esttica do produto

estrangeiro massificado (no ligada qualidade em si como j foi explicitado por Celso Masson em

1999) e tambm do estereotipo que a classe mdia construiu do cinema brasileiro em dcadas

passadas como de um filme de qualidade inferior.

Estratgia estrutura e rivalidade: As produes brasileiras competem pelo investimento, no pelo

mercado. O que o referencial terico, as entrevistas e os questionrios nos revelaram a respeito da

estrutura da produo cinematogrfica no Brasil foi que ela sempre teve uma ligao forte com o

Estado e que o grande gargalo do setor o binmio financiamento (para a criao)-Exibio (fazer

com que o filme brasileiro ocupe as telas). Normalmente as produes brasileiras ficam entravadas em

um nicho do mercado (empurradas para l pelo filme estrangeiro) e disputam essencialmente esse

espao, sendo que seu avano quanto ao filme estrangeiro permanece instvel, num ano sobe, no outro

desce.

Desenvolvimento do Cluster: Atravs da anlise dos dados fornecidos pela prefeitura e de entrevistas

com empreendedores pudemos observar que o nmero de empresas do ramo cinematogrfico e de



correlatas aumentou desde a implantao do projeto. Os empreendedores vieram atrados

principalmente pelos incentivos e propostas infraestruturais, no havendo ainda aproveitamento ideal

de servios disponveis ou cooperao entre as empresas centrais (produtoras e distribuidoras). A

ligao entre essas empresas e as indstrias correlatas, a film commission e o festival de cinema da

cidade so coordenados pelo setor pblico e os empreendedores do ramo ainda se relacionam de

forma incipiente (ou, pelo menos, negligenciam o real potencial a ser aproveitado). As produes

seguem ainda um modelo de um paradigma anterior, somente modificado pelas condies locais de

estruturao produtiva (por exemplo, muitas produtoras que filmaram em Paulnia e seus associados

ainda se mantiveram em outras cidades, como So Paulo).

Cinema da nao, cinema da cidade?

Durante a leitura do referencial terico, esbarramos constantemente na questo do relacionamento

entre a produo cinematogrfica brasileira e o Estado, desde as iniciativas de utilizao do cinema

para a educao durante o Estado Novo de Vargas (RAMOS, 2004) at a criao de uma empresa

estatal para cuidar da distribuio e do financiamento de filmes nacionais. A poltica do cinema

sempre foi uma caracterstica peculiar da nossa produo, ao analisarmos a histria do cinema

percebemos que em poucos momentos h uma produo cinematogrfica verdadeiramente

independente. claro que sempre h uma fonte financiadora, quer seja o prprio diretor, quer seja o empresrio, quer seja o Estado. O que notvel o espao que ocupa o Estado brasileiro nessa

equao, j que parece ser a fonte de investimento preferida pelos cineastas (ou, no mnimo, a mais

procurada), percebe-se a dimenso dessa ligao quando, no governo Collor, o Estado retira seu apoio

ao setor e o cinema brasileiro fica fragilizado ao ponto de temer por sua sobrevivncia.

Contudo, seria esse fardo passvel de ser carregado por um governo municipal? Enquanto as esferas

de influncia na rea de cultura e cinema no espectro nacional so relativamente estveis,

principalmente se considerando a permanncia de pesquisadores, professores, cineastas e produtores

importantes nos principais rgos reguladores e publicaes especficas, a esfera municipal est muito

mais sujeita a oscilaes em sua poltica cultural conforme se alternam as gestes e que tambm deve

utilizar seus recursos em benefcio da populao local. Levando-se em conta os desdobramentos mais

recentes, pode se perceber que uma simples mudana de mandato permite que o investimento

instalado seja abandonado, o festival cancelado e o potencial de desenvolvimento do cinema em

Paulnia parea menos promissor. Tambm se faz ver a indiferena de grande parte dos agentes que

outrora utilizaram os recursos disponibilizados pelo polo sua degradao, desde que possam obter

recursos por outros meios.

Na opinio de Maurcio Gonalves, o cinema uma questo a ser abordada por todas as esferas de

governo e tambm pela sociedade civil, resta ento saber qual a melhor maneira de se conciliar essas

questes dentro do atual contexto econmico e cultural. Aponta-se tambm a questo da

democratizao do acesso aos meios culturais (no s do espectador ao lazer, mas tambm do

produtor independente ou do crtico aos mecanismos de financiamento) para que haja heterogeneidade

na produo, para que haja crtica e inovao e para que o sabor regional possa ter espao onde o produto internacional ou o nacional fortemente impulsionado pelos meios de comunicao impem

seus produtos (complementado em ANTONELLI, 2011).

Consideraes finais

O que foi observado atravs das entrevistas e tambm durante a procura pelo material a ser analisado

forneceu informaes vitais para se considerar que a estruturao produtiva do polo de Paulnia

configura um Cluster incipiente. Trata-se de um conjunto de empresas que se deslocaram (ou

deslocaram suas atividades para a regio) visando obter facilidades de produes em torno de um

aparato instalado pelo Estado (nesse caso, extraordinariamente, na esfera municipal) e que no

sustentam o nvel de suas atividades no local sem o contnuo apoio financeiro/estrutural dele

provindo, o que condiz com a evoluo histrica da produo cinematogrfica brasileira da qual fala,




principalmente, Jean-Claude Bernardet (2009 apud ALVARENGA, 2010). Essas empresas, embora

possam se valer de algumas externalidades positivas decorrentes de sua concentrao, tais como gerar

demanda agregada por atores e servios, ainda no se relacionam intensamente e s so, at certo

ponto, unidos porque seus interesses so essencialmente os mesmos (financiamento do Estado, uso de

instalaes etc.), ou seja, convergem, mas no cooperam. H, no entanto, potencial para que surja esse

relacionamento, desde que os grilhes do velho paradigma sejam rompidos por empreendedores

inovadores e que a oportunidade de atender um polo cinematogrfico como um conjunto de clientes

seja enxergada e devidamente explorada por outros agentes do setor privado, criando mais escolas de

atores e cineastas (movimento que j cresce no Brasil, como nos informa Maurcio Gonalves),

criando oficinas de cenografia e de costura de figurinos no local (ainda se traz muito esse tipo de

confeco de So Paulo ou de onde quer que j estivesse estabelecida sua produo) e criando

servios para atender conjuntamente os produtores da regio em termos de assessoria de imprensa,

distribuio e marketing (sendo que esse espao pouco coberto pelo setor pblico, ainda que fosse

mais interessante que o encargo coubesse ao setor privado).

Nota-se que a indstria cinematogrfica ainda no competitiva como um todo em termos financeiros

fora do modelo Globo (mesmo que o seja em termos esttico-artsticos), considera-se que a produo de filmes quase impossvel sem o apoio do Estado ou desvinculada a poderosos mecanismos de formao de opinio e divulgao prprios. Poucos filmes do retorno financeiro, j

que a exibio e distribuio configuram um estreito gargalo.

Por ltimo, ressalta-se a importncia do Estado como meio de democratizao do acesso a meios de

produo e exibio de obras cinematogrficas, cuja heterogeneidade enriquece nossa cultura.

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