NELLIE CAMPOBELLO Y LA AUSTERIDAD VISUAL . REV CRIT LATINOAMERICANA 2007

Retrato hablado: la austera visualidad de los relatos de Nellie CampobelloAuthor(s): Catalina DonosoReviewed work(s):Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 33, No. 66 (2007), pp. 173-186Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/25485835 .

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REVISTA DE CRlTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Ano XXXIII, No. 66. Lima-Hanover, 2? Semestre de 2007, pp. 173-186_

RETRATO HABLADO: LA AUSTERA VISUALIDAD DE LOS RELATOS DE NELLIE CAMPOBELLO

Catalina Donoso

Boston University

En 1931 se publico la primera edicion de Cartucho, relatos de la

lucha en el norte de Mexico. Aunque la propia autora, Nellie Campo bello, singularizo el texto como conjunto de "relatos", ya desde en

tonces resulto dificil de categorizar dada su complejidad tematica

que abarca rasgos de la autobiografia, la cronica familiar, la relacion

historica y el cuento. Este trabajo pretende analizar la serie de rela

tos de Campobello en cuanto a su aporte como testimonio de los

hechos de la Revolucion Mexicana y al mismo tiempo como pro

puesta literaria. En este conjunto de relatos, Campobello nos ofrece la posibilidad de observar una parte de la historia de la revolucion

con mirada doblemente marginal: la de la mujer y la de la infancia,

punto de vista que desafia los estereotipos que circunscriben la na

rration belica como un escenario epico, masculino y adulto. Por otra

parte, el libro, fuera del relato grandilocuente y monumentalizante,

que si caracterizo lo que se establecio como "la literatura de la Re volution Mexicana"1, se situa como testigo de la pequena historia, la

de los heroes anonimos, olvidados; y en un estilo narrativo que es

coherente con la fragmentation de dichas historias individuates. En este sentido, lo que me interesa tiene que ver con una historia

que se narra desde la austeridad, una opcion estetica que aborda la

crudeza de los hechos de violencia con una mirada minima, esboza

da, escasamente narrativa. La propuesta de este trabajo es la de en

tender Cartucho como una serie de relatos que devienen retratos, retratos transmitidos a traves de palabras. Una version sui generis de la imagen-texto que W.J.T. Mitchell definio para referirse a una

imagen narrada a partir de una fotografia- y que Marianne Hirsh utili za para situar la description que Roland Barthes hace de la foto de su madre cuando nina en Camera Lucida2. Esta fotografia no apare ce en el libro, solo accedemos a ella a traves de lo verbalmente ex

puesto por Barthes. El concepto de Mitchell al que Hirsh alude inten



174 CATALINA DONOSO

ta conciliar ambos campos (el visual y el verbal), mostrando su inter

dependencia y elaboration mutua. El recuerdo se elabora a partir de la fotografia (que solo Barthes puede ver) y de la narration que el

mismo hace a partir de esta para los lectores.

Si bien en Cartucho no hay una fotografia original que deba ser

narrada, si hay una imagen mental como punto de partida a ese re

cuerdo que detona la exploration del mismo en el relato. La option estetica de Campobello, que he caracterizado como austera, se de

sarrolla en un relato que no se autopresenta como narrative sino

que sugiere una aparente suspension de su narratividad, a traves de un "retrato" oral -una imagen-texto- de ese recuerdo, y que recupera su sustrato narrativo en el contexto emotivo, personal, que la autora

recrea a partir de esas imagenes mnemicas3. Me interesa, en este

sentido, ahondar en la perspectiva que Marianne Hirsh adopta para analizar la fotografia, a la que situa en el contexto intimo-familiar, como una serie de albumes de familia narrados y revisados desde ese escenario.

En general, cada relato del texto de Campobello esta estructura

do a partir de la figura de un personaje, la anecdota que se narra es

minima y la voz infantil neutraliza la carga moral de los hechos na

rrados. Todas estas caracteristicas conspiran hacia un acto verbal

que se vincula a la visualidad. Mas que narration hay exposition. Mas que acciones hay presentation de hechos. Asi, la narration, fundamentalmente eliptica en su estructura, llena de vacios y de si

lencios, obliga al lector a dejar la comodidad de su sillon de lectura

para incorporarse a la tarea de co-autor, tal como una imagen nos

invita a interpretar y a completar su escenario de produccion. Si bien

en el caso de un relato verbal no existe el recorrido visual que si po demos hacer en una imagen, el viaje de las imagenes mentales del

lector se produce, en los relatos de Campobello, a partir de la rique za evocativa de la imagen initial y que el relato despues desarrolla.

Manteniendose en la economia descriptiva que enlaza con el discur

so visual, la mirada de la autora viaja desde el personaje retratado a

las redes de su memoria. Estas redes parecen cazar nuevas image nes fijas, que a su vez llevan a otras redes, para seguir asi, sucesi

vamente, en un entramado de imagenes. Lo interesante de la propuesta estilistica de Campobello es que

esos recuerdos intimos y personates estan situados en un momento

gravitante para la historia mexicana. La cuestion de la memoria co

lectiva versus la individual cobra aqui fuerza dramatica. No es solo la

historia de su ninez (lugar imposible de asir desde la adultez, pero atisbado a traves de este estilo austero y amoral), la de su familia

(con su madre como figura principal), sino tambien la de una nation.



AUSTERA VISUALIDAD DE LOS RELATOS DE N. CAMPOBELLO 175

Susan Sontag senate que la memoria existe solo como archivo indi

vidual, que no se reproduce y que desaparece con la muerte de ca

da uno, de manera que la memoria colectiva es "una declaracion"

que por ende obedece al orden o al ordenamiento de un discurso

oficial: "Las ideologias crean archivos de imagenes, imagenes repre sentativas, las cuales compendian ideas comunes de signification y desencadenan reflexiones y sentimientos predecibles" (100).

Tal vez justamente porque Cartucho se atrevio a enfrentar con

flictivamente la memoria emblematica con las memorias individuates,

particularmente la memoria suelta4 de una nina, desjerarquizada, caotica (en este sentido, yo agregaria, rebelde), es que su lugar de

ntro del canon no fue el merecido. Es un libro que habla sobre la

memoria en su sentido mas problematico: memoria individual, suel

ta, rebelde, sublevada, que se vuelve amenazante cuando se quiere

resguardar una lectura univoca de la historia. En el campo literario, la

memoria nacional mexicana fue labrada a partir de un canon que si

bien incluyo a Cartucho, lo hizo de manera marginal. Segun Aguilar Mora "es cierto que Cartucho no ha tenido el reconocimiento que merecen su singularidad y maestria narrativas" (13), asi tambien

concuerda Fernando Tola de Habich: "Si el silencio es sinonimo de

fracaso literario, Nellie Campobello y Cartucho fracasaron estrepito samente" (XXII). En un mismo sentido, Maricruz Castro Ricalde inclu

ye a Campobello dentro del grupo de escritoras que si bien "forman

parte del canon de las letras mexicanas [...] podemos afirmar que se

localizan en el margen del canon porque sus textos son muy dificiles de conseguir, no suelen ser reeditados, su difusion y distribution es

insuficiente" (13). El presente trabajo pretende, entonces, situar el punto de vista de

Cartucho en el ambito de la representacion de la violencia, pero desde la perspectiva de los recuerdos de una entonces nina: un esti lo que vuelve retrato al relato y que desde esa opcion estetica desa

fia los parametros de la memoria colectiva institucionalizada. Para

eso, el texto estara dividido en dos apartados. En el primero se ana

lizaran algunos retratos de violencia explicita fisica y psicologica ex

puestos en el libro; el segundo abordara la problematica de un dis curso narrativo que, analizado desde la teoria de la imagen, particu larmente de la fotografia, rompe el encuadre excluyente que define al

mecanismo fotografico para ampliarlo a traves de la evocation.

Retrato del cuerpo maltratado

Una de las cuestiones mas llamativas de Cartucho es como se

presentan los hechos de violencia. Si ya es interesante que el estilo del libro se desarrolle desde una austeridad narrativa cuando el refe



176 CATALINA DONOSO

rente alude a situaciones extremas de muerte y violencia, el contras

te lo vuelve aun mas perturbador. Desmembramientos, hombres cal

cinados, ahorcamientos, violencia explicita que ademas penetra el

mundo infantil y desde ahi llega a los lectores. El procedimiento des

pojado de Campobello elimina los alcances efectistas y artificiosos en los que podria caer una prosa mas florida, y a la vez potencia la

crudeza y brutalidad de los hechos referidos. Una description deta

llada y emocionalmente comprometida del dolor, una narration que de alguna manera se detuviera gozosa en la presentation del mismo,

podria en un primer momento ser muy impactante, pero el exceso de

palabras amortiguaria o desplazaria el foco de atencion desde el

hecho narrado hasta su "puesta en escena" literaria. En cambio, la

sobriedad del tono de Campobello desconcierta y conmueve de una

manera mucho mas directa:

Gudelio Uribe, enemigo personal de Catarino, lo hizo su prisionero, lo

monto en una mula y lo paseo en las calles del Parral. Traia las orejas cor

tadas y, prendidas de un pedacito, le colgaban; Gudelio era especialista en cortar orejas a las gentes. Por muchas heridas en las costillas le chor

rreaba la sangre. En medio de cuatro militares, a caballo, lo llevaban.

Cuando querian que corriera la mula, nada mas le picaban a Catarino las

costillas con el marrazo. ?l no decia nada, su cara borrada de gestos, era

lejana; Mama lo bendijo y lloro de pena al verlo pasar. [...] Entonces dijo Uribe que no queria gastar ni una bala para hacerio morir. Le quitaron los

zapatos y lo metieron por en medio de la via, con orden de que corrieran

los soldados juntos a el y que lo dejaran hasta que cayera muerto. (62)

La objetividad inocente que transmiten las visiones de violencia,

apoyada aqui en la optica infantil, tensiona los hechos atroces ya

que no esperamos que sean presentados con tanta naturalidad.

Apenas hay dolor en el escenario descrito, no hay interpretacion de

este mismo. Probablemente la unica frase que sugiere algun grado de internalization de la experiencia como proceso emotivo sea la si

guiente: "su cara borrada de gestos, era lejana". Ese rostro lejano, distanciado en su humiliation, muestra un trabajo de traduction de

la experiencia por parte de la nina. Pero el discurso permanece

siempre anclado en los recursos de un hablante-nino, que es en

quien la autora deposita el acto narrativo, aunque topicos como el

de la representacion de la violencia y mas especificamente el de la

Revolucion no se asocien comunmente al universo infantil. Uno de

los aspectos mas llamativos de este hablante-nino es el cruce de la

carga etica de los sucesos violentos, con la inmadurez que implica el

aprendizaje de normas morales para los ninos: "Con autentica natu

raleza infantil, Campobello transmitia esa vision descarnada donde el




nino no ha interiorizado aun ninguna moral, donde no ha caido en la

seduction de creerse un yo identico a si mismo" (Aguilar Mora 19). Asumiendo que es esa moral aun no normativizada, moral en

ciernes, la que le permite a la narradora obtener y explotar una mira

da inocente y primaria de las imagenes que presenta, Campobello opta por recoger esa voz ida de su propia infancia para intentar

acortar la distancia insalvable entre la autora adulta y la nina que vio

y recuerda. Asi evita proponer un relato que objetive al sujeto del pa sado. Esa election se rebela contra las pautas de la tradition testi

monial, y mas aun en el terreno belico: "Uno de los silencios mas

expresivos de las autobiografias hispanoamericanas del siglo XIX se

refiere a la infancia. [...] El hecho de que se pasen por alto los prime ros anos de la vida del autor dice mucho acerca del modo en que el

autobiografo decide validar su relato" (Molloy 17). El yo heroico que se narra en la autobiografia de ribetes historicos consideraria inco

modo incluir en su documento una petite histoire que pudiera restar

grandiosidad a su empeno. No sorprende el lugar marginal que el texto de Campobello ocu

po al momento de su publicacion dentro de la narrativa de la revolu

tion, si reconocemos que a la voz infantil no se le atribuia la autori dad necesaria para ser recibida como testimonio valido, a causa del

"autoritarismo de los adultos ante los jovenes" (15), como lo puntua liza Aguilar Mora. Hoy podemos mirar atras y descubrir justamente

en esa voz y en sus contradicciones una posicion privilegiada para revitalizar y cuestionar las aproximaciones anquilosadas de la histo ria. La perspectiva infantil esta presentada no desde el discurso es

crito, sino desde el oral, con un narrador que utiliza el registro del relato en presencia; el cual ha sido definido por Blanca Rodriguez como "el lenguaje de la conversation familiar y, estrictamente, el de la mujer" (61). La narrativa de Cartucho se insertaria en el contexto

de las conversaciones que se habrian producido y reproducido de ntro de los hogares de Durango durante el periodo revolucionario: "El impacto de la contienda demandaba la comunicacion colectiva, fuese dentro del nucleo familiar o mediante la participation de los vecinos o los propios contendientes, con primacia de los villistas

[...]. En la anecdota, las conversaciones deben haber sido repetiti vas" (63). La narrativa de Campobello estaria entonces, segun Rodri

guez, impregnada por las propias vivencias reales y aquellas creadas a partir de la conversation. La nina narradora se apropia, junto con las imagenes fijadas por su propia mirada, de las imagenes construi

das a partir de las conversaciones escuchadas en su casa. Aqui se

combinan la experiencia individual y la del colectivo; pero no la del colectivo totalizador de la nacion, sino el de la pequena comunidad,



178 CATALINA DONOSO

a pequena escala, que todavia mantiene rasgos de lo familiar.. Como lo plantea tambien Teresa Hurley, el registro autobiogr?fico de Cam

pobello no se limita a la sola experiencia de la protagonista-testigo, sino que alberga tambien las experiencias de los demas a traves de

las historias y las conversaciones que ella oye. El marco individual se

expande hacia el de la representacion de un colectivo, ya que su

perspectiva no es la suya sola como testigo, sino la de todos los tes timonies a los que tuvo acceso. De manera que su perspectiva de la revolucion deviene un panorama multivocal que supera sus impre siones infantiles acerca de lo que ocurria en ese momento.

En ese sentido, esta memoria colectiva no es una "declaration" como la que caracteriza Sontag, sino que es una suerte de conglo merado de memorias sueltas, caoticas, que se conciertan temporal mente para elaborar un relato que no habla solo desde la certeza.

Explicitamente, la narradora nos expone a su propia vulnerabilidad frente a un relato multisignificante y multivocal que se sigue escri

biendo: "Cartucho no dijo su nombre" (47), "no me acuerdo si le dije que si o no" (52), "palabras dificiles que yo no me acuerdo" (95), "Nadie oyo nada, ni supieron lo que estaban tratando" (105). La idea de unas historias narradas desde el ojo protagonista de la nina, pero tambien desde lo contado por otros, abre la puerta a una version po rosa de la historia, donde la verdad historica se derrumba en un es

truendo. La apuesta de Campobello va por permitir que la duda sea

tambien un recuerdo legitimo, que el error pueda habitar la Historia

que reconstruimos, pues lo que pretende no es zanjar el pasado sino

justamente permitirle seguir vivo. La "declaration", el supuesto acuerdo que fundamenta la memoria emblematica, implica la pre sencia de una autoridad que arbitra esas declaraciones, esos acuer

dos. Campobello da voz a los murmullos permanentes de un colecti

vo menor que no se clausura en tales concertaciones.

Es por eso significativo que al manejar un discurso tocante a lo

personal desde un colectivo insumiso que alberga las contradiccio

nes, los vacios y la irrepresentabilidad de la experiencia individual, la

nina narradora exponga hechos de violencia con tanta crudeza. Ese

registro se compromete con una experiencia vital, ultima, dramatica,

que desde el principio sera intraducible: la de la muerte, la del dolor.

Tal como el viaje hacia su propia infancia sera imposible, tambien

sera imposible para los lectores de Campobello participar del sufri

miento de los personajes; ni siquiera la nina pequena, testigo pre sencial de los hechos, pudo leer la experiencia original desde el otro

sufriente. Pero Nellie Campobello echara mano del estilo narrativo

que hemos descrito para acortar esa distancia. A traves de su natu

ralidad y su "aspereza" (Rodriguez 63), el testimonio de la nina



AUSTERA VISUALIDAD DE LOS REL_ATOS DE N. CAMPOBELLO 179

testigo se adentrara en zonas del dolor y la crueldad por caminos

alejados del estereotipo y del lugar comun:

No me saito el corazon, ni me asuste, ni me dio curiosidad; por eso corri.

Los encontre uno al lado del otro. Zequiel boca abajo y su hermano mi

rando al cielo. Tenian los ojos abiertos, muy azules, empanados, parecia como si hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les conte los bala

zos, voltee la cabeza de Zequiel, le limpie la tierra del lado derecho de su

cara, me conmovi un poquito y me dije dentro de mi corazon tres y mu

chas veces: 'Pobrecitos, pobrecitos'. La sangre se habia helado, la junte y se la meti en la bolsa de su saco azul de borlon. Eran como cristalitos ro

jos que ya no se volverian hilos calientes de sangre. (64)

El territorio de lo cruel se enlaza con el de la inocencia, la nina

hurgara en los cuerpos muertos, rastreara su carnalidad herida con

la mirada, con las palabras, con actos concretos. La nina no tendra

pudor de entrar en ellos y escrutarlos. Con la naturalidad obscena con la que los ninos despedazan insectos o torturan animates, la ni na se asomara a la corporalidad de esos hombres guerreros y muer

tos a la vez. El desmembramiento del cuerpo, su separation en pie zas no supone la perdida de continuidad de esa humanidad conteni

da aun en el puro residue

Esta objetivacion no es nunca degradation del otro, porque la lo

gica infantil replantea, desafiando, las aprensiones del mundo adulto. Pero tambien podemos insertarlo en el contexto de esa pequena comunidad, de ese colectivo familiar que habla a traves de las pala bras de la nina, y aplicar alii el concepto de mirada familiar que pro pone Marianne Hirsh al analizar las aproximaciones de Roland Bart hes a la fotografia "ausente" de su madre. Hirsch senate que en la

mirada familiar no se trata nunca de un sujeto mirando a un objeto, sino que es una mirada reciproca, en la que el sujeto mira a un obje to que a su vez es un sujeto que le devuelve la mirada. Dentro del contexto familiar, el que mira es siempre a su vez mirado, escrutado o monitoreado. La subjetividad que se construye en este entorno es

por lo tanto siempre relational. (9). La partition de los cuerpos continua siendo, en la rudeza o aspe

reza del lenguaje (Rodriguez, 63), un lugar digno. Tal como el texto en su totalidad reivindica y asienta a la tropa sin nombre que res

plandece como pequena historia, los cuerpos despedazados, bana les en su perdida de unidad, tambien permanecen como segmentos legitimos de una historia no contada. En "Las tripas del General So

brazo":

"Ellos se sonrieron bajo la banda y nos mostraron aquello. 'Son tripas', di

jo el mas joven a ver si nos clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos

asustabamos; al oir, son tripas, nos pusimos junto de ellos y las vimos; es



180 CATALINA DONOSO

taban enrolladitas como si no tuvieran punta. 'jTripitas, que bonitas!, f,y de

quien son?, dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos. 'De mi General

Sobrazo -dijo el mismo soldado-, las llevamos a enterrar al camposanto'. Se alejaron con el mismo pie todos, sin decir nada mas. Le contamos a

Mama que habiamos visto las tripas de Sobrazo. Ella tambien las vio por el

puente de fierro". (85)

Husmear en las tripas de un ser humano, relatarlas, narrarlas, man

tenerlas en el recuerdo como actantes del relato, atreverse incluso a

titular el cuento con ellas, en el mismo estatus de "El general Rueda" o "Los hombres de Urbina", es un gesto que ennoblece esos restos

humanos. El tratamiento literario de esos residuos, a la vez que los

normaliza, pues la muerte y la violencia se hacen cotidianas, los de

vuelve como objeto de una primera mirada en el asombro: al mismo

tiempo que comunes, son unicos, nuevos. Es la estupefaccion del

infante que resignifica cada experiencia como novedosa. Para la Ne

llie nina esos muertos son sus juguetes, sus companeros de juego -

antes y despues de ser masacrados- y por ello son su rutina y su

apertura al descubrimiento del mundo. Tomar la sangre ya fria y se

ca, y guardarla, es una action que conjuga lo perverso con lo cando roso manteniendo suspendida una categorization tajante de lo vivi

do.

Este intento de aproximacion al texto de Campobello instate su

austera narrativa como una imagen-texto cuyo punto de partida no

es una fotografia del album familiar, sino una imagen archivada en la

memoria. El modo de abrir esa imagen en el relato obedece a los pa trones de contexto intimo que reconoce Hirsh en los ejercicios aso

ciados al album familiar: conversaciones domesticas (que sin em

bargo amplian el concepto de familia mas alia al del grupo nuclear y lo expanden hacia la pequena comunidad) que reconoce Blanca Ro

driguez en el estilo de Campobello (61). En el caso de Cartucho el

entorno se esboza desde lo mas intimo (la madre, las hermanas, el

hermano, la casa) hacia una comunidad mas grande pero que conti

nua rigiendose por los preceptos de ese contexto privado. Alii el tes

timonio cobra mayor fuerza en su visualidad, en la relevancia de

mantener la experiencia privada para insertarla en el discurso publi co que enmarca a la Revolucion. Dichos factores propician un estilo

austero y certero que vuelve mas compleja la presentation de los

hechos de violencia alii narrados.

Quebrar el marco

Hasta aqui he analizado el texto de Campobello desde su dialogo con la imagen, particularmente la fotografia, en un contexto que he

singularizado como album familiar (siguiendo a Marianne Hirsh) y




que involucra los modos de relacion -y de narracion- que son utili

zados en dicho medio. Poner como punto de partida la visualidad de

estos retratos independientes organizados en el album Cartucho

como instantaneas familiares a la vez que colectivas, no es una

aproximacion del todo novedosa. Ya Aguilar Mora describio el for

mato del libro en un sentido que puede vincularse con el que desa

rrollo en este trabajo:

Esos textos eran relatos de esa frontera intangible, inasible, invisible entre

la vida y la muerte, eran estampas de fugacidad terrenal, eran memorias

desparramadas en imagenes, eran descripciones de momentos intransfe

ribles (sobre todo el de la muerte), eran retratos de personajes que llenos

de nombre andaban por el mundo en busca del apodo y de anonimato,

eran semblanzas de personajes que se presentaban ya anonimos, eterna

mente anonimos, perdurando en su propio tiempo, en esa singularidad de

los momentos que supieron, con una sabiduria irrecuperable, hacer suyos.

(16)

En el mismo sentido, Antonio de Castro Leal llamo a los relatos que

componen Cartucho "cuadros de sencilla crueldad", y Sara Rivera

Lopez interpreto esta necesidad de Campobello por relatar dichos

"cuadros", ya que el ejercicio del relato ayudaria a comprender o re

solver los episodios que conforman su experiencia:

El beneficio real de cualquier individuo al contar su pasado o confeccionar

una interpretation de el resulta ser el entendimiento de su propia vida,

ademas, en la construction del discurso que crea para si y para los otros, se libera de lo transitado, sepultando culpas, y edifica un relato que le

permite 'entender' o explicarse su propio hacer en el mundo y su circuns

tancia. (56)

En mi lectura de Cartucho, propongo instalar ese relato en el con

texto intimo del album familiar. Tal como esas fotografias y su narra

cion otorgan al grupo que retratan una suerte de genealogia, los re

latos de Cartucho construyen esa historia alternativa a partir de ima

genes de la memoria que se sustentan en el recuerdo no solo de lo

vivido, sino tambien de lo escuchado y narrado por otros, en la re

semantizacion de esa imagen como punto de partida para una na

rration. Son estampas, retratos, cuadros, memorias desparramadas en imagenes.

He escogido situar estos posibles territorios visuales en la foto

grafia por su carga emotiva y cultural ya delineada por Roland Bart hes en Camera Lucida, por Sontag en On Photography y sobre todo

por la lectura que de estos autores hace Marianne Hirsh al senalar

que son las fotografias el unico rastro material de un pasado imposi ble de recobrar, y es ahi donde reside su poder y su valioso peso



182 CATALINA DONOSO

cultural. En Ante el dolor de los demas, Sontag vuelve sobre ese pe so cultural que recae en el discurso fotografico. Desde su punto de

vista, la fotografia aparece como un soporte privilegiado para plas mar hechos pasados:

El conjunto de imagenes incesantes (la television, el video continuo, las

peliculas) es nuestro entomo, pero a la hora de recordar, la fotografia cala mas hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la

imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografia ofre

ce un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de me

morizarlo. (...) Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografias,

sujetas a la recuperation instantanea. (31)

Aunque no podamos entender la fuerza evocativa de los relatos retratos construidos por Nellie Campobello en el contexto de una

sociedad hipermediatizada como la actual, si podemos detenernos en otro aspecto que resalta Sontag: la correspondencia entre el ins tante congelado por la fotografia y el proceso de recuerdo a traves de cumulos o archivos de imagenes. Otro de los atributos que ha

acompanado a la fotografia desde su aparicion tiene que ver con la

aparente veracidad de la misma. Tal como lo entendio Barthes, ese

pacto previo con la realidad que la fotografia convoca, tiene, junto a su correlato documental o testimonial, uno magico, mitico: mas que una copia de la realidad, la fotografia aparece como una emanation de la misma, mas anclada en su modo de detener el tiempo que de

plasmar un objeto. Barthes afirma que desde un punto de vista fe

nomenologico, el poder de autenticidad de la fotografia supera al de la representacion (89).

No pocas veces, la lectura de este planteamiento es reducida

superficialmente a la ilusion de realidad que la imagen fotografica

sugiere. La sentencia de que "algo estuvo ahi"5, suele vincularse a

una prueba fehaciente de veracidad que ya muchas veces ha sido

criticada, porque el acto de fotografiar incluye la mirada del fotogra fo, es decir, el punto de vista. Cada imagen atrapada por la camara

ha sido escogida por un individuo, es una realidad que esta mediada

por ese ojo humano que la canaliza. Pero tambien, esta mediada por un maquina, un aparato tecnologico cuyo patron de funcionamiento es el del encuadre. Para obtener una fotografia es preciso establecer un marco dentro del cual la fotografia existe. Como lo senala Sontag, "la imagen fotografica [...] no puede ser la mera transparencia de lo

sucedido. Siempre es la imagen que eligio alguien; fotografiar es en

cuadrar y encuadrar es excluir" (57). La fotografia seria entonces un lenguaje que esta basado en dejar

fuera. Es ese marco, el encuadre, una frontera que sitia la realidad

segun las leyes -la ideologia- de un territorio tecnologico a la vez




que subjetivo. Pero, Gque sucede en los retratos de Cartucho? Me

parece relevante escudrinar su proceso de apertura de ese marco. Si

el punto de partida de esta imagen-texto es un recuerdo, imagen ini

tial que reemplazaria a la foto que no existe mas que en la memoria

de Campobello, cada titulo es el rotulo que individualiza ese punto de partida visual: "Zafiro y Zequiel", "Epifanio", "El muerto", El coro

nel Bustillos", "Los dos Pablos". Cada etiqueta corporeiza instanta

neamente el recuerdo. De alii que el ejercicio narrativo sea el de am

pliar ese referente hacia un escenario minimo en el que cobra senti

do. El relato, mas que minimo en su anecdota, es un viaje que va

rompiendo ese marco, que va dinamitando en pequenas cargas el

encuadre. Cada imagen llevara a su vez a otra imagen y esta a otra.

El continuo uso de la elipsis colabora con un relato cuya precaria continuidad esta edificada sobre los cortes de la misma. Como en

un juego de ensamblaje o montaje visual, las historias se van cons

truyendo no a partir de sucesos puestos en accion, sino de image nes todas ellas concatenadas por el recuerdo:

Y pasaba todos los dias, flaco, mai vestido, era un soldado. Se hizo mi

amigo porque un dia nuestras sonrisas fueron iguales. Le ensene mis mu

hecas, el sonreia, habia hambre en su risa, yo pense que si le regalaba unas gorditas de harina haria muy bien. Al otro dia, cuando el pasaba al

cerro, le ofreci las gordas; su cuerpo flaco sonrio y sus labios palidos se

elasticaron con un 'yo me llamo Rafael, soy trompeta del cerro de la Igua na'. (61)

La imagen se abre hacia una escasa narrativa. Se abre en el rela to familiar del album que intenta reconstruir lo perdido. Se abre de ntro de cada relato y tambien hacia los demas, en ciertas coinciden

ces, ciertos encuentros de personajes y de situaciones, pero que tampoco componen en su totalidad una narracion. A la manera de lo

que Sontag propone sobre la serie de grabados de Goya Los desas

tres de la guerra, "Y la serie de grabados de Goya no es una narra

tion: cada imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la ini

quidad de los invasores y la monstruosidad del sufrimiento infligido, es independiente de las otras. El efecto acumulativo es devastador"

(56), en los relatos que componen Cartucho, esa renuncia a la aspi ration de una narrativa conjunta o concluyente es lo que le otorga su

mayor fuerza significante, porque puede seguir abriendose dentro de si misma y hacia fuera como un cuento que no deja de narrarse.

En "Nacha Ceniceros", por ejemplo, el punto de partida es el nombre de la protagonista, su rotulacion como recuerdo individuali zado. El comienzo del relato es parco, austero, contenido: "Junto a

Chihuahua, en X estacion, un gran campamento villista. Todo esta

quieto y Nacha Hora. Estaba enamorada de un muchacho coronel de



184 CATALINA DONOSO

apellido Gallardo, de Durango" (66). La narration en presente cola bora con esa description, pero luego el cambio temporal vuelve viva la imagen: "estaba enamorada". Funciona como un dispositivo que

entiende la maquina de los recuerdos y moviliza la quietud de ese

escenario que se vuelve escenografia y en el cual comienza a darse curso a la evocation. El dialogo posterior entre Villa y uno de los soldados acrecienta esa puesta en marcha del recuerdo movil. El falso desenlace que supone a Nacha fusilada es parte tambien del

movimiento narrativo que se abre desde su nombre como rotulacion del recuerdo, hacia las cascadas de otros recuerdos (propios o aje nos) que van dinamizando una imagen que parecia detenida. Y en

tonces surge otra vez la contention: "Hacia una bella figura, imbo rrable para todos los que vieron el fusilamiento. Hoy existe un hormi

guero donde dicen que esta enterrada" (66). El movimiento se detie ne ahora en su cuerpo asesinado. La camara ha viajado desde la fo

tografia de un campamento militar en calma, a la de una mujer recien fusilada. El hormiguero es una imagen desdibujada porque no esta, si no que dicen que esta. Es una fotografia borrosa, alterada por el

tiempo, abierta a las interpretaciones, como los suenos. Este relato es uno de los mas interesantes porque posee dos fi

nales. Tenemos este primer falso desenlace con Nacha muerta y un

hormiguero como lapida natural y ademas un segundo final: "Esta fue la version que durante mucho tiempo prevalecio en aquellas re

giones del Norte. La verdad se vino a saber anos despues. Nacha Ceniceros vivia. Habia vuelto a su casa de Catarinas, seguramente

desenganada de la actitud de los pocos que pretendieron repartirse los triunfos de la mayoria" (66). El recurso del falso final hace aun

mas complejo el juego del quiebre del encuadre. La imagen initial:

Nacha, el campamento en calma, siguen ahi, estaticas, permanecen. Es la narration, la imagen-texto la que se vuelve incierta. Puede ser

que Nacha haya muerto fusilada esa tarde o puede que haya vuelto

a Catarinas, desenganada de un proyecto revolucionario corrupto.

Ninguna de las dos versiones anula a la otra. Son todas voces que

interpretan ese recuerdo initial y que se retroalimentan, se recons

truyen y recomponen, en el dialogo abierto de sus protagonistas, y que Campobello ha guardado en su memoria para seguirse reprodu ciendo. La ultima declaration, "seguramente desenganada de la ac

titud de los pocos que pretendieron repartirse los triunfos de la ma

yoria", uno de los escasos momentos en que hay juicios de valor en

el libro, puede ser una sentencia retenida por la Nellie nina de las

tantas conversaciones que poblaron esa epoca algida. Tambien

puede ser la reflexion tardia de una Nellie adulta, que a la vez que




revisa su album de recuerdos, va y viene en el libro como un fantas ma del futuro.

Desde esta perspectiva, la apuesta de Campobello se rebela en

tres niveles. Se rebela en lo literario al optar por relatos que dialogan con lo visual y asi, en el ambito de lo narrative se repliegan. Se re

bela tambien al permitir que ese retroceso o economia narrativa ex

plosione los limites del encuadre y emprenda un movimiento en el

sentido inverso: el de la apertura. Asi, el texto se abre en dos senti

dos: hacia adentro, como cascada de imagenes que dialogan, y hacia fuera, como retratos que se vinculan sin trazar mapas definiti vos. Y en tercer lugar, se rebela al sustentar la primacia de las me

morias sueltas por sobre la emblematica, acordada, consensual, es

tatica. Cartucho es un compendio vivo de memorias sueltas, caoti

cas, rebeldes, que alzan la voz como murmullos.

NOTAS:

1. De la narrativa de la revolucion desarrollada en pleno conflicto, Los de abajo,

de Mariano Azuela es el ejemplo de la literatura que se erigio como represen

tativa de ese periodo historico. Los intentos por homogeneizar el estilo que

mejor definia el conflicto, instauraron a "la novela" como el genero adecuado

y catalogaron obras como El aguila y la serpiente y Memorias de Pancho Villa

de Martin Luis Guzman, en esa misma categoria. La "pureza estetica o pereza tedrica" (14)-en palabras de Aguilar Mora- de la critica, que intentaba hallar

continuidad en un fenomeno dificil de asir, no pudieron enmascarar la com

plejidad de los productos literarios generados a la sombra del conflicto beli

co.

2. En Iconology: Image, Text and Ideology, Mitchell rastrea la definition de la

imagen y sus relaciones con la palabra. Desde su perspectiva, las imagenes

pertenecen a una familia, una de cuyas ramas mas importantes es la verbal.

Tanto las imagenes mentales como las "imagenes "propiamente tales", que sirven de base para nuestras imagenes mentales, requieren de palabras que

sirvan de puente para viajar de una a otra. Una imagen-texto corresponde a

esa imagen que existe no como una entidad aislada, sino a su contraparte verbal que la sostiene y la complementa.

3. Tomando como punto initial el concepto de imagen-texto de Mitchell, la tesis

de Hirsh es que en el caso de la fotografia familiar, las imagenes-texto, ad

quieren este rango de medio heterogeneo, donde las fotografias se vuelven

narrativas alimentadas por ese contexto intimo. La recreation de los hechos a

partir del album familiar seria analoga al ejercicio de recuerdo y reconstruc

tion que realiza Campobello en su libro.

4. Steve Stern distingue la memoria emblematica y la memoria suelta, como

versiones de lo que conocemos como memoria colectiva y memoria indivi

dual, respectivamente. Ver "De la memoria suelta a la memoria emblematica:

hacia el recordar y el olvidar como proceso historico (Chile, 1973-1998)".



186 CATALINA DONOSO

5. En Camera Lucida, Barthes expone los alcances problematicos de esta ase

veraci6n. Por ejemplo en el caso del retrato del condenado a muerte: "?l ha

muerto. 6 va a morir", nos dice, poniendo en tension ese abismo temporal

que se da lugar en la fotografia.

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NELLIE CAMPOBELLO Y LA AUSTERIDAD VISUAL . REV CRIT LATINOAMERICANA 2007

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