MeMoRia x MacHina -...
65
LA ILUSIóN DE LA REPRESENTACIóN, RECONSTRUCCIóN DE LA REALIDAD Y MEMORIA. LA FOTOGRAFíA DIGITAL Y LOS HIPERCONTENEDORES UNIVERSIDAD DE CUENCA PROGRAMA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO EN ARTES FACULTAD DE ARTES danielopezamora 2010 MEMORIA X MACHINA www.memoriaxmachina.net
Transcript of MeMoRia x MacHina -...
La iLusión de La RepResentación, ReconstRucción de La ReaLidad Y
MeMoRia. La fotogRafía digitaL Y Los
HipeRcontenedoRes
uniVeRsidad de cuencapRogRaMa de estudios de postgRado en
aRtesfacuLtad de aRtes
danielopezamora
2010
MeMoRia x MacHina
www.memoriaxmachina.net
La iLusión de La RepResentación,
ReconstRucción de La ReaLidad Y MeMoRia.
La fotogRafía digitaL Y Los HipeRcontenedoRes
uniVeRsidad de cuencapRogRaMa de estudios de postgRado en aRtes
facuLtad de aRtes
danielopezamora
a.k.a @denialpolez /// www.denial.cc
2010
MeMoRia x MacHina
#6
MeMoRia x MacHina: nombre del proyecto. Léase en latín: memoria ex
machina. La memoria surgida de la máquina, en absoluta referencia a “deux ex
machina“, tanto en su uso clásico como en el recurso de guión. nótese también la
hibridación del lenguaje al usar una palabra en latín, otra en castellano y una letra
solo como forma sonora: x.
Las decisiones editoriales del presente documento de tesis son el resultado de
la investigación de la tesis y así por ejemplo la división de páginas del documento
en los 4 volúmenes: 1, a, i e 番. Hago énfasis en una lectura sin orden específ ico.
www.memoriaxmachina.net
--->
#8
Yo, Jorge daniel López Zamora estudiante de la Maestría en artes mención en arte y diseño, declaro
conocer y aceptar las disposiciones del programa de estudios de postgrado en artes, que en lo pertinente
dice: “es patrimonio de la universidad de cuenca, los resultados provenientes de investigaciones científ icas,
técnicas o tecnológicas, y de tesis o trabajos de grado que se realicen a través o con el apoyo de cualquier tipo
de la universidad de cuenca. esto signif ica la cesión de los derechos de propiedad intelectual a la universidad
de cuenca”.
Jorge daniel López Zamora
estudiante del programa de estudios de postgrado en artes
el presente documento de tesis, en cuanto a las ideas, conceptos, procedimientos, resultados patentizados
aquí, son de exclusiva responsabilidad del autor y es producto de su trabajo, y en ningún caso es copia o
plagio de otra investigación presentada en cualquier tiempo y lugar. de comprobarse esto, se deberá proceder
conforme estipula la normativa vigente.
Jorge daniel López Zamora
estudiante del programa de estudios de postgrado en artes
#10
ReYneL aLVaRado aLuMa
MásteR en cReatiVidad paRa eL diseño
pRofesoR tutoR deL pRogRaMa de estudios de postgRado en aRtes de La facuLtad de aRtes
La uniVeRsidad de cuenca, ceRtifico Que:
el presente trabajo de graduación, intitulado la iLusion de La RepResentacion, ReconstRuccion de
La ReaLidad Y MeMoRia. La fotogRafia digitaL Y Los HipeRcontenedoRes, realizado por el estudiante
Jorge daniel López Zamora, como requisito constante dentro del proceso académico para obtener la Maestría
en artes mención en arte y diseño, ha sido orientado, supervisado, dirigido, y revisado durante su formulación,
por lo tanto se encuentra aprobado. se recomienda el trámite pertinente ante la comisión académica, para su
aprobación def initiva.
cuenca, a 5 de abril de 2010
Reynel alvarado aluma
tutor del programa de estudios de postgrado en artes
style is not an ornament, style is a process.
parrafraseo sobre estatus de facebook de J2K, en 28 de marzo, 2010.
#12
asi los quiero ver.como un loop tan grande que nunca se cierre
#14
#ÍNDICE
Resumen
Capítulo 1
1.1 el aparáto fotográf ico de inicios del siglo xx
1.2 algunas prácticas artísticas, fotografía
y cine de comienzos del siglo xx
1.3 el dispositivo y vehículo visual
estableciéndose en la postguerra
1.4 fotografía para la reproductibilidad
1.5 fotografía en la generación x,
anunciando la ola digital
1.6 ->
Capítulo a
a.1 el individuo conectado, la
tecnología y la vida cotidiana
a.2 La integración de los objetos en la imagen y
los metadatos, álbumes digitales como flickr
a.3 de la cámara de rollo a la fotografía
digital y álbumes de relaciones
semánticas / hipercontenedores
a.4 el registro textual en tiempo real: twitter
a.5 escenarios de registro y
contenedores actuales
a.6 La tarrina digital, el contenedor
twiteado y flikeado
a.7 Los hipercontenedores, el contenedor
twiteado y flikeado en la nube
Capítulo I
-i.1 pensamientos random
0.0 memoria x machina / 1ntro
i.1 desarrollo de la técnica de registro
i.2 análisis de la metainformación que
los textos y la fotografía contienen
i.3 sistema
i.4 planteamiento contenedores
para aplicar el sistema
i.4.1 R - ego imaginis
i.4.2 g - topos
i.4.3 B - animus
i.4.4 n -noise
i.5 campo de juego, delimitación
y permutaciones
1.6 diseño de tesis
1.7 soporte web
1.8 Live set
pp
17
22
23
29
31
33
37
41
46
47
49
55
@denialpolez cualquiera después, será una copia
http://twit ter.com/denialpolez/status/11172771348
60
63
70
72
80
81
84
84
86
87
89
90
90
91
92
93
94
95
99
#16
1.9 el postdispositivo o el hipercontenedor
en versiones a medida (<conclusiones>)
Capítulo 番
conclusiones
Bibliografia
Anexo
Lista de las 216 palabras más repetidas
diagrama de flujo de la sistematización
104
108
110
118
124
126
128
#18
La ilusión de la Representación, reconstrucción de la realidad y memoria.
La fotografía digital y los hipercontenedores
Resumen
La investigación parte del análisis del uso de las cámaras para hacer imagen, el desarrollo de su lenguaje y
sus dispositivos como la técnica y el álbum de fotos concebido como un contenedor tradicional, a las cámaras
metamediales digitales actuales y sus hipercontenedores de datos en línea. sobre estos referentes plásticos,
históricos, estéticos y técnicos se plantea el proyecto memoria x machina, en donde se reflexiona hasta que
punto los dispositivos de registro y su carácter metamedial influyen en como encuadramos, que fotograf iamos,
que dejamos ver en nuestra construcción de realidad mediante imagen y texto que es compartido en tiempo
real mediante internet, estando conscientes de que estan ahí para que las vea otro, pero un otro anónimo que
rompe espacio y tiempo dado el carácter de la red y su actual característica social 2.0. conf igurando la estética
de las arquitecturas y sociedades de la información, donde una foto se completa con un subtexto, o viceversa.
aquí se confluye en un encuentro de sistemas informáticos que expanden el registro a un campo ampliado,
donde siempre estaremos encontrando nuevas conexiones, relaciones y entradas de análisis para los objetos
registrados, que cada vez que se ponga play el álbum dibuje algo diferente, mediante el diseño de un sistema que
organice un hipercontenedor de fotos y texto de una forma no lineal -no determinista-, buscando narraciones
alternativas de la l ínea de tiempo cronológica del registro, reconstruyendo la realidad, la memoria y su ilusión
de representación desde la imagen digital, inscribiendo a la obra f inal dentro del new media ar t, una obra
procesual que vive en la red:
www.memoriaxmachina.net
palabras clave: fotografía, registro, hipercontenedor, memoria, f lickr, twitter, l ive set.
the illusion of representation, reconstruction of reality and memory.
digital photography and hyper-containers
abstract
the research takes as star ting points the analysis of the use of cameras to create image, the development
of its language and its devices, as well as the technique, and the photo album conceived as a traditional
container, to metamedial, current digital cameras and their hyper-containers of online data. Based on these
plastic, historical, aesthetic and technical references, the project Memoria x Machina is set forth. Within it, to
what degree do register devices and their metamedial nature influence how we frame, what we photograph, and
what we cease to see in our construction of reality through image and text, which are shared in real time via
internet, is reflected on, while being aware that such images and text are there to be seen by others, anonymous
others who, given the nature of the web and its current 2.0 quality, break through space and time, conf iguring
the aesthetics of the architectures and societies of information, in which a picture is complemented with a
subtext, or vice versa.
Here, we converge in an encounter of computational systems that expand register to an enlarged f ield,
where we will always be f inding new connections, relations and analysis entries for the registered objects, and
every time we hit “play”, the album will draw something dif ferent, through the design of a system that organizes
a hyper-connector of pictures and text in a non linear fashion (non deterministic) searching for alternative
narrations of the register time line, reconstructing reality, memory, and its il lusion of representation from
digital image, inscribing the f inal work into new Media art, a processual work that lives in the web.
www.memoriaxmachina.net
Key words: photography, register, hyper-container, memory, f lickr, twitter, l iver set.
‘bête comme un peintre’
¨estúpido como un pintor¨
expresión popular en francia a f inales del siglo 19.1
#22
#capituLo 1espejos, imagen y fotos
#24
‘ bête comme un peintre’
¨estúpido como un pintor¨
expresión popular en francia a f inales del siglo 19.1
1.1 El aparato fotográfico de inicios del siglo XX
“Liberado por la fotografía de la monótona faena de la f iel representación, la pintura podía perseguir una
tarea más elevada: La abstracción. en efecto, la idea mas persistente en las historias y la crítica de la fotografía
es ese pacto mítico concertado entre pintura y fotografía, lo cual las autorizo recíprocamente a proseguir con
sus misiones aisladas pero igualmente válidas, mientras se influían entre sí creativamente. “
susan sontag, sobre la fotografía.2
uno de los primeros intentos comerciales a escala industrial tratando de popularizar la fotografía, ocurrió
en 1900 con la Brownie 3 de Kodak, cámara que con un bajo precio y una facilidad de uso extrema, trataba
de poner a la fotografía en manos de la mayor audiencia posible a producir imágenes y dejar de lado el tinte
místico de alquimia en cuarto obscuro que la fotografía tenía en la época. este aparato, ya de consumo
masivo, (consumer product) era objeto de la intensa masif icación y descubrimiento de la potencialidad de la
industria de comienzos del siglo xx para producir aparatos funcionales, que en palabras del diseño moderno,
equivale a objetos que satisfagan cier tas necesidades cumpliendo un uso. atribuyendo a este esquema de
análisis funcional, la necesidad de generar estos objetos que produzcan imágenes, esta ligada a una necesidad
humana, que en el caso de la Brownie, de las cámaras en general y su desarrollo, en la necesidad humana de
registrar y documentar el entorno: la realidad. La tecnología se ponía así al servicio de resolver necesidades
1 esta frase aparece también en un discurso de duchamp. MaRceL ducHaMp, « L’aRtiste doit-iL aLLeR À L’uniVeRsitÉ ? » allocution (extrait ) à l ’université d’Hofstra, new York, 1960, revisado en 16 de junio de 2009 en la web del centro pompidou. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-duchamp/ens-duchamp.htm
2 sontag, susan, sobre la fotografía, pp. 205, alfaguara, 2006, México.
3 el costo original de una Brownie en esa época era de un dólar.
que antes eran cubiertas con of icios y técnicas - manuales - ar tesanales. La tecnología empezaba por su lado
a amplif icar nuevos campos de experimentación para las ar tes gráf icas, empezando a proveer nuevos lenguajes
de comunicación y por ende plásticos.
el escenario de la sociedad moderna, al recibir un nuevo objeto funcional debía adaptarse, creando
neologismos por ejemplo. La revolución más grande de la Brownie en términos de uso y rol de la fotografía en
la sociedad, fue la introducción del concepto de snapshot, que del inglés es el nombre popular para designar
una toma o disparo –shot– espontáneo y rápido, al que se considera técnicamente imperfecto –amateur– sin
preocuparse mucho del enfoque o encuadre, snapshot = instantánea, asociada con eventos cotidianos como
f iestas, celebraciones familiares, etc.; por f in se tenía la libertad de hacer fotografía de lo que uno quisiera
despreocupándose un poco de la rigurosa técnica en químicos y del fotógrafo calif icado. estos elementos que
ayudan a la popularización de la fotografía generaban una polarización que negaba su aceptación como un ar te
culto en esta temprana etapa de su desarrollo.
es interesante analizar el tema de la reproductibilidad, ya que la fotografía a mas de “estar liberada de la
monótona faena de la f iel representación” como señala sontag, ofrecía al mismo tiempo una reproductibilidad
idéntica e inf inita. es muy común que de la foto familiar se saquen copias para cada personaje que sale en
ella, familiares y demás; con esta tienen un recuerdo, un registro, en última instancia, memoria. este hecho
de reproductibilidad era lo que cerraba el círculo en el concepto del snapshot, dada la potenciación técnica e
industrial que amplif icaban el acceso y uso de los dispositivos. en la práctica todos los que manejen una cámara
son fotógrafos y una vez tomada mis fotos puedo imprimir cuantas imágenes o copias quisiera sin preocuparme
de la calidad f inal de éstas, todas serán idénticas.
ahora el snapshot o instantánea, al menos hasta la posmodernidad no podía considerarse obra plástica por
ningún motivo, este tipo de fotografía es banal, cotidiana, amateur, es todo lo contrario a la foto ar te o foto
paisaje, que vienen del legado pictórico que las bellas ar tes tradicionales imponían, a la estética formalista, a
la tradición del ar te retinal que señala duchamp.
este layout tiene que ser destruido
http://twit ter.com/denialpolez/status/8227484368
#26
Justamente esa reproductibilidad es un elemento que hizo que la fotografía se estanque en su proceso de
aceptación como lenguaje plástico, el aura del original no existe en la fotografía. Benjamín en La obra de arte
en la era de su reproductibilidad técnica ejemplif ica su tesis precisamente con la fotografía escribiendo:
por primera vez en la historia, la reproducción mecánica emancipa la obra de ar te de su parasítica dependencia del
r itual. a un grado mayor de obra de ar te inclusive. cuando la obra de ar te se convier te en obra de ar te diseñada para la
reproducción. del negativo fotográf ico, por ejemplo, uno puede hacer un numero inf inito de impresiones; preguntar por
la impresión auténtica no tiene sentido. 4
claro que para le época considerar que una obra de ar te no es única y puede multiplicarse y copiarse
libremente era muy radical y polémico, se abrió ya el debate para lo que estamos viviendo en la era digital. Hoy
las cámaras están por todo lado, las necesidades de la sociedad actual requieren de cámaras, nuestra cultura
visual necesita generar imagen todo el tiempo, cada día hay más cámaras en dispositivos móviles, en timbres
de puertas, en mecanismos de seguridad urbana, en juguetes y en ninguna de estas hay que preguntar por la
captura original peor aún por el negativo original, ya que la reproductibilidad de una imagen digital ha llegado
a tal sof isticación que una foto ya no se reproduce de una matriz, una imagen digital que se copia es un clon
exacto, donde el adn son sus pixeles idénticos, es un clon: control + c / control + v. Y el concepto de snapshot
se ha desarrollado tanto que las otrora limitaciones técnicas de espacio de almacenaje, calidad, número de
fotos por rollo, etc., son ahora teóricamente inf initas.
este aparato y técnica de representación de f inales del siglo xix bautizada como fotografía, proveia ya
un inmenso campo de experimentacíon para hacer imagen. Me gustaría citar algunos ejemplos anteriores a la
brownie, todos en torno al tema de la representación y construcción de imagen.
Boulevard du temple, paris, i i ie, daguerreotipo por daguerre, que registra la primera imagen de una
4 Benjamin, Walter. the Work of art in the age of Mechanical Reproduction. 1936. pp. 51, itaca México df, 2003.
persona. en la que se muestra una calle ajetreada
de parís, y debido a la limitación técnica en cuanto
tiempo de exposición, la foto se demoró en exponer
(tomar) más de diez minutos, el tráf ico de la calle
se movia muy rápido para aparecer, con excepción
de un hombre a la izquierda que se mantuvo inmóvil
debido a que estaba lustrando sus botas. ahora en
lenguaje fotográf ico hay un nombre para este efecto
plastico de la fotograf ia, el barrido. no obstante a
esta temprana etapa de desarrollo no había tales
términos.
en 1858, Henry peach Robinson, hizo el
primer fotomomontaje, combinando múltiples
negativos para crear una sola imagen, ahora lo
podemos entender como una versión primitiva de
un fotomontaje en photoshop, para lo cual peach
Robinson uso 5 negativos recortando con ti jera para
revelar una sola foto, lo que vendria a ser 5 capas
digitales para hacer una imagen. La pieza titulada
“ fading away“ o desvaneciéndose muestra a una niña
en su lecho de muerte, consumida por la tuberculosis
y algunos sujetos al rededor de ella en su habitación.
La imagen tiene un claro diálogo con la pintura, no
obstante la foto f inal aquí ya no pacta un momento,
es un collage que monta una escena falsa que nunca
existió en tiempo y espacio, que visualmente parece
Boulevard du temple, paris, i i ie , 1838
Henry peach Robinson, “fadig away”, 1858
#28
que sí. técnica y plásticamente un adelantado a la
época.
en 1872, edward Muybridge, fotógrafo inglés, fue
contratado para ayudar a responder una pregunta:
si era verdad que un caballo en algún momento del
galope a toda velocidad colocaba todas sus patas
en el aire despegándose del suelo por un instante.
Muybridge colocó 12 cámaras en una recta de la
pista de carreras y ató un hilo a todas ellas para
que dispararan en secuencia al ser halados. sus
fotografías demostraron que, en efecto, en el galope
a toda velocidad el caballo despega sus cuatro
patas del suelo momentáneamente. además su
técnica para fotograf iar animales en movimiento con
multicámaras desarrolló a partir de la fotografía uno
de los saltos más grandes en cuanto a visualidad y
la construcción de imagen de todos los tiempos: la
captura de movimiento, de tiempo real en imágenes
secuenciadas, el cine luego tV y multimedia en
diversos soportes.
Muybridge también es conocido por sus
experimentos en fotografía estereoscópica, técnica
por la cual se toman dos imágenes con un mismo
encuadre, pero ligeramente diferentes, ya que cada
una está orientada a la distancia y ángulos de nuestros
ojos izquierdo y derecho, por lo cual con los lentes
indicados podemos recrear en efecto 3d engañando
al cerebro, la profundidad y distancia de los objetos
en el encuadre. técnica utilizada hasta hoy en día,
de forma prácticamente idéntica, en cámaras de
teléfonos celulares, digitales, cine, revistas, web,
etc.
como acotación, en los dípticos de fotografías
estereóscopicas de Muybridge se le titula de
ilustrador, no de fotógrafo.
Regresando a la brownie, el eslogan comercial
de la cámara era: “presionas el botón, nosotros
hacemos el resto”, la popularización de estas cámaras a 30 años de la experimentación de Muybridge y otros,
daba cuenta de que la técnica fotográf ica estaba constantemente renovándose y penetrando diversos aspectos
de la cultura visual, de cómo registramos imágenes, vida cotidiana, ciencia, entretenimiento y ar te. se estaba
constantemente construyendo el lenguaje fotográf ico, y con él una nueva forma de entender la visualidad.
cuando la gente salía despavorida creyendo que el tren estaba a punto de arrollarlos en las proyecciones de
los Lumiére, a la fotografía de guerra, propaganda y familiar, el instrumento de registro empezaba a estar por
doquier, y especialmente registrando tiempo y espacio que la memoria colectiva o personal quieren preservar.
eadweard Muybridge, sin titulo, 1872
Brownie no 2, circa 1902.
eadweard Muybridge, south farallon island - the giant’s Head from night cap Rock,circa 1867
eadweard Muybridge, south farallon island - tower Hill and parrot Rock from aballone gulch,circa 1867
#30
1.2 Algunas prácticas artísticas, fotografía y cine de comienzos del siglo XX
“pure photography is def ined as possessing no
qualities of technique, composition or idea, derivative
of any other ar t form.”
“La fotografía pura esta def inida por no poseer
calidad técnica, composición o ideas derivadas de
ninguna otra forma de ar te.”
group f/64
este extracto del manif iesto del grupo f/64, colectivo de fotógrafos apareció en una exhibición del grupo
en 1932. Los miembros del mismo trabajaban con la idea de la fotografía como una forma de ar te, def inida y
limitada por el medio fotográf ico, se debe permanecer inmune y aislado de ideas establecidas de ar te y estética
como rezago de un periodo anterior al origen del medio mismo. el grupo toma el nombre del número de
apertura de diafragma f/64, número muy alto que consigue efectos de mucha profundidad de campo, logrando
la máxima nitidez del fondo y primeros planos simultáneamente; no obstante una foto de este tipo requiere
mucho tiempo de exposición, por lo que los objetos carácteristicos del grupo fueron los paisajes, primeros
planos de naturaleza, objetos y sujetos que se muevan muy lentamente.
La experimentación de la fotografía como un nuevo lenguaje plástico tuvo un periodo de inmensa producción
con las vanguardias que surgieron antes de la segunda guerra mundial, ahora ref iriéndome específ icamente
al dadá, sus prácticas y reflexiones siguen traspasado barreras temporales y se reconf iguran, cuando en la
actualidad nos dan un guiño de ojo 5 de vez en
cuando.
en su fotografía “tears”, Man Ray, nos recrea
una mujer llorando. Llevando al extremo el recurso
fotográf ico, el autor nos esconde la realidad para
construir imagen, ya que la verdadera mujer en la
fotografía es un maniquí y sus lágrimas no son más
que cristales, Man Ray dota de lágrimas falsas a un
ser falso, que en el cuidado de la construcción de
imagen ésta cobra vida ya que nos hace reflexionar
sobre sentimientos, experiencias y la realidad.
esta es una punta de lanza que también hace
reflexionar la posición de la fotografía en la sociedad, sí, las cámaras capturan instantáneas, cumpleaños,
bautizos, noticias, pero potencian un desarrollo plástico visual con sus propios códigos, ya las comparaciones a
las ar tes tradicionales para hacer imágenes como pintura o dibujo cada vez son menos válidas ya que los nuevos
lenguajes abren campos a nuevos discursos y estos se empiezan a ar ticular en la sociedad como necesarios.
La problemática de la f iel representación de la imagen entra en crisis mientras la fotografía seguía en un
intenso y ya imparable desarrollo en la penetración de la cultura visual de la época. sin fotografía no hubiese
existido el cine o la imagen en movimiento, por ejemplo, el salto de la fotografía a color y el salto al cine a
color y de ahí al cine sonoro, la impresión a gran escala con la of fset que ponía a disposición reproducciones a
todo color de imágenes fotográf icas es en esencia un proceso fotográf ico que separa los colores para imprimir
en papel, la televisión inclusive no podía surgir sin la concepción en la visualidad humana de la imagen en
movimiento, todos verdaderos hitos de la promesa moderna de desarrollo que se apuntalaron hasta mediados
5 ;)
Rt @yokoono there is no linear order in
the world like logic or illogic. there is only
special order, like balance or unbalance
http://twit ter.com/denialpolez/status/9374929780
ansel adams, group f/64, Half dome, apple orchard, Yosemite, 1933. Man Ray, tears, 1930 - 1932, gelatin silver print, 9 x 11 3/4 in.
#32
del siglo xx y que partieron de la popularización de la
fotografía. de ahí al internet es cuestión de tiempo.
1.3 El dispositivo y el vehículo visual estableciéndose en la postguerra
el ferrocarril ocupa uno de los pedestales más
altos en los triunfos de la revolución industrial y
luego en todo el desarrollo de la locomoción, con
máquinas que volvían a los individuos espectadores,
que sentados en una silla se inmovilizaban mientras
el paisaje se movía ante sus ojos, esto cambió de
manera radical la forma en la que entendemos el
entorno, las arquitectura creadas por el hombre y
la naturaleza. el avión hace lo mismo pero más in
extremis como impacto en la visualidad, desde la
ventana el paisaje se mueve alterando la escala de lo
que conocemos, un paisaje extendido hasta la l ínea
del horizonte y en 3d, uno viaja 6 veces mas rápido,
atraviesa nubes y continentes en horas, antes de su
invención era imposible imaginarse cómo se veía el
paisaje a 20 km sobre el suelo, ahora éste es visto, fotograf iado y reproducido.
La crudeza del foto reportaje y foto documental surge como necesidad urgente y natural. Henry cartier-
Bresson, fotógrafo francés documentó la francia de pre-guerra y de post-guerra. cartier-Bresson se refería
a la fotografía como un “dibujo instantáneo“6, de
su extensa documentación fotográf ica empieza a
aparecer una registro histórico de los peores tiempos
de europa en muchos años. desde la fotografía
idí lica de francia, donde captura una poética muy
romántica de la vida, lo cotidiano, los instantes.
a sus fotografías luego de la guerra en que señala
campos nazis devastados, víctimas del nazismo
siendo reorganizados y revueltas en las calles, las
fotos de cartier-Bresson se publicaban en revistas en
gran calidad y a página entera, las fotos de su Leica
llevaban a la fotografía a lugares antes inimaginados,
“se volvían íconos de la liberación y un símbolo del
f in del terror nazi.”7
Richard petersen. del otro lado de las líneas
fronterizas de la época, inició en 1945 un ambicioso
proyecto: fotograf iar la devastación de alemania. para
f inales de los cuarentas tenia miles de fotografías.
tal vez una de las más famosas es “vista desde la
torre del municipio de dresden hacia el sur“ donde
un ángel mira la destrucción. petersen se aproxima con la fotograf ia a una narración más solemne que amplif ica
la crudeza de la imagen con cier to silencio y respeto al espacio. cartier-Bresson y petersen narran el mismo
acontecimiento en general y cada uno puso un aporte creativo y plástico particular en sus fotos, el dispositivo
visual y lenguaje estaban ya establecidos.
6 Henry, KoetZLe, Hans-Michael, photo icons, vol.2, pp. 58, tashen, 2008, alemania.
7 ibídem.
Henri cartier-Bresson, “detrás de estación de san Lázaro”, 1932.
Richard petersen. Vista desde la torre del Municipio de dresden hacia el sur, 1945
#34
el dispositivo fotográf ico que se seguía usando en las ar tes plásticas o en la instantánea familiar, es el
mismo que se usa para narrar y registrar visualmente la historia, los hechos, y lo que hemos construido, la
fotografía y su dispositivo se convier ten en un vehiculo de la realidad. Respecto a la ampliación del dispositivo,
desde la escotilla, la panorámica pictórica, del lenguaje fotográf ico al cine, en el ojo interminable Jaques
aumont 8 dice:
el cine: una máquina simbólica de producir punto de vista. sería deseable aclimatar la intraducible noción inglesa de
vantage point, que calif ica los <<buenos>> puntos de vista, los punto de vista ef icases, los que expresan y traducen un
dominio de la situación visual. <<puntos ventajosos>>, eso es lo que trata de producir el cine a cada instante.
por eso el espectador del f i lme. ha sido condenado a la inmobilidad, como el espectador del panorama o tren. Lo que él
habria podido añadir a la representación no habria podido sino menoscabar la per fección de un espectáculo magistral,
magistralmente ventajoso. La divisa paradójica del ojo variable es la de los primeros fotógrafos: <<¡Quietos!>>.
el cine produce a cada momento puntos ventajosos de vista porque nace del lenguaje fotográf ico. del
¡quietos! que antecede a disparar una foto, del registro que sobrepasa el tiempo y nos deja estáticos frente a la
imagen. tenemos un respeto en la construcción de la imagen, por su característica de espectáculo congelado, la
imagen nos va a superar, va a vivir para siempre, va a ser un un flashback al que siempre se podrá regresar con la
memoria, como una imagen de espejo congelada, sus particularidades y cuidado de construcción nos agregarán
aportes para entender a la imagen más que como un mero hecho visual. La f iel representación de la realidad nos
conmueve, así como nos desensibiliza la sobre exposición.
1.4 Fotografía para la reproductibilidad
“Con la fotografía, el valor de exhibición comienza a vencer en toda l inea al valor r i tual. ocupa una última
trinchera, el rostro humano. no es de ninguna manera casual que el relato sea la principal ocupación de la
fotograf ia en sus comienzos. el valor de culto de imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los
8 aMount, Jacques, el ojo interminable - cine y pintura, pp. 55, ediciones páidos ibérica Barcelona, primera edición, 1997.
seres amados, lejanos o fallecidos. en las primeras
fotografías el aura nos hace una última seña desde la
expresión fugaz del rostro humano. en ello consiste
su belleza melancólica, la cual no tiene comparación.
Y allí es donde el ser humano se retira de la fotografía,
el valor de exhibición se enfrenta por primera vez con
ventaja al valor de culto.”
Walter Benjamín 9
esto es construir nuestras imágenes y exponerlas
a más ojos, cuestionarnos cómo y para qué lo
hacemos. imagenés expuestas a que todos las vean.
Joseph Kosuth con su obra, one and three
chairs, 1965, una obra referencial ineludible para
el conceptualismo, que utiliza la def inición de silla
–un objeto de diseño largamente estudiado por las
escuelas modernas como la Bauhaus– representada
en tres dimensiones: una fotografía en tamaño real, el
objeto y su def inición por escrito.
el papel de la fotografía y su representación de
la realidad se expanden cuando el per formance, la
escultura minimalista con su carácter teatral o el land
ar t, que por sus proporciones, escala, lugar especif ico
9 Benjamin, Walter. the Work of art in the age of Mechanical Reproduction. 1936. pp. 58, itaca México df, 2003.
Robert smithson, spiral Jetty, 1970.
Joseph Kosuth, one and three chairs, 1965
#36
y construcción ef imera requieren ser registrados, y
con esto algunos movimientos plásticos necesitan
de fotografía para una documentación como parte de
la obra, o como en el caso del conceptualismo y la
obra de Kosuth, fotografía como parte del lenguaje
plástico.
se entraba en una etapa de relacionarse diferente
con la fotografía, de una madurez a la par de los
movimientos de postguerra, como señala Martin Jay
sobre la defensa de la fotografía en los sesentas
como un ar te culto.10encontrar a cindy sherman
más interesante como artista/performer que como
fotógrafa, era un debate que algunos planteaban.11
Lo interesante dentro de este análisis de la fotografía
y sus quiebres desde la postmodernidad es el hecho
de considerar ya a una fotografía ar tística “culta”,
al fotodocumental o a la publicitaria, al registro de
obra, o el snapshot amateur, todos con un proceso de
construcción diferente.
el fotoreportaje, y fotografía documental
empiezan a borrar l íneas fronterizas. La fotografía
documental en Vietman, Mayo del 68, nicaragua,
Kennedy, cuba, etc., se contraponen a la fotografía
10 Jay, Martin, devolver la mirada, La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo.
11 abigail solomon-godeau, La fotografía tras la fotografía artística. arte después de la modernidad, Brian Wallis, pp. 79.
comercial, de publicidad y consumo. Las prácticas
ar tísticas no se quedan atrás al manejar el lenguaje
fotográf ico para expresarse, así como sherman
hace una crítica del consumismo, de la mujer, del
estereotipo y del papel de la fotografía en los medios
de comunicación masiva, la imagen fotográf ica y la
cámara. entre los setentas y ochentas una cámara
fotográf ica por familia, un álbum de fotos, fotografía
a color en libros y revistas, material impreso basado
en imágenes, publicidad, televisión a color, cámaras
de video, etc.
La foto a mayor presensia en la vida cotidiana,
empieza a encontrar un espacio de interacción con
la realidad que nos representa, y la intencionalidad
para mostrarla.
nuestra educación visual sube a cier tos grados de sof isticación cuando al mirar una fotografía la podemos
separar entre foto-arte, documental, reportaje, publicidad, snapshot, y más, implica reconocer el valor del
registro de la imagen por otros elementos de la intencionalidad fotográf ica en su lenguaje propio, la búsqueda
de sujeto, encuadre, fuera de campo, operación, exposición, etc. La apropiación y uso específ ico de la cámara
para hacer imágenes son ya parte de la valoración estética de dicha imagen, def inen y validan a la práctica
fotográf ica, este aparato concebido desde un inicio para hacer imágenes reproducibles hasta el inf ito ya de uso
cotidiano y masivo nos hace repensar el mundo, regresar en nuestra memoria particular y en la colectiva, nos
da instántaneas de lo que queremos recodar, o nos conmueve como pieza comunicacional o de ar te, expande
nuestra imaginación, memoria y creatividad como potencial comunicacional y plástico, todo un campo para
construir. así como la pintura hiperrealista o la escultura hiperrealista nunca dejaron de hacerse, las dos
maneras de búsqueda de representación e imagen corrían latentes por la preocupación de la realidad, ahora
eddie adams, police chief nguyen ngoc Loan shoots suspected Vietcong, saigon, Vietnam, 1968
canon ae-1
cindy sherman, untitled f ilm still #34, fotografía, 1979
#38
la tecnología trata de especializar esto proveyendo
nuevos aparatos y técnicas.
1.5 Fotografía en la generación X, anunciando la ola digital
Ya en 1994, Bill inham en su serie Ray´s Laugh,
documenta la extrema pobreza en que vive su
propia y disfuncional familia, cosa que ocurre en un
suburbio de una cuidad obrera en el Reino unido;
util iza una cámara automática compacta, el rollo
y procesamiento más barato para producirlas por
su situación económica. su sinceridad hacia el uso
fotográf ico como instrumento, su comprometimiento
y sensibilidad al representar la realidad, le aportan
oxígeno a la foto y a la fotografía como práctica,
desprendiéndose cada vez más del ritual y solemnidad
en busca de la imagen perfectamente nítida, de
estudio, luces, cámaras profesionales, etc., cuando
ya ni siquiera cabe la pregunta sobre la validez del
instrumento y medios como lenguaje plástico; esta
oxigenación también premonitoria para la oleada
digital que se avecinaba, preveía de alguna manera
lo que traería consigo, una tercera ola de expansión
tecnológica: de la brownie a las cámaras compactas
pensadas para película a color de producción barata y
masiva a nuestra cámara digital.
esta oleada de cámaras digitales sucede cuando movimientos culturales actuales están constituidos por
múltiples generaciones que nacieron dentro de los parámetros de ruptura del postmodernismo12 como un
estatus quo, estos consumidores y generadores de imágenes (pasivos / activos) ya no necesitan comparar a la
pintura u otras ar tes cultas con la fotografía (a veces como relegando a esta última), estas generaciones actuales
comparan a la fotografía con la pintura, una “ foto” no como se la conocía en la década de los ochentas, ya que
la fotografía se vuelve a adaptar y ahora al ser digital, de resultado inmediato, de almacenaje y clonación casi
inf inita, de distribución en tiempo real y de acceso libre algunas veces anónimo (redes sociales en línea ) con
control sobre la imagen desde el retoque digital a la foto composición.
Recordemos las primeras fotografías esterescópicas de Muybridge, cuando se le reconoce como ilustrador.
en cambio el trabajo de Witkin casi 100 años despúes se centra en una búsqueda estética propia de
comienzos de siglo xx, pero con temáticas contemporáneas a él. con mucha ironía ilustra con fotografía
(fotomontaje en laboratorio) sujetos mórbidos, oscuros, en una especie de vintage malvado.
paradójicamente algunos fotógrafos hacían ilustración con la cámara y el medio de retoque, otros como
Billinham, regresaban al purismo máximo de la fotografía.
Volviendo a Muybridge, su maestría consistía en poder controlar una imagen. ahora puede pasar igual; sin
embargo a quienes antes se conocía como “ ilustradores” hacían fotografía; ahora fotógrafos hacen ilustración,
y muchos con el mismo medio antes citado. así se entra a la era digital, donde el computador (con internet)
y cámara son necesarios para coexistir, tambíen son muy populares y accequibles, y siendo la computadora
cuarto obscuro y álbum al mismo tiempo, las posibilidades se vuelven a multiplicar y diversif icar a escalas que
a penas estamos entendiendo.
12 como la generación x. generaciones enteras que crecieron con videojuegos, los simpson, el internet y las cámaras digitales. estas generaciones nacidas bajo parásmetros postmodernos no tienen referencias de como era antes. Los celulares o los simpsons siempre estuvieron ahí. no necesitan debatir la validez de la fotografía a rollo versus la digital. La cámara digital siempre estuvo ahí.
Richard Billingham, de Ray´s Laugh, sin título (Liz passing Ray some Boiled eggs), 1995
Joel-peter Witkin, Woman in the Blue Hat, new York, 1985
Rt @thegutgame: Vive la Vida con positivismo
y buena vibra. inicia cada día con energía a 0,17
incl.imp. envía la palabra Vida al 3106 #Wtf
http://twit ter.com/denialpolez/status/9374929780
#40
1.6 ->
“Volamos a la imagen: caracterizada de esta manera, la máquina numérica (desde la escritura de modelos
y de algoritmos a las imágenes computarizadas) no se contentará con continuar con otros medios el proceso
técnico de hacer imagenes (imagerie) comenzando con las primeras <<máquinas de visión>> (máquinas de dibujar
del Renacimiento, aparato fotográf ico, más tarde cámara de cine y video) que proceden todos ellos del orden
óptico análogico (cosa que no excluye diferencias profundas que convendría examinar más minuciosamente);
porque ahora la visibilidad ha mudado de régimen cualitativamente, ha cambiado el modo de producción (como
el de almacenamiento, de intercambio y de uso social ): aquí más que una <<toma de vistas>>, lo visual - la
imagen terminal- constituye el per feccionamiento de una <<toma de lo real>> que ha comenzado no en el
objeto (...) sino dentro de la escritura formal de un <<objeto de pensamiento>> que los inter faces visualizar,
pantallizar y manipular en la pantalla; los mecanismos de la proyección espectacular se subordinan a operaciones
ampliamente controladas y controlables.”
alain Renaud, 1989
¨para Rodín el concepto de -vaciado auténtico- parece haber sido tan insignif icante como el de -copia
auténtica- para muchos fotógrafos¨
Krauss, Rosalind 13
Renaud nunca imaginó en 1989 un facebook, los alcances del photoshop actuales o los blogs. pero los
anticipa y se acerca bastante a lo que se vive en la actualidad. Bajo estos parámetros, la fotografía digital actual
y las prácticas ar tísticas tienen un rico proceso de aprendizaje. La posibilidad de encontrarnos ante una oleda
tecnológica donde las herramientas de creación visual más difundidas y accesibles jamás creadas sean las que
usan captura de luz no es muy lejano, y de seguro el tiempo de adopción para una nueva tecnología se acorta así
como su tiempo en encontrar una forma de adaptarla a la múltiples facetas de la vida cotidiana.
13 Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna 1981, editado en: el arte después de la modernidad de Brian Wallis, pp. 14, ediciones akal, Madrid, 2001.
---
álbum de fotos tradicional, muy común hace 25 años (como el de mi padre): cámara réflex con fotómetro
y f ilm de 35mm a color, blanco y negro o diapositiva. Las fotos se imprimían en formatos cercanos al de postal
y se archivaban en libros que uno compraba en blanco y los llenaba con sus propias fotos, álbumes / l ibros,
como estampillas. Quiero hacer notar la relación entre el formato de la fotografía para dichos álbumes con el
de las postales turísticas y la de sellos postales; objeto imprescindible a que viaje un objeto en el correo, y
la metáfora de llenar esos libros en blanco con la propia historia personal, familiar, grupal, etc. l ibros que no
se encuentran en ningún otro lado, libros que cumplen un papel importante en el registro, a nuestra propia
memoria, individual y de grupo.
para el proyecto me interesa revisar esta relación del álbum de fotos de la generación de mis padres y la
que yo uso actualmente, sin referirme por ello a que mi padre sea viejo o joven, mas bien lo que interesa es el
almacenaje y registro de la fotografía y sus cambios en los últimos 25 años. Manovich, en La vanguardia como
software, propone una comparación entre dispositivos de registro metamediales y el cine clásico, relaciones
de tecnología e imagen y cómo este avance de imagen nos lleva a relacionarnos a nivel social, cultural y plástico
diferentes.
---
desde esta inmediatez para obtener imágenes, actualmente se propone que nuestra relación con la máquina
o dispositivo fotográf ico sea más natural y orgánico, cada vez el ¡quietos! se usa menos, ya que el nuevo
dispositivo propone jugar, romper la sacralidad del instrumento para usarlo, y la solemnidad en cuanto actitud
en espacios y sujetos, de hecho el encuentro a manera de juego y el error es una obligación, la única forma de
que el dispositivo de registro se convier ta en un apéndice para la búsqueda de imagen.
#42
al tiempo que los álbumes comunes están constituidos por una cámara digital, que además de convertir
la luz en pixeles y ordenarlos en un mapa / archivo digital, almacena mucha más información; son cámaras
metamediales14 integradas más que nunca al entorno, ya no sólo miden la luz con un fotómetro, y sus fotos
no se “revelan”, éstas se comparten al instante, tanto para el productor de contenido o fotógrafo como a su
audiencia sin un paso intermedio más que un botón: enviar.
---
el término “metamediales” actualmente se aplica a una diversidad de objetos, uno de ellos al que mi
proyecto de tesis se ref iere es el teléfono móvil –celular– el multitasking de éstos dispositivos portátiles
actuales encajan es ésta def inición de dispositivos “metamediales” al realizar varias actividades y perdiendo de
vista si son cámaras, teléfonos, reproductores de música, navegadores de internet, etc. en cuanto al registro
fotográf ico de las cámaras de estos dispositivos y recordando la def inición de metadata: que es ¨ los datos
de otros datos¨, las fotos digitales metamediales al click de la foto, guardan además información de tiempo
sincronizado en red con otros dispositivos; guarda la geoposición –ubica la foto en un mapa por satélite–, las
une con fotos anteriores en un recorrido cartográf ico / cronológico automático, via wifi se la envía por e-mail
o la expone en una galería vir tual, donde otros individuos pueden acceder, bien para mirar la imagen u observar
la metadata de la foto.
¨La vanguardia se convier te en software. esta af irmación se debe entender de dos maneras. por un lado, el software
codif ica y naturaliza las técnicas de la vieja vanguardia. por el otro, las nuevas técnicas que ofrece el software para
trabajar con los media representan la nueva vanguardia de la sociedad de los metamedia.”15
Los contenidos que se generan con los dispositivos de registro, sean estos audio, video, imagen, texto,
14 Metamedia, Manovich, Lev, La vanguardia como software. http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html, revisado al 28 de marzo de 2009.
15 ibidem.
etc., al trasladarse a digital, equivalen a datos, todo este flujo de información, no serían posibles sin internet, y
cada vez estos dispositivos y los usuarios se vuelven más dependientes de éstos para hacer varias actividades.
el dispositivo móvil que concentra, teléfono, cámara de fotos o video, grabador de audio, navegador de
internet, gps, etc., parece gracias a las redes de información y la maquinaria vir tual con su ajustada integración
el aparato def initivo; el aparato que no funciona sin internet, sin sof tware en línea, la vanguardia está en usar
el sof tware para sistematizar este registro de La realidad.
aquí quiero separar el análisis en dos partes que en realidad cada vez tienden a ser más la misma cosa:
cómo se construyen las imágenes fotográf icas actualmente y por otro lado el almacenamiento, el contenedor
de estas fotos.
esta es tu única constante -›
http://twit ter.com/denialpolez/status/8227484368
#46
#capituLo atwiteando y flickeando, socializando sin querer
#48
a.1 El individuo conectado, la tecnología y la vida cotidiana
[...] si en el siglo xix en declive y los comienzos del xx han
visto la l legada del vehículo automóvil, vehículo dinámico,
ferroviario, viario por lo tanto aéreo, verdaderamente
parece que el f inal del siglo anuncia una ultima mutación,
con la próxima llegada del vehículo audiovisual, vehículo
estático, sustituto de desplazamientos f ísicos y
prolongación de la inercia domicil iaria que verá, al f inal,
tecnología en la vida cotidiana y posibles escenarios
de integración tecnológica, hacen una mediación
entre Viril io que resalta la necesidad imperante de la
imagen a velocidad de la luz en el último vehículo -el
sedentarismo inmóvil- y la irrealidad de superhumanos
en la ciencia f icción contemporánea. Kroker y
Weisntein escriben al respecto: ¨el antiguo modelo
de cuerpo estaba bien, pero el cuerpo cableado con
su micro-carne, sus puertos de canales multi-media,
sus dedos cibernéticos, y su espumoso neuro-cerebro
sutilmente conectado al “sistema operativo estándar”
de internet es inf initamente mejor. Realmente no es
el cuerpo cableado de la ciencia f icción con su aire de
diseñador mutante, ni tampoco la carne del cuerpo
con sus fantasmales recuerdos de la f ilosofía del
siglo diecinueve, sino el cuerpo hiperenlazado como
ambos: un sistema nervioso de cables incrustado en
carne viva¨.2
Hoy estamos utilizando diariamente los primeros
intentos de integración de dispositivos metamediales
portátiles hiperenlazados como son los teléfonos
celulares de última generación, PDA´s, laptops, y
un sinfín de instrumentos móviles de registro y
comunicación integrados. Lo interesante es que ésta
integración se está haciendo desapercibida y cada
vez más simple en su forma y uso: sin botones, con
2 Kroker, Weinstein. el cuerpo hiperenlazado, o nietzsche se consigue un “modem”, http://aleph-arts.org/pens/nietzsche.html, visitada en febrero de 2009.
el tr iunfo del sedentarismo, esta vez un sedentarismo
def initivo
paul Viril io. 1
si es bien fuerte, el texto de Viril io describe
el sedentarismo def initivo que las imágenes como
vehículo traerán; podría tornarse un futuro no muy
lejano, que películas de ciencia f icción de corte
cyberpunk como A Ghost in the Shell o The Matrix
han abordado desde diferentes perspectivas ya que
se relacionan directamente con estos conceptos,
donde nos muestran individuos inmovilizados por
cables que les salen de sus cuellos para conectarlos
a “otro mundo” en el cual interactúan normalmente
y saltan entre una multiplicidad de realidades y
arquitecturas, acortando distancia, tiempo, lenguaje,
e incluso etapas desarrolladas para obviar el cuerpo
y sólo existir red, y a veces “hackeando” cuerpos
f ísicos, proceso avanzado de integración: sof tware y
hardware en el individuo.
sobre este tema, arthur Kroker y Michael
Weinstein en su ensayo El cuerpo hiperenlazado,
o Nietzsche se consigue un módem, sobre la
concepción actual de entender la penetración de la
1 ViRiLio, paul, el último vehículo, publicado en : Video culturas de f in de siglo, pp. 41, Liguori editore, 1989, Madrid.
pantallas táctiles adaptables, sin cables con wifi o 3G ,
dispositivos cada vez más pequeños, más rápidos, con
mejor calidad de registro y almacenaje inimaginable.
La movilidad del individuo no se ve afectada tanto
f ísica como vir tualmente y éstas mas bien tratan
de inter ferirse lo menos posible, la herramienta
e internet cada vez son la misma cosa, estos estan
construyendo un megaregistro del mundo físico y
vir tual a manera de proyecto colaborativo de millones
de personas que usan cámaras digitales, facebook,
fl ickr, google, etc., nunca se ha registrado el entorno
empieza dibujo _ página en blanco
http://twit ter.com/denialpolez/status/9666828651
#50
con tanta vertiginosidad, y no sólo en su parte f ísica, formal, también en su aspecto sensorial y sensible, donde
las experiencias de este mundo físico son metadata cada vez más imprescindible de los registros. 3
La fotografía digital busca canales más amplios, las redes y el internet como el camino indiscutible para
seguir en una integración con la vida cotidiana; el registro fotográf ico se amplía y empieza a transformarse ya
que ampliar los canales implica que el lenguaje fotográf ico también se amplíe, y a la vez este por la tecnología
se megadiversif ique (sumando retoque instantáneo, etiquetas, organizaciones por categorias semánticas web,
geoposición, gps, conexión a internet para difundirlas en tiempo real, calidades y formatos inf initos, etc.)
herramientas mejoradas técnicamente para un registro mas rico de realidad, o también de representaciones
ampliadas para la memoria. Las fotografías actuales cuentan con un subtexto, y a veces el subtexto es lo que
valida el hecho de que una imagen exista.
para el proyecto <<memoria x machina>> el análisis de herramientas de registro se ha centrado en twit ter,
como sistema de registro textual, fl ickr como sistema de almacenaje fotográf ico y el iphone 3g herramienta
f ísica de registro, teléfono celular com cámara de fotos, 8gB, gps y conexión a internet las 24 horas.
a.2 La integración de los objetos en la imagen y los metadatos, álbumes digitales como flickr
flickr es uno de los servicios web más viejos y que se ha mantenido off the trend muchas veces pero
algunas otras ha marcado tendencia (trend ), siempre haciendo movidas más a lo indie, que lo mantienen como
un punto de referencia ante otras empresas de redes sociales, servicios de álbumes fotográf icos, blogs, etc.
emerge en febrero de 2004 como un servicio de juegos en red, lo adquiere la mega transnacional Yahoo! en
2005 4 y desde allí su crecimiento fue notable, al tener más recursos e inversión para su desarrollo.
3 contrastando la cámara popular de hace 100 años: la brownie; ¿qué será del concepto de snapshot bajo estos parámetros actuales?. Y qué es actualmente un álbum de fotos.
4 in March 2005, Yahoo! acquired Ludicorp and flickr. during the week of June 26 – July 2, 2005, all content was migrated from servers in canada to servers in the united states, resulting in all data becoming subject to united states federal law.
http://en.wikipedia.org/wiki/flickr
flickr, desde sus inicios ofrecía el servicio de alojamiento de imágenes, y luego, progresivamente fue
ampliando sus servicios, como organización, cantidad de espacio, interacción con otros usuarios, etiquetas,
comentarios, etc. flickr es un servicio que se caracteriza por llamar la atención de productores de contenido en
imagen y específ icamente de fotografía digital.
al inicio para usar el servicio se requería de una computadora como intermediario, tanto para bajar las
fotos de la cámara, como para editarlas y subirlas. Los últimos años este proceso que requería de computadora,
ha sido obviado al tener cámaras con conexion a internet, sea la conexión wifi, o la 3G de redes de telefonía
celular. La inmediatez del registro visual al almacenaje web y su sociabilización es un boom de los últimos años.
La web se ha tornado más social, más segura y accesible, y a nosotros no nos importa renunciar cada vez
más a nuestra privacidad. seguir en estructuras primitivas como el blog clásico 5, a twit ter o facebook deja
relucir la pérdida de privacidad que estamos aceptando para usar en contraparte el servicio en igual término de
condiciones que el otro. en facebook (cumbre de la red social ) es proporcional: a mayor libertad de conocer lo
que hace el otro yo debo conf igurar la misma libertad para el otro que me vea. en otros servicios como fl ickr,
no hay que autorizar y disponer nuestro uso de la privacidad como en otros servicios ya que no es una red social
para saber de f iestas, de relaciones sociales, de amistades, poesía amateur o estados de ánimo de las personas;
en flickr se pone fotos, y así se puede ser más anónimo, la cantidad de privacidad o elementos personales que
un usuario deja ver son muy pocos para establecer quién es el otro (contrario a facebook que obliga a poner
datos personales), aunque claro, a veces se rompe esta regla desde la imagen o metadatos. Y justamente esto
último (privacidad y fl ickr ) pasó en el contexto de la investigación de tesis, cuando en el registro fotográf ico
que enviaba por celular a mi fl ickr registre la caja y desempacado de mi computador que venía de Quito, sin
darme cuenta lo que fotograf ié seguí la mecánica de la tesis de subir las fotos al instante. cuando al día
siguiente uno de mis contactos en fl ickr me recomendo 6 que quitara las fotos ya que “si fuera un secuestrador”
5 como http://elpub.wordpress.com/
6 sobre dicho comentario copio a continuación:
osKÄr says:
vaya el mundo si q es pequeño, y cuenca aún mas, yo diseñe el mobiliario de ese edif icio!!!no me digas q eres hermano de ines???
un consejo: nunca publiques informacion tan personal en internet, si fuera secuestrador sabria exactamente donde vives!!!
Link: http://www.flickr.com/photos/denialpolez/3538862913
#52
sabría exactamente a donde ir. claro, un desadaptado
podía ver mi dirección exacta y demás información de
celular, nombres, etc. que fotograf ié.
no dudé en editar la foto con marcas 7 negras 8
util izando la aplicación online “piknik” hecha
para editar fotos sin bajarlas a un computador,
directamente desde el navegador de internet, aunque
de entrada sabía que para alguien versado en nuevas
tecnologías tachar la dirección es inútil de cualquier
forma, ya que las fotograf ias que subo como parte de
mi investigación tienen etiquetas gps que ubican a
una foto en un mapa con longitud y latitud exactas,
tener la dirección por escrito en una caja es más
impreciso que un punto gps.
eso en facebook -como análisis de privacidad
en otra red social-, es cosa que no preocupa mucho,
porque la gente escibe su dirección, teléfono, lugar
donde estudia, trabaja, quien es el jefe, etc., en los
campos que estan destinados a eso. Ya nadie se
está preocupando de que alguien vea la información
y haga algo malo con ella, porque todo el mundo
está poniendo su información libremente y sin
restricciones bajo la condición de que el otro haga lo
7 http://www.flickr.com/photos/denialpolez/3538862913
8 h t t p : / / w w w. f l i c k r . c o m /p h o t o s /d e n i a l p o l e z / 3 5 39 674 2 2 6 / i n /photostream/
mismo; generalmente, en facebook sólo doy acceso a
mis amigos, o gente conocida, así se da la apariencia
de seguridad (la imagen al servicio de la simulación).
Flickr y facebook son ejemplos de una adaptación
de la imagen al soporte web, de cómo construimos
nuestros álbumes de fotos en estos espacios, y esa
construcción aporta a nuestro alias vir tual en función
del otro individuo, incluso sin saber específ icamente
quién, un individuo, prototipo potencial que está
del otro lado del monitor quien quiera que sea.
cuando el álbum de fl ickr generalmente tiende a
ser más profesional, cuidando la imagen fotográf ica
con muchos remanentes de la fotografía tradicional
e incluso de lo pictórico, de la postal o la maestría
técnica de ejecución, las fotos que se muestran son
muy cuidadas, son casi portafolios de fotógrafos
amateurs, en los que se comparte comentarios,
grupos, concejos, etc., generalmente acceder a estas
imágenes es libre.
Mientras que en facebook se tiende a mostrar
fotos que se pueden sociabilizar más fácilmente,
etiquetando a quienes salen en ella, los lugares,
agrupándola por familia, compañeros, ex compañeros,
enlazando a qué red social pertenece una foto o
un grupo. esta es la evolución del álbum de fotos
#54
personal y familiar, el de las fotos con amigos, el de las f iestas y el anuario de escuela, donde además yo
decido si mis amigos pueden ver fotos dichas fotos por ejemplo, y otorgar acceso selectivo al contenido que
genero. aunque esto último también se hace en fl ickr, no es tan común. Las redes sociales y sus contenedores
nos delimitan un poco el tipo de imagen fotográf ica que es pertinente subir, aquí vemos cómo influyen los
subtextos en la imagen digital en arquitecturas vir tuales, ya que los subtextos de facebook son mucho más
personales, íntimos, cosa que nos hace preocupar más por quién está leyendo u observándonos así no los
conozcamos mucho y el peso social impera al punto de despreocuparse por la fotografía como tal en cuanto
imagen, composición, técnica.
Los servicios en línea actuales que integran nuestras cámaras digitales, ofrecen una multiplicidad de canales
para visualizar estas imágenes y su metadata y compartirla, sistema hecho para que sea fácil encontrar lo que
busco, los productores del contenido están conscientes de que cualquiera puede ver y modif icar el trabajo. Los
usuarios pueden ver, comentar e interactuar directamente aboliendo distancias y tiempo e incluso propiedad
intelectual, bajo los parámetros postmodernos. en fl ickr por ejemplo hay una serie de opciones para marcar el
contenido que subo, desde todos los derechos reservados, a distribuciones Creative Commons con acuerdos
de libre uso, modif icación, apropiación, etc. todas las fotos en mi flickr se comparten con licencia Creative
Commons: Reconocimiento-Sin obras derivadas 3.0 Unpor ted 9, l icencia que especif íca que cualquiera es libre
de: “copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra bajo las condiciones de: Reconocimiento — debe
reconocer los créditos de la obra de la manera especif icada por el autor o el l icenciador (pero no de una manera
que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra) y sin obras derivadas — no se puede
alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de ésta.”
Los nuevos álbumes ya no son libros estándar para colocar fotos estándar, porque las fotos cada vez son
menos estereotipadas en todo sentido y los libros o páginas también pueden tener cualquier forma dependiendo
qué quiero mostrar en las fotos y en su organización, qué parte de sus datos quiero compartiry evidenciar. Flickr
ha desarrollado un sinfín de maneras para mirar las fotos. como interestingess, clock, mapa satelital, relaciones
9 http://creativecommons.org/
semánticas de las etiquetas, etc., expandiendo el concepto de álbum. La organización por defecto en fl ickr
tiene una línea de tiempo, la cual respeta el orden cronológico en el que se fueron subiendo las fotos; sin
embargo, hay muchas maneras de tomar ese contenedor y organizar un álbum expandido. así las herramientas
digitales expanden también la manera en que interactuamos con la organización y subtextos de una imagen, a
más de replantear como nos relacionamos con las cámaras para hacer imagen.
por citar un caso específ ico en organización de imágenes o tipos de álbum de fl ickr tenemos el explore:
http://www.flickr.com/explore/ lugar que expone las mejores fotos día a día, semana por semana y mes a mes,
aparecer en Explore es considerado como uno de los mayores reconocimientos de la comunidad de fotógrafos
de fl ickr, y el sistema para que una fotografía aparezca ahí es un algoritmo del sistema de fl ickr. Los números
de la comunidad, en tanto usuarios, e imágenes son reservados, pero en un comunicado de octubre de 2009
en el blog of icial de la empresa se anunciaba que flickr tiene 4 billones de imágenes almacenadas e incluso
mencionan a la imagen 4,000,000,000 10. de esta gran cantidad de imágenes el algoritmo de explore analiza a
todas las fotos que se suben y relacionan las visitas de la foto, fecha, etiquetas, exif data (que es la metadata
de la foto que contiene información de cámara, modelo, velocidad, diafragma, etc.). cuánta gente le dio “un
favorito” a la imagen, sus derechos de autor, interacción de la imagen con grupos, calif icación de la imagen
en f iltros de seguridad y censura, etc., las imágenes que obtengan más puntaje se publican en interestingness
(nombre y algoritmo registrado y patentado por fl ickr ) que es como una pre-selección a las imágenes que
tengan un potencial de entrar a explore, con los resultados de interacción de la imagen se obtiene un puntaje
de interestingness y de ahí las más altas van al explore.
el explore puede armar caledarios y mosaicos de las mejores imágenes por día, y esta selección de imágenes
la hace una computadora con datos de la imagen y su interacción comunidad. con sof tware la web sabe qué
es una buena imagen por datos que no son imagen. Y no se equivoca, nunca vamos a encontrar fotos malas en
explore o interestingness: http://www.flickr.com/explore/interesting /; sin embargo, los programadores saben
que se necesita una dosis de caos para volverlo orgánico y han asegurado que las páginas de explore “no son un
10 http://blog.flickr.net/2009/10/12/4000000000/
#56
concurso de popularidad, muchos buenos fotógrafos y buenas fotos nunca llegan a esta selección, y no quiere
decir que sean malos fotógrafos o malas fotos, ya que se sabe que este algoritmo no es justo por def inición,
no está creado para juzgar, sino para encontrar fotos que puedan ser interesantes.”11
aquí tenemos uno de los tantos sistemas creados a mediados de la primera década de los 2000 para
ayudarnos a sistematizar la enorme cantidad de información que se genera por parte del usuario.
a.3 De la cámara de rollo a la fotografía digital y álbumes de relaciones semánticas / hipercontenedores
el diseño y su desarrollo en los últimos años con las nuevas posibilidades tecnológicas (digitales sobre
todo) le otorgan herramientas de experimentación que le permiten explorar nuevas formas de solucionar
problemas (o necesidades) que van más allá de las soluciones clásicas a cuestiones (problemas) de diseño.
def inir un linde entre ar te conteporáneo y diseño gráf ico experimental siempre será complejo porque habrá que
diseccionar la def inición de diseño y, luego, porqué este se vuelve experimental, y del ar te contempáneo cómo
este se relaciona con objetos cotidianos y utilitarios. sin embargo, en el diálogo histórico de producción de
objetos de diseño con el de las nuevas prácticas ar tísticas encontramos indicios de que el diseño experimental
se preocupa de otras problemáticas (no solo publicidad, marketing y consumo) y esta rama se acerca a temas
contemporáneos de comunicación, sociales, culturales y de uso tecnológico desde otras sensibilidades. esto
apunta a una reflexión de como el diseño en tanto persigue una búsqueda comunicacional personal tiende a
ser una propuesta más “ar tística“ y en cuanto el ar te contemporáneo se vuelve un hecho de comunicación con
propósitos claros y utilitarios este ar te se vuelve “diseñado“. puede verse también como dos procesos válidos
(que se proyectan y ejecutan separados unos de otros) pero su resolución f inal dan objetos similares en cuanto
intencionalidad, expresión y lenguaje.
We feel f ine -www.wefeelf ine.org-, es un trabajo de diseño gráf ico experimental que recoge rutinariamente
11 http://blogs.photopreneur.com/what-it-takes-to-get-your-photo-on-the-flickr-explore-page revisado en marzo de 2010.
asociaciones de palabras en torno a los sentimientos
y los sistematiza en una gran base de datos que desde
2006 recopila los sentimientos escritos por miles de
personas y que se alimenta cada hora de unos miles
más. La aplicación online -o la pieza de ar t.net-
revisa blogs y noticias automáticamente cada hora y
cuando encuentra párrafos en los que alguien escribe
Yo siento, o Yo estoy sintiendo ( I ´m feeling, I feel )
recoge estos y los relaciona con lo que siente el autor
y los agrupa en partículas que expresan los mismos
sentimientos. La página sistematiza de 15.000 a
20.000 sentimientos diario con la posibilidad de
f iltrar datos por países, género, región, horario, etc.
La inter face y las partículas que representan
un sentimiento, pueden organizarse en seis
movimientos que pintan las particulas12: locura,
murmullos, montage, mobs, métricos y colinas, cada
organización nos muestra una forma diferente de ver
los sentimientos recogidos, por ejemplo, visualizando
en mobs, podemos ver de los miles de sentimientos
(a manera de estadística) cuántos se sienten bien,
frente a cuantos se sienten libres o cuántos se
sienten reales y sus actualizaciones en tiempo real. al
margen de analizar esta obra como una nueva práctica
12 We feel fine paints these pictures in six formal movements titled: Madness, Murmurs, Montage, Mobs, Metrics, and Mounds. http://www.number27.org/
We feel fine, Jonathan Harris, sep Kamvar, 2006
We feel fine, Jonathan Harris, sep Kamvar, 2006
#58
artística, diseño web experimental, o herramienta de
marketing como termómetro de gustos y preferencias
de consumidores y ref iriéndonos a la visualización de
imágenes que se están planteando como inter faces en
línea para organizar registros, encontramos algunas
particularidades de usuarios y construcción, por un
lado están los que generan el contenido y por otro los
que hacen inter faces o contenedores para organizar
una suerte de diseño de información, que luego los
primeros regresaran a ver. esto no sería posible sin
la característica social de la web y su formato abier to
para compartir información y registros, ya que los
sistemas construyen objetos nuevos con contenido
que no generan, pero lo interesante es que es un
contenido -que muchas veces ni el productor de
contenido sabe que esta creando-, como una foto con
geoposición, un hashtag en twit ter, tags y metatags,
hora, género, aparatos, etc.
el avance tecnológico mantiene el campo de
búsqueda en constante crecimiento (sosa, guero,
2008).13
Los tags o una especie de etiqueta del contenido
que estamos realizando es una necesaria y natural
13 sosa, R and gero, Js: 2008, societies that promote innovation: towards understanding change agency in a complex world, paper prepared for: futuRes, the journal of policy, planning and futures studies. special issue on design and complexity. paper en versión digital. pp. 10.
respuesta / solución tecnológica al problema de generar contenido en cantidades masivas e imparables.
Las formas básicas de indexación de datos y enlaces surgieron cuando se vio necesaria la manera de
manejar grandes bases de datos e información y acceder a ella rápidamente, Vannevar Bush en 1945 publica:
As we may think, que podria traducirce como: como si pensaríamos, contexto de postguerra donde el vuelco
tecnológico y de investigación dejaba un poco de lado la faceta bélica, y empezaba a describir el funcionamiento
del “memex“, aparato que estaba basado en microf ilm, perillas, poleas, tecnologías análogas, etc., que proveía
soluciones de sistematización de datos con una máquina que maneje enormes cantidades de información, los
contenidos se guardaban en microf ilms y había una especie de vinculación entre palabras y conceptos armando
conexiones con palabras e imágenes, o también, palabras asociadas con otras palabras para poder acceder y
“navegar“ al contenido desde múltiples entradas. este es el predecesor de los actuales hipervínculos en la
navegación web: los l inks, la base de la web, lo que permite conectar una cosa a la otra en la red de redes.
una de las inquietudes de Vannebar Bush fue el almacenaje del conocimiento, que es una visión algo
enciclopedista. pero en la práctica así lo fue de alguna manera. si recordamos antes de la web, ya en los
noventas proliferaban los cd´s multimedia con enciclopedias vir tuales, diccionarios, galerías vir tuales, paseos y
recorridos, etc. no obstante, para el 2000 y en adelante esta visión enciclopedista de almacenaje de información
volcó al almacenaje y registro de lo que pasa en tiempo real, ya nisiquiera lo que pasó hace un año. porque si
registramos el tiempo real desde diferentes ángulos y muchos al mismo tiempo, luego de un lapso si volvemos
a ver atrás no habrá enciclopedia que supere el registro generado por usuarios, el registro no of icial que se
vuelve of icial. Las torres gemelas, el terremoto en chile o el fallecimiento de una estrella, no hay mejores
enciclopedias de lo que pasó que el registro de usuarios que encontramos en youtube, flickr, twitter, etc.
esta sistematización en el caso de los blogs, es una organización que la propone el usuario de forma
personal sin referentes externos para designar los contenidos que él mismo esta generando. con la aparición
de etiquetas o tags en el 2004 14 para sistematizar contenido web se han generado dispositivos visuales para
14 ¨the tendency towards lightweight, easily accessible mechanism for ontol- ogy and metadata creation is best evidenced by the recent appearance of folk- sonomies. folksonomy (from folk and taxonomy) is a neologism for a practice
ilustraciones del autor que acompañaron la primera publicación de “as we may think“
#60
representar la información; una de las más interesantes,
util izando únicamente tipografía web es la “nube
de etiquetas” o tag cloud atribuido a fl ickr como el
soporte en línea pionero en su uso 15. Referente ya
clásico de la Web 2.0, donde aplicado en un blog por
ejemplo, las etiquetas más usadas automáticamente
crecen y las menos usadas se mantienen pequeñas,
informando de una forma analítica al usuario cuáles
son los temas que mas se tratan en un blog, o cuales
son los temas recurrentes en un álbum fotográf ico.
pero la característica de las etiquetas muchas veces
no es categorizar en temas generales el contenido, es
mas bien extraer detalles signif icativos del contenido
por niveles. flickr por ejemplo utiliza los tags para
extraer verbos, adjetivos, sustantivos, nombres
propios, referencias geográf icas, etc., que describen
una fotografía para conectarla a diferentes máquinas
y sistemas de búsqueda con otros usuarios a quienes
les puede interesar algún contenido específ ico.
Las etiquetas pueden tender a ser ambiguas,
por ejemplo si etiquetamos algo con ¨apple¨, nos
of collaborative categorization using freely chosen keywords folksonomies (also called social tagging mechanisms) have been implemented in a number of online knowledge sharing environments since the idea was first adopted by social book- marking site del.icio.us in 2004. the idea of a folksonomy is to allow the users to describe a set of shared ob jects with a set of keywords of their own choice.¨ Mika, p: 2007.
15 ejemplo visual en http://en.wikipedia.org/wiki/tag_cloudpaul Bausch, Jim Bumgardner (2006). “Make a flickr-style tag cloud”, flickr Hacks. o’Reilly press. isBn 0596102453.
podemos referir a la compañía, a una manzana o al nombre propio, pero una combinación de etiquetas en algún
objeto como ¨apple¨ - ¨html ¨ - ¨desarrollo¨ / se diferencia de ¨apple¨ - ¨alcohol ¨ - ¨calvados¨ de esta manera
el sistema de etiquetas funciona mejor cuando se utiliza más de dos etiquetas y éstas referidas dentro de una
categoría general, en el primer ejemplo se alude a la categoría ¨diseño web ¨ y el segundo a ¨Licores¨. de esta
extracción de detalles signif icativos del contenido web que se publica, ya que los usuarios están cada vez más
acostumbrados a utilizarlos en diferentes servicios para diversos tipos de contenido (fl ickr, youtube, blogs,
wikis, etc.) pueden servir para sistematizar información y posicionarla fácilmente en buscadores y también para
comprender el objeto en un contexto ampliado. para rastear sus sentimientos como en el caso de We feel f ine,
o para comunicar una noticia, para apropiarnos de nuestros objetos y darles identidad. no es lo mismo etiquetar
un autorretrato con etiquetas como máscara, payaso, miedo u obscuro, la etiqueta no es un título de la foto,
no es una categoría, es ya un subtexto de la imagen que en nuestros contenedores que al ser expandidos por
estos ya nunca serán planos (como los álbumes tradicionales de papel para fotos impresas), los actuales se
convier ten en hipercontenedores, álbumes que no solo contienen fotos, sino registro de espacio, sensaciones,
emociones, y demás.
a.4 El registro textual en tiempo real: twitter
el fl ickr nos sirve para guardar imágenes, pero los dispositivos actuales tambien proveen otros sistemas
de registro inmediato, por ejemplo twit ter ocupa el indiscutible puesto 1 en el rubro de generación y registro
de contenido textual en tiempo real, con un boom extraordinario desde el 2008 y que continúa subiendo hasta
la fecha. fundado en 2006 por Jack dorsey de la leva del ´75, twit ter es el servicio que def inió el concepto
microbloggin, es una red social que permite hacer actualizaciones de texto con un límite de 140 caracteres, estas
actualizaciones textuales se las ven en una línea en tiempo real de actualización. se puede tener seguidores o
followers, que son personas que se interesan por lo que escribo y se subscriben a mi contenido textual y así mis
actualizaciones llegan al timeline del subscriptor, puedo ser recíproco y seguirlo, o puedo no hacerlo, así como
puedo seguir a otros sólo porque me interesa cómo escriben, de qué hablan, qué publican, o por qué son mis
amigos y realmente quiero interactuar.
esta tesis es un boceto de álbum de fotos
malvado cruzado con saltos temporales
http://twit ter.com/denialpolez/status/9374767840
#62
el microbloggin es un boom, que llega a un pico de desarrollo del cual parece que no decenderá al menos
por un buen tiempo. uno de los éxitos de twit ter radica en que es pionero en ofrecer su propio código para
que gente trabaje con él. con esto se consigue que twit ter sea accesible desde cualquier teléfono celular,
computadora con internet, consolas de videojuegos, etc., y se integra a centenares de otros servicios web
como fl ickr o facebook, por nombrar algunos. el éxito en la penetración de twit ter en la vida cotidiana es que
permite a desarrolladores construir inter faces de acceso a twit ter para cualquier dispositivo, asi que twit ter
es un servicio que se vuelve un diario cronológico de ideas en 140 caracteres máximo, que se almacenan en la
cuenta del usuario, y con este también metadata, como etiquetas (# o hashtags ) que le puedo poner en un twit t,
además de: geoposición, hora, fecha, etc.
podemos acceder y crear este contenido mediante múltiples dispositivos, a veces incluso llegando a casi
nunca tener que ingresar a la página web de twit ter. de hecho los nuevos clientes (aplicaciones) de twit ter para
iphone permiten crear una cuenta de twit ter desde la aplicación misma, evitando ya por completo visitar la
pagina de twit ter.
Twit ter bordea límites en tanto servicio, red social, blog, bitácora, herramienta publicitaria o de
entretenimento, llegando a ser todo eso al mismo tiempo. a twit ter se le conoce también como la nueva
generación de mensajes celular o sMs, ya que al estar integrado en cada vez más teléfonos celulares, las
actualizaciones textuales del usuario y de los otros llegan al instante, con sof isticados sistemas de notif icación
como el PUSH, al que se puede conf igurar para que notif ique en tiempo real en los diferentes medios cuando
haya alguna actividad web de interés particular. esta línea de tiempo se convier te en una gran conversación, y
cuando alguien quiere decirme algo lo hace en tiempo real (de lo contrario me enviaría un e-mail ). en twit ter
el concepto es conversar –como pensando en voz alta algunas veces– o directamente a alguien sobre algo, y
de pronto, de entre el ruido de conversaciones alguna se vuelve interesante y se genera un fluido intercambio
interactivo en el que se puede ser partícipe o espectador.
en twit ter la velocidad de actualización y el contexto del instante son lo único que importa. al contrario
del e-mail, y en cier ta manera al “estatus” de facebook. centrándome en twit ter, el aquí y ahora se vuelven
imprescindibles, el factor de inmediatez es lo que mueve al servicio de una manera compulsiva. cuando se
revisa la l ínea de tiempo interesa lo que esta pasando en ese momento, lo que pasó hace más de tres horas atrás
ya no; carece de un contexto temporal, tanto global como personal. a continuación se desgloso 4 elementos
que pienso que def inen a twit ter y su necesidad de uso: · Velocidad de actualización, · tiempo (vigente como
registro), · lugar y · situación social.
La suma de estos nos dan el contexto de un twit t, y el contexto en twit ter es muy importante. cada
elemento tendrá su peso en algún momento diferente. Habrá veces en que importe más la velocidad de
actualización, otras en cambio la situación social o el lugar, por poner ejemplos. Verbigratia: el fallecimiento de
Michel Jackson, la marcha de guayaquil, o el concier to de cranberries que termina este rato en Quito, lo que
se resume en inmediatez, en velocidad de actualización de lo que haces.
Leer algo luego de dos días carece del contexto del instante (hora exacta), del espacio (geoposición, gps),
y de los twit ts de ese instante generados por otra gente (contexto social ) que es la forma de interacción con su
realidad y la que se está creando dentro del imaginario twit ter. este último puede expresarse en que mientras
pasaba lo de Jackson, estaba un capítulo repetido de los simpson en el aire, con la marcha de guayaquil
estaba en mi aburrido trabajo y cuando el concier to de los cranberries retumbaba el atahaualpa estaba sentado
escribiendo estas líneas.
el tiempo vigente de registro, el timestamp, o marca de tiempo, es una constante casi universal en la
web, ya que este es infalsif icable e irrefutable, un twit t a las 7am tuvo que haber sido hecho a esa hora y
punto (aunque hay servicios que pueden publicar automáticamamente si los programamos) la hora de registro
/ actualización es la que se muestra. en cambio, en la fotografía y su metadata, sí se puede alterar la fecha en
que la foto fue tomada, editada, etc., pero en un twit t nunca. no es lo mismo decir “me duermo, necesito café”
a las 3:30 am, que a la hora de almuerzo en medio de una reunión (tiempo combinado con situación social ).
cuando se usa al twitter como mensajes de celular, está primando el contexto de interacción y de
inmediatez. cuando uno viaja y geoposiciona el texto, está imperando el factor de espacio, de lugar “real“ en
#64
que me encuentro, pero el tiempo, el contexto social y la inmediatez son importantes en menor grado. cuando
digo que impera es porque esta geoposición se vuelve el subtexto del texto, el twit t no existe como tal sin esta
información, vive por la necesidad de comunicar todos estos elementos, como un twit t de los minutos durante
y después del terremoto en chile; el valor del texto y su verosimilitud por estar twiteando en el tiempo espacio
donde todo el mundo esta mirando.
cuando empiezo a entablar una conversación esporádica el factor social es el que pesa más, generalmente
con un Rt (ReTwit t ), que algunas veces aprueba lo que otro esta haciendo, puede reprochar o complementar
de acuerdo a la situación. un Rt es una cita textual de algo que dijo otro, este puede tener acotaciones que
lo amplif ican. otra forma de socializar es haciendo un repply (anteponiendo una @ al nombre de usuario ),
donde respondo con un texto directamente a otro texto. otra forma común de interacción que es más pasiva
viene con un tag como “#aquiencorresponda” o #aqc, que se usa para decir indirectamente algo a alguien que
sé que me esta leyendo; esta interacción es pasiva a medias, generalmente cuando uno quiere ser más pasivo
en la interacción puede quitar el tag y se volverá una indirecta menos evidente. esto se da en tanto el factor
de rapidez, de tiempo y lugar son claros; pero en el contexto social la intención es ambigua para algunos (no
para los afectados) y esta sensación de ambiguedad se pone de manif iesto en el hecho de contextualizar los
textos en tiempo y espacio anteriores. desde algo tan banal como lo monótono del trabajo a un accidente en
la carretera.
Lo que me interesa de twit ter y su desarrollo textual los últimos años, es el hecho de construir un registro
textual ampliado que combina inmediatez, tiempo, lugar y componentes de interacción social. donde estos
metatextos constuyen una realidad y registro en la red con otra poética como la de la imagen en fl ickr. un
registro textual ampliado al nivel de especif icarnos y describirnos un contexto donde el registro ocurre (en 140
caracteres máximo).
a.5 Escenarios de registro y contenedores actuales
“new-media ar t. el que se produce para la red internet y cualesquiera otras futuras redes de libre disposición pública
producidas por la combinación - industrialmente ef iciente- de tecnologías informáticas y de telecomunicación. acabarán
absorbiendo todos los otros media, como tales.”
José Luis Brea16
La experimentación software / redes, desde los años ochenta ha llevado a diversos autores a sistematizar
información y darle una poética con tinte plástico antes que industrial como son las obras digitales de Maeda
(ar tista / programador de software) frente al también seriado y transnacional producto de consumo masivo como
puede ser el sistema operativo Windows. La intencionalidad plástica del medio nos ha hecho expandir lenguajes
con la red, el new Media art integra todos los lenguajes y dispositivos que utilizan máquinas, software y redes.
Y esta transformación de lenguajes es algo que sigue cautivando la visión industrial de la obra como
señala Benjamín, cuando desde este análisis al instrumento y objeto fotografía, con su práctica le actualizamos
constantemente a un avance tecnológico, este multiplica sus entradas de análisis (de la foto al f ilme por
ejemplo). La fotografía digital en red con mejoras cada vez en menos espacios de tiempo para ver un salto
de una generación a otra, amplían constantemente el concepto de fotografía digital, y esta fotografía que
nació ya con todo un proceso de lenguaje recorrido desde la postguerra y el posmodernismo, y en estos
años (2010) muchos conceptos se reconf iguran sobre el uso del dispositivo, los usuarios y la memoria del
registro de manera no antes vistas ya que la tecnología cambia constantemente, desemboca en un fenómeno
de megarepresentación digital de la realidad, donde la fotografía es pieza clave y protagónica. el desarrollo de
textos simples y sintetizados, la velocidad y sociabilización de contenidos; la creación compulsiva de registros
por miles de personas hacen que vivamos en un modelo de simulación de la realidad construida por millones
de fragmentos. La realidad en twit ter está creada por 3 millomes de personas, en fl ickr por 4 billones de
fotografías, en facebook por 400 millones de usuarios.
16 definición de new Media art por: Brea, José Luis, acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, pdf, distribución libre, 2002, publicada originalmente en la web del autor.
we are all moths, creatures attracted to
the lights of the screen, insisting in getting
it incapable of grasping the flatness of
the source code
estatus de facebook de guido alvarez en 28 de marzo de 2010.
#66
en lo personal ya no compro o leo periódicos impresos desde que tengo twit ter y un amplio acceso a
internet desde los últimos 2 años. ni siquiera en twit ter sigo a diarios. si hay algo importante como un tsunami,
situación política, exposiciones, fútbol, amigos, etc., los leo por twitter por los propios actores. si veo que
hay movimiento noticioso de mi interés investigo; voy a los diarios digitales, blogs o wikipedia. esta realidad
simulada en arquitecturas vir tuales es la realidad más que nunca incuestionable por conectarse tan bien a lo
que está fuera de las pantallas.
Jean Baudrillard al referirse al ataque de las torres gemelas dice: “es original. un evento histórico como
ningún otro”17 al tener miles de cámaras y ojos viendo el hecho en vivo. v
si de hace algunos años decíamos que la influencia de los medios hacían que ellos construyan la realidad18,
hoy a más de los medios hay micro narrativas que se cuentan y se discuten para armar fragmentos y pedazos de
realidad, lo que algunos llaman la descentralización de la información o la reinformación, al poder acercarnos
a una problemática desde muchas entradas de información y poder analizar el objeto y fenómeno desde
muchos puntos de vista, incluso desde cómo nacen, se producen y construyen, hasta prescenciar una suerte
de sincretismo digital entre culturas globales. estas son maneras de entender el fenómeno de la sociedad de
la información. fenómenos también estéticos que dado el soporte y su producción, son equivalentes a las
revoluciones en imagen que tuvieron la impresión a color en su época, o la fotografía en sus más de 100 años
de desarrollo y cómo nos hemos adaptado a este lenguaje y registro.
ahora aprovechamos la reproducción digital llevándo la imagen a otras sensibilidades, como cuando
validamos objetos desde qué tan cotidiano, natural y real es en su propio registro o también, cómo exploto la
realidad que quiero construir con los medios tecnológicos, de registro y difusión. La tendencia de la búsqueda
estética, hoy en la fotografía digital, gira en torno al documento y registro de lo real para discutirlo y abordarlo
llegando al mayor número de audiencia posible democratizando el acceso, válido para este f in es la construcción
17 ad-Busters, no. 71, impresión versión americana. the media foundation, 2007, canadá. www.adbusters.org
18 Jean Baudrillard, the Mirror of production, trans. Mark poster (new York: telos press, 1975)
o simulación de imágenes, desde llevar a fotógrafos a
zonas de guerra o construir sets.
en la estética de la fotografía digital actual como
registro y difusión en medios digitales, hay dos casos
que merecen atención por su proceso para retratarnos
-o fabricar- la realidad. el trabajo de alison Jackson19,
fotógrafa Británica, con su propuesta fotográf ica
Conf idential y la otra un reportaje gráf ico para una
revista que narra eventos sucedidos a inicios de
enero de 2008, donde en Kenya se esta librando una
guerra civil luego de las elecciones.20
Conf idential, es el título de un trabajo de
fotografía muy cuidadoso y controversial por su
simulacro de la realidad. empieza con un casting
dirigido a personas comunes con claros rasgos f ísicos
de famosos. Luego Jackson construye la fotografía
ambientando sets, vestuario, iluminaciones,
imitación de ángulos de cámara, algunas veces usa
lentes y equipo paparazzi o cámaras de celulares, y
consigue así por ejemplo a un Bill gates bailando en
ropa interior con un ipod, en un claro movimiento
salido de los comerciales de apple. o la Reina del
Reino unido paseando a sus perros con el diario en
mano dirigiéndose a una famosa sala de apuestas inglesa, o a Bush hijo armando un cubo Rubik. el trabajo de
19 http://www.alisonjackson.com/
20 http://www.walrusmagazine.com/articles/photo-exclusive-kenya-elections/2/
confidential , allison Jackson, 2007.
#68
Jackson es el de componer la realidad replicando o
copiando la realidad 21, podemos imaginar que estas
fotografías podrían estar en una revista o reportaje
de diario o televisión y tal vez nunca nos demos por
enterado de su origen, ya que se muestran unas muy
creíbles y posibles realidades y estas simulaciones
de la realidad escalofriantemente pueden llegar a
ser aceptadas como tales, nos cuestionan qué tanto
creemos de la imagen.
La revista Walrus 22 de canadá cubre los sucesos
de Kenya con un foto reportaje que muestra de forma
cruda la revuelta, casi a manera de un turista con
cámara de fotos. arno Kopecky registra lo que ocurre
en las calles y casas, imágenes cotidianas y muchas
veces casuales con un alto sentido documental, en
estos foto reportajes se suele acompañar escasas
líneas de texto a cada imagen. este reportaje se lo
generó estando en el lugar de la acción, con una cámara
digital y una computadora portátil donde se procesan
las fotos, se escribe el texto y se publica el reportaje
en línea a manera de post23 en un blog y paralelamente
a la imprenta. pero es en su versión digital donde podemos contactar y discutir con el autor y otros interesados
en el tema las problemáticas políticas que se vive allá o también preguntar por su equipo fotográf ico. de
esta forma estamos evidenciando que la información y registro es más directo y podemos tener un feedback
21 Jean Baudrillard, y su estudio de la imagen en cuatro etapas: La era de lo original, la era de la imitación, la de la copia mecánica y luego la era de lo simulado o tercer orden de lo simulado donde la copia a reemplazado al original.
22 www.walrusmagazine.com
23 post, o en slang cuando se ¨postea¨ algo es cuando se publica algo, generalmente en blogs.
también mas directo, ya que los que generan el
contenido son personas mas independientes de
una gran maquinaria o concejo editorial, claro que
tenemos alternativas como cnn o la BBc, y de
hecho presentan la noticia con enfoques un poco
diferentes que la que viene desde el individuo mismo
que está en el escenario. allí entra al juego cómo
seleccionamos la información y para ello una de las
consideraciones es la de cuestionar quiénes son mas
creíbles, tenemos muchos fragmentos, y mucho de
donde elegir.
Baudrillard ref iriéndose a los medios decía que
son ¨el espectáculo de simulacros, no requiriendo
una referencia real para luego referirnos a estos¨24,
aceptamos lo que nos digan como espectáculo, casi
diversión y rutina, se expone como fenómeno en las
sociedades globales donde impera la importancia de
los medios al crear simulacros de lo real, y estos y
su influencia sobre los individuos al momento de
persuadir sobre consumo, ideología o elección. por
ejemplo el sincretismo de narrar al hecho de las torres
gemelas en tecnocumbia por un ecuatoriano, mediante un collage de imágenes de televisión o el periodismo
independiente y a veces personal de un blog o microblog con twit ter que tienen mayor acogida y audiencia
que la prensa impresa, son muestras de la reivindicación de las micro narrativas que utilizan canales que antes
eran exclusivos de la maquinaria de la globalización. el quiebre de la homogenización en cuanto producción de
24 ad-Busters, no. 71, impresión versión americana. the media foundation, 2007, canadá. www.adbusters.org
torres gemelas , delfín Quishpe, 2006.
Kenya on the Brink, arno Kopecky, Walrus, 2008.
#70
contenido es una tendencia que en algunos países se conciben como un riesgo; no en vano, china tiene bloqueo
permanentemente a cier tos sitios como fl ickr, temporales a google o youtube y un sinfín de otros. en Venezuela
por otro lado, chávez estudia un monitoreo en internet y en cuba el internet está totalmente bloqueado: Yoani
sánchez, bloguera cubana, reconocida periodista digital en hispanoamérica escribe sus ar tículos aislada, luego
los manda por e-mail a amigos fuera de cuba que publican el ar tículo en su blog, y ellos a su vez le envian la
retroalimentación, comentarios y estadísticas por e-mail.25 Y a pesar de los ejemplos, la censura y privacidad
no son un tema de alineación política de los gobiernos citados, ya que opuestos políticamente a éstos como
estados unidos, Reino unido, o españa, tienen normas que sentencian a la gente que comparte archivos, o
25 http://alt1040.com/2008/12/como-publica-un-post-yoani-sanchez-desde-cuba
censuras digitales en la manera de solo poder usar canales of iciales de información y leyes para invadir la
privacidad sin consentimiento de los usuarios que creen que están navegando anónimamente, como el “acta
patriota” en estados unidos aprobada por Bush Jr. y similares cartas en inglaterra y china.
tiempos locos.
a.6 La tarrina26 digital, el contenedor twiteado y flikeado
sobre el papel actual de la fotografía Brea escribe:
en ese sentido, la “desmaterialización de la obra” perseguida por el ar te conceptual nunca hubiera podido cumplirse
sin el apoyo de la fotografía, del medio técnico capaz de dejar memoria y registro de su acontecimiento social, de su
recepción pública. La posterior identif icación de la obra-per formance, intervención, construcción dramatúrgica, etc.-
con esa su reproducción técnica, fundamenta todo el desarrollo del ar te posconceptual -y no en vano la veta más rica de
todo el conceptualismo contemporáneo es precisamente el fotoconceptualismo. es ésta entonces la l ínea interpretativa
con que debemos aproximarnos a la contemporánea proliferación de usos de la fotografía por par te de los ar tistas, no
aceptando ningún menosprecio del potencial crítico que late en el actuar problematizador de los procesos de distribución
y recepción social del conocimiento ar tístico, que es propio del ar te de vanguardia y respecto al cual la propia naturaleza
técnica del medio fotográf ico ostenta una cualidad específ ica e irreductible.
[...] tan patética resulta entonces cualquier tentativa de introducir “narración” en la pintura –ella es puesta en super f icie
pura, “ocultamiento” y negación de toda profundidad, sexualidad encendida de lo visual como tactil idad– como lo sería al
contrario jugar con la fotografía como campo de super f icie. La fotografía abstracta –para no hablar de los experimentos
de producción de imágenes de síntesis– es un camino tan errado, tan conservador, como la pintura “narrativa”: aquella
se queda en jueguecito de laboratorio, ésta en “comic” pretencioso y relamido. 27
26 originalmente decia el tupperware, todos sinónimos de contenedor.
27 José Luis Brea, el inconsciente óptico y el segundo obturador.La fotografía en la era de su computerización. publicación digital, http://aleph-arts.org/pens/ics.html revisada 16 de marzo de 2010.
de la serie -reconstrucciones digitales-, daniel López 2007.
#72
Los nuevos medios también proponen a su vez
elecciones que pueden ser vistas como caminos
errados. considero que la experimentación centrada
en el proceso es lo que valida una propuesta.
para seguir recupero las palabras del grupo f/64:
acerquémonos a hacer fotografía sin referencias de
otras ar tes (f/64, 1932). si bien la fotografía abstracta
puede tener su validez a tiempo de expresiones
plásticas modernas, no tiene sentido hacerlo hoy.
La tecnología actual que es dispositivo de registro,
almacenaje, organización y sociabilización, al mismo
tiempo, implica considerar a la fotografía actual en un
campo de búsqueda más amplio y no tradicional para
no quedar encunetado en caminos errados; y aclaro
que errados pueden ser los caminos que no conducen
a argumentar una pertinencia y verosimilitud de la
obra, verla como coherente, sólida y contextualizada.
desde conocer referentes técnicos, argumentales y plásticos de imagen y su registro, reflexionando sobre el
antetexto actual de tecnología surge este proyecto descrito desde la tecnoloía: fotografía con teléfono celular
subida a la web en tiempo real, para posteriormente romper el tiempo de registro y con el material almacenado
en la red construir objetos que se inscriban en new-media ar t.
de la forma que Bill inghan en su trabajo como fotógrafo ha dejó de lado cámaras de alta tecnología
por aprovechar la baja calidad de cámaras baratas y su humilde costo, para dar un sentido más cotidiano
y contextualizado a su disfuncional familia desempleada que vive en los subirbios, o con allison Jackson
tomando desiciones de cámara para que la calidad técnica sea idéntica a la cámara que posee el público en
general consiguiendo que el feeling sea mas cercano y con un tinte voyerista, ya que nos dice entre líneas que
cualquiera en ese lugar y tiempo habria hecho esa foto, f ingiendo el encuadre amateur inclusive.
ahora podemos hablar de una estética que hace
énfasis en el proceso como una valoración estética
para la producción del objeto f inal. La estética del
registro digital de la realidad que nos simula la
realidad lo más cerca posible desde una multitud de
sensibilidades.
a.7 Los hipercontenedores, el contenedor twiteado y flikeado en la nube
La Hypnerotomachia Poliphil i, publicada en 1499
a tan solo 40 años luego de que gutemberg piblicara
su Biblia de 42 líneas, presenta una gran cantidad de
innovaciones especialmente en cuanto a tipografía 28
e ilustración, que incluso hoy 500 años después
de su producción es motivo de estudio y reflexión,
con una incorporación de conceptos visuales muy
adelantados para la época como versiones de
storyboards, animaciones cuadro por cuadro, diseño editorial, estudios arquitectónicos y un gran número
de mensajes secretos, algunos escritos en hieroglifos. a pesar de utilizar el mismo recurso tecnológico de
moda en la época con cortes en madera para hacer tipos móviles y xilograbado para ilustrar, el autor francesco
colonna, asimiló la tecnología para proponer soluciones que exploraban la innovación y creatividad en nuevos
soportes con las nuevas tecnologías. análogamente en estos mismos campos de ar tes visuales y comunicación
visual la tipografía y fotografía lo ha hecho en los últimos 60 años de forma marcada, adaptándose a nuevos
espacios de búsqueda cuando la tecnología lo ha requerido, llevando al “limite” su potencial. de las sans serifs
de mediados del siglo xx a los tipos pixelados y modulares de f ines del siglo xx, del xilograbado a la offset
28 en edición digital revisado en mar 2010, Hypnerotomachia poliphili , Mit press, http://mitpress.mit.edu/e-books/Hp/hyptext0.htm
Kodak instamatic 126
colors magazine, italia. 2009.
#74
en cuatricromía, y ahora con la nueva ola de revistas impresas, que signif icativamente está resaltado en el
trabajo de la revista coLoRs 29 (fundada por el pionero en fotografía y diseño editorial tibor Kalman). en su
última edición, que corresponde a otoño de 2009, con el tema de adolescentes, tiene desplegado por todas
las páginas un código binario impreso que se integran al diseño editorial y a la fotografía, cuando al acercar
la revista a la cámara de una computadora, un programa decifra dicho código, la página web de la revista se
vuelve más interesante que la revista misma. el contenido ampliado incluye videos de la sesión de fotos que
en la revista esta impresa, pero en la web cobra vida, entrevistas ampliadas a los personajes citados, galerías
de fotos, testimonios, comerciales, etc. Hace un par de años era una revista of fset con fotografías, ahora al
conectarse a internet toma otras dimensiones, esta revista ya es un hipercontenedor.
guattari y deleuze, en Rizoma, introducción a Mil mesetas, señalan:
“un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente
de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. en un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una
estructura, un árbol, una raíz. en un rizoma sólo hay l íneas.”30
así cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro, como en una red. este modelo me ha
llevado a reflexionar cómo las ideas y representaciones tanto en textos como en imagen se van a ir conectando
al momento de una reconstrucción ya sea como línea de tiempo, etiquetas, memoria, etc. para reconf igurar
su narración los vínculos e hipervínculos que surjan pueden compararse a estas raíces o a una página web,
donde fotografías, textos, posiciones relativas, se conectan, relacionan y posiblemente inciden unas en otras.
Y conexiones que transitamos y usamos nosotros todo el tiempo, el actual hommo-digitalis, un individuo
cualquiera en igualdad de condiciones tecnológicas, cada vez más accesibles y mínimas, es una persona
digitalizada, a través de muchas plataformas y dispositivos homogéneos, pero no estándar en la forma de uso
y mas bien diferentes en contenido; ya no ese desconocido individuo posmoderno, el del código de barras,
el del número seriado por el sistema caníbal del cual nos vamos a revelar (y el encanto ochentero por el
postapocalipsis y el noventero por le abre tus ojos, la realidad no es lo que tienes al lado; anarquía), ahora
29 http://lab.colorsmagazine.com/
30 deleuze, guattari, Mil Mesetas capitalismo y esquizofrenia, pp. 14, pre-textos, Valencia, españa, Quinta edición 2002.
somos nosotros mismos con el ser vir tual que existe, interactúa y sociabiliza en línea, conf iamos en lo vir tual
como demasiado natural. para el otro somos muy reales en ese lado de la pantalla y desde el otro lado también,
simulados por imágenes y textos en el espejo de la representación. nuestro alter ego vir tual soy yo mismo.
Ya el álbum para este individuo actual nunca será igual, al ser hipercontenedor es un álbum que conecta
no sólo fotos, es información en cualquier forma, y que al f inal están interconectados y reconectándose a cada
instante, una conexión que vista friamente es ojo / lente (y de la máquina) con internet (cerebro de almacenaje),
está tendiendo a ser un almacenaje más orgánico y caótico, por sus signif icaciones tanto ampliadas de los
objetos (textos y fotos) e individuales, en como def ino mis objetos, los nuestros y de los otros. nosotros
decimos qué queremos que el ojo de la máquina registre, y la web lo guardará con una diversidad de maneras
para conectar el objeto a otros conceptos como relación espacial, social, descripción ampliada del campo y
fuera de campo, al ser tan personal estos sistemas, parecen estar regidos por la entropía 31, no tenemos control
en cómo se conectan, ni cómo podrían llegarse a conectar, hasta que vemos el producto f inal.
“Lo ar tif icial es determinista y reversible. Lo natural contiene elementos esenciales de azar e irreversibil idad. esto llama
a una nueva visión de la materia en la que que ésta ya no sea pasiva como la descrita en el concepto mecánico, sino
asociada a actividad espontánea. este cambio es tan profundo que creo podemos hablar con justicia de un nuevo diálogo
del hombre con la naturaleza.”
prigogine 32
esta actividad espontánea es la que me ref iero que es una característica de los sistemas orgánicos. Replican
de manera natural nuestra forma individual de hacer algo, sistemas que no son deterministas ni homogenizadores,
son por el contrario aleatorios.
Y en esta naturalidad que tiene el caos en los nuevos sistemas informáticos encontramos que parte de su
éxito radica en que estos son muy orgánicos y caóticos, nada es determinista en el internet nisiquiera el ancho
31 3. mec. Medida del desorden molecular de una materia o sustancia: los fluidos tienen más entropía que los sólidos. 4. desorden, caos.http://www.wordreference.com/definicion/entrop%c3%ada visitado en marzo 2010.
32 prigogine, i:¿tán solo una ilusión? una exploración del caos al orden, pp 22. Metatemas 3.
Rt @hypertypo: “it suddenly seemed that a chicken
was an egg’s idea for getting more eggs” M. McLuhan.http://twitter.com/denialpolez/status/11172771348
#76
de banda (que teóricamente puede ser inf initamente veloz y accesible desde donde sea), terminal de acceso
(desde celular a computador y tV), permitiéndonos hacer lo que sea con contenido, incluso si no nos gusta un
servicio o sistema operativo podemos empezar alguno desde cero, construirlo o reconstruirlo también. todavía
algunos se niegan a creer que tener un blog es el equivalente a tener un diario; los sistemas actuales nos dejan
hacer sistemas y sub-sistemas comunicacionales. como el twit ter, y los clientes independientes de twit ter. un
sistema diseñado para compartir textos, y que en horas se está mejorando, recontextualizando, reinformando,
y expandiendo; cuando escribo algo ese contenido estará conectado a otro en mayor o menor grado, y mientras
más conexiones tenga, este texto refleja que ya no sólo es nuestro, sino en parte (aunque sea un fragmento
infeliz), este contenido se ha vuelto parte de algunos otros, por lapsos cortos o también por tiempo indef inido.
algunos llaman a twit ter un ecosistema, y no es descabellado, ya que en escencia es una replica de contextos
naturales en tiempo y espacio, comportamiento y relaciones sociales, registros de textos que son acciones,
tiempo, lugares, emociones -reales-.
de aquí lo que planteo son variaciones de un sistema para hipercontenedores en 3 sabores: página web,
diseño editorial y video performance transmitido en vivo por internet. estos 3 diferentes hipercontenedores
que se organizan y reconf iguran a partir del mismo contenido, en este caso, fotos y textos.
Bienvenido.
#80
#capituLo inos miran desde la red
#82
-I.1 Pensamientos random
∞
trinity: a déjà vu is usually a glitch in the Matrix. it happens when they change something.
the Matrix1.
intraducible texto, extracto del diálogo de trinity cuando neo ve a un gato negro. intraductible por las
palabras déjà vu, glitch, y matrix. diálogo que da cuenta de que sabes que hay alguien o algo que puede cambiar
la realidad de lo que estas viendo. alguien cambia algo en la construcción de tu realidad por un instante.
∞
“tell me all of your secrets
cannot help but believe this is true
tell me all of your secrets
i know, i know, i know
should have listened when i was told”
cherub Rock, smashing pumkins 2.
el rock y su postproducción de estudio simulan la banda tocando, replicando condiciones espaciales de
los instrumentos, se pone énfasis en cier tas frecuencias y estados de ánimo. como poner el hihat y la caja
tendiendo a la izquierda, cada guitarra paneada, bajo el centro tendiendo derecha y la voz al centro, pero
doblada en steréo. desde la posición del baterista, si es diestro, visualizamos a la banda tocando; se recrea la
1 film, 139 minutos, 1999, escrita y dirigida por los hermanos Wachowski.
2 del Lp siamese dream, 1993, Billy corgan.
banda en su performance y la experiencia de estar en el medio del escenario. asi suena el rock.
∞
Tarnation (2004), documental de Jonathan caouette, es una reconstrucción documental secuencial de
la vida del autor, con fotografía, video, audios, f ilm, etc. el narrador es pasivo en los textos a manera de
subtitulación; donde convergen texto e imagen narando la historia. caouette tiene conciencia desde sus 8 años
que empezó a registrar, para ello escogió una multiplicidad de soportes para hacerlo en su vida, desde betamax,
vhs, f ilm 16mm, polaroids, minidv, etc. donde la disfuncional familia y las causas efecto de todo tienden a un
testimonio / aurorretrato muy subjetivo. por momentos el f ilm parece estar predestinado a existir desde que el
autor tiene menos de 10 años, visto así es un documental que duro 30 años en f ilmarse / registrarse y editarse
en 88 minutos. no tiene f inal.
∞
“every year is getting shorter never seem to f ind the time.
plans that either come to naught or half a page of scribbled lines
Hanging on in quiet desperation is the english way
the time is gone, the song is over,
thought i’d something more to say.”
time, pink fLoyd 3.
el Dark side of the moon, se publicó en 1973, es un disco que habla del tiempo, de la locura en la sociedad
actual, la mecanización, el dinero y psicosis en el megacapitalismo. es innovador en su concepto y también en
las técnicas de grabación de audio al ser las más avanzadas de la época, como los loops, la música concreta y la
3 del Lp dark side of the moon, 1973, david gilmour/nick Mason/Roger Waters/Richard Wright.
Rt @yokoono: ask a friend to send you a diagram
of his footsteps for a day, follow his footsteps and
recreate his day. -> fluxus
http://twit ter.com/denialpolez/status/9295923970
#84
perfección de la amplif icación análoga; el estudio de grabación fue el abbey Road en Londres y la banda estaba
en sus mejores épocas, entre la lucidez del ácido y la disonancia del más prolíf ico rock. La mítica portada es un
prisma el cual es travezado por un haz de luz y este es descompuesto en la gama de colores. el disco tiene un
paralelismo incuestionable con “el mazo de oz”, película de 1939, dirigida por Victor fleming, adaptación de la
popular novela para niños, que fue la cumbre del cine de la época con incorporaciones tales como sonido y cine
a color, y este se vuelve un aspecto fundamental en el f ilm ya que hay que recordar que dorothy debe seguir el
camino amarillo, el de la luz 4.
en el Dark side, al terminar el lado a del disco en versión vinilo en el tema instrumental el piano se combina
con la escena del tornado en blanco y negro, la casa flota a la deriva. Hay que dar vuelta al disco; el lado B inicia
con Money y su intro de monedas cayendo y cajas registradoras, al primer campanazo en el película Dorothy
abre la puerta de su destruida casa de Kansas para entrar en un mundo de fantasía. La gente del cine quedo
más estupefacta al ver este mundo idí lico a color (ampliando el dispositvo del cine), y los audióf ilos alucinaban
con un sonido cuadrafónico. para que ésta sincronía suceda hay que poner play en el disco al tercer rugido del
león del logo de la productora de cine. La película inicia en blanco y negro, –con los créditos al inicio como
era costumbre– y de pronto empiezan a emerger coincidencias entre el lenguaje visual y cinematográf ico de
manera tal que parece que el Dark side es la banda sonora de la película; algunas veces hasta los diálogos de
las canciones empatan con movimiento de labios y contexto de las imágenes, la concidencia de inicio del lado
B con dinero e inicio de la película a color es una coincidencia más. este mito ha rondado el rock desde hace
mucho tiempo, la banda ha desmentido y otras veces se ha negado a contestar estas preguntas: de si en realidad
plantearon al disco con referencia a la película tanto es sus tiempos y etapas, como sincronía o inspiración.
Yo siempre he preferido creer que es una coincidencia, que fue el caos, azar, accidente. de entre el ruido
que estamos generando todo el tiempo, de pronto emergen dos objetos con temporalidades de creación muy
distantes y se conectan, se sincronizan. el Dark side es el corázon que le faltaba al hombre de hojalata, le da
vida, y todo lo bueno y malo que eso conlleva. todos seguiremos encontrando cosas diferentes en esa historia
si es contada con otra banda sonora una y otra vez.
4 ineludible referencia a follow the white rabbit.
0.0 memoria x machina / 1ntro
el día 5 de febrero de 2009 inició el registro de fotos tomadas desde mi teléfono celular y subidas en
tiempo real a mi cuenta de fl ickr, paralelamente con un registro de textos mediante twit ter también en
tiempo real. el registro terminó el 5 de julio de 2009. todo el material registrado por celular y almacenado
en contenedores digitales podía tener acceso irrestricto, que luego se convertir ía en la materia prima, la base
de los 3 hipercontenedores que el proyecto “memoriaxmachina“ plantea mediante un sistema, que consiste
técnicamente en organizar el contenedor de fotos y textos con cier ta metadata de una forma no lineal, buscando
narraciones alternativas, usando el registro como base procesual para construir algo. diseñar un contenedor
dinámico y aleatorio, para que cada vez que se pone play se vea algo diferente.
I.1 Desarrollo de la técnica de registro
el dispositivo móvil de registro y el cloud computing con redes sociales son las herramientas de registro.
como dispositivo móvil me ref iero al iphone 3g, el cual es cámara de fotos, procesador de textos, terminal
de conexión de internet y tiene tsoftware de retoque
de imágenes. Los espacios vir tuales o “servicios“de
acceso libre, desde muchas plataformas y tiempo
real son características del cloud computing, o
computación basada en la nube, término acuñado
desde la vieja representación metafórica de
internet como una nube de datos gigante, espesa e
indecifrable.
como cliente o software para el teléfono
utilicé pixelpipe para subir las fotos y una variedad
de programas para twitter, que incluye, entre los
txtfenómeno
objeto
dispositivo
registro
www
twitter y flickr
#86
más usados, twit terrif ic y echofon. Las direcciones web donde se puede revisar el material son: www.flickr.
com/photos/denialpolez y www.twitter.com/denialpolez en efecto: denialpolez es mi nombre de usuario para
servicios digitales. Mi cuenta de flickr la abrí en 2006 y la de twitter en 2007. originalmente abrí mi cuenta de
fl ickr para subir imágenes cuando viví durante 2006 - 2007 por aquí y allá, y la de twitter principalmente para
interactuar paralelemente al blog que tenía en la época. desde el momento que abri las cuentas no he parado
de subir contenido regularmente, así que todo lo que conste en twit ter o fl ickr dentro del lapso febrero 5 - julio
5 de 2009, sería luego sistematizado.
acostumbrado entonces al almacenaje en medios digitales por dispositivos móviles ya sea laptop o
teléfono, la mentalidad del registro era que este sea cotidiano a tal punto de olvidarme que estoy haciendo
la tesis, solo tener en cuenta el producir texto e imágenes diariamente. esta rutina ayudó a olvidarme que
estoy armando el proyecto de graduación y así el planteamiento de registro surgió sin un orden, tema o sujeto
específ icos; se volvió desde un inicio hasta el f inal sacar la cámara cuando sea necesario un registro por la
oportunidad de la foto, lo subjetivo del tiempo y espacio, la situación social, procrastinar, o la necesidad de
jugar; de igual manera con el registro de los textos.
durante el registro la gente que interactuó regularmente en twit ter se enteraba de que estaba haciendo una
tesis por twit ts como: “Y con tarot sport a escribir. of icialmente el soundtrack de la tesis.“5 o “los antibioticos me
tienen raro, no puedo hacer tesis asi“6, este último twitt obtuvo como respuesta de jorge2k: “Rt @denialpolez:
los antibioticos me tienen raro, no puedo hacer tesis asi <<< no puedo vivir asi “7 . surgieron algunas preguntas
esporádicas en la realidad como: “qué estas haciendo con tu flickr”, a lo que siempre respondia “tesis”. algunos
fotógrafos amateurs y docentes cuestionaron la calidad de las fotos, como algo poco publicable y sin mucho
sentido. no obtuve mucho feedback en comentarios de las fotografías (no más de 10 comentarios en más de
1500 fotos) estos fueron aleatorios sobre las imágenes, desde “que hora de la mañana fue“ o cuestiones sobre
privacidad, revisar capítulo a.
5 http://twitter.com/denialpolez/status/10752659143
6 http://twitter.com/denialpolez/status/10356585275
7 http://twitter.com/jorge2k/status/10356609757
puse la mente en blanco y registré. este proyecto no se trataba de una tesis de x hojas con una portada
y contraportada empolvándose en un bookshelf, tenía, tiene que abarcar más y nunca vi al documento de
graduación ni al proyecto con esa rigidez que cierra puertas antes que abrirlas. desde la concepción y entrega
del proyecto, y sobre, todo en esta etapa del desarrollo del proyecto (la de 5 meses de registro) no escribí una
sola línea de la tesis. sabía que llegaría el día de escribir y diagramar, pero en la etapa de registro no lo hice,
ya que pensé que podía inter ferir en el proceso mismo. Mi búsqueda de registro tendía a lo viceral y cotidiano.
como cuando uno llega a un programa al estilo Reall i ty, donde al comienzo los protagonistas están cohibidos
por las cámaras, pero luego de un tiempo ya no las ven. así tal vez los primeros días de registro pensaba que
estaba haciendo la tesis, luego ya estaba haciendo un registro de mi vida, uno compulsivo con fotos y texto.
I.2 Análisis de la metainformación que los textos y la fotografía contienen
1697 fotos y 387 twitts fueron registrados en el lapso de 5 meses. en frías matématicas es un promedio
de 11.3 fotograf ias diarias y 2.58 tweets. claro que al no haber rigidez cualitativa ni cuantitativa en cuanto
a volumen de registro, hubieron días que tomaba 1 foto y otros 40. siempre se partía a de una necesidad de
registro y a veces no ocurrían muchas diariamente por la rutina y la invisibilización de cosas por la estática
monotonía, pero otros días podían ser meritorios de registrar eventos con más cuidado y volumen.
terminado el período de registro empecé por delimitar los contenedores. para twit ter, util icé la util idad
tweetbackup.com (que transf iere twitts en archivos de texto), hice un recorte del lapso de registro en un f ichero
txt, y en el contenedor de fotografía todo lo que esta en el set de fl ickr fue bautizado como Raw Feed desde la
primera foto, todo lo que se suba desde el celular va a ese set.
inicié revisando y sistematizando los textos, mediante la aplicación en linea wordle.net que permite hacer
conteos de palabras en textos, arrojé todas las publicaciones de twit ter del período de registro y extraje las
palabras más repetidas (adjunto en el anexo una lista de las 216 palabras con mayor repetición). al tiempo
#88
que con las fotografías daba una ojeada en manera secuencial cronológica de lo que fue registrado; mirada
ya desde afuera y dando vueltas al contenido saltaban y emergían patrones. desde esta reflexión de fotos y
twit ts y su registro metamedial, como la car tografía digital, etiquetas, hashtags (revisar el f inal del capítulo
anterior sobre las características de twitter), etc., regresé a buscar secuencias con herramientas establecidas
de sistematización como la agrupación por repetición y conjuntos similares de información que se fueron
construyendo sin saberlo ya que emergieron o visibilizaron con una sistematización muy posterior al registro.
así encontré por ejemplo que chuchaqui, cheers, y mañana estan en el grupo de 5 repeticiones. Yo, mal y
l ike en 7 repeticiones. se empezaba a desprender un grupo de autorretratos, tanto en textos: “estoy saliendo de
la u“, “maldito dolor de cabeza“. otros textos como “viento frio“ describían el paisaje o el contexto. otros eran
ruido o indeterminados, como una foto que tiende a ser abstracta o textos como “kinda feeling random“ (primer
twitt registrado madrugada del 5 de febrero 2009). otros tienden a conexiones de emociones y subjetividades
en el contexto de tiempo: “solo otra vez“. empezaron a emerger 4 grupos del gran hipercontenedor en bruto de
5 meses, se coloreaban 4 conjuntos, cada uno sin una línea clara de división como frontera, pero conjuntos con
un matiz diferente cada uno.
I.3 Sistema
con el material en bruto y siguiendo el planteamiento original de que los textos e imágenes se secuencien
reconf igurando y reconstruyendo narraciones (que estarán construidas a base de metadata que constantemente
se cruce con otros vínculos que hayan surgido en el tiempo –a veces incluso sin saberlo–), tendiendo a explorar
una narración que no parte de un centro, que no necesariamente tiene hilos conductores lineales como un
inicio o f in; se plantea este sistema de organización más orgánico y con cier tas reglas de agrupamiento que se
inspiran en el rizoma y en sistemas no deterministas, propongo un sistema donde las variables son iguales a
las constantes: el caos.
constantes y variables (algunos detalles que hay que garantizar):
- Ruptura del tiempo de registro al armar una secuencia visual.
- corte de secuencias visuales o series de manera inesperada.
- encontrar patrones, construir conjuntos desarmarlos y construirlos de nuevo, para garantizar que los
conjuntos sean diferentes siempre que se armen (conjuntos que siempre se verán diferentes en cada performance
por ejemplo, aunque cada conjunto tenga el mismo concepto).
- cada vez que se ponga play o click, se vea algo diferente.
- poco control sobre el resultado f inal, centrándose mas bien en un proceso que garantice lo aleatorio de
la reconstrucción de secuencias.
- garantizar que todo el material de registro pueda ser usado en determinado momento.
al hacer que las constantes y variables sean iguales se propone un juego que rompe sistemas clásicos
con constantes y variables deterministas, esa es la manera que planteo para conseguir una forma no lineal
-rizomática- de secuenciar, buscando narraciones alternativas del registro para reconstruir la realidad y la
memoria. al secuenciar algo con imagen y texto, y al contraponer o sobreponer otros, sin tener control de qué
será lo siguiente que viene; estas secuencias actúan como disparadores de la memoria (mi memoria en este
caso) que trata de juntar la secuencia y establecer una relación coherente. este ejercicio de encontrar relaciones
entre cosas que emergen caóticamente es el f in de memoria x machina.
encontrar conexiones, conceptos, ideas, patrones, emociones que cuando fueron registrados tal vez
estaban ahí pero eran invisibles y estas relaciones se potencian y otras tantas se crean, al momento de forzar
una coherencia de lectura. La única forma de conseguir esto es no interviniendo en cómo las imágenes aparecen,
el caos esta al mando del sistema.
lost #easternegg pag. 42
#90
propongo entonces una manera ultra subjetiva para ver mi registro de 5 meses en una suerte de sistema
donde se intersecta el álbum de fotos digital clásico y el nuevo, uno vir tual y ampliado, un hipercontenedor
regido por un sistema que organiza fotos y textos basado en mi intuición para “desordenar” un álbum de
fotos que en bruto esta ordenado cronológicamente, este reordenamiento, propone experimentar con los
medios digitales de registro de imagen para construir nuestros propios productos culturales, vistos como
produccion visual, sonora y textual, nuestra huella (registro) digital en el paso del tiempo es un campo fértil
para experimentar con la comunicacion visual, una cápsula de tiempo para la memoria, una etapa primitiva de
disco duro y cier ta programación que será un nuevo lóbulo invisible en nuestra cabeza, un software orgánico.
I.4 Planteamiento: contenedores para aplicar el sistema
Luego de tener claro el sistema y qué quería que éste haga con el material registrado en bruto, regresé a
las reflexiones sobre el análisis del registro. esa búsqueda de intuición me llevó a plantear 4 conjuntos que
pienso agrupan todo el material recopilado, los grupos: R, g, B, n. tomé el código de color RgB para nombrar
a cada uno, este código de color es el que usan todos los monitores, pantallas, cámaras digitales, tV, video,
softwares, etc. para interpretar el color y por ende la luz. de sus siglas en inglés: Red, Green, Blue; Rojo, Verde,
azul, con estos tres colores luz las máquinas pueden replicar todos los colores (y técnicamente aún más) del
espectro visible por el ojo humano. La suma de estos tres da el blanco y su ausencia el negro. el grupo n, es
noize, o ruido, el grupo gris.
R - ego imaginis
g - topos
B - animus
n - noize
esta manera me sirve para agrupar en conjuntos
objetos registrados que tienden a pertenecer a un
mismo género o necesidad de registro. Lo desgloso
a continuación.
I.4.1 R - ego imaginis
autorretrato / yo / reflejo (espejo)
273 fotografías
cuando la fotografía tiene una intencionalidad
de captar una imagen en la cual el sujeto fotográf ico
es el mismo autor: yo. igual con textos.
I.4.2 G - topos
terreno / paisaje / contexto / desaparecer
799 fotografías
en este contenedor se agrupa los que tienden
a mostrar el paisaje, fragmentos del entorno, el
encuadre y decisiones de disparo se encuentran
orientadas a un purismo de la fotografía y su relación pictórica como punto de partida para entender el paisaje
bajo la fotografía contemporánea y su lenguaje plástico y técnico, como el plano detalle, el r itmo, la textura
en escala ampliada (campos, cuidad, nubes, no fragmentarios sino como un conjunto de muchos que hacen una
textura), simetría, tercios, plano holandés, etc., todo el lenguaje y su interpretación contemporánea donde la
búsqueda de sujeto sea el paisaje, el contexto, el fotógrafo tiende a desaparecer. Hay dos detalles claros que
primera fotografía registrada la madrugada del 5 de febrero de 2009.
#92
emergen en la decisión de éstas fotos, predomina una búsqueda de no sujeto persona o individuo, el sujeto
tiende a convertirse en el concepto terreno o sus elementos como fragmentos: árbol con bosque, signo de pare
en la calle.
sobre el paisaje pintado en grandes panorámicas que fueron populares en el siglo xix, Jacques amount en
El ojo interminable escribe:
“al mismo tiempo y por su dispositivo, el panorama es ya espectáculo y casi cine -dejando aparte el movimiento-.
La imagen en él es siempre inmensa, se sumerge uno en ella. se pierde el sentido de la distancia de uno mismo en la
imagen, y el dispositivo procura que sea así: siempre implícita, entre espectador y super f icie pintada, una zona en relieve,
‘el falso terreno , una ilusión óptica más.’
I.4.3 B - animus
bipolar / :) / : ( / estado de ánimo
726 fotograf ias
Bipolar en estados de ánimo. una foto que registra estados emocionales felices o tristes, pero vistos como
un emoticon, :) o :(.
es como si tuviéramos el poder de etiquetar con
:) o :( lo que vemos y etiquetamos con un guiño. Los
emoticones tal cual se usan en las ventanas de chat o
en mensajes de texto. el texto y la foto ayudándonos
a registrar una emoción. generalmente las fotos de
este contenedor traen memorias vívidas de algo, que
estan conectadas con una emoción y un recuerdo
claros; incluso la memoria las conecta con ideas de
espacio - tiempo. Hay fotografías que captan imagen
pero se nos hace dif ícil recordar más detalles sobre
ella o se nos vuelven indiferentes, esas imágenes no
entran, sólo entran las que claramente disparan un si
o no, un: :) o :( en nuestra memoria. 8
I.4.4 N - noize
ruido / aleatoreidad / random
526 fotografías
cuando la fotografía no se ajusta en los contenedores anteriores con absoluta claridad va en este contenedor,
pero cuando una foto entra en las tres categorizaciones anteriores puede aún entrar en esta (especialmente
fotos en animus) ya que su registro e intención para hacer la imagen es ambigua, no así lo que comunica más
allá de algo puramente visual, ya que aquí se agrupan experimentos visuales con la cámara. construcciones
de registro que tienden a buscar ruptura en el lenguaje de representación por hacer una referencia pictórica
por ejemplo (siempre guardando las distancias): si los anteriores contenedores pueden inscribirse dentro del
8 (una reflexión de futuro postapocalíptica: si tuviéramos un aparato neurocensor que etiqueta todo lo que vemos con emoticones, superando cualquier procedimiento físico para hacerlo, solo un pensamiento que pone un tag en alguna acción, un :) en el perro desperezándose, un :( en un adiós, o un :( en un saludo. no llegamos allá todavía.)
extintor, marzo, 2009.
#94
surrealismo, en el contenedor noize se agrupa lo abstracto, las fotos en que la búsqueda de forma, textura,
mancha, movimiento, juego y experimentación es su razon de existir y su intención, aprovechando la condición
fotográf ica de sujeto, espacio y tiempo.
se realizó un diagrama de flujo para una posible automatización digital que nos “de haciendo” el agrupamiento
RgBn en lugar de hacerlo a manualmente. Visite el anexo #2.
I.5 Campo de juego, delimitación y permutaciones
iniciemos así. La imagen que está en la página opuesta, fechada 4 de febrero, es una foto que intentó
recrear la fechada 13 de septiembre que fué tomada seis meses antes. a pesar de que se uso exactamente la
misma cámara, luz, cuarto, y por coincidencias vestuario, el instante de situarse en otro tiempo, la oportunidad
de otro momento me llevó a experimentar diferentes ángulos y detalles, aunque tampoco recordaba la posición
en que fue tomada la original, tratar de encontrar el mismo ángulo se volvió tedioso, recorrí el espacio con otra
idea de registro, de fragmentos que eran invisibles en la foto de partida y también estaban ahí. este ejercicio de
recreación dió como resultado estas dos imágenes (el lente que use fue un estereoscópico).
Replicar algo se vuelve imposible, para ello tomo algunas ideas del per formance y del ar te efímero, donde
por más que se replique una acción, o una construcción instalativa siempre será diferente, tanto por el paso
del tiempo que cambia la forma de la obra, y también por las situaciones de contexto. Hasta en ambientes
controlados de f ísica y química es dif ícil reproducir condiciones idénticas.
en tal vir tud a parte del caos que tiende a regir el sistema que planteo, el espacio temporal de construcción,
y el estado de ánimo que cada uno (sea como productor de la obra o como observador) tenga en determinado
momento influya en la construcción y lectura de la obra mientras esta se este ejecutando, esto cumple con la
idea de que cada vez que se ponga play se vea algo diferente.
en esa línea, el rumbo de la ejecución del proyecto lleva al planteamiento de tres soportes diferentes:
uno es el diseño de la tesis misma, su diagramación y disposición de los elementos; una aproximación a un
diseño editorial contemporáneo, un diseño experimental. El segundo es un soporte web accesible en www.
memoriaxmachina.net el cual agrupa fotograf ias y textos de forma aleatoria. El tercero es un video performance
transmitido en vivo por internet, al que me ref iero como l ive set.
I.6 Diseño de tesis
el diseño editorial para la tesis: memoria x machina refleja elementos del sistema pensando en el diseño
del documento mismo de tesis (desde su embalaje hacia adentro); una reflexión desde el diseño de libro y el
diseño editorial, tomando decisiones de contenido, ordenamiento, jerarquías, retícula, tipografía, etc., para
potenciar el sistema planteado.
al separar cada capítulo y darles a todos el
nombre de capitulo 1 se quiere cumplir con lo de
romper las secuencias, armando una diferente cada
vez. en la diagramación ya de las páginas en la
parte superior esta reservado un espacio para las
fotografías del lapso de registro, éstas están en
las hojas del documento y se ha procurado que no
se repita ninguna. este espacio de la retícula esta
dividida en 4, ya que en todas las páginas hay una foto
por cada contenedor RgBn, es decir que en todas
las páginas dobles de la tesis haya un autorretrato,
paisaje, :) o :( y noize, con órdenes variables. sólo
en una página doble estas fotos arman una secuencia
coherente un paisaje, pero en el resto del documento
4/f
eb/2
010
13/s
ep/2
019
#96las secuencias están marcadas por lo random. se quiere también forzar una conexión entre el texto y las
diferentes imágenes. en otros lugares fuerzan una relación de díptico, tríptico y demás.
La única constante predecible en la parte superior es el número que indica la página a la derecha, pero
este número y su secuencia es relativa entre tomos. es un recurso de estilo para normas editoriales para que
el índice funcione mismo que solo se encuentra en el tomo 1 obligando a hacer saltos y cambios para ir a: 1, a,
i y 番 ( ichibán).
Las consideraciones cromáticas que fueron usadas en este documento y se extienden al soporte web, son
los colores RgBn, siendo n el gris, y los otros sus equivalentes en colores tinta. La estática de televisión sin
recepción que suele tener la pantalla, es ruido aleatorio entre el titileo de los colores rojo, verde y azul. el ruido
visual por excelencia son las tapas del proyecto editorial.
La diagramación del documento y su escritura fueron realizados paralelamente, pensando todo el tiempo
cómo hacer un todo en su desarrollo procesual (escribir en primera instancia y diagramar luego hubiese sido
un error), ya que un concepto es tender a construir un diseño de información muy visual y orgánico. en la parte
superior de algunas páginas de manera aleatoria se han colocado twit ts y su debido permalink en cajas blancas
sobre la imagen, twit ts extraídos directamente de mi línea de tiempo. dichos twit ts eran twiteados mientras
sucedía el proceso de elaboración.
tanto el estilo de escritura, de citas, el diálogo visual y su secuencia, el amplio uso de jerga con
coloquialismos 2.0 (lo que se usa en la red actualmente), son parte también de elementos que me ayudan a
potenciar el sistema y el concepto de memoria x machina.
I.7 Soporte web
el soporte web es la página www.memoriaxmachina.net este web muestra fotografías que a modo de
mosaico horizontal en 4, con tamaño y orientación real de la foto organizan un continuum en el estilo de que se
arman los encabezados de cada página del documento impreso. este aparece aleatoriamente alimentado desde
el banco de fl ickr donde las fotos se cargaron en tiempo real. en la parte superior del mosaico se asienta una
ventana con un reloj y sobre ésta un canal de video en vivo.
el canal de video en vivo transmite la acción del l ive set en vivo (luego se desglosa el l ive set).
La ventana del reloj indica el tiempo local desde donde se acceda a la página, cuando se da un click en
el reloj, se reconf igura otro mosaico fotográf ico aleatoriamente, esta acción de dar click sobre un reloj, y la
implicación de aleatorierdad (quiero que se entienda la sensación de sincronicidad y el caos en que se construye
todo eso), la idea es reflexionar sobre si dos objetos pueden ocupar el mismo espacio al mismo tiempo, un
mosaico, su construcción y su hora no podrán ser replicados nunca. La hora también dialoga cuando la acción
del l ive set se lleva a cabo mostrando la hora local en una pantalla del otro.
al f inal de la página hay un contenedor que muestra el twitt más reciente, cruzando temporalidades de
fotos del pasado, el reloj (tiempo actual ), y la última vez que hubo interacción registrando un texto en twit ter.
expandiendo al inf inito las probabilidades para que siempre que se entre a la web o se de click en el reloj nunca
se vea lo mismo dos veces y todo el tiempo se estén armando y conf igurando nuevas conexiones.
al f inal de toda la página hay un espacio reservado a la “cortesía“ como se conoce en el diseño web, donde
encontramos una ventana de comentarios via twit ter, el logo de memoria x machina y los créditos, donde se
hace un l ink al pdf de este documento de tesis que está en issuu.com.
toda la web esta construida en html, css, algo de javascripts para la selección aleatoria de fotos, el
feedback mediante twit ter y el twit t más reciente. La ventana para streaming del l ive set es un <iframe> (f lash)
incrustado con códigos que provee el mismo ustream. de la misma manera, el código para selección aleatoria
de fotos de fl ickr es una modif icación del código que fl ickr pone a disposición como badge. La web es solo un
pantallaso, es decir no hay navegación interna o jerarquías de navegación, en vir tud de la accesibilidad, tender
a un purismo de información, y tratar de poner el contenido relevante del proyecto en la cara del usuario lo
R G B N#96
#98
más rápido y directo; nada de home, navegaciones complicadas, botoneras, etc., estoy buscando que el usuario
entre y de un pantallaso y un scrooling rápido vea todo lo que hay, si le interesa dará sus “par de” clicks y si no
se irá. Y cuando esté sucediendo un l ive set, habrá mucha limpieza para que no se obstruya el video.
durante un l ive set me interesa también que al haber 4 fotos estáticas, éstas están siendo usadas en el
video, pero de una manera tan fugaz que son como micro instantáneas de lo que se está viendo arriba; el diálogo
fotografía / video cobrará nuevas signif icaciones al momento que el espectador identif ique una imagen de las
estáticas en el l ive set. este diálogo y conexión de imagen / tiempo, integra al usuario a la acción mediante
la web, y todo el caos que implica que en un mosaico aleatorio de cuatro fotos (seleccionadas de entre más
de 1600 fotografías) se conecten con el video en diferentes tiempos y espacios, tanto de registro, como de
la acción. La web quiere integrar al espectador en la obra con pautas visuales para que conecte patrones y
elementos cuando se ejecuta en vivo.
La aleatoriedad en la página también implica que por más que dos usuarios se conecten al mismo tiempo
nunca vean la misma página, ya que el mosaico siempre presenta cambios en su construcción, inclusive si se
ingresa a la web desde un mismo computador al mismo tiempo.
La secuencia se está rompiendo todo el tiempo, se reorgaiza y reconecta; el caos está en cada construcción
de por medio, la interacción en redes sociales 2.0 y la concepción de una obra metamedial, un hipercontenedor
de registros cotidianos que se inscribe dentro del new media ar t. en este punto son señalamientos de la
obra que quiero que remarquen en los objetivos y preguntas de la investigación. aqui confluyen las analogías
del álbum de fotos de mis abuelos con brownies f iesta, formatos discontinuados 126, etc.; al álbum de mis
padres con modernas cámaras reflex de lente intercambiable a 35 mm, hasta mi álbum y mis cámaras digitales,
reemplazando el álbum de papel por una página web interactiva y los rollos y lentes por un teléfono celular.
streming del live set en tiempo
real corriendo por ustream.com
Reloj que reconf igura el mosaico de fotos.
Mosaico aleatorio de fotos alimentado desde el contenedor
original de registro en flickr.
caja para comentarios y
feedback, corriendo por twitter.
Último twitt, extraído directamente de mi
cuenta de twitter
Logo de memoria x machina sin link,
créditos, y enlace a la versión pdf del
documento
www.memoriaxmachina.net
#100
I.8 Live set 9
es un performance visual-sonoro en el cual mediante el software MODUL8 el cual se alimenta con el
hipercontenedor de fotos y texto, y está programado para que el sonido ambiental controle las variables de:
velocidad, color, escala, secuencia, efectos aditivos, movimiento, etc. de las imágenes y texto, logrando que
el video esté mezclando en vivo y armando secuencias que siguen determinadas frecuencias de lo que capta el
micrófono de ruido ambiental en la sala; este ruido ambiental pueden ser sonidos estructurados (música) o el
tráf ico de la calle.
9 desde la referencia de los músicos electrónicos que a su vez lo toman del rock cuando se toca música en vivo. Los VJ hacen lo mismo pero con video.
de esta manera el caos que rige el sonido en el espacio en comparación a parátmetros rígidos de
programación, da como resultado una inter ferencia visual y sonora orgánica, son construcciones efímeras que
por probabilidad es casi imposible que se repitan dos veces.
con esto se quiere conseguir una doble estimulación cuando se esté presenciando la obra. por un lado
la sugestividad del audio y cómo nos afecta de por sí, más lo que las imágenes comunican en este intento de
sintonía.
Micrófono pasivo pL-308s
Kp3, como preamp del micrófono
Monitor externo para la edición
Laptop mezclando video y su
pantalla con la previsualización del
del set
Laptop registrando el performance y haciendo
streaming a ustream.com, el servicio que envía el video en vivo a la web.
parlantes de 60W
Laptop 1.Junta los hipercontenedores
de video y texto, tomando elementos del sistema las
secuencia de manera aleatoria respondiendo a lo que un
micrófono capta del ambiente.
el l ive set / pieza visual sonora: se compone de
video que se esta armando en vivo y respondiendo al
ruido ambiental.
Laptop 2.Registra mediante su cámara y
micrófono la acción y la transmite por internet en vivo a
www.memoriaxmachina.net
♫
♪♫♪♪♫ ♪♫♪♪♫
#102
el computador portátil 1, la laptop 1 del esquema anterior es la que recoge el sonido y anima cier tos
parámetros de las secuencias. el output de esta laptop es una composición visual que puede proyectarse o
presentarse en monitores externos. este l ive set recupera el concepto de obra multimedia al hacer un objeto que
está constituido por imagen en movimiento y audio, estos dos son una unidad, en especial cuando encontramos
que las imágenes dialogan con el audio ambiental.
La laptop 2 capta el video y audio a manera de registro y los envia en tiempo real a ustream que a su vez lo
reenvia a www.memoriaxmachina.net, que es donde se puede acceder a la obra. de nada hubiese servido si la
obra se registraba en dVd o puramente en el aburrido papel, la obra en su proceso fue concebido desde y hacia
la red que es a donde regresa con el l ive set, el New media ar t, el ar te que usa los nuevos medios, tanto como
recurso plástico, como el medio y canal de difusión y acceso a la obra. Y en el caso de ésta los nuevos medios
también forman parte en el proceso de su desarrollo.
desglosando un poco más la parte técnica, para la captura de audio ambiental se utiliza un micrófono
pasivo y un Kp3 que actúa como preamp, de esta manera se puede f iltrar y tener más control sobre el audio
registrado del ambiente, se alimenta a la laptop mediante la l ínea de 1/4 en estéreo para su procesamiento
sobre la imagen.
Capturas de pantalla a manera de registro del live set en diferentes momentos de una canción.
Todas las 8 son construidas con las misma configuración numérica. Las variaciones se deben a como el sonido altera los números en diferentes etapas de canción y contenedor.
#104
en lo relativo a su composición visual, el MODUL8 se usa de manera que se tenga una capa por cada
contenedor (R,g,B,n) y una extra de texto. unos minutos antes de iniciar un l ive set, se conf iguran los parámetros
de composición visual y relaciones de audio y su control sobre la imagen, nunca se guarda una conf iguración
(por bueno que haya sido el l ive set ). siempre se parte con 5 capas de video, el nivel (sonoro) sea volumen
(como un todo) o f iltrando solo sus frecuencias altas, medias o bajas controlarán: tamaño, color, velocidad,
transparencia, escala y posición. el BpM y los golpes en ritmos fuertes y síncopes de los audios también pueden
ir marcando la velocidad de transición y cortes de las fotografías o textos en cuanto fluidez de la imagen en
movimiento, aunque estos audios podrían, eventualmente, estar controlando otras cosas.
como vemos en las imágenes de captura de pantalla, estas 8 imágenes fueron construidas con los mismos
parámetros de programación; sin embargo, en diferentes momentos de la composición, se puede ver que el
sistema del l ive set hace que la sugestión de audio a la que nos hemos expuestos trate de forzar una conexión
con la imagen en movimiento.
He programado 4 intervenciones en vivo para ver un l ive set:
abril 5, 2010, 11 pm, hora utc -5 (cuenca ecuador).
día de la sustentación de tesis (durante la sustentación de tesis).
Junio 5, 2010, 12 am, hora utc -5 (cuenca ecuador)
febrero 5, 2011, 12 am (zona horaria por conf irmar). fecha que coincide con el segundo año desde que se
tomó la primera fotografía de este proyecto.
dichas fechas se consideran invariables; sin embargo, es posible que hasta el 5 de febro de 2011 surgan
intervenciones esporádicas en mayor o menor medida anunciadas. considero propicio dejar esta parte de la
obra en descanso luego del 5 de febrero de 2011.
I.9 El postdispositivo o el hipercontenedor en versiones “a medida” (<conclusiones>)
con postdispositivo me ref iero al dispositivo que permite crear dispositivos.
La reconstrucción de la realidad de todo el registro fotograf iado y de textos a diario durante esos 5 meses.
si hacemos un recorido cronológico de cómo los hechos que fueron sucediendo, tanto en imagen como en
texto, tenemos una versión de lo que sucedió. Los recuerdos y memorias del registro se presentan como leer
un diario escrito o ver un álbum de fotos.
en el l ive set por ejemplo, hay momentos en que los contenedores sobrepuestos crean un empaste
recargado de imágenes que fragmentan patrones similares (como un patron recurrente de extintores de fuego,
retratos, cielos y pisos), que a veces corren tan rápido que podemos ver todo el registro de 5 meses en un par
de segundos.
Las reflexiones sobre la representación desde la imagen fotográf ica en esta ejecución – l ive set– dan
cuenta de que el sistema está constantemente extrayendo detalles de la realidad y memoria personal. cuando
la ilusión de la representación está dada por la constante reconstrucción de objetos registrados ya sean fotos
o textos que afectan la memoria disparando recuerdos, hechos, situaciones, sabores o aromas. La memoria en
un megaregistro ampliado de la cotidianidad.
finalizo este capítulo hablando del hipercontenedor “a medida”, ref ir íendome a la capacidad actual que
tenemos para plantear sistemas informáticos que nos ayuden a concebir y conceptualizar nuestro contexto
y nuestros objetos, empezando un cambio de mentalidad en la práctica fotográf ica digital actual, también
en el texto y sus cambios tanto en neologismos como en su uso jerárquico / semántico, que impone la web
(categorias, etiquetas, sets). nuestro uso del lenguaje esta cambiando en función de los usos de la web de tal
#106
manera que nuestras construcciónes de la realidad con la ar ticulación de visualidad en objetos metamediales
web y de libre acceso, empiezan a def inir hechos históricos y estéticos.
Mi planteamiento es ver este hipercontenedor como el fruto de un postdispositivo, que es una metáfora de lo
que vivimos tecnológicamente en la actualidad. es preciso tomar todo esto y experimentar libre de constructos
sociales, moda, crítica, etc., experimentar en el proceso de cómo se están usando los postdispositivos, como
los vemos y entendemos desde otras prespectivas (y posiciones) en el campo de búsqueda y desde ellos a
nosotros mismos.
#110
#capituLo 番y lo que sea que venga después
#112
*de pronto cuando estaba trabajando en la tesis,
encontré esta imagen del al lado que fue capturada un
mes después de que terminó el registro “of icial“ de la
tesis, se podía colocar en el contenedor ego imaginis,
fue una foto tomada en galápagos, a un pinzón de
darwin y mi sombra aparece al lado. Mi cabeza y
apéndice / cámara con internet se habían quedado
programados con esto de registrar diariamente cosas
luego de los 5 meses compulsivos de registro y es una
práctica que la sigo haciendo hasta hoy (marzo 2010).
esto me hizo reflexionar sobre la necesidad de registro
latente que quedaba inconciente (por el proyecto) y
la real necesidad de registro inherente al individuo
actual: la de capturar un instante y congelarlo, y
en este contexto de la imagen de al lado me daba
vueltas una idea tecnológica que complementaba esta
reflexión de necesidad de registro y es la facilidad de
acceso (de dos vías) al registro por la de la expansión
técnica y de medios / canales comunicacionales a una
cantidad enorme de dispositivos de registro y acceso.
Habia ido a galápagos hace 7 años atrás y ahora
sentía que un concepto de espacio y temporalidad
derrumbó en cier ta manera una construcción mental
caduca y con algún remanente poético en la manera de
entender el entorno en conceptos como: aislamiento,
distancia, incomunicación. Y fue la capacidad de
interconexión visual y comunicacional de redes que se tiene ahora en la mano literalmente, tal conexión me
proveía la capacidad de capturar una imagen, darle un pequeño ajuste de color, y ponerla en el facebook, fl ickr
y twit ter, sentado en la playa tomando una bebida semi fría, a lo que sólo 7 años atrás era imposible porque
se estaba aislado al medio de unas islas volcánicas en el pacíf ico sin red celular. La interconexión actual lo
hacia todo ver mas cercano, esa idea de aislamiento y lejanía ya no existe como la pensabamos antes. La
reflexión va por el lado de la necesaria ultraconexión que requiere el individuo actual como una necesidad
integral para cumplir el registro (un celular normal entra en este rubro no solo equipos sof isticados), la nube
de datos invisible se expande por donde el hombre se expande. La barrera dimensional de los objetos esta
cambiando tanto que sus realidades ampliadas superan las simulaciones de los dispositivos clásicos, ya que
ahora construimos dispositivos todo el tiempo (postdispositivo) y estos tienden a ser sociales, se caracterizan
por integrar a otros de una u otra manera.
dispositivos clásico como el cine o la tV, versus escoger una herramienta que permite hacer dispositivos
tan alucinantes (tostados) como uno quisiera, además aceptando (y siendo validadas) las que hacen otros, y
mejorar constantemente estos sistemas, trabajar colaborativamente, solicitar funciones, etc. Hay cosas tan
variadas como pedir tu frase batracea del día en facebook, a la poesía visual de algunas construcciones web
experimentales para sistematizar información, o el propio álbum de fotos vir tual.
todos estos y más ejemplos trabajan sobre un concepto de redes interesante “si estas en una red, eres
parte de la red“ que en su escencia hace que de toda la cantidad de contenidos que generamos en sus miles
de líneas y conexiones, dibujen estructuras caóticas que simulan la manera en que se ven algunos sistemas
orgánicos como las conexiones neuronales, un fractal, nubes o sistemas más macro. una de mis conclusiones
es una visión cier tamente positiva 1 hacia la tecnología como un recurso plástico y de comunicación, es al mismo
tiempo arcilla y lienzos en blanco, espacio expositivo, de registro y herramienta más del proceso en la creación
de la obra.
1 una vista negativa puede ser buscando un postapocalipsis, que por aún encantadores y deliciosos nos parezcan los futuros delirantes como el que nos muestra el f ilm sleepfarmers en 2009, y no tanto como lo que mostró Japón en los noventas con A ghost in the shell y Lain.
pinzón de darwin cerca de tortuga Bay, galápagos, 2009.
#114
Hoy nosotros construimos el proceso de cómo se construyen y registran las narraciones para poder regresar
luego, hoy, ya no la unidireccional y vieja panóptica historia. ahora al ser parte tan activa de la meta-narración,
una narración unida a otra y mega conectada y sucediento al mismo tiempo, empezamos a creer que nuestro
registro es cada vez más importante (para mi mísmo y colectivamente) y esa visión positiva de construcción
de las grandes narraciones actuales me lleva a pensar en esa visión positiva del uso tecnológico frente a la del
postapocalípsis por las máquinas que nos dominarán.
**concluyo del proceso de trabajo del presente proyecto que, cuando trabajamos centrados en proceso antes
que resultados, y controlamos algo del proceso no sabemos que va a salir con exactitud al f inal, pero cuando
sale: será algo inesperado, algo que no se pensaba al principio como posible forma f inal, pero ahora que se
la puede ver, todo tiene tanto sentido, la forma f inal que contiene toda una argumentación atrás, pero no la
vemos de a primeras y cuando hurgamos dentro empieza a tener sentido. La gente empieza a encontrar puertas
de análisis, entradas que a veces el autor ni imagino que estaban ahí, pero para algunos están. Y este carácter
que tiene una obra, de amplif icar debate y conectar diálogos entre técnica, referentes, teoría, hacen que la obra
cobre vida. estar seguro de lo que se hace y saltar al vacío. al espejo.
***La democratización tecnológica ha llevado a que la red se haga social, ya no es una simulación como un
espejo que lo vemos desde lejos, y de esta homogenización de lo cotidiano surge una natural democracia digital
a la que le siguen fenónenos de entender al otro (con las multiplicidades de dispositivos) como nunca antes se
lo ha hecho y esto a su vez a una natural aceptación de las diferencias como nunca antes.
este hecho tecnológico nos da una ventaja nueva también, la posibilidad de regresar atrás en el tiempo
con mucha precisión, a veces de forma randómica, a veces de forma metódica, es una necesidad (natural ) que
lleva al uso de estos nuevos dispositivos en línea y portátiles y para esto se debe llevar un registro que puede
describir tan nítidamente a un individuo que cualquier show estilo Big Brother sería impresiso. saber de alguien
que esta leyendo, que compró y compra, que escucha, que video hace o vió, que foto tomó, dónde fue tomada,
un texto, un status, etc., mientras más queremos tener registrada nuestra cotidianidad (y ampliar las ventajas
de retroceder más precisamente para la memoria) más debemos sacrif icar nuestra intimidad. esa decisión de
vencer la intimidad es el último instante del salto al espejo y tomar aquella posición en el otro lado con
total control, naturalidad y construyendo cosas, proponiendo sistemas, conectando otras y apropiándonos de
nuevos objetos, compartiéndolos. si algo está en la red con libre acceso es ya de todos y debe ser de todos
porque todos hacemos la red,
por eso pienso en una visión positiva / optimista.
***
a este punto también puedo concluir que mi proyecto tiene un corte Cyberpunk2, y no solo en la estética.
****como comunicador visual, ar tista, diseñador, siempre hay una necesidad comunicacional que acaba en la
búsqueda de imagen, y esa búsqueda no es otra sino la personal. Las imágenes que dejamos son registros de esa
exploración. desde nuestra búsqueda de nosotros mismos a travéz del autorretrato o de nuestras emociones
o del contexto y paisaje que nos rodea, son inquietudes que tratan de conf igurar una narración. esta tesis en
conclusión trata de reconstruir esa narración. es una necesidad que se sitúa en algún lugar entre diseño y ar te, en
documento acádemico y plástico, en recorrido temporal y espacial. La visión de un ar te o diseño que se repele
o integra “a veces” es una visión caduca cuando actualmente todo tiende a borrar lindes y mega-conectarse.
*****La fotografía y su poética de tiempo congelado, de imagen estática que vence al tiempo, un instante en
pausa eterna, y es precisamente la pausa y las conexiones que ésta crea la que en lo personal me cautiva cada
vez más que la mera imagen sólo como un hecho visual, casi retinal.
2 La anarquía al sistema usando al mismo sistema, como una expresión de hacer cosas que el sistema supuestamente no permite pero trabajando con sus herramientas es posible. una referencia es el f ilm de 1982 Blade Runner dirigida por Riddley scott.
cyber por digital, y punk por el movimiento cultural iniciado a f inales de los setentas relacionado con la música punk, la moda el diY (házlo tú mismo) y una posición política anárquica / anti stablishment. aunque el movimiento tuvo su mayor fuerza en los ochentas, sus principios conceptuales yacen en la ciencia f icción clásica con autores como isaac asimov y Kubrik.
#116
******el 27 de febrero de 2010, falleció una tia abuela. el ejercicio de documentación del proyecto sin saberlo
registró su último año de vida. Mi primera cámara de fotos, la Kodak instamatic 126 que esta en una fotografía
en el capítulo a fue un regalo de ella cuando yo era niño. en la página 84 del capítulo anterior, hay una foto de
ella un usual sábado, en esa página estoy escribiendo (en el texto del documento) de que el período de registro
inició el 5 de febrero de 2009, y coincidencialmente la última vez que hable con ella fue por teléfono un 5 de
febrero, pero de 2010, es tan exacto porque es mi cumpleaños. ella me enseño a tocar el piano. Y yo no forcé
ninguna conexión cuando diseñe y diagrame este documento, ni en lo visual ni en texto para que lo mencionado
anteriormente se cumpliera o caiga ahí. La obra se construyó, y luego se armaron conexiones en mi memoria y
otras que siguen abriendo paso para análisis en cada lectura. el caos ayudando a recordar.
La obra como puro hecho en contexto de tesis académica (y sin querer ser pretencioso de ninguna manera)
deja de lado algunas veces la parte emotiva y subjetiva personal que tiene la obra. el proyecto es un objeto
comunicacional de diseño y ar tístico al mismo tiempo, es memoria visual y es una construcción de nuevas
interpretaciones de la realidad (la personal ) con el lenguaje de ar tistas visuales.
todavía la obra estará conectando cosas por algún tiempo, unas todavía están invisibles para mí, y que van
tomando forma poco a poco. concluyó la validez de la experimentación para hacer diseño y ar tes visuales a una
manera de búsqueda personal con lenguajes contemporáneos. sacar los demonios los exponen y todo el tiempo
salen otros nuevos. estos proyetos creativos nos ayudan a conocernos a nosotros mismos y lo que hacemos.
********creo que la música puede tender a ser muy visual. Y creo de enorme pertinencia la experimentación en
sistemas donde se visualize música. Y esta visualización que vaya más allá de la interpretación de frecuencias
y rangos, se debe tender a una visualización más sensible sobre lo que la música nos transmite en total unión
con lo visual, y haciendo énfasis en esta última en tender a experimentar sobre algo que no se oriente a lo
puramente abstracto o geométrico que se quedaría en lo mismo de una interpretacion fría de frecuencias y
rangos sonoros audibles. Que lo visual y el sonido armen historias paralelas.
***********una reflexión f inal sobre Benjamín y Viril io. cuando Benjamín se ref iere al valor de culto en la imagen,
yo creo ahora este valor de culto esta implícito más en la pausa y ya no tanto en la imagen / objeto. cuando
Viril io habla de que vivimos pensando en la llegada, en el destino, antes que la salida y los tránsitos del
medio son innecesarios y cada vez más cortos; como grandes elipsis (en término de guión cinematográf ico)
de nuestro tránsito cotidiano, la imagen fotográf ica digital en su papel actual persiste en una recopilación de
instantáneas de estas elipsis rutinarias, de la partida y la llegada, marcando pausas y culto a estas en tanto
lo que hicimos y vamos haciendo. el culto a la inmediatez del registro (y su pausa) por una necesidad de ser
individuo contemporáneo.
**************Mis conclusiones en realidad están regadas por todo lado en este documento, en la experiencia acumulada
como diseñador y ar tista visual durante algún tiempo que se enriqueció estos últimos dos años de maestría,
que se aplican en todo el documento desde su parte visual y argumentativa. La validez de este tipo de proyecto
es tener la oportunidad de hablar desde muchos frentes para construir la gran conclusión que es la obra misma,
desde el manejo técnico de la web, el fotográf ico, el de síntesis teórica y visual, textual, etc. el aprendizaje
obtenido en la construcción y f inalización del proyecto también habla de un reencuentro del ar te y diseño
que bajo los parámetros actuales ya casi no cabe separarlos más de la misma manera que no cabe el miedo a
prejuicios en los proyectos y objetos nuestros, es el reencuentro con nosotros mismos, seguridad en lo que
hacemos, convicción sobre la propuesta. Que es una actitud muy rockera frente al stablishment, una actitud
sincera y pertinente ahora.
Y siendo reiterativo por última vez, este proyecto me ha servido para conocerme algo más.
d.
(</conclusiones>)
#118
#BiBLiogRafía
#120
ad-BusteRs, no. 71, impresión versión americana. the media foundation, 2007, canadá. www.adbusters.
org
aMount, Jacques, el ojo interminable - cine y pintura, ediciones páidos ibérica Barcelona, primera
edición, 1997.
BaudRiLLaRd, Jean, the illusion of the end, or selected Writings, p. 263.
BaudRiLLaRd, Jean, the Mirror of production, trans. Mark poster (new York: telos press, 1975).
BenJaMin, Walter. the Work of art in the age of Mechanical Reproduction. 1936, itaca, México df, 2003.
BenJaMin, Walter. “http://www.marxists.org /reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm.” the
Work of art in the age of Mechanical Reproduction. 1936. traducido al ingles por andy Blunden 1998. Revisado
en 27 diciembre de 2008.
BRaun, s. schmidt, a. Walter, a : 2007, ontology Maturing: a collaborative Web 2.0 approach to ontology
engineering, project iMagination, german federal Ministry for education and Research within the
project im Wissensnetz and by german federal Ministry of economic and technology within the project
Ksiunderground.
BRea, José Luis, el inconsciente óptico y el segundo obturador.La fotografía en la era de su computerización.
publicación digital, http://aleph-arts.org /pens/ics.html revisado en marzo 2010.
BusH, V: 1945, as we may think, the atlantic montly.
deLeuZe, guattari, Mil Mesetas capitalismo y esquizofrenia, pre-textos, Valencia, españa, Quinta edición
2002.
fRutigeR, a: 1978, signos símbolos marcas y señales, ediciones de gil sa de cV, México, octava edición
2002.
JaY, Martin, devolver la mirada, La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo.
KoetZLe, Hans-Michael, photo icons, vol.2, tashen, 2008, alemania.
KRauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna, en el arte después de la
modernidad de Brian Wallis.
KRoKeR, Weinstein. el cuerpo hiperenlazado, o nietzsche se consigue un “modem” , http://aleph-arts.org /
pens/nietzsche.html, visitada en febrero de 2009
LefaiVRe, L: 1997, Leon Battista alberti ’s Hypnerotomachia poliphili. the Mit press.
http://mitpress.mit.edu/e-books/Hp/hyptext0.htm.
LYotaRd, Jean-françois. “introduction to the postmodern condition: a Report on Knowledge.” 2004. 6
enero 2008 <http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/lyotard-introd.htm>.
ManoVicH, Lev, La vanguardia como software. http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/
manovich1002.html, revisado al 28 de marzo de 2009.
soLoMon-godeau, abigail, La fotografía tras la fotografía ar tística. arte después de la modernidad,
Brian Wallis, pp. 79.
#122
sontag, susan, sobre la fotografía, alfaguara, 2006, México. del proyecto de tesis
MiKa, p: 2007, ontologies are us: a unified model of social networks and semantics, Vri je universiteit,
amsterdam, 1081HV amsterdam, the netherlands
pRigogine, ¿tán solo una ilusión? una exploración del caos al orden, Metatemas 3.
sontag, susan, sobre la fotografía, alfaguara, 2006, México.
ViRiLio, paul, el último vehículo, publicado en : Video culturas de f in de siglo, Liguori editore, 1989,
Madrid.
WaLLis, Brian, arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación,
ediciones akal, 2001, Madrid.
sosa, R and geRo, Js: 2008, societies that promote innovation: towards understanding change agency
in a complex world, paper prepared for: futuRes, the journal of policy, planning and futures studies. special
issue on design and complexity.
sutHeRLand, i: 1963, sketchpad: a man-machine graphical comunication system, phd thesis, Mit.
#124
#anexos
#126
denialpolez 357
de 122
a 93
la 89
que 86
El 71
Y 70
en 65
No 43
the 43
me 34
se 32
@sharka 30
Los 30
para 28
con 26
es 26
is 26
@mattabad 25
and 24
in 24
por 24
un 23
del 22
@wolax 20
si 20
tesis 20
jeje 19
lo 19
to 18
i 16
mi 16
of 16
al 15
cuenca 14
for 14
ya 14
hay 13
las 13
RT 13
twitter 13
una 12
o 11
on 11
2 10
2009-02-18 10
2009-06-16 10
dormir 10
esta 10
este 10
2009-04-26 9
2009-05-02 9
2009-05-21 9
como 9
my 9
2009-03-05 8
@
desmotivador 8
free 8
mas 8
mbp 8
New 8
this 8
todo 8
you 8
2009-02-25 7
2009-03-09 7
Ahora 7
algo 7
are 7
day 7
desde 7
like 7
mal 7
porque 7
Solo 7
va 7
yo 7
2009-02-12 6
2009-02-24 6
2009-03-02 6
2009-05-06
6
26a 6
3 6
@jorge2k 6
apple 6
aún 6
bien 6
by 6
estoy 6
fin 6
gente 6
into 6
just 6
now 6
nuevo 6
otra 6
sea 6
some 6
son 6
tarde 6
that 6
twitt 6
ver 6
votanulo 6
with 6
1 5
140 5
2009-02-13 5
2009-02-16 5
2009-02-20 5
2009-03-08 5
2009-03-12 5
2009-03-15 5
2009-03-30 5
2009-04-15 5
2009-04-27 5
2009-05-045
2009-06-17 5
2009-07-02 5
bla 5
but 5
care 5
Cheers 5
chuchaqui 5
creo 5
desmotivador
5
Finally 5
hace 5
I’m 5
mañana 5
mis 5
noche 5
not 5
odio 5
post 5
QNF 5
rato 5
ser 5
Sin 5
te 5
uno 5
vacaciones 5
way 5
work 5
2009-02-05 4
2009-02-14 4
2009-02-21 4
2009-02-22 4
2009-02-27 4
2009-03-07 4
2009-03-13 4
2009-03-25 4
2009-04-04
4
2009-05-03 4
2009-05-05 4
2009-05-12 4
2009-05-23 4
@
andresmartmos 4
@hypertypo
4
@
LaPedroPoetisa 4
acabar 4
ahà 4
alguien 4
brasil 4
bueno 4
can 4
clase 4
clases 4
class 4
cool 4
dos 4
dà a 4
ecuador 4
flickr 4
fotos 4
from 4
getting 4
gracias 4
hacer 4
haciendo 4
hasta 4
hoy 4
imprimir 4
it 4
mate 4
menos 4
more 4
muy 4
más 4
nada 4
ok 4
out 4
Pero 4
puede 4
pues 4
real 4
semana 4
Será 4
Sounds 4
students 4
su 4
tengo 4
#1. Lista de las 216 palabras más repetidas
#128
si R?
?
?
G
B
? N
si
est
a en
un
limb
o t
écni
co
Banco en bruto
si
si
no
no
no
no
#2. Diagrama de flujo de la sistematización
El orden de lectura no es importante, a la final da lo mismo
si estás en una red eres parte de la red
bienvenido
www.memoriaxmachina.net
