Ajusten sus cinturones y paren las orejas:

La voz dramtica en el cine

Martin Shingler, University of Sunderland, UK

1. Introduccin

Fasten your seatbelts, it's going to be a bumpy night! [Ajusten sus

cinturones, ser una noche agitada] Esta es una de las mejores lneas

de Bette Davis en el filme All about Eve ( La malvada, 1950) de Joseph L.

Mankiewicz. Es una lnea otorgada por Davis con entusiasmo, estilo y

suprema confianza. Su voz es firme y estable, mantiene una profunda y

grave resonancia, ronca (aunque no demasiado), sugiriendo hasto,

incluso cinismo. Esta es la voz de la experiencia. La afirmacin en s se

da en dos partes, en la primera sugiere precaucin, mientras que en la

segunda confiere una amenaza. Por consiguiente, la primera parte est

compuesta por tres palabras relativamente largas, produciendo sonidos

suaves a travs de las vocales extendidas y las consonantes fricativas (f,

s), pronunciadas con un leve acento (sureo?) y una entonacin

sarcstica. Fasten (Ajusten) se convierte en festen, la vocal escindida

y tergiversada golpea sobre una nota, mientras que la slaba al final de

seatbelts (cinturones) produce un siseo que alude a una serpiente

venenosa. Esto es slo un pequeo efecto, mientras que la segunda

parte de la lnea es decididamente feroz. El tono es todo spero y la

pronunciacin ms enftica. Cada palabra de it's going to be a bumpy

night! [ser una noche agitada] es articulada con precisin, lo que

produce un sonido ms fragmentado y un ritmo espasmdico (o agitado).

Aqu Davis utiliza su marca personal de pronunciacin, el acento prestado

de la clase alta de Nueva Inglaterra, con su aire de superioridad y

sofisticacin. Cada palabra es un golpe slido y fuerte, con vocales cortas

y enfatizando las consonantes, incluso las labiales (b, p) y las nasales

(m, n) y con una dramtica detencin al final (t o t!).

El efecto general de esta lnea radica en una sostenida y lenta

construccin (creando tensin), seguida por una dramtica pausa (para

el suspenso) y rpidamente despus por un ritmo en staccato, percusivo

e incisivo. Cuando la amenaza es proclamada, es ms bien como si ella

se la repitiera una y otra vez en el odo; la enftica t del final replica a

modo de un golpecito resonante y agudo, reproduciendo el resonante

golpe de un dedo contra el odo

Oh! Es un momento mgico del cine: encantador y fascinante, totalmente

irrealista, totalmente teatral, y an as totalmente convincente.

Cualquiera sea la sensacin de incomodidad causada por el mero artificio

(o mejor an, la falsedad) de este dilogo es comandado por la

interpretacin de Davis, su dominio del cuerpo y la voz, su conviccin en

lo que est diciendo y la habilidad de decirlo con estilo. Puede que no sea

naturalista, pero es creble, placentero y ciertamente ms dramtico. En

cuanto tal, representa simultneamente uno de los puntos fuertes de la

pelcula, de la carrera cinematogrfica de Bette Davis y del cine clsico

de Hollywood. La capacidad de emitir una lnea como esta, de este modo

y con tal devocin, marca a Davis como una artista consumada de la

gran pantalla: su tcnica vocal y pronunciacin es tan pulida como sus

ademanes fsicos, movimientos corporales y expresiones faciales. Todos

ellos combinados ingeniosamente para hacer de esta lnea una obra de

arte.

Los crticos y acadmicos de cine han comenzado a poner cada vez ms

atencin en la importancia que tiene la voz del actor en el cine. Por

ejemplo, David Bromwich en London Review of Books (2002) escribe una

apreciacin de James Stewart, haciendo la siguiente declaracin:

Una cosa que un observador casual aprende a amar, si le va a gustar Stewart por

completo, es una especie de tartamudeo que realiza natural y convincentemente un

toque personal que raras veces le permite pasar a la parodia de s mismo, al menos hasta

sus cincuenta aos entrados. Una anomala casi rotunda es la disposicin frecuente a

hablar en voz baja, siempre con perfecta claridad y transmitiendo una serie de sentidos

disponibles para las palabras. Stewart hace esto a menudo en sus escenas ntimas con las

mujeres, aunque no slo con ellas, y muestra as el paso del teatro a un dominio que da

la sensacin de un mayor naturalismo, cosa que el cine hace posible de forma exclusiva.

Incluso actualmente, cuando pocos actores aportan el tipo equivocado de teatralidad del

escenario a la pantalla, la libertad por modular una voz baja es pocas veces entendida. Si

uno escucha a las estrellas ms conocidas de los aos 30 y 40, slo un grupo muy selecto

de ellas parecen haber vislumbrado y aprovechado la oportunidad: Ida Lupino, Barbara

Stanwyck, Henry Fonda -hay muchas ms? Incluso dentro de este grupo Stewart es

excepcionalmente ingenioso. Su voz puede estar puesta al servicio de los sentimientos en

la medida en que la burbuja pasa lentamente de la confusin a la claridad. O bien puede

ser usada para sealar la insinuacin de pensamientos a medias, impresiones oscuras de

la clase que slo un escritor de primer nivel puede atrapar en palabras. (Bromwich, 2002:

3).

Esta afirmacin sustenta un problema directo. Invita al lector a pensar en

todas las estrellas famosas de Hollywood de 1930 y 1940 y a identificar a

aquellos que hablan de un modo especfico: suave pero claro,

ntimamente pero de manera que pueda ser escuchada perfectamente

por la audiencia. Es una invitacin a aquellos que estudian a las estrellas

del cine clsico de Hollywood, a prestar tanta atencin a las voces de

ellas como a su imagen. Este inters ha ido creciendo entre los crticos

de cine luego de la primera parte del artculo de Philip Kemp Sight &

Sound sobre el actor hollywoodense Claude Rains, donde describe las

cualidades y gnesis de su inolvidable voz, sonora, ronca, insinuando

infinitas reservas de sofisticada irona -la voz de la autoridad reasegurada

o igualmente la de la corts villana (Kemp, 2005: 32) Pareciera que los

acadmicos y crticos de cine estn prestando, cada vez ms, mayor

atencin a las cadencias y matices de las voces cinematogrficas. Ellos

reconocen tambin las profundas consecuencias de cada pequeo rasgo

cuando es magnificado por los micrfonos y altoparlantes, entendiendo la

tendencia de los actores a mentir, en parte al menos, con el sonido de

sus voces.

Esta atencin por la voz de los actores y de las estrellas se debe en parte

a un creciente inters por el sonido en el cine y a una conciencia del

mismo cada vez mayor por parte de los escritores y acadmicos. En los

ltimos aos se han publicado varios libros sobre el sonido y se han

dictado una serie de conferencias en torno a l. Hasta hace poco, las

principales publicaciones en ingls sobre el sonido en el cine contaba con

tres colecciones de libros editados: Film Sound: Theory and Practice

(1985) de Elizabeth Weis y John Belton; Sound Theory, Sound

Practice (1992) de Rick Altman; y Sound-on-Film (1994) de Vincent

LoBrutto. El cineasta, compositor, terico y crtico francs Michel Chion

ha desempeado un papel pionero en el desarrollo de la teora del sonido

en el cine con su libro L'Audio-Vision (La audiovisin), publicado primero

en Francia en 1990 y luego traducido al ingls en 1994. La bibliografa

sobre el sonido en el cine ha sido recientemente completada por Sound

Design (2001) de David Sonnenschein; Soundscape: The School of

Sound Lectures 1998-2001 (2003) de la coleccin editorial de Larry

Sider, Diane Freeman y Jerry Sider; y 100 Modern Soundtracks (2004)

de Philip Brophy. Desde 1998 la School of Sound ha proporcionado un

foro dedicado a profesionales, tericos, crticos y estudiantes de todo el

mundo; hasta el momento ha organizado seis simposios (1998, 1999,

2000, 2001, 2003 y 2005). En el 2002 y 2004 ha dado lugar a un nuevo

foro: Sounding Out, conformando a su vez un conjunto de profesionales

y tericos de todas partes del mundo con el fin de intercambiar ideas,

experiencias y opiniones. Este acontecimiento, sumado a un crecimiento

en la lista de publicaciones y websites dedicados al tema (como por

ejemplo: www.filmsound.org), hizo que en los ltimos aos se haya ido

elevando sistemticamente el perfil acadmico sobre el sonido en el cine.

Como consecuencia hay un creciente inters entre los estudiantes sobre

aspectos que hacen al sonido, dando como resultado varias tesis

doctorales, como por ejemplo el proyecto de Rayna Denison sobre el uso

de las voces de las estrellas para las versiones en ingls de los anim

japons (Universidad de Nottingham) [Nota del editor: ver Rayna

Denison, "Disembodied Stars and the Cultural Meanings of Princess

Mononoke's Soundscape", Scope: An Online Journal of Film Studies, 3

(Noviembre 2005) http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?

issue=3&id=83]. Utilizar voces de estrellas en pelculas de animacin

est ganando un creciente inters, provocado en parte por el enorme

xito comercial de pelculas como Toy Story (1995), con las voces de

Tom Hanks y Tim Allen y Shrek (2001), con las voces de Mike Myers y

Eddie Murphy.

La voz se ha convertido en una importante rea de investigacin dentro

de un amplio campo de estudios y publicaciones sobre el sonido;

conferencias, artculos y proyectos doctorales han sido dedicados

especficamente a este asunto. Por ejemplo, Vicky Lowe (de la

Universidad de Manchester) ha completado recientemente un doctorado

sobre el actor britnico Robert Donat, concentrndose especficamente en

su tcnica vocal. Mientras algunos aspectos de este trabajo sern

publicados como captulos de libros en prximas publicaciones, Lowe ha

dado varias conferencias y artculos sobre este tema, incluyendo una en

el Sounding Out 2 (Universidad de Nottingham, Julio 2004). Aqu ella

explora las sutilezas del suave estilo vocal de Donat, en gran parte

resultado de una crisis asmtica, en el film Knight Without

Armour (1937).

Hasta la fecha, muchos de los estudios publicados sobre la voz en el cine

se concentraron mayormente en el dilogo. Estos incluyen

investigaciones en las diferentes formas estilsticas que ha desarrollado el

dilogo a lo largo del tiempo y que predominaron dentro de determinados

gneros (ver Sarah Kozloff, Overhearing Film Dialogue [2000], y Maria

DiBattista, Fast-Talking Dames [2001]). Pero hay mucho ms que la voz

del dilogo. La voz dramtica que se escucha en cine no tiene por qu

ser elocuente o articulada, incluso puede no ser usada para articular

palabras. El sonido emitido desde la garganta y la boca de una persona

produce profundos y poderosos efectos cuando es registrado con la

sensibilidad de los micrfonos modernos y reproducido en una sala

acuatizada, como lo son las salas de cine modernas (ver Sergi 2001). Los

acadmicos de cine se ocupan cada vez ms por atender a cmo son

producidos los sonidos vocales, cmo se registran y reproducen, y cmo

el pblico responde a ellos. Algunos tambin han detectado la necesidad

de ampliar el vocabulario y el marco conceptual con el cual se analizan y

describen las voces habladas. Esta cuestin es la que yace en el corazn

de la ponencia en el Sounding out 2 (July 2004), desarrollada por la

escritora, crtica y locutora Anne Karpf, quien actualmente est

trabajando en un libro sobre la voz humana (que se publicar en Reino

Unido y Estados Unidos en junio del 2006, por Bloomsbury).

La participacin de los representantes en las ltimas conferencias y

simposios sobre sonido dan cuenta de la cantidad considerable de

investigaciones en el tema de la voz humana en el cine que estn

actualmente en curso. Para lograr una investigacin exhaustiva estos

proyectos deben ser, en su conjunto, de un amplio alcance. Esto podra

incluir un examen de los tipos de voces comnmente utilizadas en cine,

la calidad de ellas, generalmente procesadas, y las caractersticas que

estas voces comparten con las que se usan en otros medios (por ejemplo

la radio). Los anlisis comparativos del uso de las voces en el cine

narrativo dominante, el cine independiente, experimental y de

vanguardia y los diferentes cines nacionales, sin duda seran reveladores.

As tambin lo seran las investigaciones en torno a las asociaciones de

ciertos tipos de voces con determinados gneros particulares (por

ejemplo comedia, romance, horror). No menos valiosa sera una

consideracin del grado en que las voces de las estrellas forman parte

intrnseca del atractivo por parte de los aficionados. Hay mucho material

aqu para los investigadores en los cines nacionales, de gnero y para los

estudios sobre las estrellas, e, igualmente, estos investigadores tienen

mucho para aportar a la investigacin sobre la voz en el cine.

Los estudios publicados hasta el momento proporcionan slo

parcialmente respuestas a este problema. Hasta ahora el estudio sobre la

voz cinematogrfica estuvo dominado por dos estudios psicoanalticos

superpuestos, pero diametralmente opuestos, La voix au cinma (La voz

en el cine) de Michel Chion (publicado por primera vez en Francia en

1982 y publicado y traducido al ingls por Claudia Gorbman en 1999) y

The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (El

espejo acstico: La voz femenina en el psicoanlisis y el cine, 1988) de

Kaja Silverman. Estos dos libros produjeron en la dcada de los 80 un

debate altamente polmico y desafiante, pero no lograron producir un

cambio decisivo en la concepcin y revisin del cine como un medio

principalmente visual. La naturaleza psicoanaltica de este trabajo juega

sin duda un rol importante en la limitacin de la influencia y expansin de

las investigaciones sobre la voz en el cine. No obstante, los futuros

estudios sobre el sonido pueden muy bien conducir a una radical re-

concepcin del cine, de cul es su funcin y de cmo la lleva a cabo. Una

investigacin significativa dentro del rol que desempea la voz como un

componente primario del cine, puede producir nuevos puntos de vista

sobre el medio, proporcionando a los estudiantes e investigadores una

concepcin alternativa sobre el potencial esttico de ste. Esto podra

representar tambin un buen punto de partida para una investigacin

ms completa dentro del amplio campo del sonido cinematogrfico

(incluyendo msica, ruidos, sonidos acsticos, efectos sonoros y de sala

-Folely-), ofreciendo tal vez la forma ms accesible de entrada a los

estudios sobre sonido para los acadmicos de cine.

2. La voz en los estudios sobre cine: Fijando la agenda

El libro de Michel Chion La voz en el cine (1982) fue uno de los primeros

estudios sobre la voz humana en el cine y desempe un papel clave en

sentar la agenda para los debates en los estudios sobre cine. Proporcion

tambin varios conceptos y trminos, siendo los ms notables: la voz

acusmtica (esto es una voz de fuente invisible, investida de poder);

vococentrismo (la dominancia de la voz por sobre otros sonidos) y la

influencia determinante de la voz de la Madre (es decir oda por el beb

en el vientre materno). El factor crucial para Chion es si los espectadores

pueden ver o no la fuente de sonido en la pantalla. Su principal

preocupacin fue entender los usos y efectos de la voz-over y la voz-off

(o sea que el dueo de la voz escuchada en la banda sonora est oculto

por un contracampo, colocando su cuerpo fuera del marco de la cmara y

de la pantalla). Esto se convirti luego en una preocupacin fundamental

para Kaja Silverman, quien llev el debate feminista sobre la voz en el

cine. En el captulo 3 de su libro El espejo acstico: La voz femenina en

el psicoanlisis y el cine (1988), Silverman examina y problematiza

muchas de las asunciones que subyacen en la concepcin de Chion sobre

la voz de la Madre, comparando su articulacin (desfavorable) a la del

terico psicoanalista Guy Rosolato. De Rosolato, Silverman toma el

concepto de espejo acstico -the acoustic mirror- (el ttulo de su libro) y

produce una comprensin an ms compleja sobre la voz de la madre

que la propuesta por Chion. Silverman entiende la voz de la madre

crucialmente como una fantasa que tiene que ser articulada en el

psicoanlisis, en el cine y en la teora del cine, procediendo a explorar las

diferentes versiones de la fantasa en funcin de acceder a su significado

para la subjetividad de la mujer y para el feminismo. Esto fue una meta-

teora, una teora sobre otras teoras, un poco como una investigacin

sobre el cine per se. Sin embargo, Silverman relacion sus teoras con

pelculas y, observando la incapacidad del cine narrativo dominante para

asignar roles femeninos a la voz-over y voz-off, realiz una serie de

audaces afirmaciones.

La tesis de Silverman sobre el cine fue una extensin del debate sobre

la mirada masculina dentro de los estudios sobre cine, debate que se

alz durante muchos aos a partir del ensayo de Laura Mulvey: Visual

Pleasure and Narrative Cinema (1975). La exploracin de Silverman

sobre el tratamiento diferenciado de las voces masculinas y femeninas en

el cine dominante, no slo aplica los principios de la mirada terica

sobre la banda sonora de cine, sino que confirma muchas de las

asunciones y conclusiones de Mulvey. Por ejemplo, que la teora

psicoanaltica puede explicar y dar cuenta del sexismo subyacente en el

cine dominante; que el estilo de continuidad clsico del cine de ficcin

realista-narrativo es reaccionario y masculinista; y que la vanguardia

ofrece formas ms progresistas y feministas de articular las

representaciones cinematogrficas. Silverman concluye con que el cine

de ficcin narrativo dominante preserva la voz-over, y ciertos casos de

voz-off, a roles masculinos exclusivamente, ligando siempre la voz

femenina a una imagen del cuerpo femenino. En este sentido, el

tratamiento de las voces masculinas y femeninas en el cine narrativo

reproduce algunas de las desigualdades que los estudios feministas del

cine dejaron al descubierto en relacin al placer visual. Sin embargo,

mientras que la tesis de Mulvey demuestra una gran influencia en los

estudios cinematogrficos (como en muchas otras disciplinas e incluso en

el mundo cinematogrfico por fuera de lo acadmico), el debate

psicoanaltico sobre la voz en el cine result ser ms autocontenido.

Silverman no estuvo sola en la realizacin de tales afirmaciones, otras

feministas acadmicas tambin siguieron el tema de la voz femenina

descorporizada en el cine de Hollywood, en especial Mary Ann Doane.

El ensayo de Mary Ann Doane The Voice in the Cinema: The Articulation

of Body and Space (La voz en el cine: La articulacin del cuerpo y el

espacio, 1980) no es completamente psicoanaltico en su metodologa

(slo una parte hacia el final comprende explcitamente el placer de la

escucha de la voz), su acercamiento es mas bien ideolgico.

Sintetizando, su mayor preocupacin aqu consiste en describir cmo la

ideologa de la voz fue sostenida y reproducida en los discursos del cine

profesional, expresando desigualdades en el tratamiento de la voz

masculina y femenina, especialmente en lo que hace a la voz-over y voz-

off. Su tesis es que en las voces del cine de Hollywood generalmente

estn anclados los cuerpos visualizados. Asimismo, en su intento por

comprender los placeres de la escucha de voces en el cine, Doane (al

igual que Silverman) evoca la envoltura sonora que describe Rosolato,

reconociendo que las huellas de los deseos arcaicos nunca son

totalmente aniquilados (Doane, 1980:573). Ella toma la voz

tranquilizadora de la madre como un primer modelo de placer auditivo

del beb, y afirma que todos los placeres auditivos posteriores estn

efectivamente modelados y evocados en este. Dentro de esto, Doane

aade el escenario edpico, en la forma de la voz del padre, involucrado

en el deseo de la madre y compitiendo con el nio por su atencin y

afecto. Para Doane, la voz del padre es el agente de separacin,

haciendo de la voz de la madre la perdida irreparable del objeto de deseo

(Doane, 1980:574). Por otra parte, afirma que la voz masculina (y la voz

de cine) mantiene un potencial de agresividad (por ejemplo a travs de

su asociacin con la voz del padre), una vez que es reducida por tcnicas

como el Dolby, diseado para producir sonidos perfectos, eliminando

cualquier suciedad, ruido indeseado o inoportuno.

Dichas tesis son complejas, incluso a veces confusas, presentando

argumentos hipotticos para la voz en el cine con lo cual se dificulta

sostener algn tipo de idea general, en gran parte porque estn basados

no tanto en sostenidas observaciones y anlisis de films, sino ms bien

en interpretaciones basadas en las fantasas articuladas dentro de los

discursos filosficos y psicoanalticos. Por otro lado, se preocupan casi

exclusivamente en el uso de la voz-off y voz-over, ya sea que el sonido

de la voz est simultneamente acompaado por la imagen de quien

habla o no. No es de extraar que muchos de los acadmicos que estn

interesados en las caractersticas, operaciones y efectos del sonido en el

cine, hayan evitado entrar en este debate. Otros, directamente lo han

criticado e intentaron exponer sus debilidades y contradicciones. Por

ejemplo Rick Altman en la introduccin de su libro Sound theory, sound

practice (1992) habla del peligro que acecha en la obra de Mary Ann

Doane, Kaja Silverman, Michel Chion y otros autores que tambin se

han apoyado en gran medida en las teoras psicoanalticas de Guy

Rosolato (Altman, 1992: 38). Altman seala que se trata de una mirada

trans-historica a la vez que expresa cierta preocupacin y escepticismo

en cuanto a sus conclusiones e hiptesis. Argumenta que las

afirmaciones ontolgicas sobre el papel del sonido se han permitido

tomar la primaca frente al real anlisis del funcionamiento del sonido

(Altman, 1992:39). Aade que:

Mientras que sera irrazonable sostener especulaciones fragmentadas

sobre la procedencia de la atraccin por el sonido, es esencial que tales

especulaciones no sean tomadas como una receta, como una afirmacin

vinculante sobre el modo en que el sonido debe obrar en todos los casos.

Si vamos a restablecer por completo un sentido del rol del sonido en la

creacin de nuestro sentido del cuerpo, debemos depender de las

reivindicaciones fundadas histricamente en los anlisis cercanos de

pelculas particulares, ms que en especulaciones ontolgicas que

presumen abarcar todas las prcticas posibles. (Altman, 1992: 39)

Muchas de las afirmaciones que surgen, observando la tendencia del cine

narrativo de ficcin dominante a asignar la voz-over y voz-off a roles

masculinos a expensas de los femeninos, no han sido adecuadamente

comprobadas. Algunos investigadores desearan ahora volver a participar

en estos debates y poner a prueba sus afirmaciones. Britta Sjogren, por

ejemplo, est actualmente involucrada tanto en modificar como en

extender los trabajos de Mary Ann Doane y Kaja Silverman, analizando

las pelculas de Hollywood de los aos 40 en trminos de cmo la voz

femenina es utilizada para sostener la diferencia sexual. Su libro Into de

Vortex: Female Voice and Paradox in Film, pretende hacer una

intervencin en el debate psicoanaltico sobre las voces femeninas, y

forma parte de una interaccin permanente con la voz en la teora

feminista del cine. Sin embargo no es necesario para tales estudios

permanecer fijados al tema de la voz-off y voz-over. De hecho, puede

resultar problemtico para los estudios sobre la voz que sigan estando

dominados por este tema, dado que estn principalmente preocupados

por la imagen mas que por el sonido, como por ejemplo la imagen (o

ausencia de ella) de quien habla. Los estudios sobre cine seguramente

obendran ms de una comprensin de las cualidades, usos y efectos de

la voz en s misma. Adems, nuevas investigaciones sobre la voz tienen

relativamente poco por obtener de un acercamiento exclusivamente

psicoanaltico. En parte esto se debe al debate que ya ha tomado lugar,

pero tambin porque ste ha sido estimulado (durante largo tiempo) por

un extenso debate dentro (o ms all) de la disciplina de los estudios

cinematogrficos. Otros acercamientos a las investigaciones sobre la voz

en el cine podran ser viables, a fin de seguir diferentes enfoques en

cuanto a la historia y a las prcticas contemporneas del uso de la voz en

el cine, junto con su recepcin. Tanto las prcticas histricas como

contemporneas podran ser investigadas a travs de estudios de casos

especficos de pelculas y actores, incluyendo material extra-

cinematogrfico tales como revistas de cine, peridicos, promociones y

crticas; as como tambin a travs de entrevistas con profesionales,

actores y tcnicos. Muchos podran entrar en este debate para investigar,

analizar y pensar sobre la voz en el cine desde diferentes campos y

perspectivas. Esto podra incluir realizadores de radio y cine,

productores y directores, tcnicos, escritores y actores, junto con

historiadores y tericos de disciplinas acadmicas como biologa,

psicologa, sociologa, musicologa, filosofa, fenomenologa, drama y

teatro. Cada investigacin podra desarrollarse como parte de un dialogo

exploratorio entre grandes y heterogneos grupos, en vez de permanecer

como hiptesis normativas de un particular conjunto de supuestos y

objetivos compartidos por unos pocos.

3. La voz en los estudios sobre cine: La nueva agenda

Estudios recientes sobre la voz en el cine han sido publicados,

expandiendo el espacio del debate, ms all de lo establecido

originalmente por Chion, Silverman y Doane. Entre estos se encuentra el

ensayo de Gianluca Sergi "Actors and the Sound Gang" (1999) y el libro

de David Sonnenschein Sound Design (2001). Ambos estudios son

accesibles, reveladores y comprometidos. Adems, establecen

exitosamente un puente en la divisin entre teora/prctica, incorporando

entrevistas con realizadores junto con anlisis detallados de pelculas. El

libro de Michel Chion, L 'audio-vision (La audiovisin [Audio-Vision:

Sound on Screen escrito en 1990 y publicado en ingls en 1994])

si bien no refiere exclusivamente al tema de la voz en el cine,

contiene, sin embargo, algunas interesantes observaciones e

ideas sobre los usos y cualidades de la voz en un amplio campo

de pelculas. Este libro sostiene y expande muchas de las primeras

teoras de Chion sobre la voz, sin seguir una dimensin psicoanaltica. Por

consiguiente, es proclive a encontrar una recepcin mucho ms amplia

entre los acadmicos y profesionales del cine, especialmente por estar

avalado por uno de los diseadores de sonido ms destacados de

Hollywood, Walter Murch, quien aporta el prefacio a la edicin

norteamericana. Pareciera que uno de los objetivos de Chion con este

libro es llevar el debate sobre el sonido en el cine a una mayor audiencia.

En la introduccin seala que sus primeros trabajos no han ejercido an

suficiente influencia como para imponer una reconsideracin del conjunto

del cine, en funcin del lugar que en l ocupa el sonido desde hace

sesenta aos. (Chion, 1994:xxv) La Audiovisin, junto con el libro de

Sonnenschein y el ensayo de Sergi, aportan perspectivas que abren

nuevas lneas de indagacin dentro de la voz cinematogrfica, y que si

adems se las extiende, podran formar las bases para un amplio debate.

Esto podra conducir al establecimiento de una comprensin ms integral

sobre la voz en el cine de las que ya existen, e incluso producir una

revisin significativa de las preconcepciones que tenemos a cerca de en

qu consiste el cine, de cmo opera y de cmo el pblico se compromete

con l.

Un espacio apropiado para comenzar a investigar los usos y efectos de

las voces en el cine podra ser la cuestin fundamental de qu es una

voz pura, disociada del lenguaje y del significado lingstico.

Sonnenschein sugiri que los estudios sobre la voz en el cine podran

analizar pelculas en un lenguaje que el investigador no comprenda, a

modo de facilitar una escucha ms clara de los ritmos y melodas en la

vocalizacin de las voces. De esta manera, las voces existiran para ellos

como un sonido puro del cual extraer la musicalidad del habla, su

prosodia. La principal preocupacin aqu es con los ritmos, tonos, altura,

timbre, volumen y velocidad de una voz. Tal vez el ms expresivo de

todos estos sea el timbre, el modo de creacin de una voz ronca, mas

metlica, a todo pulmn, mas sonora, o menos rica armnicamente.

(Chion, 1999: 173) El timbre es un trmino complejo y ambiguo cuando

se utiliza para definir la prosodia de la voz. En comparacin al volumen,

la velocidad y la altura, el timbre pareciera ser mas esotrico, sutil y

escurridizo en trminos de lo que designa, fcilmente confundible con el

tono o la entonacin. Pareciera ser el trmino ms musical de los

utilizados en relacin con la voz y tal vez valorado precisamente por

inscribir un sentido de musicalidad dentro de la voz hablada, forzndonos

a concebirla como esencialmente musical.

Numerosos tericos expresaron su preocupacin con respecto al uso de

trminos musicales para describir elementos de la banda de sonido de

cine, entendiendo esto como una forma limitada de conceptualizacin de

los regimenes del sonido cinematogrfico. Por ejemplo, Rick Altman

escribe que, Mientras todos los sonidos de una pelcula tienen volumen,

altura y timbre, ningn sonido en cine, ni an el ms simple, puede ser

descripto con terminologa musical (Altman 1992: 16) Sin embargo, en

ausencia de un vocabulario preciso y sofisticado para describir sonidos no

musicales y la voz hablada, la atraccin por trminos y conceptos

musicales resulta irresistible. Adjuntando un trmino como falsete,

bajo, bartono, soprano, tremolo, staccato o pizzicato a la

palabra voz, evoca una idea precisa de las cualidades dominantes de

una voz hablada. Estos trminos musicales ayudan a definir con mayor

especificidad la voz hablada que si usramos expresiones tales como voz

hmeda o clida. No es inmediatamente claro cual es el significado

para una voz hmeda siendo necesaria una elaboracin. La lengua

inglesa carece de un vocabulario adecuado para definir los sonidos y las

voces habladas; hasta que no se desarrolle una serie de palabras para

describir diferentes tipos de voz, acadmicos y profesionales no dudarn

en seguir recurriendo a un lxico musical mas apropiado para definir la

voz cantada.

Un rea a ser investigada con mayor detalle se refiere a cmo la

expresividad emocional de la voz se encuentra en la relacin entre los

sonidos voclicos y las consonantes. Aunque ambos sonidos son

producidos a travs de la vibracin de las cuerdas vocales, resonando en

las cavidades vocales, ellas lo hacen dentro de especficos espectros de

frecuencia o formantes (ver Sonnenschein, 2001:131). Los sonidos

voclicos son creados en un rango de frecuencia mediana y posibilitan

recorrer una distancia considerable. Las consonantes, que separan estos

sonidos para formar palabras reconocibles, son producidas en las

frecuencias superiores de las formantes ms altas, y a travs de

posiciones y movimientos especficos de la lengua, estrechando y

constriendo el tracto vocal. Las consonantes caen dentro de variados

grupos: como son las fricativas (f, z, j) oclusivas (t, d, k), nasales (m, n,

ng) y aproximantes (l, r, wh) (ver Sonnenschein, 2001: 132). Esto es

claramente valioso para el anlisis de la voz en el cine, habilitndonos a

apreciar el uso de las vocales en relacin a las consonantes de un actor,

y para notar qu tipo de consonantes son enfatizadas. Por otra parte, si

nos concentramos en or el modo en que las vocales y las consonantes

son usadas en un dialogo, perdamos tal vez el sentido de los sonidos

como palabras y, en este sentido, estaremos mas propensos a ignorar

sus significados semnticos en favor de sus cualidades rtmicas y

emocionales.

Los estudios sobre cine podran favorecer hacia una comprensin mas

precisa de cmo los cambios en el ritmo, la altura, el volumen, el timbre,

la velocidad y la entonacin, indican cambios en los estados de la mente

y la emocin, o estimulan diferentes reacciones emocionales y

preceptales de las audiencias. Por supuesto que las voces raramente

son escuchadas de manera aislada en la banda sonora de un film. A

menudo son acompaadas por sonidos como la msica, efectos sonoros y

ruido ambiente. As, por ejemplo, la lnea de Bette Davis Fasten your

seatbelts de All about Eve (1950) es acompaada por el murmullo suave

de las conversaciones en una fiesta y, ms notablemente, el estribillo

abierto de una meloda burlesca tocada en un piano. Esta msica

compensa la malevolente lnea de Davis, aadiendo un toque de brillo,

habilitando a la audiencia a disfrutar del potencial cmico de las palabras

de precaucin de Davis, ms que tomarlas seriamente. Muchos de los

trabajos publicados sobre el sonido en el cine, enfatizan el rol de la voz

como un significante primario dentro de un rgimen de sonidos, tales

como la msica, efectos de sonido, o Foley, ruido ambiente o

atmosfrico. Michel Chion, por ejemplo, sita la voz en la cspide de una

jerarqua de sonidos, notando cmo los humanos atienden a las voces

ms inmediatamente que otros sonidos, y describe a la escucha humana

como vococentrista (Chion, 1999:6). David Sonnenschein, por su parte,

describe al odo humano como verbocntrico, escribe que, a causa de

la fisiologa del odo, el rango de las frecuencias medias son acentuadas,

ayudndonos a distinguir la informacin de la voz en un entorno de

frecuencias mezcladas (Sonnenschein, 2001: 74). La estrategia

convencional es destacar el sonido de la voz de tal modo que pueda ser

escuchada claramente por sobre los otros sonidos. Por ello, las voces en

el cine producen un marcado efecto sobre el sonido designado como un

todo. Con algunas excepciones, diseadores de sonido y compositores de

msica para cine, toman como referencias las voces de los actores

principales: la velocidad, volumen, altura, timbre y tono de la voz del que

habla, dictaminando qu ms podra escucharse en la banda sonora y a

qu nivel. As, por ejemplo, la banda de acompaamiento musical

debera tender a ubicarse por debajo del dialogo, permitiendo la primaca

de la voz hasta la ltima palabra, cuando la msica emerja para anticipar

un cambio de nimo o escena. La voz tambin afecta a la banda musical

en trminos de instrumentacin, los instrumentos de viento son

raramente utilizados por tener un sonido muy cercano al sonido de la voz

humana. Este tipo de debate invita a una investigacin ms amplia en

relacin a la manera en que las bandas sonoras son construidas

alrededor de voces especficas y prcticas vocales.

Una de las mayores preocupaciones de los acadmicos de cine de 1980,

entendidos psicoanalticamente en la voz en el cine, fue su relacin con el

cuerpo. Principalmente esto fue realizado con el acompaamiento visual

del cuerpo del hablante a la voz originada en la banda de sonido. De

todos modos, es posible seguir este tema en otras formas, por caso el

impacto que tiene una voz sobre el cuerpo de un oyente o el impacto que

un cuerpo tiene sobre una voz hablada. Un cuerpo hablando y sus

movimientos fsicos pueden orse en la voz, uno podra aplicar el trmino

incorpreo para una voz que no contiene trazos perceptibles del cuerpo

del hablante, an si sta est acompaada por la imagen del mismo en la

pantalla. De igual manera, uno podra adjuntar el trmino corpreo

para una voz que contenga trazos del cuerpo del hablante (por ejemplo,

spero, sibilante, etc.) an cuando el cuerpo pueda no ser visto en la

pantalla. Esta podra ser el tipo de voz que Roland Barthes describe como

aquella que tiene grano. El ensayo de Barthes, El grano de la voz es

pertinente para este debate, pese al hecho de que el tema de su obra

consiste en la voz cantada. Barthes hace una distincin crucial entre las

voces que tienen grano y aquellas que no lo tienen, en funcin de

comprender los placeres de la escucha de las voces cuyos trazos de los

cuerpos que la ejecutan puedan ser odos, inscribiendo una cierta textura

o incluso aspereza en la voz. Para Barthes, el grano de la voz es, en

ltima instancia, la materialidad del cuerpo hablando en su lengua

materna, en otras palabra, el sonido de la lengua, la glotis, los dientes,

las membranas mucosas, la nariz (Barthes, 1977: 182). El grano es,

en sntesis, el cuerpo en la voz. Muchos escritos sobre la voz en el cine

utilizaron el concepto de grano. Por ejemplo, bajo el encabezamiento

de el grano de la voz, Philip Brophy escribe que:

Las pelculas que tienen en primer plano el grano de la voz recurren a sentidos obtusos

e inflexibles, abstrayendo la voz como emisin para mantener su propia fisicalidad. La voz

es un innegable mecanismo ertico y erotizado. En el cine, pueden ser los fragantes

zigzagueos auditivos de la sirena, los chisporroteos orgsmicos de los cuerpos

empujndose entre s hasta el lmite, el rugido tembloroso del muslo del omnipotente

falo, las estratosfricas exclamaciones de la diva, la virginal madurez de los andrginos

pre-pberes, la madura excitacin de la vieja bruja. (Brophy, 2004: 14)

Mientras el escrito de Barthes sobre el grano de la voz fue investido

erticamente, Brophy subraya el eroticismo puro del grano de voz, el grano

inunda a la voz con un cuerpo sexualizado que alerta y posibilita el deleite

de los auditores. Podran ser tiles estudios sobre la voz en el cine que

consideren cmo los trazos perceptibles del cuerpo de una voz (sexualizada

o de otra manera) influyen en la reaccin de la audiencia.

Varios tericos sealan el poder absoluto y el impacto fsico del sonido,

incluyendo el efecto directo que ste puede tener sobre el cuerpo humano

de la audiencia: su temperatura, circulacin sangunea, frecuencia del

pulso, respiracin y transpiracin, etc. (ver Sergi, 2001:125-126). Por otra

parte, diferentes frecuencias vibran a travs de diferentes partes del

cuerpo, de modo ms simple con las bajas frecuencias (por debajo de los 65

hz) resonando en la regin baja de la espalda, pelvis, muslos y piernas

(afectando los centros sexuales y digestivos) mientras las altas frecuencias

afectan la parte superior del cuerpo: pecho, cuello y cabeza (ver

Sonnenschein, 2001:97-99). Esto introduce la nocin de efecto de

arrastre, concepto que debera ser relevante para los que analizan la voz,

como para aquellos que investigan los efectos de la msica, del ruido y de

los efectos de sonido, dado que las voces de baja resonancia producen

diferentes tipos de reverberacin que la de las voces agudas, chillonas,

chirriantes y estridentes. Algunos actores son definidos por la baja

resonancia de sus voces, (un ejemplo es Orson Welles), mientras que otros

son famosos por sus altos tonos chillones (un ejemplo es Judy Holliday). Sin

duda una de las mayores reas de inters para los acadmicos del sonido es

la identificacin de las cualidades que hacen a una voz diferenciable de

otras voces y a una voz reconocible pese a los cambios en su presentacin,

estilo, acento, edad, altura, velocidad, etc. Este tema forma parte del

proyecto doctoral de Esme Davidson (Nottingham Trent University), quien

utiliza la fontica para explorar cmo determinar la identidad detrs de una

voz (algunos aspectos de este proyecto fueron presentados como un paper

en el Sounding Out 2, 2004). Muchos trabajos pueden ser tiles para definir

los rasgos especficos e identificables de las voces del cine. Solo el cine de

Hollywood ya ofrece un rico y variado repertorio de voces distintivas y

fcilmente identificables: Marlene Dietrich, Cary Grant, Bette Davis, James

Mason, Marilyn Monroe, Woody Allen, por nombrar solo algunos pocos. De

hecho, hay un considerable nmero de estrellas propicias para el anlisis

vocal, cuya personalidad est determinada principalmente por sus

idiosincrasias sonoras y cuya popularidad descansa en el atractivo de sus

voces. En La Audiovisin, Michel Chion debate un concepto que, si bien ha

pasado de moda, durante los primeros aos del cine parlante (fines de

1920 y 1930) fue prevaleciente: Fonogenia (equivalente a Fotogenia, es

decir fotognico). l escribe que fonogenia refiere a la capacidad misteriosa

de ciertas voces de sonar bien cuando son grabadas y despus ejecutadas

por los altavoces. (Chion, 1994:101) Este podra llegar a ser un concepto

til para los acadmicos que realizan sus investigaciones sobre actores y

estrellas particulares del cine sonoro.

La manera en que la voz de un actor suena en el cine est en gran medida

fuera de su control, como lo ha demostrado Gianluca Sergi. En su ensayo

"Actors and the Sound Gang" (1999), Sergi estudia cmo los actores

dependen de un amplio y diverso equipo de profesionales, en especial

tcnicos de sonido. Sus prcticas y tecnologas tienen un profundo impacto

en cmo es escuchada la voz. En cierto sentido, no hay tal cosa como una

voz de cine pura dado que sta est siempre mediada por la tecnologa.

La voz escuchada en la banda sonora de una pelcula posee particulares

cualidades que se deben a haber sido grabadas por uno de varios de los

micrfonos posibles, cada uno de ellos sensibles a diferentes tonos y

frecuencias. Este tema fue abordado en la presentacin de apertura sobre la

voz del Sounding Out en 2002 por John Gray, profesor invitado de la

Universidad Queen Margaret, Edimburgo, y anteriormente asistente

principal en la Radio Scotland de la BBC. Gray comenz su carrera como

grabador de sonido con la GPO (General Post Office), Unidad de Cine hacia

fines de 1930. En su presentacin, Gray explic que si se graban voces muy

agudas con micrfonos colocados por encima de la boca (por ejemplo al

nivel de los ojos) se acentan los tonos altos y puede producir un sonido

desagradable al odo. La misma voz grabada con un micrfono colocado por

debajo de la boca (por ejemplo al nivel de la clavcula) rectifica esto y

enfatiza los tonos ms clidos del pecho. Despus de muchos aos de

trabajar como productor de radio para la BBC, Gray es sumamente

consciente de los diferentes efectos que los radiomicrfonos, y la ubicacin

de los mismos, producen en una voz, afectando el grado de participacin

por parte del oyente. Ha demostrado cun crucial puede ser el micrfono en

una relacin entre el hablante y su audiencia, pequeos ajustes de

proximidad y ngulo pueden producir mayores efectos en trminos de

intimidad.

As como la voz de un actor depende en gran medida de los tipos de

micrfonos que se usan y de la ubicacin de ellos, tambin es afectada por

el tratamiento al que se la somete en pos-produccin. Esto puede ser

simplemente una pequea cuestin de limpieza por parte de un Editor de

Dilogo, en funcin de mejorar su claridad: quitando cualquier leve silbido,

falla, titubeo o ruidos corporales de la voz. Pero tambin, esto podra

implicar un tratamiento mucho ms serio (y creativo) modificando por

completo la cualidad de la voz (ver Ben Burtt acerca de la creacin de la voz

de E.T. en LoBrutto, 1994:147). Sean cuales fueran las tcnicas utilizadas

para interpretar la voz de un actor, extraa, dramtica, extraterrestre,

realista o artificial, un principio fundamental e inquebrantable es que el

dilogo debe ser escuchado y comprendido por una audiencia. Los cineastas

ms reconocidos [Most mainstream filmmakers] coinciden en este punto

(ver las entrevistas con Richard Portman, Norval Crutcher, Les Lazarowitz y

Cecelia Hall en LoBrutto, 1994, pp. 47, 54, 118 y 198). Esto una vez ms

opera en contra de la propia voz, es decir que la realizacin y reproduccin

de la voz pura puede ser oda mejor cuando el significado de las palabras

fuese incomprensible. Los actores que trabajan en la industria del cine

comercial estn obligados a hablar clara e inteligiblemente. La mayora de

los investigadores sobre la voz en el cine reconocen esto como una

limitacin, sin embargo ocurren casos donde los artistas son capaces de

satisfacer las demandas del equipo tcnico para el dilogo y

simultneamente usar expresiva y estticamente su instrumento vocal.

Mark Rance, documentalista e historiadora de cine, analiza estas cuestiones

en el simposio School and Sound en 2003, con su paper "The Sound of

Dialogue", all cita la actuacin de Elliot Gould en The Long Goodbye (1973)

como un buen ejemplo, aunque ste est lejos de ser un caso aislado.

Hilary Swank, galardonada por la Academia por su actuacin en Boys Don't

Cry (1999) ofrece otro ejemplo donde la inteligibilidad es en repetidas

ocasiones sacrificada en favor de la expresividad.

Algunos acadmicos sobre el sonido en el cine ofrecieron ciertas

revelaciones dentro de su obra dirigidas a la produccin (grabacin,

modificacin y edicin) de las voces de los actores en el cine industrial (ver

la entrevista con Les Lazarowitz en LoBrutto, 1994: 118-128), lo cual nos

ayuda a entender tambin cmo las condiciones de filmacin influyen en el

desempeo de la produccin vocal de los actores. Esto incluye los tipos de

intervencin, como la del director, que pueden ocurrir durante una

interpretacin, la cantidad de tiempo asignado para la preparacin y los

ensayos, y el entrenamiento y asesoramiento que reciben los actores. La

obra de Gianluca Sergi ofrece un interesante punto de partida para una

mayor investigacin. En "Actors and the Sound Gang," l considera las

cuestiones que los actores deben atender cuando se confrontan al guin,

abarcando las cosas a las que se deben enfrentar en trminos de su

entrega: esto es, cuando tomar aire, qu lnea o palabra enfatizar, cmo

crear un ritmo o tempo apropiado (Sergi, 1999: 130). A esto se suma el

tema de cunto de este proceso est pensado y planeado, negociado entre

el actor y el director de dilogos y cunto depende del instinto, de la

interracin espontnea con los integrantes del equipo, el movimiento y

proximidad con cmaras y micrfonos. Las conversaciones con los actores

acerca de sus roles, intenciones, reflexiones y respuestas ofrecen

informacin aqu es aqu probadamente aleccionadora, as como el dialogo

entre investigadores y directores, entre directores, entre entrenadores y

coordinadores de voz. Manuales de actuacin y libros de educacin de la

voz, tales como el de Marion Hampton y Barbara Acker (eds.) The Vocal

Vision (1997), y el de Mel Churcher, Acting for Film (2003), ofrecen valiosos

aportes acerca de cmo los actores desarrollan sus tcnicas vocales para el

cine y qu tcnicas se utilizan comnmente para la preparacin de un rol.

En resumen, existe en la actualidad mucho material publicado al que

pueden recurrir aquellos que estudien la voz en el cine. Hay tambin foros,

simposios y websites, en los cules se puede establecer un contacto directo

con un grupo de profesionales y otros tipos de intelectuales en funcin de

entablar un dialogo y debate. En este sentido, los proyectos de

investigacin sobre la voz humana dramtica en el cine que se estn

llevando a cabo actualmente, siguen diferentes direcciones. Cualquiera sea

la forma que tomen, estos proyectos podran ser beneficiosos para la

creacin de un vocabulario especfico de la voz hablada. Hasta el momento,

los investigadores han sido iniciados en los debates sobre la voz humana

dramtica en el cine provienen de diversas disciplinas acadmicas, entre

ellas lingstica, psicologa, sociologa, estudios culturales, filosofa,

fenomenologa y terapias por la palabra, as como estudios sobre cine. Se

estn estableciendo dilogos con escritores, artistas, entrenadores y

coordinadores, directores, productores, diseadores de sonido, msicos y

artistas sonoros que trabajan en el cine y en relacin a otros medios (por

ejemplo radio, televisin, juegos de computadora, audiolibros, etc.).

Mientras la mayor parte de estas personas comparten un lenguaje comn,

otros traen al debate trminos y conceptos desconocidos, que son

especficos de su disciplina o profesin. Es de vital importancia en este

punto encontrar un conjunto de trminos que puedan ser utilizados por

todos los acadmicos y profesionales de la voz hablada. Probablemente no

sea fcil encontrar un acuerdo en esto, pero es esencial para que un

verdedero intercambio de conocimiento y comprensin florezca a travs de

las fronteras acadmicas y profesionales.

Fuera del dilogo y el debate sobre la voz, sin duda llegar (con el tiempo)

un conjunto de trminos y conceptos para un lenguaje comn. A su vez, un

dilogo y debate en curso estimular tambin ms proyectos y,

fundamentalmente, ms publicaciones. En los prximos aos, se estima que

una cantidad considerable de material sobre la voz en el cine aparecer

impreso, dado las numerosas investigaciones que ya estn en marcha. Esto

pondr en circulacin nuevas ideas y observaciones con posibilidades de

una difusin ms amplia que en el pasado. De este modo la creencia

general de qu es el cine y porqu la gente lo ama, podra ser sacudido, si

es que uno de los ejes conceptuales a cerca de los estudios sobre cine se ve

debilitado, pues cuando el profundo poder, sutileza y atractivo de la voz

humana dramtica en el cine sea mejor comprendido, la nocin establecida

del cine como un medio fundamentalmente visual, es posible que ceda el

paso en favor del cine como un medio audio-visual, donde audio realmente

est en primer lugar. Una cuestin fundamental est en juego aqu, por lo

que el debate dentro (y alrededor) de los estudios sobre cine puede

volverse intenso y polarizado. Este podra ser un buen momento para que

los acadmicos de cine ajusten sus cinturones y paren las orejas (fasten

their seatbelts and prick up their ears).

Agradecimientos

La produccin de este ensayo fue subvencionado por el Arts and Humanities

Research Board (AHRB) [Consejo de Investigacin en Artes y

Humanidades]. El AHRB fue responsable tambin de la financiacin para

muchas de las exposiciones del Sounding Out en 2002.

Si actualmente estn trabajando en algn aspecto de la voz en cine, radio o

arte sonoro, estara muy interesado en escucharlos. Tambin doy la

bienvenida a cualquier intercambio de ideas sobre este tema, referencias

tiles en cuanto a trabajos publicados, sugerencias de temas para proseguir

y preguntas apropiados para hacer, ejemplos para analizar, novedades de

eventos que se relacionen, prximas publicaciones, etc.

martin.shingler@sunderland.ac.uk

Traduccin: Lic. Melissa MutchinickRevisin tcnica: Dr. Eduardo A. Russo

Texto de circulacin interna para la ctedra ANLISIS Y CRTICA. Prof. Eduardo A. Russo. Curso 2012. Lic. en Artes Audiovisuales. FBA-UNLP.

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Ajusten sus cinturones y paren las orejas: La voz dramtica en el cineMartin Shingler, University of Sunderland, UK1. IntroduccinFasten your seatbelts, it's going to be a bumpy night! [Ajusten sus cinturones, ser una noche agitada] Esta es una de las mejores lneas de Bette Davis en el filme All about Eve ( La malvada, 1950) de Joseph L. Mankiewicz. Es una lnea otorgada por Davis con entusiasmo, estilo y suprema confianza. Su voz es firme y estable, mantiene una profunda y grave resonancia, ronca (aunque no demasiado), sugiriendo hasto, incluso cinismo. Esta es la voz de la experiencia. La afirmacin en s se da en dos partes, en la primera sugiere precaucin, mientras que en la segunda confiere una amenaza. Por consiguiente, la primera parte est compuesta por tres palabras relativamente largas, produciendo sonidos suaves a travs de las vocales extendidas y las consonantes fricativas (f, s), pronunciadas con un leve acento (sureo?) y una entonacin sarcstica. Fasten (Ajusten) se convierte en festen, la vocal escindida y tergiversada golpea sobre una nota, mientras que la slaba al final de seatbelts (cinturones) produce un siseo que alude a una serpiente venenosa. Esto es slo un pequeo efecto, mientras que la segunda parte de la lnea es decididamente feroz. El tono es todo spero y la pronunciacin ms enftica. Cada palabra de it's going to be a bumpy night! [ser una noche agitada] es articulada con precisin, lo que produce un sonido ms fragmentado y un ritmo espasmdico (o agitado). Aqu Davis utiliza su marca personal de pronunciacin, el acento prestado de la clase alta de Nueva Inglaterra, con su aire de superioridad y sofisticacin. Cada palabra es un golpe slido y fuerte, con vocales cortas y enfatizando las consonantes, incluso las labiales (b, p) y las nasales (m, n) y con una dramtica detencin al final (t o t!).El efecto general de esta lnea radica en una sostenida y lenta construccin (creando tensin), seguida por una dramtica pausa (para el suspenso) y rpidamente despus por un ritmo en staccato, percusivo e incisivo. Cuando la amenaza es proclamada, es ms bien como si ella se la repitiera una y otra vez en el odo; la enftica t del final replica a modo de un golpecito resonante y agudo, reproduciendo el resonante golpe de un dedo contra el odoOh! Es un momento mgico del cine: encantador y fascinante, totalmente irrealista, totalmente teatral, y an as totalmente convincente. Cualquiera sea la sensacin de incomodidad causada por el mero artificio (o mejor an, la falsedad) de este dilogo es comandado por la interpretacin de Davis, su dominio del cuerpo y la voz, su conviccin en lo que est diciendo y la habilidad de decirlo con estilo. Puede que no sea naturalista, pero es creble, placentero y ciertamente ms dramtico. En cuanto tal, representa simultneamente uno de los puntos fuertes de la pelcula, de la carrera cinematogrfica de Bette Davis y del cine clsico de Hollywood. La capacidad de emitir una lnea como esta, de este modo y con tal devocin, marca a Davis como una artista consumada de la gran pantalla: su tcnica vocal y pronunciacin es tan pulida como sus ademanes fsicos, movimientos corporales y expresiones faciales. Todos ellos combinados ingeniosamente para hacer de esta lnea una obra de arte.El libro de Michel Chion La voz en el cine (1982) fue uno de los primeros estudios sobre la voz humana en el cine y desempe un papel clave en sentar la agenda para los debates en los estudios sobre cine. Proporcion tambin varios conceptos y trminos, siendo los ms notables: la voz acusmtica (esto es una voz de fuente invisible, investida de poder); vococentrismo (la dominancia de la voz por sobre otros sonidos) y la influencia determinante de la voz de la Madre (es decir oda por el beb en el vientre materno). El factor crucial para Chion es si los espectadores pueden ver o no la fuente de sonido en la pantalla. Su principal preocupacin fue entender los usos y efectos de la voz-over y la voz-off (o sea que el dueo de la voz escuchada en la banda sonora est oculto por un contracampo, colocando su cuerpo fuera del marco de la cmara y de la pantalla). Esto se convirti luego en una preocupacin fundamental para Kaja Silverman, quien llev el debate feminista sobre la voz en el cine. En el captulo 3 de su libro El espejo acstico: La voz femenina en el psicoanlisis y el cine (1988), Silverman examina y problematiza muchas de las asunciones que subyacen en la concepcin de Chion sobre la voz de la Madre, comparando su articulacin (desfavorable) a la del terico psicoanalista Guy Rosolato. De Rosolato, Silverman toma el concepto de espejo acstico -the acoustic mirror- (el ttulo de su libro) y produce una comprensin an ms compleja sobre la voz de la madre que la propuesta por Chion. Silverman entiende la voz de la madre crucialmente como una fantasa que tiene que ser articulada en el psicoanlisis, en el cine y en la teora del cine, procediendo a explorar las diferentes versiones de la fantasa en funcin de acceder a su significado para la subjetividad de la mujer y para el feminismo. Esto fue una meta-teora, una teora sobre otras teoras, un poco como una investigacin sobre el cine per se. Sin embargo, Silverman relacion sus teoras con pelculas y, observando la incapacidad del cine narrativo dominante para asignar roles femeninos a la voz-over y voz-off, realiz una serie de audaces afirmaciones.Estudios recientes sobre la voz en el cine han sido publicados, expandiendo el espacio del debate, ms all de lo establecido originalmente por Chion, Silverman y Doane. Entre estos se encuentra el ensayo de Gianluca Sergi "Actors and the Sound Gang" (1999) y el libro de David Sonnenschein Sound Design (2001). Ambos estudios son accesibles, reveladores y comprometidos. Adems, establecen exitosamente un puente en la divisin entre teora/prctica, incorporando entrevistas con realizadores junto con anlisis detallados de pelculas. El libro de Michel Chion, L 'audio-vision (La audiovisin [Audio-Vision: Sound on Screenescrito en 1990 y publicado en ingls en 1994]) si bien no refiere exclusivamente al tema de la voz en el cine, contiene, sin embargo, algunas interesantes observaciones e ideas sobre los usos y cualidades de la voz en un amplio campo de pelculas. Este libro sostiene y expande muchas de las primeras teoras de Chion sobre la voz, sin seguir una dimensin psicoanaltica. Por consiguiente, es proclive a encontrar una recepcin mucho ms amplia entre los acadmicos y profesionales del cine, especialmente por estar avalado por uno de los diseadores de sonido ms destacados de Hollywood, Walter Murch, quien aporta el prefacio a la edicin norteamericana. Pareciera que uno de los objetivos de Chion con este libro es llevar el debate sobre el sonido en el cine a una mayor audiencia. En la introduccin seala que sus primeros trabajos no han ejercido an suficiente influencia como para imponer una reconsideracin del conjunto del cine, en funcin del lugar que en l ocupa el sonido desde hace sesenta aos. (Chion, 1994:xxv) La Audiovisin, junto con el libro de Sonnenschein y el ensayo de Sergi, aportan perspectivas que abren nuevas lneas de indagacin dentro de la voz cinematogrfica, y que si adems se las extiende, podran formar las bases para un amplio debate. Esto podra conducir al establecimiento de una comprensin ms integral sobre la voz en el cine de las que ya existen, e incluso producir una revisin significativa de las preconcepciones que tenemos a cerca de en qu consiste el cine, de cmo opera y de cmo el pblico se compromete con l.Un espacio apropiado para comenzar a investigar los usos y efectos de las voces en el cine podra ser la cuestin fundamental de qu es una voz pura, disociada del lenguaje y del significado lingstico. Sonnenschein sugiri que los estudios sobre la voz en el cine podran analizar pelculas en un lenguaje que el investigador no comprenda, a modo de facilitar una escucha ms clara de los ritmos y melodas en la vocalizacin de las voces. De esta manera, las voces existiran para ellos como un sonido puro del cual extraer la musicalidad del habla, su prosodia. La principal preocupacin aqu es con los ritmos, tonos, altura, timbre, volumen y velocidad de una voz. Tal vez el ms expresivo de todos estos sea el timbre, el modo de creacin de una voz ronca, mas metlica, a todo pulmn, mas sonora, o menos rica armnicamente. (Chion, 1999: 173) El timbre es un trmino complejo y ambiguo cuando se utiliza para definir la prosodia de la voz. En comparacin al volumen, la velocidad y la altura, el timbre pareciera ser mas esotrico, sutil y escurridizo en trminos de lo que designa, fcilmente confundible con el tono o la entonacin. Pareciera ser el trmino ms musical de los utilizados en relacin con la voz y tal vez valorado precisamente por inscribir un sentido de musicalidad dentro de la voz hablada, forzndonos a concebirla como esencialmente musical.Un rea a ser investigada con mayor detalle se refiere a cmo la expresividad emocional de la voz se encuentra en la relacin entre los sonidos voclicos y las consonantes. Aunque ambos sonidos son producidos a travs de la vibracin de las cuerdas vocales, resonando en las cavidades vocales, ellas lo hacen dentro de especficos espectros de frecuencia o formantes (ver Sonnenschein, 2001:131). Los sonidos voclicos son creados en un rango de frecuencia mediana y posibilitan recorrer una distancia considerable. Las consonantes, que separan estos sonidos para formar palabras reconocibles, son producidas en las frecuencias superiores de las formantes ms altas, y a travs de posiciones y movimientos especficos de la lengua, estrechando y constriendo el tracto vocal. Las consonantes caen dentro de variados grupos: como son las fricativas (f, z, j) oclusivas (t, d, k), nasales (m, n, ng) y aproximantes (l, r, wh) (ver Sonnenschein, 2001: 132). Esto es claramente valioso para el anlisis de la voz en el cine, habilitndonos a apreciar el uso de las vocales en relacin a las consonantes de un actor, y para notar qu tipo de consonantes son enfatizadas. Por otra parte, si nos concentramos en or el modo en que las vocales y las consonantes son usadas en un dialogo, perdamos tal vez el sentido de los sonidos como palabras y, en este sentido, estaremos mas propensos a ignorar sus significados semnticos en favor de sus cualidades rtmicas y emocionales.Referencias

Hampton, Marion y Barbara Acker (eds.) (1997)The Vocal Vision: Views on the Voice by 24 Leading Teachers, Coaches and Directors. New York y London: Applause Books and A&C Black.Weis, Elizabeth y John Belton (eds.) (1985)Film Sound: Theory and Practice.New York: Columbia University Press.