Mediageschiedenis, extra informatie viewings..

A CHTERGROND INFO VIEW INGS VAK M EDIAGESCHIEDENIS 2011

Table of Contents

H1. Acteren in vroege film en viewing van Lyrisch Nitraat ............................................................. 2 H2. Voorbereiding viewing The Lonedale Operator ........................................................................... 4 H3. Voorbereiding viewing Our Hospitality ............................................................................ 5 H4. Voorbereiding viewing Das Kabinett des Doktor Caligari ....................................................... 5 H5. Voorbereiding viewing Un Chien Andalou ........................................................................ 6 H6. Voorbereiding viewing Ballet mcanique en Opus II/ Opus IV ...................................... 6 H7. Voorbereiding viewing Man with a Movie camera ................................................................. 7 H8. Voorbereiding viewing Pantserkruiser Potemkin ........................................................... 8 H9. Voorbereiding viewing Casablanca .................................................................................... 11 H10. Voorbereiding viewing Jud Suss ....................................................................................... 13 H11. Voorbereiding viewing Ladri di biciclette .................................................................... 14 H12. Pension Hommeles (VARA/VPRO, 1957-1959, 1/3, 'De Franse slag', augustus 1957 ............................................................................................................................................................ 15 H13. I love Lucy, 1951-1957, 1/4, 'The Diet', 29 oktober 1951 .................................................. 15 H14. Bout de Souffle ................................................................................................................................. 16 H15. Invasion of the body snatchers ..................................................................................................... 17 H16. The Tonight Show Starring Johnny Carson ................................................................................ 18 H17. The Mary Tyler Moore Show ............................................................................................................ 18 H18. Dallas ......................................................................................................................................................... 18 H19. Voorbereiding viewing Easy Rider ................................................................................................ 19 H20. Voorbereiding viewing Close Encounters of the Third Kind ............................................. 20 H21. Miami Vice ................................................................................................................................................ 20 H22. The Truman show ................................................................................................................................. 21 H22. Real world ................................................................................................................................................ 21

From Asefeh, with love.. ;-)

- 1 -

Achtergrond info view ings vak M ediageschiedenis 2010

H1. Acteren in vroege film en viewing van Lyrisch NitraatIn Lyrisch Nitraat zie je een reeks scnes uit vroege zwijgende films die vergaan zouden zijn als het Filmmuseum ze niet had gered. De film vestigt niet alleen de aandacht op het belang van filmrestauratie, maar is ook een hommage aan de schoonheid van deze films tussen 1905 en 1915. Zo wil Delpeut ons bijvoorbeeld door slowmotion-passages en uitvergrotingen van het acteren van die dagen, wijzen op een schoonheid ervan die niet iedereen meteen opvalt. Het vreemde acteren in vroege zwijgende films, met name die van voor ongeveer 1915, houdt de meeste mensen op afstand van deze films. Omdat de acteurs groteske bewegingen en gezichtsuitdrukkingen vertonen, hebben wij er moeite mee acteur en karakter te laten samenvallen in onze interpretatie van het verhaal. En dat laatste is noodzakelijk omdat anders de acteur lijkt te acteren, vinden hedendaagse kijkers. Een dodelijker oordeel is er niet want zoiets ervaren wij niet als 'geloofwaardig' of 'realistisch' en dat is het criterium waaraan we gewend zijn geraakt als we naar acteren kijken. Wanneer we films echter bestuderen moeten we afstand nemen van privwaarderingen omdat een mediadeskundige eerder genteresseerd is in hoe zo'n realisme-effect nu precies werkt, dan dat hij zich wil amuseren met de acteerprestatie. Een oppervlakkige beschouwing van het verschijnsel acteren leert dat er niet alleen persoonlijke smaakverschillen zijn tussen kijkers. We leren ook dat er verschillende stijlen bij verschillende genres horen. De uitbundige expressie van Jim Carrey in de komedie The Cable Guy (Stiller, 1996) is in deze filmsoort niet per se ongeloofwaardig, maar zou in The Truman Show (Weir, 1998) waarin het drama boven de komedie prevaleert, ontregelend 'onecht' overkomen. In de loop der tijd zijn er verschillende scholen ontwikkeld. Een Engelse opvatting staat bijvoorbeeld naast het Amerikaanse Method-acteren en deze staat weer haaks op het acteren dat iemand als de Franse filmer Jean-Luc Godard bijvoorbeeld voorstond. Maar al deze verschillende stijlen zijn in de loop der tijd door kijkers gezien als realistisch en kunnen, deels, vandaag de dag gewoon naast elkaar bestaan.

Geconventionaliseerde gezichtsuitdrukkingen in negentiende-eeuws theateracteren.

- 2 -

A CHTERGROND INFO VIEW INGS VAK M EDIAGESCHIEDENIS 2011De acteerstijl die je in de vroegste cinema aantreft, bestaat uit een hoeveelheid geconventionaliseerde betekenissen. Dit heet histrionisch acteren. Acteurs representeerden emoties door grote gebaren die verwezen naar theaterconventies en die begrensd waren door de beperkingen van de vroege techniek (bijvoorbeeld een relatief grote afstand van de acteur tot de camera) en de mise-en-scne (bijvoorbeeld als zij sprekende gebaren moeten maken parallel aan een ondiep decor). Bekijk dit fragment uit The Sealed Room (Griffith, 1909) en zie hoe een acteur op grote afstand van de camera, zonder de mogelijkheden van dialoog of close-ups en binnen een star frame, duidelijk maakt dat hij (a) tot de ontdekking komt dat zijn geliefde overspel speelt, (b) dat hij ontzet is, (c) dat wraak gepast is, (d) dat hij ze niet ter plekke zal vermoorden, maar (e) voor straf de kamer zal laten dichtmetselen, met de overspeligen erin opgesloten. Dit acteren mag onze lachlust opwekken, maar kijkers van toen konden de pantomime die hier gebruikt werd lezen als een soort muziek. Zij merkten dus ook nuances op in ritme, tempo, frasering en dynamiek. Tussen 1907 en 1912 gaat deze histrionische code langzamerhand over naar een symbooltaal die meer verwijst naar gedrag in het alledaagse leven; niet omdat men op zoek is naar meer zogenaamde waarheidsgetrouwheid, maar omdat deze compactere stijl beter paste bij de camera van de vertelcinema die niet meer zo veel afstand hield als vroeger en andere verruimingen van de mogelijkheden op de filmset. Het histrionische acteren is niet helemaal verdwenen. Jim Carrey doet immers vaak niet anders, maar ook zullen we later zien dat acteren voor film, hoe compact en bescheiden ook, altijd is te onderscheiden van cht alledaags gedrag. Lyrisch Nitraat wil ons niet alleen de schoonheid van histrionisch acteren laten zien; wie er gevoelig voor is, ziet ook de esthetische kant van half teloorgegane nitraatfilms: fragment.


- 3 -


H2. Voorbereiding viewing The Lonedale Operator The Lonedale Operator is een film die niet behoort tot de periode van de Cinema van de Attracties, maar tot een volgend tijdvak, dat van de Transitionele Cinema. Deze periode wordt ook wel de periode van narratieve integratie genoemd omdat de cinema meer verbonden raakt met het vertellen van verhalen en het scheppen van een wereld die op zichzelf staat (digese). The Lonedale Operator. Volgens een tussentitel maken we kennis met een 'moedige dochter van den stationschef', Lisabeth (Blanche Sweet). Zij wordt belaagd door twee bandieten en hoopt op redding door haar vriendje. Maar deze moet vanaf een andere locatie te hulp schieten. Lisabeth weet echter zelf het geboefte om de tuin te leiden door net te doen of ze een pistool heeft. Deze film wordt gezien als een belangrijk station in de ontwikkeling van de continuity editing. Merk bijvoorbeeld op dat de suspense onder andere hangt op het gegeven dat de kijker zich in de ruimte kan orinteren door consequente screen richting. Omdat Lisabeth in haar kamers altijd het screen rechts verlaat en links weer binnenkomt, weten we aan het eind precies hoe ver de bandieten nog moeten binnendringen voor ze haar te grazen hebben. Zie (fragment) en (fragment). Een gexploreerde noviteit is, dat de kijker in de actie wordt betrokken door traveling shots. Griffith monteert zijn camera in de bestuurscabine van een locomotief waar de mannen zich bevinden die het meisje te hulp schieten. De kijker mag mee doen met actie (fragment). Verder zien we in The Lonedale Operator cut-ins van long naar medium om de angst van het meisje beter te laten zien. De vertelling wordt gecomponeerd door editing 'tussen' de frames (denk aan de tableaus van Mlis) maar beweging 'in' het frame (fragment). Een andere, interessante nieuwigheid is de cut-in die in de ontknoping aan het eind het wapen van Lisabeth laat zien waarmee ze haar belagers van het lijf wist te houden. Deze close-up vergroot niet uit om visueel plezier te bieden, zoals de gewoonte was in de Cinema van de Attracties, maar om een verhaalelement te verhelderen, namelijk dat Lisabeths wapen slechts een schroefsleutel is (fragment). Griffith heet voor The Runaway Horse (Le een mooi voorbeeld van relativering van de idee wat 'uitvonden'. zijn cross-cutting-techniek genspireerd te zijn door Cheval emball; 1907). Deze inspiratie is overigens het internationale karakter dat film toen had en een dat geniale filmmakers als Griffith van alles en nog

- 4 -


H3. Voorbereiding viewing Our HospitalityIn Our Hospitality is de keten van oorzaak en gevolg die het verhaal voortdrijft, het handige gebruik van mise-en-scne elementen, de vele long takes en long shots, er uiteindelijk alleen maar om Keaton te laten schitteren als komische acrobaat. Anders (en zonder jargon) gezegd: hoe hecht de vertelling ook is georganiseerd, zij dient alleen om de spectaculaire fysieke/komische vaardigheden van de hoofdpersoon te faciliteren (fragment). In een zin staat deze film met n been in de toen al vervaagde Cinema van de Attracties, en met een ander been in de opkomende klassieke Hollywood cinema. Zo beschouwd is Our Hospitality dus een overgangsfilm tussen twee periodes. Om te beseffen hoe Keaton 'gag' na 'gag' als het ware na elkaar aan de waslijn van de vertelling hangt, kun je, bij het kijken naar deze film, bedenken welke mogelijkheden omgevingselementen (zoals de trein die hij neemt, of de waterval waarmee hij worstelt) bieden om spektakel te maken met een atletische grap. Een voorbeeld van handig gebruik van een mise-en-scne element vind je in het volgende fragment: Keaton, niet wetend dat hij achtervolgd wordt door twee mannen, nestelt zich bij een meertje. Hij ontkomt aan de mannen door de grillen van de omgeving - in feite de set.

H4. Voorbereiding viewing Das Kabinett des Doktor Caligari Das Kabinett des Doktor Caligari oftwel Caligari, zoals de film vaak in de wandeling wordt genoemd, is in veel opzichten de prototypische expressionistische film, niet alleen visueel maar ook qua verhaal. Film History typeert de expressionistische narratie als 'exotisch', 'fantasievol' en 'morbide'. Film History besteedt uiteraard ook ruime aandacht aan stilistische aspecten van de expressionistische film, waarbij Caligari vaak tot voorbeeld dient. Zo wordt beschreven dat film een grafische kunst moest worden, onder andere door gestileerde studiosets te maken in de trant van de expressionistische schilderkunst. Dingen als vreemde, vertekende huizen op de achtergrond (overigens geschilderd op een achterdoek zoals in het theater), en let ook op hoe dr. Caligari niet 'realistisch' wil acteren, maar schokkerige, dansachtige bewegingen maakt. Verder schrijft Film History dat deze films de compositie van elk afzonderlijk shot benadrukken. De expressiviteit die we normaal toekennen aan een menselijk figuur (in de meeste films althans) wordt uitgebreid tot elke aspect van de mise-enscne. In dit fragment bijvoorbeeld vertelt het meubilair als het ware de vernedering die dr. Caligari moet ondergaan als hij in het stadhuis een vergunning aanvraagt voor zijn kermisact. Ook het lichaam van de acteur wordt een van de visuele elementen, zo schetst Film History; de acteur combineert zijn bewegingen met de gestileerde vormen van de set om zo een algeheel visueel patroon te creren. De stijl van Caligari kan je niet ontgaan als je deze film bekijkt. Let bij de viewing op de vele manieren om de decors, de kostuums en de acteurs met elkaar te laten vervloeien door, opnieuw volgens Film History: gestileerde oppervlakken, symmetrie, vertekening, overdrijving en het tegenover elkaar stellen van dezelfde vormen.


- 5 -


H5. Voorbereiding viewing Un Chien Andalou Un Chien Andalou lijkt zich aanvankelijk voor te doen als een verhaal, maar al snel zal je merken dat het de logica van een droom volgt. Geen logica dus. De film wil je geen navolgbare representatie van ruimte en tijd aanbieden en probeert je o.a. op die manier onderuit te halen. Misschien raak je gerriteerd, verveeld of geschokt, of concentreer je je alleen op kleine passages die wel een verhaaltje lijken te zijn. Dan zit je op de goede weg. De film doet dan zijn werk goed omdat je kijkerservaring zich verzet tegen een film die niet wil uitleggen. Doe de film dus niet af (of loop niet weg) omdat hij niet werkt zoals je gewend bent, maar observeer je reacties en ga op zoek naar hoe wij afgericht zijn op een heel bepaalde manier van verhaal-vertellen.

H6. Voorbereiding viewing Ballet mcanique en Opus II/ Opus IV Met name in de jaren twintig is er een groep filmmakers actief geweest die bewust het medium film als zodanig heeft onderzocht. Zo wilde men onder andere weten of je er meer mee kunt dan een verhaal vertellen. Een richting is die van de abstracte animatie. Opus II en Opus IV zijn voorbeelden. In hun boek Film Art scharen David Bordwell en Kristin Thompson Ballet mcanique onder de categorie Abstracte Vorm (1), dat wil zeggen: films waarin elementen met elkaar samenhangen through repetition and variation of such visual qualities as shape, color, rhythm, and direction of movement (2). Dus niet: samenhang door het vertellen van een verhaal. Vanzelfsprekend nuanceren zij ook dat veel niet-abstracte films deze kwaliteiten ook wel bezitten, maar abstracte films worden door deze kwaliteiten bepld. Ballet mcanique is niet alleen een mooi voorbeeld van deze abstracte vorm van film, maar is ook een van de vroegste exemplaren. Een klassieker in zijn genre bovendien, omdat hij, zo mooi laat zien hoe aardse objecten veranderd kunnen worden als hun abstracte kwaliteiten worden gebruikt als basis voor de vorm van de film. Concreet betekent dit dat filmische technieken als close framings, maskers en ongewone camerahoeken worden gebruikt om objecten te isoleren en (to) emphasize their shapes and textures (). This stylization enables the film to reverse our normal expectations about the nature of movement, making object dance and turning human actions into mechanical gestures. De titel is na deze uitleg niet moeilijk meer te begrijpen. Je vindt hier een fragment. De Chaplin-figuur is recognizable human, zeggen Bordwell en Thompson, but also made up of simple shapes.

- 6 -


H7. Voorbereiding viewing Man with a Movie camera Man with a Movie camera heeft verschillende gedaantes. Het is een film uit het tijdperk van de Sovjet montageschool, maar hij is ook een goed voorbeeld van het genre 'City Symphony'. Dit zijn, films die deels documentair en deels experimenteel zijn en die een uitdrukking willen zijn van al dan niet potische facetten van het stedelijke landschap. Ze zijn belangrijk geweest voor kunstzinnige filmers en waren een speeltuin voor tal van vormexperimenten die later weer hun intrede konden doen in films voor een groter publiek. Tegen deze achtergrond kun je het beste de viewing van Man with a Movie Camera voorbereide. In de eerste plaats beschrijven B&T Man with a Movie Camera als een feestje voor de manipulatieve macht van de camera. Inderdaad lijkt het wel of cineast Dziga Vertov eind jaren twintig brooddronken is van alle mogelijkheden die hem met dit - toen - nieuwe medium in de schoot vallen. Vaak halen filmhistorici dan ook zijn eigen woorden aan: 'Ik ben Film Oog ('Kino Eye'). Ik ben bouwer. Ik heb je neergezet in een bijzondere kamer die niet bestond tot zo-even, toen ik hem maakte. Deze kamer heeft twaalf muren, door mij op verschillende plekken in de wereld gefilmd. Door de shots van de muren en van details bijeen te brengen, ben ik erin geslaagd om ze op een manier neer te zetten die aangenaam is'. De idee dat het oog van de filmmaker het oog van de camera is, ligt aan de basis van de vorm die deze film aanneemt. We zien het vele malen terug, vanaf het begin (zie dit (zwijgende!) fragment) tot helemaal aan het eind (zie dit fragment). De personificatie van de camera wordt met editing gesuggereerd in een scne waarin de lens, het oog en jaloezien met elkaar in verband worden gebracht (fragment). Heel letterlijk wordt de camera een personage als zijn werk aan het einde van de film gedaan is en hij opstapt (fragment). Deze special effects worden geacht op te vallen. Ze vertellen ons dat de camera onze werkelijkheid kan veranderen. Daarom zijn special effects in Man with a Movie Camera een motief. Geluid wordt gesuggereerd als hij de beelden van dansers laat overlappen met het beeld van piano spelen (fragment ). Door zo de aandacht te vestigen op het filmen als zodanig, is Man with a Movie Camera een reflexieve film. Dit moet een belangrijk aandachtspunt zijn bij je viewing. Waar special effects in Hollywood verborgen worden en meestal dienen om de productie goedkoper of haalbaarder te maken, wil Vertov er juist de aandacht op vestigen. Dat wil echter niet zeggen dat ze geen expliciete betekenis willen overbrengen. Man with a Movie Camera staat bol van de boodschappen die Vertov met nieuwe effecten en editing wil overbrengen. Het beeld dat je in dit fragment ziet, is bekend vanwege de special effects maar wil ons natuurlijk ook iets zeggen, namelijk dat de tijd van de traditionele, elitaire kunsten voorbij is. Daarom breekt hier juist het beroemde Bolshoi Theater - tegenwoordig nog steeds bekend als de tempel van de klassieke dans - in tween.Vertov behoort tot de Sovjet Montage school. Voor de kamer die hij met zijn films wil bouwen maakt hij dan ook veel gebruik van editing. Dit instrument kan immers alles met alles in verband brengen. En ook hier wil hij betekenis voortbrengen met zuivere filmmiddelen; vaak door zaken tegenover elkaar te zetten. Denk bijvoorbeeld aan de reclame die Vertov maakt voor de dynamiek van de nieuwe, gendustrialiseerde Sovjetmaatschappij (fragment). Maar Vertov heeft ook kritiek. Vooral op drankmisbruik. Vrijwel in het begin zien we al iemand zijn roes uitslapen, een betekenis die tot stand komt door associatie met een reclamefles (fragment). Vertovs afkeuring wordt ook duidelijk in de scne waarin de cameraman een kroeg bezoekt. De nieuwe Sovjetburger zou zijn vrije tijd nuttiger kunnen besteden in een arbeidersclub, is de boodschap (fragment). Filmen moet dan ook gezien worden als een ambacht, niet als elitekunst, vindt Vertov. Hij laat het filmen als zodanig dan ook niet alleen zien met behulp van zijn Film Oog, maar ook als een productieproces als elk ander. De filmer is dus een arbeider die er net zo hard tegenaan moet als een ander. TE ZIEN OP UB WEB


- 7 -


H8. Voorbereiding viewing Pantserkruiser Potemkin Volgens Eisensteins opvatting moeten films een eigen (filmische) wereld maken door compositie en montage. Ze hoeven de regels van ruimte en tijd van de echte wereld niet te volgen. Het is zelfs beter van niet, meende Eisenstein, want een filmische constructie kan bepaalde, voorspelde effecten oproepen bij het publiek. Filmstijl is dus niet een versiering, of een buitenkant die de werkelijke inhoud omvat, maar is cruciaal in het scheppen van een reactie van de kijker, en montagepatronen spelen hierin de belangrijkste rol (vandaar de term Sovjet Montageschool). Deze opvatting is goed zichtbaar in Pantserkruiser Potemkin, de film van Eisenstein die je gaat zien in de viewing en die in de wandeling vaak alleen Potemkin wordt genoemd. Het zal je opvallen dat Potemkin bij het begin al aandacht vraagt voor het gegeven dat hij een constructie is. Zou een klassieke Hollywoodfilm de bouwtrant van de vertelling zo onzichtbaar mogelijk maken, Potemkin geeft met tussentitels aan dat de vertelling bestaat uit vijf delen. Deze zullen, net als de Russische Revolutie van 1917, golf na golf over ons heen zullen spoelen. Vandaar het openingsshot met de onstuimige golven. De delen van Potemkin vormen, zoals zovele andere elementen in deze film, opposities met elkaar. Zo staan de delen 1 en 2 tegenover de delen 4 en 5 en scharniert deel 3 (het verhaal van de dode matroos) tussen 1/2 en 4/5. Delen 1/2 Deel 3 Delen 4/5

Een oppositie vinden we ook in elk deel afzonderlijk, (Deel 1) (Men and Maggots) begint met slapende matrozen maar eindigt met het 'ontwaken' van een van hen, die inziet dat hij onderdrukt wordt. (Deel 2) Het volgende deel ontwikkelt de onderworpenheid van de zeemannen tot muiterij. Enzovoorts. Kijken we naar het geheel van de vertelling, dan zien we passiviteit en niet georganiseerd zijn (deel 1 en 2) omslaan in activiteit en eenheid (deel 4 en 5). Een voorbeeld. De rust van de opening van deel 1 in het slaapvertrek van de matrozen (zie dit fragment) contrasteert met het bewustzijn dat ontvlamt in een van hen aan het eind van deel 1 (zie dit fragment). Begin en eind van deel 1 contrasteren dus. Merk ook op dat de eerste scne van deel 1 op zichzelf weer contrasten bevat. De harmonie van het slapen staat haaks op de onrust die door het kriskrassen van de diagonale lijnen van de hangmatten in beeld gebracht wordt. De slaap van de bemanning wordt aan het eind van deze scne verstoord door de lompe entree van de officier. Zelfs op het niveau van de scne zijn dus tegenstellingen waar te nemen. Wie Potemkin ziet als een primitieve voorloper van een meeslepende Hollywoodfilm van vandaag de dag, mist de essentie. Eisenstein nam in zijn tijd op theoretische gronden aan dat dit spel van contrasten bij de kijker gedachtevonken zou kunnen doen ontspringen. Zijn tactiek was niet 'meeslepen' in een wereld die zich op een magische wijze in het donker van de bioscoop om ons heen vouwt, maar de regisseur houdt als het ware het zaallicht aan, en beveelt: 'Rechtop zitten! Opletten! En meedenken!' Het is dus de bedoeling dat je mee blijft puzzelen. Om die reden verhult Eisenstein de filmische technieken niet, zoals Hollywood dat doet, maar hij laat ze juist zien. En hij verhindert vormen van a-politiek meeslepen zo veel als mogelijk. Neem de vormgeving van de personages. Een

- 8 -

A CHTERGROND INFO VIEW INGS VAK M EDIAGESCHIEDENIS 2011van de weinige personages in Potemkin die we bij naam leren kennen, is Vakulinchuk, een opstandige matroos die op een gegeven moment ongelukkig overboord slaat. Merk op dat we van hem bijna niets te weten krijgen. We krijgen dus geen biografische informatie die licht werpt op zijn motivaties, zoals Stagecoach, de andere film die je in de viewing gaat zien, dat bijvoorbeeld doet. En dat is precies wat Eisenstein wil. We moeten immers geen empathie hebben voor het individu maar voor hun politieke zaak. Niet wat Vakulinchuk beweegt in opstand te komen is belangrijk, maar dat zijn soort in opstand kan komen. Merk op dat Eisenstein geen personages opvoert met een herkenbare psychologie. Hij laat ons sjablonen zien, zoals de tirannieke kapitein en de laffe priester. Je zou ze kunnen zien als types met maskers op. De sjabloon van de tirannieke kapitein zie je in dit fragment en dat van de laffe priester in dit fragment. Acteren in een realistische stijl is dan ook uit den boze. En menigmaal worden ze ook slechts gebruikt om een element in de compositie te zijn die betekenis uitdraagt. Een voorbeeld: in dit fragment zie je hoe de bemanning bezwaar maakt tegen rottend vlees op het menu. Dit rijmt met de val die Vakulinchuk later overboord maakt. De betekenis is in dit laatste fragment namelijk niet dat we moeten treuren om de mens Vakulinchuk maar dat de bemanning als hompen vlees wordt behandeld. Verder valt op dat alleen degenen die macht vertegenwoordigen of haar juist te lijf gaan, gendividualiseerde personages zijn. In zekere zin kunnen bij Eisenstein ook abstracties een personage zijn, zoals 'de massa' die gemotiveerd wordt door de geschiedenis zelf. Een grotere tegenstelling met het westerse sterrensysteem, met zijn fetisj voor de 'mens achter' de individuele ster, is nauwelijks denkbaar. Een voorbeeld: in Strike (Eisenstein, 1925) zien we dat het collectief van fabrieksarbeiders een eenheid maakt die tegenover een wantrouwige voorman (de vertegenwoordiger van de macht) wordt geplaatst. De idee van een massa krijgen we hier door de vorm en beweging van de arbeiders. Net zo min als de personages van Eisenstein in een realistische traditie staan, bootst zijn behandeling van tijd die van de empirie na. Thompson en Bordwell geven het voorbeeld van overlappende tijd in de scne waarin de matroos bij de afwas een bord kapot slaat (de scne die je hierboven zag). Deze elf zeer korte shots zijn uit uiteenlopende hoeken geschoten. De delen van de actie overlappen waardoor de hele actie, die 'normaal' een seconde zou duren, nu zo'n drie seconden duurt. De reactie van de matroos wordt met deze aanpak vormgegeven als zeer agressief en is dus, met filmische middelen, een uitdrukking van de gedachte dat machteloze passiviteit moet overgaan in gewelddadig handelen. Om dat te laten zien, zet Eisenstein de tijd naar zijn hand. Maar niet stiekem, je ziet meteen wat er gebeurt. Alweer dus een soort oproep om na te denken. Soms ook hanteert Eisenstein een tegenovergestelde strategie: het weglaten van tijd (ellips); niet om de subjectieve perceptie van een personage te laten zien (zoals de fransimpressionisten deden) maar om een impressie van bijvoorbeeld ritme, explosies of een actie te geven. Het zal niet verbazen dat ook Eisensteins gebruik van ruimte een eigen filmische logica volgt en ons vaker in verwarring wil brengen dan ons helpt te orinteren om ons zo bij de les te houden. Op het schip de Potemkin weten we nooit precies waar we zijn en ook op de trappen van Odessa krijgen we dikwijls niet door waar individuele scnes zich precies afspelen ten opzichte van de vluchtende massa of de marcherende soldaten. Een radicale opvatting van ruimtelijke relaties zien we in Eisensteins non-digetische inserts die ons uitnodigen actief deel te nemen aan het construeren van betekenis. Deze intellectuele of ideologische montage wordt


- 9 -

Achtergrond info view ings vak M ediageschiedenis 2010gebruikt om abstracte ideen uit te drukken, bijvoorbeeld: beeld van bankier plus beeld van wolf is gelijk aan 'kapitalisme is gevaarlijk en roofzuchtig'. Een ander bekend voorbeeld vinden we in Eisensteins October (SU, 1927) Een shot van een barok Christusbeeld wordt gevolgd door een serie verbeeldingen van zowel kerken als godheden uit andere culturen, die wel steeds exotischer (misschien wel primitiever?) lijken te worden. Dit vertelt ons niet alleen dat het mensenhanden zijn die godsbeelden scheppen, maar plaatst de christelijke god in bizar gezelschap om Hem zo van Zijn voetstuk te stoten. Bovendien wordt er een verdacht verband tussen religie en patriottisme gelegd. Zoals we zagen in het slaapvertrek van de matrozen, vinden we ook binnen de mise-en-scne tal van tegenstellingen. Film History spreekt van dynamische spanningen door contrasterende texturen, vormen, volumes, kleuren enzovoorts binnen het frame. Dit is een onuitputtelijk pakhuis, maar het is goed je te realiseren dat Eisenstein uit alle elementen van de mise-en-scne ook tal van visuele motieven put die van de film een eenheid moeten maken. Zo is in Potemkin bijvoorbeeld de bril een visueel motief (als onderdeel van het thema 'kijken'). Ook vallen de vele diagonalen op in deze film. Deze ingredinten helpen ons om, ondanks het puzzelen dat van ons verwacht wordt, de film als een eenheid te ervaren. Een voorbeeld van het terugkerende motief van de ronde vorm vind je in het begin van de trappenscne (zie dit fragment. De ronde paraplu, met zijn zachte textuur, contrasteert later in de sequentie met de spitse vormen en het staal van de geweren der kozakken. Al met al vertelt Potemkin ons dus wel degelijk een verhaal, en wil dat ook primair doen, maar niet volgens een tot dan bekende realistische traditie. Eisensteins vertelling wil ons met schokken en dreunen leiden naar nieuwe percepties en een bepaalde kijk op het onderwerp die, hopelijk, provoceert tot een emotionele, gewelddadige weerklank. De bedoeling was immers dat het publiek een revolutie zou ontketenen. Elk element dat zo'n invloed op ons kan uitoefenen, noemde Eisenstein een 'attractie'. Deze term leidt ons in zekere zin weer naar de Cinema van de Attracties, waar ook spektakel domineerde over een lineaire vertelling, al miste daar uiteraard het aspect van de politieke agitatie (dit verband leggen we natuurlijk wel achteraf. De term Cinema van de Attracties is van onze tijd). Een verband van Eisensteins films met de toekomst is er ook. Hieronder vind je twee voorbeelden. Potemkin is veel invloed toegedicht. Nazi propagandaminister Goebbels liep ermee weg en in enkele landen waar regeringen niet gerust waren op de loyaliteit van hun soldaten, is de film tientallen jaren lang verboden geweest. Maar in esthetisch opzicht zijn deze formalistische technieken in hun extreme vorm al in de jaren dertig uitgestorven. In subtielere vorm leven ze echter door, maar dan moeten ze niet al te haaks staan op de dramatische context van de film. Spanningsopbouw door het opvoeren van het montageritme (zoals in dit fragment uit deel 5 van Potemkin als we, de andere schepen tegemoet, volle kracht vooruit gaan) zijn we heel gewoon gaan vinden, maar zelfs non-digetische inserts accepteren we als 'realistisch' als ze maar wat fijnzinniger uit de situatie voortvloeien dan in Eisensteins film. In Apocalypse Now (Coppola, 1979) bijvoorbeeld zien we het slachten van de stier weer terug, maar nu als metafoor voor de opdracht die de verteller moet uitvoeren, namelijk het doden van kolonel Kurtz (Marlon Brando).Deze conceptuele relatie accepteren we toch moeiteloos? Als we hier meteen begrijpen wat er bedoeld wordt, staan we in direct contact met de poging van Eisenstein zijn politieke bedoelingen te realiseren met behulp van de toen nogal nieuwe filmische technieken. Onze individuele idee van realisme in film te maken heeft met onze gewenning aan vormen, niet aan een soort eigenschap van het medium om steeds realistischer te worden.

- 10 -


H9. Voorbereiding viewing Casablanca We noemen een film een klassieker als hij in de loop van de zeer invloedrijk blijkt te zijn geweest, iets wat pas na geconstateerd kan worden. Een film kan om verschillende worden: door technische innovaties, een vernieuwende acteerprestaties of gedenkwaardige dialogen. (film)geschiedenis verloop van tijd redenen klassiek stijl, opvallende

De film Casablanca (Michael Curtiz, 1942) is er een goed voorbeeld van. Veel dialogen zijn door frequente uitzending op televisie in het collectieve geheugen gegrift (bijvoorbeeld de slotzin: I think this is the beginning of a beautiful friendship of de vaak verkeerd geciteerde zin Play it Sam), de hoofdrollen worden gespeeld door twee sterren die nog steeds tot de verbeelding spreken (Humphrey Bogart en Ingrid Bergman), naar een aantal sleutelscnes wordt vaak verwezen in boeken, films, artikelen en tv-series, zoals de introductie van Ingrid Bergman in Ricks Caf in Casablanca en de eindscne op het vliegveld. Kort gezegd kun je stellen dat deze memorabele dialogen en scnes iconisch zijn geworden, evenals het liedje As Time Goes By, de hoed van Bergman en trenchcoat van Bogart - ze worden vaak geciteerd in andere films en televisieseries, wat hun klassieke status opnieuw bekrachtigt, zozeer zelfs dat er een cultus rond Casablanca is ontstaan. Fans kunnen hele dialogen citeren en discussiren bijvoorbeeld over de vele mogelijke interpretaties van de film. Een andere reden waarom de film klassiek is geworden, komt door zijn patriottistische inborst. De uitbreng van de film in 1942 viel vrijwel samen met de landing van de Geallieerde troepen in Casablanca, nauwelijks een half jaar nadat Amerika besloot bondgenoot te worden in de Tweede Wereldoorlog. Casablanca speelt zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog en was door zijn inhoud (de cynische held besluit zich niet langer afzijdig te houden en gaat vol hernieuwd idealisme in het verzet) de perfecte film voor zijn tijd. Casablanca won Oscars voor Beste Film, Beste Regisseur en Beste Scenario: op zich al reden genoeg voor een plaats in de filmgeschiedenis. Toch vinden filmhistorici en filmwetenschappers het lastig het succes van deze film in het bijzonder, maar ook films in algemene zin te verklaren. Komt het door Michael Curtiz energieke regie, de fantastische dialogen van de scenarioschrijvers, de aantrekkingskracht van filmsterren, de memorabele muziek of de atmosferische fotografie? Casablanca is n van de hoogtepunten van het Hollywood Studiosysteem, waar samenwerking de norm was. Toch is er een paradox die verklaard moet worden: de Hollywood studios functioneren als een fabriek, waar medewerkers aan de lopende band aan producties werken die op het oog inwisselbaar zijn (standaardisatie), maar toch moet dit industrile productieproces films kunnen voortbrengen die zich onderscheiden van hun voorgangers en concurrenten (differentiatie). De gerenommeerde Franse filmcriticus Andr Bazin meende dat genialiteit in het Hollywood-systeem zelf ingebakken zat, waardoor het soms grootse hoogten kon bereiken. Hij schreef in 1957: The American Cinema is a classical art, but why not admire in it what is most admirable, i.e., not only the talent of this or that filmmaker, but the Genius of the system. (vertaald uit het Frans door en geciteerd in: Graham, Peter: The New Wave). Dat een film een klassieke status heeft, betekent overigens niet automatisch dat de film ook voldoet aan de regels en principes van een klassieke vertelling. Zoals in het hoorcollege ook is samengevat, is de klassieke Hollywood cinema gefundeerd op de premisse dat narratieve actie ontspringt aan het individuele personage. In Casablanca draait het om de ontwikkeling van Rick (Humphrey Bogart). Aan het begin van de film is hij een cynische man die zich teruggetrokken heeft uit de wereld en tevreden is als bareigenaar die zich


- 11 -

Achtergrond info view ings vak M ediageschiedenis 2010bezighoudt met schimmige handeltjes. Gedurende de film ondergaat hij echter een verandering en boort hij zijn oude, ver weggestopte idealisme en romantische idealen weer aan: hij gaat van passief naar actief en wordt een held met een doel (cause). In de klassieke vertelvorm zijn meestal gelijktijdig twee niveaus te onderscheiden: de doelgerichte acties van de held(en) worden gekoppeld aan romantiek. In Casablanca besluit Rick pas om keuzes te maken nadat zijn vroegere vriendin Ilse (Ingrid Bergman) weer in zijn leven is gekomen en zij hem vraagt haar te helpen. Hun gezamenlijke verleden in Parijs wordt in een flashback getoond (fragment). Casablancais in het viewingprogramma opgenomen als voorbeeld van de klassieke Hollywood cinema. Een klassieke vertelling is helder. Het is altijd duidelijk waar of in welke ruimte we ons bevinden, hoe de personages zich tot elkaar verhouden en wat de (psychologische) motivaties zijn van de handelingen van de hoofdpersonen. Onder de openingstitels zien we een kaart van Afrika, waarna een shot van een draaiende aardbol volgt aan de hand waarvan de verteller uitlegt in welk jaar we zijn, wat de situatie is en wie zich zoal in Casablanca bevindt (fragment). De hele backstory wordt hier kort uitgelegd. Daarna volgt het eerste beetje cruciale informatie dat de plot in gang zet: er zijn belangrijke papieren gestolen, de Letters of Transit. Ook zie je informatie die de historische context van de film aanstipt: een affiche van de Franse maarschalk Ptain en de verzetsstrijder die wordt neergeschoten heeft een biljet met hierop de tekst Free France. Ook geeft het fragment de (wat rommelige) sfeer van de stad Casablanca weer, waar Ricks Caf een oase van rust vormt - een tegenstelling die hier al gestalte krijgt. In dialogen zit altijd essentile informatie verstopt die leidt naar een volgende scne (fragment). Een klassieke vertelling is ook meteen zeer doelmatig. Vrijwel elk element dient een paar samenhangende centrale doelen: wij moeten de personages en hun psychologie leren kennen en we moeten een verwachting ontwikkelen over wat hen te wachten staat.

- 12 -


H10. Voorbereiding viewing Jud Suss De bulk van de films in het Derde Rijk bestond uit wat altijd al populair was geweest: kostuumdrama's, komedies, operettes, vrouwelijk melodrama etc. De Nazi's zagen het liefste vermaak dat de populistische Nazi-ideologie als een haalbaar ideaal uitdroeg. Jud S (Harlan, 1940) is een luxueus kostuumdrama dat gebaseerd is op een bekend verhaal. De film was niet alleen financieel succesvol, maar ook politiek omdat de propagandistische boodschap fraai verpakt was in aantrekkelijk drama en kennelijk gewaardeerd werd door een breed publiek. Het antisemitisme in deze film is grof. In algemene zin zien we joden economisch machtige posities bekleden waarmee ze buitenproportionele politieke macht hebben. Dit is de 'joodse samenzwering' die centraal stond in de Nazi-propaganda. Of ze nu kapitalist of bolsjewist zijn, achter de schermen trekken de joden aan de touwtjes. En net als Oppenheimer brengen ze ellende waar ze ook komen. Daarom moeten ze uit de gemeenschap gestoten worden (ten tijde van de premire van Jud S was de industrile, fysieke uitroeiing van joden nog niet uitgekristalliseerd). Het kwaadaardige karakter van de Joden in Jud S valt niet over het hoofd te zien, maar let ook op de portrettering van de 'Arische' vrouw: zij is naef en/of moreel zwak en valt dan ook makkelijk ten prooi aan de jood. Zonder mannelijke leiding kan ze eigenlijk niet vertrouwd worden buiten de keuken, de kinderkamer of de kerk ('Kinder, Kirche, Kche').De vader van het verkrachte meisje belichaamt het Fhrerprincipe. Niet de hertog maar de vader is de ware leider van het land. Wijs en vriendelijk, maar wilskrachtig en visionair vertegenwoordigt hij de echte wet van het land: de wet van het ras. Wel is hij afhankelijk van zijn troepen, in het bijzonder van de jeugdige energie van zijn schoonzoon die de strijd moet aanbinden met de joden. Jud S leidde tot antisemitische rellen. SS-chef Heinrich Himmler stelde de film verplicht voor alle SS'ers en politieagenten. Dan zouden ze hun werk beter kunnen doen... Tot op de dag van vandaag mag hij niet zonder meer in de Duitse bioscoop vertoond worden. Het verhaal gaat als volgt. Als de naeve en hedonistische hertog van Wrttemberg zijn pleziertjes niet kan betalen, verkoopt hij zijn ziel aan een kwaadaardige joodse geldschieter, Joseph S Oppenheimer (een losjes op een historisch figuur gebaseerd personage). Met zijn goedgevulde portemonnee schopt deze konkelaar het al snel tot Minister van Financin; een positie waar hij niet alleen het land economisch te gronde richt en de Joden bevoordeelt, maar waar hij ook een wig tussen de hertog en zijn volk slaat. Als Oppenheimer de 'Arische' heldin van het verhaal verkracht en de dood in drijft, wakkert hij smeulende revolutionaire plannen van het volk en de aristocraten aan. Dan sterft de hertog plotseling en valt het doek voor Oppenheimer. In een eerste versie van deze film gaat hij zijn executie stocijns tegemoet. Dat was te veel eer voor een Jood, vond Goebbels, waarop het einde werd aangepast.


- 13 -


H11. Voorbereiding viewing Ladri di biciclette Hoewel de neorealistische films van glamour en verstrooiing niets moeten hebben, ligt er vaak wel een positieve ideologie aan ten grondslag, bijvoorbeeld dat de maatschappij vernieuwd kan worden. Door de wereld zogenaamd te laten zien zoals hij is, worden mensen zich misschien ook bewust van hun wereld en kunnen zij hun situatie verbeteren, is de gedachte. Het realisme-effect dat deze filmstroming teweeg poogde te brengen, werd op narratief niveau vaak bewerkstelligd door een stroom van gebeurtenissen te laten zien in plaats van een oorzaak-gevolg keten die zich ontrolt met een strakke opbouw en climaxen, zoals in de klassieke Hollywoodcinema het geval is. In dit fragment uit Ladri di biciclette zie je hoe de Italiaanse arbeider Antonio leert hoe hij posters op moet plakken. Op zich al een vrij triviaal gegeven, maar de camera zwenkt ook nog naar links, om een voorbijganger te volgen en de muziek makende kinderen die net zijn weggestuurd door de posterplakkers. Toeval speelt een belangrijke rol in het Neorealisme en een open einde is niet ongebruikelijk, iets wat in Hollywood een gruwel is. 'Een klein menselijk drama verteld alsof het King Lear is', zo is Ladri di biciclette wel genoemd. Kort nadat Antonio met zijn baan als posterplakker is begonnen, wordt hij beroofd van zijn fiets; voor hem een ramp want de fiets is een absolute vereiste voor deze baan, die hij na een lange periode van werkeloosheid en armoede heeft gekregen. Hij doet aangifte bij de politie die zijn probleem bijna weglacht. (fragment). De sterke arm laat de arbeider aan zijn lot over en heeft dus geen oeling met wat er in de samenleving gebeurt. Hij moet zijn fiets zelf maar vinden. Later, in een regenachtige setting, ziet hij de dief inderdaad terug, maar dat is niet het belangrijkste aspect (fragment > Let vooral op hoe de film uitgebreid de tijd neemt om stil te staan bij het simpele feit dat het regent). Bij toeval komt hij deze persoon ng een keer tegen, maar ook deze confrontatie loopt op niets uit (fragment). Al weet hij zeker dat dit de dief is, Antonio kan niets bewijzen en krijgt de gehele buurt achter zich aan en de politie staat machteloos (fragment). Hierin herken je opnieuw kritiek op de Italiaanse samenleving, waarin het recht van de sterkste geldt. Ten einde raad steelt het slachtoffer, na een vergeefse zoektocht waarbij hij van geen enkele instantie hulp krijgt, zelf een fiets, maar ook dit plannetje mislukt. Zie hoe in dit fragment het verhaal tot een einde komt zonder dat een oplossing is aangereikt. De hoofdpersoon is zijn fiets kwijt en moet zijn hoofd simpelweg buigen voor de situatie. En dat is het dan... We zijn even ondergedompeld geweest in het leven zoals het nu eenmaal is.

- 14 -


H12. Pension Hommeles (VARA/VPRO, 1957-1959, 1/3, 'De Franse slag', augustus 1957 Al sinds 1955 toonde de Nederlandse televisie veel Britse en Amerikaanse series, bijvoorbeeld western- of gangsterseries. In Nederland werden vooral televisie-comedies / sitcoms geproduceerd die in de traditie van varittheater en radio-comedy stonden. Een belangrijk voorbeeld is Pension Hommeles met zeventien afleveringen tussen 1957 en 1959 in regie van televisiepionier Erik de Vries. Het programma werd speciaal voor televisie geschreven door Annie M.G. Schmidt. Het eerste seizoen (dus ook de aflevering die wij bekijken) werd live geproduceerd en uitgezonden. Ook daarom gold deze serie als een voorbeeld voor een programma dat heel specifiek voor het medium televisie is. Desondanks laat het programma veel invloeden bijvoorbeeld van theater, literatuur of muziek zien. Net als bij vele hedendaagse programmas is de handeling geplaatst in een beperkte locatie het pension die ook de onderwerpen van de afleveringen bepaalt. Pension Hommeles is typisch voor de vroege televisie in zoverre er geen expliciete verwijzingen naar actuele politiek zijn maar wel de algemene modernisering van de maatschappij ter sprake komt.

H13. I love Lucy, 1951-1957, 1/4, 'The Diet', 29 oktober 1951 I Love Lucy is een sitcom die vanaf 1951 werd uitgezonden door de Amerikaanse network CBS. Een sitcom toont in elke aflevering grappige gebeurtenissen van altijd dezelfde mensen meestal een familie. De sitcom is een mengsel van een doorgaand verhaal en losse scnes in de traditie van het caf chantant of vaudeville. Er zijn meestal niet meer dan twee of drie verschillen plekken waar de actie zich afspeelt. I Love Lucy speelt zoals veel vroege sitcoms vooral in de woning. Daarmee wordt echter ook de situatie van de televisiekijker thuis in beeld gezet: de rol van de vrouw is altijd onderwerp van de afleveringen en zoals de vrouw in de meeste afleveringen tot slot huisvrouw moet blijven, mag ze tijdens de handelingen wel haar vermogens tonen. De actrice Lucy Ball was een van de eerste vrouwen die haar eigen productiebedrijf (Desilu) had. I love Lucy wordt live voor een publiek opgenomen; het lachen dat je hoort is dus geen canned laughter of kunstmatig lachen. Niettemin was I Love Lucy een van de eerste sitcoms die niet live werden uitgezonden maar met drie cameras op film werden opgenomen.


- 15 -


H14. Bout de Souffle bout de souffle, door Film History Breathless genoemd, is om vele redenen een opmerkelijke film. Hoewel je hieronder een aantal fragmentjes kunt zien die je helpen je aandacht te richten op bijzondere fenomenen, is het van groot belang de film als geheel en in n keer te consumeren omdat alleen dn het elliptische en meanderende karakter van de vertelling kan worden ervaren. Deze langere spanningsboog kan uiteraard niet gellustreerd worden met wat fragmenten. Je moet alert zijn op hoe deze film daadwerkelijk wil meanderen en in die zin contrasteert met de doelgerichte Hollywoodcinema. Het is goed om ook de context voor ogen te houden die filmhistorici voor de opkomst van de Nouvelle Vague schetsen. Deze wordt nader belicht in het hoorcollege. Enkele bijzondere elementen waarop je bedacht kunt zijn bij de viewing. Het reflexieve karakter van bout de souffle komt o.a. naar voren in de passage waarin de mannelijke hoofdpersoon de kijker plotseling rechtstreeks aanspreekt. (fragment). Tot de reflexiviteit behoort ook het refereren aan de filmtraditie, in dit geval het eren van idolen als Bogart (fragment). Overigens is deze scne nauwelijks verbonden met de oorzaak-en-gevolg-keten die de vertelling van bout de souffl voortstuwt. De pauze die Michel Poiccard hier neemt voor de bioscoop is een voorbeeld van het meanderen van de vertelling. Het laatstgenoemde fragmentje wordt in Film Art besproken in verband met editing. De beroemde jump cuts zie je in dit fragment. Merk hier ook de grap op dat de jump cuts Michels ontleding van Patricia's lichaam kracht bijzetten. Ook lijkt de opsomming van Patricia's mooie lichaamsdelen extra lang te duren, juist door de jump cuts. Nog meer onconventioneel monteren zien we als de 180-graden regel geschonden wordt (fragment). Het documentaire gevoel van bout de souffl vloeit onder andere voort uit het gebruik van de hand held camera. In dit fragment verstoort omgevingsgeluid de scne. Maar er kan maar n take gemaakt worden. En als omstanders omkijken, of zelfs stil blijven staan, als er op locatie gefilmd wordt, dan moet dat maar. Zie dit fragment. Deze 'slordigheden' geven bout de souffleeen casual uitstraling. Denk echter niet dat dit losse karakter niet ook bewust gezocht werd. Godard bewondert bepaalde vaste formules, maar volgt ze ook vaak bewust niet na. Zo morrelt hij graag aan de fundamenten van een genre, bijvoorbeeld door, in dit geval, een gangsterfilm neorealistisch trekjes te geven. Michel is immers een marginaal figuur. In hem herkennen we geen gewone gangster maar een figuur in existentile nood. Eigenlijk is deze gangster vooral een personage met het gedrag van een gangster en een hoop gedachten over wie hij nu eigenlijk is of wil zijn (al leren we zijn hun beweegredenen nauwelijks kennen). En in zekere zin doen de personages ook maar wat, iets wat niet des Hollywoods is. Ze kunnen plotseling van stemming veranderen.Of zomaar zin hebben om naar de film te gaan, zoals in bout de souffle gebeurt. Of ze maken zomaar wat mee; zoals een ongeluk op straat (fragment), een ongeval dat verder helemaal geen rol speelt in de rest van het verhaal. Dit alles met het oogmerk om verwachtingen van de kijker radicaal te verstoren en het genre alsmede de manier waarop films hun verhaal vertelen en hoe ze hun mise-en-scne of editing ontwikkelen, als het ware te ondervragen. Kortom, de personages zijn niet de doelgeorinteerde protagonisten die we van de klassieke Hollywoodfilm kennen en als een verhaal ten een einde komt, is niet gezegd dat er ook een afronding is in de zin van een bevredigend eind waarbij een nieuw evenwicht is ontstaan in het verhaal. Kortom, het lijkt wel of de film niet af is, maar dat is natuurlijk niet het geval.

- 16 -


H15. Invasion of the body snatchers Invasion of the body snatchers is een science fiction klassieker. Er waren voor de Tweede Wereldoorlog al wel science fiction-films geweest (denk aan Le Voyage dans la lune van Georges Mlis en Metropolis van Fritz Lang), maar het genre kwam goed op stoom in de jaren vijftig. Bovendien hadden de vooroorlogse films niet de themas die de Amerikaanse science fiction-films van de jaren vijftig zouden kenmerken: wetenschap en technologie zijn in staat het menselijk ras in de afgrond te storten en invasie en infiltratie zijn rele gevaren. In Invasion of the body snatchers zien we dat buitenaardse wezens de inwoners van een stadje in Californi overnemen. Zo ontstaat een gemeenschap van rustige maar emotieloze mensen. Hier bestaat de invasie van vreemde wezens (een typisch Koude Oorlog-thema) dus uit een soort hersenspoeling. Vanuit filmhistorisch perspectief zijn films als Invasion of the body snatchers niet alleen interessant als voorbeeld van de doorwerking van maatschappelijke zorgen in films, maar ook omdat ze special effects naar een nieuw niveau lieten groeien, ook al was er vaak niet veel productiebudget beschikbaar. Omdat er geen geld was om buitenaardse wezens te maken, koos men voor het idee van planten die lichamen roven en dubbelgangers waar gevaar vanuit gaat. Het geringe budget zien we ook terug in het gegeven dat veel scnes zich in het donker afspelen. Dit heeft een economische achtergrond, maar geeft vervolgens een esthetisch effect. Naast donkere ruimtes zien we ook vaak (fysiek) beklemmende ruimtes, zoals lege nachtclubs of kasten. Dit roept niet alleen een gevoel van beklemming maar ook een idee van isolatie op. Ook zie je nogal eens acteurs geframed in deuropeningen of gefilmd vanuit een lage hoek gefilmd. Deze goedkope en wat sensationele films richtten zich op een publiek dat de televisie liet liggen: pubers. Televisie was toen gericht op een volwassen publiek. Maar ook Hollywood pikte dit publiek aanvankelijk slecht op, gepreoccupeerd als men was met de introductie van kleur en breedbeeld, die zich beide vaak richtten op een volwassen publiek. Dat Invasion of the body snatchers een allegorie op de Koude Oorlog zou zijn, is niet vaak weerlegd, maar dan nog zijn er twee interpretaties mogelijk: het is een allegorie over de dreiging van een communistische invasie of het is een film die zich richt tegen het anticommunisme van die tijd; het is dus eigenlijk een satire. De acteurs geloofden zlf dat zij meewerkten aan een film tegen het communisme, maar de regisseur liet in het midden wat zijn standpunt was. Zowel politiek links als rechts heeft deze film sindsdien geclaimd. De studio vond de film wat te pessimistisch. Daarom werd er een proloog en een conclusie aan toegevoegd waarin werd verteld dat dit maar een flashback was en dat alles uiteindelijk weer in orde was gekomen. Dankzij de autoriteiten uiteraard.


- 17 -


H16. The Tonight Show Starring Johnny Carson De 'Late Night Show' is een heel typisch televisiegenre in minstens twee opzichten: (1) het creert een ontspannen atmosfeer en een intieme conversatie. Dat geldt niet alleen voor de relatie tussen de presentator (de host) en zijn gasten maar ook voor de relatie tussen de presentator en de kijker thuis. Het is dus interessant te kijken hoe deze intieme situatie wordt gecreerd (bijvoorbeeld door de kijkers direct aan te spreken etc.), (2) Door de verschillende gasten komen er ook heel verschillende onderwerpen en meningen in het programma aan bod. Vaak worden actuele gebeurtenissen in de talk show nog een keer, meestal op een ironisch manier, doorgenomen. The Tonight Show Starring Johnny Carson werd niet echt live uitgezonden, maar wel live on tape geproduceerd. Dat betekent dat het tijdens de uitvoering al werd gesneden (zoals een live uitzending). Als er niet iets echt vervelends gebeurde, werd het later in deze vorm uitgezonden.

H17. The Mary Tyler Moore Show The Mary Tyler Moore Show is, net als I Love Lucy, een sitcom. Ander dan in I Love Lucy is de titelrol nu echt een vrouw met een succesvolle carrire die nooit huwt en heel onafhankelijk is. Een grote deel van de handeling speelt niet in de priv woning maar op de werkplek (een televisie-omroep). Het programma behoort dus tot het genre workplace drama dat vaak maatschappelijke instituties en de bijbehorende conflicten toont. The Mary Tyler Moore Show is een van de eerste sitcoms met personages die zich gedurende de verscheidene afleveringen van de serie ontwikkelen; de verhalen zijn door de kenmerken van de serie en door de personages gestructureerd. The Mary Tyler Moore Show werd geproduceerd door MTM Enterprises en maakte deel uit van de quality television die in de jaren zeventig door dit bedrijf werd getaleerd. The Mary Tyler Moore Show wordt gezien als een nieuwe vorm van televisie, die hedendaagse onderwerpen op humane wijze en op een esthetisch heel idiosyncratische manier toont.

H18. Dallas Dallas is een zogeheten prime-time soap. Dat betekent: het is wel een soap opera een van de genres die al door de radio werden uitgezonden, en een genre dat vanwege zijn heel melodramatische emoties als een vrouwelijk genre werd gezien maar Dallas was een van de eerste soap operas die niet s morgens of s middags (= daytime) maar s avonds (= prime time) werd uitgezonden. Dat betekent ook dat de producenten moesten proberen de soap voor mannen interessant te maken. Het is dus heel interessant te kijken hoe Dallas de typische vormen en onderwerpen van de soap wel gebruikt maar toch met andere onderwerpen mengt. Ook is het opvallend dat Dallas juist niet het leven van de gewone televisiekijker toont, maar het leven van buitengewoon rijke mensen, die heel bijzondere problemen hebben. Behalve het emotionele exces introduceert het programma ook een moreel exces (heel kwaadaardige personages en misselijk gedrag), kenmerkend voor de prime time soap.

- 18 -


H19. Voorbereiding viewing Easy Rider Eerste reden om stil te staan bij film is de doelgroep. Ze spreekt niet alleen uit de rockmuziek in deze film (toen een novum) maar ook bijvoorbeeld uit het gegeven dat anti-helden centraal staan die ook nog eens lol hebben in drugsgebruik. Met dergelijke elementen werd een alternatief publiek gezocht; een publiek bovendien dat gevoelig was voor Europese filmcultuur. De Europese invloed op een film als Easy Rider is een tweede reden voor aandacht. Easy Rider heeft bijvoorbeeld voor Amerikaanse begrippen een onbevredigend einde: het verhaal eindigt immers met de ongelukkige dood van de protagonisten. Een voorbeeld van een Europees stijlelement is de jump cut. Ondanks zijn positionering buiten de hoofdstroom, was Easy Rider geen margefilm die veroordeeld was tot een leven in een cultvideotheek. Veel van de vormaspecten die Film History aan New Hollywood koppelt, zijn in Easy Rider vertegenwoordigd. De jolting style waarover hij spreekt komt in Easy Rider bijvoorbeeld terug in de overgangen tussen twee scnes. In plaats van de scnes simpel achter elkaar te plaatsen, worden de scnes even door elkaar gemonteerd, alvorens er definitief naar de volgende scne overgeschakeld wordt. In een bijna vijf minuten durende sequentie visualiseert Dennis Hopper de 'trip' van de personages, nadat ze drugs hebben gebruikt. Bijna alle elementen uit de film komen hier terug: het drugsgebruik, de vrije seksuele moraal, de tegenstelling tussen de traditionele (Christelijke) cultuur en het hippieleven, een zeer grillige stijl, het gebruik van verschillende lenzen en camerabewegingen en een snelle montage. Ook is de temporal ordering in deze scne volledig door elkaar gehusseld, wat je naast de beelden ook aan de soundtrack af kunt leiden: de geluiden horen vaak niet bij de getoonde shots. Wat overblijft is character subjectivity: we volgen de personages niet in hun strijd om een bepaald doel te bereiken, maar beleven wat zij beleven en zien de wereld door hun ogen. Het gebruik van telefotolenzen komt ook voor, in een fragment waarin we een extreme close-up zien van de motor van Peter Fonda, terwijl hij via een plastic buis het met drugshandel verdiende geld in de tank stopt. Deze fetisjering van de machine is natuurlijk niet alleen stilistisch interessant. De motor staat symbool voor vrijheid, maar doordat hij geschilderd is in de kleuren van de Amerikaanse vlag k voor de Verenigde Staten. Amerika staat, aan het begin van de film, zelf dus ook symbool voor vrijheid. Opvallend hierbij is dat door Fonda als het ware ''geld in Amerika pompt' als hij de dollars via de buis in de tank laat glijden. Hiermee wordt een statement gemaakt over de materialistische aard van het moderne Amerika. Fonda realiseert zich niet dat hij door achter het grote geld aan te gaan, meehelpt om van Amerika een land te maken dat puur om geld draait en juist niet om vrijheid. Aan het einde van de film komt hij daar wel achter. Als hij samen met Hopper bij het kampvuur zit, wordt hij plotseling stil als Hopper triomfantelijk roept dat ze het hem geflikt hebben; ze kunnen gaan rentenieren in Florida. 'We blew it', zegt Fonda opeens, zich realiserend dat dit niet de vrijheid is die hen ooit voor ogen stond. Zie dit fragment. Even later barst de droom van 'Captain America' (zoals hij door Hopper wordt genoemd) letterlijk en figuurlijk uit elkaar als de motor ontploft.


- 19 -


H20. Voorbereiding viewing Close Encounters of the Third Kind Hoewel Close Encounters of the Third Kind in 1977 uitkwam (hetzelfde jaar als Annie Hall) zijn met deze en andere toenmalige films van Steven Spielberg (en zijn evenknie George Lucas), de jaren zeventig voorbij. Op slag leken toen de filosofisch getinte en soms bitter realistische films van New Hollywood uit de gratie te zijn. Het werk van Spielberg ontmoette veel kritiek van een ieder die van een film contemplatie en sociaal commentaar verwachtte. Spielbergs gelikte films zouden niet meer zijn dan een technisch geavanceerd achtbaanritje en inhoudelijk zouden ze zo voorspelbaar zijn als een Big Mac. Close Encounters of the Third Kind is zelfs geheel en al escapistisch, want hierin komen buitenaardse wezen ons zelfs letterlijk redden van ons dagelijks leven. Misschien is de vergelijking met de Big Mac achteraf zo slecht nog niet, maar dan niet opgevat als een verwijzing naar een inferieur standaardproduct, maar als een terugslaan op de kinderwereld die Mcdonalds biedt. Spielbergs films zijn vaak opgevat als een verwerking van wat het is om een verwonderd kind te zijn. Uiteindelijk gaan veel van zijn verhalen (net als die van Walt Disney) over het kind (in ons) dat nooit volwassen wordt en op zoek gaat naar (een vorm van) geborgenheid. Daarom ook treffen we in Spielbergs films vaak incomplete gezinnen aan. Ook Close Encounters verhaalt van een zoeken naar een mythisch, onschuldig thuis. Een jongetje (uit een eenouder-gezin!) wordt ontvoerd door buitenaardse wezens en moet teruggehaald worden. En een man laat zijn gezin in de steek op zoek naar een uitzonderlijke kracht die zijn wereld op zijn kop heeft gezet. En waar New Hollywoodfilms als Easy Rider een antagonistische houding aannemen (benadrukking van de generatiekloof en verwerpen van autoriteit), zien we in Spielbergs films verzoeningen. Tussen ouder en kind bijvoorbeeld, of tussen wijs, buitenaards leven en de naeve, minder ontwikkelde mensheid. Zelfs de communicatie tussen deze 'ouder' en 'kind' verloopt in Close Encounters via een eenvoudig kindermelodietje. Ten slotte is, op een abstracter niveau, Spielbergs verwonderde kind nogal eens opgevat als het bioscooppubliek dat met ontzag opkijkt naar het witte doek. En dat daar een achtbaanritje te beleven valt, hoeft niet te verbazen. Film is tenslotte geboren in een amusementshal.

H21. Miami Vice Programmas over de politie waren altijd op televisie te zien. In veel opzichten is Miami Vice dan ook een gewone politieserie: wij krijgen iets te zien over conflicten tussen de agenten en hun baas, over de grenzen van een legale aanpak enzovoorts. Maar in sommige opzichten heeft Miami Vice dit genre ook echt veranderd.Dat betreft vooral de stijl en niet zozeer de onderwerpen van het programma. Miami Vice is een van de typische programmas van de jaren tachtig: de look was belangrijker dan het verhaal. Aangescherpte concurrentie maakte het noodzakelijk dat programmas een eigen visuele identiteit kregen. Miami Vice is duur geproduceerd bijna als films en gebruikt alleen heel bijzondere pastel kleuren (ongewoon voor een politie serie). Bovendien werd veel belang gehecht aan mode: de kleding van de agenten was (net als hun autos) opvallend en werd in de jaren tachtig een waar voorbeeld voor veel jonge kijkers. Een ander belangrijk element dat ook de rol van het verhaal reduceert is die van de muziek. De producenten betaalden veel geld om actuele hits te kunnen gebruiken. Deze worden dan ook heel uitgebreid gespeeld en niet alleen als achtergrond voor de actie gebruikt. Miami Vice werd dan ook MTV cops genoemd.

- 20 -


H22. The Truman show De nieuwe technologien die doorbraken in de jaren negentig (Internet en mobiele telefoon) deden ons stilstaan bij de grenzen van onze persoonlijke vrijheden. Waar houdt het priv-domein op en waar begint het publieke? Dit werd onderstreept door een nieuw televisiegenre als reality tv - dat net als de vroege film - de suggestie wekte dat we getuige waren van een onbemiddelde fotorealistische weergave van de werkelijkheid. Hoewel de angst voor aantasting van onze persoonlijke levenssfeer niet nieuw was (de vrouw van president Herbert Hoover haakte bij de eerste testuitzending van televisie af omdat ze dacht dat televisie ons brein kon lezen), weerspiegelen belangrijke films in de jaren negentig onze zorgen hierover. In The Matrix (Wachowskis, 1999) ontdekt Neo (het hoofdpersonage) dat de werkelijkheid een maaksel is van de computer. Ook in The Truman Show (Weir, 1998) komt het hoofdpersonage erachter dat persoonlijke vrijheden beperkt zijn in een wereld die niet alleen verzonnen is maar ook beheerst wordt door de media. The Truman Show werd bij zijn verschijnen vaak aangemerkt als reactie op het vermeende kwalijke voyeurisme en de bedreigende alomtegenwoordigheid van de mediamaatschappij. Deze film was de inspiratie van John de Mol bij het bedenken van Big Brother.

H22. Real world The Real World is een door MTV uitgezonden reality-televisieprogramma. Het werd voor het eerst uitgezonden in 1992, was n van de eerste reality televisieprogramma's met een groot bereik en is nog altijd het langstlopende programma in de geschiedenis van MTV. Het programma is momenteel bezig aan zijn vijfentwintigste seizoen. De show gaat over zeven verschillende vreemden die samen voor een aantal maanden in een huis wonen, waarbij camera's hun leven registreren. De introductie wordt elk seizoen door de zeven of acht huisgenoten voorgelezen: "This is the true story, of seven strangers, picked to live in a house, work together and have their lives taped, to find out what happens, when people stop being polite, and start getting real. The Real World."


- 21 -

Mediageschiedenis, extra informatie viewings..

Documents

Transcript of Mediageschiedenis, extra informatie viewings..