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Masterworks editionPiano Works • Symphonies • Concertos • Lieder

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Schumannthe great romantiC

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RobeRt Schumann1810– 1856

88697667272_Schumann_Textheft_innen.indd 1 30.03.2010 10:56:06 Uhr

Piano WorksKlavierwerkeŒuvres pour piano

cD 1

Papillons, op. 2

1 Introduzione. Moderato 0:142 1. (without indication/ohne Bezeichnung/sans indication) 0:373 2. Prestissimo 0:294 3. (without indication/ohne Bezeichnung/sans indication) 1:065 4. Presto 0:536 5. Grazioso 1:327 6. (without indication/ohne Bezeichnung/sans indication) 0:598 7. Semplice 0:539 8. (without indication/ohne Bezeichnung/sans indication) 1:13bu 9. Prestissimo 0:46bl 10. Vivo 2:04bm 11. (without indication/ohne Bezeichnung/sans indication) 3:10bn 12. Finale 2:01

Jean-Marc Luisada, Piano/Klavier

Variations in E-flat major on an original Theme, Woo 24Thema mit Variationen in Es-Dur (Geistervariationen), WoO 24Variations en mi bémol majeur, sur le thème de l’esprit, WoO 24

bo Thème 2:48bp Variation I 1:58bq Variation II 2:28br Variation III 2:03


bs Variation IV 2:49bt Variation V 3:15

Jean-Marc Luisada, Piano/Klavier

intermezzi, op. 4

ck 1. Allegro quasi maestoso 3:21cl 2. Presto a capriccioso 3:32cm 3. Allegro 3:10cn 4. Allegro semplice 1:32co 5. Allegro moderato 4:09cp 6. Allegro 2:54

Mikhail kazakevich, Piano/Klavier

cq Toccata in C major, op. 7 6:51C-Dur/ut majeur


cr novellette in F major, op. 21 no. 1 5:36F-Dur/fa majeur

arthur rubinstein, Piano/Klavier

cs romanze in F-sharp major, op. 28 no. 2 3:46Fis-Dur/fa dièse majeur


66:06 / 1-bt recorded at Snape Maltings/Aldebourg, May 2000 / ck-cq recorded at All Saints’ Church,Petersham, Surrey, May 29-31, 1994 / cr & cs recorded at RCA Studios, Hollywood, 1953


cD 2

1 Variations on the name "abegg", op. 1 7:35Abegg-Variationen op. 1Variations sur le nom « Abegg », op. 1

Evgeny kissin, Piano/Klavier

2 arabeske in C major, op. 18 6:08C-Dur/ut majeur


Davidsbündlertänze, op. 6: 18 Pieces for solo Piano18 Charakterstücke op. 618 pièces pour piano seul, op. 6

3 1. Lebhaft 1:144 2. Innig 1:295 3. Etwas hahnebüchen, mit Humor 1:216 4. Ungeduldig 1:417 5. Einfach 1:468 6. Sehr rasch und in sich hinein 1:509 7. Nicht schnell mit äußerst starker Empfindung 3:15bk 8. Frisch 1:05bl 9. Lebhaft 1:43bm 10. Balladenmäßig sehr rasch 1:26bn 11. Einfach 1:30bo 12. Mit Humor 0:39bp 13. Wild und lustig 2:58bq 14. Zart und singend 2:31


br 15. Frisch 1:38bs 16. Mit gutem Humor 1:31bt 17. Wie aus der Ferne 4:13ck 18. Nicht schnell 2:32

Charles rosen, Piano/Klavier

Phantasiestücke, op. 12

cl 1. Des Abends. Sehr innig zu spielen 3:58cm 2. Aufschwung. Sehr rasch 3:35cn 3.Warum? Langsam und zart 2:55co 4. Grillen. Mit Humor 2:59cp 5. In der Nacht. Mit Leidenschaft 4:08cq 6. Fabel. Langsam-Schnell 2:36cr 7. Traumes Wirren. Äußerst lebhaft 2:39cs 8. Ende vom Lied. Mit gutem Humor 5:54


76:49 / 1 recorded in Carnegie Hall, September 30, 1990 / 2 recorded at Sophiensaal, Vienna,October 26, 1992 / 3-ck recorded at CBS 30th Street Studio, New York City, March 4, 5, 7 & 8, 1963 /cl-cs Ambassador College, Pasadena, California, January 15, 1975


cD 3

Piano sonata no. 1 in F-sharp minor, op. 11Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11Sonate pour piano no. 1 en fa dièse mineur, op. 11

1 I. Introduzione (un poco Adagio); Allegro vivace 11:152 II. Aria: Senza passione, ma espressivo 3:363 III. Scherzo ed Intermezzo: Allegrissimo 4:264 IV. Finale: Allegro un poco maestoso 12:00


Carnaval, op. 9: Little scenes on Four notesScènes mignonnes sur quatre notes

5 1. Préambule (Quasi maestoso) 2:096 2. Pierrot (Moderato) 1:107 3. Arlequin (Vivo) 1:028 4. Valse noble (Un poco maestoso) 2:099 5. Eusebius (Adagio) 2:10bk 6. Florestan (Passionato) 0:55bl 7. Coquette (Vivo) 1:34bm 8. Réplique (L'istesso tempo) 0:56bn 9. Papillons (Prestissimo) 0:42bo 10. A.S.C.H.–S.C.H.A: Lettres Dansantes (Presto) 0:53bp 11. Chiarina (Passionato) 1:29bq 12. Chopin (Agitato) 1:19br 13. Estrella (Con affetto) 0:28bs 14. Reconnaissance (Animato) 1:40bt 15. Pantalon et Colombine (Presto) 0:51ck 16. Valse allemande (Molto vivace) 0:56


Evgeny KissinPhoto: Sony Music Entertainment


cl 17. Intermezzo: Paganini (Presto) 1:12cm 18. Aveu (Passionato) 1:10cn 19. Promenade (Con moto) 2:24co 20. Pause (Vivo) 0:16cp 21. Marche des « Davidsbündler » contre les Philistins (Non allegro) 3:20


Piano sonata no. 2 in G minor, op. 22Klaviersonate Nr. 2 g-Moll op. 22Sonate pour piano no. 2 en sol mineur, op. 22

cq I. So rasch wie möglich 6:10cr II. Andantino 4:34cs III. Scherzo: sehr rasch und markiert 1:45ct IV. Rondo 5:21


77:52 / 1-cp recorded at SWR-Studio, Freiburg, July 31, August 1 & December 27, 2001 /cq-ct recorded at All Saints' Church, Petersham, Surrey


cD 4

symphonic Etudes, op. 13Sinfonische Etüden op. 13Études symphoniques, op. 13

1 Thema – Andante 1:432 Etüde I (Variation 1) – Un poco più vivo 1:013 Posthume Variation I – Andante, Tempo del tema 0:454 Etüde II (Variation 2) – Espresivo 1:435 Etüde III – Vivace 0:496 Etüde IV (Variation 3) – Allegro marcato 0:587 Etüde V (Variation 4) – Scherzando 0:338 Etüde VI (Variation 5) – Agitato 0:559 Posthume Variation IV – Allegretto 3:45bk Posthume Variation V – Moderato 1:55bl Etüde VII (Variation 6) – Allegro molto 0:47bm Posthume Variation III – Allegro 1:56bn Etüde VIII (Variation 7) – Sempre marcatissimo 2:52bo Etüde IX – Presto possibile 0:36bp Posthume Variation II – Meno mosso 2:15bq Etüde X (Variation 8) – Allegro con energia 0:40br Etüde XI (Variation 9) – Andante espressivo 2:00bs Etüde XII (Finale) – Allegro brillante 5:43



kreisleriana, op. 16: 8 Fantasies

bt 1. Äußerst bewegt 2:46ck 2. Sehr innig und nicht zu rasch 2:19cl Intermezzo I 2:28cm Intermezzo II 4:53cn 3. Sehr aufgeregt; Etwas langsamer 4:21co 4. Sehr langsam; Etwas bewegter 3:47cp 5. Sehr lebhaft 3:31cq 6. Sehr langsam; Etwas bewegter 4:25cr 7. Sehr rasch; Noch schneller 1:57cs 8. Schnell und spielend 3:39


65:02 / 1-bs recorded at Carnegie Hall, New York City, September 30, 1990 /bt-cs recorded at Südwestfunk Landesstudio, Freiburg


cD 5

kinderszenen, op. 15

1 1. Von fremden Ländern und Menschen 1:312 2. Curiose Geschichte 1:133 3. Hasche-Mann 0:364 4. Bittendes Kind 0:545 5. Glückes genug 0:416 6. Wichtige Begebenheit 0:537 7. Träumerei 2:498 8. Am Camin 1:209 9. Ritter vom Steckenpferd 0:39bk 10. Fast zu ernst 1:43bl 11. Fürchtenmachen 1:44bm 12. Kind im Einschlummern 1:45bn 13. Der Dichter spricht 1:59

Vladimir Horowitz, Piano/Klavier

Concerto Without orchestra, op. 14(Grand sonata no. 3 in F minor)Konzert ohne Orchester op. 14 (Sonate Nr. 3 f-Moll)Concerto sans Orchestre, op. 14 (Grande Sonate no. 3 en fa mineur)

bo I. Allegro brillante 8:03bp II. Scherzo: Molto commodo 5:34bq III. Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck 8:10br IV. Prestissimo possibile 6:53



Vladimir HorowitzPhoto: Sony Music Entertainment


Humoreske in B-flat major, op. 20B-Dur/si bémol majeur

bs Einfach 1:58bt Sehr rasch und leicht 0:54ck Noch rascher 3:03cl Hastig 1:43cm Nach und nach immer lebhafter und stärker 2:08cn Einfach und zart 1:52co Intermezzo 2:44cp Innig 2:39cq Sehr lebhaft 1:51cr Mit einigem Pomp 1:28cs Zum Beschluß 5:09


71:56 / 1-bn recorded at Royal Festival Hall, London, May 22, 1982 / bo-br recorded May, 1976 /bs-cs recorded April, 1979


cD 6

Phantasiestücke, op. 111

1 1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag 2:222 2. Ziemlich langsam 4:433 3. Kräftig und sehr markiert 3:31


Phantasie in C major, op. 17C-Dur/ut majeur

4 I. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen 13:295 II. Mäßig, durchaus energisch 7:246 III. Langsam getragen, durchweg leise zu halten 11:50


7 Blumenstück in D-flat major, op. 19 9:36Des-Dur/ré bémol majeur


52:55 / 1-3 recorded May, 1980 / 4-6 recorded at Schloßbergsaal, Südwestfunk Freiburg,August 22-25, 1995 / 7 recorded at Carnegie Hall, New York City, November 16, 1975


cD 7

album für die Jugend op. 68Album for the Young, Op. 68Album pour la jeunesse, op. 68

Part 1/Teil 1/Partie 1: Für Kleinere

1 1. Melodie 1:032 2. Soldatenmarsch 0:513 3. Trällerliedchen 0:514 4. Ein Choral 1:165 5. Stückchen 0:496 6. Armes Waisenkind 1:567 7. Jägerliedchen 1:018 8. Wilder Reiter 0:359 9. Volksliedchen 1:15bk 10. Fröhlicher Landmann, von der Arbeit zurückkehrend 0:43bl 11. Sizilianisch 1:15bm 12. Knecht Ruprecht 1:47bn 13. Mai, lieber Mai 1:48bo 14. Kleine Studie 1:53bp 15. Frühlingsgesang 2:09bq 16. Erster Verlust 1:19br 17. Kleiner Morgenwanderer 1:19bs 18. Schnitterliedchen 1:01

Part 2/Teil 2/Partie 2: Für Erwachsene

bt 19. Kleine Romanze 0:55ck 20. Ländliches Lied 1:41cl 21. (Langsam und mit Ausdruck zu spielen) 2:00cm 22. Rundgesang 1:44


cn 23. Reiterstück 1:14co 24. Ernteliedchen 1:17cp 25. Nachklänge aus dem Theater 1:25cq 26. (Nicht schnell, hübsch vorzutragen) 2:11cr 27. Kanonisches Liedchen 1:35cs 28. Erinnerung 1:47ct 29. Fremder Mann 2:22k 30. (Sehr langsam) 3:12l 31. Kriegslied 1:22m 32. Sheherazade 2:59n 33. Weinlesezeit – fröhliche Zeit! 1:48o 34. Thema 1:58p 35. Mignon 2:35q 36. Lied italienischer Marinari 1:30r 37. Matrosenlied 3:16s 38. Winterzeit I 2:16t 39. Winterzeit II 3:31k 40. Kleine Fuge 2:50l 41. Nordisches Lied (Gruß an G) 1:54m 42. Figurierter Choral 1:42n 43. Silvesterlied 2:40

Michael Endres, Piano/Klavier

74:35 / Recorded at Klaus-von-Bismarcksaal, WDR Köln, August 29 & 30, 2000


cD 8

nachtstücke op. 23Night Pieces, Op. 23Nocturnes, op. 23

3 3. Mit großer Lebhaftigkeit 3:234 4. Einfach 2:47


Gesänge der Frühe op. 133Songs of Dawn, Op. 133Chants de l’aube, op. 133

5 1. Im ruhigen Tempo 2:486 2. Belebt, nicht zu rasch 1:477 3. Lebhaft 2:398 4. Bewegt 2:099 5. Im Anfange Ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo 2:36

Michael Endres, Piano/Klavier

Waldszenen op. 82Forest Scenes, Op. 82Scènes de la forêt, op. 82

bk 1. Eintritt 1:46bl 2. Jäger auf der Lauer 1:18bm 3. Einsame Blumen 1:38bn 4. Verrufene Stelle 2:53bo 5. Freundliche Landschaft 0:57


bp 6. Herberge 1:57bq 7. Vogel als Prophet 2:16br 8. Jagdlied 2:22bs 9. Abschied 3:36

robert Casadesus, Piano/Klavier

Bunte Blätter, op. 99

bt 1. Stück Nr. 1 2:00ck 2. Stück Nr. 2 0:46cl 3. Stück Nr. 3 0:52cm 4. Albumblatt Nr. 1 2:22cn 5. Albumblatt Nr. 2 0:42cn 6. Albumblatt Nr. 3 1:39cn 7. Albumblatt Nr. 4 2:22cn 8. Albumblatt Nr. 5 1:26cn 9. Novelette 2:06cn 10. Präludium 1:14cn 11. Marsch 8:58cn 12. Abendmusik 3:16cn 13. Scherzo 4:10cn 14. Geschwindmarsch 3:10

arcadi Volodos, Piano/Klavier

71:55 / 1-2 recorded May, 1980 / 3-7 recorded at Bismarcksaal, WDR Köln, June 27, August 31 &September 1, 2000 / 8-bq recorded in France, 1960 / br-k recorded at Carnegie Hall, New York City,October 21, 1998


Arcadi VolodosPhoto: Uwe Arens


sYMPHoniEsSymphonien

cD 9

symphony no. 1 in B-flat major, op. 38 "spring"Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 „Frühlingssinfonie“Symphonie no. 1 en si bémol majeur, op. 38 « Le Printemps »

1 I. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace 12:032 II. Larghetto 6:573 III. Scherzo: Molto vivace – Trio I: Molto più vivace – Trio II 5:464 IV. Allegro animato e grazioso 9:19

Philadelphia orchestraJames Levine, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

symphony no. 2 in C major, op. 61C-Dur/ut majeur

5 I. Allegro ma non troppo 12:28(mit einer langsamen und feierlichen Einleitung)

6 II. Scherzo (Allegro vivace) 7:097 III. Adagio espressivo 10:128 IV. Allegro molto vivace 8:17


72:11 / 1-4 recorded at the Scottish Rite Cathedral, Philadelphia, December 30, 1978 /5-8 recorded at Scottish Rite Cathedral, Philadelphia, Januar 10, 1977


cD 10

symphony no. 3 in E-flat major, op. 97 "rhenish"Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische Sinfonie“Symphonie no. 3 en mi bémol majeur, op. 97 « Rhénane »

1 I. Lebhaft 9:102 II. Scherzo: Sehr mäßig 6:053 III. Nicht schnell 5:074 IV. Feierlich 6:175 V. Lebhaft 5:55


symphony no. 4 in D minor, op. 120d-Moll/ré mineur

6 I. Ziemlich langsam – Lebhaft 10:137 II. Romanze: Ziemlich langsam 4:128 III. Scherzo: Lebhaft 5:179 IV. Etwas zurückhaltend – Langsam – Lebhaft – Presto 9:41


bk Manfred overture, op. 115 11:07

The Cleveland orchestraGeorge szell, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

73:04 / 1-5 recorded at Scottish Rite Cathedral, Philadelphia, March 4, 1978 / 6-9 recorded atScottish Rite Cathedral, April 1, 1978 / bk recorded at Severance Hall, Cleveland, Januar 21, 1959


James LevinePhoto: Sony Music Entertainment


ConCErTosKonzerte

cD 11

Concerto for Piano and orchestra in a minor, op. 54a-Moll/la mineur

1 I. Allegro affettuoso 14:462 II. Intermezzo. Andantino grazioso 5:173 III. Allegro vivace 10:05

arthur rubinstein, Piano/KlavierrCa Victor symphony orchestraWilliam steinberg, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

4 introduction & allegro appassionato 14:10for Piano and orchestra (konzertstück), op. 92

rudolf serkin, Piano/KlavierThe Philadelphia orchestraEugene ormandy, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

5 introduction & allegro for Piano and orchestra, op. 134 14:54

rudolf serkin, Piano/KlavierThe Philadelphia orchestraEugene ormandy, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre


konzertstück for four Horns and orchestra in F major, op. 86F-Dur/fa majeur

6 I. Lebhaft 7:127 II. Romanze 10:28

Hermann Baumann Horn QuartettsWF sinfonieorchesterHans Vonk, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

CD 11: 78:17 / 1-3 recorded at Republic Studios, Hollywood, May 9, 1947 / 4 recorded at Town Hall,Philadelphia, March 17, 1964 / 5 recorded at Town Hall, Philadelphia, April 10, 1968 / 6 & 7 recorded atSüdwestfunk (SWF), Hans-Rosbaud-Studio, Germany, May 3, 1985

CD 12: 66:54 / 1-3 recorded 1993 / 4 recorded at Polyhymnia Studio, Wien, June 26-29, 1978, Publisher:Carl Fisher Inc. (Boosey & Hawkes) / 5-9 recorded at the Stadium Stade, Germany, June 12–15, 1996 /


cD 12

Concerto for Violin and orchestra in D minor, Woo 23d-Moll/ré mineur

1 I. In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo 13:162 II. Langsam 5:433 III. Lebhaft, doch nicht zu schnell 8:34

Uto Ughi, Violin/Violinesymphonieorchester des Bayerischen rundfunksWolfgang sawallisch, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

4 Fantasie für Violine und orchester in C major, op. 131 14:33C-Dur/ut majeur (Arrangement: Fritz Kreisler)

Gidon kremer, Violin/ViolineWiener symphonikerHeinz Wallberg, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

Concerto for Cello and orchestra in a minor, op. 129a-Moll/la mineur

5 I. Nicht zu schnell 11:056 II. Langsam 4:067 III. Sehr lebhaft 5:428 Cadenza and original ending 1:559 Cadenza and revised ending 1:45

steven isserlis, Cello/VioloncelloDeutsche kammerphilharmonieChristoph Eschenbach, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre


Works For CHoir anD orCHEsTraChorwerke mir OrchesterŒuvres pour chœur et orchestre

cD 13

Paradise and the Peri for soloists, Chorus & orchestra, op. 50(after Thomas Moore "Lalla Rookh")Das Paradies und die Peri für Soli, Chor und Orchester op. 50(Dichtung aus „Lalla Rookh“ von Thomas Moore)Le Paradis et la Péri pour soli, chœur et orchestre, op. 50(d’après Thomas Moore « Lalla Rookh »)

PART I/TEIL I/PARTIE I

1 Vor Edens Thor im Morgenprangen (Alto) 3:132 Wie glücklich sie wandeln, die sel’gen Geister (Peri) 2:443 Der hehre Engel, der die Pforte (Tenor, Engel) 1:584 Wo find’ ich sie? Wo blüht, wo liegt die Gabe (Peri) 2:395 So sann sie nach; O süsses Land (Tenor, Soprano, Alto, Baritone) 1:256 Doch seine Ströme sind jetzt roth (Chorus) 3:247 Und einsam steht ein Jüngling (Tenor, Gazna, Jüngling, Chorus) 2:528 Weh’, weh’, er fehlte das Ziel (Chorus) 2:139 Die Peri sah das Mal der Wunde (Tenor, Peri, Chorus) 6:42


PART II/TEIL II/PARTIE II

bk Die Peri tritt mit schüchterner Geberde (Tenor, Engel, Chorus) 3:17bl Ihr erstes Himmelshoffen schwand (Tenor, Chorus, Peri) 3:50bm Fort streift von hier das Kind der Lüfte (Tenor, Peri) 3:31bn Die Peri weint; Denn in der Thrän’ ist Zaubermacht 2:42

(Tenor, Soprano, Alto, Bass)bo Im Waldesgrün am stillen See (Alto, Jüngling) 3:03bp Verlassener Jüngling, nur das Eine (Mezzo-Soprano, Tenor, Jüngling) 4:35bq O lass mich von der Luft durchdringen (Jungfrau, Tenor) 4:52br Schlaf’ nun und ruhe in Träumen voll Duft (Peri, Chorus) 3:49

Dorothea röschmann, Soprano/SopranMalin Hartelius, Soprano/Sopranrebecca Martin, Mezzo-Soprano/MezzosopranBernarda Fink, Alto/AltWerner Güra, TenorChristoph strehl, TenorChristian Gerhaher, Baritone/Bariton/BarytonChor des Bayerischen rundfunksPeter Dijkstra, Chorus Master/Chorleitung/chef d’chœursymphonieorchester des Bayerischen rundfunksnikolaus Harnoncourt, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

56:49 / Recorded at Herkulessaal, Munich / October 18-22, 2005


cD 14

PART III/TEIL III/PARTIE III

1 Schmücket die Stufen zu Allahs Thron (Chorus) 3:102 Dem Sang von Ferne lauschend (Tenor, Engel) 3:033 Verstossen! Verschlossen auf’s neu das Goldportal! (Peri) 4:274 Jetzt sank des Abends gold’ner Schein (Bass) 4:255 Peri ist’s wahr? (Tenor, Soprano, Alto, Bass) 3:596 Hinab zu jenem Sonnentempel! (Peri, Tenor, Mezzo-Soprano, Mann) 6:537 O heil’ge Thränen inn’ger Reue (Chorus, Soprano, Alto, Tenor, Bass) 4:128 Es fällt ein Tropfen aufs Land (Peri, Tenor, Chorus) 7:209 Freud’, ew’ge Freude, mein Werk ist gethan (Peri, Chorus) 6:55

Dorothea röschmann, Soprano/SopranMalin Hartelius, Soprano/Sopranrebecca Martin, Mezzo-Soprano/MezzosopranBernarda Fink, Alto/AltWerner Güra, TenorChristoph strehl, TenorChristian Gerhaher, Baritone/Bariton/BarytonChor des Bayerischen rundfunksPeter Dijkstra, Chorus Master/Chorleitung/chef d’chœursymphonieorchester des Bayerischen rundfunksnikolaus Harnoncourt, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

44:24 / Recorded at Herkulessaal, Munich / October 18-22, 2005


Nikolaus HarnoncourtPhoto: Marco Borggreve


cD 15

requiem, op. 148

1 1. Requiem aeternam 3:412 2. Te decet hymnus 5:073 3. Dies irae 2:454 4. Liber scriptus 5:585 5. Qui Mariam absolvisti 4:436 6. Domine Jesu Christe 3:037 7. Hostias et preces tibi 1:248 8. Sanctus 3:509 9. Benedictus – Agnus Die 6:57

Helen Donath, Soprano/SopranMarjana Lipovšek, Contralto/AltThomas Moser, TenorJan-Hendrik rootering, Bass/BasseChor des Bayerischen rundfunkssymphonieorchester des Bayerischen rundfunksWolfgang sawallisch, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre


requiem für Mignon, op. 98b

bk 1.Wen bringt Ihr uns zur stillen Gesellschaft 2:26bl 2. Ach! wie ungern brachten wir ihn her 0:36bm 3. Seht die mächtigen Flügel doch an! 2:53bn 4. In Euch lebe die bildende Kraft 2:42bo 5. Kinder, kehret ins Leben zurück! 1:43bp 6. Kinder, eilet ins Leben hinan! 2:40

Helen Donath, Soprano/SopranJulie kaufmann, Soprano/SopranMarjana Lipovšek, Contralto/AltBirgit Calm, Contralto/AltJan-Hendrik rootering, Bass/BasseChor des Bayerischen rundfunkssymphonieorchester des Bayerischen rundfunksWolfgang sawallisch, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

CD 15: 50:28 / Recorded at Herkulessaal Munich, June 15-17, 1988CD 16: 70:42 / Live recording of performances by the Berliner Philharmonisches Orchester,Philharmonie Berlin, June 5, 1994


Claudio AbbadoPhoto: Ludwig Schirmer


cD 16

scenes from Goethe’s "Faust"Szenen aus Goethes „Faust“Scènes du « Faust » de Goethe

PART ONE/ERSTE ABTEILUNG/PREMIèRE SECTION

1 Ouvertüre 8:072 Nr. 1: Szene im Garten 5:06

„Du kanntest mich, o kleiner Engel, wieder“3 Nr. 2: Gretchen vor dem Bild der Mater Dolorosa 4:14

„Ach neige, du Schmerzensreiche“4 Nr. 3: Szene im Dom 7:08

„Wie anders, Gretchen, war dir’s“

PART TWO/ZWEITE ABTEILUNG/DEUXIèME SECTION

Nr. 4: Ariel. Sonnenaufgang5 „Die ihr dies Haupt umschwebt im luft’gen Kreise“ 6:406 „Täler grünen, Hügel schwellen“ 3:467 „Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig“ 3:488 „So ist es also, wenn ein sehnend Hoffen“ 4:01

Nr. 5: Mitternacht9 „Ich heiße der Mangel“ 2:12bk „Vier sah ich kommen, drei nur gehn“ 8:01bl „Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen“ 2:51

bm Nr. 6: Fausts Tod 14:48„Herbei, herbei! Herein, herein!“


cD 17

PART THREE/DRITTE ABTEILUNG/TROISIèME SECTION

Nr. 7: Fausts Verklärung1 I. „Waldung, sie schwankt heran“ 3:062 II. „Ewiger Wonnebrand“ 2:093 III. „Wie Felsenabgrund mir zu Füßen“ 2:584 „Welch ein Morgenwölkchen schwebet“ 2:575 IV. „Gerettet ist das edle Glied“ 7:006 „Gerettet ist das edle Glied“ 3:447 V. „Hier ist die Aussicht frei“ 4:578 VI. „Dir, der Unberührbaren“ 8:249 VII. „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ 8:59

Bryn Terfel, Faust/Pater Seraphicus/Doctor Marianus/Baß Ikarita Mattila, Gretchen/Una PoenitentiumJan-Hendrik rootering, Mephistopheles/Böser Geist/Baß IIBarbara Bonney, Marthe/Sorge/Sopran IEndrik Wottrich, Ariel/Pater Ecstaticus/Tenor Iiris Vermillion, Schuld/Maria Aegyptiaca/AltBrigitte Poschner-klebel, Not/Magna Peccatrix/Sopran IIsusan Graham, Mangel/Mulier Samaritana/Mater Gloriosa/MezzosopranHans-Peter Blochwitz, Tenor IIHarry Peeters, Pater Profundus/Baß IIITölzer knabenchorGerhard schmidt-Gaden, Chorus Master/Chorleitung/chef d’chœurswedish radio ChoirEric Ericson Chamber ChoirEric Ericson, Chorus Master/Chorleitung/chef d’chœurBerliner PhilharmonikerClaudio abbado, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre


bk overture to Goethe’s "Hermann und Dorothea", op. posth. 136 8:06Ouvertüre zu Goethes „Herrmann und Dorothea“ op. posth. 136Ouverture du « Herrmann et Dorothée » de Goethe, op. posth. 136

Gewandhausorchester Leipzigkurt Masur, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

overture, scherzo & Finale in E major, op. 52E-Dur/mi majeur

bl Ouvertüre: Andante con moto – Allegro 6:10bm Scherzo: Vivo 5:03bn Finale: Allegro molto vivace 5:52

Gewandhausorchester Leipzigkurt Masur, Conductor/Dirigent/chef d’orchestre

69:25 / 1-9 Live recording of performances by the Berliner Philharmonisches Orchester,Philharmonie Berlin, June 5, 1994 / bk recorded at Versöhnungskirche Leipzig, April 9, 1974 /bl-bn recorded at Versöhnungskirche Leipzig, March 7 & 8, 1973


CHaMBEr MUsiCKammermusikMusique de chambre

cD 18

Piano Quintet in E-flat major, op. 44Klavierquintett Es-Dur op. 44Quintette pour piano en mi bémol majeur, op. 44

1 I. Allegro brillante 9:032 II. In modo d’una marcia; Un poco largamente; Agitato 8:543 III. Scherzo: Molto vivace 4:494 IV. Allegro, ma non troppo 7:23

alicia De Larrocha, Piano/KlavierTokyo string Quartet

Piano Quartet in E-flat major, op. 47Klavierquartett Es-Dur op. 47Quatuor pour piano en mi bémol majeur op. 47

5 I. Sostenuto assai; Allegro, ma non troppo 8:586 II. Scherzo: Molto vivace 3:377 III. Andante cantabile 7:048 IV. Finale: Vivace 7:31

Emanuel ax, Piano/Klavierisaac stern, Violin/ViolineJaime Laredo, Alto/ViolaYo-Yo Ma, Cello/Violoncello


Emanuel AxPhoto: Sony Music Entertainment


Märchenbilder, op. 113: Four Pieces for Piano and ViolaVier Stücke für Pianoforte und Viola op. 113Quatre pièces musicales pour piano et alto, op. 113

9 1. Nicht schnell 3:04bu 2. Lebhaft 4:09bl 3. Rasch 2:40bm 4. Langsam, mit melancholischem Ausdruck 4:28

Pinchas Zukerman, Alto/ViolaMarc neikrug, Piano/Klavier

CD 18: 71:40 / 1-4 recorded at Manhattan Center, New York City, December 13 & 14, 1991 /5-8 recorded at Manhattan Center, New York City, March 9, 1992 / 9-bm recorded at ManhattanCenter Studios, New York City, April 29-30, May 1 and 29, 1992

CD 19: 77:14 / 1-4 recorded at Victoria Hall, Geneva, September 4-10, 1972 / 5-bm recorded atTonstudio von Geest, Germany, 1997


cD 19

Piano Trio no. 1 in D minor, op. 63Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 63Trio pour piano no. 1 en ré mineur, op. 63

1 I. Mit Energie und Leidenschaft 11:302 II. Lebhaft, doch nicht zu rasch 5:263 III. Langsam, mit inniger Empfindung 5:564 IV. Mit Feuer 8:57

arthur rubinstein, Piano/KlavierHenryk szeryng, Violin/ViolinePierre Fournier, Cello/Violoncello

Piano Trio no. 2 in F major, op. 80Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80Trio pour piano en fa majeur, op. 80

5 I. Sehr lebhaft 8:086 II. Mit innigem Ausdruck 7:397 III. In mäßiger Bewegung 5:268 IV. Nicht zu rasch 5:37

Trio opus 8

Fantasiestücke for Piano, Violin and Violoncello, op. 88

9 1. Romanze 2:59bu 2. Humoreske 6:16bl 3. Duett 3:35bm 4. Finale 5:45

Trio opus 8


cD 20

Piano Trio no. 3 in G minor, op. 110Klaviertrio Nr. 3 g-Moll op. 110Trio pour piano no. 3 en sol mineur, op. 110

1 I. Bewegt, doch nicht zu rasch 10:502 II. Ziemlich langsam 5:583 III. Rasch 4:074 IV. Kräftig, mit Humor 7:23

Trio opus 8

Märchenerzählungen for Clarinet, Viola and Pianoforte, op. 132

5 1. Lebhaft, nicht zu schnell 2:536 2. Lebhaft und sehr markiert 3:137 3. Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck 3:538 4. Lebhaft, sehr markiert 4:58

Ensemble incanto

Fantasiestücke for Piano and Cello, op. 73

9 1. Zart und mit Ausdruck 3:22bu 2. Lebhaft, leicht 3:27bl 3. Rasch und mit Feuer 4:08

steven isserlis, Cello/VioloncelloChristoph Eschenbach, Piano/Klavier


adagio & allegro for Piano and Cello, op. 70

bm Adagio 5:09bn Allegro 4:35

steven isserlis, Cello/VioloncelloChristoph Eschenbach, Piano/Klavier

romanzen, op. 94

bo 1. Nicht schnell 3:28bp 2. Einfach, innig 4:05bq 3. Nicht schnell 4:40

Ensemble incanto

76:09 / 1-4 recorded at Tonstudio von Geest, Germany, 1997 / 5-8 recorded at Weimar, 1998 /9-bn recorded at Reitstadel, Neumarkt, April 29–30, 1996 / bo-bq recorded at Weimar, 1998


Pinchas ZukermanPhoto: Sony Music Entertainment


cD 21

stücke im Volkston for Cello and Piano, op. 102

1 I. Vanitas vanitatum. Mit Humor 3:092 II. Langsam 3:403 III. Nicht schnell, mit viel Ton zu Spielen 4:324 IV. Nicht zu rasch 2:075 V. Stark und markiert 3:53

Leopold Mannes, Piano/KlavierPablo Casals, Cello/Violoncello

Violin sonata no. 1 in a minor, op. 105a-Moll / la mineur

6 I. Mit leidenschaftlichem Ausdruck 7:467 II. Allegretto 3:528 III. Lebhaft 5:10

Pinchas Zukerman, Violin/ViolineMarc neikrug, Piano/Klavier

Violin sonata no. 2 in D minor, op. 121d-Moll / ré mineur

9 I. Ziemlich langsam (Kurz und energisch) 12:34bu II. Sehr lebhaft 4:32bl III. Leise, einfach 6:20bm IV. Bewegt 9:13

Pinchas Zukerman, Violin/ViolineMarc neikrug, Piano/Klavier


LiEDEr

cD 22

Liederkreis, op. 24Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes de Heinrich Heine

1 1. Morgens steh ich auf und frage 1:122 2. Es treibt mich hin 1:133 3. Ich wandelte unter den Bäumen 4:084 4. Lieb Liebchen, leg’s Händchen 0:575 5. Schöne Wiege meiner Leiden 3:386 6.Warte, warte, wilder Schiffmann 1:587 7. Berg und Burgen schau’n herunter 3:188 8. Anfangs wollt ich fast verzagen 0:579 9. Mit Myrthen und Rosen 3:38

Christoph Prégardien, TenorMichael Gees, Piano/Klavier

Lieder, op. 35Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes de Justinus Kerner

bu 1. Lust der Sturmnacht 1:35Wenn durch Berg und Tale draussen

bl 2. Stirb, Lieb und Freud! 5:18Zu Augsburg steht ein hohes Haus

bm 3. Wanderlied 3:09Wohlauf! noch getrunken den funkelnden Wein!

bn 4. Erstes Grün 2:20Du junges Grün, du frisches Gras


bo 5. Sehnsucht nach der Waldgegend 2:20Wär ich nie aus euch gegangen

bp 6. Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes 4:18Du herrlich Glas, nun stehst du leer

bq 7. Wanderung 1:23Wohlauf und frisch gewandert ins unbekannte Land!

br 8. Stille Liebe 3:10Könnt ich dich in Liedern preisen

bs 9. Frage 1:23Wärst du nicht, heil’ger Abendschein!

bt 10. Stille Tränen 4:07Du bist vom Schlaf erstanden

cu 11. Wer machte dich so krank? 2:03Dass du so krank geworden

cl 12. Alte Laute 2:27Hörst du den Vogel singen?

Christoph Prégardien, TenorMichael Gees, Piano/Klavier

54:32 / Recorded at Reitstadel, Neumarkt, January 29–February 3, 1995


cD 23

Lieder, op. 40Texts by/nach Texten von/sur des textes de Hans Christian Andersen &Adelbert von Chamisso

1 1. Märzveilchen 1:262 2. Muttertraum 3:223 3. Der Soldat 3:084 4. Der Spielmann 3:205 5. Verratene Liebe 1:05

Christian Gerhaher, Baritone/Bariton/BarytonGerold Huber, Piano/Klavier

sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, op. 36Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes de Robert Reinick

6 1. Sonntags am Rhein 2:377 2. Ständchen 1:458 3. Nichts Schöneres 1:479 4. An den Sonnenschein 1:31bu 5. Dichters Genesung 2:48bl 6. Liebesbotschaft 6:04


bm Belsatzar, op. 57: Die Mitternacht zog näher 4:28Ballad by/Ballade von/Ballade de Heinrich Heine



Dichterliebe, op. 48Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes de Heinrich Heine

bn 1. Im wunderschönen Monat Mai 1:32bo 2. Aus meinen Thränen sprießen 1:03bp 3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne 0:30bq 4. Wenn ich in deine Augen seh’ 1:45br 5. Ich will meine Seele tauchen 0:58bs 6. Im Rhein, im heiligen Strome 2:24bt 7. Ich grolle nicht 1:36cu 8. Und wüßten’s die Blumen, die kleinen 1:18cl 9. Das ist ein Flöten und Geigen 1:33cm 10. Hör ich das Liedchen klingen 2:02cn 11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen 0:55co 12. Am leuchtenden Sommermorgen 2:39cp 13. Ich hab’ im Traum geweinet 2:23cq 14. Allnächtlich im Traume seh’ ich dich 1:36cr 15. Aus alten Märchen winkt es hervor 2:45cs 16. Die alten, bösen Lieder 4:31

Dietrich Fischer-Dieskau, Baritone/Bariton/BarytonVladimir Horowitz, Piano/Klavier

62:51 / 1-bm recorded at Hochschule für Musik, Munich, August 1-4, 2007 /bn-cs recorded at Carnegie Hall, New York City, May 18, 1976


cD 24

Liederkreis, op. 39Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes deJoseph Freiherr von Eichendorff

1 1. In der Fremde 1:35Aus der Heimat hinter den Blitzen rot

2 2. Intermezzo 1:48Dein Bildnis wunderselig

3 3. Waldesgespräch 2:03Es ist schon spät, es wird schon kalt

4 4. Die Stille 1:24Es weiß und rät es doch keiner

5 5. Mondnacht 3:43Es war, als hätt’ der Himmel

6 6. Schöne Fremde 1:23Es rauschen die Wipfel und schauern

7 7. Auf einer Burg 3:00Eingeschlafen auf der Lauer

8 8. In der Fremde 1:30Ich hör die Bächlein rauschen

9 9. Wehmut 3:11Ich kann wohl manchmal singen

bu 10. Zwielicht 3:13Dämmrung will die Flügel spreiten

bl 11. Im Walde 1:44Es zog eine Hochzeit den Berg entlang

bm 12. Frühlingsnacht 1:14Über’n Garten durch die Lüfte

Thomas Quasthoff, Baritone/Bariton/Barytonrobert szidon, Piano/Klavier


Thomas QuasthoffPhoto: RCA Red Seal / E. Fernschild


Frauenliebe und -leben, op. 42Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes d’ Adelbert von Chamisso

bn 1. Seit ich ihn gesehen 2:34bo 2. Er, der Herrlichste von allen 3:08bp 3. Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben 1:44bq 4. Du Ring an meinem Finger 3:01br 5. Helft mir, ihr Schwestern 1:50bs 6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an 4:55bt 7. An meinem Herzen, an meiner Brust 1:10cu 8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan 3:59

Waltraud Meier, Mezzo-Soprano/MezzosopranGerhard oppitz, Piano/Klavier

Lieder, op. 30Poems by/nach Gedichten von/sur des poèmes d’Emanuel Geibel

cl 1. Der Knabe mit dem Wunderhorn 2:10Ich bin ein lust’ger Geselle

cm 2. Der Page 3:37Da ich nun entsagen müsse

cn 3. Der Hidalgo 3:03Es ist so süß zu scherzen

nathalie stutzmann, Contralto/Altinger södergren, Piano/Klavier


Minnespiel, op. 101Poems by/Gedichte von/sur des poèmes de Friedrich Rückert

co 1. Meine Töne still und heiter 3:21cp 2. Liebster, deine Worte stehlen 2:26cq 4. Mein schöner Stern! 3:04cr 6. O Freund, mein Schirm, mein Schutz! 2:43


Myrten, op. 25

cs 15. Aus den hebräischen Gesängen (George Byron) 3:59Mein Herz ist schwer

ct 3. Der Nußbaum (Julius Mosen) 3:23Es grünet ein Nußbaum

u 7. Die Lotusblume ängstigt sich (Heinrich Heine) 1:46

Marjana Lipovšek, Mezzo-Soprano/MezzosopranGraham Johnson, Piano/Klavier

77:41 / 1-bm recorded at Reitstadl, Neumarkt, February 25–29, 1992 / bn-cu recorded at Studio 1des Bayerischen Rundfunks, München, October 27–30, 1997 / cl-cn recorded at Reistadel, Neumarkt,October 5-10, 1995 / co-cr recorded at the Reitstadel, Neumarkt, Munich, October 10-15, 1994 /cs-u recorded at Konzerthaus, Mozartsaal, Vienna, October 4-6, 1993


Nathalie StutzmannPhoto: Carol Weinberg


cD 25

Zwölf Gedichte aus Friedrich rückerts „Liebesfrühling“ op. 3712 poems from Friedrich Rückert’s "Liebesfrühling" (Spring of Love), Op. 3712 poèmes d’après « Liebesfrühling » (Printemps d’Amour) de FriedrichRückert, op. 37

1 1. Der Himmel hat eine Träne geweint 2:002 2. Er ist gekommen in Sturm und Regen 2:373 3. O ihr Herren 0:514 4. Liebst du um Schönheit 1:565 5. Ich hab’ in mich gesogen 1:456 6. Liebste, was kann denn uns scheiden? 2:107 8. Flügel, Flügel! um zu fliegen 3:448 9. Rose, Meer und Sonne 4:069 10. O Sonn’, o Meer, o Rose 3:45bu 11. Warum willst du and’re fragen 2:22


Liederalbum für die Jugend, op. 79

bl 1. Der Abendstern (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 1:28Du lieblicher Stern

bm 2. Schmetterling (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 0:46O Schmetterling sprich

bn 3. Frühlingsbotschaft (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 0:57Kuckuck, Kuckuck ruft aus dem Wald

bo 4. Frühlingsgruß (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 1:57So sei gegrüßt vieltausendmal


bp 5. Vom Schlaraffenland (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 1:37Kommt, wir wollen uns begeben

bq 6. Sonntag (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 2:09Der Sonntag ist gekommen

br 7. Zigeunerliedchen 1 (Emanuel Geibel a. d. Spanischen) 1:02Unter die Soldaten ist ein Zigeunerbub gegangen

bs 7b. Zigeunerliedchen 2 (Emanuel Geibel a. d. Spanischen) 2:04Jeden Morgen, in der Frühe

bt 8. Des Knaben Berglied (Ludwig Uhland) 2:10Ich bin vom Berg der Hirtenknab

cu 10. Käuzlein (Des Knaben Wunderhorn) 0:36Ich armes Käuzlein kleine

cl 11. Hinaus ins Freie! (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 1:28Wie blüht es im Tale

cm 12. Der Sandmann (Hermann Kletke) 2:11Zwei feine Stieflein hab ich an

cn 13. Marienwürmchen (Des Knaben Wunderhorn) 1:49Setze dich auf meine Hand

co 14. Die Waise (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 2:36Der Frühling kehret wieder

cp 16. Weihnachtslied (Hans Christian Andersen) 2:26Als das Christkind ward zur Welt gebracht

cq 17. Die wandelnde Glocke (Johann Wolfgang von Goethe) 2:14Es war ein Kind

cr 19. Frühlings Ankunft (August Heinrich Hoffmann von Fallersleben) 1:34Nach diesen trüben Tagen

cs 21. Kinderwacht 0:55Wenn fromme Kindlein schlafen gehn


ct 22. Des Sennen Abschied (Friedrich von Schiller) 2:01Ihr Matten lebt wohl, ihr sonnigen Weiden!

u 23. Er ist’s (Eduard Mörike) 1:25Frühling läßt sein blaues Band

l 25. Des Buben Schützenlied (Friedrich von Schiller) 1:11Mit dem Pfeil, dem Bogen

m 26. Schneeglöckchen (Friedrich Rückert) 2:01Der Schnee, der gestern noch in Flöckchen

n 27. Lied Lynceus des Türmers (Johann Wolfgang von Goethe) 3:20Zum Sehen geboren

o 28. Mignon (Johann Wolfgang von Goethe) 4:59Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn


72:12 / Recorded at the Reitstadel, Neumarkt, Munich, October 10-15, 1995


Robert SchumannLithograph by Josef Kriehuber(1800–1876)


robert schumann and romanticism in music

For all its brevity, Robert Schumann’s life was almost inconceivably intense,and even though that life was repeatedly overshadowed by health problemsand artistic crises, he still managed to produce a large body of works that cov-ers almost every musical genre and that in his youth, above all, was markedby an uncompromising modernity. True, these avant-garde tendencies disap-peared in Schumann’s later life, and yet all his works continue to be regardedas some of the most important expressions of Romanticism in music, reflect-ing a creative interplay between radical subjectivity and Classical form.

The youngest of five children, Robert Schumann was born in Zwickau on8 June 1810 – the same year as Chopin, one year after Mendelssohn and threeyears beforeWagner. His father, Friedrich August Schumann, was a book deal-er and publisher in Zwickau and inculcated a love of literature in his youngestson from a very early age. Even as a schoolboy, Schumann helped his father towrite and edit dictionary articles – the family publishing business was famousabove all for its reference books. Together with some of his fellow pupils, theyoung Schumann founded a literary society in order to read the plays of Schil-ler and other classics. It was here that he first stumbled upon Jean Paul, whofor a long time was a source of inspiration for his own literary endeavours.Among the other writers who fired his effusive enthusiasm for literature wereNovalis, Byron, E. T. A. Hoffmann and Friedrich Hölderlin.

But Schumann was also fond of music, and in this, too, he was supported byhis father, who bought him a piano and arranged for him to have lessons withCarl Maria von Weber, only for his plans to be frustrated by Weber’s death.The young Schumann organized domestic concerts and soon made a namefor himself as a pianist with a particular gift for improvisation. His father diedfrom tuberculosis in August 1826. He completed his schooling in March 1828,at which point his family decided that he should study law in Leipzig. ButSchumann was not attracted to jurisprudence. He enrolled in the course inorder to keep up appearances, but once he had flown the family nest, he de-


voted himself to his true interests, literature and music. He read widely, wrotepoetry and prose in the style of Jean Paul, played the piano and composed.Student life in Leipzig was one long round of drinking parties, outings withfellow students and games of billiards. During the spring of 1829 he movedbriefly to Heidelberg and matriculated at the town’s university. It was here thathis first real piano pieces were written, but he soon realized that he lacked thebasic skills necessary to become a pianist and a composer, and so he returnedto Leipzig, where he took piano lessons with Friedrich Wieck, one of the mostfamous piano teachers of his day, who was currently occupied training hisdaughter Clara to become a child prodigy on the keyboard.

Schumann worked seriously on his career as a pianist, but excessive practicemade one of the fingers of his right hand completely stiff, bringing his careerto an abrupt end. In order not to have to abandon music entirely, he turned tocomposition and also began to publish articles on music. In 1834 he foundedthe Neue Zeitschrift für Musik and in the course of the next ten years wrotehundreds of articles for it, ushering in a wholly new kind of music journalism.Written in a subjective, Romantic style, these articles find Schumann cam-paigning for a “new age of poetry”. He also sought to reform the world of mu-sic, arguing that it should no longer be geared to virtuosity and vapidity butshould strive for originality, the highest artistic goals and an individual senseof poetry in music.

It was during this period that Schumann fell in love with his former piano teach-er’s daughter, Clara Wieck. His junior by nine years, she could already lookback on an impressive career as a pianist and had performed in all the leadingconcert halls in Europe. But Wieck was determined to prevent Schumann frommarrying his daughter, with the result that for years the lovers rarely saw eachother or spoke with one another but remained in contact only by correspond-ence. This period also witnessed the composition of many of Schumann’s fin-est piano pieces, from Carnaval op. 9 and the Davidsbündlertänze op. 6 to theKreisleriana op. 16 and the Fantasy in C major op. 17.


Schumann spent the winter of 1838/9 in Vienna, trying in vain to find a publish-er for his journal. On his return to Leipzig he began legal proceedings againstFriedrich Wieck and in September 1840 was finally able to marry Clara. Im-mediately afterwards the couple moved into a small apartment in Leipzig’sInselstraße.

From now on, Schumann devoted all his energies to his attempts to succeedas a composer, his earlier piano pieces and songs having introduced his nameto at least a modest audience. But now he also had to support an ever-growingfamily, even if Clara’s appearances as a pianist meant that she was effectivelythe breadwinner. Until 1839 Schumann had written almost exclusively pianoworks, whereas in 1840 he concentrated on lieder. But from 1841 onwards hebegan to tackle much larger and more prestigious genres. Not long after hismarriage he composed his First Symphony, his “Spring” Symphony, whichmarked his breakthrough as a symphonist. During the years that followed, hesystematically explored the worlds of chamber music, the choral symphony,choral music and finally opera.

And yet these early years of marriage were soon overshadowed by physicaland mental illness. Schumann needed total peace and quiet in order to work,with the result that Clara was often unable to practise. In turn, this jeopardizedher career as a pianist. There were also her numerous pregnancies. Beforelong the marriage was in crisis. It irked Schumann that his wife brought in thebulk of their income, while he had to make do with relatively modest fees, andyet this was an extremely productive period from a compositional point ofview. After exploring the worlds of piano music and lieder, he turned to thatof the symphony, and within a year he had completed not only his “Spring”Symphony but also his Symphony in D minor op. 120, the opening movementof his Piano Concerto in A minor op. 54 and his Overture, Scherzo and Finaleop. 52.

In the following year, 1842, Schumann turned his hand to chamber music. HisThree String Quartets op. 41, his Piano Quintet op. 44 and his Piano Quartet


op. 47 were soon among his most popular and frequently performed composi-tions. But Schumann was also eager – not least for financial reasons – to writelarge-scale works and spent a long time looking for a suitable subject for anopera. Unable to find one, he turned to the field of the oratorio and wrote DasParadies und die Peri based on Thomas Moore’s Lalla Rookh. The result was awork that he himself described as a “new genre for the concert hall”.

Schumann increasingly refused to accompany Clara on her concert tours.They had many a serious disagreement during a tour of the Baltic and Rus-sia in 1844, a tour that Clara persuaded him to undertake with her only afterendless arguments. While she was carving out a distinguished career as apianist, he fell more and more into bouts of depression and was barely able tocompose any longer. On his return from Russia he recovered only slowly, with-drawing from public life and finally resigning as editor of his Neue Zeitschriftfür Musik. His health continued to deteriorate and it was clear that he was onthe brink of suicide. During a visit to Dresden he felt incapable of returning toLeipzig. The couple spent the winter of 1843/4 in Dresden before deciding tomove there for good. Only then did Schumann’s precarious health begin toshow any signs of improvement.

Whereas Leipzig was a municipality with a middle-class population, Dresdenwas aristocratic in character, dominated, as it was, by the Saxon court and itsarmy of civil servants. The cultural life of the city revolved around pomp andceremony and, compared with Leipzig and its trade fairs, was more conserva-tive and even reactionary. Central to the musical life of Dresden was its operahouse, which was the focus of the royal house’s interest in the arts. Schumannsoon realized that his move to Dresden had been a mistake. He was practicallyunknown in the city, whereas in Leipzig he had at least been taken seriously asa composer. Once again he withdrew increasingly from public life. During hisfirst few months in Dresden he was still too ill to compose, but when his healthbegan to improve, he returned to the Scenen aus Goethes Faust that he hadstarted during his visit to Russia.


Schumann began to write fugues and, as Clara put it, developed a “real pas-sion” for them. He now abandoned his earlier practice of composing at thepiano but elaborated his ideas in his head before setting them down on pa-per. In Dresden he added two more movements to his Fantasy for piano andorchestra and turned it into his three-movement Piano Concerto in A minorop. 54. He also wrote his longest symphony, generally described as his Sec-ond, although it was the third to be completed. Important chamber works alsodate from these years in Dresden, which were among the most prolific of hiscareer. Initially he met and socialized with Wagner, who held the position ofKapellmeister at the Dresden Court Opera. But in the end he was repelled byWagner’s anti-Semitism and by the latter’s outbursts against Mendelssohn, acomposer whom Schumann idolized.

The Schumanns toyed with the idea of moving to Vienna, but when Clara wenton a tour that took her to the city, her earlier triumphs eluded her, and the visitended in a fiasco. Back in Dresden, Schumann turned his attention to what forhimwas a new type ofmusic: music that could be used for teaching purposes. HisAlbum für die Jugend (Album for Young People) op. 68 soon became one of hisbest-sellingworks. His Liederalbum für die Jugend op. 79was an attempt to capi-talize on its success. In Dresden he also took a greater interest in choral music.For a time he conducted a male-voice choir and later a choral society. They wenton excursions into the countryside around Dresden and ate and drank together.It seems clear from Schumann’s diaries that he enjoyed socializing in this way.

His search for a suitable subject for an opera was finally rewarded by successwhen he came upon Friedrich Hebbel’s Genoveva. His negotiations with Heb-bel came to nothing, however, and so he decided to write his own libretto withthe help of a poet with whom he was friendly. Within only a few months – andin spite of repeated interruptions caused by ill health – he had completed afull-length, five-act opera. But the first performance, which finally took placein Leipzig in 1850, proved no more than a succès d’estime, and the work, hop-pled by its dramaturgical weaknesses, has never found a home for itself in theopera house.


Schumann initially sympathized with the revolutions of 1848/9 and even wroterevolutionary marches, but when the rioting reached Dresden, he fled into thesurrounding countryside. Wagner meanwhile was fighting on the barricadesalongside the Russian anarchist Mikhail Bakunin, eventually having to flee thecity with a price on his head. But Schumann observed the street fighting withalmost Olympian indifference and in his rural idyll wrote one piece of musicafter another. In spite of his successes as a composer, he still hankered after afixed appointment, not least in order to be able to leave a city that he loathed.An escape route finally opened up in November 1849, when Ferdinand Hillerasked him in confidence if he would be willing to succeed him as director ofmusic in Düsseldorf. After hesitating for a long time, Schumann finally agreed,although he would have preferred to have remained in Dresden as Wagner’ssuccessor at the Court Opera. On 30 August 1850 the Dresden choral soci-ety bade farewell to its departing conductor with a number of his own choralworks. Conversely, there was no official recognition for the couple when theyleft the city on 1 September 1850.

In Düsseldorf, on the other hand, they received the warmest of official wel-comes. Schumann’s duties in his new post included conducting ten subscrip-tion concerts and four church concerts a year as well as weekly rehearsals withthe local choral union, which numbered 130 singers of both sexes. The orches-tra consisted of around forty players, the winds and timpani being suppliedby the local military. Two weeks after his arrival in the town Schumann heldhis first rehearsal and was evidently pleased with the quality of the ensemble.His new appointment also offered him his first opportunity to rehearse hisown works. It was an opportunity of which he took full advantage. Amongthe large-scale works that he wrote at this time were his Third Symphony (the“Rhenish”), his Cello Concerto and the now forgotten choral ballads for solo-ists, chorus and orchestra.

But Schumann’s musicians grew increasingly dissatisfied with their conductor,who often appeared awkward and ill at ease and who did not know how toprovide the necessary leadership. When his efforts were also criticized in the


local press, the situation came to a head, and it was suggested that Schumannshould consider resigning his position. Profoundly shaken, he announced hisimmediate resignation and thought of moving to Vienna. In 1853 the youngBrahms called on the Schumanns and together with the young violinist JosephJoachim was from now on numbered among the couple’s closest friends. Itwas for Joachim that Schumann wrote his late violin pieces, while Brahms’searly essays in the field of composition were praised by Schumann in a famousarticle, “New Paths”, that appeared in the Neue Zeitschrift für Musik in Octo-ber 1853, marking a return to journalism after a gap of almost ten years. Inspite of the intrigues fomented against him in Düsseldorf, Schumann was ableto spend several relatively carefree months in the town thanks to the companyof Brahms and Joachim. He also undertook a series of recital tours with Clarato the Netherlands and to Hanover.

In February 1854 Schumann’s health took a sudden turn for the worse. Hethought he was hearing things and that angels and demons were speaking tohim. In his desperation he tried to take his own life by throwing himself into theRhine, but he was rescued by fishermen and taken back home. Time and againhe expressed the desire to be put out of harm’s way in a psychiatric institution,and on 4 March 1854 his doctors finally granted him his request and sent himto the asylum at Endenich near Bonn, where he spent the last two years of hislife. At the beginning of his stay, he was still able to compose and receive visi-tors, but in the final months of his life, his state of health deteriorated. He diedat Endenich on 29 July 1856, apparently from the effects of a bout of syphilisthat he had contracted while he was a student.

Piano music

During the first ten years of his compositional career Schumann wrote almostexclusively for the instrument on which he himself was the most proficient: thepiano. He began by composing brief genre-like miniatures that he assembledin the form of longer cycles of pieces. Many of them have a programmatic andeven a biographical starting point, a link between art and life – and especially


his own life – being an integral part of his aesthetic outlook. In Papillons op. 2he conjured up scenes from one of his favourite novels, Jean Paul’s Flegeljahre,while Carnaval op. 9 includes portraits of his friends and idols: in every case hisown experiences were the conceptual trigger for his piano works. Schumannhimself created the characters of Florestan and Eusebius to encapsulate thetwo aspects of his own emotional life, portraying himself in some of his piecesor signing them with one or other of his two pseudonyms, as he did in the caseof the Davidsbündlertänze op. 6.

As he grew more experienced, so his piano pieces became increasingly com-plex, their writing denser and more subtly differentiated. In many of his large-scale pieces from the 1830s his relationship with Clara Wieck plays a centralrole: both his Piano Sonata in F sharp minor op. 11 and the Fantasy in C majorop. 17 are in part coded messages to his beloved. His Concert sans orchestre inF minor op. 14, he told Clara, was “a single heartfelt cry for you”.

Among hismost popular and frequently performedworks are hisKinderscenenop. 15, a collection of thirteen miniatures intended as musical reminiscencesof a distant childhood rather than as pieces suitable for children to play. All ofthem are brief snapshots generally cast in simple ternary form in which Schu-mann concentrates as far as possible on a single idea. The most complex pianopiece of this early period is Kreisleriana op. 16, a work abounding in formalsubtleties, pianistic refinements and novel sonorities. The music’s passion andemotional turmoil and its demonic eccentricities culminate in altogether gro-tesque visions. For long stretches the extremely complex piano writing revealsa degree of modernity that Schumann was never again to achieve. His serialapproach to keyboard composition came to an end only when he discoveredthe world of the art song in 1840 and between then and his marriage to Claradevoted himself almost exclusively to lieder.

His later works for the piano reveal a rather different character, less subjectiveand less impassioned than the earlier pieces. In the case of a collection such asthe Album für die Jugend op. 68 that was primarily intended for teaching pur-


poses, this greater objectivity is hardly surprising, and yet even in the Wald-scenen op. 82 and the late Gesänge der Frühe op. 133, which he dedicated tothe writer Bettina von Arnim, the tone is more solemn and less expressive thanin the earlier works. The hymn-like character of the Gesänge der Frühe is newin Schumann’s œuvre, but it is a hymn with a melancholic undertow, almostaustere, repeatedly and insistently returning to its starting point.

symphonic works

At the start of his career Schumann saw himself leading the life of a pianist anda composer, but when one of his fingers became permanently stiff throughexcessive practising he realized that a career as a keyboard virtuoso was nolonger an option. Only composition remained as a means of making a namefor himself as a musician. This was the period at which Schumann began toexplore the world of the symphony because he knew that he would succeedas a composer only if he achieved success in the field of one of the large-scalegenres that guaranteed prestige and wide exposure. And yet his first forayinto the field, his G minor Symphony of 1832, remained unfinished: only theopening movement was performed, and even then it was only moderately suc-cessful, leading Schumann to revert for the most part to piano music. Not untilhe married Clara and was responsible for a family of his own did he return tothe medium of the symphony. Immediately after his marriage he began a sym-phony in C minor, but only sketches have survived. Not until a few months laterdid he achieve his breakthrough as an orchestral composer with his Symphonyin B flat major op. 38. Although it is cast in the form of a Classical four-move-ment symphony, Schumann uses models that he had previously developed inhis piano music. The work begins with a kind of motto theme that recurs inthe course of the piece, an approach that Schubert had already essayed in hisC major Symphony (“Great”) and that serves to weld together the individualmovements to create a coherent whole. The motto’s characteristic rhythm de-rives from a poem by Adolf Böttger, a point that Schumann himself explainedin a letter to the poet. Even though Schumann had little experience of writingfor a full orchestra and in spite of the fact that certain aspects of the instru-


mentation needed retouching after the initial rehearsals, the first performanceof the work proved an outright triumph when Mendelssohn introduced it at aGewandhaus concert in Leipzig on 31 March 1841. Other symphonic works fol-lowed before the year was over. If the Overture, Scherzo and Finale op. 52 isreminiscent, rather, of a series of character-pieces for orchestra, the D minorSymphony op. 120 that Schumann completed in 1841 reveals a new formalconcept in which the movements are even more emphatically interrelated. It isno accident that when Schumann took out the work again ten years later andsubjected it to a series of revisions, he described it not as a symphony but as a“symphonic fantasy”. The original version encountered resistance on the partof audience and critics alike when it was unveiled in December 1841, hencethe composer’s decision to withdraw it. Not until 1853 did he finally publish itwith the confusing opus number of 120. Here almost the whole of the thematicmaterial is derived from two ideas that leave their mark on all four movementsin a whole series of different guises. In no other orchestral work did Schumanncome as close as he did in his D minor Symphony to the concept of single-movement form.

In completing his Second Symphony in C major op. 61 Schumann overcamea debilitating creative crisis that had lasted almost two years. This must havebeen clear to him, for in 1849 we find him writing retrospectively to the head ofthe Hamburg Music Society: “I wrote the symphony in December 1845 when Iwas still a semi-invalid; I feel as if people are bound to hear this in it. Not untilthe final movement did I start to feel myself again, although it wasn’t until I’dfinished the work that I really felt any better. But otherwise, as I say, it remindsme of a sombre period.”

It is arguable whether Schumann ever wrote another work that comes as closeas this to Beethoven’s formal thinking. His aim in writing this large-scale sym-phony was to create a processual form that would move irrevocably towardsthe final movement, while providing a link between the beginning and endof the work. As a result he uses more or less latent motivic links to create abond between the different movements. This novel approach to symphonic


form can be traced back to Schumann’s fugal studies, which had altered hiswhole way of thinking. The thematic dovetailing of the symphony’s individu-al elements, especially in the opening movement, is more clearly developedthan in any of his other symphonies. True, the techniques that he employs arenot in themselves fundamentally new, but Schumann uses them to create akind of picture puzzle that for long periods makes the functional sections offirst-movement sonata form appear to be obsolete. As with Beethoven’s NinthSymphony, so with Schumann’s Second, it is the final movement that is thetrue nub of the work and, as such, the culmination of all that has gone beforeit. Particularly remarkable is the composer’s handling of the recapitulation, forinstead of taking up the basic idea again, Schumann introduces a motif thatrecalls a line from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte op. 98, “Nimmsie denn hin, diese Lieder” (Take them then, these songs). Only some timelater does the quotation appear in full. This theme also dominates the coda,which runs to more than 300 bars in total.

Schumann was inspired to write his Third Symphony in E flat major op. 97(“Rhenish”) by a visit to Cologne in 1850, when Clara performed his PianoConcerto in the city. Even the work’s unusual five-movement form can betraced back to this visit. While Schumann was working on the symphony, theArchbishop of Cologne, Johannes von Geissel, was appointed a member ofthe College of Cardinals. Although Schumann did not attend the ceremony, hewas no doubt alluding to it when he headed the fourth movement – which ishighly unusual from a formal point of view – “In the character of the accompa-niment of a solemn ceremony”. The work has repeatedly been associated withthe Rhineland, not least by a review of the first performance that appeared inthe Rheinische Musikzeitung. Schumann himself stressed the popular, folklikecharacter of the score, claiming that it inhabited a far friendlier world than hisSecond Symphony. It was his first biographer, Wilhelm Joseph vonWasielews-ki, who dubbed the symphony the “Rhenish”. It is the only symphony by Schu-mann to dispense with a prefatory motto and a slow introduction. Central tothe work is the interval of a fourth that is shared by the main themes of all fiveof its movements. Here too Schumann still respects the outlines and func-


tional parameters of first-movement sonata form. The reworking of contrast-ing themes plays only a minor role in the opening movement’s developmentsection but is replaced by the harmonic development of the ideas and by theattempt to mediate between the different tonalities that are central to themovement.

concertos

In writing almost all his concertos and related works, Schumann had a par-ticular soloist in mind. In the case of his works for piano and orchestra, it washis wife Clara, whereas the later works for violin and orchestra were writtenfor the young violinist Joseph Joachim. And in the case of the Cello Concerto,the chosen soloist was Robert Emil Bockmühl, with whom Schumann was onfriendly terms. In 1841 – Schumann’s “year of symphonies” – the composerwrote a single-movement Fantasy for piano and orchestra but failed to finda publisher for it in this form, and so he expanded it into a three-movementconcerto in 1845. The 1841 Fantasy was a monothematic piece in which all thethematic ideas can be traced back to the one stated by the oboe at the verybeginning. In the later version all three movements are woven together bymeans of a dense network of thematic relationships. These remarkably closelinks between the solo instrument and the orchestra are a novel feature inthe medium of the concerto. Schumann is successful in taking up the rhap-sodic character of the piano writing and redeveloping and reinterpreting it bymeans of more and more new motivic particles and variants in the orchestra.As a result, soloist and orchestra do not confront one another as antitheti-cal opposites but form a single shifting entity. Unlike the Piano Concerto, thetwo later works for piano and orchestra are rarely heard today, and yet theIntroduction and Concert-Allegro op. 134 that Schumann gave to Clara on herthirty-fourth birthday together with a new piano is among the most outstand-ing works of the final years of his life.

The Cello Concerto in A minor op. 129 was written shortly after the Schumannsmoved to Düsseldorf. Whereas the soloist and orchestra had been equal part-


ners in the Piano Concerto, this equality no longer obtains in the later work,in which the soloist dominates long stretches of the musical argument. For-mally speaking, however, there is the same desire to link together the threemovements by means of a common germ cell. Only in the present case arethe themes less obviously related. Instead, Schumann uses an extremely brief,athematic motto in the form of the three introductory chords in the orchestrathat usher in the cantabile first subject. These three chords are mirrored bythe three simple wind chords that Schumann uses by way of a transition to thesecond movement. In the final movement these chords then function as thehead-motif of the main theme, only now revealing their dramaturgical func-tion within the work as a whole.

Schumann’s Violin Concerto was written in 1853 for Joseph Joachim. Within avery short time of the composer’s death it had already given rise to argumentsabout the quality of his late works. Clara took steps to ensure that it was notincluded in the collected edition of her late husband’s compositions, and so itwas not until 1937 that the score was finally published. As such, it presentedthe National Socialists with a publicity coup, allowing them to hold up an al-legedly “German” alternative to the popular Violin Concerto by the outlawedFelix Mendelssohn. There is no doubt that Schumann’s Violin Concerto is themost unusual of all his works for solo instrument and orchestra, for in no otherconcerto is the solo instrument as dominant as it is here. For long sections theorchestral writing is very restrained and often limited to the strings and indi-vidual winds. Schumann himself described it as a “cheerful piece”, a descrip-tion that applies at least to the final movement, with its pronounced polonaiserhythm.

The Fantasy in C major op. 131 for violin and piano or orchestra was writtenin September 1853, immediately before the Violin Concerto. Joachim oftenplayed it in public, but nowadays it features only rarely in the concert pro-grammes of leading violinists.


works for choir and orchestra

After exploring the worlds of piano music, lieder, symphonic music and cham-ber music, Schumann turned in 1843 to his next great challenge in the form of anoratorio for soloists, chorus and orchestra. The libretto of Das Paradies und diePeri op. 50 is based on Thomas Moore’s Lalla Rookh, a series of Oriental tales inverse connected by a story in prose that immediately appealed to Schumann.

Central to the action are the attempts on the part of the titular heroine, an an-gelic creature of the air, to gain entry to Paradise from which she is barred bythe fact that she is the product of an impure union between a fallen angel anda mortal woman. Her guilt, she learns, can be expiated only when she offersup “heaven’s fairest gift”. Her first two offerings are the blood of a brave herowho has fallen in battle while defending his country’s freedom and the lastsigh of a virgin as she joins her lover in death after he has succumbed to theplague. But neither offering is accepted by heaven’s guardians. Only the tearsof a penitent sinner who weeps on seeing a boy praying can open the doors ofheaven to the peri. Schumann himself described his oratorio as a “new genrefor the concert hall”. With it he caught the mood of the times, for Moore’spoem combines a longing for exoticism with the hint of a religious idyll andthe theme of redemption. The result was a tremendously popular subject atthis time. The principal character is entirely Romantic in spirit and not with-out a touch of sentimentality, and it is on her that Schumann has lavished themost beautiful and demanding sections of the score. If such a term existed,Das Paradies und die Peri could be termed a “lyrical oratorio”. Although notlacking in drama, the work in general is a series of lyrical songs, the dominantemotions longing and grief. For long sections there is no sense of any con-trasting emotion but only a sequence of small-scale genre pictures placedtogether to form a narrative, Schumann replacing the traditional recitativesby arioso, songlike passages. In order to avoid the impression of uniformityand monotony, he repeatedly entrusts the narrative to other soloists or to thechorus. The absence of any contrast between aria and recitative ensures thatthe work creates a more unified and self-contained impression than other ora-


torios, an impression assisted by the skilful use of musical symbols that depictthe various characters and situations in the form of leitmotifs.

In 1852 Schumann turned completely unexpectedly to religious music andwithin a few days had sketched out a Mass and shortly afterwards a Requiem.The Requiem is markedly simpler in style than the Mass and tends to recall thecomposer’s oratorios.

On none of his works did Schumann lavish as much time as he did on hisScenen aus Goethes Faust. In all, the work occupied him for almost ten years.With its numerous lyrical and dramatic scenes the opening part in particularreveals the composer at the very peak of his powers. The sections derivingfrom the second part of Goethe’s play are less compact and appear to beless direct, whereas the overture – the last part of the score to be written –marks one of the high points of Schumann’s orchestral output and is oftenperformed on its own in the concert hall.

chamber music

Schumann’s first completed chamber works date from 1842 and take the formof two string quartets in A minor and F major. A third such piece, this timein A major, was completed shortly afterwards. “Quartet-like thoughts,” henoted at the time. He had first explored the medium of the string quartet in1838 and 1839, but the works in question had remained unfinished. Yet nowhe succeeded in completing three substantial works within a very short spaceof time. Prior to tackling them, Schumann had studied Haydn’s and Mozart’sworks for the same forces, and he had also taken a closer and more criticallook at the quartets of Mendelssohn, whose music was now his compositionalmodel. Certainly, these string quartets by Schumann are surprisingly “Classi-cal” in style. These are no longer works for the initiated. Rather, they reveal afar more objective style and a sort of reduction in the associated textures, tex-tures that had characterized Schumann’s piano works. He takes over tradition-al first-movement sonata form almost without qualification, sometimes even


adopting a mechanical approach to the form. The sort of thematic and mo-tivic writing that Beethoven had taken to its furthest extreme in his late stringquartets remains the exception here. As in his symphonies, the dramaturgicaluse of contrast between themes that had been typical of the Classical periodis replaced in the development sections by a series of self-contained but re-lated episodes. More important than motivic writing using existing thematicmaterial are the links between the movements, which Schumann achieves bymeans of quotations, reminiscences in the form of allusions and the use ofsimilar thematic material.

The Piano Quintet in E flat major op. 44 is one of Schumann’s most popularand widely performed pieces. Clara described it as “wonderfully beautiful andfull of strength and freshness” and included it in her programmes whenevershe performed chamber music. Indeed, there was no other work by her hus-band that she played as often as this one while he was still alive. Even the firstmovement’s opening theme – powerful and propulsive with its regular peri-odic structure – reveals a degree of accessibility that is typical of the work asa whole. The slow movement resembles a funeral march, while the scherzo isbased on a straightforward ascending and descending scale, but in each casethe thematic starting point is both simple and tunefully memorable, allow-ing Schumann to use polyphonic procedures over lengthy sections, with thetheme treated both as a fugue subject and in stretto.

Dating from 1846, the Piano Trio in D minor op. 63 remains one of Schumann’smost magnificent and most frequently performed works. He had in fact al-ready explored the world of the piano trio in 1842, his “chamber music year”,but the resultant four-movement piece was not published until 1850, when itappeared under the title Phantasiestücke with the opus number 88. It was notuntil 1846, however, that Schumann achieved success with his D minor PianoTrio. There is no denying the influence of Mendelssohn, whose own Piano Trioop. 49 in the same key is a work of which Schumann was inordinately fond. Inspite of this, the D minor Piano Trio remains one of its composer’s most ex-pressive and coherent chamber compositions.


Although rarely performed, the Piano Trio in G minor op. 110 is another ex-tremely important chamber work. Here Schumann creates a dense motivicnetwork that extends to every part of the opening movement and comes closeto exerting total thematic control. The two string parts are closely interwovenand reveal the composer’s enthusiasm for complex contrapuntal techniques.The development section includes one passage in four-part counterpoint aswell as numerous fugal sections. This was also the first time that Schumannachieved complete independence of all the voices. The Violin Sonata in A mi-nor op. 105 is another of the high points in Schumann’s chamber output. Itsopening movement is to be played “with impassioned expression”, its maintheme embedded from the outset in a dense polyphonic texture. There is nosecond subject, which is replaced, instead, by more and more new melodicforms.

In works such as the Drei Romanzen op. 94 for oboe and piano, the Adagio andAllegro op. 70 for horn and piano and the Fantasiestücke op. 73 for clarinetand piano, Schumann explores the specific characteristics of the wind instru-ments in question and engages with their techniques and possibilities. Likethe Fünf Stücke im Volkston op. 102 for cello and piano, all these works arecollections of highly expressive character-pieces that reveal a profound un-derstanding of the particular timbre of the solo instruments involved.

Lieder

Schumann first started to write lieder when he was a young student, but itwas only after a ten-year period devoted almost exclusively to piano musicthat he returned to the medium in a major way. Within only a single year hewrote some 150 songs, including large-scale cycles such as Dichterliebe op.48 and the Liederkreis op. 39. The former is a setting of poems by HeinrichHeine, the latter by Joseph von Eichendorff. Schumann was intimately familiarwith the world of German literature and revealed a fine ear for some of hisage’s finest verse, setting poems by Chamisso, Rückert, Heine, Eichendorffand Hans Christian Andersen among others. Time and again he set poetry by


the leading authors of the day. It was a genre that allowed him to express hisfeelings and moods even more directly than in his piano music, which, by hisown admission, he had started to find too constricting by 1840. What is par-ticularly novel about his songs is above all their abandonment of the conven-tional model of voice and generally homophonic accompaniment. Instead, thetwo are often developed along completely independent lines, occasionally in-terlocking and often being polyphonically dovetailed with one another. In hislarge-scale song cycles, above all, Schumann combines atmospheric portraitsand lyrical snapshots to produce impressive panoramas. His setting of Heine’spoems in Dichterliebe tells the story of unrequited love, whereas the moreloosely structured Liederkreis is centred upon the themes of homelessnessand the world of nature. Frauenliebe und -leben op. 42 is another cycle fromthe “year of song” and deals with happiness in love, marriage, birth and thedeath of the woman’s husband in a series of heartfelt and expressive songs.Schumann had a particular gift for combining lyricism in music with small-scale form, although it is not only for this reason that his songs, especiallythose written in 1840, are among his finest achievements. If the later songs areless expressive, then this is the result of a new aesthetic, his experiences of thesymphony and of chamber music having led to a more Classical and formallymuch simpler style, hence his decision in later life to revise some of his earlierworks, including many of his songs.

Martin DemmlerTranslation: Stewart Spencer


Robert SchumannPainting by Carl Jäger (1833-1887)


robert schumann und die musikaLische romantik

Das Leben Robert Schumanns, so kurz es auch währte, vollzog sich in einerkaum fassbaren Intensität. Auch wenn immer wieder durch gesundheitlicheund schöpferische Krisen überschattet, rang er sich doch ein breit gestreu-tes, nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Werk ab, das vor allemin seiner Jugend von einer kompromisslosen Modernität geprägt war. Auchwenn sich diese avantgardistischen Tendenzen in seinen späteren Jahren ver-loren, so zählen seine Arbeiten doch bis heute zu den wichtigsten Ausprä-gungen einer musikalischen Romantik, die sich im Wechselspiel von radikalerSubjektivität und klassischer Form bewegte.

Geboren wurde Robert Alexander Schumann am 8. Juni 1810 in Zwickau alsjüngstes von fünf Kindern – im gleichen Jahr wie Frédéric Chopin, ein Jahr nachFelix Mendelssohn-Bartholdy und drei Jahre vor Richard Wagner. Sein VaterFriedrich August Schumann betrieb in Zwickau eine Buchhandlung mit ange-schlossenem Verlag und weckte beim jungen Robert schon früh die Begeiste-rung für die Literatur. Bereits als Schüler half er dem Vater beim Abfassen undRedigieren von Lexikonartikeln, denn für Lexika war der Verlag vor allem be-kannt. Zusammen mit Mitschülern gründete Robert einen literarischen Verein,in dem die Dramen Schillers und andere Klassiker gelesen wurden. Hier stieß ererstmals auf Jean Paul, der ihm lange als Inspirationsquelle für seine eigenen li-terarischen Versuche diente. Doch auch Novalis, Lord Byron, E. T. A. Hoffmannoder Hölderlin gehörten zur Lektüre des schwärmerischen Schülers.

Daneben galt seine Liebe der Musik. Der Vater unterstütze ihn nach seinenMöglichkeiten, schaffte einen Flügel an und setzte sich auch für eine Ausbil-dung seines Jüngsten bei Carl Maria von Weber ein. Doch dazu kam es durchden Tod Webers nicht mehr. Robert veranstaltete Hauskonzerte und machtesich schon bald einen Namen als Pianist und Improvisator. Der Vater starb imAugust 1826 an Tuberkulose. Als Robert im März 1828 das Abitur bestand, be-schloss die Familie, er solle in Leipzig ein Jura-Studium aufnehmen. Doch Schu-mann fühlte sich nicht zur Jurisprudenz hingezogen. Zwar schrieb er sich pro


forma für das verhasste Fach ein, widmete sich jedoch fern des Elternhauses vorallem seinen Interessen – der Literatur und der Musik. Er las viel, dichtete im StilJean Pauls und spielte Klavier oder komponierte. Daneben bestimmten Trink-gelage, Ausflüge mit Kommilitonen und Billardspiel das studentische Leben.Im Frühjahr 1829 wechselte er für kurze Zeit an die Universität in Heidelberg.Hier entstanden die ersten voll gültigen Klavierwerke, doch Schumann merktebald, dass es ihm an Handwerkszeug als Pianist und Komponist mangelte. Erkehrte zurück nach Leipzig, wo er Klavierunterricht bei Friedrich Wieck nahm,einem der renommiertesten Klavierpädagogen seiner Zeit, der gerade dabeiwar, seine Tochter Clara zu einem pianistischen Wunderkind auszubilden.

Schumann arbeitete ernsthaft an seiner Karriere als Pianist, die jedoch dieVersteifung eines Fingers, die er sich durch übermäßiges Üben zuzog, abruptbeendete. Um eine musikalische Karriere nicht ganz aufzugeben, verlegte ersich aufs Komponieren und begann außerdem eine Tätigkeit als Musikschrift-steller. 1834 gründete er die Neue Zeitschrift für Musik, für die er in den fol-genden zehn Jahren Hunderte von Artikeln schrieb, mit denen er einen ganzneuen Stil der Musikkritik einläutete. In einem subjektiven, romantischen Tongehalten, kämpfte er mit seinen Rezensionen für eine „neue poetische Zeit“und für ein reformiertes Musikleben, das nicht länger auf Virtuosität und lee-res Geklingel ausgerichtet sein sollte, sondern auf Originalität, Kunstanspruchund eine individuelle musikalische Poetik.

Während dieser Zeit verliebte er sich in die neun Jahre jüngere Clara Wieck,die Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers, die bereits in jungen Jahren aufeine beachtliche Karriere als Pianistin zurückblicken konnte und in den wich-tigsten Konzertsälen Europas auftrat. Doch ihr Vater Friedrich Wieck woll-te eine Verbindung seiner Tochter mit Schumann auf alle Fälle verhindern,so dass sich die Liebenden über Jahre hinweg kaum sahen oder miteinandersprachen und meist nur brieflich Kontakt hatten. Während dieser Zeit entstan-den viele der grandiosesten Klavierkompositionen Schumanns, vom Carnavalop. 9 oder den Davidsbündlertänzen op. 6 bis zur Kreisleriana op. 16 oder derFantasie C-Dur op. 17.


Nach einem längeren Aufenthalt in Wien 1838, wo er vergeblich versuchte, ei-nen Verleger für seine Zeitschrift zu finden, gelang es Schumann 1840 endlich,nach einer gerichtlichen Auseinandersetzung mit Friedrich Wieck, Clara zuheiraten. Das Paar bezog eine kleine Wohnung in der Leipziger Inselstraße.

Fortan war Schumann in erster Linie darum bemüht, als Komponist zu reüs-sieren, denn mit seinen bis dahin entstandenen Klavierwerken und Liedernwar er allenfalls einem kleinen Publikum bekannt geworden. Jetzt hatte erjedoch eine – stetig wachsende – Familie zu ernähren, auch wenn Clara mitihren Auftritten als Pianistin den Hauptteil der Einnahmen beisteuerte. Hattesich Schumann bis 1839 fast ausschließlich der Klaviermusik und 1840 demLiedschaffen gewidmet, ging er nun größere, repräsentativere Gattungenan. Schon bald nach der Hochzeit gelang ihm mit seiner Ersten Sinfonie, der„Frühlingssinfonie“, der Durchbruch als Sinfoniker. In den folgenden Jahrenwidmete er sich fast systematisch der Kammermusik, der Chorsinfonik, derChormusik und schließlich der Oper.

Doch wurden die Jahre nach der Eheschließung schon bald überschattet vongesundheitlichen und psychischen Problemen. Robert brauchte zum Kom-ponieren absolute Ruhe, wodurch es Clara oft nicht möglich war, zu üben,was ihre pianistische Karriere stark beeinträchtigte. Hinzu kamen die vielenSchwangerschaften. Schon bald kriselte es im Alltag des jungen Paares. Ro-bert litt darunter, dass Clara den Großteil der Einnahmen erwirtschaftete,während er sich mit eher bescheidenen Honoraren abfinden musste. Dennochwaren die kompositorischen Erträge dieser Jahre reich. Nach Klaviermusikund Lied erschloss er sich zunächst die Sinfonik. Innerhalb nur eines Jahresentstanden neben der „Frühlingssinfonie“ auch die Sinfonie d-Moll op. 120,der erste Satz des Klavierkonzerts a-Moll op. 54 sowie Ouvertüre, Scherzound Finale op. 52.

Im darauf folgenden Jahr wandte sich Schumann der Kammermusik zu. DieStreichquartette op. 41, das Klavierquintett op. 44 sowie das Klavierquartettop. 47 gehörten bald zu seinen populärsten und meistgespielten Arbeiten.


Doch Schumann strebte, nicht zuletzt aus finanziellen Erwägungen, nach dengroßen, repräsentativen Gattungen. Lange suchte er nach einem geeignetenOpernstoff. Da er nicht fündig wurde, wandte er sich zunächst dem Oratoriumzu. Mit Das Paradies und die Peri nach einer Verserzählung von Thomas Moo-re, schuf er ein Werk, das er selbst als „ein neues Genre für den Concertsaal“bezeichnete.

Schumann lehnte es mehr und mehr ab, Clara auf ihren Konzertreisen zu be-gleiten. Zu schweren Auseinandersetzungen kam es 1844 während einer Reisedurch das Baltikum und Russland, zu der ihn seine Frau nach endlosen Diskussi-onen überredet hatte. Während Clara als Pianistin brillierte, verfiel Robert mehrund mehr in Depressionen und war kaum noch in der Lage, schöpferisch tätigzu sein. Von dieser Krise erholte er sich nach der Rückkehr nur sehr langsam.Er zog sich mehr und mehr aus dem öffentlichen Leben zurück und gab die Re-daktion der Neuen Zeitschrift für Musik endgültig auf. Schwere gesundheitlicheProbleme kamen hinzu; Schumann stand offenbar kurz vor einem Suizidver-such. Während einer Reise nach Dresden sah er sich nicht mehr in der Lage,nach Leipzig zurückzukehren. Das Paar verbrachte zunächst den Winter in derElbmetropole, beschloss jedoch wenig später, dauerhaft nach Dresden zu über-siedeln. Erst danach besserte sich Schumanns Gesundheitszustand allmählich.

Im Unterschied zum bürgerlichen Leipzig war Dresden eine aristokratischgeprägte Stadt, dominiert vom sächsischen Königshof und seinem Beamten-apparat. Das kulturelle Leben hatte eher repräsentativen Charakter und war,verglichen mit der Messestadt Leipzig, konservativer und rückständiger. Zen-trum des musikalischen Lebens war die Oper. Ihr vor allem galt die Aufmerk-samkeit des Königshauses. Schumann stellte schon bald fest, dass der Umzugin die Elbmetropole ein Fehler gewesen war. In Dresden war er praktisch einUnbekannter, während man ihn in Leipzig als Komponist zumindest ernst ge-nommen hatte. Er mied zunehmend die Öffentlichkeit. In den ersten Monatenin Dresden war er noch zu krank, um zu komponieren. Als es ihm schließlichbesser ging, beschäftigte er sich lange mit seinen Szenen aus Goethes Faust,die er während der Russlandreise begonnen hatte.


Schumann begann, Fugen zu schreiben, und geriet in eine wahre „Fugenpassi-on“, wie Clara sich ausdrückte. Fortan komponierte er nicht mehr wie bisher amKlavier, sondern entwickelte die Werke im Kopf, bevor er sie niederschrieb. InDresden komplettierte er seine Fantasie für Klavier und Orchester um zwei Sät-ze zum Klavierkonzert a-Moll op. 54 und schrieb seine umfangreichste Sinfonie,der Zählung nach seine Zweite. Auch wichtige Kammermusikwerke entstandenin der Dresdner Zeit, die insgesamt zu seinen fruchtbarsten Perioden gehörte.Anfangs verkehrte er noch mit Richard Wagner, der in Dresden als Kapellmeis-ter wirkte. Doch Wagners Antisemitismus sowie seine Hetztiraden gegen denvon Schumann vergötterten Mendelssohn waren ihm zutiefst zuwider.

Die Schumanns spielten mit dem Gedanken, sich in Wien niederzulassen.Doch während einer Reise in die Donaumetropole gelang es Clara nicht, anihre früheren Erfolge dort anzuknüpfen – die Reise endete im Fiasko. Zurückin Dresden, widmete Schumann sich erstmals einer pädagogisch motiviertenMusik. Sein Album für die Jugend op. 68 avancierte schon bald zu einem sei-ner meistverkauften Werke, und mit dem Liederalbum für die Jugend op. 79versuchte er bald darauf, an diesen Erfolg anzuknüpfen. In Dresden wandte ersich auch verstärkt der Chormusik zu. Er leitete für kurze Zeit einen Männer-gesangsverein, später auch einen Chorgesangsverein. Gemeinsam unternahmman Ausflüge in die schöne Umgebung Dresdens, sang, aß und trank zusam-men. Bei diesen geselligen Veranstaltungen fühlte Schumann sich offenbarwohl, so vermerkte er es jedenfalls in seinen Tagebüchern.

Seiner Suche nach einem geeigneten Opernstoff war endlich Erfolg beschie-den. Nachdem sich Verhandlungen mit Friedrich Hebbel, dessen GenovevaSchumann in Musik setzen wollte, zerschlagen hatten, verfasste er zusammenmit einem befreundeten Dichter das Libretto selbst und komponierte dasfünfaktige, abendfüllende Werk innerhalb nur weniger Monate, immer wiederunterbrochen durch schwere Krankheitsschübe. Doch die Uraufführung, dieschließlich 1850 in Leipzig stattfand, war allenfalls ein Achtungserfolg. Aufder Opernbühne ist das Werk, das an dramaturgischen Schwächen krankt, nieheimisch geworden.


Hatte Schumann den revolutionären Umtrieben der Jahre 1848/49 zunächstsympathisierend gegenübergestanden – er komponierte sogar revolutionäreMärsche –, floh er aufs Land, als die Unruhen auch Dresden erreichten. Nahezuunbekümmert um die Straßenkämpfe in Dresden, wo Wagner an der Seite desAnarchisten Bakunin für eine demokratische Erneuerung stritt und wenig spä-ter steckbrieflich gesucht wurde, zog sich Schumann in die Idylle zurück, woein Werk nach dem anderen entstand. Doch trotz der Erfolge als Komponistsehnte er sich nach einer festen Anstellung, auch um dem ungeliebten Dres-den entfliehen zu können. Im November 1849 zeichnete sich endlich ein Endeseiner Bemühungen ab. Ferdinand Hiller fragte vertraulich bei Schumann an,ob er gewillt sei, als sein Nachfolger die Stelle des Musikdirektors in Düsseldorfanzutreten. Nach langem Zögern sagte Schumann schließlich zu; allerdingshätte er eine Nachfolge Wagners als Hofkapellmeister in Dresden der Stelle imRheinland vorgezogen. Am 30. August 1850 verabschiedete der Chorgesangs-verein seinen scheidenden Dirigenten mit einigen von dessen eigenen Chor-sätzen. Das offizielle Dresden ignorierte denWeggang der Schumanns, die am1. September die Stadt verließen.

In Düsseldorf bereitete man dem Ehepaar hingegen einen festlichen Empfang.Zu Schumanns Dienstpflichten in der neuen Position gehörten die Leitung vonzehn Abonnement- und vier Kirchenkonzerten pro Jahr sowie die wöchentli-chen Proben mit dem 130 Mitglieder starken Gesangsverein. Das Orchesterumfasste etwa 40 Mitglieder, Bläser und Pauken wurden vom Militär gestellt.Zwei Wochen nach seiner Ankunft hielt Schumann die erste Probe ab undwar offenbar zufrieden mit der Qualität des Ensembles. In Düsseldorf hatteer erstmals die Möglichkeit, eigene Werke einzustudieren, und machte auchreichlich Gebrauch davon. Es entstanden großformatige Werke wie die Sin-fonie Nr. 3, die „Rheinische“, das Cellokonzert sowie die heute vergessenenChorballaden für Soli, Chor und Orchester.

Doch die Unzufriedenheit der Musiker mit ihrem Dirigenten, der oft linkischerschien und die Sänger und Instrumentalisten nicht zu führen wusste, wuchs.Als sein Wirken auch in der Presse öffentlich kritisiert wurde, kam es zum


Eklat – Schumann wurde nahegelegt, sein Amt aufzugeben. Zutiefst getrof-fen, kündigte er daraufhin selbst zum nächstmöglichen Zeitpunkt und dachtean eine Übersiedlung nach Wien. 1853 besuchte der junge Johannes Brahmsdie Schumanns und zählte fortan zusammen mit dem jungen Geiger JosephJoachim zu den engsten Freunden des Komponisten. Für Joachim entstandendie späten Violinwerke Schumanns. Das frühe kompositorische Schaffen vonBrahms würdigte Schumann in seinem berühmten Aufsatz „Neue Bahnen“, mitdem er nach fast zehn Jahren Pause erstmals wieder in der Neuen Zeitschriftfür Musik publizierte. Gemeinsam mit den beiden jungen Musikerkollegen ver-lebte er trotz der Düsseldorfer Intrigen vergleichsweise heitere Monate undunternahm mit Clara Konzertreisen nach Holland und Hannover.

Im Februar 1854 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand rapide. Schu-mann litt unter Gehörtäuschungen und glaubte, Engel- und Dämonenstimmensprächen zu ihm. In seiner Verzweiflung unternahm er einen Selbstmordver-such und stürzte sich in den Rhein, wurde aber von Schiffern gerettet undnach Hause geleitet. Immer wieder sprach er den Wunsch aus, in eine psychi-atrische Anstalt gebracht zu werden. Am 4. März 1854 entsprachen die Ärzteseinem Wunsch und wiesen ihn in die Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonnein. Dort verbrachte Schumann die beiden letzten Jahre seines Lebens. Konn-te er zu Beginn phasenweise noch komponieren und Freunde empfangen, soverschlechterte sich sein Gesundheitszustand in den letzten Monaten mehrund mehr. Robert Schumann starb am 29. Juli 1856 in Endenich, vermutlich anden Folgen einer Syphilis-Infektion, die er sich als Student zugezogen hatte.

klaviermusik

In den ersten zehn Jahren seines kompositorischen Schaffens hat Schumannfast ausschließlich für „sein“ Instrument, das Klavier, geschrieben. Er begannzunächst mit kurzen, genrehaften Miniaturen, die er zu größeren Zyklen zu-sammenfasste. Viele dieser Werke haben einen programmatischen, oft auchbiografischen Hintergrund, denn für Schumann war die Verbindung von Kunstund Leben, Musik und eigener Biografie ein Schlüssel seiner Ästhetik. Ob er


in den Papillons op. 2 Szenen aus einem seiner Lieblingsbücher, Jean PaulsFlegeljahren, nachbildet oder im Carnaval op. 9 Porträts seiner Freunde undIdole einflicht – stets ist das eigene Erleben gedanklicher Ausgangspunkt sei-ner Klavierwerke. Schumann, der die beiden Seiten seines Empfindens mit denKunstfiguren Florestan und Eusebius verband, porträtierte sich auch selbstin seinen Stücken oder unterschrieb seine Arbeiten mit einem seiner beidenPseudonyme, so in den Davidsbündlertänzen op. 6.

Mit wachsender Erfahrung wurden seine Klavierwerke zunehmend komplexer,der Tonsatz dichter und differenzierter. In vielen der groß angelegten Kompo-sitionen der 1830er-Jahre spielt seine Beziehung zu Clara Wieck eine zentraleRolle. Ob in der Sonate fis-Moll op. 11 oder der Fantasie C-Dur op. 17 – stetssind seine Arbeiten auch verschlüsselte Botschaften an die Geliebte. So be-schrieb er selbst seine Klaviersonate f-Moll op. 14 Clara gegenüber als „eineneinzigen Herzensschrei nach Dir“.

Zu Schumanns populärsten und meistgespielten Kompositionen gehören dieKinderszenen op. 15, eine Sammlung von 13 Miniaturen, die keineswegs alsLiteratur für Klavier spielende Kinder gedacht waren, sondern musikalischeErinnerungen an eine zurückliegende Kindheit darstellen. Es sind knapp ge-fasste, meist in einfacher dreiteiliger Liedform gehaltene Momentaufnahmen,in denen sich Schumann auf die möglichst fassliche Darstellung eines einzigenGedankens konzentriert. Das komplexeste Klavierwerk der frühen Periode istdie Kreisleriana op. 16. Die Musik ist überreich an formalen Finessen, klavie-ristischen Feinheiten und klanglichen Neuerungen. Die aufwühlende Leiden-schaftlichkeit und dämonische Exzentrik dieser Musik steigert sich bis hin zugrotesken Visionen. Über weite Strecken ist der hochkomplexe Klaviersatzvon einer Modernität, die Schumann später nie wieder erreichte. Die Serie derpianistischen Werke riss erst ab, als Schumann um 1840 das Lied für sich ent-deckte und sich bis zur Hochzeit fast ausschließlich der Vokalmusik zuwandte.

Seine späteren Arbeiten für Klavier zeigen einen anderen, weniger subjektivenund leidenschaftlichen Charakter als die frühen Werke. Bei einer Sammlung


wie dem Album für die Jugend op. 68, bei der der musikpädagogische Zweckim Vordergrund stand, ist dies nicht weiter verwunderlich. Doch auch in denWaldszenen op. 82 oder den späten Gesängen der Frühe op. 133, die er derDichterin Bettina von Arnim widmete, ist der Ton weihevoller und wenigerexpressiv als in den Frühwerken. Der hymnische Charakter der Gesänge derFrühe ist neu im Schaffen Schumanns. Es ist jedoch ein Hymnus mit melan-cholischem Unterton, fast spröde, der immer wieder auf den Ausgangspunktzurückfällt.

sinfonische werke

Hatte Schumann zu Beginn seiner Laufbahn zunächst eine Karriere als Pia-nist und Komponist im Auge gehabt, so war nach der Lähmung eines Fingersdurch übermäßiges Üben an eine Virtuosenkarriere nicht mehr zu denken. Soblieb nur das Komponieren, um sich als Musiker einen Namen zu machen. Zujener Zeit wandte sich Schumann erstmals der Sinfonik zu, weil er wusste, dasser nur mit Erfolg in den repräsentativen Gattungen als Komponist reüssierenwürde. Doch sein sinfonischer Erstling, die 1832 entstandene Sinfonie g-Moll,blieb Fragment. Aufgeführt wurde lediglich der erste Satz, allerdings mit nurmäßigem Erfolg. Danach konzentrierte sich Schumann wieder fast ausschließ-lich auf die Klaviermusik. Erst nach seiner Hochzeit mit Clara, als er erstmalsfür eine Familie verantwortlich war, wandte er sich erneut der Sinfonik zu.Von einer Sinfonie in c-Moll, unmittelbar nach der Heirat begonnen, sind nurSkizzen überliefert. Erst einige Monate später gelang ihm mit der SinfonieB-Dur op. 38 der Durchbruch als Orchesterkomponist. Trotz der klassisch-viersätzigen Anlage operiert Schumann hier mit Modellen, die er zuvor in sei-ner Klaviermusik entwickelt hatte. So beginnt die Sinfonie mit einer Art Motto,das im Verlauf des Werkes wiederkehrt – eine Verfahrensweise, die bereitsFranz Schubert in seiner großen C-Dur-Sinfonie angewandt hatte und diedazu dient, die einzelnen Sätze zu einem Ganzen zusammenzuschweißen. Dercharakteristische Rhythmus dieses Mottos geht auf ein Gedicht Adolf Bött-gers zurück, wie Schumann selbst in einem Brief an den Dichter bemerkte.Auch wenn der Komponist nicht über große Erfahrungen im Schreiben für den


Orchesterapparat verfügte und nach den ersten Proben noch einige instru-mentationstechnische Retuschen vornahm, war die Uraufführung im LeipzigerGewandhaus unter der Leitung von Felix Mendelssohn-Bartholdy ein vollerErfolg. Noch im gleichen Jahr folgten weitere sinfonische Arbeiten. GemahntOuvertüre, Scherzo und Finale op. 52 eher an eine Reihung orchestraler Cha-rakterstücke, so gelang Schumann mit der ebenfalls 1841 entstandenen Sin-fonie d-Moll op. 120 die Realisierung eines neuen formalen Konzepts, in demer die Sätze noch stärker aufeinander bezog. Es ist daher kein Zufall, dassSchumann das Werk zunächst nicht als „Sinfonie“, sondern als „Symphonisti-sche Fantasie“ bezeichnete, als er die Partitur zehn Jahre nach der Entstehungwieder zur Hand nahm und revidierte. Die Uraufführung der ursprünglichenFassung stieß auf Vorbehalte bei Publikum und Kritik, weshalb Schumann dasWerk zunächst zurückzog und erst 1853 unter der irreführenden Opuszahl 120veröffentlichte. In dieser Sinfonie ist fast das gesamte thematische Materialaus zwei Gedanken abgeleitet, die in unterschiedlichen Ausformungen allevier Sätze bestimmen. In keinem seiner Orchesterwerke hat Schumann sich sostark der einsätzigen Form angenähert wie in der d-Moll-Sinfonie.

Mit der Komposition der Zweiten Sinfonie C-Dur op. 61 überwand Schumanneine fast zweijährige schwere Schaffenskrise. Das scheint ihm auch selbst klargewesen zu sein. An den Leiter des Hamburger Musikvereins schrieb er 1849rückblickend: „Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halb krank;mir ist’s als müsste man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an, michwieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Wer-kes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkleZeit.“

Es gibt vermutlich kein Werk im Œuvre Schumanns, das dem FormdenkenBeethovens so nahesteht wie die Zweite Sinfonie. Sein ehrgeiziges Ziel ist einprozesshafter, auf das Finale zielender Formverlauf, der zugleich den Bogenvom Anfang zum Ende dieses groß dimensionierten Werkes spannen soll.Schumann arbeitet mit mehr oder weniger latenten motivischen Verknüp-fungen, um Zusammenhänge zwischen den Sätzen zu schaffen. Diese für ihn


neuartige Konzeption hat ihre Ursache in seiner seit den Fugenstudien verän-derten Art zu komponieren. Zudem ist die thematische Verzahnung, insbe-sondere im Kopfsatz, deutlicher ausgeprägt als in jeder anderen seiner Sin-fonien. Zwar sind die angewandten Techniken nicht grundsätzlich neu, dochSchumann nutzt sie zu einem vexierbildhaften Verlauf, der die funktionalenTeile der Sonatenhauptsatzform über weite Strecken obsolet erscheinen lässt.Ähnlich wie in Beethovens Neunter Sinfonie ist auch bei Schumanns Zweiterdas Finale das eigentliche Kernstück des Werkes, auf das alles zuläuft. Un-gewöhnlich ist dort vor allem die Gestaltung der Reprise. Statt den Grund-gedanken wieder aufzugreifen, bringt Schumann ein Motiv ins Spiel, das aufBeethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte op. 98 anspielt: „Nimm sie hindenn, diese Lieder“. Das vollständige Zitat erscheint erst einige Zeit später.Dieses Thema beherrscht die mehr als 300 Takte umfassende Coda.

Angeregt zu seiner Dritten Sinfonie Es-Dur op. 97 wurde Schumann 1850durch einen Besuch in Köln, wo Clara sein Klavierkonzert aufführte. Auch dieungewöhnliche fünfsätzige Form geht auf diese Reise zurück. Denn währendder Entstehungszeit wurde der Kölner Erzbischof Johannes von Geissel in denKardinalsrang erhoben. Schumann wohnte den Feierlichkeiten zwar nicht bei,spielt aber wohl auf sie an, wenn er den formal ungewöhnlichen vierten Satzzunächst mit „Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ über-schreibt. Immer wieder ist die Dritte Sinfonie mit dem Rheinland in Verbindunggebracht worden, so vor allem durch eine Rezension der ersten Aufführung inder Rheinischen Musikzeitung. Schumann selbst betonte den volkstümlichenCharakter dieser Partitur und meinte, sie spreche durchgängig freundliche-re Stimmungen an als seine Zweite. Sein erster Biograf Wilhelm Joseph vonWasielewski prägte dann für diese Sinfonie den Beinamen „Rheinische“. Es istdie einzige Sinfonie Schumanns, die auf ein vorangestelltes Motto und einelangsame Einleitung verzichtet. Zentral ist in diesem Werk vor allem die Quar-tenstruktur, die die Hauptthemen der Sätze miteinander verklammert. Auch inder Dritten Sinfonie orientiert sich Schumann schemenhaft an den Umrissenund Funktionsteilen der Sonatenhauptsatzform. Der Themendualismus spieltin der Durchführung des Kopfsatzes nur eine untergeordnete Rolle. An die


Stelle thematisch-motivischer Arbeit treten dort die harmonische Entwick-lung der Gedanken sowie der Versuch, zwischen den unterschiedlichen Kern-tonarten zu vermitteln.

konzerte

Bei fast allen konzertanten Arbeiten Schumanns hatte der Komponist einenbestimmten Interpreten im Sinn. Bei den Konzertstücken für Klavier war esseine Frau Clara, bei den späten konzertanten Arbeiten für Violine der jungeGeiger Joseph Joachim und im Falle des Cellokonzerts der befreundete CellistRobert Emil Bockmühl. 1841, im so genannten Sinfoniejahr, schrieb Schumanneine einsätzige Fantasie für Klavier und Orchester. Doch in dieser Form ge-lang es ihm nicht, einen Verleger für die Arbeit zu finden, so dass er das Werk1845 zu einem dreisätzigen Konzert ergänzte. Schon der 1841 entstandeneKopfsatz war monothematisch angelegt – alle thematischen Gebilde lassensich aus dem zu Beginn von der Oboe vorgetragenen Gedanken ableiten. Inder späteren Fassung sind alle drei Sätze durch ein enges Netz thematischerBezüge miteinander verwoben. Die erstaunlich enge Verzahnung von Solo-instrument und Orchester ist neu in der konzertanten Literatur. Schumanngelingt es, den rhapsodischen Charakter des Klaviersatzes im Orchester inimmer neuen Motivpartikeln und –varianten aufzugreifen, weiterzuentwickelnund umzudeuten. Solist und Orchester stehen sich nicht als Antipoden gegen-über, sondern bilden, in wechselnden Konstellationen, eine Einheit. Im Unter-schied zum Klavierkonzert sind die beiden späteren konzertanten Arbeiten fürKlavier und Orchester heute nur noch selten zu hören. Dabei gehört vor allemdas Konzert-Allegro mit Introduktion op. 134, das er Clara zusammen mit ei-nem neuen Flügel zu ihrem 34. Geburtstag schenkte, zu den herausragendenWerken seiner letzten Jahre.

Das Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 entstand kurz nachder Übersiedlung nach Düsseldorf. Anders als im Klavierkonzert sind Solo-und Orchesterpart hier nicht gleichberechtigt, sondern der Solist dominiertüber weite Strecken das Geschehen. Formal geht es Schumann auch im Cel-


lokonzert um eine Verklammerung der drei Sätze mittels einer gemeinsamenKeimzelle. Das betrifft hier jedoch weniger die Verwandtschaft der Themen.Schumann nutzt vielmehr ein auf das Äußerste verknapptes, geradezu athe-matisches Motto: die drei einleitenden Orchesterakkorde, die dem kantablenHauptthema vorangehen. Diesen entsprechen die drei schlichten Bläserak-korde, mit denen Schumann zum zweiten Satz überleitet. Im Finale fungierendiese Akkordschläge dann als Kopfmotiv des Hauptthemas und enthüllen erstin diesem Moment ihre dramaturgische Funktion innerhalb des Werkes.

An dem Konzert für Violine und Orchester, geschrieben 1853 für Joseph Joa-chim, entzündete sich schon kurz nach Schumanns Tod eine Kontroverse umdie Qualität der späten Arbeiten des Komponisten. Clara sorgte dafür, dassdieses Konzert nicht in die Gesamtausgabe der Werke Schumanns aufgenom-men wurde, erst 1937 wurde die Partitur veröffentlicht – ein Pressecoup derNationalsozialisten, mit dem sie eine vermeintlich „deutsche“ Alternative zudem verfemten Felix Mendelssohn-Bartholdy und dessen populärem Violin-konzert aufzeigen wollten. Schumanns Violinkonzert ist ohne Zweifel das un-gewöhnlichste unter seinen konzertanten Werken. In keinem anderen seinerKonzerte ist die Dominanz des Soloinstruments so groß wie hier. Gleichzeitigwird der Orchestersatz über weite Strecken sehr zurückgenommen, häufigauf die Streicher und einzelne Bläserstimmen konzentriert. Schumann selbstbezeichnete das Violinkonzert als „heiteres Stück“. Heiter ist jedoch allenfallsdas Finale mit seinem ausgeprägten Polonaisenrhythmus.

Die Fantasie C-Dur op. 131 für Violine und Klavier oder Orchester komponierteSchumann im September 1853 unmittelbar vor dem Violinkonzert. Joachimhat das Werk häufig öffentlich gespielt, aber heute ist es nur noch sehr seltenauf den Konzertprogrammen renommierter Geiger zu finden.

werke mit chor und orchester

Nach der Beschäftigung mit Klaviermusik, Lied, Sinfonik und Kammermusiknahm Schumann 1843 die nächste große Herausforderung in Angriff, das Ora-


torium für Soli, Chor und Orchester. Mit Das Paradies und die Peri op. 50 fander einen Stoff, der ihn sogleich ansprach.

Das Libretto basiert auf einer im Orient angesiedelten Verserzählung von Tho-mas Moore. Im Zentrum der Handlung stehen die Bemühungen der Titelheldin,eines engelhaften Wesens der Lüfte, Zutritt zum Paradies zu erlangen, vondem sie aufgrund ihrer unreinen Herkunft als Kind eines gefallenen Engels undeiner Sterblichen ausgeschlossen wurde. Ihre Schuld, so erfährt sie, sei erstgesühnt, wenn sie „des Himmels liebste Gabe“ beibringe. Ihre ersten beidenOpfergaben – das Blut eines tapferen, für die Freiheit seiner Heimat gefalle-nen Helden sowie der letzte Seufzer einer Jungfrau, die ihrem von der Pestdahingerafften Geliebten in den Tod folgt – werden von den Himmelswäch-tern nicht anerkannt. Erst die Tränen eines reuigen Verbrechers beim Anblickeines betenden Knaben öffnen der Peri schließlich die Himmelstür. Als „einneues Genre für den Concertsaal“ bezeichnete Schumann die „Peri“, mit derer genau den Geschmack der Zeit traf. Moores Dichtung vermengte die Sehn-sucht nach Exotik mit einem Hauch religiöser Idylle und der Erlösungsthema-tik zu einem damals ungeheuer populären Stoff. Durch und durch romantischerfunden, aber nicht ohne Sentimentalität ist vor allem die Titelgestalt, derdie schönsten und anspruchsvollsten Abschnitte der Partitur gewidmet sind.Gäbe es die Bezeichnung „lyrisches Oratorium“ – auf Das Paradies und die Periträfe sie zu. Zwar gibt es durchaus einige dramatische Szenen, doch in derRegel vertont Schumann den Text als Folge lyrischer Gesänge. Sehnsucht undTrauer sind die vorherrschenden Emotionen. Kontrastierende Elemente fehlenüber weite Strecken und werden durch eine narrative Reihung kleinformatigerGenrebilder ersetzt. Schumann substituiert die traditionell erzählenden Rezi-tative durch ariose, liedhafte Passagen. Um den Eindruck von Einförmigkeitzu vermeiden, vertraut er die Erzählung immer wieder anderen Solisten oderauch dem Chor an. Durch den Wegfall des Kontrasts von Arie und Rezitativwirkt das Werk einheitlicher und geschlossener als andere Oratorien. Dazuträgt auch der geschickte Einsatz von Klangsymbolen bei, die in der Form vonLeitmotiven Personen oder Situationen charakterisieren.


1852 wandte sich Schumann völlig unvermittelt erstmals der geistlichen Musikzu. Innerhalb weniger Tage skizzierte er zunächst eine Messe, kurz darauf einRequiem. Das Requiem ist deutlich schlichter gehalten als die Messe und erin-nert in seiner Faktur eher an die oratorischen Arbeiten Schumanns.

An keinem anderen Werk hat Schumann so lange gearbeitet wie an seinenSzenen aus Goethes Faust – fast zehn Jahre lang. Vor allem die erste Abteilungwartet mit zahlreichen lyrischen und dramatischen Szenen auf, die Schumannauf dem Höhepunkt seiner Gestaltungskunst zeigen. Während die Abschnitteaus dem zweiten Teil des Faustweniger kompakt und direkt erscheinen, ist diezuletzt entstandene Ouvertüre ein Glanzpunkt seines orchestralen Schaffensund wird häufig auch als eigenständiges Konzertstück gespielt.

kammermusik

1842 komponierte Schumann erstmals Kammermusik, zwei Streichquartet-te in a-Moll und F-Dur. Ein drittes in A-Dur vollendete er kurze Zeit später.„Quartettistische Gedanken immer“, notierte er. Bereits in den Jahren 1838und 1839 hatte er sich mit Streichquartettkompositionen beschäftigt, dochdie Werke blieben Fragment. Jetzt gelang es ihm, innerhalb kürzester Zeitgleich drei umfangreiche Quartette zu vollenden. Vor der Komposition derStreichquartette studierte Schumann intensiv die Werke Haydns und Mozartsfür diese Besetzung. Auch mit den Quartetten Felix Mendelssohn-Bartholdys,dessen Werke ihm inzwischen zum kompositorischen Leitbild geworden wa-ren, setzte er sich differenziert auseinander. Es überrascht, wie „klassisch“ sichSchumann in seinen Streichquartetten gibt. Das ist nicht länger eine Musikfür Eingeweihte, sondern die Werke zeigen einen stärker objektivierendenStil, eine Reduktion jener assoziierenden Textur, die seine Klavierwerke ge-prägt hatte. Schumann übernimmt in seinen Streichquartetten die traditionel-le Sonatenhauptsatzform fast uneingeschränkt, mitunter sogar schematisch.Thematisch-motivische Arbeit, wie Beethoven sie in seinen späten Quartettenins Extrem trieb, bleibt bei Schumann die Ausnahme. Die klassische Konflikt-dramaturgie zwischen kontrastierenden Themen in der Durchführung ersetzt


er, wie bereits in seinen Sinfonien, durch eine Reihung in sich geschlossener,verwandter Episoden. Wichtiger als die motivische Arbeit mit dem themati-schen Material ist ihm, Verbindungen auch über die Satzgrenzen hinweg zuschaffen, sei es durch Zitate, Erinnerungen in Form von Allusionen oder dieVerwendung ähnlichen thematischen Materials.

Das Klavierquintett Es-Dur op. 44 gehört zu Schumanns populärsten undmeistgespielten Werken. Clara charakterisierte das Werk als „wunderschön,voller Kraft und Frische“ und setzte es immer wieder auf ihre Programme,wenn sie Kammermusik spielte. Kein anderes Stück hat sie zu Roberts Lebzei-ten so häufig gespielt wie das Quintett. Bereits das kraftvolle, vorwärts drän-gende Hauptthema des Kopfsatzes mit seiner regelmäßigen periodischenStruktur weist einen Grad von Fasslichkeit auf, der für das gesamte Werk cha-rakteristisch ist. Ob in dem trauermarschartigen langsamen Satz oder dem aufeiner schlichten auf- und absteigenden Tonleiter basierenden Scherzo – stetserweist sich das thematische Ausgangsmaterial als einfach und einprägsamzugleich. Es erlaubt Schumann die polyphone Gestaltung ganzer Abschnitte,in denen das Thema fugiert oder in Engführung erscheint.

1846 entstand eines der großartigsten undmeistgespielten Kammermusikwer-ke Schumanns, das Klaviertrio d-Moll op. 63. Zwar hatte er sich schon in sei-nem „Kammermusikjahr“ mit dieser Gattung auseinandergesetzt – das Werkerschien allerdings erst mit der Opuszahl 88 als Phantasiestücke –, doch erstmit dem d-Moll-Trio gelang ihm der große Wurf. Der Einfluss Mendelssohns,dessen Klaviertrio op. 49 in der gleichen Tonart Schumann außerordentlichschätzte, ist nicht zu leugnen. Dennoch ist das d-Moll-Trio eines seiner expres-sivsten und in sich schlüssigsten Kammermusikwerke.

Das Klaviertrio g-Moll, obgleich selten gespielt, gehört ebenfalls zu Schu-manns wichtigsten kammermusikalischen Arbeiten. Er komponiert hier eindichtes motivisches Beziehungsgeflecht, das alle Abschnitte des Kopfsat-zes umfasst und an totale thematische Durchorganisation grenzt. Die beidendurchweg verflochtenen Streicherstimmen zeigen seine Begeisterung für


komplexe kontrapunktische Techniken. Die Durchführung enthält eine Passa-ge im vierfachen Kontrapunkt und zahlreiche fugierte Abschnitte. Darüberhinaus realisierte er hier erstmals eine völlige Unabhängigkeit der Stimmenvoneinander. Auch die Violinsonate a-Moll op. 105, deren ersten Satz er „mitleidenschaftlichem Ausdruck“ überschrieb, gehört zu den Höhepunkten sei-ner kammermusikalischen Produktion. Das Hauptthema ist von Beginn an ineinen polyphonen Ablauf eingebunden. Immer neue melodische Gestalten er-setzen im Kopfsatz das fehlende Seitenthema.

In Werken wie den Romanzen für Oboe und Klavier op. 94, dem Adagio undAllegro für Horn und Klavier op. 70 oder den Fantasiestücken für Klarinetteund Klavier op. 73 setzt sich Schumann jeweils mit den Besonderheiten desBlasinstruments, seinen Techniken und Möglichkeiten auseinander. Es sind,wie auch bei den Fünf Stücken im Volkston für Violoncello und Klavier op. 102,Sammlungen ausdrucksvoller Charakterstücke mit viel Sinn für das Timbredes jeweiligen Soloinstruments.

Lied

Bereits als junger Student hatte Schumann einzelne Lieder komponiert. Docherst nach einer fast zehnjährigen Phase, in der er sich fast ausschließlich derKlaviermusik verschrieben hatte, widmete er sich dieser Gattung im großenStil. Innerhalb nur eines Jahres entstanden etwa 150 Lieder, darunter auchgroß angelegte Zyklen wie die Dichterliebe op. 48 nach Heinrich Heine oderder Liederkreis op. 39 nach Joseph von Eichendorff. Literarisch bestens be-wandert, zeigte Schumann dabei ein feines Gespür für anspruchsvolle Lyrikseiner Zeit. Ob Adelbert von Chamisso, Friedrich Rückert, Heine, Eichendorffoder Hans Christian Andersen – immer wieder legte er seinen Liedern Gedich-te der besten Autoren seiner Zeit zugrunde. Die Gattung ermöglichte ihm,seine Gefühle und Stimmungen noch unmittelbarer auszudrücken als in derKlaviermusik, die ihm um 1840 nach eigenem Bekunden zu eng gewordenwar. Neuartig an Schumanns Liedern ist vor allem, dass er das konventionelleModell von Singstimme und meist homophoner Begleitung preisgibt und Kla-


viersatz und Gesang sich häufig ganz unterschiedlich voneinander entwickeln.Die Ebenen werden ineinander verwoben, oft auch polyphon miteinander ver-zahnt. Vor allem in den groß angelegten Liederzyklen fügt er Stimmungsbil-der und lyrische Momentaufnahmen zu eindrucksvollen Panoramen zusam-men. Ist es in der Dichterliebe nach Heine die Geschichte einer enttäuschtenLiebe, so stehen in dem lockerer gefügten Liederkreis nach Eichendorff Hei-matlosigkeit und Naturerfahrung im Zentrum. In Frauenliebe und -leben op.42, einem weiteren Zyklus aus dem so genannten „Liederjahr“, thematisierter Liebesglück, Hochzeit, Geburt und Tod des Geliebten in innig-expressivenGesängen. Musikalische Lyrik in Verbindung mit der kleinen überschaubarenForm lag Schumann in besonderer Weise – nicht nur deshalb zählt das Lieder-schaffen, insbesondere aus dieser Periode, zu den Höhepunkten seines Ge-samtwerkes. Die späteren Lieder und Gesänge fallen weniger ausdrucksvollaus – Folge einer gewandelten Ästhetik, denn nach seinen Erfahrungen mitSinfonik und Kammermusik wurde sein Stil klassischer und formal einfacher.Aus diesem Grund überarbeitete er in seinen späten Jahren einige seiner Früh-werke, darunter auch viele Lieder.

Martin Demmler


Robert SchumannPhotography (Daguerreotype) byJohann Anton Völlner, Hamburg, March 1850


robert schumann et Le romantisme musicaL

La vie de Robert Schumann a été brève, mais d’une intensité hors du commun.Malgré les troubles psychiques dont il souffrait et qui l’empêchèrent souventde travailler, Schumann a su s’illustrer dans pratiquement tous les genres mu-sicaux et a produit, surtout au début de sa carrière, des chefs-d’œuvre d’unemodernité absolue. Si les tendances avant-gardistes de son langage s’estom-pèrent au fil des ans, sa musique demeure l’un des plus beaux exemples d’unromantisme partagé entre subjectivité radicale et classicisme de la forme.

Robert Alexander Schumann naît le 8 juin 1810 – la même année que FrédéricChopin, un an avant Felix Mendelssohn-Bartholdy et trois ans avant RichardWagner – à Zwickau, une petite ville de Saxe. Le dernier de cinq enfants, il sepassionne très jeune pour la littérature grâce à son père, Friedrich August Schu-mann, qui tient une librairie doublée d’unemaison d’édition. Robert aide parfoisson père à rédiger des articles de dictionnaire (lamaison d’édition est spécialiséedans les lexiques) et fonde avec des camarades de classe un club de littératureconsacré à la lecture des drames de Schiller et d’autres classiques. C’est dans cecadre qu’il découvre Jean Paul – qui devient son idole et lui inspire ses premierstextes – ainsi que Novalis, Lord Byron, E. T. A. Hoffmann et Hölderlin.

À côté de la littérature, le jeune Schumann aime passionnément la musique.Il est encouragé dans cette voie par son père, qui achète un piano et veutenvoyer son benjamin étudier auprès de Carl Maria von Weber. Malheureu-sement, la mort de Weber met fin à ce projet. Robert organise des concertsprivés et se taille une certaine réputation de pianiste et d’improvisateur. Enaoût 1826, son père meurt de la tuberculose. Lorsque le jeune homme obtientson baccalauréat en mars 1828, la famille décide qu’il ira étudier le droit àLeipzig. Naturellement, la jurisprudence n’a rien pour séduire Schumann, quine s’inscrit à l’université que pour la forme. En revanche, il profite de son in-dépendance pour s’adonner à ses deux passions – la littérature et la musique.Il lit beaucoup, écrit des poèmes dans le style de Jean Paul, joue du piano etcompose, sans pour autant négliger les virées entre étudiants où l’on joue


au billard et boit de l’alcool. Au printemps 1829, il fréquente pendant quel-que temps l’université de Heidelberg ; de cette époque datent ses premièrescompositions vraiment abouties. Mais Schumann s’aperçoit bientôt qu’il luimanque les bases techniques indispensables à une carrière de pianiste et decompositeur. Il retourne donc à Leipzig prendre des leçons de piano auprèsd’un des pédagogues les plus réputés de l’époque, Friedrich Wieck, qui est entrain de faire de sa fille Clara une enfant prodige.

Schumann se jette dans l’étude du piano, mais les exercices trop rigoureuxqu’il s’impose finissent par lui paralyser un doigt, mettant fin à son beau rêvede concertiste. Incapable de renoncer entièrement à la musique, il décide dese concentrer sur la composition et aborde parallèlement une nouvelle acti-vité, celle de critique musical : dans la Neue Zeitschrift für Musik qu’il fondeen 1834, il publiera au cours des dix années suivantes des centaines d’articlesqui marquent la naissance d’un nouveau genre de critique artistique. Sur unton subjectif et romantique, Schumann prêche une réforme de la vie musicaleet l’avènement d’un « nouvel âge poétique » où la tradition académique etla virtuosité superficielle seraient remplacées par l’originalité, la hauteur del’inspiration et la poésie.

À la même époque, Schumann tombe amoureux de la fille de son ancien profes-seur de piano. De neuf ans sa cadette, Clara Wieck poursuit déjà une brillantecarrière et s’est produite dans les plus grandes salles d’Europe. Mais FriedrichWieck est farouchement opposé à ce que sa fille fréquente Schumann : pendantdes années, les deux jeunes gens n’auront que rarement l’occasion de se voir ou dese parler et ne pourront communiquer que par lettres. Cette époque voit la nais-sance des plus grandioses compositions pour piano : leCarnaval, op. 9, lesDansesdes Davidsbündler, op. 6, les Kreisleriana, op. 16, ou la Fantaisie en utmajeur, op. 17.

Après un séjour prolongé à Vienne en 1838, où il cherche vainement un édi-teur pour sa revue, Schumann remporte finalement le procès qui l’oppose àFriedrich Wieck et obtient en 1840 l’autorisation d’épouser Clara. Le coupleemménage dans un petit appartement sur la Inselstraße à Leipzig.


Le principal objectif de Schumann est dorénavant de réussir dans la carrièrede compositeur. Les œuvres pour piano et les lieder qu’il a écrits jusque-làl’ont certes fait connaître d’un petit public, mais il a désormais une famille – deplus en plus nombreuse – à nourrir, et bien que les concerts de Clara assurentl’essentiel des revenus familiaux, il juge indispensable de se tourner vers desgenres musicaux plus représentatifs. Alors qu’il n’a produit pratiquement quedes œuvres pour piano jusqu’en 1839 et des lieder en 1840, il se lance justeaprès leur mariage dans la composition de sa première œuvre pour orchestre,la « Symphonie du printemps », qui assure sa réputation de symphoniste. Aucours des années suivantes et de manière presque systématique, il aborderatour à tour la musique de chambre, la musique chorale et l’opéra.

Malheureusement, le bonheur conjugal est rapidement obscurci par des pro-blèmes de santé et des tensions psychologiques. Robert ayant besoin de si-lence absolu pour composer, Clara se voit souvent dans l’impossibilité de prati-quer son instrument et doit limiter considérablement sa carrière de pianiste. Àcela viennent s’ajouter de nombreux accouchements. La crise s’installe dans lecouple. Robert souffre de voir Clara gagner la majeure partie de leurs revenus,alors qu’il doit se contenter de maigres bénéfices. Ces années sont pourtant ri-ches en compositions : après le piano et le lied, Schumann a conquis le langagesymphonique. En une seule année, il compose la « Symphonie du printemps »,la Symphonie en ré mineur, op. 120, le premier mouvement du Concerto pourpiano en la mineur, op. 54, et l’Ouverture, Scherzo et Finale, op. 52.

L’année suivante est placée sous le signe de la musique de chambre. Les Qua-tuors à cordes de l’op. 41, le Quintette avec piano, op. 44, et le Quatuor avecpiano, op. 47, remportent un franc succès auprès du public et sont joués unpeu partout, mais Schumann continue à rêver – sans doute aussi pour des rai-sons d’argent – d’œuvres plus ambitieuses et plus prestigieuses. Ne trouvantpas de sujet approprié à la composition d’un opéra, il se tourne d’abord versl’oratorio : Le Paradis et la Péri, d’après un conte versifié de Thomas Moore,est une œuvre en laquelle Schumann voit « un genre nouveau pour la salle deconcert ».


Schumann se montre de plus en plus réticent quand il s’agit d’accompagnerClara dans ses tournées de concerts. En 1844, alors qu’il a accepté, après delongues discussions, de suivre sa femme dans les pays baltes et en Russie,une grosse dispute éclate. Pendant que Clara brille comme pianiste, Robertsombre dans la dépression et perd pratiquement toute énergie créatrice. Lacrise durera longtemps encore après leur retour. Le compositeur se replie surlui-même et abandonne définitivement la rédaction de la Neue Zeitschrift fürMusik. Son état de santé se détériore au point qu’il songe au suicide. Lors d’unséjour à Dresde, Schumann se sent soudain incapable d’affronter le voyagede retour à Leipzig. Le couple passe l’hiver sur les rives de l’Elbe, puis décidede s’installer définitivement dans la ville. Par la suite, la santé de Schumanns’améliore progressivement.

Dresde n’est pas une ville bourgeoise comme Leipzig, mais une ville aristocra-tique dominée par la cour royale de Saxe et son appareil de fonctionnaires. Lavie culturelle, dont la fonction est avant tout représentative, s’avère beaucoupplus conservatrice et arriérée que dans une ville de foires comme Leipzig.Toutes les activités musicales tournent autour de l’opéra, la seule institution àlaquelle la maison royale témoigne de l’intérêt. Schumann réalise bientôt quece déménagement a été une erreur : à Dresde, personne ne le connaît, alorsque Leipzig le prenait du moins au sérieux comme compositeur. Il se retirepeu à peu de la vie publique. Encore trop malade pour composer pendant lespremiers mois, il reprend le travail dès son rétablissement et consacre beau-coup de temps à compléter les Scènes de Faust de Goethe dont il a entamé lacomposition pendant le voyage en Russie.

Schumann se met à écrire des fugues – Clara écrit qu’il s’est pris d’une vraie« passion pour la fugue ». Désormais, il ne compose plus au piano comme ille faisait auparavant, mais développe les œuvres dans sa tête avant de lescoucher sur le papier. Il ajoute deux mouvements à sa Fantaisie pour piano etorchestre, qui devient le Concerto pour piano en la mineur, op. 54, et composela plus vaste de ses symphonies, la deuxième selon le numéro d’opus. Si l’onajoute à cela des œuvres importantes de musique de chambre, la période de


Dresde apparaît dans l’ensemble comme l’une des plus productives de Schu-mann. Au début, il fréquente RichardWagner, qui occupe à Dresde un poste dekapellmeister, mais l’antisémitisme et les tirades haineuses de Wagner contreMendelssohn, que Schumann idolâtre, finissent par l’écœurer.

Les Schumann envisagent un moment de s’installer à Vienne, mais une tournéedans la capitale autrichienne ne permet pas à Clara de renouer avec ses succèsd’antan, et le voyage se solde par un fiasco. De retour à Dresde, Schumanncompose pour la première fois des œuvres à caractère pédagogique : voyantque son Album pour la jeunesse, op. 68, se vend extrêmement bien, il lui ajoutebientôt l’Album de lieder pour la jeunesse, op. 79. La musique chorale figureaussi au centre de ses préoccupations, puisqu’il dirige à Dresde une choraled’hommes et, plus tard, une société de chant choral. Des excursions mènentles choristes et leur chef dans la belle campagne de Dresde, où ils chantent,mangent et boivent ensemble. Le compositeur apprécie cette ambiance cha-leureuse, si l’on en croit ce qu’il écrit dans son journal.

Finalement, Schumann a trouvé le sujet d’opéra dont il rêve depuis longtemps :Genoveva de Friedrich Hebbel. Ne parvenant pas à un accord avec l’auteur, ilrédige lui-même le livret avec le soutien d’un ami poète, et achève en l’espacede seulement quelques mois, souvent interrompu par la maladie, la partitiondes cinq actes de l’opéra. La création à Leipzig en 1850 n’obtient toutefoisqu’un succès d’estime, et Genoveva ne parviendra jamais à s’imposer au théâ-tre en raison de ses faiblesses dramatiques.

Alors qu’il s’est montré jusqu’à présent solidaire du mouvement révolution-naire des années 1848-1849 (il a même composé des marches révolutionnai-res !), Schumann préfère quitter la ville quand les troubles éclatent à Dresde.Dans une quasi-indifférence aux barricades où Wagner, aux côtés de l’anar-chiste Bakounine, lutte pour la démocratie et finit placé sous mandat d’arrêt,Schumann se réfugie à la campagne et concentre son énergie sur la composi-tion. Parallèlement, il est à la recherche d’un emploi fixe qui lui permettrait dequitter Dresde, où il ne se sent pas bien. En novembre 1849, ses efforts sont


récompensés : Ferdinand Hiller demande confidentiellement à Schumann s’ilaccepterait de lui succéder au poste de directeur de la musique à Düsseldorf.Après de longues hésitations, Schumann finit par accepter ; en réalité, il auraitpréféré reprendre le poste de kapellmeister que Wagner occupait à Dresdeplutôt que de partir en pays rhénan. Le 30 août 1850, la société de chant choralprend congé de son chef en interprétant quelques-unes de ses compositions.Mais la ville de Dresde n’organise aucune cérémonie officielle pour saluer ledépart du couple le 1er septembre.

À Dusseldorf, en revanche, les nouveaux arrivants sont accueillis solennelle-ment. La nouvelle position de Schumann prévoit la direction de dix concertspar abonnement et quatre concerts à l’église chaque année, plus des répéti-tions hebdomadaires avec les 130 membres de la société de chant. L’orchestrecompte une quarantaine de musiciens, les vents et les timbales étant fournispar l’armée. Schumann dirige la première répétition deux semaines après sonarrivée et semble satisfait par la qualité de l’ensemble. Pour la première fois,il dispose d’un ensemble adéquat pour interpréter ses propres œuvres et ilprofite de l’occasion : c’est à Düsseldorf que voient le jour de vastes compo-sitions comme la Symphonie no 3 « Rhénane », le Concerto pour violoncelle,ainsi qu’une série de Ballades pour solistes, chœur et orchestre aujourd’huitombées dans l’oubli.

Mais les musiciens commencent à se plaindre de la maladresse de leur chef,qui se montre souvent incapable de diriger tant le chœur que l’orchestre. Lapresse s’en mêle, critique publiquement le travail du directeur de la musiqueet provoque un scandale : la municipalité exige qu’à l’avenir Schumann nedirige plus que ses propres œuvres. Profondément humilié, le compositeurannonce sa démission imminente et songe de nouveau à s’installer à Vienne.L’année 1853 est cependant illuminée par la visite du jeune Johannes Brahmsqui devient, avec le violoniste Joseph Joachim, l’un des meilleurs amis du cou-ple Schumann. C’est pour Joachim que Schumann compose à la fin de sa vieune série d’œuvres pour violon, tandis qu’il brise dix ans de silence à la NeueZeitschrift für Musik pour saluer les premières composition de Brahms dans un


article demeuré célèbre : « Voies nouvelles ». L’amitié de ces deux musiciensexceptionnels aide Schumann à surmonter les épreuves du quotidien ; ils pas-sent des mois heureux et entreprennent ensemble une tournée de concertsavec Clara en Hollande et à Hanovre.

À partir de février 1854, la santé de Schumann décline rapidement. Il souf-fre d’hallucinations auditives, croit entendre des anges ou démons lui parler.Poussé par le désespoir, il tente de se suicider en sautant dans le Rhin, maisdes bateliers le tirent des flots et le reconduisent chez lui. Comme il insistepour être soigné en asile psychiatrique, les médecins cèdent à sa requête etle font entrer le 4 mars 1854 à la maison de santé d’Endenich, près de Bonn.Schumann y passera les deux dernières années de sa vie. Pendant les pre-miers mois, il est parfois encore en mesure de composer et de recevoir quel-ques amis, mais son état se dégrade par la suite irrémédiablement. RobertSchumann meurt le 29 juillet 1856 à Endenich, probablement des suites d’unesyphilis contractée quand il était étudiant.

musique pour piano

Pendant les dix premières années de sa carrière, Schumann compose exclusi-vement pour « son » instrument, le piano. Il commence par des œuvres de pe-tites dimensions, des pièces de genre en miniature, qu’il regroupe sous formede cycles. Ces morceaux possèdent souvent une dimension programmatique,voire biographique, car les correspondances entre l’art et la vie sont une desclefs de l’esthétique de Schumann. Que ce soit dans les Papillons, op. 2, oùil emprunte quelques scènes à l’un de ses livres favoris, L’âge ingrat de JeanPaul, ou dans le Carnaval, op. 9, qui dresse le portrait de plusieurs de ses amiset idoles, Schumann prend toujours ses émotions personnelles pour point dedépart de ses compositions. Il va jusqu’à se mettre lui-même en scène : les deuxfaces de sa personnalité s’expriment musicalement par l’intermédiaire de deuxpersonnages fictifs, l’impulsif Florestan et Eusebius le rêveur ; dans les Dansesdes Davidsbündler, op. 6, par exemple, Schumann signe chaque morceau del’une ou l’autre initiale selon le personnage par lequel il a été inspiré.


Au fur et à mesure qu’il acquiert de l’expérience, la structure de ses œuvresdevient plus complexe, l’écriture plus dense et différenciée. Son amour pourClara Wieck est à l’origine des œuvres les plus remarquables des années 1830 :la Sonate en fa dièse mineur, op. 11, ou la Fantaisie, op. 17, sont autant de mes-sages chiffrés à la bien-aimée ; Schumann lui-même écrit à Clara que sa Sonateen fa mineur, op. 14, n’est qu’un « unique et immense cri du cœur » vers elle.

Un des cycles les plus universellement connus de Schumann, les Scènes d’en-fant, op. 15, regroupe treize miniatures conçues non pas comme des morceauxpour les petits, mais comme des réminiscences musicales de l’enfance ; cespages brèves, qui adoptent généralement la forme lied (A-B-A), se présententsous la forme d’instantanés dans lesquels Schumann cherche à cristalliser uneidée unique. Les Kreisleriana, op. 16, constituent certainement l’œuvre la pluscomplexe de la première période : la partition accumule les trouvailles formel-les, les finesses pianistiques et les innovations sonores, tandis que le caractèretourmenté et démoniaque de la musique aboutit à des visions d’un grotesquesaisissant ; dans de nombreux passages, l’écriture extrêmement complexe at-teint un degré de modernité que Schumann ne retrouvera plus jamais. La sériedes œuvres pour piano se poursuit sans interruption jusqu’en 1840, année oùSchumann découvre le lied et se consacre exclusivement à la musique vocalejusqu’à son mariage.

Les œuvres pour piano des dernières années présentent un caractère moinssubjectif et passionné que celles des débuts. Ce n’est pas surprenant dans lecas d’un recueil comme l’Album pour la jeunesse, op. 68, dont la fonction pre-mière est pédagogique, mais même les Scènes de la forêt, op. 82, ou les Chantsde l’aube, op. 133, dédiés à la poétesse Bettina von Arnim, puisent à une veineplus solennelle et moins directement expressive. Si le caractère hymnique desChants de l’aube est nouveau dans l’œuvre de Schumann, il s’agit d’hymnesmélancoliques, presque austères, qui semblent revenir toujours à leur pointde départ.


Œuvres symphoniques

Alors qu’il rêve d’une carrière de pianiste concertiste, Schumann doit très tôty renoncer après s’être grièvement blessé à la main. Il ne lui reste plus que lacomposition pour se faire un nom d’artiste dans le monde de la musique. C’està cette époque qu’il envisage pour la première fois d’écrire pour l’orchestre,sachant que seul le grand genre symphonique peut asseoir une réputation. Ilébauche en 1832 une symphonie en sol mineur qui ne dépassera pas le stadede fragment et dont seul le premier mouvement sera donné en concert, avecun succès mitigé. Les années suivantes étant consacrées principalement à lamusique pour piano, c’est seulement après son mariage avec Clara que Schu-mann, désormais responsable d’une famille, se tourne à nouveau vers le genresymphonique. Une symphonie en ut mineur, commencée juste après les no-ces, n’a été conservée que sous forme d’esquisses. Quelques mois plus tard,Schumann prouve finalement qu’il sait composer pour l’orchestre avec la Sym-phonie en si bémol majeur, op. 38. Sous les dehors classiques d’une forme enquatre mouvements, cette œuvre reprend des modèles que le compositeur adéveloppés précédemment dans ses œuvres pour piano. Ainsi, les premièresmesures sont consacrées à l’exposition d’un thème-devise, qui réapparaît en-suite dans le courant du morceau selon un procédé déjà utilisé par Franz Schu-bert dans sa « Grande » Symphonie en ut majeur. Ce thème-devise a pour butd’établir un lien puissant entre les mouvements et d’assurer l’unité de la sym-phonie ; son rythme caractéristique provient d’un vers d’une poésie d’AdolfBöttger, comme le signale Schumann dans une lettre adressée au poète. Schu-mann, qui manque encore d’expérience dans l’écriture pour orchestre, doitretoucher l’instrumentation après les premières répétitions, mais la symphoniefait l’unanimité lors de sa création au Gewandhaus de Leipzig sous la directionde Felix Mendelssohn-Bartholdy. Éperonné par ce succès, Schumann se lanceaussitôt dans la composition d’autres œuvres pour orchestre : l’Ouverture,Scherzo et Finale, op. 52, évoque plutôt une suite de pièces de caractère, alorsque la Symphonie en ré mineur, op. 120, qui date elle aussi de 1841, franchit unpas de plus vers le concept d’une forme unique où les différents mouvementsfusionnent. Schumann choisit d’ailleurs le terme de « fantaisie symphonique »


plutôt que celui de « symphonie » lorsqu’il reprend la partition dix ans plus tardpour la réviser. La version originale s’étant heurtée aux réticences du public etde la critique, le compositeur préfère retirer l’œuvre, qui ne sera publiée qu’en1853 sous le numéro d’opus 120. Dans la Symphonie en ré mineur, l’ensembledu matériau thématique est développé à partir de deux idées fondamentalesqui, sous diverses formes, servent de base à chacun des quatre mouvements.Schumann n’a jamais été aussi proche de la forme en un seul mouvement.

La Symphonie en ut majeur, op. 61, a été composée à la fin d’une période dedeux années de crise. Schumann en était conscient, puisqu’il explique en 1849au chef du Musikverein de Hambourg : « J’ai écrit la symphonie en décembre1845, encore à moitié malade, et je crois que cela s’entend. C’est seulement àpartir du finale que mon état a commencé à s’améliorer, et je me suis vraimentrétabli une fois la composition achevée. Mais sinon, comme je vous l’ai dit,cette œuvre me rappelle une période sombre. »

De toutes les compositions orchestrales de Schumann, la Symphonie no 2 estsans doute celle qui suit le plus fidèlement le modèle beethovénien. Vasteforme tournée vers son dernier mouvement, elle conçoit le finale comme uncouronnement où toutes les tensions accumulées depuis le début doivent êtrerésolues. Pour créer des liens entre les mouvements, Schumann a recours àdes parentés plus ou moins latentes entre les motifs musicaux. Cette nouvellemanière de composer lui a été inspirée par l’étude de la fugue et du contre-point à laquelle il se livre alors avec assiduité. Dans le premier mouvement,en particulier, il pousse la superposition des thèmes beaucoup plus loin quedans les symphonies précédentes. Si les techniques employées par Schumannne sont pas fondamentalement nouvelles, il s’en sert pour bâtir une struc-ture ambiguë où les sections traditionnelles de la forme sonate passent ausecond plan. Comme dans la Neuvième de Beethoven, la clef de voûte de cettesymphonie est le finale, dont les autres mouvements ont préparé la venue.Ici, Schumann réserve une surprise au moment de la réexposition : au lieu dereprendre le thème principal, il cite un motif emprunté au cycle de lieder À labien-aimée lointaine, op. 98, de Beethoven : « Accepte donc ces chants » ; le


motif est exposé un peu plus loin dans son intégralité et sert ensuite de base àune coda de trois cents mesures.

La Symphonie en mi bémol majeur, op. 97, a été inspirée à Schumann en 1850par un séjour à Cologne, où Clara joue son Concerto pour piano. Les circons-tances de ce voyage expliquent aussi la forme inhabituelle de la symphonie,qui comporte cinq mouvements : pendant que Schumann travaille à la com-position, l’archevêque de Cologne Johannes von Geissel est élévé au rang decardinal ; le compositeur n’assiste pas à la cérémonie, mais il y fait certaine-ment allusion dans le quatrième mouvement, qui porte à l’origine l’indication« Dans le caractère d’un accompagnement pour une cérémonie solennelle ».Dès le premier concert, un critique de la Rheinische Musikzeitung voit dans lasymphonie un hommage à la région du Rhin. Schumann lui-même insiste surle caractère folklorique de la partition, qu’il juge beaucoup plus sereine quecelle de la Symphonie no 2. C’est son premier biographe, Wilhelm Joseph vonWasielewski, qui donnera finalement à l’œuvre le surnom de « Rhénane » souslequel elle est encore connue aujourd’hui. Des quatre symphonies de Schu-mann, la troisième est la seule qui renonce à un thème-devise ou à une intro-duction lente. Elle est centrée autour d’une structure en quartes qui régit lesthèmes principaux de chacun des mouvements. Une fois de plus, Schumann neconserve de la forme sonate que les contours : le développement du premiermouvement n’accorde qu’un rôle secondaire à l’opposition traditionnelle desthèmes, tandis que le travail d’élaboration thématique est remplacé par uneprolifération organique des idées musicales et par le jeu entre les tonalités.

concertos

Pratiquement toutes les œuvres concertantes de Schumann ont été écritesà l’intention d’un interprète particulier : celles pour piano sont destinées à safemme Clara, celles pour violon au jeune Joseph Joachim, et le Concerto pourvioloncelle à son ami violoncelliste Robert Emil Bockmühl. En 1841, « l’annéede la symphonie », Schumann a écrit une Fantaisie pour piano et orchestre enun seul mouvement. Voyant qu’aucune maison d’édition n’est prête à publier


l’œuvre sous cette forme, il décide quatre ans plus tard de la transformer enconcerto en trois mouvements. La Fantaisie de 1841, qui devient le premiermouvement du concerto, était déjà traitée de manière monothématique : tousles motifs mélodiques peuvent être dérivés du thème exposé aux premièresmesures par le hautbois. Dans la version de 1845, les trois mouvements sontunis par un étroit réseau de rapports thématiques. La fusion entre soliste et or-chestre est nouvelle dans la littérature concertante. Le caractère rhapsodiquede la partie de piano se communique à l’orchestre, qui développe le discoursdu soliste et le nuance au moyen d’innombrables variations sur les motifs.Piano et orchestre n’apparaissent pas comme deux pôles antagonistes, maisau contraire comme deux partenaires en osmose qui présentent différentesfacettes d’une même unité. Composées plus tard, deux autres œuvres pourpiano et orchestre sont loin d’avoir atteint le degré de popularité du Concertoen la mineur, op. 54. L’ Allegro de concert, op. 134, dont Schumann fait cadeauà Clara – en même temps qu’un nouveau piano à queue – pour ses 34 ans,compte pourtant parmi les œuvres les plus réussies des dernières années.

Le Concerto pour violoncelle en la mineur, op. 129, date des premiers mois àDüsseldorf. À l’inverse du Concerto pour piano, le soliste et l’orchestre ne sontpas placés ici sur un pied d’égalité et, pendant de longs passages, la musiquefait la part belle au violoncelle. Sur le plan de la forme, Schumann a recours unefois de plus à un dénominateur commun pour unifier les trois mouvements. Il nes’agit pas d’une parenté thématique, mais d’un thème-devise réduit à sa plussimple expression, une cellule initiale presque athématique : les trois accordsd’orchestre qui introduisent la cantilène du thème principal. Ces trois accordstrouvent un écho dans les trois accords des vents qui servent de transition versle mouvement lent, avant que leur fonction dramaturgique ne soit pleinementrévélée dans le finale, où ils deviennent l’incipit du thème principal.

Le Concerto pour violon, composé en 1853 pour Joseph Joachim, provoquapeu après la mort de Schumann une controverse quant à la qualité de sesdernières œuvres. Clara fit en sorte que l’œuvre ne figure pas dans l’édi-tion intégrale des œuvres de son mari, et la partition ne fut publiée qu’en


1937 par les nazis, qui espéraient tenir là une alternative au fameux concerto« juif » de Felix Mendelssohn-Bartholdy. De toutes les œuvres concertantes deSchumann, le Concerto pour violon est certainement la plus étrange. Le ma-tériau musical est confié presque intégralement à l’instrument soliste, tandisque la partie d’orchestre se limite le plus souvent aux cordes agrémentées dequelques interventions des vents. Bien que Schumann ait qualifié ce concertod’« œuvre sereine », l’adjectif ne peut vraiment s’appliquer qu’au dernier mou-vement, bâti sur un rythme de polonaise.

La Fantaisie en ut majeur pour violon et orchestre, op. 131, a été composée enseptembre 1853 immédiatement avant le Concerto pour violon. Cette œuvreque Joseph Joachim donna maintes fois en concert a pratiquement disparudu répertoire et ne figure aujourd’hui que rarement au programme des grandsviolonistes.

Œuvres pour chœur et orchestre

Après avoir produit successivement des œuvres pour piano, des lieder, dessymphonies et de la musique de chambre, Schumann relève en 1843 un nou-veau défi de composition et aborde le genre de l’oratorio pour solistes, chœuret orchestre. Il trouve dans Le Paradis et la Péri, op. 50, un sujet qui le séduitimmédiatement.

Le livret, tiré d’un poème orientalisant de Thomas Moore, raconte l’histoired’une péri, un génie de l’air, à laquelle sa naissance impure (elle est née d’unange déchu et d’une mortelle) interdit l’accès au paradis et qui cherche partous les moyens à se racheter. Sa faute ne sera expiée, apprend-elle, que sielle apporte en offrande « le don le plus agréable au ciel ». Ses deux premièresoffrandes – le sang d’un héros tombé pour libérer sa patrie et le dernier soupird’une vierge prête à suivre son bien-aimé dans la mort – sont refusées par lesgardiens du paradis ; seules les larmes d’un pécheur saisi de repentir à la vued’un enfant en prière ouvrent finalement les portes du ciel à la péri. Avec cetoratorio profane dans lequel il voit « un genre nouveau pour la salle de concert »,


Schumann répond exactement aux goûts du public : le poème de Moore, quiajoute à l’exotisme un soupçon de sentiment religieux et développe le thèmede la rédemption, connaît à l’époque un immense succès. Le personnage pro-fondément romantique de la péri, auquel Schumann réserve les plus beaux airsde sa partition, n’est pas dépourvu d’une certaine sentimentalité. Si le termed’« oratorio lyrique » existait, il serait sans doute le plus adapté pour définirLe Paradis et la Péri. Malgré quelques scènes dramatiques, Schumann traitele texte sous la forme d’un enchaînement d’épisodes lyriques où les émotionsdominantes sont la nostalgie et l’affliction. Ces tableaux de genre en miniaturese succèdent sans beaucoup de contraste, d’autant que Schumann remplaceles récitatifs traditionnels par des ariosos. Pour éviter la monotonie, il prendsoin de confier la narration à des solistes différents ou parfois même au chœur.Effaçant les limites entre air et récitatif, l’œuvre apparaît plus homogène etconcentrée que d’autres oratorios. À cela s’ajoute un usage habile de leitmotifsqui symbolisent musicalement les personnages ou les situations.

En 1852, sans raison apparente, Schumann se met soudain à composer de lamusique sacrée. En l’espace de quelques jours, il esquisse successivement uneMesse, puis un Requiem. De facture beaucoup plus simple que la Messe, leRequiem se rapproche du style de ses oratorios.

Aucune œuvre n’a demandé autant de temps à Schumann que les Scènes deFaust de Goethe, qui l’occupèrent pendant presque dix ans. La première partieabonde enmoments lyriques et dramatiques et nous montre le compositeur ausommet de son art, tandis que les pages consacrées au second tome de Faustlaissent une impression moins cohérente. L’ouverture, composée en dernier,est une des plus belles pages orchestrales de Schumann, et il n’est pas rarequ’on l’entende jouée séparément en concert.

musique de chambre

Les premièresœuvres de musique de chambre de Schumann datent de 1842 : ilcompose presque simultanément deux quatuors à cordes, respectivement en


lamineur et famajeur, bientôt suivis d’un troisième en lamajeur. « Des idées dequatuor me viennent sans cesse », note-t-il dans son journal. Dès 1838 et 1839,il avait songé à écrire pour quatre instruments à cordes, mais ses premiersessais étaient restés à l’état de fragments. Cette fois, il produit trois quatuorscomplets en l’espace d’un mois seulement. Cette phase d’intense créativité aété préparée par une étude approfondie des quatuors de Haydn et Mozart,ainsi que de ceux de Felix Mendelssohn-Bartholdy, devenu entre-temps unmodèle aux yeux de Schumann. On est surpris de voir à quel point Schumannse montre « classique » dans ses quatuors à cordes. Nous n’avons plus iciaffaire à de la musique pour initiés, mais à des compositions au style volontai-rement objectif où la riche texture d’associations qui caractérisait les œuvrespour piano est réduite à l’essentiel. Dans ses quatuors à cordes, Schumannrespecte la tradition de la forme sonate, mais elle ne lui sert le plus souvent quede schéma rudimentaire. Le travail d’élaboration thématique que Beethoven apoussé à l’extrême dans ses derniers quatuors reste l’exception. Comme dansles symphonies, le conflit dramatique censé opposer les thèmes dans le déve-loppement cède la place à une succession d’épisodes indépendants mais clai-rement apparentés. Schumann est moins préoccupé par le travail thématiqueque par la possibilité d’établir des liens entre les mouvements, ce qu’il obtientau moyen de citations, de réminiscences, de ressemblances entre les motifs.

Le Quintette avec piano en mi bémol majeur, op. 44, fait partie des œuvresles plus populaires et les plus jouées de Schumann. Clara le trouve « magnifi-que, plein de force et de fraîcheur », et le met souvent au programme de sesconcerts de musique de chambre ; c’est l’œuvre de Robert qu’elle jouera leplus souvent au cours de sa vie. Puissant et énergique, le thème principal dupremier mouvement est structuré en périodes régulières et s’inscrit directe-ment dans la mémoire, comme d’ailleurs tous les thèmes de l’œuvre : que cesoit dans le mouvement lent, qui prend la forme d’une marche funèbre, oudans le scherzo, simple jeu de gammes montantes et descendantes, le maté-riau thématique est chaque fois d’une concision et d’une densité remarqua-bles, permettant à Schumann un usage magistral du contrepoint avec les thè-mes traités en fugato ou superposés en strette.


En 1846, Schumann compose une de ses œuvres de musique de chambre lesplus réussies, le Trio avec piano en ré mineur, op. 63. S’il s’était déjà confrontéau genre du trio pendant « l’année de la musique de chambre » avec quatremorceaux publiés plus tard sous le titre de Pièces de fantaisie et le numérod’opus 88, il produit cette fois un véritable chef-d’œuvre. L’influence de Men-delssohn, dont Schumann admirait par-dessus tout le Trio pour piano, op. 49,lui aussi en ré mineur, est évidente. Mais le Trio en ré mineur demeure une desœuvres les plus originales et les plus expressives de Schumann.

Le Trio pour piano en sol mineur, rarement interprété en concert, comptepourtant parmi les ouvrages importants de Schumann. Dans le premier mou-vement, le réseau de rapports extrêmement dense qui sous-tend toutes lessections confine à l’organisation thématique totale. Les deux instruments àcordes entremêlent leurs voix, illustrant l’intérêt de Schumann pour les tech-niques de contrepoint complexe, tandis que le développement comporte unpassage en contrepoint à quatre voix et de nombreux fugatos. Parallèlement,Schumann parvient à une totale indépendance de chacun des instrumentistes.Un autre sommet de sa production de chambre est la Sonate pour violon en lamineur, op. 105, dont le premier mouvement doit être joué « avec une expres-sion passionnée ». Le thème principal s’inscrit d’emblée dans un déroulementpolyphonique, tandis que le traditionnel « second thème » est remplacé parune profusion d’idées mélodiques.

Avec les Romances pour hautbois et piano, op. 94, l’Adagio et Allegro pourcor et piano, op. 70, ou les Pièces de fantaisie pour clarinette et piano, op. 73,Schumann explore les possibilités techniques et expressives de divers instru-ments à vent. Comme les Cinq morceaux dans le ton populaire pour violoncelleet piano, op. 102, ces recueils rassemblent des pièces de genre d’une grandeexpressivité qui mettent en valeur le timbre particulier de chaque soliste.


Lieder

Mis à part quelques lieder composés alors qu’il était étudiant, Schumann nese consacrera vraiment au genre qu’après avoir passé une dizaine d’années àécrire pour le piano. Dans le courant de 1840, « l’année des lieder », il composepas moins de 150 lieder, dont plusieurs cycles complets comme Les amoursdu poète, op. 48, sur des poèmes de Heinrich Heine, ou le Liederkreis, op. 39,sur des poèmes de Joseph von Eichendorff. Féru de littérature, Schumann faitpreuve d’un goût très sûr en matière de poésie sérieuse contemporaine. Quece soit Adelbert von Chamisso, Friedrich Rückert, Heine, Eichendorff ou HansChristian Andersen, il choisit toujours les meilleurs auteurs de son époque. Legenre du lied, qui unit la parole à la musique, lui permet de traduire ses étatsd’âme de manière encore plus directe qu’au piano, dans lequel il déclare sesentir désormais trop à l’étroit. Les lieder de Schumann ont ceci de nouveauqu’ils abandonnent le modèle conventionnel où le chanteur expose la mélodieau-dessus d’un accompagnement généralement homophone du piano. Ici, lapartie de piano et la ligne vocale se développent individuellement, leurs mé-lodies se répondent, s’enchevêtrent et sont parfois même traitées en contre-point. Dans les cycles de lieder, ces petits chefs-d’œuvre de lyrisme sont ras-semblés pour former des panoramas impressionnants : Les amours du poète,d’après Heine, racontent l’histoire d’un amour déçu ; le Liederkreis d’aprèsEichendorff, qui ne possède pas de trame narrative, a pour thèmes principauxle mal du pays et le rapport à la nature ; L’amour et la vie d’une femme, op. 42,également composé pendant « l’année des lieder », évoque les étapes du bon-heur conjugal dans une série de morceaux intériorisés exprimant tour à tourles émotions de l’amour naissant, du mariage, de la maternité, et finalementde la mort du bien-aimé. Schumann, qui excelle dans la création de miniaturespoétiques, atteint avec les lieder de 1840 un sommet absolu de sa production.Les lieder des années suivantes seront en règle générale moins directementexpressifs, résultat de l’évolution esthétique que suit Schumann en dévelop-pant dans ses symphonies et sa musique de chambre un style plus classiqueet des formes plus pures. Pour cette raison, il décidera vers la fin de sa vie deréviser plusieurs de ses œuvres de jeunesse, y compris certains lieder.

Martin Demmler · Traduction : Jean-Claude Poyet


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