Músicas Portátiles

8/12/2019 Msicas Porttiles

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Msicas porttiles: tecnologa y

evolucin del consumo musical

Joan-Elies Adell

Universitat Oberta de Catalunya

1. Un ejemplo a modo de introduccin

Hace un par de aos se public en el Wall Street Journal (12-6-2006) un interesante artculo titulado New Music to Your Eyesen que el autor, Nick Wingfield, daba cuenta de una nueva reali-dad (y un nuevo negocio) que estaba emergiendo en internet diri-gido a los amantes de la msica: la aparicin de sistemas de reco-mendacin de contenidos musicales. Se trata de aplicacionesinformticas que tienen como objetivo ayudar a los usuarios a

descubrir msica nueva, para ellos an no conocida, pero que,teniendo en cuenta sus gustos musicales, puede tener ciertas pro-babilidades de que les acabe agradando.

Ahora que internet ha hecho posible a muchos amantes de la msicaencontrar casi cualquier cancin que deseen escuchar, la industria tec-nolgica se enfrenta a un nuevo reto: expandir los horizontes de losoyentes para hacer que les sea ms fcil descubrir nueva msica queles pueda gustar. No es una tarea fcil. A menudo los propios oyentes



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no pueden expresar del todo qu msica les gusta. Parafraseando lafamosa cita de Potter Stewart, juez de la Corte Suprema, sobre la difi-cultad de definir la pornografa: ellos la reconocen cuando la oyen(Wingfield, 2006).

Se trata, en efecto, de una situacin indita para el aficionado dela msica, sin precedentes en la historia del consumo musical y dela propia industria y negocio musicales: tratar de ofrecer al oyentela cancin que, en trminos de probabilidad, teniendo en cuenta supropio gusto, le pueda agradar lo suficiente para que la acabe com-

prando, ms que intentar imponer, a travs de la publicidad y elmarketing, una determinada msica, un producto concreto.

Paradjicamente, pues, en un momento histrico en que tene-mos casi toda la msica que deseemos a nuestro alcance, graciasa internet, con miles de canciones de nuestras discotecas perso-nales llenando los discos duros de los ordenadores o las memo-rias de nuestros reproductores porttiles como el iPod, nosdamos cuenta de que, a menudo, tenemos dificultades para cono-cer msica nueva o, incluso, para gestionar la abundante msicaarchivada en nuestros dispositivos digitales.

El artculo, por ello, no nicamente describe y explica los prin-cipios bsicos del funcionamiento de tres diferentes sistemas derecomendacin musical, los de la compaa espaolaMusicStrands (que recientemente ha simplificado su nombre,pasndose a llamar MyStrands),1 Pandora y Snaptune, sino quetambin realiza una interesante reflexin sobre cules son lasrazones por las que los sistemas de sugerencias musicales pueden

convertirse en un negocio importante en la economa de laabundancia del capitalismo tardo.

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COMUNICACIN Y MSICA II. TECNOLOGAS Y AUDIENCIAS UOC PRESS

1 El laboratorio de I+D de MusicStrands se gest en el seno del IIIA (Instituto de Investigacinen Inteligencia Artificial) del CSIC en Barcelona, dentro de la Esfera de la Universitat

Autnoma de Barcelona, durante dos aos de investigaciones, junto a cientficos delLaboratorio de Inteligencia Artificial de la Escuela Politcnica Federal de Lausana (Suiza) y laEscuela de Ingeniera e Informtica de la Universidad de Oregon (Estados Unidos). Se presen-t al pblico el 12 de febrero de 2005. Asimismo, la iniciativa cuenta desde hace un par de aoscon un programa de becas para investigadores.



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Al contrario de lo que ocurre en otros negocios en internet,como por ejemplo las libreras virtuales, en las que, tal comoexplic Chris Anderson (2004) en el famoso artculo publicadoen la revista Wired, The Long Tail, buena parte de su xito radi-ca en el hecho que ofrecen un servicio que las grandes librerasno pueden brindar, simplemente porque no tienen espacio sufi-ciente en sus almacenes para albergar tantos libros, que es el deservir a la gente que busca en las profundidades de los catlogos,el negocio de la msica digital en internet funciona con otra lgi-

ca. Sitios como Amazon (que ofrecen libros pero tambin msi-ca en formato fsico, como son los discos compactos), por ejem-plo, son los que ms venden de esa larga lista de productos quedifcilmente se pueden encontrar en los stocksde las tiendas fsi-cas por su escasa demanda: la imagen de la larga cola sugiere queuna gran oportunidad para hacer negocio en las tiendas on-lineconsiste en vender poco de muchos productos, en lugar demucho de slo unos pocos.

Con la msica digital (esto es, con los archivos en formatoMP3), como consecuencia de su inmaterialidad, no existe esteproblema de almacenaje fsico: el problema radica en cmoencontrar y cmo descubrir nuevas canciones que nos gusten, ascomo gestionar la enorme cantidad de msica a la cual tenemosacceso en nuestras memorias digitales, esas canciones que yaposeemos y que estn en disposicin de ser escuchadas. Unanueva oportunidad de negocio relacionado con la msica consis-te en crear sistemas que nos ayuden a dejar de dedicar un tiempo

precioso de nuestras vidas a descubrir nueva msica, que conoz-can de nuestros gustos y que compongan para nosotros nuestrasplaylists(listas de canciones favoritas): que nos ayuden a seleccio-nar la msica adecuada para cada ocasin o momento del da, apartir de una serie determinada de parmetros que nosotros mis-mos habremos introducido previamente.

Cada uno de los sistemas de recomendacin musical aludidos,sin embargo, funciona de manera bastante diferente.

MSICAS PORTTILES: TECNOLOGA Y EVOLUCIN DEL CONSUMO MUSICAL



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MusicStrands (ahora MyStrands) lo hace utilizando un sistema deinteligencia artificial similar al utilizado por portales comoAmazon, pero habiendo desarrollado una tecnologa propia ydiferenciada, de mayor complejidad, que le permite recurrir a larecomendacin social, y utiliza las preferencias que sus usuariosmanifiestan al reproducir sus canciones en el ordenador o en eliPod, mientras que Pandora recurre a un equipo de 40 analistasmusicales que crean una huella digital basada en las caractersticasde cada cancin, y la agrupan con otras basndose en sus cono-

cimientos. Snaptune, por contra, recibe sus entradas a travs deemisoras de radio digital mediante un sintonizador, las identifica,y construye una biblioteca musical con ellas.

El ejemplo de MyStrands resulta sumamente interesante, yaque su producto es una aplicacin asociada al reproductor demsica (iTunes, Windows Media Player, etc.) que monitoriza las

playlists2 y las preferencias de cada usuario al reproducir msica, yproporciona recomendaciones automticas basadas en matricesde correlaciones dinmicas creadas por su sistema de inteligenciaartificial: canciones que pertenecen a una misma playlist, o sonreproducidas conjuntamente a menudo, etc., pasan a asociarse enuna matriz de correlaciones que integra informacin de otrosusuarios3 y que permite, por ejemplo, construir nuevas playlists

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2 Para lvaro Ibez, editor del weblogMicrosiervos y consejero y accionista de MyStrands, lasplaylistsson parte del alma del invento, porque a partir de esas listas y de las canciones quet escuchas, MyStrands te va ofreciendo recomendaciones personalizadas. El servicio permiteclasificar toda tu coleccin o slo tus canciones favoritas y a partir de eso descubrir nuevamsica, versiones distintas de tus canciones favoritas o gente con gustos parecidos, explicaIbez en su weblog. Habr una parte de software social importante en todo esto, aade, por-que lo divertido no es slo coleccionar tu msica, sino navegar por la msica de los dems ydescubrir la msica que les gusta a tus amigos o a gente que conoces.

3 La msica se clasifica mediante tags (etiquetas), un sistema muy extendido que emplean servi-cios muy populares como del.icio.us (para guardar y compartir on-linelos favoritos), Technorati(buscador de weblogs) o Flickr (para compartir las fotos en la red). En MyStrands los tagsdefinenla msica con las palabras escogidas por los usuarios, que pueden hacer referencia al tipo demsica, lugares, estado de nimo, y se pueden aplicar tanto a las canciones como a los lbumeso listas de reproduccin. Estas etiquetas crean una suerte de directorios desde los que descubrirnueva msica.



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automticas, generar m-charts(listas de xitos personales) con esamsica para mostrar las preferencias a otros, saber en qu lugardel mundo hay otras personas escuchando esas mismas cancio-nes, conocer las preferencias de amigos o de otra mucha gente,que tambin pone a disposicin del resto de internautas sus gus-tos musicales, sus prcticas diarias de escucha.

Esas recomendaciones se ofrecen de manera libre y gratuitagracias a una cata en streamingde 30 segundos de un catlogode cerca de cinco millones de canciones, independientemente de

su formato, de la discogrfica a la cual pertenecen o del disposi-tivo de escucha utilizado, permitiendo la personalizacin median-te un filtro de informacin que tiene en cuenta las preferenciasdel usuario para orientar la seleccin de la msica que desea quese le recomiende.4

MyStrands no vende msica, sino que sugiere msica quepuede gustar al usuario y que puede acabar deseando comprar.

As cada tema o disco est enlazado con tiendas asociadas, on-lineo fsicas, como Amazon, Buy.com, Disco Web, iTunes o Walmart,en las que se pueden adquirir. Los beneficios de MyStrands con-sisten, por tanto, en un pequeo porcentaje de las canciones ven-didas por esas tiendas, procedentes de las recomendaciones ofre-cidas desde MyStrands.

He empezado este texto hablando de estos sistemas de reco-mendacin musical, poniendo un nfasis especial en MyStrands,porque creo que se trata de un buen ejemplo, sintomtico, de loscambios que, diariamente, la tecnologa introduce en la relacin

que mantenemos (o podemos mantener) con la msica, especial-mente con la msica grabada. A mediados de los aos ochenta,


4 ltimamente MyStrands ha ampliado su oferta, dirigindose tambin al floreciente mercado dela telefona mvil, ofreciendo un servicio gratuito dirigido a telfonos mviles y celulares wapque permite conseguir una mayor conexin con la msica preferida del usuario y sus amigosmediante esos mismos complejos sistemas de recomendacin. Tambin se ofrece la posibilidadde escuchar msica gratis con los previos de cada artista y cancin en formato para Windows oReal Player.



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con la aparicin del compact disc (CD), del walkman(el reproduc-tor de audio estreo porttil con auriculares comercializado porSony en 1979) y la televisin musical por cable (MTV), se inten-sifica un cambio en los modos de escucha de la msica (que sehaba iniciado con la posibilidad de la grabacin a mediados delsiglo XIX),5 que se acelera an ms a finales de los aos 90, con eluso generalizado de internet, el intercambio de archivos sonoroscomprimidos a travs de la red y los reproductores de MP3 (eliPod se ha convertido en el primer icono del consumo cultural del

siglo XXI)6 que potencian una actitud diferente en el acto de escu-char msica.

Steven R. Johnson ya avanz en su libro Interface Culture: hownew technology transforms the way we create and comunicate, que la tec-nologa digital hara posible un mayor grado de eclecticismo enel consumo musical (1999: 204-205), no nicamente porqueposibilitara comprar canciones de forma aislada, sin necesidadde adquirir la totalidad de un disco entero, que es el argumentobsico de Johnson, sino tambin porque los sistemas P2P deintercambio de archivos digitales entre usuarios, acaban desesta-bilizando los comportamientos de los usuarios, que ahora seencuentran en una situacin de abundancia radical de acceso a lamsica, cosa que les constrie a modificar sus modos de selec-cin y escucha (Beuscart, 2007: 170). La red, inevitablemente,propone un nuevo modelo de distribucin y de circulacin de lamsica (la msica como producto pero tambin la msica comoinformacin) que supera, sobrepasa, el tradicional control de la

industria discogrfica.

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5 La grabacin del sonido es el proceso de transformar la actuacin musical 'en directo' en unproducto fsico (la grabacin). La historia de la grabacin del sonido est plagada de los proce-sos tcnicos que conducen a los cambios de la naturaleza del proceso, al igual que de las tareasy estatus de las formas de trabajo relacionadas (Shuker, 2005: 281). Michel Chion (1996) pre-fiera llamar a este proceso fono-fijacin.

6 El iPod de Apple es el primer icono cultural del siglo XXI, que representa una sublime uninentre movilidad, esttica y funcionalidad, del sonido y del tacto haciendo posible que los usua-rios posean su mundo auditivo en la palma de su mano (Bull, 2008: 1).



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Sistemas como MyStrand, en definitiva, quieren dar salida aesta situacin de abundancia radical, como acertadamente lallama Beuscart, que gracias al dinamismo de las de redes socialesen internet estn en disposicin de cortocircuitar la cadena de

valor musical urdida por la industria discogrfica.

2. Una historia de la msica en relacin a latecnologa de la grabacin

Antes de adentrarnos en los cambios que introduce lo digitalen el modo en cmo los consumidores conviven con la msica,me gustara hacer algunas reflexiones generales sobre la relacin,siempre imbricada, entre msica y tecnologa, desde la aparicinde la posibilidad de la grabacin. Recordemos que el nacimientode la tecnologa de la grabacin provoca el nacimiento de laindustria fonogrfica. No ha de sorprender, en consecuencia que,a lo largo de su historia, el desarrollo del mercado musical siem-pre haya estado doblemente ligado a la innovacin tecnolgica:ha afectado tanto a los soportes como a la maquinaria que loshace funcionar.

Por ello, la industria fonogrfica supone un caso paradigmti-co en la estrategia del desarrollo tecnolgico que afecta al consu-mo cultural, ya que sus estrategias comerciales para aumentar yextender lo ms posible las dimensiones del mercado se apoyancasi siempre en lo tecnolgico. Segn Francesco Silva y Giovanni

Ramello, la industria discogrficaprecisamente por su peculiaridad histrica, constituye un observa-torio privilegiado y se presta, adems, a convertirse en un modelopara otros sectores productivos que tienen como objeto de las pro-pias actividades la informacin. [...] La emergencia del mercado dela msica grabada, en efecto, marca el paso a la sociedad contem-pornea, y si nos fijamos bien, ste es, en orden cronolgico, el pri-mer verdadero mercado de masas (Silva-Ramello, 1999: 9).

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Segn estos autores italianos, la introduccin y la comerciali-zacin de la msica grabada archivada y puesta a disposicin dela gente para que pueda gozarla repetidamente, hasta la saciedadcre un pblico muy numeroso (masivo, como hemos ledo) ytransversal respecto a las barreras sociales y espaciales. La intro-duccin de la grabacin, desde el punto de vista de la produccinindustrial, tambin aporta un elemento nuevo, y es que se produ-ce la separacin clara entre los aparatos para reproducir msica ylos soportes que contienen msica, como decamos anteriormen-

te. En otras palabras, la industria que afecta a la msica se ocupaen un principio tanto de la innovacin en sectores de producciny reproduccin tecnolgica (el desarrollo de lectores de todo tipode soportes fonogrficos de almacenaje de la msica, desde losgramfonos hasta los actuales lectores de MP3), as como la pro-duccin y la edicin constante de nuevos productos especficosque hacen sonar esos lectores, esto es, los discos de los artis-tas individuales.7 Lo que es evidente, pues, es que el desarrollo dela industria musical est intrnsecamente relacionado con la evo-lucin de la tecnologa de produccin, reproduccin y difusin dela msica; as como con la voluntad explcita de explotar comer-cialmente tanto reproductores como soportes.

En el curso de su secular historia, la industria discogrfica haexperimentado e innovado constantemente y ha introducido nue-

vas formas de grabacin y de reproduccin del sonido, mante-niendo siempre el control en la ideacin, produccin y comercia-lizacin de sus productos. La llegada de la era digital, en el mbi-

to musical, conlleva una redefinicin de la relacin entre el hard-ware y el software musicales, por utilizar nada inocentemente lametfora informtica, dado que, como ya hemos visto, la indus-tria musical es, desde finales de los aos noventa, el lugar privile-

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7 Como explica Gianni Sibilla (2003: 57) la palabra y el concepto disco debe entenderse con unsentido genrico, que abraza cualquier soporte que contiene msica y que necesita, para su con-solidacin, la diversificacin del producto.



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giado de la observacin de las mutaciones de las industrias musi-cales frente a internet.Es evidente, como afirma Paul Thberge (2006: 25), que esta

comprensin del peso de la tecnologa debe ir siempre ms allde una visin que se limite a hacer un listado ms o menosexhaustivo que abarque los diversos artefactos que se han idoinventando a lo largo de la historia, o hacer un simple repaso cro-nolgico de los diversos aparatos que han servido para grabar yreproducir el sonido. La tecnologa es un envoltorio, pues, una

semiosfera (Lotman) desde la cual, inevitablemente, vivimos,experimentamos y pensamos la msica.

As, en su sugerente trabajo Conectados: la tecnologa y lamsica popular (2006), Thberge hace una valoracin crtica de laimportancia que han tenido, para el nacimiento, la existencia y laconsolidacin de la msica popular contempornea, una determi-nada serie de innovaciones tecnolgicas, que califica como funda-mentales, como son el micrfono, la amplificacin elctrica y losaltavoces: unas tecnologas que, si nos fijamos bien, han sido tannaturalizadas que sus efectos nos resultan del todo invisibles enla actualidad. Eso se debe a que, curiosamente, son unas tecnolog-as que, pese a ser fundamentales para la expansin de la msicapopular contempornea, no fueron ideadas inicialmente en el senode la industria fonogrfica. Los micrfonos fueron desarrolladosen un primer momento por las industrias del telfono y de la radio,y slo en un segundo momento fueron utilizados en la grabacinmusical y cinematogrfica. Incluso, durante los primeros aos de la

dcada de los aos veinte, sigue explicndonos el terico canadien-se, la industria discogrfica tuvo serias dudas a la hora de decidirsepor adoptar mtodos elctricos de grabacin, puesto que se tenala idea que haca falta rentabilizar la ingente inversin econmicaque se haba realizado anteriormente en la produccin y el almace-namiento de grabaciones acsticas (Thberge, 2006: 27).

Cabe recordar, aunque el texto de Thberge se refiera especfi-camente a la msica popular, que tampoco el mundo de la msica

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culta o clsica no ha quedado indemne a la influencia de latecnologa de la grabacin. En este sentido podemos recordar eldebate que moder Glenn Gould en el ao 1966 en la revista High

Fidelitysobre los efectos que la grabacin haba producido en losconsumidores (receptores, oyentes) de msica clsica. Ya en eltexto introductorio a dicho debate se planteaba de forma clara queno se poda dar la espalda a una modificacin evidente de la acti-

vidad de la escucha provocada por la existencia de la grabacin.

La influencia de la grabacin sobre ese futuro no slo afectar alejecutante y al promotor de conciertos sino tambin al compository al ingeniero tcnico, al crtico y al historiador. Ms importantean, afectar al oyente para quien toda esta actividad se dirige enltima instancia (Gould, 1966).

La posibilidad de la grabacin, como ya se ha comentado endiversas ocasiones, ha transformado de forma profunda la vidamusical moderna. Tanto es as que hay quien piensa que la histo-ria de la msica podra ser dividida en tres diferentes estadios,cada uno de los cuales estara organizado al entorno de una tec-nologa de grabacin y de reproduccin de la msica diferente.Es el caso del trabajo de Simon Frith La industrializacin de lamsica y el problema del valor (2001).

Simon Frith se refiere a un primer estadio en el cual la msicase conserva en el cuerpo del intrprete (y en los instrumentosmusicales que ste toca) y puede ser reproducida nicamente atravs de la ejecucin de este intrprete. El segundo estadio es

aqul en que la msica se encuentra archivada a travs de la nota-cin: pese a que, como en el caso del estadio anterior, slo puedeser reproducida mediante la ejecucin, la escritura (la notacin) leotorga una clase de existencia ideal o imaginaria. Esta existenciaideal de la notacin, de la partitura, permite enjuiciar cada una delas ejecuciones individuales que parten de sta. El estadio final,siempre siguiendo a Frith, que l denomina industrial, es aqul enel cual la msica est archivada sobre un soporte fonogrfico, en

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disco, cassetteo archivo digital, y puede ser reproducida mecnica,electrnica o digitalmente, sin la necesidad de la presencia de nin-gn tipo de intrprete.8

Segn el socilogo escocs, cada uno de los estadios proyec-ta una concepcin ideal sobre la cual se relaciona y se interactacon la msica: en el primer estadio nos encontramos con el idealpopular, que permite que la gente pueda distinguir entre lamsica y la cotidianidad, puesto que la msica slo se poda oren momentos excepcionales de la vida diaria, en los rituales o en

las ceremonias, o tambin como experiencia integrada en lasexperiencias sociales cotidianas que formaban parte integrantede su significado (como podran ser, por ejemplo, las cancionesde trabajo).

En el segundo de los estadios descritos anteriormente, nosencontramos con el ideal del arte. La msica se conviertepotencialmente en una experiencia sagrada, cosa que permitaabrir el acceso a una dimensin trascendente. Por esta razn,segn Frith, para que se produzca la comprensin de la msica,se debe realizar una exaltacin de la mente musical, siendo elcuerpo el que casi siempre resulta menospreciado.

En esta misma lnea argumental, Paolo Prato (1999: 133)subraya que la notacin fue un momento en la historia de la

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8 En un texto anterior mo (Adell, 1997), tambin se haca referencia a una tipologa triple, algodiferente a la planteada por Simon Frith, a partir de la propuesta del libro de Mark Poster TheMode of Information. Poststructuralism and Social Context. En este trabajo, y para ilustrar el concep-

to terico de modo de informacin basado en la concepcin marxiana de modo de pro-duccin el profesor de Historia de la Universidad de California acude a lo que sucede en lareproduccin musical, para as poner ms en claro dicho concepto. Por mode of informationPoster entiende una categora histrica que permite periodizar la historia segn las variacionesestructurales del intercambio simblico As, apunta a que cada poca utiliza intercambios sim-blicos que contienen estructuras internas y externas, medios y relaciones de significacin.Clasifica las diferentes pocas segn tres modelos irreductibles el uno al otro: Las etapas delmodo de informacin podran ser definidas provisionalmente de la siguiente manera: frente afrente, mediatizada por el intercambio oral; la relacin escrita, mediatizada por el intercambioimpreso, y el intercambio mediatizado por la electrnica. Si el primer estadio se caracteriza porlas correspondencias simblicas, y el segundo se caracteriza por la representacin mediante sig-nos, el tercero se caracteriza por la simulacin informtica (Poster, 1990: 6).



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msica en qu se produce un primer empuje hacia un universa-lismo que culminar con la grabacin. As, segn el terico ita-liano, en el estadio anterior a la llegada de la notacin slo sepoda transmitir el saber musical mediante un aprendizaje endirecto y la cultura musical tena una circulacin restringida, dealcance local. Con la notacin se entra en posesin de un cdigoaltamente universalizado, pese a hallarse slidamente radicadoen la cultura burguesa occidental y que slo funciona en el inte-rior de sus coordenadas mentales y conceptuales. La notacin

instituye un sistema universal de trascripcin de sonidos, deforma que, para aprender la msica de arte de Occidente no esnecesario compartir el contexto entre el autor y los receptores.Pero la notacin aprehende slo algunos aspectos, aquellos quehan permitido a la msica occidental desarrollarse. Nos halla-mos, sin embargo, ante una restriccin enorme, respecto a laexperiencia de hacer y de escuchar msica. De aqu que ltima-mente se le haya acusado de ser una concepcin de lo musicaldemasiado eurocntrica. Esta notacin musical no es univer-sal, puesto que son dejados de lado aspectos que siempre hanestado presentes en la msica y que muchas personas precisa-mente porque han sido excluidos de la codificacin del pentagra-ma han pensado que se tenan que ignorar, infravalorar o noconsiderar como parte indispensable de la msica. Codificar,pues, significa legitimar y todo lo trascrito en un pentagramatambin pasa el filtro del control social:

Los [aspectos] que quedan fuera no son controlables y precisamen-te por ello son potencialmente peligrosos (sensuales, transgresores,absurdos, etc.). La llegada del disco fija para siempre jams aquelloque la notacin haba descartado por motivaciones ideolgicas,como por ejemplo la inflexin, los matices rtmicos, el control deltimbre, de la dinmica y de la acstica. Elementos que vuelven a unprimer plano en las prcticas ejecutivas basadas ms en el odo (ora-lidad-auralidad) que no en la vista (notacin): jazz y rock, por citarlas ms difusas (Prato, 1999: 134-135).

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El tercer estadio, el industrial, que es en el que nos hallamosinmersos aunque se encuentre en medio de una profunda trans-formacin causada por la revolucin digital, no ha delimitadotodava con claridad su ideal. Es significativo, en este sentido, queSimon Frith tan slo se limite a describir las transformacionesque provoca en el receptor, sin entrar a definir si, a su vez, existeun ideal identificable.

La llegada de la reproductibilidad tcnica, pues, no slo afect lacirculacin y la recepcin de la msica, sino que tambin se vio afec-

tada la creatividad, y surgi un nuevo elemento a tener en cuenta: larelacin entre la msica en vivo y la msica grabada. Mark Katz, ensu libro Capturing Sounds: How Technologies has changed music (Katz,2004: 2) apunta a la idea que, durante casi un siglo, el ideal del esta-dio industrial de la historia de la msica ha sido el del realismo, estoes, un tiempo en que no se discuta que la funcin de la grabacinera grabar, registrar, archivar (to record) la msica, no crearla.

Con anterioridad Even Eisenberg, en The Recording Angel:Explorations in Phonography ya plante la idea que la introduccinde la msica grabada y la invencin del fongrafo provocaron unequvoco fundamental:

Grabacin [recorden ingls] es una palabra inadecuada. nicamentelas grabaciones en vivo graban un acontecimiento; aquellas produ-cidas en estudio, es decir la gran mayora, no graban nada. Ensam-bladas trozo a trozo recosiendo juntos jirones de acontecimientosreales, construyen un acontecimiento ideal. Son el fotomontaje deun Minotauro. Sin embargo Edison no escogi esta palabra por

casualidad: su invencin deba servir para grabar voces de ancianoso transacciones de negocios, y nicamente en ltima instanciaespectculos musicales. Nuestras modernas grabaciones le parece-ran tal vez un fraude, grabaciones trucadas (Eisenberg, 1986:152).9

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9 Un diagnstico semejante es el que ofrece, aunque desde otro punto de vista, Jonathan Sterneal recordarnos en The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, que los primeros usua-rios del fongrafo pensaron que uno de sus objetivos iniciales deba ser el de preservar las voces



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El discurso del realismo reforz la idea del sonido grabadocomo espejo de la realidad sonora, al tiempo que difuminaba oenmascaraba el impacto real de la tecnologa. Katz recuerda algu-nas de las frases con que se publicitaban a finales del siglo XIX yprincipios del XX los discos, tales como lifelike (como la vidamisma), a true mirror of sound(el verdadero espejo del sonido),natural, real thing. De forma anloga a lo que sucedi durantelos primeros momentos de la fotografa o del cinematgrafo,tambin la grabacin fue concebida como si de una representa-

cin fidedigna de la realidad (en este caso sonora) se tratara.10 Nonos debe extraar demasiado, siguiendo los ejemplos que Katznos aporta, que la Victor Talking Machine Company durante losaos diez y veinte difundiera, como reclamo publicitario, ilustra-ciones de famosos cantantes, como Enrico Caruso, junto a suspropios discos, donde se poda leer: Both are Caruso (Ambosson Caruso). Este discurso del realismo, sin embargo, no se limi-t a las campaas publicitarias. Tampoco msicos, crticos y aca-dmicos cuestionaron esta presunta objetividad de la grabacin.Katz pone, entre otros muchos, el ejemplo de Igor Stravinsky,compositor, y de Jaap Kurst, musiclogo:

Igor Stravinsky afirm que el principal valor de una grabacin eslo que tiene como espejo ya que le permite distanciarse de laexperiencia subjetiva y mirarla. Jaap Kunst, uno de los pioneros dela etnomusicologa, argument que su disciplina no hubiera podi-

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de los individuos muertos, as como de las culturas en peligro de extincin, como las tribus nati-vas americanas. La grabacin del sonido, pues, en el trnsito del siglo XIX al XX fue pensadocomo un producto de una cultura que haba aprendido a envasar y a embalsamar, para preser-

var a los cuerpos muertos de tal manera que pudieran continuar ejerciendo una funcin socialdespus de la muerte (Sterne, 2003: 292).

10 Resulta interesante comparar lo que ocurre con la msica y la grabacin con otras reflexionesque ponen en relacin pintura y fotografa, desde el punto de vista de la preservacin tempo-ral. Escribe John Berger: Uno se siente tentado de decir que los cuadros preservan un momen-to. Pero si lo pensamos ms detenidamente, nos damos cuenta de que no es as. Porque elmomento de un cuadro, a diferencia del momento fotografiado, nunca ha existido como tal. Ypor eso no puede decirse que est preservado en cuadro alguno (Berger, 1995: 93).



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do crecer nunca como una ciencia independiente si el gramfonono hubiera sido inventado Slo entonces, dijo, fue posible gra-bar objetivamente las expresiones musicales de las culturas forne-as (Katz, 2004: 4).

Y, fruto de esta presencia constante del discurso realista,11 seproduce en el mundo de la grabacin una nueva valoracin deloriginal. Es como si la grabacin de la msica su efecto refe-rencial, de proximidad tuviera capacidad para representar, pararecrear, con una mayor vivacidad que antes, las experiencias arts-

ticas o de folclore que el propio acto de grabacin destruyeper se.Los viejos ideales de los estadios anteriores, en consecuencia,

permanecen estables durante mucho tiempo, incluso durante elestadio industrial descrito por Frith. Son marcados normalmentecon una valoracin positiva (presencia, ejecucin, intensidad,acontecimiento), mientras que al acto de escuchar msica graba-da siempre se le atribua una significacin negativa: era percibidacomo una forma disminuida, incompleta, sustitutoria, de escu-char msica. Nos hallamos, como explica Frith, ante una expe-riencia contradictoria, en la que, en un mismo perodo histricoconviven pblico y privado, esttico y dinmico, la experienciasimultnea del presente y del pasado (Frith, 2001: 960).

Esta implicacin inequvocamente ideolgica se producaespecialmente en el mbito de la msica clsica, por dos razones:1) el concierto sinfnico haba sido considerado durante ms deun siglo como la experiencia trascendente por excelencia; 2) lasobras grabadas haban sido msicas compuestas mucho tiempo

antes de que existiera la tcnica de la grabacin: se trataba, pues,de msicas que eran conocidas como ejecuciones en vivo y nocomo grabaciones.

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11 En este sentido, conviene no olvidar la rotunda crtica al relato realista en literatura realizada porRoland Barthes (recordad la frase de Stendhal que la novela es el espejo que ponemos en elcamino) en su famoso texto, El efecto realidad (Barthes, 1987), donde analiza lo que l deno-mina la ilusin referencial. Tambin en el caso de la grabacin, en consecuencia, se produce unailusin referencial semejante que desemboca en un efecto-realidad sonoro.



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El mundo de la msica clsica, en principio y a diferencia delde la msica popular contempornea, sospechaba por stas y porotras muchas razones de la perfeccin musical obtenida a travsdel engao de la grabacin en estudio. Siempre, pues, han exis-tido dudas sobre el estatuto ontolgico de la msica grabada. Alfinal acaba surgiendo la sospecha sobre el grado de manipula-cin (o carencia de veracidad) a que la tecnologa de la grabacininduce, provoca:

Lo que quiero subrayar, por lo tanto, es el poder ideolgico de laexperiencia de la escucha ideal el concierto de msica clsica talcomo ha sido elaborado a mediados del siglo XIX en este nuevocontexto tecnolgico del siglo XX. El valor de los discos de msicaclsica parece residir en el hecho que les permite a sus compradoresrecrearse por ellos mismos en la experiencia del directo (Frith,2007: 190).

Incluso en el campo del pop y del rock ha existido una para-djica reticencia (y resistencia) hacia todo aquello que tuvieracierto regusto tecnolgico (y en espacial a la grabacin), como sila mediacin tecnolgica limitara la espontaneidad del artista yfalseara la comunicacin con el pblico:

Los fansdel rock han heredado del Romanticismo la creencia deque escuchar la msica de alguien significa conocerle, entrar en sualma y en su sensibilidad. De la tradicinfolk han adoptado el argu-mento de que los msicos pueden representarles, articulando lasnecesidades y las experiencias inmediatas de un grupo, culto o

comunidad. Adems, se considera que la buena msica es, tantopor arraigo como por criterio, honesta y sincera. La msica mala esfalsa, y los cambios tecnolgicos aumentan las oportunidades defalseamiento (Frith, 1986: 182-183).

Pero la percepcin de esta mediacin se modifica con el pasodel tiempo. La costumbre, la socializacin de la escucha de dife-rentes msicas, provoca que los instrumentos y las mquinas

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vayan perdiendo su frialdad, que se naturalicen y ganen credibi-lidad, gracias a un proceso de asimilacin e integracin de todosestos objetos, que implica transformaciones en la circulacin,estructura, significado y valor de la tecnologa y de las culturasmusicales, y tambin cambios en la consideracin y valoracin delos conceptos de naturalidad y de espontaneidad. Esta naturaliza-cin puede considerarse tambin como una consecuencia de laprogresiva invisibilidad de la tecnologa, que se percibe ahoracomo una prolongacin del cuerpo, como una forma de expre-

sin directa ms.

3. Tecnologa y evolucin del consumo musical

Otro texto bsico por entender la relacin paranoica entre lamsica popular y la tecnologa es tambin del mismo Simon Frith,concretamente Art versus technology: the strage case of thePopular Music (1986). Frith explica cmo tres etapas fundamen-tales en la evolucin tecnolgica de la msica popular (la graba-cin, el micrfono, la cinta magnetofnica) tienen una significa-cin que va ms all de considerarlos como simples adelantos enel conforty la calidad acstica. Son tres momentos claves en la evo-lucin del consumo musical a lo largo del siglo XX. Observa Frithque, en el momento de la aparicin de estas nuevas tcnicas quecambian la forma de entender la creacin musical, siempre surgen

voces que ven en ellas una amenaza. El autor de la Sociologa del rock

trata de demostrar cmo esta visin de la historia del rock (esto es,una historia construida en contra de las innovaciones tecnolgi-cas) es una inversin radical de la realidad. Sucede todo lo contra-rio, ya que una historia ms desapasionada del pop del siglo XXrevela dos tesis contrarias (Frith, 1986: 185), que desmontan radi-calmente esta visin estereotipada de la jugada.

La primera de sus tesis es que el desarrollo tecnolgico hahecho posible el concepto de autenticidad en la msica popular.

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Argumenta Frith que tanto la grabacin, el micrfono y la cintamagnetofnica fueron decisivos en la historia de la msica popu-lar y su desarrollo:

Desde sus orgenes al cambiar el siglo, posibilit la reproduccinexacta de aspectos de la actuacin (espontaneidad, improvisacin,etc.) previamente irreproducibles, lo que permiti que la msicaafroamericana sustituyera alfolk y a la msica culta europea comoeje de la cultura popular occidental. Eso afect no slo a la msicaque la gente escuchaba (especialmente despus de la Primera Gue-

rra Mundial), sino tambin a cmo lo hacan, a cmo registraban elsentido emocional de los sonidos y a la forma musical de sus propiasemociones. La grabacin permiti el impacto fsico de un actor invi-sible, haciendo posible el acceso a cmo sienten los cantantes sinnecesidad de que estuvieran codificados sus sentimientos mediantela notacin escrita (Frith, 1986: 186).

Del micrfono, Frith subraya que su efecto ms importante fueel de aumentar las posibilidades de expresar pblicamente los sen-timientos privados en todos los gneros de la msica popular, gra-cias a la amplificacin. El primer croonerque se convirti en dolode masas indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente conscien-te de la importancia de la amplificacin en su atractivo y en sucapacidad de seduccin. Saba cmo utilizar el micro y de qumodo este artilugio modificaba la manera de cantar de los vocalis-mos modernos. Era perfectamente sensible a la tecnologa y a susposibilidades. No en balde, a lo largo de los aos 50, fue tambinpionero del uso del long-play, para crear climas y atmsferas que

eran imposibles de plasmar en un single de tres minutos.Finalmente, la aparicin de las cintas magnticas y de las mesasde grabacin multipistas12 hizo posible que el estudio de graba-

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12 Durante la grabacin multipista los instrumentos musicales (y las voces) se puede registrar, deuno en uno o simultneamente, en pistas individuales, de modo que los sonidos puedan ser pro-cesados y manipulados individualmente para producir los resultados deseados. Por ejemplo, des-pus de grabar algunas partes de una cancin, se puede escuchar solamente la parte de la guita-rra, silenciando todas las pistas excepto aqulla. Si alguien deseara escuchar las voces aisladas,



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cin se convirtiera en un nuevo instrumento con muchas posibi-lidades creativas. No solamente se utilizaba el estudio de graba-cin para recrear la experiencia del concierto en vivo, sino que seconvirti en un espacio de experimentacin. El disco SergeantPeppers... de los Beatles simboliz el momento en que la msicapopular contempornea empez a reivindicarse como arte:

La progresin del rock plante un problema a las ideas recibidas:los ideales del rocknroll de espontaneidad, energa y esfuerzo se

enfrentaban al nuevo nfasis, depositado en la sensibilidad, en elcuidado por el detalle y en el control (Frith, 1986: 188).

Fue el momento en qu aparecieron exhibiciones tecnolgicasespectaculares de grupos como por ejemplo Pink Floyd, al tiem-po que gente como John Lennon o Joni Mitchell hicieron insta-laciones y collages sonoros para abrirse a otros msicos u otroscampos. El punk lleg ms tarde como un rechazo contra el exce-so de demostraciones tanto tecnolgicas como artsticas, peropuso encima la mesa como se haba envuelto toda la esttica delrock hasta aquellos momentos, dnde las ideas de honestidad yde sinceridad artstica haban quedado cuestionadas.

La segunda de las tesis de Frith es que el cambio tecnolgicoes una fuente de resistencia frente el control corporativo de lamsica popular. Piensa Frith que las invenciones de la industriade la msica a travs de su historia, tanto aqullas que afectan a laproduccin como al consumo, con ms aceptacin y ms xito de

ventas, son las que conducen a la descentralitazacin de la com-

posicin, de la interpretacin y de la escucha de la msica. Unbuen ejemplo seria la grabacin casera. Como explica Roy Shukeren la entrada Casete; cinta de audio; reproductores de casete;cultura del casete de su Diccionario del rock y la msica popular

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se podran silenciar las dems pistas. Si no gusta la parte de la guitarra, o se encontr un error enella, y conviene sustituirla, solo se regrabara esa parte, en lugar de volver a grabar toda la can-cin. Esta libertad de edicin es una de los ms grandes beneficios de la grabacin multipistas.



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(2005), la aparicin de esta tecnologa produce un cambio en elconsumo musical:

La cinta de audio casete compacto y los reproductores de casete,desarrollados a mediados de los aos sesenta, llamaron la atencingracias a su tamao pequeo y a la portabilidad asociada. Inicial-mente un medio de baja fidelidad, la mejora constante del sonido,gracias a las modificaciones de la cinta magntica y a la introduc-cin del sistema dolbyde reduccin de ruido, ampliaron el atractivode los casetes. En los setenta, el radiotransistor y el casete se con-

virtieron en tecnologas relacionadas, con reproductores de radio-casete baratos de gran popularidad, y la platina incorporada a losequipos caseros estreo de alta fidelidad. El desarrollo de potentesreproductores estreo porttiles (boom boxesoghetto blasters), asocia-dos con los jvenes afroamericanos del centro de las ciudades, creuna nueva forma de identificacin social y un nivel nuevo demolestia ruidosa (Shuker: 2005: 57-58).

Otro ejemplo bien interesante que nos ofrece Frith es el de losusos folk de la nueva tecnologa que hicieron los msicos y losproductores en Jamaica. Escribe Frith:

Tal vez sea Jamaica el ejemplo ms claro de una sociedad en la quela oposicin folk versus tecnologa no tiene sentido. El reggaeesuna forma folk cuyo centro est ocupado por discos, estudios,msicos de sesin y disc-jockeys, en lugar de actuaciones en vivo oreuniones colectivas. En particular, los disc-jockeysjamaicanos pro-movieron la utilizacin de los instrumentos musicales, susceptiblesde conversin y comentario, de aceleracin y desaceleracin, de

cortes transversales y longitudinales, y no como mercanca fija yacabada (Frith, 1986: 191).

Simon Frith acaba su excelente artculo afirmando que es de laopinin que el dominio capitalista de la msica no est basado enel control de las compaas discogrficas sobre la tecnologa de lagrabacin, sino de la apropiacin que han hecho los consumido-res de esas tecnologas, que han cambiado la relacin con el con-

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sumo musical. Creo que todo lo que est pasando con internetda, en cierta medida, la razn a su planteamiento, escrito, recor-dmoslo, a mitad de la dcada de los 80.

En un texto ms reciente, Frith actualiza su discurso, e introdu-ce nuevos elementos de reflexin. Se trata del artculo La consti-tucin de la msica rock como industria transnacional (Frith,1999: 12-30), donde, tras hacer un repaso atento a la historia de lamsica desde una ptica centrada en la tecnologa, concluye: 1)nunca se puede predecir el futuro: la tecnologa siempre ha sido

utilizada de manera diferente a como estuvo pensada por quienesla inventaron; 2) la tecnologa no es la llave para el desarrollo de lamsica, sino los diversos usos que se hagan de ella.

Por eso Simon Frith traza una serie de ejes sobre los que pensa-ba que se iban a desarrollar los cambios de la msica popular con-tempornea en un futuro prximo (recordamos que la conferenciaque dio lugar al artculo se pronunci el ao 1996):

1. Nuevos suplementos tecnolgicos, en lugar de sustitucioneso transformaciones. Es decir, los nuevos soportes no reem-plazarn ni cambiarn a la msica popular sino que aadirnnuevas prcticas de consumo, pero no transformarn radi-calmente la creacin: El efecto principal de la tecnologasobre la msica durante este siglo no ha consistido en cam-biar la msica que escuchamos, sino en hacerla ms accesi-ble (Frith, 1999: 26-27).

2. La tecnologa digital permite un mayor control del consumo

pasivo (u oferta para el consumidor). No conduce a un con-sumo ms activo (o interactividad). Piensa el socilogoescocs que lo que incita a los consumidores no es la crea-tividad sino la conveniencia o la comodidad: el objeto quemejor simboliza esto sera mando a distancia.

3. La tecnologa juega el rol principal en la alteracin de loslmites entre el privado y el pblico (o lo domstico y lopblico). Si el fongrafo, la radio y la televisin trajeron la

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diversin pblica al hogar, eljuke box(que salv a la indus-tria discogrfica en los aos treinta), elghetto blastery el walk-manllevaron los gustos privados a los espacios pblicos.

4. La naturaleza de la grabacin: sus rasgos distintivos

Podramos afirmar, en consecuencia, que las tendencias socia-les contemporneas de relacionarse con la msica estn en fechas

recientes estrechamente vinculadas a la emergencia de lo digitalen su relacin con las prcticas de consumo. Un consumo musi-cal que, por parte de los amantes de la msica, est delimitado porla naturaleza de la grabacin, que modific las caractersticas defi-nitorias de la msica, y sus actividades relacionadas, antes de lallegada de la reproductibilidad sonora. As, cualquier debatesobre el papel que juega la tecnologa en la msica debera partirde una premisa bastante sencilla: sin la tecnologa de la grabacin,primero mecnica, despus magntica y finalmente digital, resul-ta imposible entender el desarrollo histrico de la msica duran-te los ltimos dos siglos.

Si tuvisemos que hacer un listado de las consecuencias que,para la msica, ha tenido este cambio de paradigma, tendramosque referirnos, obviamente, a la ruptura que supuso el hecho deque, por ejemplo, se produjese una revolucin del espacio y eltiempo, en el sentido de que antes de la grabacin y la difusin dela msica a travs de los medios tcnicos, la msica slo poda ser

escuchada ante la presencia fsica de los msicos. As lo explicaTimothy D. Taylor:

La invencin de tipos mviles para imprimir msica a principios delsiglo XVI hizo que la publicacin masiva y la diseminacin de la msi-ca se desplazara ms fcilmente, ms rpidamente y, de esta manera,ms lejos que antes, pero tuvo menos en un tro de rasgos que handemostrado ser tan importantes histricamente: produccin, almace-naje/distribucin y consumo. No fue hasta la invencin de la pianola

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y, en gran medida, el gramfono a finales del siglo XIXque la produc-cin, el almacenamiento y la portabilidad fueron de nuevo fuerte-mente alterados (especialmente los dos ltimos). En esta ocasin, sinembargo, la msica como sonido puede ir de un lado para otro, ven-derse y, con la invencin de la radio, transmitirse (Taylor, 2001: 3).

Se trat, pues, de una novedad absoluta que hizo posible quela msica se convirtiese en accesible en cualquier momento y encualquier lugar, al tiempo que tambin haca posible que la msi-ca se escuchase mientras se hacan las actividades ms variadas,

desde leer hasta realizar las tareas domsticas. Con atencin abso-luta o como ruido de fondo, como ya intuy Umberto Eco en elcaptulo de Apocalpticos e integrados dedicado a la msica, Lamsica y la mquina. Al hacer un balance de lo que signific lallegada de la msica reproducida que ha cambiado las condicio-nes de consumo y de la produccin musical en la misma medidaque la imprenta cambi las condiciones de lectura y de produc-cin literaria (Eco, 1964: 289), Eco tambin se pregunt si lamsica grabada, dada su extrema disponiblidad, al eliminar elesfuerzo que haba que hacer antes para merecerse la msica,no poda contribuir a embotar la sensibilidad y a reducir la msi-ca a un objeto que ya no es de audicin consciente, sino de tras-fondo sonoro percibido como complemento habitual de otrastareas domsticas (Eco, 1965: 291).

Como ha remarcado muy acertadamente el socilogo y crticomusical Paolo Prato (1999: 125), con la llegada de la grabacin lamsica se convirti en algo que se poda poseer y, en consecuen-

cia, adquirir, para un consumo diferido y renovable hasta el infi-nito. Esta conversin en cosa, no slo afect a la produccin,circulacin y recepcin de la msica, sino que adems tambin se

vio afectada la creatividad.13

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13 Paul Thberge (1997), en su libroAny sound you can imagine, hace un exhaustivo estudio de las innova-ciones tecnolgicas que, no constituyendo una simple respuesta a las necesidades de los msicos, sehan convertido tambin en un elemento importante con el que los msicos deben enfrentarse.



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Mark Katz, en su excelente libro Capturing Songs, argumentaque si podemos entender la naturaleza de la grabacin, tambinseremos capaces de entender cmo los usuarios se han adaptadoa la tecnologa, la han compensado y explotado en su propiobeneficio. Por ello trata de precisar y de examinar los rasgos dis-tintivos y ms remarcables que incorpora el sonido grabado res-pecto a la msica en vivo. Son los siguientes: tangibilidad, porta-bilidad, invisibilidad, repetibilidad, temporalidad, receptibilidad ymanipulabilidad (Katz: 2004: 9).

Siguiendo al autor norteamericano, trataremos de explicarestas caractersticas aportando algunos ejemplos para despus,centrndonos en las ideas de portabilidad y movilidad, explicar elcambio en el consumo musical en el siglo XXI. No entraremos, eneste apartado, en todas las implicaciones derivadas de la idea demsica porttil, que s desarrollaremos con mayor detalle en laparte final del trabajo, a partir del ejemplo del iPod.

4.1 La msica grabada es algo tangible

As, cuando un sonido es grabado y archivado en un mediofsico, cuando se produce una preservacin material, el sonidose convierte en algo tangible, que se puede tocar, apresar. Estatangibilidad repercute tanto en el consumo como en la propiaproduccin musical, ya que permite la emergencia de la indus-tria musical. La industrializacin de la msica representa un pro-ceso que, a lo largo de los ltimos doscientos aos, ha transfor-

mado el papel y la posicin de la msica en la vida cotidiana.Pero este proceso de industrializacin slo es posible cuando,gracias a la tecnologa de la grabacin, la msica enlatada seconvierte en un objeto que puede ser adaptado a los esquemasproductivos introducidos por la lgica industrial. La msica esproducida, duplicada y vendida en el mercado como un produc-to ms y entra en la batalla por el consumo con el resto de pro-ductos culturales.

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Que el sonido sea tangible produce, adems, otros efectoscolaterales en la relacin de los aficionados con la msica que lesgusta. Katz lo ilustra con dos ejemplos interesantes, como es elcaso del coleccionismo de discos y las caractersticas fsicas de loscasetes. El coleccionismo discogrfico representa una nueva rela-cin con la msica, que va ms all del sonido grabado, hasta elpunto de ser catalogada casi como una enfermedad adictiva:

Dichas adicciones estn directamente relacionadas con la materiali-

dad de la msica grabada, por lo que es a menudo el artefacto fsicoen s mismo, ms que el sonido de la msica, lo que para los colec-cionistas es valioso. Hablando de sus discos, el Rob deAlta Fideli-dadexplica: Esto es mi vida, y es bonito ser capaz de meterte enella, de sumergir tus manos en ella, tocarla. Es cierto, coleccionardiscos implica mucho ms que la msica. Coleccionar tiene que vercon la emocin del cazador, la acumulacin de habilidad, unamuestra de riqueza, el encanto sinestsico de tocar y ver el sonido,la creacin y la catalogacin de las memorias y los placeres (y peli-gros) del ritual. Coleccionar discos representa una relacin con la

msica que nos ayuda, en pequea o gran parte, a articular y, esms, a configurar quienes somos (Katz: 2004: 11).

Por su parte, las caractersticas fsicas de la cinta de casete, sudistinta materialidad (y tangibilidad) la hacen diferente de los otrosmedios de grabacin existentes. Desarrollada en 1963 por la com-paa holandesa Philips, la pequea casete de plstico se diferen-ciaba claramente de su predecesor, el disco de vinilo de larga dura-cin. Tal vez la ms importante de sus diferencias fue que sus ras-

gos fsicos hicieron que tanto la grabacin como la duplicacinfueran mucho ms sencillas y baratas que lo haban sido anterior-mente, en la poca del long-play(Katz, 1004: 12). Tambin que lascintas de casete ofrecan al usuario una serie de posibilidades sinprecedentes, que se ampliaron an ms cuando se introdujo lacinta virgen, a mediados de los aos setenta, que haca viable lagrabacin casera (gracias tambin a la integracin del reproductordel casete con el radiotransistor en un nico aparato), as como

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una mejora notable de la calidad del sonido con la introduccin delos sistemas de reduccin de ruidos dolby, lo que atrajo a nuevosconsumidores. La tecnologa del casete se extendi con increblerapidez adaptando la forma de aparatos diseados para el usodomstico, en automviles, as como para otras aplicaciones por-ttiles. Como explica Paul Thberge (2006: 44), dada su durabili-dad, su facilidad de manejo y la ingente base de hardwareinstalado,los casetes consiguieron sortear los esfuerzos de otras tecnologasrivales. Las cinta de casetes, por su formato eficaz y manejable,

se convirtieron en los principales transportistas de sonidos a lospases en vas de desarrollo (Shuker, 2005: 58).

Con la llegada del MP3, sin embargo, la msica deja otra vezde ser tangible, se desmaterializa de nuevo, y el negocio de lamsica se traslada, en buena parte de los casos, del softwareal hard-ware, como ocurri a principios del siglo XX. De la msica graba-da a los aparatos que permiten almacenarla, manipularla, trans-portarla y escucharla donde se desee: el ordenador y el reproduc-tor de MP3, que tiene su ms conocido icono en el iPod.

4.2. La msica grabada es porttil

Adems de subrayar tanto la congelacin del tiempo de la actua-cin musical, como la captura del espacio en el que se produca elsonido, es importante no perder de vista que la tecnologa de gra-bacin posibilit tambin el transporte del sonido y, en conse-cuencia, su distribucin ms all de las distancias recorridas natu-

ralmente por las ondas sonoras. Y, tambin por ello, la msica gra-bada, en el momento en que es reproducida, es extrada del lugaroriginal en que fue interpretada, perdiendo su anclaje temporal yespacial nico, como ya argument Walter Benjamin en su famosoensayo de 1936La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica:

Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora dela obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuen-tra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la

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historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin(Benjamin, 1973: 17).

Poder reproducir una grabacin slo en el lugar originario, cier-tamente, hubiera sido una revolucin limitada. Esto es, la msicagrabada se puede transportar de un lugar a otro. Puede viajar connosotros, gracias a que

los sucesivos desarrollos en las tecnologas elctricas y digitales (tele-

grafa, telefona, wireless) han posibilitado escindir el transporte delsonido de la grabacin. Irnicamente la fijacin de la msica en unsoporte fsico ha llevado su movilidad a objetivos comerciales (Jones,2001: 150).

Es cierto que la msica en vivo tambin puede ser transportableo, mejor dicho, los msicos pueden viajar y tocar en lugares distin-tos, hacer que la msica que interpretan se mueva por el espacio yel tiempo, dependiendo de las dimensiones de sus instrumentos ascomo del nmero de msicos e instrumentos necesarios para tocaruna determinada obra. Con la grabacin, por el contrario, cualquiermsica puede ser transportable, desde el ms modesto solo dearmnica hasta las gigantes obras de Mahler (Katz, 2004: 14).

La portabilidad de la msica grabada ha sido una constante alo largo del siglo XX: desde los primero cilindros y sus sucesores, losdiscos de 78 rpm., hasta los actuales reproductores de MP3, pasan-do por los transistores de radio, los lectores de casete en los auto-mviles o el walkmanque, gracias a su lector de dimensiones redu-

cidas, a la medida del bolsillo, permiti por primera vez escuchar lamsica deseada en cualquier sitio, aislndose del mundo a travs delos auriculares. Un tipo de audicin que radicaliza una de los efec-tos ms sustanciales de la existencia de la msica grabada, la escu-cha solitaria,14 dado que

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14 Para Chion (1996: 43), el walkmanno favorece una escucha consciente y analtica, dado que el soni-do resulta demasiado cercano, y el ambiente circundante siempre est, a pesar de todo, presente.



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antes de la llegada de la grabacin, el acto de escuchar msica siem-pre haba sido una actividad comunitaria. En tiempos pre-fonogr-ficos generalmente no era prctico ni posible escuchar msica ensolitario. Escuchar era una actividad culturalmente significante, yaque la msica acompaaba a los acontecimientos sociales msimportantes, incluyendo los ritos de nacimiento o muerte, bodas yfestivales religiosos. La escucha solitaria, entonces, contradijosiglos de tradicin (Katz, 2004: 17).

En el momento presente, no obstante, tambin estamos asis-

tiendo a un cambio decisivo en la transportabilidad de la msica,debido a una ampliacin de la capacidad de almacenamiento delos dispositivos mviles y de su centralidad en el consumo y en laexperiencia musical. O, por decirlo con otras palabras, estamosasistiendo al paso de una idea restringida del concepto de porta-bilidad a uno ms amplio, que es el de movilidad, que desarrolla-remos ms adelante.

4.3. La msica grabada no tiene una dimensin visual

Otro de los rasgos caractersticos de la msica grabada, hastapocas recientes, es que desprovee a la experiencia musical de unadimensin visual. Es un aspecto al que damos escasa importanciaya que hoy, dada la ubicuidad de la grabacin, estamos habitua-dos a una escucha ciega. Pero, como nos recuerda Katz (2004:19), Edison tuvo que elaborar en su momento una manual de ins-trucciones para saber cmo se deba escuchar un gramfono el

llamado Edison Realism Test en que, adems de instruccionesprcticas, se aconsejaba a los usuarios, para que la msica graba-da fuera comprensible, que visualizaran mentalmente una actua-cin. Siempre, hasta entonces, la msica se haba visto y odo a unmismo tiempo, ligada a unos determinados patrones o reglas decomportamiento. Costaba centrarse slo en el sentido auditivo: lamsica era una experiencia colectiva en la cual los msicos y losespectadores se miraban los unos a los otros, el intercambio

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visual y gestual era bien presente, y significativo. As lo explicaRichard Leppert en The Sight of Sound:

Precisamente porque el sonido musical es abstracto, intangible, yetreo perdido tan pronto como es conseguido la experienciavisual de su produccin es crucial para localizar y comunicar ellugar de la msica y del sonido musical dentro de una sociedad y deuna cultura (Leppert, 1993: XX-XXI).

Con el paso del tiempo, sin embargo, se ha invertido la situacin.

As, hay quien considera que una audicin sin ningn apoyo visual,concentrndose exclusivamente en la msica, en el sonido, es mspura, ms profunda. Incluso en el mundo del pop y del rock,donde la dimensin visual del concierto del espectculo musicalha tenido siempre una relevancia determinante, han aparecido cier-tas reticencias. Por ejemplo, cuando apareci el video-clip, surgieron

voces que diagnosticaron que esas imgenes podan matar a las estre-llas del rock (parafraseando el famoso ttulo de la cancin de TheBuggles: Video Killed the Radio Star). La idea subyacente de estetipo de discursos es que la imagen puede sustituir al sonido, que elmensaje visual puede convertirse en ms importante que el musical.

4.4. La msica grabada es repetible

Otro rasgo obvio, pero que transform radicalmente la rela-cin de la msica con los oyentes, fue su repetibilidad. Las actua-ciones en directo son nicas, mientras que las grabaciones son

repetibles hasta el infinito. O, mejor dicho: la msica en vivo esrepetible, pero slo en forma de obras, no de actuaciones. Unaorquesta puede tocar, por ejemplo, la Quinta Sinfona deBeethoven en diversas ocasiones; cada actuacin, no obstante,ser necesariamente diferente. Decir que una actuacin grabada serepite, cada vez que se oye, sin cambio alguno, no significa negarque cada oyente pueda tener una experiencia diversa de una audi-cin a otra de una misma grabacin, especialmente si se produce

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un cambio del equipo de reproduccin (no es lo mismo un iPodque un equipo estereofnico de alta calidad), o si ste focaliza suescucha en aspectos diferentes de la msica en cada ocasin. Loque se quiere subrayar con ello es que las condiciones que ha crea-do el sonido escuchado una vez en una grabacin estn fijadas, yno pueden cambiar cuando la grabacin se repite (Katz, 2004: 24)

Qu significa esto? Que la posibilidad de reproducir tecnol-gicamente la misma percepcin sonora (la misma cancin) demanera constante, tantas veces como queramos, de manera indi-

vidual y en cualquier entorno fsico, ha comportado unos hbitosde escucha necesariamente diferentes. As lo explica Jaume Ayats:

Cuando volvemos a escuchar cualquier msica percibimos que estfijada del todo, es hermticamente fiel. No hay posibilidad de cam-bios, y nuestra memoria no puede hacer nada ms que reproducirlahasta el ms mnimo detalle. Esto no haba pasado nunca antes: unamsica pese a que se entenda como una unidad e incluso como unobjeto era poco o muy diferente en cada reproduccin (en cada

interpretacin o reanudacin). Esto haca imposible escucharla conla misma exactitud de detalles sonoros, y llevaba a imaginar la msicacon un margen de posibilidades que mantenan unos ciertos elemen-tos codificados que le otorgaban unidad. Ahora no (Ayats, 2008: 44).

La repetibilidad ha tenido mltiples consecuencias para elconsumo, la creacin y la prctica musicales: influye en el hori-zonte de expectativas de los oyentes (no es lo mismo conocerprofundamente una obra que se ha escuchado repetidamente que

hacerlo por primera vez);15

tambin afecta a los msicos, como

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15 Hay que aadir, a este hecho, otra consecuencia de ndole esttica. La posibilidad,por parte de los afi-cionados a la msica, de acumular diferentes ejecuciones realizadas a la largo de historia, ha provoca-do un relativismo interpretativo ahora dado por descontado: cualquiera puede sentir que las lectu-ras de las partituras cambian, que la ejecucin 'ideal' es variable, que segn la fecha de grabacin lasdiferentes versiones pueden parecer extraas o incompletas o incluso equivocadas (tal como ocurreen las viejas lecturas de obras literarias o artsticas). Nuestro sentido de la 'eternidad' o de la 'atempo-ralidad' de la gran msica se ha trasmutado hoy en la conviccin (alimentada por la industria musicalcon alacridad) que la msica est actualizndose continuamente (Frith, 2001: 963).



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intrpretes, ya que pueden or, juzgar y mejorar su propia inter-pretacin:

Ha sido la fono-fijacin16 la que ha permitido algo indito: la posi-bilidad de poder volver a escuchar de forma literal y hasta el infini-to un fenmeno sonoro. sta ha jugado un segundo rol capital,permitiendo al cantor o al instrumentista orse, desde el exterior, demanera diferida (Chion, 1996: 16).

Tambin los msicos y compositores se han visto influen-

ciados por ello, ya que disponen gracias a la grabacin a unmismo tiempo de un espejo y de una fotografa (Chion,1996: 18).

As, su impacto va desde la aparicin de prcticas musicales enel seno de la msica culta como la msica minimalista de, porejemplo, Steven Reich, que est relacionada directamente con unarepetibilidad deudora de la tecnologa de la grabacin hastaotros gneros musicales ms recientes, en el mbito popular, queutilizan fragmentos musicales repetidos, tambin llamados loops,que se han convertido en la unidad estructural bsica en el acom-paamiento instrumental del rap (Katz, 2004: 30). Por sus ml-tiples efectos, pues, podramos tal vez considerar que la repetibi-lidad es uno de los ms complejos rasgos propios de la grabacin.

4.5 La msica grabada impone rigidez temporal

Cuando hace unos meses se celebraron las bodas de plata de

la comercializacin del CD muchos de los blogs dedicados acomentar novedades de tecnologa, informtica y msica, sehicieron una misma pregunta, de forma recurrente: por qu losdiscos compactos tienen una duracin concreta de 74 minutos?Se hicieron todos eco de la leyenda que cuenta que fue el direc-

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16 Recordemos que este compositor de msica concreta y musiclogo prefiere el nombre de fono-fija-cin al de grabacin.



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tor de orquesta alemn Herbert Von Kajaran quien impuso esacapacidad de almacenamiento, que corresponda con la duracinde su pieza favorita, la Novena Sinfona de Beethoven.17 Deseaba,pues, poder grabar esta pieza musical y que los receptores lapudieran escuchar de una tirada, sin ningn tipo de interrupcin.

Sea cierta o no esta ancdota, lo interesante es que nos permi-te reflexionar sobre otro de los rasgos del sonido grabado, la rigi-dez temporal impuesta por las caractersticas tcnicas de lamquina. As, durante dcadas, la limitacin del tiempo fue ms

que severa:

A lo largo de setenta y un aos, entre la invencin del fongrafo y laintroduccin de los discos de larga duracin (desde 1877 hasta1948), los discos no podan sonar aproximadamente ms de cuatrominutos y medio de msica continuada. Por tanto, durante ms desiete dcadas, oyentes, ejecutantes y compositores tuvieron quevivir y trabajar con una restriccin severa y arbitraria, que coartabaconstantemente su actividad (Katz, 2001: 31).

Las consecuencias de esta restriccin afectaron a la recepcin,pero tambin, y mucho, a los msicos que, en algunos casos,adaptaban sus composiciones a la capacidad de almacenamientode los respectivos soportes. Provoc, en el caso de la recepcin,lo que Adorno llam una escucha atomizada, esto es, que pri-

vilegiaba una percepcin de las obras musicales ms como reco-pilaciones aparentemente de momentos desconectados entre sique de composiciones unificadas.

En el mbito compositivo, por ejemplo, se podra considerarque la duracin estndar aproximada de tres minutos de la can-cin pop-rock es un efecto directo de esta restriccin propia dela msica grabada de un determinado periodo, de la mismamanera que, con la llegada del long-play, algunos msicos explo-

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17 Otras fuentes, contrariamente, sostienen que fue la esposa del entonces presidente de Sony, AkoMorita, quien decidi la actual capacidad de almacenamiento.



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raron las potencialidades creativas de este disco haciendo obrasms extensas.18

4.6. Receptibilidad y manipulacin en la msica grabada

Para finalizar esta breve sntesis de las caractersticas especfi-cas de la msica grabada, hay que referirse a la transformacin dela recepcin de la msica, as como la posibilidad de manipular elsonido.

Si pudiramos hacer una comparacin exhaustiva entre lo quedistingue a un estudio de grabacin de principios del siglo XXy auno actual, de comienzos del siglo XXI, hallaramos mltiplesdiferencias: no nos encontraramos una gran trompa de graba-cin en forma de megfono sino con una multitud de sofistica-dos micrfonos. La manera de tocar de los msicos ante estosdistintos sistemas de grabacin, inevitablemente, debe ser dife-rente. No se utilizaba la electricidad: todo el proceso de grabacinera acstico, o mecnico. As, en el caso de las grabaciones dehace una centuria, los msicos antes de empezar la sesin debanhacer una serie de tests para decidir cual era el estilo de trompade grabacin que mejor se adaptaba a su forma peculiar de tocar.Cuando empezaba la grabacin, adems de dirigir su msicahacia la trompa, deban tener mucho cuidado en no hacer movi-mientos extraos que pudieran provocar ruidos indeseados. Alacabar, tambin era necesario que permanecieran un tiempo ensilencio, ya que cualquier exclamacin de alivio, alegra o desapro-

bacin, podra arruinar toda la grabacin (Katz, 2004: 37). Setena muy presente, pues, cmo estaba siendo registrada la msi-

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18 Algo semejante explica Chion al hablar de los discos de 78 rpm: Los cuatro minutos mximos porlado de un disco de 78 rpm condujeron a la progresiva eliminacin de las canciones y las estrofasmltiples y acortaron la duracin de los fragmentos de danza. Fueron grabadas, en numerosos dis-cos, obras del repertorio clsico en versin 'comprimida' saltndose as diversas repeticiones(Chion, 1996: 33)



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ca: se tena en cuenta la recepcin del aparato grabador. De lamisma forma que, en la poca actual, los instrumentistas debenser bien conscientes de la sensibilidad de los micrfonos19 a lahora de grabar o de hacer un concierto.

Tambin la experiencia de recepcin sonora de los oyentes fuetrastocada: la experiencia sonora de la msica grabada se hace atravs de los altavoces y la amplificacin. La amplificacin es elcuarto de los seis efectos tcnicos de base que, segn MichelChion (1996), son aqullos que existen gracias a las mquinas y

que han revolucionado la produccin, la naturaleza y la difusinde los sonidos. Chion insiste en que hay que separar la amplifica-cin de la grabacin, ya que, al inicio

los fongrafos mecnicos no tenan ninguna potencia sonora y sussonidos a travs de la radio o escuchados en fase de grabacin erande dbil alcance (de ello la necesidad, para los aparatos de galena,de los auriculares). La reproduccin fonogrfica de la voz de untenor o de una soprano representaba, por ejemplo, ms bien una

reduccin que una amplificacin (Chion, 1996: 18).

No fue, en consecuencia, hasta los aos veinte, en que lleg laamplificacin elctrica, que se pudo tener acceso a poder escu-char un sonido con una potencia sonora colectiva, pero controla-da. Todo lo que es colectivo es debido a la amplificacin (Chion,1996: 19).

Para definir este tipo nueva situacin de escucha PierreSchaeffer puso de nuevo en boga el trmino acusmtico, que

indicaba la modalidad usada por Pitgoras para dirigirse a susalumnos a travs de una cortina. Hoy en da, piensa Schaeffer,somos todos acusmticos: en el sentido que la mayor parte dela msica que omos en nuestra vida est desvinculada de las

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19 Ya hemos hecho referencia anteriormente al uso consciente y creativo de croonerscomo FrankSinatra de las potencialidades del micrfono que proporcionan nuevos sonidos y prcticas deactuacin musical.



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fuentes que la originan. No es casual traer a colacin, en este lti-mo punto, las reflexiones de Pierre Schaeffer sobre la acusmti-ca,20 ya que se trata del padre de la msica concreta y de los obje-tos sonoros en la msica contempornea:21 un caso extremo demanipulacin sonora slo posible a partir de la cinta magntica yla mesa de mezclas multipistas. Esta tecnologa de grabacin (conla incorporacin de la grabacin digital) es lo que permiti ofre-cer la ilusin de una actuacin tradicional tanto como de crearuna actuacin que nunca poda haber existido (Katz, 2004: 41).

Un caso paradigmtico de las posibilidades creativas de lamanipulacin del sonido que pone contrapunto a lo que se acabade explicar, hace referencia a otros usos ms individuales, einconscientes, como es la grabacin casera en casete (home taping):donde la msica se convierte en manipulable no nicamente porquien la produce, sino tambin por quien la disfruta. Se trata deuna manipulacin que en un principio estaba bastante limitada(con lo digital la cosa se complica) ya que el usuario final copia nosolamente un disco entero, sino tambin las canciones individua-les, creando con ellas una recopilacin basada en el gusto per-sonal. Una personalizacin del gusto que, en paralelo a la pri-

vatizacin de la audicin, transformar, ya entrados en el sigloXXI, la forma del consumo de la msica y su significado cultural.

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20 Chion define como acusmtico lo que caracteriza un sonido que es percibido sin que se puedaver la fuente (voz al telfono, msica a travs de la radio, fondo sonoro en un film, as como laclase de escucha en dichas situaciones. Este adjetivo, antiguo y raro, fue 'resucitado' en los aoscincuenta por el escritor Jrme Peignot y por el compositor Pierre Schaeffer (Chion, 1996:113).

21 La msica concreta ideada por Schaeffer consiste en grabar o generar (antes en cinta magne-tofnica y desde los aos ochenta en sintetizador o en ordenador), sonidos musicales y no musi-cales, ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, cantos de pjaros, etc., alos que se llama objetos sonoros. Estas grabaciones son luego manipuladas electrnicamen-te y finalmente se mezclan, formando una especie de montaje sonoro-musical.



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5. El consumo musical en el siglo XXIy laintensificacin de la movilidad: el caso del iPod

Ya hemos visto cmo los orgenes de la tendencia hacia la pri-vatizacin de la audicin hay que relacionarla con la tecnologa dela grabacin (a la que cabra aadir otras tecnologas de la comu-nicacin, como son el telfono y la radio, que tambin tienden auna escucha individualizada). Se trata de tecnologas que han pro-blematizado nuestra comprensin de la relacin entre el espacio

privado y el espacio pblico en el mbito sonoro.Sterne, en su libro The Audible Past: Cultural Origins of Sound

Reproduction, insiste en que la verdadera importancia de la historiade la reproduccin de los sonidos tiene que ver justamente conla historia de la transformacin del cuerpo humano como obje-to de conocimiento y de prctica (Sterne, 2003: 51). Si bien sutesis se acerca bastante a las ideas de Michel Foucault y otros te-ricos postestructuralistas que han tomado en consideracin elcuerpo, Sterne las utiliza para ir contra la predileccin de algunostericos culturales por teorizar la mirada como si se tratara delms importante de los sentidos, dejando casi siempre de lado elodo:

De la misma manera que hubo una Ilustracin, tambin hubo unaSonoracin.22 Una serie de convergencias entre ideas, institucio-nes, y prcticas hicieron al mundo audible de nuevas maneras y quese valoraran nuevas formas de or y escuchar. Entre aproximada-mente 1750 y 1925, el sonido mismo se convirti en un objeto y en

un mbito de pensamiento y praxis, donde esto haba sido previa-mente conceptualizado en trminos de unas particulares instanciasidealizadas, como la voz o la msica (Sterne, 2003: 2).

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22 Sterne hace un paralelismo entre la palabra inglesa Enlightenment (Ilustracin), cuya traduccinliteral tiene que ver con la iluminacin, y que tiene una relacin directa con la vista como rga-no sensitivo privilegiado, y un neologismo que l mismo introduce, Ensoniment, que he tradu-cido como Sonoracin.



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Es en dicho perodo de Sonorizacin siguiendo con elneologismo de Sterne, cuando se inicia el proceso de privatiza-cin del sonido, a cargo de una determinada clase social, la bur-guesa:

La tcnica auditiva necesita del equivalente snico de la propiedadprivada. Esto indica que la difusin de la tcnica auditiva es tam-bin la diseminacin de una clase especfica de sensibilidad burgue-sa sobre la escucha y el espacio acstico durante el transcurso decien aos. No es casual que, en cada etapa de esta historia, es en la

parte emergente de la clase media donde se encuentran esas ideassobre la escucha: [] hacia los aos veinte, exista un grupo de per-sonas aprendiendo a creer en conexiones entre el consumo y laindividuacin. Como una forma moderna de escucha, la tcnicaauditiva estaba arraigada en una prctica de individuacin: losoyentes pueden poseer su propio espacio acstico poseyendo elcomponente material de la tcnica que produce ese espacio acsti-co el mdium que ahora representa un conjunto completo deprcticas enmarcadas. El espacio del campo acstico se convierte

en una forma de propiedad privada, un espacio para habitarlo ensolitario (Sterne, 2003: 159-160).

Me interesaba, a pesar de su extensin, traer a colacin estasugerente cita de Sterne, porque nos puede ayudar a entendermejor que las formas de consumo musical que se estn produ-ciendo en el siglo XXI son la culminacin de una trayectoria his-trica, y no una excepcin o un cambio de tendencia. As, la pre-ferencia, cada vez ms acusada, de poder controlar la propia

experiencia musical, escoger qu msica escuchar, dnde, cmoy con quin hacerlo, no debe ser interpretado nicamente comouna simple prctica postmoderna que busca el aislamiento sono-ro de tipo liviano, como el descrito por Bauman en su librosobre la modernidad lquida (Bauman, 2000: 122), sino ms biencomo un impulso y un deseo progresivamente democratizadora lo largo del siglo XXcon la expansin masiva de las radios, tel-fonos y automviles (Bull, 2008: 18).

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La tecnologa ha ido dndole, a lo largo del siglo XX, mspoder al odo, que del ms democrtico de los sentidos (Simmel)ha pasado a ser el ms exclusivo. Esa toma de poder se encarna,segn Bull (2008: 21), en los auriculares (earphones), que simbolizanel precio que se debe de pagar por ese poder: la privatizacin.

No obstante, hay que reconocer que hablar de una escuchalquida o fluida, en el sentido de ms mvil, escurridiza, eva-siva y fugitiva (Bauman, 2000: 19), se ajustara bastante al tipo deexperiencia musical propia de nuestro presente. Los archivos

sonoros MP3, las redes P2P y un lector porttil de gran capaci-dad como es el iPod, el primer icono cultural del nuevo milenio,simbolizan, en lo sonoro (como el telfono mvil lo sera en elmbito de la comunicacin), lo que viene despus de esa:

Parte de la historia, que ahora llega a su fin, [que] podra denomi-narse, a falta de un mejor nombre, la era del hardware o moderni-dad pesada la modernidad obsesionada por el gran tamao, lamodernidad de lo grande es lo mejor o del tipo el tamao es

poder, el volumen es xito (Bauman, 2000: 122)

y que, por tanto, tiende a ser pesada, lenta, y de movimientostorpes: atada al espacio y a lo concreto.

El atributo ms distintivo y crucial de los archivos MP3 es, uti-lizando ahora terminologa econmica, que se trata de bienes norivales (nonrivalrous resources), esto es, de un bien que su consumopor otra persona no limita en absoluto el consumo que yo puedahacer de ese mismo bien: no hay rivalidad en el consumo (Katz,

2004: 163). Si yo me como un bocadillo para merendar, nadie mspodr comrselo: como mximo lo que puedo hacer es compar-tir la mitad. Tambin las grabaciones de sonido analgicas sonbienes rivales. Si poseo una copia del disco Msica moderna deRadio Futura, estoy evitando que nadie ms lo tenga (y lo escu-che). Por suerte, se fabricaron ms copias y si a alguien le apete-ce mucho escucharlo, puede buscar ese disco y comprarlo, o venira mi casa a hacerlo. Los archivos digitales son, por el contrario,

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bienes no rivales. Cuando alguien se baja un archivo digital deinternet no est cogiendo algo de alguien, sino que est haciendouna copia (perfecta) de aquel archivo.

Esta naturaleza no rival de los archivos musicales, la rapidez enla transmisin a travs de las redes de ordenadores P2P, tienen unefecto evidente de fluidez muy semejante a la descrita porBauman, pero tambin aade un efecto ms acusado en la porta-bilidad de la msica grabada ya descrita. Como se ha explicado enlas pginas anteriores, la tangibilidad de las grabaciones tradicio-

nales hizo que el sonido fuera transportable de una forma sinprecedentes en la historia de la humanidad, ya que es su propiafisicidad la que coloca un lmite superior sobre cun fcil y rpi-damente la msica puede moverse, mientras que los medios degrabacin han devenido ms resistentes y pequeos (Katz,2004: 164).

Los archivos digitales, sin embargo, son mucho ms mvilesque sus antecesores ms cercanos. Dependiendo de la velocidadde una conexin a internet, una cancin pop de tres minutos sepuede bajar de la red o ser enviada por e-maila cualquier lugar delmundo en cuestin de segundos. Las caractersticas de los archi-

vos digitales sin rival, reproducibles al infinito, extremadamenteporttiles, adems de frecuentemente gratuitos se diferencianclaramente de las grabaciones tradicionales. Eso hace que nospreguntemos: pueden afectar estas diferencias a los hbitos deescucha de los receptores, de los usuarios?

Al inicio de este trabajo, cuando hablbamos de los sistemas de

recomendacin de msica, nos referimos al ms claro cambio quelas tecnologas de trabajo en red haban introducido en el consu-mo musical: el inconmensurable e ilimitado acceso a la msica.Esta nueva accesibilidad tambin puede ser entendida en trminosde velocidad, de facilidad y de amplitud (Katz, 2004: 166).

Con la llegada de los lectores de MP3 de gran capacidad dealmacenamiento (en la actualidad existen ya modelos que superanlos 80 GB de memoria), especialmente con el espectacular xito de

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El iPod comparte, por lo tanto, muchas caractersticas con eltelfono mvil, dado que ambos dispositivos forman parte del ociomvil.23 Del telfono mvil explica Manuel Castells que por su

comodidad de la nueva tecnologa se diferencia de forma cualita-tiva del resto de las tecnologas de la comunicacin, incluyendoaqu internet a travs del ordenador personal, porque el dispositivoes ligero, personal, porttil y se puede caminar con l, y ademsha pasado a formar parte de nuestra vestimenta cotidiana. Estoltimo convierte al telfono mvil en un objeto de moda, fcilmen-

te personalizable para reflejar la identidad del propietario. La capa-cidad constructiva de la personalizacin es una transformacinradical que permite al usuario desarrollar un papel ms activo en eldiseo de esta particular cultura de consumo (Castells y otros,2007: 173).

No slo eso: tambin impulsa una forma diversa de consumirmsica. As, Michael Bull, a travs de una investigacin de tipoetnogrfico, ha subrayado que la funcin random, esto es, al azar,aleatoria, en el interior de una biblioteca musical24 que contienedesde las mil hasta las cuarenta mil canciones en los ltimosmodelos, permite volver a escuchar canciones olvidadas o reva-lorizar otras que no gustaban tanto en otros momentos de la

vida.

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23 Ocio mvil es un trmino general que engloba productos como los juegos descargables paratelfonos mviles, imgenes y tonos para mvil, as como reproductores de MP3 y receptoresde radio integrados en dispositivos mviles (Castells y otros, 2007: 178). Bull considera que,aunque ambas son tecnologas ntimas y complementarias (sorprendentemente no se refierepara nada al iPhone), difieren en su diferente manera de relacionarse con el tiempo, el otro yel espacio: la experiencia de la continuidad la representa el iPod (gracias a su capacidad de ais-lamiento que le proporciona los auriculares), mientras que la del telfono mvil es la de la dis-continuidad: cualquiera, con una llamada, puede interrumpir esa intimidad en cualquiermomento (Bull, 2008: 66-75).

24 Se hace difcil traducir la palabra inglesa library como discoteca, ya que no se trata de discos,sino de archivos sonoros, aunque la solucin d

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