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Michèle Boegner Intégrale des sonates pour piano Mozart

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Michèle Boegner

Intégrale des sonates pour piano Mozart

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Michèle BOEGNERIntégrale des Sonates pour pianoWolfgang Amadeus MOZART

Sonate pour piano n° 1 en Do majeur, K. 279Allegro 5:08Andante 5:02Allegro 3:11

Sonate pour piano n° 2 en Fa majeur, K. 280Allegro assai 4:45Adagio 6:00Presto 3:04

Sonate pour piano n° 3 en Si bémol majeur, K. 281Allegro 4:51Andante amoroso 5:19Rondo (allegro) 4:47

Sonate pour piano n° 4 en Mi bémol majeur, K. 282Adagio 5:45Menuetto I-II 4:20Allegro 2:14

Sonate pour piano n° 5 en Sol majeur, K. 283Allegro 4:09Andante 4:54Presto 4:15

CD 1

Sonate pour piano n° 6 en Ré majeur, K. 284Allegro 5:15Rondo en Polonaise 5:12Theme et variations 15:56

Sonate pour piano n° 7 en Do majeur, K. 309Allegro con spirito 6:03Andante un poco adagio 6:06Rondo (Allegretto grazioso) 6:28

Sonate pour piano n° 8 en Ré majeur, K. 311Allegro con spirito 4:45Andante con espressione 5:18Rondo (allegro) 6:15

CD 2

Sonate pour piano n° 9 en La mineur, K. 310Allegro maestoso 6:20Andante cantabile con espressione 9:16Presto 2:56

Sonate pour piano n° 10 en Do mineur, K. 330Allegro moderato 6:41Andante cantabile 6:20Allegretto 5:43

Sonate pour piano n° 11 en La majeur, K. 331Andante grazioso (theme et six variations) 13:44Menuetto-Trio 5:37Alla Turca (allegretto) 3:33

CD 3

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Michèle BOEGNERIntégrale des Sonates pour pianoWolfgang Amadeus MOZART

Sonate pour piano n° 1 en Do majeur, K. 279Allegro 5:08Andante 5:02Allegro 3:11

Sonate pour piano n° 2 en Fa majeur, K. 280Allegro assai 4:45Adagio 6:00Presto 3:04

Sonate pour piano n° 3 en Si bémol majeur, K. 281Allegro 4:51Andante amoroso 5:19Rondo (allegro) 4:47

Sonate pour piano n° 4 en Mi bémol majeur, K. 282Adagio 5:45Menuetto I-II 4:20Allegro 2:14

Sonate pour piano n° 5 en Sol majeur, K. 283Allegro 4:09Andante 4:54Presto 4:15

CD 1

Sonate pour piano n° 6 en Ré majeur, K. 284Allegro 5:15Rondo en Polonaise 5:12Theme et variations 15:56

Sonate pour piano n° 7 en Do majeur, K. 309Allegro con spirito 6:03Andante un poco adagio 6:06Rondo (Allegretto grazioso) 6:28

Sonate pour piano n° 8 en Ré majeur, K. 311Allegro con spirito 4:45Andante con espressione 5:18Rondo (allegro) 6:15

CD 2

Sonate pour piano n° 9 en La mineur, K. 310Allegro maestoso 6:20Andante cantabile con espressione 9:16Presto 2:56

Sonate pour piano n° 10 en Do mineur, K. 330Allegro moderato 6:41Andante cantabile 6:20Allegretto 5:43

Sonate pour piano n° 11 en La majeur, K. 331Andante grazioso (theme et six variations) 13:44Menuetto-Trio 5:37Alla Turca (allegretto) 3:33

CD 3

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Sonate pour piano n° 12 en Fa majeur, K. 332Allegro 6:54Adagio 4:44Allegro assai 6:58

Sonate pour piano n° 13 en Si bémol majeur, K. 333 Allegro 7:35Andante cantabile 7:17Allegretto grazioso 6:42 Fantasie pour piano en Do mineur, K. 475 12:44

Sonate pour piano n° 14 en Do mineur, K. 457 Allegro molto 6:23Adagio 7:57Allegro assai 4:32

CD 4

Sonate pour piano n° 15 en Fa majeur, K. 533/494Allegro 7:43Andante 7:52Rondo (allegretto) 6:42

Sonate pour piano n° 16 en Do majeur, K. 454Allegro 3:12Andante 5:10Rondo 1:31

Sonate pour piano n° 17 en Si bémol majeur, K. 470Allegro 8:21Adagio 8:16Allegretto 3:43

Sonate pour piano n° 18 en Ré majeur, K. 576 Allegro 5:15Adagio 5:39Allegretto 4:34

CD 5

Michèle Boegner

près de premières études avec Margue-rite Long, Michèle Boegner entre au

Conservatoire de Paris dans les classes de Vlado Perlemuter pour le piano et de Jacques Février pour la musique de chambre. Elle obtient ses deux premiers prix à l'âge de quinze ans. Deux ans plus tard elle obtient le deuxième Grand Prix au concours internatio-nal Georges Enesco. Elle poursuit ses études à l'école Scaramuzza à Buenos Aires et auprès de Geza Anda et surtout de Wilhelm Kempff. Elle a joué en tant que soliste avec tous les grands orchestres français. A Paris Michèle Boegner s'est produite une trentaine de fois au Théâtre des Champs-Elysées, ainsi que de nombreuses fois à Pleyel, Gaveau, au Studio 104 de Radio France et au Châtelet; mais aussi régulièrement dans les grandes villes de province. Michèle Boegner s'est produite dans la plupart des pays d'Europe, aux Etats Unis, en Améri-que du Sud, et en Asie.

Elle a entretenu une longue collaboration avec l’Orchestre de Chambre de la Sarre et l’English Chamber Orchestra avec lesquels

elle a notamment enregistré des concertos de Mozart et de Haydn.

Michèle Boegner a joué sous la baguette de quelques uns des plus grands Chefs, entre autres : Ansermet, Cluytens, Dorati, Fournet, Jochum, Klecki, Leitner, Maazel, Markevitch, Martinon, Mazur, Mehta, Menuhin, Munch, Münchinger, Prêtre, Rampal, Ristenpart, Sawallisch, Silvestri, Tate.

Sa discographie générale comporte une vingtaine de titres parus chez Adès, Calliope, Erato et Philips.

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Sonate pour piano n° 12 en Fa majeur, K. 332Allegro 6:54Adagio 4:44Allegro assai 6:58

Sonate pour piano n° 13 en Si bémol majeur, K. 333 Allegro 7:35Andante cantabile 7:17Allegretto grazioso 6:42 Fantasie pour piano en Do mineur, K. 475 12:44

Sonate pour piano n° 14 en Do mineur, K. 457 Allegro molto 6:23Adagio 7:57Allegro assai 4:32

CD 4

Sonate pour piano n° 15 en Fa majeur, K. 533/494Allegro 7:43Andante 7:52Rondo (allegretto) 6:42

Sonate pour piano n° 16 en Do majeur, K. 454Allegro 3:12Andante 5:10Rondo 1:31

Sonate pour piano n° 17 en Si bémol majeur, K. 470Allegro 8:21Adagio 8:16Allegretto 3:43

Sonate pour piano n° 18 en Ré majeur, K. 576 Allegro 5:15Adagio 5:39Allegretto 4:34

CD 5

Michèle Boegner

près de premières études avec Margue-rite Long, Michèle Boegner entre au

Conservatoire de Paris dans les classes de Vlado Perlemuter pour le piano et de Jacques Février pour la musique de chambre. Elle obtient ses deux premiers prix à l'âge de quinze ans. Deux ans plus tard elle obtient le deuxième Grand Prix au concours internatio-nal Georges Enesco. Elle poursuit ses études à l'école Scaramuzza à Buenos Aires et auprès de Geza Anda et surtout de Wilhelm Kempff. Elle a joué en tant que soliste avec tous les grands orchestres français. A Paris Michèle Boegner s'est produite une trentaine de fois au Théâtre des Champs-Elysées, ainsi que de nombreuses fois à Pleyel, Gaveau, au Studio 104 de Radio France et au Châtelet; mais aussi régulièrement dans les grandes villes de province. Michèle Boegner s'est produite dans la plupart des pays d'Europe, aux Etats Unis, en Améri-que du Sud, et en Asie.

Elle a entretenu une longue collaboration avec l’Orchestre de Chambre de la Sarre et l’English Chamber Orchestra avec lesquels

elle a notamment enregistré des concertos de Mozart et de Haydn.

Michèle Boegner a joué sous la baguette de quelques uns des plus grands Chefs, entre autres : Ansermet, Cluytens, Dorati, Fournet, Jochum, Klecki, Leitner, Maazel, Markevitch, Martinon, Mazur, Mehta, Menuhin, Munch, Münchinger, Prêtre, Rampal, Ristenpart, Sawallisch, Silvestri, Tate.

Sa discographie générale comporte une vingtaine de titres parus chez Adès, Calliope, Erato et Philips.

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Intégrale des Sonates pour pianoPar Marc VIGNAL

Wolfgang Amadeus MOZART

n s’étonne que les premières des dix-huit sonates pour clavecin ou pianoforte seul

de Mozart ne datent que de ses dix-neuf ans, à savoir du début de 1775, alors que dès son plus jeune âge il était reconnu comme virtuose du clavier. Pourquoi attendit-il si longtemps ? Au moins deux réponses sont possibles, qui l’une et l’autre relativisent la question. La première est qu’en France, en Angleterre et en Hollande, où Mozart enfant séjourna, faisait rage la sonate pour clavier avec accompagne-ment de violon, ce qui n’était pas le cas dans l‘orbite de Vienne. Dès 1765, Mozart en avait officiellement seize à son actif  : KV 6-15 et 26-31, écrites à Paris, Londres et La Haye. La seconde est qu’en toute probabilité, quatre sonates pour clavier seul de 1766 (KV 33d-g), et peut-être une cinquième, sont perdues.

La sonate pour clavier seul au sens moderne, apparue au début du XVIIIe siècle, finit par supplanter l’ancienne suite (ou partita). La suite pouvait à la rigueur comporter un nombre infini de mouvements de danse ou assimilés, tous dans la même tonalité mais faisant volontiers alterner le majeur et le mineur. La sonate en réduit le nombre, en général à trois mais parfois

à deux ou à quatre, ne conservant comme mouvement de danse pratiquement que le menuet, et attribue au mouvement central, surtout quand il est de tempo lent, une tonalité différente de celle des deux autres : en principe la dominante, la sous-dominante ou le relatif mineur. Toutes les sonates de Mozart sont en trois mouvements, alors que plusieurs de celles de Haydn (et plus tard de Beethoven) se limitent à deux. Celles de Beethoven en ont volontiers quatre, du moins au début, jusqu’aux opus 31 n°1 et 3 (1802), les opus 106 et 110 constituant des exceptions. Le premier grand compositeur dans la produc-tion duquel la sonate pour clavier (plus ou moins telle qu’elle vient d’être décrite) occupe une position centrale est Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le Bach de Berlin et de Hambourg, un Allemand du nord donc. Il commença à en composer dès 1731, et son premier recueil publié, les six Sonates prussiennes, parut à Nuremberg en 1742 ou 1743. De dix-huit ans son cadet, Joseph Haydn (1732-1809) était au contraire un Allemand du sud, un Viennois. Ses premières impressions musicales furent viennoises, et à Vienne étaient actifs, à coté

O

ette Intégrale des 18 sonates pour piano de Mozart (et de la Fantaisie en do mineur KV 475) enregistrée en juillet 2009, constitue aussi un

regard en arrière. Un regard nourri de l’expérience d’une longue carrière où Mozart a joué un rôle déterminant.Au-delà de l’interprétation, la personne même de Mozart ne semblait pas loin. Mais jusqu’où étais-je capable de le suivre ? C’est du haut d’une première estrade que j’ai découvert, à l’âge de huit ans, la joie de communiquer avec un auditoire. C’était au travers de la Fantaisie en ré mineur KV 397. Muée en vocation pour une vie, cette révélation m’a placée devant la quête de la vérité mozartienne.

La force de cette vérité ne s’est jamais démentie, avec le temps elle s’est imposée comme une évidence. Le spécialiste mozartien H.C. Robbins Landon a trouvé des mots justes: ’Mozart est partout. Il domine tout. Parce que Mozart, c’est l’émotion, l’intelligence, le bonheur, la tristesse de la condition humaine’. Autant l’on s’émerveille devant le génie créateur de Mozart, autant l’interprète est également fasciné par le phénomène de l’enfant prodige, étonnant improvisateur au pianoforte et déjà excellent violoniste. Ce deuxième aspect de Mozart a interpellé mon imagination de mère.

Avec ou sans perruque, comment était-il enfant ? Mon fils aîné m’a gratifiée d’une série d’esquisses du très jeune Mozart et d’un dessin de l’immeuble de la Domgasse à Vienne où, adulte, il a vécu avec Constance au premier étage, de 1784 à 1787. Ces traits de plume et de crayon invitent à entrer dans ce monde mozartien où enfance et maturité n’ont cessé de s’inspirer l’une de l’autre.

Paris, janvier 2010

Michèle Boegner

Un mot de l'interprète

C

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C.L

ambe

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pale

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Intégrale des Sonates pour pianoPar Marc VIGNAL

Wolfgang Amadeus MOZART

n s’étonne que les premières des dix-huit sonates pour clavecin ou pianoforte seul

de Mozart ne datent que de ses dix-neuf ans, à savoir du début de 1775, alors que dès son plus jeune âge il était reconnu comme virtuose du clavier. Pourquoi attendit-il si longtemps ? Au moins deux réponses sont possibles, qui l’une et l’autre relativisent la question. La première est qu’en France, en Angleterre et en Hollande, où Mozart enfant séjourna, faisait rage la sonate pour clavier avec accompagne-ment de violon, ce qui n’était pas le cas dans l‘orbite de Vienne. Dès 1765, Mozart en avait officiellement seize à son actif  : KV 6-15 et 26-31, écrites à Paris, Londres et La Haye. La seconde est qu’en toute probabilité, quatre sonates pour clavier seul de 1766 (KV 33d-g), et peut-être une cinquième, sont perdues.

La sonate pour clavier seul au sens moderne, apparue au début du XVIIIe siècle, finit par supplanter l’ancienne suite (ou partita). La suite pouvait à la rigueur comporter un nombre infini de mouvements de danse ou assimilés, tous dans la même tonalité mais faisant volontiers alterner le majeur et le mineur. La sonate en réduit le nombre, en général à trois mais parfois

à deux ou à quatre, ne conservant comme mouvement de danse pratiquement que le menuet, et attribue au mouvement central, surtout quand il est de tempo lent, une tonalité différente de celle des deux autres : en principe la dominante, la sous-dominante ou le relatif mineur. Toutes les sonates de Mozart sont en trois mouvements, alors que plusieurs de celles de Haydn (et plus tard de Beethoven) se limitent à deux. Celles de Beethoven en ont volontiers quatre, du moins au début, jusqu’aux opus 31 n°1 et 3 (1802), les opus 106 et 110 constituant des exceptions. Le premier grand compositeur dans la produc-tion duquel la sonate pour clavier (plus ou moins telle qu’elle vient d’être décrite) occupe une position centrale est Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le Bach de Berlin et de Hambourg, un Allemand du nord donc. Il commença à en composer dès 1731, et son premier recueil publié, les six Sonates prussiennes, parut à Nuremberg en 1742 ou 1743. De dix-huit ans son cadet, Joseph Haydn (1732-1809) était au contraire un Allemand du sud, un Viennois. Ses premières impressions musicales furent viennoises, et à Vienne étaient actifs, à coté

O

ette Intégrale des 18 sonates pour piano de Mozart (et de la Fantaisie en do mineur KV 475) enregistrée en juillet 2009, constitue aussi un

regard en arrière. Un regard nourri de l’expérience d’une longue carrière où Mozart a joué un rôle déterminant.Au-delà de l’interprétation, la personne même de Mozart ne semblait pas loin. Mais jusqu’où étais-je capable de le suivre ? C’est du haut d’une première estrade que j’ai découvert, à l’âge de huit ans, la joie de communiquer avec un auditoire. C’était au travers de la Fantaisie en ré mineur KV 397. Muée en vocation pour une vie, cette révélation m’a placée devant la quête de la vérité mozartienne.

La force de cette vérité ne s’est jamais démentie, avec le temps elle s’est imposée comme une évidence. Le spécialiste mozartien H.C. Robbins Landon a trouvé des mots justes: ’Mozart est partout. Il domine tout. Parce que Mozart, c’est l’émotion, l’intelligence, le bonheur, la tristesse de la condition humaine’. Autant l’on s’émerveille devant le génie créateur de Mozart, autant l’interprète est également fasciné par le phénomène de l’enfant prodige, étonnant improvisateur au pianoforte et déjà excellent violoniste. Ce deuxième aspect de Mozart a interpellé mon imagination de mère.

Avec ou sans perruque, comment était-il enfant ? Mon fils aîné m’a gratifiée d’une série d’esquisses du très jeune Mozart et d’un dessin de l’immeuble de la Domgasse à Vienne où, adulte, il a vécu avec Constance au premier étage, de 1784 à 1787. Ces traits de plume et de crayon invitent à entrer dans ce monde mozartien où enfance et maturité n’ont cessé de s’inspirer l’une de l’autre.

Paris, janvier 2010

Michèle Boegner

Un mot de l'interprète

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La Sonate n°1 en ut majeur KV 279 (189d) [ CD1 ] comprend trois mouvements de forme sonate. L’Allegro initial est une page extrêmement brillante, avec ses déroulements de doubles croches, mais assez neutre au plan thématique. Le développement central débute de façon inattendue en sol mineur (après le sol majeur de la fin de l’exposition), puis module rapidement avec beaucoup d’expression. Suit un Andante en fa majeur fondé sur des triolets de croches, tant à la main gauche qu’à la droite : on songe au mouvement lent du concerto pour piano n°21 KV 467. Du finale Allegro, le « thème secondaire » (un motif de six notes) évoque quelque peu celui parcourant le dernier mouvement de la sonate de Haydn en fa majeur n°38 (Hob.XVI.23).

Les trois mouvements de la Sonate n°2 en fa majeur KV 280 (189e) [ CD1 ] sont à nouveau tous de forme sonate. Le premier (Allegro assai) s’ouvre par quatre accords affirmant franchement la tonique, mais relève du type « Allegro chantant », ce qui garantit un plus haut niveau d’inspiration que dans le mouvement correspondant de l’ouvrage précédent. Les triolets de croches sont ici pratiquement limités à la main droite. Le développement central, assez bref, débou-che sur ré mineur, comme dans la sonate n°38 de Haydn, mais avec moins de virtuosité et d’élan. Le deuxième mouvement est un Adagio en fa mineur au rythme de sicilienne à 6/8, toujours comme dans la sonate n°38 de Haydn. Si les débuts sont les mêmes, le rythme de sicilienne apparaît plus marqué chez Mozart, qui en outre introduit une sorte de voix médiane dès la mesure 2. Il s’agit du seul mouvement lent en mineur de toutes ses sonates. Le finale, un Presto à 3/8 (à 2/4 chez Haydn) d’une belle écriture pianistique, rétablit l’humeur joyeuse de l’Allegro assai. A la fin réapparaissent les quatre accords de tonique du début de l’ouvrage.

La Sonate n°3 en si bémol majeur KV 281 (189f) [ CD1 ] commence curieusement par un trille débouchant sur des sextolets de doubles croches assez « haydniens ». Cet Allegro assez difficile, plutôt heurté, s’impose par sa complexité rythmique. Lui succède un Andante amoroso en mi bémol majeur à 3/8 : le thème descend en tierces parallèles à la main droite d’abord dans la nuance piano, puis en un crescendo atteignant le forte au moment (fin de la mesure 3) où la main gauche intervient en octaves parallèles, ce qui donne lieu à un decrescendo. Le finale est un rondo (Allegro) – le seul dans les sonates « de Munich » - au rythme de gavotte multipliant les effets de concerto. Il ya trois couplets, le deuxième débutant en sol mineur et le troisième en mi bémol majeur. Ensuite, le refrain réapparaît modifié sous un trille de main droite, et l’œuvre prend fin sur une brillante coda.

d’un Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) ou d’un Joseph Anton Steffan (1726-1797), de nombreux compositeurs italiens. Les premières sonates de Haydn sont des années 1750. En 1774, il en avait composé près de quarante dont certaines, à partir du milieu des années 1760, influencées par Carl Philipp Emanuel Bach. Mozart connaissait ce répertoire, mais les sources de son écriture pour clavier sont plutôt à rechercher ailleurs  : chez Johann Christian Bach (1735-1782), pour son mariage des styles italien et allemand, et chez des Allemands installés à Paris comme Johann Gottfried Eckard (1735-1809) et surtout Johann Schobert (v.1735-1767), ce dernier pour son usage de tonalités mineures et ses atmosphères poétiques rares.

u début de 1775, Mozart était à Munich pour y faire représenter son opéra La finta

giardiniera KV 196, ce qui eut lieu le 13 janvier. On estime que c’est dans la capitale bavaroise, entre le 14 janvier et le 6 mars, qu’il composa les six sonates KV 279-284, pour se faire connaî-tre comme compositeur et pour les interpréter lui-même, car contrairement à Haydn, il se produisait comme virtuose du piano. En septem-bre-novembre 1777, il devait rejouer « par cœur » à Munich, Augsbourg et Mannheim ces six œuvres estimées par lui « difficiles ». Pour ce groupe, dont tous les autographes ont survécu,

il s’inspira peut-être en partie des six « Sonates Esterhazy » n°36-41 (Hob.XVI.21-26) compo-sées par Haydn en 1773 et publiées à Vienne l’année suivante. Reste que l’écriture pianistique de Haydn et celle de Mozart sont des plus différentes. Jusqu’à ce séjour à Munich, il n’existe aucun document indiquant que Mozart, en public ou en privé, ait joué d’un autre instrument à clavier que le clavecin (par opposition au pianoforte, l’orgue n’entrant pas en ligne de compte). Les sonates « de Munich » n’en sont pas moins parfaitement adaptées au pianoforte, et il n’est pas exclu que Mozart ait eu cet instrument en tête  : en témoignent leurs nombreuses indications de nuances. En outre, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) écrivit en avril 1775 dans sa Deutsche Chronik : « L’hiver dernier à Munich, j’ai entendu deux des plus grands virtuoses du clavier, M. Mozart et le Capt. Von Beecke ; mon hôte, M. Albert… possède chez lui un excellent pianoforte. C’est là que j’ai entendu ces deux géants se mesurer au clavier. » La succession des tonalités dans les six sonates obéit à une logique certaine : à partir d’ut, trois passages à la sous-do-minante (jusqu’à mi bémol) puis deux à la dominante (jusqu’à ré). Comme souvent, le cycle s’ouvre par la sonate la plus « facile » et se termine par la plus « difficile », la plus virtuose.

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La Sonate n°1 en ut majeur KV 279 (189d) [ CD1 ] comprend trois mouvements de forme sonate. L’Allegro initial est une page extrêmement brillante, avec ses déroulements de doubles croches, mais assez neutre au plan thématique. Le développement central débute de façon inattendue en sol mineur (après le sol majeur de la fin de l’exposition), puis module rapidement avec beaucoup d’expression. Suit un Andante en fa majeur fondé sur des triolets de croches, tant à la main gauche qu’à la droite : on songe au mouvement lent du concerto pour piano n°21 KV 467. Du finale Allegro, le « thème secondaire » (un motif de six notes) évoque quelque peu celui parcourant le dernier mouvement de la sonate de Haydn en fa majeur n°38 (Hob.XVI.23).

Les trois mouvements de la Sonate n°2 en fa majeur KV 280 (189e) [ CD1 ] sont à nouveau tous de forme sonate. Le premier (Allegro assai) s’ouvre par quatre accords affirmant franchement la tonique, mais relève du type « Allegro chantant », ce qui garantit un plus haut niveau d’inspiration que dans le mouvement correspondant de l’ouvrage précédent. Les triolets de croches sont ici pratiquement limités à la main droite. Le développement central, assez bref, débou-che sur ré mineur, comme dans la sonate n°38 de Haydn, mais avec moins de virtuosité et d’élan. Le deuxième mouvement est un Adagio en fa mineur au rythme de sicilienne à 6/8, toujours comme dans la sonate n°38 de Haydn. Si les débuts sont les mêmes, le rythme de sicilienne apparaît plus marqué chez Mozart, qui en outre introduit une sorte de voix médiane dès la mesure 2. Il s’agit du seul mouvement lent en mineur de toutes ses sonates. Le finale, un Presto à 3/8 (à 2/4 chez Haydn) d’une belle écriture pianistique, rétablit l’humeur joyeuse de l’Allegro assai. A la fin réapparaissent les quatre accords de tonique du début de l’ouvrage.

La Sonate n°3 en si bémol majeur KV 281 (189f) [ CD1 ] commence curieusement par un trille débouchant sur des sextolets de doubles croches assez « haydniens ». Cet Allegro assez difficile, plutôt heurté, s’impose par sa complexité rythmique. Lui succède un Andante amoroso en mi bémol majeur à 3/8 : le thème descend en tierces parallèles à la main droite d’abord dans la nuance piano, puis en un crescendo atteignant le forte au moment (fin de la mesure 3) où la main gauche intervient en octaves parallèles, ce qui donne lieu à un decrescendo. Le finale est un rondo (Allegro) – le seul dans les sonates « de Munich » - au rythme de gavotte multipliant les effets de concerto. Il ya trois couplets, le deuxième débutant en sol mineur et le troisième en mi bémol majeur. Ensuite, le refrain réapparaît modifié sous un trille de main droite, et l’œuvre prend fin sur une brillante coda.

d’un Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) ou d’un Joseph Anton Steffan (1726-1797), de nombreux compositeurs italiens. Les premières sonates de Haydn sont des années 1750. En 1774, il en avait composé près de quarante dont certaines, à partir du milieu des années 1760, influencées par Carl Philipp Emanuel Bach. Mozart connaissait ce répertoire, mais les sources de son écriture pour clavier sont plutôt à rechercher ailleurs  : chez Johann Christian Bach (1735-1782), pour son mariage des styles italien et allemand, et chez des Allemands installés à Paris comme Johann Gottfried Eckard (1735-1809) et surtout Johann Schobert (v.1735-1767), ce dernier pour son usage de tonalités mineures et ses atmosphères poétiques rares.

u début de 1775, Mozart était à Munich pour y faire représenter son opéra La finta

giardiniera KV 196, ce qui eut lieu le 13 janvier. On estime que c’est dans la capitale bavaroise, entre le 14 janvier et le 6 mars, qu’il composa les six sonates KV 279-284, pour se faire connaî-tre comme compositeur et pour les interpréter lui-même, car contrairement à Haydn, il se produisait comme virtuose du piano. En septem-bre-novembre 1777, il devait rejouer « par cœur » à Munich, Augsbourg et Mannheim ces six œuvres estimées par lui « difficiles ». Pour ce groupe, dont tous les autographes ont survécu,

il s’inspira peut-être en partie des six « Sonates Esterhazy » n°36-41 (Hob.XVI.21-26) compo-sées par Haydn en 1773 et publiées à Vienne l’année suivante. Reste que l’écriture pianistique de Haydn et celle de Mozart sont des plus différentes. Jusqu’à ce séjour à Munich, il n’existe aucun document indiquant que Mozart, en public ou en privé, ait joué d’un autre instrument à clavier que le clavecin (par opposition au pianoforte, l’orgue n’entrant pas en ligne de compte). Les sonates « de Munich » n’en sont pas moins parfaitement adaptées au pianoforte, et il n’est pas exclu que Mozart ait eu cet instrument en tête  : en témoignent leurs nombreuses indications de nuances. En outre, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) écrivit en avril 1775 dans sa Deutsche Chronik : « L’hiver dernier à Munich, j’ai entendu deux des plus grands virtuoses du clavier, M. Mozart et le Capt. Von Beecke ; mon hôte, M. Albert… possède chez lui un excellent pianoforte. C’est là que j’ai entendu ces deux géants se mesurer au clavier. » La succession des tonalités dans les six sonates obéit à une logique certaine : à partir d’ut, trois passages à la sous-do-minante (jusqu’à mi bémol) puis deux à la dominante (jusqu’à ré). Comme souvent, le cycle s’ouvre par la sonate la plus « facile » et se termine par la plus « difficile », la plus virtuose.

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par un accord arpégé de tonique suivi d’un unisson de trois mesures. Ce début aurait aussi bien pu servir pour une symphonie, ce qu’on peut dire aussi des doubles croches en trémolos « violonistiques » sur une basse en octaves parallèles des mesures 13-16. Globalement, a l’impression d’une page symphonique en réduction pour piano. Suit un « Rondeau en polonaise » (Andante) en la majeur. Il ya deux couplets, le premier se terminant à la dominante mi majeur et le second débutant au relatif fa dièse mineur et passant en ré majeur avant de se faire l’écho du premier. Chaque fois, le refrain se présente sous un aspect nouveau et plus richement orné : au plan structurel, on a en quelque sorte des variations en rondo avec coda terminale. La forme variations est celle du finale (sans indication de tempo). Un thème en mesure à 2/2 est suivi de douze variations dont la n°7 en mineur, la n°11 (sans reprises et richement ornée) marquée Adagio cantabile et la n°12 (également sans reprises et à 3/4) Allegro. Ce mouvement est à lui seul plus long que les deux premiers réunis, voire que certaines sonates, et quelques variations sont d’une difficulté extrême. Dans se ses sonates, Mozart ne devait revenir qu’une fois à la forme variations (premier mouvement celle en la majeur n°11 KV 331).

ors de son grand voyage de 1777-1778, effectué en compagnie de sa mère, Mozart composa trois sonates : n°7, n°8 et n°9 (KV 309, 311 et 310). Il séjourna d’abord à Munich puis

Augsbourg. Il refit dans cette dernière ville la connaissance du facteur d’orgues et de pianos Johann Andreas Stein (1728-1792) et vanta ses instruments dans ses lettres à son père Leopold, écrivant notamment : « La dernière (Sonate) en ré (n°6 KV 284) sonne sur les pianoforte de Stein d’une façon incomparable » (17 octobre 1777). Des deux sonates « jumelles » n°7 et n°8, l’une fut certainement composée à Mannheim, où Mozart arriva le 30 octobre, et l’autre vraisemblable-ment aussi. Le 4 novembre, il écrivit à Leopold : « Je suis tous les jours chez Canabich (le chef d’orchestre et compositeur Christian Cannabich, 1731-1798) … Il a une fille qui joue très bien du piano, et pour m’en faire un ami, je travaille à une sonate pour mademoiselle sa fille, il ne me reste plus qu’à faire le rondeau … J’ai joué aujourd’hui mes six sonates (KV 279-284) chez Canabich. » Puis le 6 décembre : « Elle (la fille de Cannabich) est sérieuse, parle peu, mais quand elle parle, c’est avec grâce et amabilité, hier elle m’a fait de nouveau un plaisir indescriptible, elle a admira-blement joué ma sonate … Elle a joué l’Andante, qui ne doit pas aller vite, avec beaucoup de sentiment … La jeune demoiselle m’a (une fois) demandé comment je comptais faire l’Andante. Je l’ai modelé sur le caractère de mademoiselle Rose, et quand je l’ai joué, il a énormément plu à à la jeune demoiselle ». Rosina Cannabich avait alors treize ans. Mozart envoya l’autographe de

La Sonate n°4 en mi bémol majeur KV 282 (189g) [ CD1 ] débute par un mouvement lent (Adagio), page centrée sur la beauté mélodique, presque un air d’opéra sans paroles. En soi, cette démarche n’avait rien d’extraordinaire, mais Mozart ne devait la renouveler qu’une fois, dans le premier mouvement à variations de la sonate n°11 en la majeur KV 331. Le thème initial, qui ne réapparaît que dans la coda, n’est autre, au rythme près, que celui des récentes Variations en mi bémol majeur Hob.XVII.3 de Haydn, toujours inédites en 1775 mais dont Mozart avait pu se procurer une copie. Le deuxième mouvement est un Menuet et Trio appelés en l’occurrence Menuetto I (en si bémol majeur et assez rythmé) et Menuetto II (en mi bémol majeur, de vastes dimensions et d’un beau lyrisme). Suit un Allegro de forme sonate, d’expression claire et nette et d’une concision plus ou moins héritée de Haydn.

D’aucuns considèrent La Sonate n°5 en sol majeur KV 283 (189h) [ CD1 ] comme le joyau du cycle. Ses trois mouvements sont de forme sonate, et comme la n°2, elle s’ouvre par un Allegro chantant. Au début, on entend à la main droite une idée très souple, sur une simple base d’Alberti de main gauche. Un motif bien rythmé suit aussitôt. Se succèdent dans ce mouvement de nombreux thèmes au profil bien net, séparés par de fortes articulations « à la Johann Christian Bach ». Les premières mesures du développement central ont un côté « turc » : idées nouvelles mais éphémères. Dans l’Andante en ut majeur, une simplicité de surface masque de profondes subtilités, avec pour finir deux mesures de coda (retour réharmonisé du thème). Comme dans la sonate n°2, le finale est un Presto à 3/8, cette fois à allure d’ouverture à l’italienne : thème en tierces parallèles à la main droite sur des sol répétés de main gauche.

Les cinq premières sonates « de Munich » restèrent inédites du vivant de l’auteur, une des raisons étant peut-être que Mozart tenait à les réserver pour lui-même. Tel ne fut pas le cas de la Sonate n°6 en ré majeur KV 284 (205b) [ CD2 ] , dite « Dürnitz » : elle parut en 1784 chez Torricella à Vienne (cf. à ce sujet la sonate en si bémol majeur n°13 KV 333). C’est la plus vaste et la plus brillante des six, celle pour laquelle il est difficile de trouver un modèle : à la rigueur, pour ses sonorités, la sonate opus 5 n°2 en ré majeur de Johann Christian Bach (1765), dont Mozart avait réalisé au printemps 1772 une version concerto. Mozart destina sa sonate n°6 (et peut-être les cinq autres) au baron Thaddäus von Dürnitz (1756-1807). Il supprima une première version du début de l’Allegro initial : soixante-et-onze mesures proches stylistiquement des cinq sonates précédentes. La version définitive s’en écarte de façon spectaculaire. Elle s’ouvre

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par un accord arpégé de tonique suivi d’un unisson de trois mesures. Ce début aurait aussi bien pu servir pour une symphonie, ce qu’on peut dire aussi des doubles croches en trémolos « violonistiques » sur une basse en octaves parallèles des mesures 13-16. Globalement, a l’impression d’une page symphonique en réduction pour piano. Suit un « Rondeau en polonaise » (Andante) en la majeur. Il ya deux couplets, le premier se terminant à la dominante mi majeur et le second débutant au relatif fa dièse mineur et passant en ré majeur avant de se faire l’écho du premier. Chaque fois, le refrain se présente sous un aspect nouveau et plus richement orné : au plan structurel, on a en quelque sorte des variations en rondo avec coda terminale. La forme variations est celle du finale (sans indication de tempo). Un thème en mesure à 2/2 est suivi de douze variations dont la n°7 en mineur, la n°11 (sans reprises et richement ornée) marquée Adagio cantabile et la n°12 (également sans reprises et à 3/4) Allegro. Ce mouvement est à lui seul plus long que les deux premiers réunis, voire que certaines sonates, et quelques variations sont d’une difficulté extrême. Dans se ses sonates, Mozart ne devait revenir qu’une fois à la forme variations (premier mouvement celle en la majeur n°11 KV 331).

ors de son grand voyage de 1777-1778, effectué en compagnie de sa mère, Mozart composa trois sonates : n°7, n°8 et n°9 (KV 309, 311 et 310). Il séjourna d’abord à Munich puis

Augsbourg. Il refit dans cette dernière ville la connaissance du facteur d’orgues et de pianos Johann Andreas Stein (1728-1792) et vanta ses instruments dans ses lettres à son père Leopold, écrivant notamment : « La dernière (Sonate) en ré (n°6 KV 284) sonne sur les pianoforte de Stein d’une façon incomparable » (17 octobre 1777). Des deux sonates « jumelles » n°7 et n°8, l’une fut certainement composée à Mannheim, où Mozart arriva le 30 octobre, et l’autre vraisemblable-ment aussi. Le 4 novembre, il écrivit à Leopold : « Je suis tous les jours chez Canabich (le chef d’orchestre et compositeur Christian Cannabich, 1731-1798) … Il a une fille qui joue très bien du piano, et pour m’en faire un ami, je travaille à une sonate pour mademoiselle sa fille, il ne me reste plus qu’à faire le rondeau … J’ai joué aujourd’hui mes six sonates (KV 279-284) chez Canabich. » Puis le 6 décembre : « Elle (la fille de Cannabich) est sérieuse, parle peu, mais quand elle parle, c’est avec grâce et amabilité, hier elle m’a fait de nouveau un plaisir indescriptible, elle a admira-blement joué ma sonate … Elle a joué l’Andante, qui ne doit pas aller vite, avec beaucoup de sentiment … La jeune demoiselle m’a (une fois) demandé comment je comptais faire l’Andante. Je l’ai modelé sur le caractère de mademoiselle Rose, et quand je l’ai joué, il a énormément plu à à la jeune demoiselle ». Rosina Cannabich avait alors treize ans. Mozart envoya l’autographe de

La Sonate n°4 en mi bémol majeur KV 282 (189g) [ CD1 ] débute par un mouvement lent (Adagio), page centrée sur la beauté mélodique, presque un air d’opéra sans paroles. En soi, cette démarche n’avait rien d’extraordinaire, mais Mozart ne devait la renouveler qu’une fois, dans le premier mouvement à variations de la sonate n°11 en la majeur KV 331. Le thème initial, qui ne réapparaît que dans la coda, n’est autre, au rythme près, que celui des récentes Variations en mi bémol majeur Hob.XVII.3 de Haydn, toujours inédites en 1775 mais dont Mozart avait pu se procurer une copie. Le deuxième mouvement est un Menuet et Trio appelés en l’occurrence Menuetto I (en si bémol majeur et assez rythmé) et Menuetto II (en mi bémol majeur, de vastes dimensions et d’un beau lyrisme). Suit un Allegro de forme sonate, d’expression claire et nette et d’une concision plus ou moins héritée de Haydn.

D’aucuns considèrent La Sonate n°5 en sol majeur KV 283 (189h) [ CD1 ] comme le joyau du cycle. Ses trois mouvements sont de forme sonate, et comme la n°2, elle s’ouvre par un Allegro chantant. Au début, on entend à la main droite une idée très souple, sur une simple base d’Alberti de main gauche. Un motif bien rythmé suit aussitôt. Se succèdent dans ce mouvement de nombreux thèmes au profil bien net, séparés par de fortes articulations « à la Johann Christian Bach ». Les premières mesures du développement central ont un côté « turc » : idées nouvelles mais éphémères. Dans l’Andante en ut majeur, une simplicité de surface masque de profondes subtilités, avec pour finir deux mesures de coda (retour réharmonisé du thème). Comme dans la sonate n°2, le finale est un Presto à 3/8, cette fois à allure d’ouverture à l’italienne : thème en tierces parallèles à la main droite sur des sol répétés de main gauche.

Les cinq premières sonates « de Munich » restèrent inédites du vivant de l’auteur, une des raisons étant peut-être que Mozart tenait à les réserver pour lui-même. Tel ne fut pas le cas de la Sonate n°6 en ré majeur KV 284 (205b) [ CD2 ] , dite « Dürnitz » : elle parut en 1784 chez Torricella à Vienne (cf. à ce sujet la sonate en si bémol majeur n°13 KV 333). C’est la plus vaste et la plus brillante des six, celle pour laquelle il est difficile de trouver un modèle : à la rigueur, pour ses sonorités, la sonate opus 5 n°2 en ré majeur de Johann Christian Bach (1765), dont Mozart avait réalisé au printemps 1772 une version concerto. Mozart destina sa sonate n°6 (et peut-être les cinq autres) au baron Thaddäus von Dürnitz (1756-1807). Il supprima une première version du début de l’Allegro initial : soixante-et-onze mesures proches stylistiquement des cinq sonates précédentes. La version définitive s’en écarte de façon spectaculaire. Elle s’ouvre

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sonate promise en octobre dans cette ville à une demoiselle Josepha Freysinger, fille d’un ami de son père : sans doute s’agit-il de celle-là. Elle est encore plus brillante et « mannheimienne » que sa soeur jumelle. L’Allegro con spirito initial est construit de façon assez peu orthodoxe. On peut y distinguer trois thèmes (ce qui en soi n’a rien d’extraordinaire), tous assez gracieux mais séparés par de brefs épisodes de virtuosité. Un simple accord de tonique précède le premier. Après plusieurs vigoureux accords de dominante la majeur (mesure 16), un second thème chantant séduit par ses chromatismes. Un épisode avec croisements de main conduit au thème conclusif, chantant lui aussi mais joyeusement diatonique. Deux accords, et un motif descendant en sixtes parallèles dans la nuance piano mène à la barre de reprise. Ce motif joue un rôle important dans le relativement bref développement. On l’entend immédiatement sous forme de lignes mélodi-ques, puis dans la nuance forte à la basse (main gauche) sur des figurations « violonistiques » de main droite. Le thème conclusif réapparaît en sol majeur, et un épisode virtuose débouche sur les accords de dominante de la mesure 16. Le retour de la tonique ré majeur s’effectue sur le second thème, suivi du thème conclusif puis enfin, en un geste théâtral, du premier. Le mouvement e termine sur le motif descendant en sixtes parallèles.L’Andante con espressione en sol majeur est plus simple d’apparence que la page correspondante de la sonate n°7, mais tout aussi beau. Il s’agit d’une forme sonate sans développement. On entend un chant ininterrompu de main droite, exception faite de deux mesures où le thème est énoncé en tierces parallèles à la main gauche sur un trille de main droite. Le finale allegro est un vaste rondo-sonate doté d’une multitude d’idées, à 6/8 mais n’évoquant pas la chasse. Après un point d’orgue d’allure très «  concerto  », l’ultime retour du refrain est précédé d’une sorte de cadence écrite marquée successivement Andante, Presto et Adagio. Les deux sonates « de Mannheim » furent éditées vers 1781 chez Heina à Paris et Godefroy à Bruxelles, avec en troisième position la Sonate n°9 en la mineur KV 310 (300d) [ CD3 ]. Son autographe porte l’indication « Paris 1778 », et c’est la seule composée dans la capitale française, sans doute à la fin du printemps ou durant l’été 1778. C’est la première des deux sonates de Mozart en mineur. Elle est très personnelle, mais rien ne prouve qu’il l’ait écrite sous le coup de la mort de sa mère (3 juillet). A la même époque, probablement peu auparavant, fut composée à Paris la sonate pour piano et violon en mi mineur KV 304 (300c), l’avant-dernière d’un groupe de six commencé à Mannheim et publié dans la capitale française en novembre

la sonate à Salzbourg, et le 8 décembre, après avoir joué les deux premier mouvement, sa sœur Nannerl lui écrivit : « On voit que tu l’as composée à Mannheim. » Et Leopold, le 11 : « Nannerl joue ta sonate en entier, très bien et avec toute l’expression nécessaire … La sonate est singulière, elle a quelque chose du maniérisme mannheimien, mais pas au point de gâter la bonne manière qui t’est propre. » On s’est longtemps demandé si la sonate en question était celle en ut n°7 (KV 309) ou celle en ré n°8 (KV 311). On admet maintenant qu’il s’agit de celle en ut, dont l’autographe envoyé à Salzbourg a disparu. Cette Sonate n°7 en ut majeur KV 309 (284b) [ CD2 ] porte les traces de l’impression faite sur Mozart par les pianoforte de Stein. L’Allegro con spirito initial débute dans la nuance forte par un unisson de deux mesures couvrant plusieurs octaves. Il est immédiatement suivi d’une réponse chantante de cinq mesures dans la nuance piano. Ces sept mesures sont reprises, sur quoi intervient un martèlement quasi orchestral, puis trois fusées « mannheimiennes ». Le « second thème »en sol majeur, énoncé à la main droite, est précédé à la main gauche par son propre accompagnement. Après un trille, l’exposition se termine en cinq mesures. Le développement s’ouvre par le thème initial en sol mineur, avant de réapparaître sans tarder en ré mineur et plus loin en la mineur (cf. la sonate n°1 KV 279). Dans la réexposition, il est repris en ut mineur. L’accompagnement de ce « second thème » est cette fois énoncé à la main droite, puis le thème lui-même à la main gauche.L’Andante un poco Adagio en fa majeur – portrait de Rosina Cannabich ? – est de structure très subtile, à mi-chemin entre le rondo et le thème varié. Un thème mélodique en deux sections apparentées (A et B) ne quittant pratiquement pas la tonique est énoncé, puis repris orné (A’ et B’). Dans la seconde partie du mouvement, deux épisodes C et C’ frôlant ut majeur débouchent respectivement sur B’’ et B’’’, encore plus ornés (C-B’’-C’-B’’’). Pour conclure, B’’’ est quelque peu étendu. L’ensemble a quelque chose d’une improvisation. Le finale Allegro grazioso est un rondo d’une longueur inhabituelle par rapport au deux mouvements précédents : on y décèle au moins cinq thèmes s’enchaînant et s’opposant dan un climat d’insouciance. Pour la Sonate n°8 en ré majeur KV 311 (284c) [ CD2 ], on possède un autographe non daté : rien n’indique qu’en 1777 il ait voyagé par la poste. Il est sur un type de papier que Mozart utilisa à Mannheim en décembre 1777 pour le quatuor avec flûte en ré majeur KV 285, puis jusqu’en 1779. Le 5 novembre 1777, il évoqua à Mannheim l’envoi prochain à Munich d’une 14 15

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sonate promise en octobre dans cette ville à une demoiselle Josepha Freysinger, fille d’un ami de son père : sans doute s’agit-il de celle-là. Elle est encore plus brillante et « mannheimienne » que sa soeur jumelle. L’Allegro con spirito initial est construit de façon assez peu orthodoxe. On peut y distinguer trois thèmes (ce qui en soi n’a rien d’extraordinaire), tous assez gracieux mais séparés par de brefs épisodes de virtuosité. Un simple accord de tonique précède le premier. Après plusieurs vigoureux accords de dominante la majeur (mesure 16), un second thème chantant séduit par ses chromatismes. Un épisode avec croisements de main conduit au thème conclusif, chantant lui aussi mais joyeusement diatonique. Deux accords, et un motif descendant en sixtes parallèles dans la nuance piano mène à la barre de reprise. Ce motif joue un rôle important dans le relativement bref développement. On l’entend immédiatement sous forme de lignes mélodi-ques, puis dans la nuance forte à la basse (main gauche) sur des figurations « violonistiques » de main droite. Le thème conclusif réapparaît en sol majeur, et un épisode virtuose débouche sur les accords de dominante de la mesure 16. Le retour de la tonique ré majeur s’effectue sur le second thème, suivi du thème conclusif puis enfin, en un geste théâtral, du premier. Le mouvement e termine sur le motif descendant en sixtes parallèles.L’Andante con espressione en sol majeur est plus simple d’apparence que la page correspondante de la sonate n°7, mais tout aussi beau. Il s’agit d’une forme sonate sans développement. On entend un chant ininterrompu de main droite, exception faite de deux mesures où le thème est énoncé en tierces parallèles à la main gauche sur un trille de main droite. Le finale allegro est un vaste rondo-sonate doté d’une multitude d’idées, à 6/8 mais n’évoquant pas la chasse. Après un point d’orgue d’allure très «  concerto  », l’ultime retour du refrain est précédé d’une sorte de cadence écrite marquée successivement Andante, Presto et Adagio. Les deux sonates « de Mannheim » furent éditées vers 1781 chez Heina à Paris et Godefroy à Bruxelles, avec en troisième position la Sonate n°9 en la mineur KV 310 (300d) [ CD3 ]. Son autographe porte l’indication « Paris 1778 », et c’est la seule composée dans la capitale française, sans doute à la fin du printemps ou durant l’été 1778. C’est la première des deux sonates de Mozart en mineur. Elle est très personnelle, mais rien ne prouve qu’il l’ait écrite sous le coup de la mort de sa mère (3 juillet). A la même époque, probablement peu auparavant, fut composée à Paris la sonate pour piano et violon en mi mineur KV 304 (300c), l’avant-dernière d’un groupe de six commencé à Mannheim et publié dans la capitale française en novembre

la sonate à Salzbourg, et le 8 décembre, après avoir joué les deux premier mouvement, sa sœur Nannerl lui écrivit : « On voit que tu l’as composée à Mannheim. » Et Leopold, le 11 : « Nannerl joue ta sonate en entier, très bien et avec toute l’expression nécessaire … La sonate est singulière, elle a quelque chose du maniérisme mannheimien, mais pas au point de gâter la bonne manière qui t’est propre. » On s’est longtemps demandé si la sonate en question était celle en ut n°7 (KV 309) ou celle en ré n°8 (KV 311). On admet maintenant qu’il s’agit de celle en ut, dont l’autographe envoyé à Salzbourg a disparu. Cette Sonate n°7 en ut majeur KV 309 (284b) [ CD2 ] porte les traces de l’impression faite sur Mozart par les pianoforte de Stein. L’Allegro con spirito initial débute dans la nuance forte par un unisson de deux mesures couvrant plusieurs octaves. Il est immédiatement suivi d’une réponse chantante de cinq mesures dans la nuance piano. Ces sept mesures sont reprises, sur quoi intervient un martèlement quasi orchestral, puis trois fusées « mannheimiennes ». Le « second thème »en sol majeur, énoncé à la main droite, est précédé à la main gauche par son propre accompagnement. Après un trille, l’exposition se termine en cinq mesures. Le développement s’ouvre par le thème initial en sol mineur, avant de réapparaître sans tarder en ré mineur et plus loin en la mineur (cf. la sonate n°1 KV 279). Dans la réexposition, il est repris en ut mineur. L’accompagnement de ce « second thème » est cette fois énoncé à la main droite, puis le thème lui-même à la main gauche.L’Andante un poco Adagio en fa majeur – portrait de Rosina Cannabich ? – est de structure très subtile, à mi-chemin entre le rondo et le thème varié. Un thème mélodique en deux sections apparentées (A et B) ne quittant pratiquement pas la tonique est énoncé, puis repris orné (A’ et B’). Dans la seconde partie du mouvement, deux épisodes C et C’ frôlant ut majeur débouchent respectivement sur B’’ et B’’’, encore plus ornés (C-B’’-C’-B’’’). Pour conclure, B’’’ est quelque peu étendu. L’ensemble a quelque chose d’une improvisation. Le finale Allegro grazioso est un rondo d’une longueur inhabituelle par rapport au deux mouvements précédents : on y décèle au moins cinq thèmes s’enchaînant et s’opposant dan un climat d’insouciance. Pour la Sonate n°8 en ré majeur KV 311 (284c) [ CD2 ], on possède un autographe non daté : rien n’indique qu’en 1777 il ait voyagé par la poste. Il est sur un type de papier que Mozart utilisa à Mannheim en décembre 1777 pour le quatuor avec flûte en ré majeur KV 285, puis jusqu’en 1779. Le 5 novembre 1777, il évoqua à Mannheim l’envoi prochain à Munich d’une 14 15

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de l’été 1778, donc du séjour à Paris. En se fondant principalement sur les autographes et leurs types de papier, le musicologue britannique Alan Tyson a conclu de façon convaincante que les trois sonates KV 330-332 dataient vraisemblablement, du moins pour l’essentiel, de l’ultime séjour à Salzbourg (fin juillet à fin octobre 1783), et que la sonate KV 333 était née quant à elle sur le chemin du retour vers Vienne, à Linz en novembre 1783, juste après la symphonie en ut n°36 KV 425, dite Linz. Leurs dates de publication, à Vienne en 1784, s’expliquent ainsi plus aisément. Mozart offrit peut-être les trois sonates KV 330-332 sous une forme ou sous une autre à sa sœur Nannerl en cadeau de retrouvailles. Elle lui avait reproché de ne pas répondre à ses lettres et de la négliger. Le 9 juin 1784, il écrivit de Vienne à son père : « Je viens de donner les trois sonates pour clavier seul que j’ai jadis envoyées à ma sœur, la première en ut, la deuxième en la et la troisième en fa, à Artaria pour gravure. » Artaria les publia comme opus 6 durant l’été. La Sonate n°10 en ut majeur KV330 (300h) [ CD3 ] est sans doute la plus éthérée de Mozart. Légère et souriante, elle est imprégnée de style vocal. Wyzewa et Saint-Foix estimaient qu’on pouvait « la tenir pour quelque chose comme une sonatine », mais elle est trop vaste et d’écriture trop recherchée pour qu’on puisse approuver. S’agit-il d’un portrait de Nannerl pianiste, de son toucher « tranquille et égal » ? L’Allegro moderato, très pianistique et doté d’une multitude de thèmes plus mélodiques les uns que les autres, évite tout excès. L’Andante cantabile en fa majeur, qui pourrait être chanté par une soprano, est une simple forme ternaire avec épisode central en mineur. A la fin, l’épisode central réapparaît brièvement en majeur : quatre mesures présentes dans l’édition mais non dans l’autographe. L’Allegretto terminal, de forme sonate, retrouve la légèreté du premier mouvement. Son développement central, très court, est entière-ment fondé sur une idée nouvelle . La Sonate n°11 en la majeur KV 331 (300i) [ CD3 ], la plus jouée de Mozart, a ceci de particulier qu’aucun de ses mouvements n’est de forme sonate. C’était rare à l’époque, mais c’est vrai aussi de deux sonates de Haydn de 1784 (en sol majeur n°54 HobXVI.40 et en ré majeur n°56 Hob.XVI.42) et d’un de ses trios de 1794 (en sol majeur n°39 Hob.XV.25, avec le fameux Rondo à la hongroise). « Ce n’est qu’à Paris que Mozart a pu avoir l’idée d’écrire une sonate de ce genre », s’enthousiasmèrent à tort Wyzewa et Saint-Foix. Cette sonate n°11 s’ouvre par un

1778 par Sieber avec une dédicace à « Madame l’Electrice Palatine » (une septième ne parut que trois ans plus tard à Vienne). La sonate KV 304 n’a que deux mouvements et se termine par un Tempo di menuetto. Celle pour piano seul KV 310 est nettement plus ambitieuse, fort différente par sa violence (premier mouvement) des deux « de Mannheim ». Ce premier mouvement porte l’indication significative d’Allegro maestoso. Il s’ouvre par un thème en rythmes pointés dont découlera presque toute la suite. Le passage au relatif s’effectue en effleurant fa majeur et ré mineur, aboutissant à un forte en ut non pas majeur mais mineur. Le second groupe de thèmes, en doubles croches régulières, évite le rythme pointé et s’installe en ut majeur. Le rythme pointé réapparaît pour la période conclusive, qui affirme franchement ut majeur. Le développement en rythmes pointés porte la violence à son paroxysme, d’abord avec le thème principal en ut majeur, puis en des blocs sonores quasiment « alla turca » et inaugurés respectivement selon le cycle des quintes par des accords de si, de mi, de la et de ré. Sur quoi une descente dans les basses conduit à une pédale de mi (dominante) et à la réexposition. Le thème principal y est répété non à la main droite mais à la gauche. Elle se poursuit assez régulièrement mais sous l’éclairage non plus du majeur mais du mineur. L’Andante cantabile con espressione n’est pas au relatif ut, mais en fa majeur : démarche qui en soi n’avait rien d’exceptionnel. De forme sonate, il est moins chantant et gracieux que les mouve-ments correspondants des deux ouvrages précédents. Le développement central plonge même dans un climat d’angoisse avec ses triolets de doubles croches d’abord en accompagnement à la main gauche puis en notes répétées à la droite, sur des trilles de main gauche. Le finale (Presto) est une sorte de mouvement perpétuel d’allure assez fantomatique (la mineur), sur un constant déroulement de croches. Le rythme du thème initial se maintient, la nuance piano n’est contredite que par de rares et brefs forte. L’épisode central « à la française », en la majeur, apporte un éphémère rayon de lumière.

l y a peu de temps encore, on parlait des sept sonates de 1777-1778 : les trois dont il vient d’être question et les quatre suivantes, n°10-13 KV 330-333. Wyzewa et Saint-Foix situèrent

la 11e (KV 331) à Paris entre mai et juillet 1778, les deux suivantes - les 10e et 12e (KV 330 et 332) – à Paris entre juillet et septembre et la 13e (KV 333) à Salzbourg entre janvier et mars 1779, parce que plus longue et plus « allemande ». Pour Alfred Einstein, elles dataient toutes les quatre

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de l’été 1778, donc du séjour à Paris. En se fondant principalement sur les autographes et leurs types de papier, le musicologue britannique Alan Tyson a conclu de façon convaincante que les trois sonates KV 330-332 dataient vraisemblablement, du moins pour l’essentiel, de l’ultime séjour à Salzbourg (fin juillet à fin octobre 1783), et que la sonate KV 333 était née quant à elle sur le chemin du retour vers Vienne, à Linz en novembre 1783, juste après la symphonie en ut n°36 KV 425, dite Linz. Leurs dates de publication, à Vienne en 1784, s’expliquent ainsi plus aisément. Mozart offrit peut-être les trois sonates KV 330-332 sous une forme ou sous une autre à sa sœur Nannerl en cadeau de retrouvailles. Elle lui avait reproché de ne pas répondre à ses lettres et de la négliger. Le 9 juin 1784, il écrivit de Vienne à son père : « Je viens de donner les trois sonates pour clavier seul que j’ai jadis envoyées à ma sœur, la première en ut, la deuxième en la et la troisième en fa, à Artaria pour gravure. » Artaria les publia comme opus 6 durant l’été. La Sonate n°10 en ut majeur KV330 (300h) [ CD3 ] est sans doute la plus éthérée de Mozart. Légère et souriante, elle est imprégnée de style vocal. Wyzewa et Saint-Foix estimaient qu’on pouvait « la tenir pour quelque chose comme une sonatine », mais elle est trop vaste et d’écriture trop recherchée pour qu’on puisse approuver. S’agit-il d’un portrait de Nannerl pianiste, de son toucher « tranquille et égal » ? L’Allegro moderato, très pianistique et doté d’une multitude de thèmes plus mélodiques les uns que les autres, évite tout excès. L’Andante cantabile en fa majeur, qui pourrait être chanté par une soprano, est une simple forme ternaire avec épisode central en mineur. A la fin, l’épisode central réapparaît brièvement en majeur : quatre mesures présentes dans l’édition mais non dans l’autographe. L’Allegretto terminal, de forme sonate, retrouve la légèreté du premier mouvement. Son développement central, très court, est entière-ment fondé sur une idée nouvelle . La Sonate n°11 en la majeur KV 331 (300i) [ CD3 ], la plus jouée de Mozart, a ceci de particulier qu’aucun de ses mouvements n’est de forme sonate. C’était rare à l’époque, mais c’est vrai aussi de deux sonates de Haydn de 1784 (en sol majeur n°54 HobXVI.40 et en ré majeur n°56 Hob.XVI.42) et d’un de ses trios de 1794 (en sol majeur n°39 Hob.XV.25, avec le fameux Rondo à la hongroise). « Ce n’est qu’à Paris que Mozart a pu avoir l’idée d’écrire une sonate de ce genre », s’enthousiasmèrent à tort Wyzewa et Saint-Foix. Cette sonate n°11 s’ouvre par un

1778 par Sieber avec une dédicace à « Madame l’Electrice Palatine » (une septième ne parut que trois ans plus tard à Vienne). La sonate KV 304 n’a que deux mouvements et se termine par un Tempo di menuetto. Celle pour piano seul KV 310 est nettement plus ambitieuse, fort différente par sa violence (premier mouvement) des deux « de Mannheim ». Ce premier mouvement porte l’indication significative d’Allegro maestoso. Il s’ouvre par un thème en rythmes pointés dont découlera presque toute la suite. Le passage au relatif s’effectue en effleurant fa majeur et ré mineur, aboutissant à un forte en ut non pas majeur mais mineur. Le second groupe de thèmes, en doubles croches régulières, évite le rythme pointé et s’installe en ut majeur. Le rythme pointé réapparaît pour la période conclusive, qui affirme franchement ut majeur. Le développement en rythmes pointés porte la violence à son paroxysme, d’abord avec le thème principal en ut majeur, puis en des blocs sonores quasiment « alla turca » et inaugurés respectivement selon le cycle des quintes par des accords de si, de mi, de la et de ré. Sur quoi une descente dans les basses conduit à une pédale de mi (dominante) et à la réexposition. Le thème principal y est répété non à la main droite mais à la gauche. Elle se poursuit assez régulièrement mais sous l’éclairage non plus du majeur mais du mineur. L’Andante cantabile con espressione n’est pas au relatif ut, mais en fa majeur : démarche qui en soi n’avait rien d’exceptionnel. De forme sonate, il est moins chantant et gracieux que les mouve-ments correspondants des deux ouvrages précédents. Le développement central plonge même dans un climat d’angoisse avec ses triolets de doubles croches d’abord en accompagnement à la main gauche puis en notes répétées à la droite, sur des trilles de main gauche. Le finale (Presto) est une sorte de mouvement perpétuel d’allure assez fantomatique (la mineur), sur un constant déroulement de croches. Le rythme du thème initial se maintient, la nuance piano n’est contredite que par de rares et brefs forte. L’épisode central « à la française », en la majeur, apporte un éphémère rayon de lumière.

l y a peu de temps encore, on parlait des sept sonates de 1777-1778 : les trois dont il vient d’être question et les quatre suivantes, n°10-13 KV 330-333. Wyzewa et Saint-Foix situèrent

la 11e (KV 331) à Paris entre mai et juillet 1778, les deux suivantes - les 10e et 12e (KV 330 et 332) – à Paris entre juillet et septembre et la 13e (KV 333) à Salzbourg entre janvier et mars 1779, parce que plus longue et plus « allemande ». Pour Alfred Einstein, elles dataient toutes les quatre

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est très régulière, ce qui ne surprend pas pour un mouvement aux éléments si nombreux et si divers que son unité tient du miracle.. Suit un Adagio en si bémol majeur, forme sonate sans développement et d’écriture très ornée. Le vaste finale (Allegro assai à 6/8) débute par une descente virtuose en doubles croches reprise à la mesure 6. Ce mouvement en tire un côté « étude ». Comme le premier, il est caractérisé par une profusion d’idées. Quand dans la réexposition on se croit à la fin du mouvement, Mozart surprend par un accord non de tonique mais de sous-do-minante, avec un mi bémol suspensif dans l’aigu, puis par deux autres accords renforçant cette impression d’arrêt et d’attente. Sur quoi l’ouvrage se termine dans le calme et dans la nuance pianissimo, par dix mesures tirées du centre de l’exposition mais jamais réentendues depuis.

ans sa lettre déjà citée du 9 juin 1784, Mozart écrivit : « Mais à Torricella, j’en donnerai aussi trois (sonates), dont la dernière en ré que j’ai faite à Munich pour Dürnitz. « A cette sonate

KV 284, il joignit celle pour piano et violon en si bémol majeur KV 454, achevée le 21 avril 1784 et jouée le 29 par lui-même et la violoniste Regina Strinasacchi, et celle pour piano seul n°13. Les trois œuvres parurent durant l’été chez Torricella comme opus 7 avec KV 454 en dernière position, cette édition montrant qu’il était alors normal de publier dans un même recueil des sonates avec ou sans violon. Le 20 février, Mozart avait écrit à son père : « Dans quelques jours, deux messieurs, un vice-contrôleur et un cuisinier, vont partir pour Salzbourg, je leur confierai sans doute une sonate, une symphonie et un nouveau concerto. » Les ouvrages en question étaient la sonate n°13, la symphonie Linz et le concerto pour piano en mi bémol majeur n°14 KV 449, tout juste achevé (9 février). La vaste et très remarquable la Sonate n°13 en si bémol majeur KV 333 (315c) [ CD4 ] semble s’inspirer de deux sonates de l’opus 17 de Johann Christian Bach, recueil publié pour la première fois à Paris en 1773 ou 1774 comme opus 12, puis à Londres en 1779 comme opus 17 : son thème initial est le même que celui de l’opus 17 n°4 en sol majeur, et par son allure générale elle s’apparente à l’opus 17 n°6 (même tonalité). Mozart avait retrouvé Johann Christian Bach, un des compositeurs qu’il admirait, à Paris en 1778 : une des raisons pour lesquelles on estima qu’il avait composé la sonate KV 333 en 1778 ou 1779, peu après cette rencontre. L’œuvre est de toute évidence destinée à mettre un pianiste en valeur, de façon parfois moins spectaculaire mais plus soutenue que dans le finale de KV 332. Les trois mouvements débutent discrètement, mais évoluent ensuite par gestes larges, avec une grande richesse mélodique, souvent avec élégance.

Andante grazioso en forme de variations sur un thème qui, concèdent nos auteurs, « n’est probablement pas de notre pays ». C’est un thème original, au rythme de sicilienne à 6/8 et très subtilement construit. Il comprend deux parties, l’une et l’autre répétée. La première (huit mesures) se clôt sur la tonique. Dans la seconde (dix mesures), le thème réapparaît au bout de quatre mesures, mais pour deux mesures seulement, les quatre dernières mesure prenant soudain un aspect conclusif. Les variations sont au nombre de six. La variation 1 tend vers l’Empfindsamkeit (sensibilité). Dans la variation 2, des triolets de main gauche s’opposent à des trilles de main droite. Les triolets passent soudain à la main droite, tandis qu’à la main gauche des appogiatures brèves « annoncent » le côté turc du finale. Dans la variation 3, en mineur, des doubles croches se déroulent régulièrement. La variation 4 est rendue très sonore par des croisements de main, la main gauche doublant dans l’aigu la mélodie de main droite. La variation 5, très ornée, est marquée Adagio, et la variation 6, marquée Allegro, retrouve - à la main droite cette fois - les appoggiatures brèves de la variation 2, la mesure passant à 4/4. Elle débouche sur une courte coda.Le vaste Menuetto est une sorte de forme sonate miniature. Il s’ouvre sur un robuste unisson et se termine comme le thème du mouvement précédent. Le trio central en ré majeur, aussi vaste mais solennel de ton, contient comme la variation 4 de séduisants croisements de mains et comme la variation 6 des appoggiatures brèves de main droite. On y a vu une citation de l’Orphée de Gluck. Le finale n’est autre que la célèbre marche turque (Alla Turca Allegretto). Il débute sur un refrain en la mineur, puis passe en la majeur pour un autre refrain soutenu par des appoggiatu-res en accords parfaits évoquant une musique de janissaires. Un épisode en agiles doubles croches précède le retour du refrain 2, puis du refrain 1 en la mineur (sentiment de réexposition). Le refrain 2 réapparaît de nouveau, sur quoi une brillante coda rappelant L’Enlèvement au Sérail (1781-1782) met le point final. La Sonate n°12 en fa majeur KV 332 (300k) [ CD4 ], en un sens aussi théâtrale que la précédente, commence de façon souple et lyrique (Allegro). Le discours se poursuit au bout de douze mesures par une sorte d’appel de cor suivi (dès la mesure 23) d’une brusque plongée en ré mineur puis en ut mineur. L’exposition se divise nettement en trois parties, avec un « second thème » et un thème conclusif aussi chantants l’un que l’autre, séparés par un retour du mode mineur (vaste épisode en syncopes) et suivis d’une péroraison abrupte. Le développement s’ouvre par une nouvelle idée mélodique, puis se fonde sur l’épisode en syncopes. La réexposition

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est très régulière, ce qui ne surprend pas pour un mouvement aux éléments si nombreux et si divers que son unité tient du miracle.. Suit un Adagio en si bémol majeur, forme sonate sans développement et d’écriture très ornée. Le vaste finale (Allegro assai à 6/8) débute par une descente virtuose en doubles croches reprise à la mesure 6. Ce mouvement en tire un côté « étude ». Comme le premier, il est caractérisé par une profusion d’idées. Quand dans la réexposition on se croit à la fin du mouvement, Mozart surprend par un accord non de tonique mais de sous-do-minante, avec un mi bémol suspensif dans l’aigu, puis par deux autres accords renforçant cette impression d’arrêt et d’attente. Sur quoi l’ouvrage se termine dans le calme et dans la nuance pianissimo, par dix mesures tirées du centre de l’exposition mais jamais réentendues depuis.

ans sa lettre déjà citée du 9 juin 1784, Mozart écrivit : « Mais à Torricella, j’en donnerai aussi trois (sonates), dont la dernière en ré que j’ai faite à Munich pour Dürnitz. « A cette sonate

KV 284, il joignit celle pour piano et violon en si bémol majeur KV 454, achevée le 21 avril 1784 et jouée le 29 par lui-même et la violoniste Regina Strinasacchi, et celle pour piano seul n°13. Les trois œuvres parurent durant l’été chez Torricella comme opus 7 avec KV 454 en dernière position, cette édition montrant qu’il était alors normal de publier dans un même recueil des sonates avec ou sans violon. Le 20 février, Mozart avait écrit à son père : « Dans quelques jours, deux messieurs, un vice-contrôleur et un cuisinier, vont partir pour Salzbourg, je leur confierai sans doute une sonate, une symphonie et un nouveau concerto. » Les ouvrages en question étaient la sonate n°13, la symphonie Linz et le concerto pour piano en mi bémol majeur n°14 KV 449, tout juste achevé (9 février). La vaste et très remarquable la Sonate n°13 en si bémol majeur KV 333 (315c) [ CD4 ] semble s’inspirer de deux sonates de l’opus 17 de Johann Christian Bach, recueil publié pour la première fois à Paris en 1773 ou 1774 comme opus 12, puis à Londres en 1779 comme opus 17 : son thème initial est le même que celui de l’opus 17 n°4 en sol majeur, et par son allure générale elle s’apparente à l’opus 17 n°6 (même tonalité). Mozart avait retrouvé Johann Christian Bach, un des compositeurs qu’il admirait, à Paris en 1778 : une des raisons pour lesquelles on estima qu’il avait composé la sonate KV 333 en 1778 ou 1779, peu après cette rencontre. L’œuvre est de toute évidence destinée à mettre un pianiste en valeur, de façon parfois moins spectaculaire mais plus soutenue que dans le finale de KV 332. Les trois mouvements débutent discrètement, mais évoluent ensuite par gestes larges, avec une grande richesse mélodique, souvent avec élégance.

Andante grazioso en forme de variations sur un thème qui, concèdent nos auteurs, « n’est probablement pas de notre pays ». C’est un thème original, au rythme de sicilienne à 6/8 et très subtilement construit. Il comprend deux parties, l’une et l’autre répétée. La première (huit mesures) se clôt sur la tonique. Dans la seconde (dix mesures), le thème réapparaît au bout de quatre mesures, mais pour deux mesures seulement, les quatre dernières mesure prenant soudain un aspect conclusif. Les variations sont au nombre de six. La variation 1 tend vers l’Empfindsamkeit (sensibilité). Dans la variation 2, des triolets de main gauche s’opposent à des trilles de main droite. Les triolets passent soudain à la main droite, tandis qu’à la main gauche des appogiatures brèves « annoncent » le côté turc du finale. Dans la variation 3, en mineur, des doubles croches se déroulent régulièrement. La variation 4 est rendue très sonore par des croisements de main, la main gauche doublant dans l’aigu la mélodie de main droite. La variation 5, très ornée, est marquée Adagio, et la variation 6, marquée Allegro, retrouve - à la main droite cette fois - les appoggiatures brèves de la variation 2, la mesure passant à 4/4. Elle débouche sur une courte coda.Le vaste Menuetto est une sorte de forme sonate miniature. Il s’ouvre sur un robuste unisson et se termine comme le thème du mouvement précédent. Le trio central en ré majeur, aussi vaste mais solennel de ton, contient comme la variation 4 de séduisants croisements de mains et comme la variation 6 des appoggiatures brèves de main droite. On y a vu une citation de l’Orphée de Gluck. Le finale n’est autre que la célèbre marche turque (Alla Turca Allegretto). Il débute sur un refrain en la mineur, puis passe en la majeur pour un autre refrain soutenu par des appoggiatu-res en accords parfaits évoquant une musique de janissaires. Un épisode en agiles doubles croches précède le retour du refrain 2, puis du refrain 1 en la mineur (sentiment de réexposition). Le refrain 2 réapparaît de nouveau, sur quoi une brillante coda rappelant L’Enlèvement au Sérail (1781-1782) met le point final. La Sonate n°12 en fa majeur KV 332 (300k) [ CD4 ], en un sens aussi théâtrale que la précédente, commence de façon souple et lyrique (Allegro). Le discours se poursuit au bout de douze mesures par une sorte d’appel de cor suivi (dès la mesure 23) d’une brusque plongée en ré mineur puis en ut mineur. L’exposition se divise nettement en trois parties, avec un « second thème » et un thème conclusif aussi chantants l’un que l’autre, séparés par un retour du mode mineur (vaste épisode en syncopes) et suivis d’une péroraison abrupte. Le développement s’ouvre par une nouvelle idée mélodique, puis se fonde sur l’épisode en syncopes. La réexposition

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résidence des Trattner, située à Vienne sur le Graben et baptisée Trattnerhof. Dans une salle du premier étage, Mozart donna avec succès trois concerts par souscription les 17, 24 et 31 mars, jouant chaque fois un nouveau concerto pour piano (n°14 en mi bémol KV 449, n°15 en si bémol KV 450 et n°16 en ré KV 451). Pour le reste, les programmes ne sont pas connus. Le Trattnerhof fut démoli en 1911. La fantaisie fut composées après la sonate, mais les deux furent publiées ensemble, par Artaria comme opus XI à la fin de 1785, avec la fantaisie précédant la sonate. On peut les jouer l’une après l’autre, en commençant par la fantaisie, mais aussi – d’aucuns diront de préférence – séparément, d’autant qu’il n’est pas sûr que Mozart ait envisagé une exécution conjointe. Après avoir disparu pendant un siècle, les deux autographes ont été retrouvés en 1990. Que Mozart ait entretenu une haute opinion de la sonate et qu’elle ait eu pour lui une signification spéciale apparaît évident. En témoignent sa tonalité rare d’ut mineur, sa publication comme sonate isolée (et non plus comme élément d’un groupe de trois ou de six), sa composition juste après son départ du foyer Trattner, son achèvement la veille de la fête de Maria Theresia (15 octobre) et enfin la nécessité qu’il ressentit de lui adjoindre une page étroite-ment apparentée au plan psychologique. On raconte qu’avec ces œuvres, Mozart envoya à Maria Theresia des lettres les commentant et que plus tard, cette dernière refusa obstinément de les communiquer à Constance. Les relations entre Wolfgang et Theresia furent-elles davantage qu’une simple amitié ? On n’en sait rien, et mieux vaut ne pas trop spéculer. Les lettres en question ont effectivement disparu, mais ce sont les héritiers de Theresia qui auraient refusé de les livrer, et il n’est pas sûr qu’elles aient été tenues absolument secrètes. C’est en 1782, lors de sa découverte de Bach et de Haendel chez le baron Gottfried van Swieten (1733-1803), que Mozart commença à s’intéresser à la fantaisie, genre pratiqué sur tout en Allemagne du nord, en particulier par Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ce dernier écrivit en 1752 que la fantaisie permettait au joueur d’instrument à clavier de « s’exercer à l’éloquence et de passer brusquement d’un sentiment à un autre ». Et aussi : « Les fantaisies non mesurées sont incomparables pour l’expression des sentiments … Pour faire naître et apaiser en une succession rapide plusieurs émotions différentes, il faut changer souvent de tempo et de mesure. » Dans sa Fantaisie en ut mineur KV 475 [ CD4 ], Mozart combina avec une extraordinaire maîtrise ces principes avec ce qu’à tort ou à raison on appelle le style classique viennois. L’œuvre semble être construite librement, mais sa structure est très serrée, et elle condense en une douzaine de minutes une grande diversité d’émotions, avec des harmonies plus audacieuses les unes

Le mouvement initial est un modèle d’Allegro chantant. L’idée du début est bientôt répétée à l’octave inférieure, et après un arrêt brusque sur la dominante fa, un souple « second thème » apparaît en fa majeur. Sur quoi le discours devient virtuose, jusqu’à un trille d’une mesure et une fin d’exposition apaisée. Le développement s’ouvre par une variante du thème principal en fa majeur, puis plonge dans des tonalités mineures (en particulier fa mineur) avant de retrouver dans les hauteurs la tonique si bémol majeur. La réexposition est assez régulière.

’une sensibilité à fleur de peau, centré sur la beauté mélodique, l’Andante cantabile en mi bémol majeur compte parmi les plus belles pages de Mozart pour piano seul. Il fait penser

à un air d’opéra sans paroles. Dans cette forme sonate avec court développement en mineur, la réexposition est une version ornée de l’exposition. Le finale (Allegretto grazioso) est un rondo des plus originaux. L’énoncé du refrain est suivi d’un premier couplet assez bref en fa majeur. Retour du refrain, puis deuxième couplet plus étendu dans les régions de sol mineur, mi bémol majeur et ut mineur. Nouveau retour du refrain, puis troisième couplet, le plus vaste, d’abord dramatique, puis avec quelques échos du premier. Un point d’orgue précède une brève cadence écrite (comme dans un concerto), et un nouvel épisode (inauguré par les deux premières mesures du refrain) conduit à un trille et à une seconde cadence écrite, plus développée, avec diminuendo et deux points d’orgue (l’interprète peut alors, en improvisant, prolonger la cadence d’autant). Un ultime retour du refrain mène à la conclusion. Ce mouvement témoigne de la proximité des six concertos pour piano (n°14-19), du quintette pour piano et vents KV en mi bémol majeur 452 (dont des esquisses semblent dater du séjour à Linz) et des succès viennois de l’année 1784.Dans sa lettre déjà mentionnée du 10 février 1784, Mozart raconta à son père que tous les matins, il était occupé à donner des leçons. On peut penser qu’entre leur composition et leur publication, les quatre sonates KV 330-333 furent largement mises à contribution.

La Sonate n°14 en ut mineur KV 457 [ CD4 ] du 14 octobre 1784 et la Fantaisie en ut mineur KV 475 [ CD4 ] du 20 mai 1785 furent dédiées l’une et l’autre à Maria Theresia von Trattner (1758-1793), née von Nagel. Elève de Mozart depuis 1781, elle était depuis 1776 la seconde épouse du célèbre éditeur et libraire viennois Thomas von Trattner (1717-1798). Dans une lettre du 23 janvier 1768, Leopold Mozart avait décrit la librairie Trattner comme « la plus importante » de Vienne. Après leur retour de Salzbourg en novembre 1783, Mozart et sa femme Constance logèrent pendant plusieurs mois (de janvier à septembre 1784) dans l’imposante

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résidence des Trattner, située à Vienne sur le Graben et baptisée Trattnerhof. Dans une salle du premier étage, Mozart donna avec succès trois concerts par souscription les 17, 24 et 31 mars, jouant chaque fois un nouveau concerto pour piano (n°14 en mi bémol KV 449, n°15 en si bémol KV 450 et n°16 en ré KV 451). Pour le reste, les programmes ne sont pas connus. Le Trattnerhof fut démoli en 1911. La fantaisie fut composées après la sonate, mais les deux furent publiées ensemble, par Artaria comme opus XI à la fin de 1785, avec la fantaisie précédant la sonate. On peut les jouer l’une après l’autre, en commençant par la fantaisie, mais aussi – d’aucuns diront de préférence – séparément, d’autant qu’il n’est pas sûr que Mozart ait envisagé une exécution conjointe. Après avoir disparu pendant un siècle, les deux autographes ont été retrouvés en 1990. Que Mozart ait entretenu une haute opinion de la sonate et qu’elle ait eu pour lui une signification spéciale apparaît évident. En témoignent sa tonalité rare d’ut mineur, sa publication comme sonate isolée (et non plus comme élément d’un groupe de trois ou de six), sa composition juste après son départ du foyer Trattner, son achèvement la veille de la fête de Maria Theresia (15 octobre) et enfin la nécessité qu’il ressentit de lui adjoindre une page étroite-ment apparentée au plan psychologique. On raconte qu’avec ces œuvres, Mozart envoya à Maria Theresia des lettres les commentant et que plus tard, cette dernière refusa obstinément de les communiquer à Constance. Les relations entre Wolfgang et Theresia furent-elles davantage qu’une simple amitié ? On n’en sait rien, et mieux vaut ne pas trop spéculer. Les lettres en question ont effectivement disparu, mais ce sont les héritiers de Theresia qui auraient refusé de les livrer, et il n’est pas sûr qu’elles aient été tenues absolument secrètes. C’est en 1782, lors de sa découverte de Bach et de Haendel chez le baron Gottfried van Swieten (1733-1803), que Mozart commença à s’intéresser à la fantaisie, genre pratiqué sur tout en Allemagne du nord, en particulier par Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ce dernier écrivit en 1752 que la fantaisie permettait au joueur d’instrument à clavier de « s’exercer à l’éloquence et de passer brusquement d’un sentiment à un autre ». Et aussi : « Les fantaisies non mesurées sont incomparables pour l’expression des sentiments … Pour faire naître et apaiser en une succession rapide plusieurs émotions différentes, il faut changer souvent de tempo et de mesure. » Dans sa Fantaisie en ut mineur KV 475 [ CD4 ], Mozart combina avec une extraordinaire maîtrise ces principes avec ce qu’à tort ou à raison on appelle le style classique viennois. L’œuvre semble être construite librement, mais sa structure est très serrée, et elle condense en une douzaine de minutes une grande diversité d’émotions, avec des harmonies plus audacieuses les unes

Le mouvement initial est un modèle d’Allegro chantant. L’idée du début est bientôt répétée à l’octave inférieure, et après un arrêt brusque sur la dominante fa, un souple « second thème » apparaît en fa majeur. Sur quoi le discours devient virtuose, jusqu’à un trille d’une mesure et une fin d’exposition apaisée. Le développement s’ouvre par une variante du thème principal en fa majeur, puis plonge dans des tonalités mineures (en particulier fa mineur) avant de retrouver dans les hauteurs la tonique si bémol majeur. La réexposition est assez régulière.

’une sensibilité à fleur de peau, centré sur la beauté mélodique, l’Andante cantabile en mi bémol majeur compte parmi les plus belles pages de Mozart pour piano seul. Il fait penser

à un air d’opéra sans paroles. Dans cette forme sonate avec court développement en mineur, la réexposition est une version ornée de l’exposition. Le finale (Allegretto grazioso) est un rondo des plus originaux. L’énoncé du refrain est suivi d’un premier couplet assez bref en fa majeur. Retour du refrain, puis deuxième couplet plus étendu dans les régions de sol mineur, mi bémol majeur et ut mineur. Nouveau retour du refrain, puis troisième couplet, le plus vaste, d’abord dramatique, puis avec quelques échos du premier. Un point d’orgue précède une brève cadence écrite (comme dans un concerto), et un nouvel épisode (inauguré par les deux premières mesures du refrain) conduit à un trille et à une seconde cadence écrite, plus développée, avec diminuendo et deux points d’orgue (l’interprète peut alors, en improvisant, prolonger la cadence d’autant). Un ultime retour du refrain mène à la conclusion. Ce mouvement témoigne de la proximité des six concertos pour piano (n°14-19), du quintette pour piano et vents KV en mi bémol majeur 452 (dont des esquisses semblent dater du séjour à Linz) et des succès viennois de l’année 1784.Dans sa lettre déjà mentionnée du 10 février 1784, Mozart raconta à son père que tous les matins, il était occupé à donner des leçons. On peut penser qu’entre leur composition et leur publication, les quatre sonates KV 330-333 furent largement mises à contribution.

La Sonate n°14 en ut mineur KV 457 [ CD4 ] du 14 octobre 1784 et la Fantaisie en ut mineur KV 475 [ CD4 ] du 20 mai 1785 furent dédiées l’une et l’autre à Maria Theresia von Trattner (1758-1793), née von Nagel. Elève de Mozart depuis 1781, elle était depuis 1776 la seconde épouse du célèbre éditeur et libraire viennois Thomas von Trattner (1717-1798). Dans une lettre du 23 janvier 1768, Leopold Mozart avait décrit la librairie Trattner comme « la plus importante » de Vienne. Après leur retour de Salzbourg en novembre 1783, Mozart et sa femme Constance logèrent pendant plusieurs mois (de janvier à septembre 1784) dans l’imposante

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L’autographe redécouvert en 1990 contient pour ce mouvement des ornements n’apparaissant nulle part ailleurs. Le finale Allegro est une page concentrée, heurtée, dotée de constantes ruptures. Le thème initial et ses conséquents apparaissent trois fois, donnant naissance à autant d’épisodes à fonction d’exposition, de développement-réexposition et de coda. Aux mesures 92-102, dans le premier épisode, Michèle Boegner joue la version « d’après l’autographe ». Le mode mineur est pour finir puissamment affirmé.

es quatre dernières sonates parurent elles aussi séparément, en partie parce que dans ses dernières années, le compositeur se consacra moins au genre. En 1788, l’éditeur viennois

Hoffmeister publia une sonate en fa majeur qui en réalité était née en deux temps. Mozart avait composé – ou du moins achevé - l’Allegro et l’Andante le 3 janvier précédent. Pour l’édition, il leur ajouta – non sans l’avoir révisé - un « petit » rondo remontant au 10 juin 1786 et édité dans sa version originale chez Bossler à Spire en 1787 (KV 494). Il en résulta la Sonate n°15 en fa majeur KV 533/494 [ CD5 ]. Les deux premiers mouvements, les derniers composés, accusent un penchant marqué pour le contrepoint. Einstein y voyait « une profondeur de sentiment et des audaces harmoniques qu’on ne trouve que dans ses dernières œuvres, ils sont conçus pour un instrument … plus puissant que celui requis par l’innocent rondo, écrit principa-lement pour le registre médian ». Le vaste et aventureux Allegro s’ouvre à la main droite seule pendant trois mesures, reprises aux mesures 9-11 à la main gauche seule. Cette idée revient plus tard dans la région de ré mineur, peu avant une cadence et l’arrivée, sur des triolets, de la dominante ut majeur. Les triolets dominent pour un temps, avant l’irruption, à la main gauche seule, d’un thème qu’on perçoit presque comme un sujet de fugue. L’Andante en si bémol majeur, de forme sonate, est lui aussi très tendu. La dissonance du début de sa mesure 2 est rapidement résolue, mais l’impression générale est celle d’une libre et douloureuse fantaisie. Le rondo final (Andante) apporte pour commencer une certaine détente. L’écriture polyphonique retrouve cependant ses droits dans l’épisode en fa mineur. Peu avant la fin, la tension monte dans une sorte de cadence de vingt-sept mesures ajoutées en 1788 et se terminant par un trille. C’est sur la pointe des pieds que Mozart ici prend congé. Le 26 juin 1788, le même jour que sa symphonie en mi bémol majeur n°39 KV 543, Mozart inscrivit dans son catalogue « Une petite sonate pour piano pour débutants ». Il s’agissait de la Sonate n°16 en ut majeur KV 545 [ CD5 ], souvent connue sous le nom de « Sonate facile »

que les autres. Elle comprend six sections principales bien distinctes par leurs tempos et leurs tonalités, mais jouées sans interruption. Les sections n°3 à 5 sont elles-mêmes subdivisées, parfois sans fixation tonale. Comme la sonate n°14, elle débute en ut mineur sur un unisson (Adagio), mais le discours est plus chromatique et modulant. Une note-pivot (un fa dièse se transformant de quasi-tonique en tierce) mène à la section 2, en ré majeur (un ton au-dessus de la tonique) et d’essence mélodique, sorte de chanson à couplets. Après une brève transition éclate (section 3) un violent Allegro en la mineur suivi d’un épisode chantant en fa majeur puis d’une série de traits virtuoses : on entend le compositeur-interprète improviser. Le calme se rétablit progressivement. La section 4 est un Andantino en si bémol majeur (un ton au-dessous de la tonique) aux relents de mouvement lent de concerto, d’air d’opéra surtout. La section 5 explose en rafales (Più allegro), et après un reflux, l’ouvrage se termine (section 6) par un retour modifié et abrégé de l’Adagio (section 1), marquant l’ensemble du sceau de l’unité. Trois gammes ascendantes incisives mettent le point final. A cause de la tonalité, la Sonate n°14 en ut mineur KV 457 [ CD4 ] a été qualifiée de « beethovenienne » et comparée à la Pathétique opus 13 composée par Beethoven en 1798. On a parlé de « beethovenisme avant la lettre ». Prudent, Alfred Einstein s’est borné à écrire qu’elle « contribua beaucoup à rendre le beethovenisme possible ». Elle est classique de forme, mais sombre et violente d’expression. Ses sonorités appellent un lieu de réception autre que le salon. L’Allegro initial est parcouru par de puissants arpèges ascendants se doublant à l’octave. Enoncé forte, l’arpège d’ouverture est suivi d’une réponse piano. Une descente chromatique et de nouveaux sursauts conduisent au mélancolique « second thème », en mi bémol majeur avec croisements de mains. Entourés de triolets de croches et passant de main en main, les arpèges ascendants dominent le développement central, assez bref mais très dramatique. La réexposition, plutôt régulière, est suivie d’une coda fantomatique s’éteignant pianissimo. L’Adagio en mi bémol majeur fait penser aux mouvements lents des concertos pour piano en si bémol n°15 KV 450 et surtout en ut mineur n°24 KV 491 : richesse de l’écriture, sensibilité à fleur de peau, séduction mélodique. Après une exposition de forme sonate, le thème initial réapparaît orné à la tonique, mais pour bientôt faire place à un épisode central dans les régions de la bémol majeur et de sol bémol majeur : la Pathétique de Beethoven se laisse ici nettement entrevoir. Nouveau retour orné du thème initial à la tonique, puis réexposition étendue et variée.

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L’autographe redécouvert en 1990 contient pour ce mouvement des ornements n’apparaissant nulle part ailleurs. Le finale Allegro est une page concentrée, heurtée, dotée de constantes ruptures. Le thème initial et ses conséquents apparaissent trois fois, donnant naissance à autant d’épisodes à fonction d’exposition, de développement-réexposition et de coda. Aux mesures 92-102, dans le premier épisode, Michèle Boegner joue la version « d’après l’autographe ». Le mode mineur est pour finir puissamment affirmé.

es quatre dernières sonates parurent elles aussi séparément, en partie parce que dans ses dernières années, le compositeur se consacra moins au genre. En 1788, l’éditeur viennois

Hoffmeister publia une sonate en fa majeur qui en réalité était née en deux temps. Mozart avait composé – ou du moins achevé - l’Allegro et l’Andante le 3 janvier précédent. Pour l’édition, il leur ajouta – non sans l’avoir révisé - un « petit » rondo remontant au 10 juin 1786 et édité dans sa version originale chez Bossler à Spire en 1787 (KV 494). Il en résulta la Sonate n°15 en fa majeur KV 533/494 [ CD5 ]. Les deux premiers mouvements, les derniers composés, accusent un penchant marqué pour le contrepoint. Einstein y voyait « une profondeur de sentiment et des audaces harmoniques qu’on ne trouve que dans ses dernières œuvres, ils sont conçus pour un instrument … plus puissant que celui requis par l’innocent rondo, écrit principa-lement pour le registre médian ». Le vaste et aventureux Allegro s’ouvre à la main droite seule pendant trois mesures, reprises aux mesures 9-11 à la main gauche seule. Cette idée revient plus tard dans la région de ré mineur, peu avant une cadence et l’arrivée, sur des triolets, de la dominante ut majeur. Les triolets dominent pour un temps, avant l’irruption, à la main gauche seule, d’un thème qu’on perçoit presque comme un sujet de fugue. L’Andante en si bémol majeur, de forme sonate, est lui aussi très tendu. La dissonance du début de sa mesure 2 est rapidement résolue, mais l’impression générale est celle d’une libre et douloureuse fantaisie. Le rondo final (Andante) apporte pour commencer une certaine détente. L’écriture polyphonique retrouve cependant ses droits dans l’épisode en fa mineur. Peu avant la fin, la tension monte dans une sorte de cadence de vingt-sept mesures ajoutées en 1788 et se terminant par un trille. C’est sur la pointe des pieds que Mozart ici prend congé. Le 26 juin 1788, le même jour que sa symphonie en mi bémol majeur n°39 KV 543, Mozart inscrivit dans son catalogue « Une petite sonate pour piano pour débutants ». Il s’agissait de la Sonate n°16 en ut majeur KV 545 [ CD5 ], souvent connue sous le nom de « Sonate facile »

que les autres. Elle comprend six sections principales bien distinctes par leurs tempos et leurs tonalités, mais jouées sans interruption. Les sections n°3 à 5 sont elles-mêmes subdivisées, parfois sans fixation tonale. Comme la sonate n°14, elle débute en ut mineur sur un unisson (Adagio), mais le discours est plus chromatique et modulant. Une note-pivot (un fa dièse se transformant de quasi-tonique en tierce) mène à la section 2, en ré majeur (un ton au-dessus de la tonique) et d’essence mélodique, sorte de chanson à couplets. Après une brève transition éclate (section 3) un violent Allegro en la mineur suivi d’un épisode chantant en fa majeur puis d’une série de traits virtuoses : on entend le compositeur-interprète improviser. Le calme se rétablit progressivement. La section 4 est un Andantino en si bémol majeur (un ton au-dessous de la tonique) aux relents de mouvement lent de concerto, d’air d’opéra surtout. La section 5 explose en rafales (Più allegro), et après un reflux, l’ouvrage se termine (section 6) par un retour modifié et abrégé de l’Adagio (section 1), marquant l’ensemble du sceau de l’unité. Trois gammes ascendantes incisives mettent le point final. A cause de la tonalité, la Sonate n°14 en ut mineur KV 457 [ CD4 ] a été qualifiée de « beethovenienne » et comparée à la Pathétique opus 13 composée par Beethoven en 1798. On a parlé de « beethovenisme avant la lettre ». Prudent, Alfred Einstein s’est borné à écrire qu’elle « contribua beaucoup à rendre le beethovenisme possible ». Elle est classique de forme, mais sombre et violente d’expression. Ses sonorités appellent un lieu de réception autre que le salon. L’Allegro initial est parcouru par de puissants arpèges ascendants se doublant à l’octave. Enoncé forte, l’arpège d’ouverture est suivi d’une réponse piano. Une descente chromatique et de nouveaux sursauts conduisent au mélancolique « second thème », en mi bémol majeur avec croisements de mains. Entourés de triolets de croches et passant de main en main, les arpèges ascendants dominent le développement central, assez bref mais très dramatique. La réexposition, plutôt régulière, est suivie d’une coda fantomatique s’éteignant pianissimo. L’Adagio en mi bémol majeur fait penser aux mouvements lents des concertos pour piano en si bémol n°15 KV 450 et surtout en ut mineur n°24 KV 491 : richesse de l’écriture, sensibilité à fleur de peau, séduction mélodique. Après une exposition de forme sonate, le thème initial réapparaît orné à la tonique, mais pour bientôt faire place à un épisode central dans les régions de la bémol majeur et de sol bémol majeur : la Pathétique de Beethoven se laisse ici nettement entrevoir. Nouveau retour orné du thème initial à la tonique, puis réexposition étendue et variée.

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finalement n’atteignit pas la princesse, et qu’il ne vint à bout que de trois quatuors (KV 575, 589 et 590). Dans la même lettre, il pria Puchberg de lui prêter 500 florins, Constance pour la cinquième fois enceinte étant tombée malade. La sonate en ré KV 576 n’a rien de facile, c’est au contraire une des plus difficiles, surtout en son finale. Parsemée de tournures contrapuntiques, elle témoigne - comme la « petite gigue » en sol majeur KV 574, composée deux mois auparavant à Leipzig - de la « seconde découverte » de Bach par Mozart. Elle ne fut éditée que vers 1805, sans doute au Bureau d’Art et d’Industrie à Vienne, avec l’indication « Sonate pour le Pianoforte ». Le premier mouvement est un Allegro à 6/8 d’où l’ouvrage tire parfois son appellation de « La Chasse ». Le thème initial est bientôt traité en imitation, à la tonique et en mi mineur avant de réapparaître à la dominante la majeur puis en si mineur. Le « second thème » chantant a plutôt une fonction conclusive. Au début du très dense développement, le thème principal apparaît en si bémol majeur. Dans la réexposition, le « second thème » intervient plus tôt que dans l’exposition, mais est suivi d’une sorte de nouveau développement : sa fonction n’est plus conclu-sive.

e l’Adagio en la majeur, la forme ternaire A-B-A’ est peu orthodoxe. La partie A, assez brève, s’enchaîne insensiblement à une partie centrale B centrée sur fa dièse mineur. La partie A’

débouche quant à elle sur une courte coda évoquant fugitivement B. Le discours est à la fois séduisant et austère, ses chromatismes et ses côtés linéaires ont quelque chose de « début XIXe ». Le finale Allegretto, en forme de rondo, débute sur un ton plaisant. Le refrain est immédiate-ment repris sur des triolets de doubles croches de main gauche. Plus loin, dans le premier couplet, il réapparaît à la main gauche sous une légère et incisive réponse de main droite, juste avant d’être traité en canon. Dans le couplet central, le rôle de chacune de deux mains est inversé : triolets à la main droite, réponse incisive à la gauche, avec en outre un canon à la quinte. Le troisième couplet intervient sans retour du refrain, ce retour ne se produisant qu’avant la coda. Ce finale ne néglige pas la virtuosité. C’est en raison de pages comme celle-là que la réputation de Mozart pianiste subsista de nombreuses années après sa mort. En 1816 encore, on put lire dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung : « Depuis Mozart, aucun pianiste n’a autant charmé son auditoire que Hummel. »

Marc VIGNAL

et qu’on peut considérer comme une oeuvre pédagogique. Elle n’est pourtant pas sans difficul-tés, avec dans l’Allegro ses gammes ascendantes et descendantes aux deux mains. La réexposition dans ce mouvement se fait à la sous-dominante fa, peut-être pour des raisons pédagogiques. L’Andante en sol majeur, assez vaste, sorte de forme lied avec épisode central en mineur, repose sur une exploitation ingénieuse des basses d’Alberti. Le rondo final (Allegretto) est au contraire assez bref. Cette sonate ne parut que vers 1805 chez André à Offenbach-sur-le-Main. Deux semaines après elle, le 10 juillet 1788, Mozart composa une autre sonate « pour débutants », pour piano et violon cette fois (en fa majeur KV 547).

Datée de février 1789, la Sonate n°17 en si bémol majeur KV 570 [ CD5 ] ne parut qu’en 1796 chez André avec un accompagnement de violon n’ayant rien à voir avec le compositeur et réalisé de façon assez gauche. André la publia aussi la même année dans une version pour quatuor à cordes due à Ignaz Pleyel (1757-1831). Avec la précédente, c’est la moins virtuose des dernière sonates de Mozart, mais sans doute aussi la plus fascinante avec son côté méditatif et son écriture linéaire, surtout en ses deux premiers mouvements. L’œuvre relève bien du Mozart tardif. Les mesures initiales de l’Allegro tournent autour de la tonique, et le deuxième thème est issu du premier, enrichi d’un contrepoint débutant par des notes répétées. Le développement central s’aventure dans des tonalités éloignées, d’abord ré bémol majeur. D’une grande sobriété, l’Adagio en mi bémol majeur est une sorte d’adieu ouvert par une mélodie sublime rappelant certains mouvements lents de concertos – le 24e en ut mineur KV 491, le 27e en si bémol majeur KV 595 – et adoptant, démarche rare pour un mouvement lent, la forme du rondo. Le premier couplet, en ut mineur, cite presque littéralement le 24e concerto. Le second, après une très brève évocation de la mélodie-refrain, est en la bémol majeur. L’Allegretto final ramène soudain sur terre, avec son thème de rondo insouciant et léger. Mais l’épisode central – deux couplets se succédant directement sans refrain intercalaire – baigne dans la poésie. Cinq mois plus tard, en juillet 1789, Mozart composa la Sonate n°18 en ré majeur KV 576 [ CD5 ], sa dernière. Dans une lettre du 12 juillet à Johann Michael Puchberg, un de ses frères en maçonnerie, il écrivit qu’il était en train d’écrire six sonates « faciles » pour la princesse Friede-rika (Frederike Charlotte Ulrike) de Prusse, fille aînée du roi Frédéric-Guillaume II, qu’il avait rencontrée à Berlin plus tôt dans l’année, et pour le roi lui-même six quatuors. Il n’est pas sûr qu’il ait reçu pour ces sonates une commande ferme. Toujours est-il qu’il n’en composa qu’une, qui

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finalement n’atteignit pas la princesse, et qu’il ne vint à bout que de trois quatuors (KV 575, 589 et 590). Dans la même lettre, il pria Puchberg de lui prêter 500 florins, Constance pour la cinquième fois enceinte étant tombée malade. La sonate en ré KV 576 n’a rien de facile, c’est au contraire une des plus difficiles, surtout en son finale. Parsemée de tournures contrapuntiques, elle témoigne - comme la « petite gigue » en sol majeur KV 574, composée deux mois auparavant à Leipzig - de la « seconde découverte » de Bach par Mozart. Elle ne fut éditée que vers 1805, sans doute au Bureau d’Art et d’Industrie à Vienne, avec l’indication « Sonate pour le Pianoforte ». Le premier mouvement est un Allegro à 6/8 d’où l’ouvrage tire parfois son appellation de « La Chasse ». Le thème initial est bientôt traité en imitation, à la tonique et en mi mineur avant de réapparaître à la dominante la majeur puis en si mineur. Le « second thème » chantant a plutôt une fonction conclusive. Au début du très dense développement, le thème principal apparaît en si bémol majeur. Dans la réexposition, le « second thème » intervient plus tôt que dans l’exposition, mais est suivi d’une sorte de nouveau développement : sa fonction n’est plus conclu-sive.

e l’Adagio en la majeur, la forme ternaire A-B-A’ est peu orthodoxe. La partie A, assez brève, s’enchaîne insensiblement à une partie centrale B centrée sur fa dièse mineur. La partie A’

débouche quant à elle sur une courte coda évoquant fugitivement B. Le discours est à la fois séduisant et austère, ses chromatismes et ses côtés linéaires ont quelque chose de « début XIXe ». Le finale Allegretto, en forme de rondo, débute sur un ton plaisant. Le refrain est immédiate-ment repris sur des triolets de doubles croches de main gauche. Plus loin, dans le premier couplet, il réapparaît à la main gauche sous une légère et incisive réponse de main droite, juste avant d’être traité en canon. Dans le couplet central, le rôle de chacune de deux mains est inversé : triolets à la main droite, réponse incisive à la gauche, avec en outre un canon à la quinte. Le troisième couplet intervient sans retour du refrain, ce retour ne se produisant qu’avant la coda. Ce finale ne néglige pas la virtuosité. C’est en raison de pages comme celle-là que la réputation de Mozart pianiste subsista de nombreuses années après sa mort. En 1816 encore, on put lire dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung : « Depuis Mozart, aucun pianiste n’a autant charmé son auditoire que Hummel. »

Marc VIGNAL

et qu’on peut considérer comme une oeuvre pédagogique. Elle n’est pourtant pas sans difficul-tés, avec dans l’Allegro ses gammes ascendantes et descendantes aux deux mains. La réexposition dans ce mouvement se fait à la sous-dominante fa, peut-être pour des raisons pédagogiques. L’Andante en sol majeur, assez vaste, sorte de forme lied avec épisode central en mineur, repose sur une exploitation ingénieuse des basses d’Alberti. Le rondo final (Allegretto) est au contraire assez bref. Cette sonate ne parut que vers 1805 chez André à Offenbach-sur-le-Main. Deux semaines après elle, le 10 juillet 1788, Mozart composa une autre sonate « pour débutants », pour piano et violon cette fois (en fa majeur KV 547).

Datée de février 1789, la Sonate n°17 en si bémol majeur KV 570 [ CD5 ] ne parut qu’en 1796 chez André avec un accompagnement de violon n’ayant rien à voir avec le compositeur et réalisé de façon assez gauche. André la publia aussi la même année dans une version pour quatuor à cordes due à Ignaz Pleyel (1757-1831). Avec la précédente, c’est la moins virtuose des dernière sonates de Mozart, mais sans doute aussi la plus fascinante avec son côté méditatif et son écriture linéaire, surtout en ses deux premiers mouvements. L’œuvre relève bien du Mozart tardif. Les mesures initiales de l’Allegro tournent autour de la tonique, et le deuxième thème est issu du premier, enrichi d’un contrepoint débutant par des notes répétées. Le développement central s’aventure dans des tonalités éloignées, d’abord ré bémol majeur. D’une grande sobriété, l’Adagio en mi bémol majeur est une sorte d’adieu ouvert par une mélodie sublime rappelant certains mouvements lents de concertos – le 24e en ut mineur KV 491, le 27e en si bémol majeur KV 595 – et adoptant, démarche rare pour un mouvement lent, la forme du rondo. Le premier couplet, en ut mineur, cite presque littéralement le 24e concerto. Le second, après une très brève évocation de la mélodie-refrain, est en la bémol majeur. L’Allegretto final ramène soudain sur terre, avec son thème de rondo insouciant et léger. Mais l’épisode central – deux couplets se succédant directement sans refrain intercalaire – baigne dans la poésie. Cinq mois plus tard, en juillet 1789, Mozart composa la Sonate n°18 en ré majeur KV 576 [ CD5 ], sa dernière. Dans une lettre du 12 juillet à Johann Michael Puchberg, un de ses frères en maçonnerie, il écrivit qu’il était en train d’écrire six sonates « faciles » pour la princesse Friede-rika (Frederike Charlotte Ulrike) de Prusse, fille aînée du roi Frédéric-Guillaume II, qu’il avait rencontrée à Berlin plus tôt dans l’année, et pour le roi lui-même six quatuors. Il n’est pas sûr qu’il ait reçu pour ces sonates une commande ferme. Toujours est-il qu’il n’en composa qu’une, qui

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Michèle Boegner

fter initial studies with Marguerite Long, Michèle Boegner enters the Paris

Conservatory and follows Vlado Perlemuter’s class for the piano and Jacques Février’s class for chamber music. She obtains her diplomas at the age of fifteen and two years later the second prize of the Georges Enesco Interna-tional Contest. She continues her studies at the Scaramuzza School in Buenos Aires and with Geza Anda and in particular Wilhelm Kempff. Michèle Boegner has played numerous times in the main concert halls of Paris : more than thirty times at the Théâtre des Champs-Ely-sées and numerous concerts in such halls as Pleyel, Gaveau, Radio France and Châtelet. She has played with all big orchestras in Paris and the big French cities.Outside France she has been a soloist with the local big orchestras, or invited orchestras, in recitals too, Michèle Boegner has performed in most countries, Europe, United States, South America and Asia.She had longstanding relations with the Saarland Chamber Orchestra, the English Chamber Orchestra. With these orchestras

she recorded piano concertos of Mozart and Haydn.

Michèle Boegner has played under the direction of i.a.: Ansermet, Cluytens, Dorati, Fournet, Jochum, Klecki, Leitner, Maazel, Markevitch, Martinon, Mazur, Mehta, Menuhin, Munch, Munchinger, Prêtre, Rampal, Ristenpart, Sawallisch, Silvestri, Tate.

Michèle Boegner’s discography comprises by twenty titles released by Adès, Calliope, Erato and Philips.

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Michèle Boegner et Gabriel Ortega Geoffroy-Dechaume (directeur artistique)

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Michèle Boegner

fter initial studies with Marguerite Long, Michèle Boegner enters the Paris

Conservatory and follows Vlado Perlemuter’s class for the piano and Jacques Février’s class for chamber music. She obtains her diplomas at the age of fifteen and two years later the second prize of the Georges Enesco Interna-tional Contest. She continues her studies at the Scaramuzza School in Buenos Aires and with Geza Anda and in particular Wilhelm Kempff. Michèle Boegner has played numerous times in the main concert halls of Paris : more than thirty times at the Théâtre des Champs-Ely-sées and numerous concerts in such halls as Pleyel, Gaveau, Radio France and Châtelet. She has played with all big orchestras in Paris and the big French cities.Outside France she has been a soloist with the local big orchestras, or invited orchestras, in recitals too, Michèle Boegner has performed in most countries, Europe, United States, South America and Asia.She had longstanding relations with the Saarland Chamber Orchestra, the English Chamber Orchestra. With these orchestras

she recorded piano concertos of Mozart and Haydn.

Michèle Boegner has played under the direction of i.a.: Ansermet, Cluytens, Dorati, Fournet, Jochum, Klecki, Leitner, Maazel, Markevitch, Martinon, Mazur, Mehta, Menuhin, Munch, Munchinger, Prêtre, Rampal, Ristenpart, Sawallisch, Silvestri, Tate.

Michèle Boegner’s discography comprises by twenty titles released by Adès, Calliope, Erato and Philips.

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Michèle Boegner et Gabriel Ortega Geoffroy-Dechaume (directeur artistique)

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Complete Sonatas for keyboardby Marc VIGNAL

Wolfgang Amadeus MOZART

s it not surprising that the first of Mozart’s eighteen sonatas for harpsichord or

pianoforte go back to early 1775, when he was nineteen years old, whilst as a young child he was early recognized as a virtuoso of the keyboard ? Why did he wait so many years ? There are at least two possible answers; both alleviate the issue. Indeed, in those times, in countries where Mozart stayed as a child – France, England and Holland – keyboard sonatas were, contrary to Vienna, fashionable with accompaniment of a violin. When turning nine (1765) Mozart had composed, in Paris, London and The Hague, sixteen of such works: K. 6 – 15 and 26 – 31. A second possible answer is the supposed loss of four sonatas for keyboard only, written in 1766 (K. 33 d-g), and maybe of a fifth one.

The modern sonata for keyboard only came into being in the early 18th century. It eventually supplanted the old suite (or partita). A suite could align an infinite number of dance or similar movements. All were set in the same tonality but alternated major and minor. The sonata reduced such number, usually to three but sometimes to two or four

while preserving the dance movement as a minuet. In particular when the chosen tempo is slow, the central movement of a sonata is set in another tonality than the two others: in principle the dominant, the sub-dominant or the related minor. All Mozart’s sonatas are in three movements whilst some of those of Haydn (and later of Beethoven) are limited to two movements. Those of Beethoven adopt, in particular in the early years, a four movements form until opus 31, 1 and 3 (1802), opus 106 and 110 being exceptions.

The first great composer who reserved a central position to sonatas for keyboard (corresponding more or less to the given description) is Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788). He is the Bach of Berlin and Hamburg, a German of the North. He started his compositions in 1731. His first collection, the Six Prussian Sonatas, was released in Nurnberg in 1742 or 1743. The eighteen years younger Joseph Haydn (1732 – 1809) was, on the contrary, a German of the South, from Vienna. His first musical impressions were already Viennese. Numerous Italian compo-sers were there at work beside such men as

I

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his recording of Mozart’s 18 piano sonatas (including the c minor Fantasia K. 475), made in July 2009, is also a retrospect. As such it reflects

experience built up during a long career where Mozart played a determining role.To me, beyond interpreting his works, Mozart as a person did not seem far away. To which point, however, could I follow him?For the first time on a stage at the age of eight, I discovered the joy of communi-cating with an audience. Performing the Fantasia in D minor K. 397 sparked a vocational revelation that placed me right before the search of Mozart’s truth. That truth had come from far. Over time it never lost momentum and always

stayed intact. H.C. Robbins Landon, the Mozart specialist, found the right words: ‘Mozart is everywhere. He dominates everything. Mozart stands for men’s emotion, intelligence, happiness and grief ’.While one may greatly admire Mozart’s creative genius, an interpreter is also fascinated by the infant prodigy, the astounding improviser on the pianoforte and already an excellent violinist. This second aspect of Mozart interrogated my imagination as a mother. With or without a wig, what kind of child was he?

The elder of my sons gratified me with a series of sketches of Mozart as a young boy and a drawing of the building in Vienna’s Domgasse where, as an adult, he lived with Constance on the first floor from 1784 – 1787. These pen and pencil features are an invitation to enter into Mozart’s world, where childhood and maturity never ceased to inspire each other.

Paris, january 2010

Michèle Boegner

A word from the interpreter

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Complete Sonatas for keyboardby Marc VIGNAL

Wolfgang Amadeus MOZART

s it not surprising that the first of Mozart’s eighteen sonatas for harpsichord or

pianoforte go back to early 1775, when he was nineteen years old, whilst as a young child he was early recognized as a virtuoso of the keyboard ? Why did he wait so many years ? There are at least two possible answers; both alleviate the issue. Indeed, in those times, in countries where Mozart stayed as a child – France, England and Holland – keyboard sonatas were, contrary to Vienna, fashionable with accompaniment of a violin. When turning nine (1765) Mozart had composed, in Paris, London and The Hague, sixteen of such works: K. 6 – 15 and 26 – 31. A second possible answer is the supposed loss of four sonatas for keyboard only, written in 1766 (K. 33 d-g), and maybe of a fifth one.

The modern sonata for keyboard only came into being in the early 18th century. It eventually supplanted the old suite (or partita). A suite could align an infinite number of dance or similar movements. All were set in the same tonality but alternated major and minor. The sonata reduced such number, usually to three but sometimes to two or four

while preserving the dance movement as a minuet. In particular when the chosen tempo is slow, the central movement of a sonata is set in another tonality than the two others: in principle the dominant, the sub-dominant or the related minor. All Mozart’s sonatas are in three movements whilst some of those of Haydn (and later of Beethoven) are limited to two movements. Those of Beethoven adopt, in particular in the early years, a four movements form until opus 31, 1 and 3 (1802), opus 106 and 110 being exceptions.

The first great composer who reserved a central position to sonatas for keyboard (corresponding more or less to the given description) is Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788). He is the Bach of Berlin and Hamburg, a German of the North. He started his compositions in 1731. His first collection, the Six Prussian Sonatas, was released in Nurnberg in 1742 or 1743. The eighteen years younger Joseph Haydn (1732 – 1809) was, on the contrary, a German of the South, from Vienna. His first musical impressions were already Viennese. Numerous Italian compo-sers were there at work beside such men as

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his recording of Mozart’s 18 piano sonatas (including the c minor Fantasia K. 475), made in July 2009, is also a retrospect. As such it reflects

experience built up during a long career where Mozart played a determining role.To me, beyond interpreting his works, Mozart as a person did not seem far away. To which point, however, could I follow him?For the first time on a stage at the age of eight, I discovered the joy of communi-cating with an audience. Performing the Fantasia in D minor K. 397 sparked a vocational revelation that placed me right before the search of Mozart’s truth. That truth had come from far. Over time it never lost momentum and always

stayed intact. H.C. Robbins Landon, the Mozart specialist, found the right words: ‘Mozart is everywhere. He dominates everything. Mozart stands for men’s emotion, intelligence, happiness and grief ’.While one may greatly admire Mozart’s creative genius, an interpreter is also fascinated by the infant prodigy, the astounding improviser on the pianoforte and already an excellent violinist. This second aspect of Mozart interrogated my imagination as a mother. With or without a wig, what kind of child was he?

The elder of my sons gratified me with a series of sketches of Mozart as a young boy and a drawing of the building in Vienna’s Domgasse where, as an adult, he lived with Constance on the first floor from 1784 – 1787. These pen and pencil features are an invitation to enter into Mozart’s world, where childhood and maturity never ceased to inspire each other.

Paris, january 2010

Michèle Boegner

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Sonata n°1 in C major K. 279 (189d) [ CD1 ] comprises three movements in sonata form. The first Allegro is extremely brilliant marked by the deployment of semiquavers although themati-cally it remains rather neutral. Its central development starts unexpectedly in g minor (after the g major at the end of the exposition) whereupon rapid modulating follows with much expression. The Andante in f major is built upon crotchet triples on both hands: this reminds of the slow movement of the 21st piano concerto K. 467. The “secondary theme” of the finale Allegro (consisting of six notes) evokes somehow the theme of the last movement of Haydn’s 38th sonata in F major (Hob. XVI.23).

The three movements of Sonata n°2 in F major K. 280 (189e) [ CD1 ] are again in sonata form. The Allegro assai starts with four chords frankly stressing the tonic. It is, however, of the so-called “vocal Allegro” type thus contributing a higher level of inspiration than the corresponding movement of the previous sonata. The crotchet triples are here practically limited to the right hand. The central, rather short, development comes out onto d minor like in Haydn’s 38th sonata though with less virtuosity and weight. The second movement is an Adagio in f minor in the form of a Siciliano 6/8, again as in the said sonata. While the start is identical, the rhythm as chosen is more sustained in Mozart’s work, thereby also introducing a kind of median voice as from bar 2. This Adagio is the sole movement in minor among all his sonatas. The finale is a well written Presto in 3/8 (against 2/4 in Haydn’s sonata). It re-introduces the joyful atmosphere of the Allegro assai. Upon the end one hears once more the four tonic chords of the beginning. Sonata n°3 in B flat major K. 281 (189f) [ CD1 ] curiously starts with a trill coming out onto sextolets of semiquavers in a Haydn-like style. This rather difficult and even bashing Allegro sus-tains itself by rhythmic complexity. An Andante amoroso follows in e flat major in 3/8. The theme descends in parallel thirds first on the right hand in the piano section, thereafter follows a crescendo leading to a forte when (at the end of measure 3) the left hand operates in parallel octaves sliding towards decrescendo. The finale is a rondo allegro – the only one in the “Munich sonatas” written in the rhythm of a gavotte thereby multiplying the effects of a concerto. There are three couplets. The second one starts in g minor and the third in e flat major. Thereafter the refrain re-appears although modified through under a right hand trill, whereupon this work ends in a brilliant coda.

Georg Christoph Wagenseil (1715 – 1777) and Joseph Anton Steffan (1726 – 1797). Haydn’s first sonatas were written as from 1750. In 1774 he had composed nearly forty of such works; from 1760 on certain of them were, influenced by Carl Philipp Emanuel Bach. Mozart knew that repertoire but the sources of his writings for keyboard should rather be sought elsewhere, in the persons of Johann Christian Bach (1735 – 1782) who combined Italian and German styles, and of the German composers living in Paris Johann Gottfried Eckard (1735 – 1809) and especially Johann Schobert (v. 1735 – 1767) who had recourse to tonalities in minor and thereby created rare poetic atmospheres.

arly 1775 Mozart was in Munich for the representation, on the 13th of January, of

his opera La finta giardiniera (K. 196). It is considered that he composed his six sonatas K.279 – 284 in the Bavarian capital between the 14th of January and the 6th of March. Mozart wished to make himself known as a composer and, unlike Haydn, to perform his works as a virtuoso. In September – October 1777, he had to replay “by heart” in Munich, Augsburg and Mannheim six works that he considered “difficult”. The autographs of that group have survived. Maybe Mozart found partially inspira-tion in Haydn’s six “Esterhazy sonatas” n° 36 – 41 (Hob. XVI.21-26) composed in 1773 and published in Vienna a year later. Mozart’s and

Haydn’s piano compositions are, however, very different. Until the former’s stay in Munich no document testifies that he played another keyboard instrument than the harpsichord (as opposed to the pianoforte, the organ being left aside). The “Munich sonatas” are, however, perfectly suitable for the pianoforte. Mozart may have had this instrument in mind as sugges-ted by numerous indications of nuances. Moreo-ver, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791) wrote in his Deutsche Kronik dated April 1775: “Last winter I heard in Munich two of the greatest virtuosos of the keyboard, Mr Mozart and Capt. Von Beecke. My host, Mr Albert … owns an excellent pianoforte. I thus heard two giants on the keyboard measure their strengths against each other”. The succession of tonalities in the six sonatas is perfectly logical: from c, three passages unfold on the subdomi-nant (up to e flat) followed by two passages on the dominant (up to d). As often, this cycle starts with the most “easy” sonata so as to end with the most “difficult”, the most virtuoso.

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Sonata n°1 in C major K. 279 (189d) [ CD1 ] comprises three movements in sonata form. The first Allegro is extremely brilliant marked by the deployment of semiquavers although themati-cally it remains rather neutral. Its central development starts unexpectedly in g minor (after the g major at the end of the exposition) whereupon rapid modulating follows with much expression. The Andante in f major is built upon crotchet triples on both hands: this reminds of the slow movement of the 21st piano concerto K. 467. The “secondary theme” of the finale Allegro (consisting of six notes) evokes somehow the theme of the last movement of Haydn’s 38th sonata in F major (Hob. XVI.23).

The three movements of Sonata n°2 in F major K. 280 (189e) [ CD1 ] are again in sonata form. The Allegro assai starts with four chords frankly stressing the tonic. It is, however, of the so-called “vocal Allegro” type thus contributing a higher level of inspiration than the corresponding movement of the previous sonata. The crotchet triples are here practically limited to the right hand. The central, rather short, development comes out onto d minor like in Haydn’s 38th sonata though with less virtuosity and weight. The second movement is an Adagio in f minor in the form of a Siciliano 6/8, again as in the said sonata. While the start is identical, the rhythm as chosen is more sustained in Mozart’s work, thereby also introducing a kind of median voice as from bar 2. This Adagio is the sole movement in minor among all his sonatas. The finale is a well written Presto in 3/8 (against 2/4 in Haydn’s sonata). It re-introduces the joyful atmosphere of the Allegro assai. Upon the end one hears once more the four tonic chords of the beginning. Sonata n°3 in B flat major K. 281 (189f) [ CD1 ] curiously starts with a trill coming out onto sextolets of semiquavers in a Haydn-like style. This rather difficult and even bashing Allegro sus-tains itself by rhythmic complexity. An Andante amoroso follows in e flat major in 3/8. The theme descends in parallel thirds first on the right hand in the piano section, thereafter follows a crescendo leading to a forte when (at the end of measure 3) the left hand operates in parallel octaves sliding towards decrescendo. The finale is a rondo allegro – the only one in the “Munich sonatas” written in the rhythm of a gavotte thereby multiplying the effects of a concerto. There are three couplets. The second one starts in g minor and the third in e flat major. Thereafter the refrain re-appears although modified through under a right hand trill, whereupon this work ends in a brilliant coda.

Georg Christoph Wagenseil (1715 – 1777) and Joseph Anton Steffan (1726 – 1797). Haydn’s first sonatas were written as from 1750. In 1774 he had composed nearly forty of such works; from 1760 on certain of them were, influenced by Carl Philipp Emanuel Bach. Mozart knew that repertoire but the sources of his writings for keyboard should rather be sought elsewhere, in the persons of Johann Christian Bach (1735 – 1782) who combined Italian and German styles, and of the German composers living in Paris Johann Gottfried Eckard (1735 – 1809) and especially Johann Schobert (v. 1735 – 1767) who had recourse to tonalities in minor and thereby created rare poetic atmospheres.

arly 1775 Mozart was in Munich for the representation, on the 13th of January, of

his opera La finta giardiniera (K. 196). It is considered that he composed his six sonatas K.279 – 284 in the Bavarian capital between the 14th of January and the 6th of March. Mozart wished to make himself known as a composer and, unlike Haydn, to perform his works as a virtuoso. In September – October 1777, he had to replay “by heart” in Munich, Augsburg and Mannheim six works that he considered “difficult”. The autographs of that group have survived. Maybe Mozart found partially inspira-tion in Haydn’s six “Esterhazy sonatas” n° 36 – 41 (Hob. XVI.21-26) composed in 1773 and published in Vienna a year later. Mozart’s and

Haydn’s piano compositions are, however, very different. Until the former’s stay in Munich no document testifies that he played another keyboard instrument than the harpsichord (as opposed to the pianoforte, the organ being left aside). The “Munich sonatas” are, however, perfectly suitable for the pianoforte. Mozart may have had this instrument in mind as sugges-ted by numerous indications of nuances. Moreo-ver, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791) wrote in his Deutsche Kronik dated April 1775: “Last winter I heard in Munich two of the greatest virtuosos of the keyboard, Mr Mozart and Capt. Von Beecke. My host, Mr Albert … owns an excellent pianoforte. I thus heard two giants on the keyboard measure their strengths against each other”. The succession of tonalities in the six sonatas is perfectly logical: from c, three passages unfold on the subdomi-nant (up to e flat) followed by two passages on the dominant (up to d). As often, this cycle starts with the most “easy” sonata so as to end with the most “difficult”, the most virtuoso.

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passage of a symphony has been reduced for the piano. In the following Rondo polonaise (Andante in a major) there are two couplets. The first ends upon the dominant e major; the second starts at the relative f sharp minor passing into d major before echoing the beginning. Each time the refrain comes back under a new aspect and turns more richly adorned. Structurally the Finale is in a sense a group of variations with a coda in rondo form without an indication of tempo. A theme in 2/2 is followed by twelve variations; no 7 is in minor, no 11 (an Adagio cantabile without repetition and richly adorned) and no 12 (an Allegro in 3/4, equally without repetition). This movement is longer than the two preceding and even longer than some sonatas in their entirety, a few of the variations being extremely difficult. In his sonatas Mozart came only once back on the variations form (Sonata no 11 in a major, K. 331 first movement).

uring Mozart’s long journey with his mother, in 1777-1778, he composed three sonatas: no 7, no 8 and no 9 (K. 309, 311 and 310). He first stayed in Munich and thereafter in

Augsburg where he renewed his links with the organ and piano maker Johann Andreas Stein (1728 – 1792). In his letters to his father Leopold he praised Stein’s instruments: “The last (Sonata) in d (no 6, K.284) sounds incomparably well on Stein’s pianoforte” (17 October 1777). On 30 October Mozart arrived in Mannheim where he composed at least one of the “twin” sonatas no 7 and 8; maybe the other also. On 4th of November, he wrote in a letter to Leopold: “Every day I am with the Cannabichs (the conductor and composer Christian Cannabich, 1731-1798); … his daughter plays the piano very well. To become befriended with him, I am working on a sonata for her. I am now only left with the writing of a rondo. To-day I played there my six sonatas (K. 279-284). On 6th of December he wrote again to his father: “She is serious, does not speak much but once she does it is gracious and nice. Yesterday she once more did me an indescribable pleasure by playing admirably my sonata. She played the Andante, which must not be taken rapidly, with a lot of sentiment. The young lady once asked me how I would play the Andante. I took miss Rose’s character into account and when I played it, she liked it enormously”. Rosina Cannabich was then 13 years old. Mozart sent the autograph of this sonata to Salzburg. On 8 December Nannerl wrote after having played two movements: ”One sees that you composed it in Mannheim”. And Leopold on the 11th: “Nannerl plays your sonata in its entirety, very well and with the necessary expression… The sonata is particular; there is something of the Mannheim mannerism but not to the point where it spoils your own good manner”.

Sonata n°4 in E flat major K. 282 (189b) [ CD1 ] starts in Adagio form centered on melodic beauty, nearly an opera aria without words. This method was not revolutionary but Mozart would repeat it only once, in the first movement with variations of Sonata no 11 in A major K. 331. The initial theme which comes back only in the coda is, save for the rhythm, not other than that of the shortly earlier Variations in e flat major Hob.XVII.3 of Haydn. This work was not yet published in 1775 but Mozart had managed to acquire a copy. The second movement is a Minuet and Trio presented as Menuetto I (in b flat major and quite rhythmic) and Menuetto II (in e flat major, of vast dimensions and full of lyricism). An Allegro in sonata form follows. It is clear in expression and in a concise style more or less inherited from Haydn.

Sonata n°5 in G major K. 283 (189h) [ CD1 ] is sometimes considered as the pearl of this cycle. Its three movements are in the sonata form and, like no 2, open with a vocal Allegro. At the start, one hears on the right hand a yielding idea on a simple Alberti bass on the left hand. A rhythmical motive follows immediately. Many well profiled themes follow each other in this movement before being separated by strong articulations “in the manner of Johann Christian Bach”. The first bars of the central development have a “Turkish flavor”: new but ephemeral ideas. In the Andante in c major, seeming simplicity masks deep subtlety. It ends by two coda bars re-harmonizing the initial theme. As in Sonata no 2, there is a Presto 3/8 reminding of an overture in Italian style: a theme in parallel right hand thirds as opposed to repeated left hand g‘s.

The first five “Munich sonatas” remained unpublished during Mozart’s lifetime. Maybe he wished to keep them for himself. The contrary is true of Sonata n°6 in D major K. 284 (205b) [ CD2 ], called “Dürnitz”. Torricella published it in Vienna in 1784 (cf. Sonata in D major no 13, K. 333). It is the most extensive and the most brilliant of the six sonatas and it is difficult to find a model. Possibly a link may be made with Sonata opus 5 no 2 in d major by Johann Christian Bach (1765). In the spring of 1772 Mozart had made a concerto version of this work. The composer had destined his Sonata n°6 (and maybe the other five) to baron Thaddäus von Dürnitz (1756 – 1807). He deleted a first version of the commencement of the initial Allegro: 71 bars stylistically near to the preceding five sonatas. The final version is spectacularly different. It opens with an arpeggio tonic chord followed by three bars in unison. Such an opening might have introduced a symphony. The same might be said of the double crotchets in violin-styled left hand tremolos appearing in parallel octaves (bars 13 – 16). One thus gets the impression that a

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passage of a symphony has been reduced for the piano. In the following Rondo polonaise (Andante in a major) there are two couplets. The first ends upon the dominant e major; the second starts at the relative f sharp minor passing into d major before echoing the beginning. Each time the refrain comes back under a new aspect and turns more richly adorned. Structurally the Finale is in a sense a group of variations with a coda in rondo form without an indication of tempo. A theme in 2/2 is followed by twelve variations; no 7 is in minor, no 11 (an Adagio cantabile without repetition and richly adorned) and no 12 (an Allegro in 3/4, equally without repetition). This movement is longer than the two preceding and even longer than some sonatas in their entirety, a few of the variations being extremely difficult. In his sonatas Mozart came only once back on the variations form (Sonata no 11 in a major, K. 331 first movement).

uring Mozart’s long journey with his mother, in 1777-1778, he composed three sonatas: no 7, no 8 and no 9 (K. 309, 311 and 310). He first stayed in Munich and thereafter in

Augsburg where he renewed his links with the organ and piano maker Johann Andreas Stein (1728 – 1792). In his letters to his father Leopold he praised Stein’s instruments: “The last (Sonata) in d (no 6, K.284) sounds incomparably well on Stein’s pianoforte” (17 October 1777). On 30 October Mozart arrived in Mannheim where he composed at least one of the “twin” sonatas no 7 and 8; maybe the other also. On 4th of November, he wrote in a letter to Leopold: “Every day I am with the Cannabichs (the conductor and composer Christian Cannabich, 1731-1798); … his daughter plays the piano very well. To become befriended with him, I am working on a sonata for her. I am now only left with the writing of a rondo. To-day I played there my six sonatas (K. 279-284). On 6th of December he wrote again to his father: “She is serious, does not speak much but once she does it is gracious and nice. Yesterday she once more did me an indescribable pleasure by playing admirably my sonata. She played the Andante, which must not be taken rapidly, with a lot of sentiment. The young lady once asked me how I would play the Andante. I took miss Rose’s character into account and when I played it, she liked it enormously”. Rosina Cannabich was then 13 years old. Mozart sent the autograph of this sonata to Salzburg. On 8 December Nannerl wrote after having played two movements: ”One sees that you composed it in Mannheim”. And Leopold on the 11th: “Nannerl plays your sonata in its entirety, very well and with the necessary expression… The sonata is particular; there is something of the Mannheim mannerism but not to the point where it spoils your own good manner”.

Sonata n°4 in E flat major K. 282 (189b) [ CD1 ] starts in Adagio form centered on melodic beauty, nearly an opera aria without words. This method was not revolutionary but Mozart would repeat it only once, in the first movement with variations of Sonata no 11 in A major K. 331. The initial theme which comes back only in the coda is, save for the rhythm, not other than that of the shortly earlier Variations in e flat major Hob.XVII.3 of Haydn. This work was not yet published in 1775 but Mozart had managed to acquire a copy. The second movement is a Minuet and Trio presented as Menuetto I (in b flat major and quite rhythmic) and Menuetto II (in e flat major, of vast dimensions and full of lyricism). An Allegro in sonata form follows. It is clear in expression and in a concise style more or less inherited from Haydn.

Sonata n°5 in G major K. 283 (189h) [ CD1 ] is sometimes considered as the pearl of this cycle. Its three movements are in the sonata form and, like no 2, open with a vocal Allegro. At the start, one hears on the right hand a yielding idea on a simple Alberti bass on the left hand. A rhythmical motive follows immediately. Many well profiled themes follow each other in this movement before being separated by strong articulations “in the manner of Johann Christian Bach”. The first bars of the central development have a “Turkish flavor”: new but ephemeral ideas. In the Andante in c major, seeming simplicity masks deep subtlety. It ends by two coda bars re-harmonizing the initial theme. As in Sonata no 2, there is a Presto 3/8 reminding of an overture in Italian style: a theme in parallel right hand thirds as opposed to repeated left hand g‘s.

The first five “Munich sonatas” remained unpublished during Mozart’s lifetime. Maybe he wished to keep them for himself. The contrary is true of Sonata n°6 in D major K. 284 (205b) [ CD2 ], called “Dürnitz”. Torricella published it in Vienna in 1784 (cf. Sonata in D major no 13, K. 333). It is the most extensive and the most brilliant of the six sonatas and it is difficult to find a model. Possibly a link may be made with Sonata opus 5 no 2 in d major by Johann Christian Bach (1765). In the spring of 1772 Mozart had made a concerto version of this work. The composer had destined his Sonata n°6 (and maybe the other five) to baron Thaddäus von Dürnitz (1756 – 1807). He deleted a first version of the commencement of the initial Allegro: 71 bars stylistically near to the preceding five sonatas. The final version is spectacularly different. It opens with an arpeggio tonic chord followed by three bars in unison. Such an opening might have introduced a symphony. The same might be said of the double crotchets in violin-styled left hand tremolos appearing in parallel octaves (bars 13 – 16). One thus gets the impression that a

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cisms. An episode with crossed hands leads to the conclusive theme, vocal also but joyfully diatonic. Two chords and a motive descending piano in parallel sixths conduce towards the repetition bar. This motive plays an important role in the relatively short development. It may immediately be heard in its melodic lines, thereafter in a forte passage at the left hand with “violinistic” figures at the right hand. The conclusive theme reappears in g major and a virtuoso passage comes in bar 16 out onto the chords of the dominant. The second theme moves back to the d major tonic, thereafter follows the conclusive theme and eventually, theatrically, the first. This movement ends through a descending motive in parallel sixths. The Andante con espressione in g major is seemingly simpler than the corresponding page of Sonata n°7 but not less beautiful. Its form is the usual sonata style but without a development. There is uninterrupted vocal theme on the right hand, save for two bars where the theme is exposed in parallel triples on the left hand accompanied by a right hand trill. The finale Allegro is a long rondo-sonata full of ideas in 6/8 without, however, evoking any hunting scene. After a fermata reminding of a concerto, the final return of the refrain is preceded by a kind of cadenza successively marked Andante, Presto and Adagio. The two “Mannheim” sonatas were published in 1781 by Heina in Paris and Godefroy in Brussels together with Sonata n°9 in A minor KV 310 (300d) [ CD3 ]. The autograph is marked “Paris 1778”. It is the only sonata composed in the French capital, probably at the end of the spring or during the summer. It is the first of Mozart’s two sonatas in minor. This one has a strong personal touch but nothing suggests that it was written in the wake of his mother’s death on 3rd of July. In the same period, and probably a bit earlier, Mozart composed in Paris his sonata for piano and violin in E minor K. 304 (300c). This work is the penultimate of a group of six initiated in Mannheim and published in Paris in November 1778 by Sieber with a dedicatory inscription of “Madame l’Electrice Palatine”. (A seventh sonata for piano and violin was published three years later only). Sonata K. 304 has only two movements and terminates in a Tempo di Menuetto. Sonata K. 310 is much more ambitious and very different from the two “Mannheim” sonatas due to its great force in the first movement marked Allegro maestoso. It starts with a theme in punctuated rhythms which determine nearly all the rest. The passage to the relative comes about by touching upon F major and D minor so as to come out onto a forte in C, not major but minor. The second group of themes, in regular semiquavers, avoids punctuated

For a long time there was uncertainty as to whether the sonata in question was the one in C major KV 309 (284b) or in D n°8 (K.311). It is now conceded that it is the former. Its autograph, sent to Salzburg, has disappeared. This Sonata n°7 in C major KV 309 (284b) [ CD2 ] reflects reminiscences of the impression that Stein’s pianoforte had made on Mozart. The initial Allegro con spirito starts forte in unison, two bars long and covering several octaves. It is immediately followed by a vocal response consisting of five bars piano. These seven bars are taken up again, whereupon there is a quasi-orchestral effect followed by three “Mannheim” outbreaks. The second theme taken up on the right hand is preceded by its own accompaniment on the left hand. After a trill, the exposition ends in five bars. The development starts with a central theme in g minor before reappearing in d minor and later in a major (cf. the Sonata n°1 K. 279). In the second exposition the central theme comes back in c major. The accompaniment of the second theme is brought forward by the right hand, whereupon the initial theme is taken up by the left hand.The Andante un poco Adagio in f major – a portrait of Rosina Cannabich? – is subtly structured, halfway between the rondo and the variant theme. A melodic theme in two nearby sections (A and B) that practically dwell on the tonic is announced and thereafter adorned (A’ and B’). In the second part of the movement two episodes C and C’ near to c major come out onto respectively B’’ and B’’’, still more adorned (C – B’’ – C’ – B’’’). To conclude B’’’ is slightly extended. The whole set looks like an improvisation. The finale, an Allegro grazioso, is an exceptionally long rondo as compared with the two preceding movements. One discovers at least five themes, linked together or opposed in a carefree setting. There exists an undated autograph of Sonata n°8 in D major KV 311 (284c) [ CD2 ]. Nothing testifies that it has ever travelled by mail in 1777. It has been written on a type of paper used by Mozart in Mannheim in December 1777 for his quartet with flute in D major K. 285 and afterwards until 1779. On 5 November 1777 he referred, in Mannheim, to the upcoming dispat-ching to Munich of a sonata that he had promised to a daughter of one of father’s friends, Josepha Freysinger. Sonata no 8 is doubtless the one in question. It is still more brilliant and more “Mannheim” than its twin sister. The initial Allegro con spirito is rather unorthodox. It comprises three themes (as such not exactly surprising), all gracious but interrupted by short virtuoso passages. A simple tonic chord precedes the first theme. After several vigorous chords on the a major dominant (bar 16), there is a second charming vocal theme based on chromati-34 35

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cisms. An episode with crossed hands leads to the conclusive theme, vocal also but joyfully diatonic. Two chords and a motive descending piano in parallel sixths conduce towards the repetition bar. This motive plays an important role in the relatively short development. It may immediately be heard in its melodic lines, thereafter in a forte passage at the left hand with “violinistic” figures at the right hand. The conclusive theme reappears in g major and a virtuoso passage comes in bar 16 out onto the chords of the dominant. The second theme moves back to the d major tonic, thereafter follows the conclusive theme and eventually, theatrically, the first. This movement ends through a descending motive in parallel sixths. The Andante con espressione in g major is seemingly simpler than the corresponding page of Sonata n°7 but not less beautiful. Its form is the usual sonata style but without a development. There is uninterrupted vocal theme on the right hand, save for two bars where the theme is exposed in parallel triples on the left hand accompanied by a right hand trill. The finale Allegro is a long rondo-sonata full of ideas in 6/8 without, however, evoking any hunting scene. After a fermata reminding of a concerto, the final return of the refrain is preceded by a kind of cadenza successively marked Andante, Presto and Adagio. The two “Mannheim” sonatas were published in 1781 by Heina in Paris and Godefroy in Brussels together with Sonata n°9 in A minor KV 310 (300d) [ CD3 ]. The autograph is marked “Paris 1778”. It is the only sonata composed in the French capital, probably at the end of the spring or during the summer. It is the first of Mozart’s two sonatas in minor. This one has a strong personal touch but nothing suggests that it was written in the wake of his mother’s death on 3rd of July. In the same period, and probably a bit earlier, Mozart composed in Paris his sonata for piano and violin in E minor K. 304 (300c). This work is the penultimate of a group of six initiated in Mannheim and published in Paris in November 1778 by Sieber with a dedicatory inscription of “Madame l’Electrice Palatine”. (A seventh sonata for piano and violin was published three years later only). Sonata K. 304 has only two movements and terminates in a Tempo di Menuetto. Sonata K. 310 is much more ambitious and very different from the two “Mannheim” sonatas due to its great force in the first movement marked Allegro maestoso. It starts with a theme in punctuated rhythms which determine nearly all the rest. The passage to the relative comes about by touching upon F major and D minor so as to come out onto a forte in C, not major but minor. The second group of themes, in regular semiquavers, avoids punctuated

For a long time there was uncertainty as to whether the sonata in question was the one in C major KV 309 (284b) or in D n°8 (K.311). It is now conceded that it is the former. Its autograph, sent to Salzburg, has disappeared. This Sonata n°7 in C major KV 309 (284b) [ CD2 ] reflects reminiscences of the impression that Stein’s pianoforte had made on Mozart. The initial Allegro con spirito starts forte in unison, two bars long and covering several octaves. It is immediately followed by a vocal response consisting of five bars piano. These seven bars are taken up again, whereupon there is a quasi-orchestral effect followed by three “Mannheim” outbreaks. The second theme taken up on the right hand is preceded by its own accompaniment on the left hand. After a trill, the exposition ends in five bars. The development starts with a central theme in g minor before reappearing in d minor and later in a major (cf. the Sonata n°1 K. 279). In the second exposition the central theme comes back in c major. The accompaniment of the second theme is brought forward by the right hand, whereupon the initial theme is taken up by the left hand.The Andante un poco Adagio in f major – a portrait of Rosina Cannabich? – is subtly structured, halfway between the rondo and the variant theme. A melodic theme in two nearby sections (A and B) that practically dwell on the tonic is announced and thereafter adorned (A’ and B’). In the second part of the movement two episodes C and C’ near to c major come out onto respectively B’’ and B’’’, still more adorned (C – B’’ – C’ – B’’’). To conclude B’’’ is slightly extended. The whole set looks like an improvisation. The finale, an Allegro grazioso, is an exceptionally long rondo as compared with the two preceding movements. One discovers at least five themes, linked together or opposed in a carefree setting. There exists an undated autograph of Sonata n°8 in D major KV 311 (284c) [ CD2 ]. Nothing testifies that it has ever travelled by mail in 1777. It has been written on a type of paper used by Mozart in Mannheim in December 1777 for his quartet with flute in D major K. 285 and afterwards until 1779. On 5 November 1777 he referred, in Mannheim, to the upcoming dispat-ching to Munich of a sonata that he had promised to a daughter of one of father’s friends, Josepha Freysinger. Sonata no 8 is doubtless the one in question. It is still more brilliant and more “Mannheim” than its twin sister. The initial Allegro con spirito is rather unorthodox. It comprises three themes (as such not exactly surprising), all gracious but interrupted by short virtuoso passages. A simple tonic chord precedes the first theme. After several vigorous chords on the a major dominant (bar 16), there is a second charming vocal theme based on chromati-34 35

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keyboard that I had sent to my sister, the first in C, the second in A and the third in F. Artaria published them during the summer as opus 6. Sonata n°10 in C major KV330 (300h) [ CD3 ] is doubtless Mozart’s most ethereal. It is airy, smiling and vocally filled. Wyzewa and Saint Foix considered that it could in a way be seen as a sonatina. This, however, denies its extent and sophisticated composition. Is it a portrait of Nannerl as a pianist, of her “quiet and equal touch”? The Allegro moderato is very pianistic and full of various melodic themes while avoiding any excess. The Andante cantabile in f major could be sung by a soprano. It has a simple ternary form with a central episode in minor. The terminal Allegretto, in sonata form, recoups the light touch of the first movement; its central development stems entirely from a novel idea. Sonata n°11 in A major K. 331(300i) [ CD3 ] is Mozart’s most played. It is featured by the absence of the sonata form in all its three movements. That was rare in those days although Haydn did the same in 1784 in two sonatas (in G major n°39 Hob.XVI.40 and in D major n°56 Hob. XVI .42). He still did the same in 1794 in one of his trios (in g major n°39 Hob. XV.25 with its famous Hungarian rondo). As we have seen it was not in Paris that Mozart conceived such a sonata, as Wyzewa and Saint Foix vainly enthused in their book. This sonata starts with an Andante grazioso in the form of variations on a theme that according the said (French) authors is “probably not of our land”. It is an inventive and very subtly worked out theme in Siciliano style 6/8. It comprises two parts, both repeated. The first part (eight bars) ends on the tonic. In the second part (ten bars), the theme appears after four bars but is limited to two bars, whilst the last four bars suddenly point towards a conclusion. There are six Variations. The first expresses Empfindsamkeit (sensitivity). In Variation 2 left hand triples confront trills on the right hand. Suddenly the triples pass to the right hand whilst on the left hand short appoggiaturas “announce” the Turkish aspect of the Finale. In Variation 3, in minor, semiquavers stretch out regularly. Variation 4 sounds out due to cross-hand playing where the left hand doubles at the high end the melody of the right hand. The very ornate Variation 5 is an Adagio. Marked Allegro, Variation 6 reproduces in 4/4 – this time at the right hand – the short appoggiaturas of Variation 2 and comes out onto a short coda.The vast Menuetto is a kind of sonata form in miniature. It starts in robust unison and ends as the theme of the preceding movement. The central trio in d major, vast itself and solemn, contains as in Variation 4 charming cross-hand passages and as in Variation 6 short right hand appoggiaturas. Some see here a reminder of Gluck’s Orpheo. The finale is the famous Turkish

rhythm and sets itself in c major. The punctuated rhythm reappears for the conclusive periodthat underscores C major. The development in punctuated rhythms leads unfolding force to a paroxysm. At first there is the principal theme in C major, then there are blocks of sound like an “alla turca”, which are respectively launched, according to a cycle of fifths, by chords on B, E, A and D. Thereupon a descent to the basses leads to a pedal point of the e dominant and finally to the re-exposition. The principal theme is repeated not at the right but at the left hand. The re-exposition continues rather regularly but now in the light of minor instead of major.The Andante cantabile has not been written in the relative c but, not exceptionally, in F major. It is less subtle and gracious than the corresponding movements of the two preceding works. Its central development enters even an atmosphere of anguish due to semiquaver triples accompa-nying the left hand to be followed by repeated notes at the right hand against left hand trills. The finale (Presto) is a kind of perpetual movement in a ghostly atmosphere (in A minor) undersco-red by sustained unfolding crotchets. The rhythm of the initial theme keeps on while the piano nuance is contradicted by rare and short forte‘s.The central passage “à la française” in A major brings in an ephemeral sunbeam.

ot long ago musicologists talked of the “seven sonatas” of 1777 – 1778: the three discussed before and the four following, n°10 – 13 K. 330 – 333. Wyzewa and Saint Foix placed n°11

(K. 331) in Paris between May and July 1778 and the two others – n°10 and n°12 (K. 330 and K.332) – equally in Paris between July and September, and the 13th sonata (K. 333), as the latter is longer and more “German”, in Salzburg between January and March 1779. Alfred Einstein situated all four sonatas in the summer of 1778, in Paris. The British musicologist Alan Tyson, however, studied the types of paper on which the autographs of these sonatas were written. He convincingly concluded that the three sonatas K. 330-332 dating probably, at least for the main part, back from Mozart’s last stay in Salzburg (end July till the end of October 1783) and that sonata K. 333 was composed on his way back to Vienna, in Linz in November 1783, just after his (Linzer) Symphony n°36, K. 425. The dates of publication of both works in Vienna in 1784 are thus better explained. It is possible that Mozart offered the three sonatas K. 330 – 332 to his sister Nannerl as a reunion gift. She had blamed him for not answering her letters and even neglecting her. On the 9th of June 1784 he wrote to his father: “I just gave to Artaria, for engraving, the three sonatas for

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keyboard that I had sent to my sister, the first in C, the second in A and the third in F. Artaria published them during the summer as opus 6. Sonata n°10 in C major KV330 (300h) [ CD3 ] is doubtless Mozart’s most ethereal. It is airy, smiling and vocally filled. Wyzewa and Saint Foix considered that it could in a way be seen as a sonatina. This, however, denies its extent and sophisticated composition. Is it a portrait of Nannerl as a pianist, of her “quiet and equal touch”? The Allegro moderato is very pianistic and full of various melodic themes while avoiding any excess. The Andante cantabile in f major could be sung by a soprano. It has a simple ternary form with a central episode in minor. The terminal Allegretto, in sonata form, recoups the light touch of the first movement; its central development stems entirely from a novel idea. Sonata n°11 in A major K. 331(300i) [ CD3 ] is Mozart’s most played. It is featured by the absence of the sonata form in all its three movements. That was rare in those days although Haydn did the same in 1784 in two sonatas (in G major n°39 Hob.XVI.40 and in D major n°56 Hob. XVI .42). He still did the same in 1794 in one of his trios (in g major n°39 Hob. XV.25 with its famous Hungarian rondo). As we have seen it was not in Paris that Mozart conceived such a sonata, as Wyzewa and Saint Foix vainly enthused in their book. This sonata starts with an Andante grazioso in the form of variations on a theme that according the said (French) authors is “probably not of our land”. It is an inventive and very subtly worked out theme in Siciliano style 6/8. It comprises two parts, both repeated. The first part (eight bars) ends on the tonic. In the second part (ten bars), the theme appears after four bars but is limited to two bars, whilst the last four bars suddenly point towards a conclusion. There are six Variations. The first expresses Empfindsamkeit (sensitivity). In Variation 2 left hand triples confront trills on the right hand. Suddenly the triples pass to the right hand whilst on the left hand short appoggiaturas “announce” the Turkish aspect of the Finale. In Variation 3, in minor, semiquavers stretch out regularly. Variation 4 sounds out due to cross-hand playing where the left hand doubles at the high end the melody of the right hand. The very ornate Variation 5 is an Adagio. Marked Allegro, Variation 6 reproduces in 4/4 – this time at the right hand – the short appoggiaturas of Variation 2 and comes out onto a short coda.The vast Menuetto is a kind of sonata form in miniature. It starts in robust unison and ends as the theme of the preceding movement. The central trio in d major, vast itself and solemn, contains as in Variation 4 charming cross-hand passages and as in Variation 6 short right hand appoggiaturas. Some see here a reminder of Gluck’s Orpheo. The finale is the famous Turkish

rhythm and sets itself in c major. The punctuated rhythm reappears for the conclusive periodthat underscores C major. The development in punctuated rhythms leads unfolding force to a paroxysm. At first there is the principal theme in C major, then there are blocks of sound like an “alla turca”, which are respectively launched, according to a cycle of fifths, by chords on B, E, A and D. Thereupon a descent to the basses leads to a pedal point of the e dominant and finally to the re-exposition. The principal theme is repeated not at the right but at the left hand. The re-exposition continues rather regularly but now in the light of minor instead of major.The Andante cantabile has not been written in the relative c but, not exceptionally, in F major. It is less subtle and gracious than the corresponding movements of the two preceding works. Its central development enters even an atmosphere of anguish due to semiquaver triples accompa-nying the left hand to be followed by repeated notes at the right hand against left hand trills. The finale (Presto) is a kind of perpetual movement in a ghostly atmosphere (in A minor) undersco-red by sustained unfolding crotchets. The rhythm of the initial theme keeps on while the piano nuance is contradicted by rare and short forte‘s.The central passage “à la française” in A major brings in an ephemeral sunbeam.

ot long ago musicologists talked of the “seven sonatas” of 1777 – 1778: the three discussed before and the four following, n°10 – 13 K. 330 – 333. Wyzewa and Saint Foix placed n°11

(K. 331) in Paris between May and July 1778 and the two others – n°10 and n°12 (K. 330 and K.332) – equally in Paris between July and September, and the 13th sonata (K. 333), as the latter is longer and more “German”, in Salzburg between January and March 1779. Alfred Einstein situated all four sonatas in the summer of 1778, in Paris. The British musicologist Alan Tyson, however, studied the types of paper on which the autographs of these sonatas were written. He convincingly concluded that the three sonatas K. 330-332 dating probably, at least for the main part, back from Mozart’s last stay in Salzburg (end July till the end of October 1783) and that sonata K. 333 was composed on his way back to Vienna, in Linz in November 1783, just after his (Linzer) Symphony n°36, K. 425. The dates of publication of both works in Vienna in 1784 are thus better explained. It is possible that Mozart offered the three sonatas K. 330 – 332 to his sister Nannerl as a reunion gift. She had blamed him for not answering her letters and even neglecting her. On the 9th of June 1784 he wrote to his father: “I just gave to Artaria, for engraving, the three sonatas for

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The vast and very remarkable Sonata n°13 in B flat major K.333 (315c) looks to be inspired by two sonatas of Johann Christian Bach’s opus 17. This volume had been published for the first time, as opus 17, in Paris in 1773 or 1774, thereafter in London in 1779 as opus 7. Its initial theme is the same as that of opus 17 n°4 in g major and by its general style which relates it to opus 17 n°6 (same tonality). Mozart had met Johann Christian Bach, one of the composers he admired, in Paris in 1778. This is one of the reasons why certain connoisseurs thought he had composed Sonata K.333 in 1778 or 1779, little time after their encounter. This work was obviously written for an accomplished pianist though it is less spectacular and more elevated than in the finale of K. 332. The three movements start discreetly but open out through ample gestures with great melodic richness and often elegance. The first movement is a model of a vocal Allegro. The initial idea is soon repeated in the lower octave. After a brisk stop on the f dominant, an agile “second theme” appears in f major. Thereupon a virtuoso idea unfolds until a trill of a whole bar followed by the end of an appeased exposition. The development is launched by a variant of the principal theme in F major whereupon it unfolds in minor tonalities (in particular F minor) before recouping high up the tonic b flat major. The re-exposition is rather regular. The Andante cantabile in b flat is extremely sensitive and centered on melodic beauty. It counts among the most beautiful pages of Mozart for piano solo reminding of an opera aria without words. This Andante is once more in sonata form with a short development in minor and the re-exposition is an ornate version of the exposition. The finale (Allegro grazioso) is a very inventive rondo. The setting of the refrain is followed by a first rather short couplet in F major. The refrain comes back followed by a second couplet developed in the regions of G minor, E flat major and C minor. The refrain comes back anew followed by a third couplet, the most extended, dramatic at the start and followed by echoes of the first refrain. A fermata precedes a short written out cadenza (like in a concerto). A new episode (commenced by the first two bars of the refrain) conduces to a trill and a second written more developed cadenza with a diminuendo and two fermatas (allowing the interpreter to prolong the cadenza at will by improvisation). A final return of the refrain leads to the conclusion. This movement underscores the proximity of Mozart’s six concertos for piano (n°14-19), the quintet for piano and winds in E flat major K. 452 (probably initiated during his stay in Linz) and his Viennese successes of 1784. In his pre-mentio-ned letter dated 10 February 1784 Mozart told his father that he was busy every morning giving lessons. He may thus have used the four sonatas K. 330-333 in the period between

marsh (Alla Turca Allegretto). It starts with an A minor refrain muted in a major for another refrain based upon appoggiaturas in perfect chords recalling music of Sultan’s standing guard. An episode in nimble semiquavers precedes the return of refrain 1 in A minor (which gives a feeling of re-exposition). Refrain 2 reappears; thereupon the Sonata ends in a brilliant coda reminding of die Entführung (1781 – 1782). Sonata n°12 in F major K.332 (300k) [ CD4 ] is in a sense as theatrical as the preceding. It starts with a smooth and lyrical Allegro. A dozen bars having gone by, there is a hornlike appeal followed (as from bar 23) by a brisk decent to d minor and further to C minor. The exposition is clearly divided into three parts. Thereafter one hears a second theme and a conclusive theme, as tuneful as the other, separated by a return to minor (a vast episode of syncopations) and termina-ting in a sudden holding forth. The re-exposition is regular. This is not surprising in a movement adorned with so many and diverse elements which miraculously do not affect its unity. The richly ornate Adagio is in B flat major in sonata form but without a development. The finale Allegro assai 6/8 is launched by a virtuoso descent in semiquavers taken up in bar 6. This movement has a “practice” aspect. As the first one, it is featured by a profusion of ideas. When advancing in the re-exposition one believes to arrive at the end, however, Mozart by surprise continues not by a tonic chord but by the sub-dominant with a suspended B flat at the high end followed by two other chords reinforcing an impression of standstill and waiting. Thereafter the work calmly ends pianissimo throughout ten bars taken from the centre of the exposition but unheard thereafter.

n his already quoted letter dated 9 June 1784 Mozart wrote: ”But I will give Torricella three (sonatas) including the last one I wrote in Munich for Dürnitz”. He added to this sonata - K.

284 - the one for piano and violin B flat major K.454 terminated on 21 April 1784. Five days later he performed it with the violinist Regina Strinassachi, together with sonata no 13 for piano alone. Torricella published the three works during the summer as opus 7. K. 454 was placed as the last. This suggests that it was usual in those days to publish sonatas with or without violin in a same volume. On 20 February 1784, Mozart had written to his father: “Within a couple of days, two gentlemen, a vice-controller and a cook will depart for Salzburg. I’ll doubtless entrust them with a sonata, a symphony and new concerto”. The works in question are sonata n°13, the Linzer symphony and his just finished piano-concerto in E flat major n°14 K. 449 (dated 9 February).

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The vast and very remarkable Sonata n°13 in B flat major K.333 (315c) looks to be inspired by two sonatas of Johann Christian Bach’s opus 17. This volume had been published for the first time, as opus 17, in Paris in 1773 or 1774, thereafter in London in 1779 as opus 7. Its initial theme is the same as that of opus 17 n°4 in g major and by its general style which relates it to opus 17 n°6 (same tonality). Mozart had met Johann Christian Bach, one of the composers he admired, in Paris in 1778. This is one of the reasons why certain connoisseurs thought he had composed Sonata K.333 in 1778 or 1779, little time after their encounter. This work was obviously written for an accomplished pianist though it is less spectacular and more elevated than in the finale of K. 332. The three movements start discreetly but open out through ample gestures with great melodic richness and often elegance. The first movement is a model of a vocal Allegro. The initial idea is soon repeated in the lower octave. After a brisk stop on the f dominant, an agile “second theme” appears in f major. Thereupon a virtuoso idea unfolds until a trill of a whole bar followed by the end of an appeased exposition. The development is launched by a variant of the principal theme in F major whereupon it unfolds in minor tonalities (in particular F minor) before recouping high up the tonic b flat major. The re-exposition is rather regular. The Andante cantabile in b flat is extremely sensitive and centered on melodic beauty. It counts among the most beautiful pages of Mozart for piano solo reminding of an opera aria without words. This Andante is once more in sonata form with a short development in minor and the re-exposition is an ornate version of the exposition. The finale (Allegro grazioso) is a very inventive rondo. The setting of the refrain is followed by a first rather short couplet in F major. The refrain comes back followed by a second couplet developed in the regions of G minor, E flat major and C minor. The refrain comes back anew followed by a third couplet, the most extended, dramatic at the start and followed by echoes of the first refrain. A fermata precedes a short written out cadenza (like in a concerto). A new episode (commenced by the first two bars of the refrain) conduces to a trill and a second written more developed cadenza with a diminuendo and two fermatas (allowing the interpreter to prolong the cadenza at will by improvisation). A final return of the refrain leads to the conclusion. This movement underscores the proximity of Mozart’s six concertos for piano (n°14-19), the quintet for piano and winds in E flat major K. 452 (probably initiated during his stay in Linz) and his Viennese successes of 1784. In his pre-mentio-ned letter dated 10 February 1784 Mozart told his father that he was busy every morning giving lessons. He may thus have used the four sonatas K. 330-333 in the period between

marsh (Alla Turca Allegretto). It starts with an A minor refrain muted in a major for another refrain based upon appoggiaturas in perfect chords recalling music of Sultan’s standing guard. An episode in nimble semiquavers precedes the return of refrain 1 in A minor (which gives a feeling of re-exposition). Refrain 2 reappears; thereupon the Sonata ends in a brilliant coda reminding of die Entführung (1781 – 1782). Sonata n°12 in F major K.332 (300k) [ CD4 ] is in a sense as theatrical as the preceding. It starts with a smooth and lyrical Allegro. A dozen bars having gone by, there is a hornlike appeal followed (as from bar 23) by a brisk decent to d minor and further to C minor. The exposition is clearly divided into three parts. Thereafter one hears a second theme and a conclusive theme, as tuneful as the other, separated by a return to minor (a vast episode of syncopations) and termina-ting in a sudden holding forth. The re-exposition is regular. This is not surprising in a movement adorned with so many and diverse elements which miraculously do not affect its unity. The richly ornate Adagio is in B flat major in sonata form but without a development. The finale Allegro assai 6/8 is launched by a virtuoso descent in semiquavers taken up in bar 6. This movement has a “practice” aspect. As the first one, it is featured by a profusion of ideas. When advancing in the re-exposition one believes to arrive at the end, however, Mozart by surprise continues not by a tonic chord but by the sub-dominant with a suspended B flat at the high end followed by two other chords reinforcing an impression of standstill and waiting. Thereafter the work calmly ends pianissimo throughout ten bars taken from the centre of the exposition but unheard thereafter.

n his already quoted letter dated 9 June 1784 Mozart wrote: ”But I will give Torricella three (sonatas) including the last one I wrote in Munich for Dürnitz”. He added to this sonata - K.

284 - the one for piano and violin B flat major K.454 terminated on 21 April 1784. Five days later he performed it with the violinist Regina Strinassachi, together with sonata no 13 for piano alone. Torricella published the three works during the summer as opus 7. K. 454 was placed as the last. This suggests that it was usual in those days to publish sonatas with or without violin in a same volume. On 20 February 1784, Mozart had written to his father: “Within a couple of days, two gentlemen, a vice-controller and a cook will depart for Salzburg. I’ll doubtless entrust them with a sonata, a symphony and new concerto”. The works in question are sonata n°13, the Linzer symphony and his just finished piano-concerto in E flat major n°14 K. 449 (dated 9 February).

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movement or rather an opera aria. Section 5 explodes in bursts (Più Allegro) and after a low tide the Fantasy terminates (section 6) through a modified and abbreviated return of the section 1 Adagio thereby ascertaining the work’s unity. Three ascending scales mark the end.

Due to its tonality Sonata n°14 in C minor K. 457 [ CD4 ] has been labeled Beethovenian and compared to the Sonata “Pathétique” opus 13 composed by the latter in 1798. Alfred Einstein approved the idea that sonata n°14 contains “Beethovenisme avant la lettre”. Prudently he limited his comment by stating that “this very Sonata contributed a great deal towards rendering “Beethovenism” possible”. It has a classical form, it is gloomy but violent in expres-sion. For performances its sonority suggests another place than a salon. The initial Allegro is pervaded by powerful ascending arpeggios doubled in the octave. The forte opening arpeggio is followed by a piano response. A chromatic descent and new outbursts introduce a melancholic “second theme” in E flat major with crossed hands. In the middle of crotchets triples and amidst changing hands, ascending arpeggios dominate the central, rather short but dramatic, develop-ment. The rather regular re-exposition is followed by a ghostly coda ending pianissimo. The Adagio in E flat major reminds of the slow movements of the piano concertos n°15 in B flat K. 450 and especially that in C minor n°24 K. 491: a rich composition, extreme sensitivity and melodic charming. After an exposition in sonata form, the initial theme reappears ornate on the tonic but soon it will leave the stage to a central passage in the regions of A flat major and G flat major: it opens a window towards Beethoven’s “Pathétique”. Then there is an ornate return of the initial theme on the tonic followed by an extensive and varied re-exposition. The autograph recouped in 1990 contains for this movement adornments unknown elsewhere. The finale Allego is concentrated, brisk and full of constant ruptures. The initial theme and its sequences appear three times generating as many episodes functioning as exposition, re-exposition and coda. In the first episode, in bars 92-102, Michèle Boegner plays the autograph version. At the end the setting in minor is firmly underscored.

ozart’s last four sonatas were also separately published, in part because the composer showed less interest in this genre. In 1788 the Viennese publisher Hoffmeister released a

sonata in f major that in fact had come into being in two periods. Mozart had composed or at least finished the Allegro and the Andante on 3rd of January of that year. For the publication he added and revised a “small” rondo dating back to 10 June 1786 and published in 1787 by

their composition and publication.

Sonata n°14 in C minor K. 457 [ CD4 ] dated 14 October 1784 and the C minor Fantasy K. 475 were both dedicated to Maria Theresia von Trattner born von Nagel (1758-1793). She had been a pupil of Mozart since 1781 and was since 1776 the second spouse of the famous Viennese publisher and librarian Thomas von Trattner (1717 – 1798). In a letter dated 23 January 1768 Leopold Mozart had described the Trattner library as the most important in Vienna. After their return from Salzburg in November 1783, Mozart and his wife Constance lived several months (from January till September) in the imposing Trattner residence, situated at the Graben in the centre of Vienna and called Trattnerhof (demolished in 1911). In a hall on the second floor Mozart gave three successful subscription concerts on March 17, 24 and 31. Each time he played a new concerto for piano (respectively n°14 in E flat K. 449, n°15 in B flat K. 450 and no 16 in D major K. 451). The other pieces performed during these concerts remain unknown. After his discovery of Bach and Haendel at the concerts organized by barron Gottfried van Swieten (1733-1803) Mozart took interest in the fantasy form as practiced in the North of Germany, in particular by Carl Philip Emanuel Bach. In 1752 this son of Bach noted that a fantasy allows a piano player to “exercise eloquence and suddenly passing on from one sentiment to another”. And also:” unmeasured fantasies are incomparable for the expression of sentiment. To generate and appease different emotions in rapid succession, one needs to often change tempo and measuring”. In his Fantasy in C minor K. 475 [ CD4 ] Mozart masterly combined such principles with what is rightly or wrongly presented as the classic Viennese style. This work seems to be freely set up. Its structure is, however, very strict and it evolves in twelve or so minutes with very audacious harmonies. It comprises six principal sections, performed without interruption with their distinct tempi and tonalities. Sections 3 and 5 are subdivided and someti-mes so without tonal fixation. Like sonata n°14, the Fantasy opens up in C minor in unison (Adagio) but the musical line is more chromatic and modulating. A pivot note (a f sharp changing from a quasi-tonic to a third) leads to section 2 in D major (a tone above the tonic) which is melodic in essence, a sort of song in couplets. After a brief transition there is an outburst of a violent Allegro in A minor (section 3) followed by a vocal passage in F major and a series of virtuoso traits: the composer – interpreter is improvising. Calmer moments arrive progressively. Section 4 is an Andantino in B flat major (a tone under the tonic) reminding of a slow concerto-

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movement or rather an opera aria. Section 5 explodes in bursts (Più Allegro) and after a low tide the Fantasy terminates (section 6) through a modified and abbreviated return of the section 1 Adagio thereby ascertaining the work’s unity. Three ascending scales mark the end.

Due to its tonality Sonata n°14 in C minor K. 457 [ CD4 ] has been labeled Beethovenian and compared to the Sonata “Pathétique” opus 13 composed by the latter in 1798. Alfred Einstein approved the idea that sonata n°14 contains “Beethovenisme avant la lettre”. Prudently he limited his comment by stating that “this very Sonata contributed a great deal towards rendering “Beethovenism” possible”. It has a classical form, it is gloomy but violent in expres-sion. For performances its sonority suggests another place than a salon. The initial Allegro is pervaded by powerful ascending arpeggios doubled in the octave. The forte opening arpeggio is followed by a piano response. A chromatic descent and new outbursts introduce a melancholic “second theme” in E flat major with crossed hands. In the middle of crotchets triples and amidst changing hands, ascending arpeggios dominate the central, rather short but dramatic, develop-ment. The rather regular re-exposition is followed by a ghostly coda ending pianissimo. The Adagio in E flat major reminds of the slow movements of the piano concertos n°15 in B flat K. 450 and especially that in C minor n°24 K. 491: a rich composition, extreme sensitivity and melodic charming. After an exposition in sonata form, the initial theme reappears ornate on the tonic but soon it will leave the stage to a central passage in the regions of A flat major and G flat major: it opens a window towards Beethoven’s “Pathétique”. Then there is an ornate return of the initial theme on the tonic followed by an extensive and varied re-exposition. The autograph recouped in 1990 contains for this movement adornments unknown elsewhere. The finale Allego is concentrated, brisk and full of constant ruptures. The initial theme and its sequences appear three times generating as many episodes functioning as exposition, re-exposition and coda. In the first episode, in bars 92-102, Michèle Boegner plays the autograph version. At the end the setting in minor is firmly underscored.

ozart’s last four sonatas were also separately published, in part because the composer showed less interest in this genre. In 1788 the Viennese publisher Hoffmeister released a

sonata in f major that in fact had come into being in two periods. Mozart had composed or at least finished the Allegro and the Andante on 3rd of January of that year. For the publication he added and revised a “small” rondo dating back to 10 June 1786 and published in 1787 by

their composition and publication.

Sonata n°14 in C minor K. 457 [ CD4 ] dated 14 October 1784 and the C minor Fantasy K. 475 were both dedicated to Maria Theresia von Trattner born von Nagel (1758-1793). She had been a pupil of Mozart since 1781 and was since 1776 the second spouse of the famous Viennese publisher and librarian Thomas von Trattner (1717 – 1798). In a letter dated 23 January 1768 Leopold Mozart had described the Trattner library as the most important in Vienna. After their return from Salzburg in November 1783, Mozart and his wife Constance lived several months (from January till September) in the imposing Trattner residence, situated at the Graben in the centre of Vienna and called Trattnerhof (demolished in 1911). In a hall on the second floor Mozart gave three successful subscription concerts on March 17, 24 and 31. Each time he played a new concerto for piano (respectively n°14 in E flat K. 449, n°15 in B flat K. 450 and no 16 in D major K. 451). The other pieces performed during these concerts remain unknown. After his discovery of Bach and Haendel at the concerts organized by barron Gottfried van Swieten (1733-1803) Mozart took interest in the fantasy form as practiced in the North of Germany, in particular by Carl Philip Emanuel Bach. In 1752 this son of Bach noted that a fantasy allows a piano player to “exercise eloquence and suddenly passing on from one sentiment to another”. And also:” unmeasured fantasies are incomparable for the expression of sentiment. To generate and appease different emotions in rapid succession, one needs to often change tempo and measuring”. In his Fantasy in C minor K. 475 [ CD4 ] Mozart masterly combined such principles with what is rightly or wrongly presented as the classic Viennese style. This work seems to be freely set up. Its structure is, however, very strict and it evolves in twelve or so minutes with very audacious harmonies. It comprises six principal sections, performed without interruption with their distinct tempi and tonalities. Sections 3 and 5 are subdivided and someti-mes so without tonal fixation. Like sonata n°14, the Fantasy opens up in C minor in unison (Adagio) but the musical line is more chromatic and modulating. A pivot note (a f sharp changing from a quasi-tonic to a third) leads to section 2 in D major (a tone above the tonic) which is melodic in essence, a sort of song in couplets. After a brief transition there is an outburst of a violent Allegro in A minor (section 3) followed by a vocal passage in F major and a series of virtuoso traits: the composer – interpreter is improvising. Calmer moments arrive progressively. Section 4 is an Andantino in B flat major (a tone under the tonic) reminding of a slow concerto-

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point introduced by repeated notes. The central development reaches out to far away tonalities, first in D flat major. The very sober Adagio in E flat major is a kind of farewell started by a sublime melody reminding of certain slow movements of concertos as n°24 in C minor K. 491 and n°27 in B flat major K. 595. It is in rondo form which is exceptional for a slow movement. The first couplet, in C minor, reproduces nearly note for note the 24th concerto. After a very brief reminder of the refrain melody, the second couplet continues in A flat major. The final Allegretto brings us suddenly back on earth with an airy rondo theme. Nonetheless the central passage – composed of two succeeding couplets without an intermediary refrain – is full of poetry.

Five months later, in July 1789, Mozart composed his last Sonata n°18 in D major K. 576 [ CD5 ]. In a letter dated 12 July to Johann Michael Puchberg, one of his free mason brothers, he said being busy writing six “easy” sonatas for princess Friederika (Frederike Charlotte Ulrike) of Prussia, the eldest daughter of king Friedrich Wilhelm II whom he had met in Berlin a year earlier and for the king himself six quartets. It is not sure, however, that he received a firm order for the composition of the sonatas. In any case, he only wrote one which the princess eventually did not receive and as to the quartets, he only wrote three (K. 575, 589 and 590). In the same letter he asked Puchberg to lend him 500 guilders whilst Constance, pregnant for the fifth time, was ill. Sonata n°18 is one of Mozart’s most difficult, in particular in the finale. Scattered with counterpoint passages it bears testimony of Mozart’s “second discovery” of Bach, just like the “small gigue”in G major K. 574 written two months earlier in Leipzig. It was published in 1805 only, probably by the Office of Art and Industry in Vienna and labeled “Sonata for the Pianoforte”. The first movement is an Allegro 6/8 justifying its episodic name “the Hunt”. The central theme is soon dealt with as an imitation, in the tonic and in e flat before coming back on the dominant A major and in B minor. The vocal “second theme” has a rather conclusive function. At the beginning of the very dense development, the principal theme appears in B flat major. In the re-exposition the second theme comes into play earlier than in the exposition but is followed by a kind of new development: its function is not conclusive anymore.

he Adagio in a major is unorthodox in its ternary A–B-A’ form. A short part A is insensibly linked to a focal part B centered on f sharp minor. Part A’ comes out onto a short coda

lightly evoking part B. The setting is both charming and austere. Its chromaticism and its linearity

Bossler at Spire (K. 494). This gave rise to Sonata n°15 in F major K. 533/494 [ CD5 ]. Einstein wrote: “These movements composed later have a grandeur of harmonic and polypho-nic conception, a depth of feeling, and a harmonic daring such as we find only in his last works; indeed they are conceived for an entirely different and more powerful instruments than the innocent rondo, which is written mostly for the middle register”. The vast and adventurous Allegro starts with a three bars lasting right hand solo repeated in a left hand solo in bars 9-11. This idea comes back later in the D minor region just before the cadenza and the arrival upon triples of the C major dominant. The domination of the triples lasts for some time before the interruption on the left hand only of a theme that may nearly be perceived as a fugue. The Andante in B flat major, in sonata form, is also very tense. The dissonance in the beginning of bar 2 is quickly resolved but the general impression is akin a free and painful fantasy. The rondo finale (Andante) introduces some détente at the start. Polyphony comes however back in a F minor passage. Shortly before the end, the tension increases in cadenza-like 27 bars added in 1788 that finish in a trill. On 26 June 1788, Mozart mentioned in his catalogue not only his 39th symphony in E flat major K. 543 but also “a small piano sonata for beginners”. Indeed Sonata n° 16 in C major K. 545 [ CD5 ] is known as the “Sonata Semplice” and may be considered as educational. It is, however, not without difficulties given its ascending and descending scales for both hands. In this movement the re-exposition is, maybe for educational purposes, built on the subdominant F. The Andante in G major is rather vast, in the form of a Lied with a central passage in minor. It rests on a skilful use of the Alberti basses . The rondo finale (Allegretto) is on the contrary short. This sonata was published by André at Offenbach/ Main by 1805. Two weeks after this composition Mozart wrote another sonata for debutants, this time for piano and violin (in F major K. 547). Sonata n°17 in B flat major K.570 [ CD5 ] is dated February 1789 but was published only in 1796 by André with a rather clumsy accompaniment of the violin that had nothing to do with the composer. In the same year André published it also its version for quartet made by Ignaz Pleyel (1757-1831). Like the preceding one, this sonata is the least virtuoso of Mozart’s last sonatas but probably also his most fascinating due to its thoughtfulness and linear composition, in particular in its two first movements. This is indeed the later Mozart. The initial bars of the Allegro turn around the tonic. The second theme stems from the first and is enriched by counter-

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point introduced by repeated notes. The central development reaches out to far away tonalities, first in D flat major. The very sober Adagio in E flat major is a kind of farewell started by a sublime melody reminding of certain slow movements of concertos as n°24 in C minor K. 491 and n°27 in B flat major K. 595. It is in rondo form which is exceptional for a slow movement. The first couplet, in C minor, reproduces nearly note for note the 24th concerto. After a very brief reminder of the refrain melody, the second couplet continues in A flat major. The final Allegretto brings us suddenly back on earth with an airy rondo theme. Nonetheless the central passage – composed of two succeeding couplets without an intermediary refrain – is full of poetry.

Five months later, in July 1789, Mozart composed his last Sonata n°18 in D major K. 576 [ CD5 ]. In a letter dated 12 July to Johann Michael Puchberg, one of his free mason brothers, he said being busy writing six “easy” sonatas for princess Friederika (Frederike Charlotte Ulrike) of Prussia, the eldest daughter of king Friedrich Wilhelm II whom he had met in Berlin a year earlier and for the king himself six quartets. It is not sure, however, that he received a firm order for the composition of the sonatas. In any case, he only wrote one which the princess eventually did not receive and as to the quartets, he only wrote three (K. 575, 589 and 590). In the same letter he asked Puchberg to lend him 500 guilders whilst Constance, pregnant for the fifth time, was ill. Sonata n°18 is one of Mozart’s most difficult, in particular in the finale. Scattered with counterpoint passages it bears testimony of Mozart’s “second discovery” of Bach, just like the “small gigue”in G major K. 574 written two months earlier in Leipzig. It was published in 1805 only, probably by the Office of Art and Industry in Vienna and labeled “Sonata for the Pianoforte”. The first movement is an Allegro 6/8 justifying its episodic name “the Hunt”. The central theme is soon dealt with as an imitation, in the tonic and in e flat before coming back on the dominant A major and in B minor. The vocal “second theme” has a rather conclusive function. At the beginning of the very dense development, the principal theme appears in B flat major. In the re-exposition the second theme comes into play earlier than in the exposition but is followed by a kind of new development: its function is not conclusive anymore.

he Adagio in a major is unorthodox in its ternary A–B-A’ form. A short part A is insensibly linked to a focal part B centered on f sharp minor. Part A’ comes out onto a short coda

lightly evoking part B. The setting is both charming and austere. Its chromaticism and its linearity

Bossler at Spire (K. 494). This gave rise to Sonata n°15 in F major K. 533/494 [ CD5 ]. Einstein wrote: “These movements composed later have a grandeur of harmonic and polypho-nic conception, a depth of feeling, and a harmonic daring such as we find only in his last works; indeed they are conceived for an entirely different and more powerful instruments than the innocent rondo, which is written mostly for the middle register”. The vast and adventurous Allegro starts with a three bars lasting right hand solo repeated in a left hand solo in bars 9-11. This idea comes back later in the D minor region just before the cadenza and the arrival upon triples of the C major dominant. The domination of the triples lasts for some time before the interruption on the left hand only of a theme that may nearly be perceived as a fugue. The Andante in B flat major, in sonata form, is also very tense. The dissonance in the beginning of bar 2 is quickly resolved but the general impression is akin a free and painful fantasy. The rondo finale (Andante) introduces some détente at the start. Polyphony comes however back in a F minor passage. Shortly before the end, the tension increases in cadenza-like 27 bars added in 1788 that finish in a trill. On 26 June 1788, Mozart mentioned in his catalogue not only his 39th symphony in E flat major K. 543 but also “a small piano sonata for beginners”. Indeed Sonata n° 16 in C major K. 545 [ CD5 ] is known as the “Sonata Semplice” and may be considered as educational. It is, however, not without difficulties given its ascending and descending scales for both hands. In this movement the re-exposition is, maybe for educational purposes, built on the subdominant F. The Andante in G major is rather vast, in the form of a Lied with a central passage in minor. It rests on a skilful use of the Alberti basses . The rondo finale (Allegretto) is on the contrary short. This sonata was published by André at Offenbach/ Main by 1805. Two weeks after this composition Mozart wrote another sonata for debutants, this time for piano and violin (in F major K. 547). Sonata n°17 in B flat major K.570 [ CD5 ] is dated February 1789 but was published only in 1796 by André with a rather clumsy accompaniment of the violin that had nothing to do with the composer. In the same year André published it also its version for quartet made by Ignaz Pleyel (1757-1831). Like the preceding one, this sonata is the least virtuoso of Mozart’s last sonatas but probably also his most fascinating due to its thoughtfulness and linear composition, in particular in its two first movements. This is indeed the later Mozart. The initial bars of the Allegro turn around the tonic. The second theme stems from the first and is enriched by counter-

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evoking part B. The setting is both charming and austere. Its chromaticism and its linearity give it an “early 19th century” flavor. The finale Allegretto in rondo form commences in a pleasant tone. The refrain is immediately reflected in semiquaver triples on the left hand. Further on, in the first couplet, it reappears on the left hand with a light and incisive response on the right hand just before being treated as a canon. In the central couplet the role of each hand is inversed: triples on the right hand, an incisive response on the left with the addition of a canon in fifths. The third couplet comes by without a returning refrain which occurs only before the coda. This finale does not skip virtuosity. Due to pages like this Mozart’s reputation as a virtuoso survived many years after his death. In 1816 one could still read in the Allgemeine Musikalische Zeitung: ” Since Mozart, no other pianist has ever charmed his audience as Hummel”. Marc VIGNAL

Traduction (Hoboken)

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Production: HobokenEnregistré du 22 au 26 Juin 2009 au studio Malambo, Bois-Colombes, France Ingenieur du son : Laurent CompignieDirecteur artistique : Gabriel Ortega Geoffroy-DechaumeMastering : Les Discophiles FrançaisMaquette : Les Discophiles Français

Remerciements à: Sébastien Amiet, Honorine Geay, Claude Fihman, Denis Geoffroy-Dechaume, Didier Giarratano, Groupe Tesson, Timothee Ingen-Housz, Jean-Pierre Rami, François Rayer, la Famille Screpel.

Les Discophiles Français 2010

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LES DISCOPHILES FRANÇAIS - 2010