107Keele materiaalsus. Varased eksperimendid verbaalse keelega Mari Kurismaa loomingus

MarkoMäetamme“kujutistegrammatika”1

Kaie Kotov

�I have here placed before your eyes an in-finitude of mysteries: I introduce a game butto interrupt a theory.� � John Dee �Monas Hieroglyphica�, 1564

Marko Mäetamm on üks eesti viimaste aas-tate produktiivsemaid kunstnikke. Tervestreast ühis- ja soolonäitustest on enim kõne-ja kirjutamisainet andnud 2003. aastal Ve-neetsia biennaalil Eestit esindanud projekt�John Smith� (koos Kaido Olega). Sellesartiklis ei huvita mind siiski mitte niivõrdJohn Smith ega tema skisoloomus, vaid Mar-ko Mäetamm. Nii on minu lähtekohaks Mäe-tamme kaks varasemat seeriat: �The Che-mistry of Being� (1999, �Vaal� galerii) ja�Me Supernatural� (2000, Tallinna Kunsti-hoone galerii) ning nende põhjal loodud in-teraktiivsed CD-ROM-id, mille sisu on eks-poneeritud aadressil www.livonia.ee/maetammka internetis. Nii on Mäetamme looming üh-tepidi seotud traditsioonilise kujutava kuns-tiga, teistpidi aga põimub interaktiivse kunstija sfääriga, mida parema mõiste puudumiselendiselt nimetatakse uueks meediaks. Nen-de kokkupuutepunkt, tekkiv ühisruum, lubaböelda üht-teist olulist mõlema kohta.

Et Mäetamm, nagu paljud kaasaegsedkunstnikud, liigub piirialadel, on teda raskekuhugi etteantud kategooriatesse paigutada.Anders Härm kasutab Marko Mäetamme ja

Kaido Ole ühismina John Smithi loomingukirjeldamiseks silti �meediarealism�:

Meediarealism on kujutamisloogika, millepaatos eeldab meedia vahendatud pildi to-taalsust, seda, et ei ole midagi loomulikumatja �tõesemat� kui selle toodetud reaalsus.Mingis mõttes on see kogu kaasaegse mee-diateooria kõige selgem ilming, mis üritabmeid veenda meedia konstrueeritud maail-mapildi absoluudis.2

John Smithi objektiks on seega kujutiste kul-tuur, mis on ühtlasi tema eksisteerimise eel-dus. Analüüsides John Smithi seeriat �Mar-ko und Kaido�, eristab Anti Randviir kont-septides mõtlemist ja märkides mõtlemist.3

Viimasele on iseloomulik alternatiivsete sün-taksite loomine ja nii muutub �märkides mõt-levas� kunstis refleksiooni objektiks kommu-nikatsiooniakt ise: kunstist saab meediumimeedium ja seeläbi tegeleb kunst ennekõiketekstimaailma reeglite analüüsiga. Muuhul-gas reflekteerib kunst rohkem kui kunagivarem teoreetiliste mudelite üle, omandadesnii kummalise staatuse metatekstide meta-tekstina. Nii toimub kultuuris pidevalt või-mu ümbermäng � kellele jääb viimane �me-ta�-sõna.

Mäetamm ise on iseloomustanud end kuisubjektiivset formalisti. Vene vormikoolkon-na tähelepanu keskmes oli teatavasti �kunstkui võte� ning refleksioon kunsti ja kirjan-duse vahendite (meediumide) üle peegeldubka paljus samast paatosest kantud avangar-

1 Käesolev artikkel on valminud ETF-i grandi nr.5313 raames.2 A. Härm, Start to a Conceptual Schizo-World:�Marko und Kaido� by John Smith. � Marko undKaido: By John Smith [näitusekataloog]. Tallinn:Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2003, lk. 21.3 A. Randviir, Artivity in Human Action: FromArtists to Rockets. � Marko und Kaido, lk. 25.

Kaie Kotov108

dis. Määratlus �subjektiivne formalism� an-nab ühelt poolt justkui mõista, et Mäetammeobjektiks on tema enese idiosünkraatilinekõne, teisalt viitab aga asjaolule, et selle kõneobjektiks omakorda on võtted ja vahendidkultuuris ja kunstis. Seeriad �Me Supernatu-ral� ja �The Chemistry of Being� on teatudmõttes käsitletavad kui �visuaalse kujutiselingvistika�, mille loomise vajadust tõstis1960. aastal esile E. H. Gombrich (määratle-mata samas meediumit, milles see tuleksrealiseerida).4

Järgnevas artiklis vaatlen ma seega enne-kõike, kuidas �subjektiivne formalism� Mäe-tamme töödes realiseerub ning mil moel seepeegeldub semiootiliste käsitluste konteks-tis, alustades kujutiste kultuurist ja selle tek-kimise tagamaadest.

1.Kujutiste kultuur / kujutistegrammatikaUusaegne maailmapildi-kujutlusele tuginevteadus asetas tunnetuse keskmesse vaatleja.5

Uusaja alguses peituvad ka 20. sajandi (info)-tehnoloogilises revolutsioonis sündinud ku-jutiste kultuuri juured. Uskumus, et fotograa-filine kujutis esitab reaalsust vahetult ja tõe-päraselt, ei ole kuhugi kadunud ning see toi-dab ka diskursust, mis toob meid simulatsioo-ni mõisteni. Selles diskursuses on iga järg-mine etapp pildistamise tehnoloogia arengussamm simulatsiooni täiustumise suunas. Ehk-ki juba Platon osutas visuaalsest kogemusestsaadava teadmise küsitavusele, oli ja on teh-noloogia areng ikka veel kantud eesmärgistvõimalikult täpselt edasi anda meid ümbrit-seva reaalsuse visuaalseid kvaliteete, midaillustreerib kujutamise ajalugu camera obs-cura�st esimeste dagerrotüüpideni ning sealtedasi digitaalsete foto- ja videokaamerateni.Samal ajal kehtestavad kujutised tõepärasu-se kriteeriumid ka �vahendamata� reaalsu-

sele endale, nii on Jean Baudrillard�i kirjel-datud hüperreaalsus vaid Platoni koopamüü-di läbimäng. Suur osa meid ümbritsevast kesk-konnast saadavast visuaalsest kogemusest onteisene, informatsiooniajastu inimese jaokson harjumuspäraseks kujunenud situatsioon,kus kujutised mitte ainult ei anna teavet reaal-suse kohta, vaid asendavad seda täielikult.6

Sellest tulenevalt saab üha selgemaks vaja-dus uurida kujutiste toimet kultuuris. Viima-ne avaldub selgelt kriitpaberile trükitud aja-kirjade värvifotodes, kujutistes meid ümb-ritsevatel �ekraanidel�, hoopis peidetu-malt aga endiselt kogu epistemoloogilist pa-radigmat korrastavas kontseptuaalses meta-fooris �nägemine on teadmine/uskumine/mõt-lemine/arusaamine� (vrd. �oma silm on ku-ningas�), mis sätestab visuaalse kogemusekui tõe kriteeriumi.

Mõiste maailmapilt sünnib just sellessamasparadigmas. Martin Heidegger tõstab seejuu-res esile asjaolu, et maailmapilt ei ole mittepilt maailmast, vaid maailm ise, niivõrd kuiseda tajutakse ja mõistetakse pildina.7 Taoli-ne käsitlus tekib alles uusajal ning osutab vii-mase olemuslikule pildilisusele/visuaalsusele.Perspektiivi kasutuselevõttu maalikunstis võib

4 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in thePsychology of Pictorial Representation. London:Phaidon, 1977 (esmatrükk 1960), lk. 7.5 M. Jay, Downcast Eyes: Denigration of Vision inTwentieth-Century French Thought. Berkeley:University of California Press, 1993, lk. 3.6 S. Sontag, On Photography. London, New York:Picador, 2001. Vrd. ka C. Jenks, The Centrality of theEye in Western Culture: An Introduction. � VisualCulture. Ed. C. Jenks. London, New York: Routledge,1995, lk. 1�25; A. Barry, Reporting and Visualising.� Visual Culture, lk. 42�57.7 M. Heidegger, The Age of the World Picture. �M. Heidegger, The Question Concerning Technology,and Other Essays. Trans. W. Lovitt.New York: Harper & Row, 1977, lk. 115�154.

109Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

vaadelda maailma pildistumise esimese eta-pina, mis võimaldab inimesel asetada endmaailma suhtes jumala positsioonile, vaadel-da maailma nii, nagu see avaldub jumala sil-made läbi.8 Heideggeri mõtet jätkates ei sõltuvisuaalne kultuur seega mitte piltidest, vaiduusaegsest tendentsist �pildistada�, s.t. visua-liseerida eksistentsi, mis eristab ühtlasi uus-aegset maailma antiiksest ja keskaegsest maa-ilmast. Postmodernistlik modernismi kriitikaon ühtlasi maailmapildi kriitika, ehkki see eitõrju tingimata mitte pildilisust kui sellist, vaidselle totaalsust � maailmapildis konstrueeri-tud ühtsest tõest saab interpretatsioonide pal-jusus. Nii on see paljus paralleelne �suurenarratiivi� dekonstruktsiooniga Jean-FrançoisLyotard�i töödes.9

Kuigi E. H. Gombrich kirjutas 1960. aas-tal vajadusest luua kunstiajalooga paralleel-ne �visuaalse kujutise lingvistika�, oli JamesJ. Gibsonil veel 1970. aastate lõpus põhjustkurta süstemaatilise �kujutamise teaduse�puudumise üle.10 Väljend �kujutise gramma-tika� on esmapilgul oksüümoron, mis tähis-tab keeleteaduslike mudelite ekspansioonimittelingvistiliste representatsioonide sfääri.Ometi tuginevad olulisemad visuaalsemioo-tilised mudelid reeglina, nagu kultuurinäh-tuste analüüs semiootikas üldse, otse või kau-de Ferdinand de Saussure�i lingvistikast väljakasvanud teooriatele.

Göran Sonesson tähistab visuaalsemiooti-ka algushetke tinglikult aastaga 1964, mil aja-kirjas �Communication� ilmus Roland Bart-hes�i artikkel �Rhétorique de l�image�.11 1970.aastate lõpus ja 1980. aastate alguses domi-neerisid Algirdas Greimasi koolkonna esin-dajad (Jean-Marie Floch, Felix Thürlemann),1980. aastate lõpus ja 1990. aastate algusesGroupe ì ning Gestalt-teooriast mõjutatudQuebeci koolkond (nt. Fernande Saint-Mar-tin).12 Visuaalsemiootika teise telje moodus-tavad väitlused ikoonilise märgi ümber Char-

les Sanders Peirce�i teoorias.13 1996. aastakeskpaigas avaldasid Gunther Kress ja Theovan Leeuwen raamatu �Reading Images: TheGrammar of Visual Design�,14 mis sünteesiberinevaid kunstiteaduslikke käsitlusi M. A.K. Halliday kriitilise lingvistika ja diskursu-seanalüüsi põhimõtetega. Kujutise gramma-tika lähtub antud raamatu kontekstis enne-kõike eeldusest, et visuaalne kompositsioon

8 J. A. Walker, S. Chaplin, Visual Culture: AnIntroduction. Manchester: Manchester UniversityPress, 1997, lk. 100.9 J.-F. Lyotard, The Postmodern Condition: A Reporton Knowledge. Manchester: Manchester UniversityPress, 1984. Nägemise erinevaid paradigmasid,sealhulgas nägemise taandamist prantsuse 20. sajandifilosoofias ning nägemise rolli modernismi japostmodernismi üle käivas debatis analüüsib süvitsiMartin Jay oma raamatus �Downcast Eyes:Denigration of Vision in Twentieth-Century FrenchThought�.10 J. J. Gibson, The Ecological Approach to VisualPerception. Boston: Houghton Mifflin, 1979.Tsit. G. Sonesson, Pictorial Semiotics, GestaltTheory, and the Ecology of Perception. � Semiotica1994, Vol. 99 (3�4), lk. 321.11 Vt. nt. R. Barthes, Rhetoric of the Image. �R. Barthes, Image�Music�Text. London: Fontana,1977, lk. 32�51.12 Nimetatud kolmest koolkonnast annab põhjalikuülevaate Göran Sonesson: G. Sonesson, PictorialConcepts: Inquiries into the Semiotic Heritage and itsRelevance to the Interpretation of the Visual World.Lund: Lund University Press, 1989; G. Sonesson,Pictorial Semiotics, Gestalt Theory, and the Ecologyof Perception, lk. 319�399; G. Sonesson, An EssayConcerning Images: From Rhetoric to Semiotics byWay of Ecological Physics. � Semiotica 1996, Vol.109 (1�2), lk. 41�140.13 U. Eco, A Theory of Semiotics. Bloomington:Indiana University Press, 1979; U. Eco, Critique ofthe Image. � Thinking Photography. Ed. V. Burgin.Houndmills, London: Macmillan, 1982, lk. 32�38;W. Nöth, Can Pictures Lie? � Semiotics of the Media:State of the Art, Projects, and Perspectives. Ed. W.Nöth. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 1997,lk. 133�146.14 G. Kress, T. v. Leeuwen, Reading Images: TheGrammar of Visual Design. London: Routledge, 1996.

Kaie Kotov110

on �integreeriv kood�, mis seob (multimo-daalse) visuaalse teksti erinevad elemendidtekstuaalseks tervikuks. Sellest lähtudes ana-lüüsivad nad skeeme, mida kasutatakse vi-suaalsete tekstide (s.t. mitte ainult kujutis-te) interpreteerimisel. Kujutise grammatikaon nimetatud raamatu kontekstis seega en-nekõike seotud visuaalse välja topograafia-ga, mitte taotlusega eritleda pildilise kujuti-se algelemente � piktoreeme ja/või koloree-me. Kress ja van Leeuwen taaselustavad kaBarthes�i kujutiste retoorika põhiküsimused,osutades sellele, et koos kujutiste kultuurilevikuga visualiseerub ka sõna, lülitudes ku-jutiste sisse ja vahele, ning moodustab osakultuuri visuaalsest väljast.

2.IntersemiootikaOma artiklis �On Linguistic Aspects of Trans-lation�15 (1971) esitas Roman Jakobson kol-meosalise tõlketüpoloogia. Intralingvistilinetõlge (ümbersõnastamine) on verbaalsete mär-kide interpreteerimine teiste sama keele mär-kide kaudu. Interlingvistiline tõlge ehk ta-valine tõlge on verbaalsete märkide interpre-teerimine mõne teise loomuliku keele märkidekaudu. Intersemiootiline tõlge ehk transmu-tatsioon on verbaalsete märkide interpreteeri-mine mitteverbaalsete märgisüsteemide mär-kide kaudu. Edasistes käsitlustes on interse-miootilist tõlget mõistetud mõnevõrra laie-malt: tõlkena ühest märgisüsteemist teise.Peeter Toropi totaaltõlke teoorias avaldub in-tersemiootiline mõõde kultuuris eri kunsti-keelte ja meediakeelte märgisüsteemide osa-lises kattumises. See on olulisel määral kõi-gutanud traditsioonilist arusaama tekstist,eriti kirjandusteosest: viimane eksisteeribkorraga mitmes meediumis (raamat, ekrani-seering, lavastus) ning kõrvuti teiste meediu-mitega.16 Selles kontekstis tähistab mõisteintersemioos erilist sidususe tüüpi, mis ise-

loomustab multimeediastuvat kultuurisüstee-mi: see on ümbermõtestamine, ümberhää-lestamine � pidev lugemis- ja/või vaatamis-reþiimide vaheldumine lülitumisel ühest mee-diumist teise. Teksti intersemiootiline mõõ-de avaldub eri tüüpi semiootiliste vahenditepõimumises, nendevaheliste piiride hägustu-mises. Niisugused seosed avalduvad eriliseselgusega visuaalses kommunikatsioonis pil-di ja sõna, diskreetsete ja ikooniliste süstee-mide ambivalentsusena.

Sõltuvalt tekstitüübist võib sõna või ku-jutise toime ja/või ontoloogiline staatus teks-tis varieeruda.17 Näitena võib siinkohal osu-tada eri tüüpi autoillustratsioonidele. Üheljuhul on pilt osa käsikirjast, raamatust on agaautori joonistused kadunud (nt. Fjodor Dos-tojevski looming),18 teisel juhul autori joo-nistused säilivad, kuid siingi võib nende seostekstiga varieeruda (nt. Kurt Vonneguti �T�em-pionide eine�). Kolmandal juhul lülitub (au-tori) sõna pildi struktuuri. Taolise seose näi-teks on ka käesolevale artiklile ainest and-nud Marko Mäetamme seeriad �SupernaturalMe� ja �The Chemistry of Being�.

Mäetamme maailma kogemine on ühtlasiselle eksegees, sest liikudes sõnadelt piltide-

15 R. Jakobson, On Linguistic Aspects ofTranslation. � R. Jakobson, Selected Writings II.Word and Language. The Hague, Paris: Mouton deGruyter, 1971, lk. 260�266.16 P. Torop, Intersemiosis and IntersemioticTranslation. � European Journal for Semiotic Studies2000, Vol. 12 (1), lk. 71�100.17 Sõna ja pildi vahekorrast kujutavas kunstis oneesti keeleruumis pikemalt kirjutanud Virve Sarapikoma raamatus �Keel ja kunst� (oxymora 3. Tallinn:Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 1999).18 Eraldi juhu moodustavad siin ajaviiteks tehtudjoonistused käsikirja leheservades, mida on äärmiseltkütkestavalt analüüsinud E. H. Gombrich oma artiklis�Pleasures of Boredom: Four Centuries of Doodles� �E. H. Gombrich, The Uses of Images: Studies in theSocial Function of Art and Visual Communication.London: Phaidon, 1999, lk. 212�225.

111Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

le ja piltidelt sõnadele defineeritakse esmaltmaailm ise ning teiseks sõna ja pilti üksteisevastu välja mängides nende �grammatika� �mis on ühtlasi Mäetamme maailma funktsio-naalne kirjeldus. Sõna ja pildi ambivalent-susele ja komplementaarsusele apelleerib kaJohn Smith (Marko Mäetamm ja Kaido Ole,�Marko und Kaido�, 2003), kellest saab sõnaotseses mõttes Doppelgänger: raske on ot-sustada, kas seeria �Marko und Kaido� onsamanimelise jutustuse illustratsioon või onjutustus pildisarja kommentaar.19 Pilt ja sõna�kristalliseeruvad� erinevates �ruumides�:pildid näitusesaalis, jutustus raamatus, kumb-ki tekstina, mida võiks käsitleda ka omaettetervikuna, ometi realiseerub �Marko und Kai-do� just intertekstina, nii nagu John Smithisegi. Kui intersemiootilise tõlke korral fik-seeritakse tõlge ühes keeles, toimub taolistesuhete korral pidev ümberlülitumine üheltkanalilt teisele ning teksti mõistmine saabolla vaid protsessuaalne ning mitte semioo-siline, vaid intersemioosiline.

Seesuguse teksti töömehhanismi võib kir-jeldada ka troobi mõiste kaudu. Selles kon-tekstis on eriti kõnekas Juri Lotmani käsit-lus troobist kui �seadusetust kõrvutusest�,mille moodustab �põhimõtteliselt seostama-tute tähendusühikute paar, mis mingi kon-teksti piires suhestatakse kui adekvaatsed�.20

Kahte erinevasse märgisüsteemi kuuluva ele-mendi vastandamine võib luua uue kontsep-tuaalse kujundi ka ainult formaalsetel, s.t.teksti materjali puutuvatel alustel. Taolisevõtte ekstreemseks näiteks on René Mag-ritte�i �La Trahison des Images�. Selline vor-miline retoorika kuulub aga olemuslikultavangardi, mille kesksed võtted � montaaþ,kollaaþ � ning sünesteesiataotlus on 21. sa-jandi alguses taaselustunud interaktiivsesmultimeedias ning sellega seotud märksõna-des.21 Troop tekib siin kahe keele �põkke-kohal�, mis loob �põhimõtteliselt uue seman-

tilise situatsiooni�.22 Seejuures ei ole ühtesemiootilisse süsteemi kuuluvad märgid taan-datavad teise semiootilisse süsteemi kuulu-vatele märkidele ega nende kaudu seletata-vad. Kahe vastastikku tõlkimatu keele ele-mentide ühendamine loob uue semiootilisestruktuuri, mis ei ole väljendatav ükskeelsessüsteemis. Siin avaldub ka intersemioosi tei-ne tahk: kahe keele kõrvutumine ja põimu-mine tekstiruumis loob olukorra, kus üks�keel� muutub teise suhtes metakeeleks.

Lotmani tekstikäsitluse kontekstis on in-tersemiootiline tõlge vaadeldav semioosi üheolulisima mehhanismina: teksti tähendus ku-juneb tõlkes ühest semiootilisest süsteemistteise. Interpretatsiooniprotsesside käigus leia-vad aset pidevad ümberlülitumised diskreet-setelt märgisüsteemidelt ikoonilistele, loomu-likult keelelt visuaalsetele mudelitele. Tao-liste struktuurselt erinevate süsteemide kok-kupuutepunktis tekkiv tähenduslik kattuma-tus loob võimalused uue informatsiooni tek-keks. Intersemiootilise tõlke kaudu suurenebteksti dimensioonide hulk ning seekaudu se-miootiline määramatus.23 Mäetamme töödesavaldub mäng keele-, teksti- ja kultuuripiiri-del, kahe eri tüüpi maailma tinglikul põimu-misel. See loob võimaluse tähenduste tek-keks, mis kuuluvad osaliselt mõlemasse maa-ilma, kuid täielikult mitte kumbagi. Seerias

19 John Smithi pildiseeria ülimuslikkust jutustuseees senises retseptsioonis võib käsitleda teatud mõttessattumuslikuna.20 J. Lotman, Retoorika. � J. Lotman, Kultuurise-miootika. Tekst�kirjandus�kultuur. Tallinn: Olion,1990, lk. 220.21 Vrd. nt. L. Manovich, The Language of NewMedia. Cambridge, London: MIT Press, 2001.22 J. Lotman, Retoorika, lk. 227, 231.23 Y. M. Lotman, Universe of the Mind: A SemioticTheory of Culture. Bloomington, Indianapolis:Indiana University Press, 2000; P. Torop,Intersemiosis and Intersemiotic Translation.

Kaie Kotov112

�Me Supernatural� kirjeldab Mäetamm Ju-mala ja Kuradi vestlust:

Tegelikult armastasid nad mõlemad, nii Ju-mal kui Kurat, sõnadega trikitada. Näitekskasutasid nad korraga mitut keelt ja segasidnende grammatikaid omavahel. Mõnikordrääkisid nad aga hoopis tagurpidi. Tulemu-seks oli tõeline segadus ja sõnade virr-varr,millest aru saada oli praktiliselt võimatu.Ometi hakkas Mäetamm nende juttu pikapea-le mõistma ja peale supernaturaalseks saa-mist nendega sama iseäralikul moel isegivestlema.24

Mäetammgi esitab nii idiosünkraatilise kõne,kus ta kasutab �korraga mitut keelt ja segabnende grammatikaid omavahel�. Meediumi-tundliku kunstnikuna loob ta �formalistlik-ke� kõrvutusi ja kollisioone, mis avavad jaavardavad pildi ja sõna, traditsioonilise õli-maali ja meediakunsti piire ja sisemisi toi-memehhanisme.

Senises kriitikas on suuresti kahe silmavahele jäänud Mäetamme loodud interaktiiv-ne keskkond, mille üheks osaks on ka alg-selt akrüül- ja gua��tehnikas loodud seeriad�Me Supernatural� ja �The Chemistry ofBeing�. Kujutiste digitaliseerimine ei pruu-gi tähendada teksti funktsioneerimises kva-litatiivset muutust. Siin jookseb ka oluli-ne veelahe võrgukunsti ja võrgus eksponee-ritud kunsti vahel. Viimasel juhul on digi-taalne keskkond vaid teksti eksponeerimiseplatvorm, esimesel juhul aga on oluline kohtdigitaalse meediumi enda vahenditel ja või-malustel. Ehkki tegemist ei ole net-art�igaselle tavapärases mõttes, muutub Mäetam-me töödes digitaalne meedia ise refleksioo-ni objektiks. Kuid nii nagu Mäetamme kuju-tistes on alles jäänud vaid elementaarsed vor-mid � pigem kujutiste märgid kui kujutisedise �, nii on ka liikumine tema interaktiivses

keskkonnas, õigupoolest kogu �interaktiiv-sus�, taandatud elementaarsele käsklusele�edasi�. Mõlemal juhul teenib taandamineüht eesmärki: tegelda mitte maailma model-leerimise, vaid (teksti)kogemuse modellee-rimisega � uurida teksti toimimise �algorit-me�. Intersemiootika on vahend, mille abilMäetamm dekodeerib ja rekodeerib hoopisvaatajat.

3.DiagrammatikaSiinkohal on huvitav jälgida ka diagrammikui teatava mõtlemise modaalsuse ajaluguning selle peegeldusi Mäetamme �kujutisegrammatikas�. Paradoksaalsel kombel mee-nutab Mäetamm hiliskeskaja ja renessansihermetistidest mälukunstnikke, kes püüdsidvisualiseerida eksistentsi � universumi mik-ro- ja makrokosmost ning nende elementidevahelisi seoseid loogilis-maagiliste (või maa-gilis-loogiliste) diagrammide abil, mille kuul-saimaks näiteks on kahtlemata Giulio Ca-millo mäluteater, puidust installatsioon, misantiigi mälukunstist tuntud mäluruume mat-kides püüdis luua mudeli maailmast, mis ku-jutaks mitte selle esmaseid kvaliteete, vaidmaailma korda � seoseid maailma elementi-de ja selle eri sfääride vahel.25

Vene psühholoog Nikolai Þinkin on uuri-nud mõtlemisprotsesse sisekõnes. Tema sõ-nastatud hüpoteesi kohaselt toimuvad mõt-lemisprotsessid sisekõnes esemelis-skemaa-tiliste mudelite kaudu, milles puuduvad loo-muliku keele sõnade materiaalsed tunnused.26

24 M. Mäetamm, Me Supernatural [internetiversioon].� http://www.livonia.ee/maetamm/dialog/est/ma_15.htm.25 Giulio Cammillost ja teistest mälukunstnikest onpikemalt kirjutanud: F. A. Yates, The Art of Memory.London: Routledge & Kegan Paul, 1966.26 Í. È. Æèíêèí, ßçûê. Ðå÷ü. Òâîð÷åñòâî.Èññëåäîâàíèÿ ïî ñåìèîòèêå, ïñèõîëèíãâèñòèêå,ïîýòèêå. Ìîñêâà: Ëàáèðèíò, 1998.

113Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

Mõttes seostatakse elemendid gruppidesseteatavate ad hoc reeglite alusel, mis on vaja-likud vaid antud mõttelise operatsiooni läbi-viimiseks. Tuginedes oma hüpoteesis osaltLev Võgotski kultuuripsühholoogilistele töö-dele, osutab Þinkin sarnaselt Võgotskile27

mõtlemise ruumilisele ning kontinuaalseleaspektile. Mõtte esitamine kõnes tähendabkontinuaalse terviku tõlkimist diskreetseteksühikuteks, koodivahetust, s.t. intersemiooti-list tõlget. Taolise grupi iga elemendi põhjalvõib luua terve rea lausungeid selle kohta,mis seostub antud objektiga ruumilises külg-nevuses või ajalises järgnevuses. Osalt onneed (eelkõige ruumilised) seosed ka sise-kõnes loodavate skeemide aluseks. Taolineskeem ei ole seotud ühegi konkreetse loo-muliku keelega � nii on ta käsitatav univer-saalse keelena, mis on tõlgitav kõikidesseloomulikesse keeltesse. (Kõne eksteriorisee-rimine saab siiski toimuda vaid verbaliseeri-mise kaudu.)

Þinkini hüpotees kattub osaliselt CharlesSanders Peirce�i arusaamaga diagrammist.Ikoonilise märgi puhul luuakse seos märgija tema dünaamilise objekti vahel sarnasusepõhjal (CP 2.276).28 Puhas ikoon on kvali-teet, idee. Rääkides ikoonist kui füüsilisestobjektist, kasutab Peirce mõistet hüpoikoon.Viimaste alla kuuluvad nii kujutised (märgija objekti sarnasuse aluseks on esmased kva-liteedid), metafoorid (toovad välja objektisarnasuse mingi teise objektiga) kui ka dia-grammid. Viimase puhul on märgi ja objektisarnasuse aluseks nende osade vaheliste su-hete sarnasus. Peirce�i enese mõtlemise dia-grammilisi aspekte illustreerib tema huvi ek-sistentsiaalsete graafide vastu. Eksistentsiaal-sete graafide süsteem kujutab endast dia-grammi kujul esitatud propositsioonide komp-leksi, mille eesmärk on teha meile sõna otse-ses mõttes nähtavaks see, kuidas mõtleminetöötab (CP 4.6). Peirce�i diagramm on seo-

tud teadmiste loogilise süsteemi modaalsu-sega29 ning on omakorda võrreldav LudwigWittgensteini Bild�iga: �Pilt kujutab olukor-da loogilises ruumis, asjaolude olemasolu jamitteolemasolu. Pilt on tõelisuse mudel.�30

Wittgensteini pilt peegeldub, küll mõne-võrra mängulisemana, Mäetamme nägemu-ses, mille kohaselt on nii tema enda teosedkui kogu kaasaegne kunst vaadeldav liiklus-märkidena � �mobiilse, selgepiirilise, kire-tu, kireva ja kiiresti loetava informatsiooni-na�.31 (Niisugune määratlus toob meelde vii-si, kuidas Kurt Vonnegut on kirjeldanud omaromaane: �Mu raamatud on oma olemuseltmosaiigid, mis koosnevad peotäiest tillukes-test kildudest ja iga kild on nali.�32 Nii an-nab ta oma romaani �Tapamaja korpus viis�tiitellehel teada: �See romaan on kirjutatud

27 L. S. Vygotsky, Thought and Language.Cambridge: MIT Press, 1986.28 C. S. Peirce, The Collected Papers of CharlesSanders Peirce. Vols. I�VI. Eds. C. Hartshorne,P. Weiss. Cambridge: Harvard University Press,1931�1935. Edaspidi viidatud tekstis lühendiga CP.29 O. Calabrese, Icon. � Encyclopedic Dictionary ofSemiotics. Ed. T. A. Sebeok. Berlin, New York,Amsterdam: Mouton de Gruyter, 1986, lk. 328�330.30 L. Wittgenstein, Loogilis-filosoofiline traktaat.Tõlk. Jaan Kangilaski. Tartu: Ilmamaa, 1996, 2.11�2.12. Oma märkmetes tunnistab Wittgenstein, etvõimalus vaadelda lauset pildina ilmnes talle Esimesemaailmasõja ajal. Nimelt luges ta �Loogilis-filosoofilise traktaadi� kirjutamise ajal ajakirjaskirjeldust selle kohta, kuidas kohtus tutvustatiautoõnnetusega seotud asjaolusid joonistatuddiagrammide abil (N. Malcolm, Wittgenstein, LudwigJosef Johann. � The Encyclopedia of Philosophy. Ed.P. Edwards. Vol. 7�8. New York: Macmillan, 1972).31 A. Allas, Kommentaarid [Marko Mäetammetöödele]. � http://ekm.artun.ee/kunstnikud/Maetamm_Marko, 18. II 2004.32 D. Standish, Playboy Interview: Kurt Vonnegut,Jr. � Playboy 1973, July (68) (viidanud: M. Loeb,Vonnegut�s Duty-Dance with Death: Theme andStructure in �Slaughterhouse-five�. Umeå: Umeåuniversitet, Biblioteket, 1979, lk. 2).

Kaie Kotov114

kohati skisofreenilis-telegrammilises stiilis,nagu see on pruugiks planeet Tralfamadorel�,kus �iga märgigrupp on lühike, pakiline sõ-num, mis kirjeldab mõnd olukorda või stsee-ni�.33 Vonneguti romaan �T�empionide eine�,kus kirjanik põimib illustratsioone jutustusesüntaksiga, sarnaneb oma stiililt ehk kõigeenam kirjeldatule.) Mäetamme sõna lülitubpildi struktuuri, pilt ise aga koosneb reast pik-togrammidest, mis ajalooliselt kuuluvad ühteruumi pigem sõna kui pildiga. Nii on seeriad�The Chemistry of Being� ja �Me Super-natural� mõnikord vaadeldavad mitte niivõrdkujutava kunsti kui visuaalse poeesiana.

Seeria �The Chemistry of Being� iga ku-jutis kaardistab üht osa olemise sfäärist, ter-vik volditakse aga lahti, liikudes piltideltsõnadele ja kujutiselt kujutisele, mille kau-du defineeritakse nii maailma elemendid kuinendevahelised seosed. Tähenduse omista-mise ainuõigus kuulub autorile. Ometi võibvaataja üksiti võetuna ära tunda nii jumala,surma, tulnuka, kuradi kui inimese (�TheChemistry of Fear�) ning aimata, üldiste kon-ventsioonide põhjal, et nooled tähistavad ajastoimuvat suunatud protsessi. Kujundiloometoimub korraga kahel tasandil � vaataja loobesialgseid hüpoteese oma senise (visuaalse)kogemuse põhjal, samas pakub autor väljaomapoolse interpretatsiooni. Järgneb sõna-line kommentaar, mis üldistab autori visuaal-ses skeemis tehtud väited: jumalast, kuradist,surmast ja tulnukatest saavad �suured ja se-letamatud asjad� (great inexplicable things).

Diagramm on seega märksa enamat kuipelk kujutis, see on visualiseeritud seos eritüüpi (ja erinevatesse märgisüsteemidessekuuluvate) elementide vahel � siit ka põh-jendus, miks just diagramm oli hermetistideolulisim vahend. Nii viitab diagramm igasu-guse visuaalse välja korrastamise printsiibi-le, kirjeldades modelleeriva tegevuse esmastmehhanismi.

4.MängLäbi aegade on inimesed kasutanud erine-vaid vahendeid, mille abil maailma paremi-ni hoomata ja hõlvata. Tinglikult võib needvahendid jagada nelja sfääri: teadus, reli-gioon, kunst ja mäng. Kui teaduse ja religioo-ni eesmärk on kontinuaalse ja korrastatudmaailma loomine, siis kunsti ja mängu eri-päraks on olnud võimalikkuse esitamine. Mõis-tet mäng vaatlen ma siinkohal tähenduses,mille on sellele andnud Juri Lotman, käsitle-des seda ühe tegelikkuse modelleerimise vii-sina.34 Sellest vaatepunktist on mängu ise-loomulikuks tunnuseks tema kaheplaanilisus:mängija peab meeles pidama, et ta osalebtinglikus (mitte tõelises) situatsioonis, ja üh-teaegu ka selle unustama. Kirjeldades män-gusituatsiooni erinevust praktilisest käitumi-sest, osutab Lotman: �Elavat tiigrit laps ainultkardab, tiigri topist laps ainult ei karda; too-lileenile heidetud vöödilist kitlit, mis män-gult kujutab tiigrit, laps pisut pelgab, s.t.üheaegselt kardab ja ei karda.�35 Nii eeldabmäng praktilise ja tingliku käitumise üheaeg-sust � üks ja seesama stiimul kutsub korragaesile kaks erinevat reaktsiooni ning lülitubkorraga kahte erinevasse situatsiooni.36

Mäetamme töödes lahustub globaalne müütinterpretatsioonide mängus, mis ometi ase-tuvad uue võimaliku maailma � �Mäetam-me maailma� � kontekstis kildudena omakohtadele ning �skisofreenilis-telegrammili-ses� stiilis diagrammid ühteaegu loovad ja

33 K. Vonnegut, Tapamaja, korpus viis ehk LasteRistisõda. Tõlk. V. Raud. Tallinn: Eesti Raamat,1971, lk. 72�73.34 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas.� J. Lotman, Kultuurisemiootika, lk. 8�31.35 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 13.36 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 15.

115Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

kaardistavad seda maailma. Eriti kujukaltavaldub see seerias �Me Supernatural�, kusautor kohe alguses kehtestab mänguruumi jaselle reeglid: see on Ajumaa, jumala kodu,kus leiab aset nii loomisakt ise kui ka Mäe-tamme, jumala ja kuradi vestlused (�The Che-mistry of Supernova Brain�). Nagu ka kaheseelmises alapeatükis osutatud, on Mäetam-me mängu objekt ennekõike harjumus � üheltpoolt harjumuse harjutamine, teiselt poolt agaharjumuse katkestamine, selle eksponeerimi-ne harjumusi üksteise vastu välja mängides.Selle illustratsiooniks on �God, Devil andMarko Mäetamm Talking about the Chemist-ry of a Trick with Fish and Breads�37 (�MeSupernatural�), kus Mäetamm �paljastab�maagilise vormeli, millega Jeesus toitis 5000inimest vaid kahe kala ja viie leivaga � seeon 714,3.

Siit jõuame mängu teise olulise tunnuse-ni. Nii mängul kui kunstil on maailma hõl-vamise tõsiselt võetavaid eesmärke taotledesüks ühine omadus: olukorra tinglik lahenda-mine.38 Erinevalt kunstist on aga mängu ees-märk reeglite järgimine: �Mäng kujutab en-dast oskuste omandamist, treeningut tingolu-korras, kunst aga maailma hõlvamist (maa-ilma modelleerimist) tingolukorras.�39 Mängon alati ühtlasi läbimäng. Analüüsides JohnSmithi tekstireaalsust, tõstab Anti Randviir40

esile viisi, kuidas visuaalis ja seda saatvasloos kombineeritakse rutiinset ja erakordset,reaalsust ja unistuste maailma. See osutabparadoksile, mis üleüldse teeb võimalikuksJohn Smithi projektist kõnelemise kunstili-ses kontekstis: vaid Mäetamme ja Ole loo-dud tekstiruumis eksisteeriva John Smithitekstireaalsus saab ekshibitsiooniruumiks,kus kunstnikeks on Marko ja Kaido. Nii Mar-ko ja Kaido kui John Smith, ennekõike agaMäetamm ja Ole tegelevad sihipäraselt läbi-mänguga. See, mida läbi mängitakse, on ar-gimütoloogiad, unistused, mille realiseerimi-

ne argireeglite maailmas on määratud läbi-kukkumisele, mille muudab aga veelgi atrak-tiivsemaks võimalus seda realiseerida palju-des mängusituatsioonides, nendest üks on kaJohn Smithi �Marko und Kaido�. John Smithikaksikroll lisab vaatajale, kes mängu jälgib,vaid põnevust. Ühelt poolt on ta tegelanemängumaailmas, mida ta ise justkui seest-poolt konstrueerib. Teiselt poolt on ta Mäe-tamme ja Ole �meediumkunstnik�, kes, aeg-ajalt mängust välja astudes ning lülitudes ar-gireaalsusesse, leiab tee Eesti Kunstimuuseu-mi poolt tunnustatud kunstnike nimekirja.

Ka seeriad �The Chemistry of Being� ja�Me Supernatural� kujutavad endast auto-noomset maailma, mille iga element on ük-sipulgi kirjeldatud ja defineeritud ning see-tõttu ei jäta palju ruumi interpreteerimisva-baduseks. Seerias �The Chemistry of Being�küsib autor vaatajalt otsesõnu, kas ta teab,mis piktogrammidel kujutatud on? Ometi eiaktsepteeri ta jaatavat vastust � antud teksti-ruumis kuulub kirjeldamisõigus eranditultkunstnikule, kes defineerib ükshaaval kõikantud maailma elemendid ning nendevahe-lised seosed. Teiselt poolt juhib autor vaata-ja tekstist välja: defineerides oma maailmaelemendid vaatajale, eksplitseerib ta ühtlasiselle tinglikkuse. Seestpoolt vaadates on teks-tiruum ainuvõimalik ja ühedimensiooniline,tuues teksti sisse välise vaatepunkti, prog-rammeerides �lugeja�, muutub see üheks või-malikuks maailmaks paljudest. Nii sunnibautor vaatajat keele- ja pildimängu reegleid

37 http://www.livonia.ee/maetamm/dialog/est/ma_13p.htm.38 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 26.39 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 26.40 A. Randviir, Artivity in Human Action: FromArtists to Rockets.

Kaie Kotov116

1.The Chemistry of Supernova BrainMe Supernatural2000

117Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

2.God, Devil and Marko Mäetamm Talking About the Chemistry of aTrick with Fish and BreadsMe Supernatural2000

Kaie Kotov118

3.Three Explanations How Ordinary Bread And Wine Can Become theFlesh and Blood of JesusMe Supernatural2000

119Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

4.The Chemistry of Fear 1The Chemistry of Being1999

Kaie Kotov120

5.The Chemistry of Fear 2The Chemistry of Being1999

121Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

6.The Chemistry of Fear 3The Chemistry of Being1999

Kaie Kotov122

teadvustama, andes talle välise vaatepunktiiseenda harjumustele, nii nagu John Smithannab Mäetammele ja Olele välise vaate-punkti omaenda argimütoloogiatele.

Kirjeldatud vaatepunktist on igasugunekeeleline tegevus vaadeldav mängulise tege-vusena � kommunikatsioonisituatsioon eel-dab ühelt poolt arusaama, et märgid vahen-davad midagi, teisalt aga arusaama, et mär-gid just nimelt vahendavad midagi mingilkindlal viisil kellegi jaoks. Semiootiline tead-vus on seega alati teatud määral ka mänguli-ne teadvus. Semiootilise situatsiooni sisemisemängulisuse klassikaline näide on kahtlemataMagritte�i juba mainitud �La Trahison desImages�: pildilise kujutamise konventsioo-nid ütlevad meile, et see on piip, aga samassee ei ole piip.

Siinkohal tuleks lühidalt peatuda JacquesDerrida mängu mõistel. Kirjeldades samutimängu semioosi pärisosana, eritleb ta män-gusituatsiooni, ühtlasi semioosisituatsioonikaks ühitamatut ja teineteisele taandamatuttõlgendust: �Üks ihaldab de�ifreerida tõdevõi lähtekohta, mis jääb vabamängust ja mär-gitasandist välja ning elab tõlgenduse para-tamatust üle kui pagulust.�41 Mängu teinetahk on Derrida käsitluses vaadeldav kui�rõõmsameelne maailma vabamängu ja saa-mise süütuse jaotus, märkide maailma jaata-mine, kus ei ole vigu, tõde ega lähtekohta jamis on antud aktiivseks tõlgendamiseks�.42

Esimesel juhul lubab transtsendentaalne tä-histatav kui struktuuri korrastav printsiipsüsteemi elementidel vabalt mängida, jäädesise väljapoole mängu. Teisel juhul sellinemängu korrastav printsiip puudub. Olemise,tõe ja identsuse kriitikas dekonstrueeritud tä-histatavast saab mõelda vaid kui teatud funkt-sioonist, mitteasukohast, kus tuleb mängulõputu hulk märgiasendusi: �See on moment... kui keskme või lähtekoha puudumiselmuutub kõik diskursuseks ... tähendab, kõik

muutub süsteemiks, kus keskne tähistatav,algne või transtsendentaalne tähistatav polemitte kunagi absoluutselt presentne väljas-pool erinevuste süsteemi.�43 Nii on mäng kuierinewus mäng ilma reegliteta.

Analüüsides mängu rolli semiootilise tead-vuse (s.t. metakommunikatsioonivõime) ku-junemises, toob Gregory Bateson näite olu-kordadest, kus semiootilisele stiimulile (mär-gile) reageeritakse automaatselt nii, nagu seeoleks vahetu viide sündmustele meie kesk-konnas, selle asemel et käsitleda neid signaa-lidena, mille on välja mõelnud ja mida edas-tavad inimesed, kelle toimimise motiivid onsama komplekssed kui meie endigi omad.44

Mängu eesmärk on tegelda käitumise üldis-te seaduspäradega, mille modelleerimiseksmängusituatsioon on mõeldud. Sedasamaväidet võib laiendada keelemängudele, mil-le eesmärk on ühteaegu modelleerida keele-kasutamise reeglid ning need ületada �seekaudu keelde uusi võimalusi tuues.

Siit jõuame lõpuks ka mängu kolmandaolulise tunnuse juurde. Mängu mehhanismei seisne eri tähenduste jäigas kooseksistee-rimises, vaid selle teadvustamises, et pealehetkel situatsioonile omistatavate tähendus-te on võimalikud ka teised.45 Selles mõttessarnaneb mäng kunstile, kus teksti �iga ele-ment ja [tekst � minu asendus, K. K.] tervi-kuna on üheaegselt lülitatud rohkem kui ühte

41 J. Derrida, Struktuur, märk ja mäng humanitaartea-duste diskursuses. � Akadeemia 1991, nr. 7, lk. 1436.42 J. Derrida, Struktuur, märk ja mäng humanitaar-teaduste diskursuses, lk. 1436.43 J. Derrida, Struktuur, märk ja mäng humanitaar-teaduste diskursuses, lk. 1415.44 G. Bateson, A Theory of Play and Fantasy. Stepsto an Ecology of Mind. Chicago, London: Universityof Chicago Press, 2000, lk. 177�193.45 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 25.

123Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

käitumissüsteemi, kusjuures igaühes neistsaab ta oma erilise tähenduse�.46 Selle kuju-kaks näiteks on �Three Explanations of HowOrdinary Bread and Wine can Become theFlesh and Blood of Jesus�47 (�Me Supernatu-ral�), kus Mäetamm mängib läbi kanonisee-ritud religioosse motiivi kolm erinevat tõl-gendusviisi.48

Eelnenud arutelust koorub välja ka erine-vus mängu ning simulatsiooni ja simulaak-rumi vahel. Jean Baudrillard vastandab si-mulatsiooni teesklemisele ja varjamisele, osu-tades, et kaks viimast jätavad reaalsuse print-siibi puutumatuks. Erinevus teeskluse võivarjamise ja reaalsuse vahel jääb selgeks,olgugi et ta on maskeeritud, samas kui simu-leerimine seab kahtluse alla erinevuse �tõe-lise� ja �võltsi�, �reaalse� ja �imaginaarse�vahel.49 Simulatsioonisituatsioonis lakkavadtõde, referents ja objektiivne põhjus eksis-teerimast.50 Simulatsioongi on piirsituatsioon,mille tegelik eesmärk on piir hajutada. Män-gusituatsioon on samuti piirsituatsioon, kuidsee töötab ainult piiri teadvustamise kaudu.Vastandades kujutise dialektilist toimet ja hä-vitavat toimet, osutab Baudrillard:

Kogu läänemaine usk ja usaldus on haara-tud sellesse kujutamise kihlveosse: kas märkvõiks osutada tähenduse sügavustele, kasmärk võiks välja vahetada tähenduse ningkas miski � Jumal muidugi mõista � võiksolla selle vahetuse kautsjoniks. Aga kui Ju-malat ennast võib samuti simuleerida, seetähendab, taandada märkidele, mis temasttunnistust annavad? Siis kaob kogu süstee-mil pind jalge alt ning ta pole ka ise enammidagi muud kui üks hiiglasuur simulaakrum� mitte irreaalne, kuid just nimelt simulaak-rum, see tähendab, et teda pole enam kunagivõimalik vahetada reaalsuse vastu, ta vahe-tab ennast ainult iseendaks katkematus ahe-las, millel pole kuskil pidet ega piirjooni.51

Kui mängusituatsiooni tuleb kujutleda (vä-hemalt) kaheplaanilisena, siis mänguga võr-reldes on simulaakrum üheplaaniline ja ho-mogeenne. Nagu näha, toonitab ka Baudril-lard tähistamissituatsiooni puhul selle kahe-plaanilisust ning teatavat süütut siirust � �us-ku ja usaldust� � selle suhtes, et tähistaja tä-histab midagi ja ühteaegu tähistaja tähistabmidagi, tähistamissituatsiooni eeldusena. Si-mulaakrumis see kaheplaanilisus kaob, nii onsimulaakrum ühtlasi nii kunsti, mängu kuikogu semioosi lõpp. Informatsiooniteooriaseisukohast on simulaakrum seega vaid al-ternatiivne nimetus süsteemi entroopia kir-jeldamiseks, kus iga tähendus on sama tõe-näoline kui iga teinegi. Erinevalt üldiselt le-vinud seisukohast ei ole simulaakrumi mõistekriitika seega mitte reaalsuse vaid semioosiapoloogia.

5.KokkuvõteMäetamme võiks kokkuvõttes iseloomusta-da kui �algoritmikunstnikku�, kelle ainesekson koodid, kaanonid ja tõlgendusmudelid, s.t.harjumused, mis suunavad Lääne kultuuriskasvanud ja kasvatatud indiviidi mõtlemistja käitumist. Tema tegevuses on seejuuresmidagi mängulist, mis eeldab argielu reegli-test eemaldumist ja argise maailma elemen-tide ümberkodeerimist mängu reeglite keel-

46 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas,lk. 22.47 http://www.livonia.ee/maetamm/dialog/est/ma_12p.htm48 Ka teaduslik analüüs ei ole selles kontekstismidagi vähemat kui situatsiooni läbimäng erinevatekirjelduskeelte valguses.49 J. Baudrillard, Simulaakrumide eelnevus. �J. Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Tõlk.L. Tomasberg. Tallinn: Kunst, 1999, lk. 10.50 J. Baudrillard, Simulaakrumide eelnevus, lk 11.51 J. Baudrillard, Simulaakrumide eelnevus, lk 14.

Kaie Kotov124

de. Mängides kultuuris ammu tuntud kuju-tiste ja võtetega, nihutades keelepiire ja rik-kudes olemasolevaid kaanoneid, loob Mäe-tamm ühteaegu koode ja paljastab neid. Seeavaldub nii tema teemade, motiivide kui va-hendite valikus: olgu selleks piktogrammi-des ja dialoogides (metaloogides) ülesmär-gitud loomislugu või diagrammiline �olemi-se keemia�, mis sarnaselt hermeetikutest mä-lukunstnike suurejoonelistele mäluruumi mu-delitele justkui kaardistab olemise sfääri kogutema komplekssuses ja kompleksituses.

Ühtlasi lõhub Mäetamme kujutiste mängkanoniseeritud tekstide ja kujutiste poolt loo-dud simulaakrumi homogeensust, Baudril-lard�i konstrueeritud apokalüptilisele vaate-punktile vastandub siin siiras mängurõõm,diskursuse reeglite determineerivale jõulesemioosi lohutus. Muuhulgas on Mäetammemängu objektiks ka mängusituatsioon ise:�Veidrus: kui sa oled väljaspool, siis on seeSupernoova-Aju, kui sa oled seespool, siison Ajumaa.�52 (�The Chemistry of Superno-va-Brain�, �Me Supernatural�.)

52 http://www.livonia.ee/maetamm/dialog/est/ma_7_2.htm.

The ‘visual grammar’of Marko MäetammSummary

Marko Mäetamm has been one of the mostproductive Estonian artists during the lastyears. The project John Smith (together withanother Estonian artist, Kaido Ole) is themost debated of his works, partly because itrepresented Estonia in Venice Biennale in2003. However, in my paper I am focusingrather on two earlier series by Mäetamm:�The Chemistry of Being� (1999, �Vaal� Gal-lery, Tallinn, Estonia) and �Me Supernatu-ral� (2000, Tallinn Art House). Like manyother contemporary artists, Mäetamm ex-plores the border areas in art. Therefore it ishard to pigeon-hole him into pre-existing setof categories.

Anders Härm, the curator of the Estonianexhibition on Venice Biennale in 2003, isusing the term �media realism� while describ-ing John Smith and his series �Marko undKaido�. He argues as follows:

Media realism is the logic of depiction, whosepathos presumes the totality of the mediatedpicture, there is nothing more natural and�real� than the produced reality. To someextent this is the clearest manifestation ofcontemporary media theory that tries to con-vince us of the absolute quality of the me-dia-constructed worldview.1

It follows that according to Härm, for Smith,the image-culture is the object as well as thesole ground of existence. Anti Randviir has

1 A. Härm, Start to a Conceptual Schizo-World:�Marko und Kaido� by John Smith. � Marko undKaido: By John Smith [Exhibition catalogue].Tallinn: Center for Contemporary Arts, Estonia,2003, p. 21.

125Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

made a distinction between thinking in con-cepts and thinking in signs in analysing �Mar-ko und Kaido�. Thinking in signs, charac-teristic to John Smith, is manifest in the re-arrangement of principles of syntactic regu-lations that gives rise to new meaning gen-eration mechanisms. Randviir further adds:�Such emphasis on alternative syntactic pos-sibilities is often connected with art trans-mitting reflection on communication itself;art becomes the medium on medium, not analternative to representing referential real-ity�.2 More often than not, theoretical mod-els constitute the point of reference in art,which thus becomes a describer rather thanan object of description.

Mäetamm has characterised himself as a�subjective formalist�. Russian Formalistsfocused on the �art as a device�; the reflec-tion on the artistic devices (media) can alsobe recognized in Avant-garde art and litera-ture. However, the term �subjective formal-ism� turns out to be ambivalent. On the onehand, it seems to indicate that for Mäetammthe main object of reflection and depictionis his own idiosyncratic speech. On the otherhand it specifies the focus of his speech: themeans and media in art and culture. In a way,the series �Me Supernatural� and �The Che-mistry of Being� are conceivable as a mani-festation of the �linguistics of the visual im-age� (the need for such an approach was stres-sed in 1960 by E. H. Gombrich; however, hedid not specify the medium of its realization).

In my paper, I focus on some aspects ofthe �subjective formalism� and seek to un-tangle its logic through three alternative andat the same time complementary discourseson intersemiosis, diagram and play. While thefirst two try to uncover the semiotic meansand media that Mäetamm makes use of, thelatter seeks to re-cover the more subjectiveside of the �subjective formalism�, namely,

the re-play of cultural habits in the creationof his semi-mythological worlds.

In semiotic literature, the term �intersem-iosis� is used to refer to the interplay of atleast two different signs systems in the proc-ess of meaning generation. As such, it ex-emplifies the kind of coherence specific tothe multimedial cultural system � that of thepermanent �retuning� characterised by con-stant shifts of media and switches betweendifferent semiotic regimes. Thus the notionof intersemiosis seeks to elucidate the work-ing mechanism of multimedial textual sys-tem. However, it should be understood as abasis for the methodological position ratherthan an analytical device. In the context ofYuri M. Lotman�s textual theory, intersemio-tic translation (translation between differentsign systems) is given a central role: it is thefundamental mechanism of meaning genera-tion. The collision and/or dialogue of twomutually untranslatable semiotic systems andthe resulting mismatch and misinterpretationgives rise to new information. In an intersem-iotic textual system different sign and/orsense modalities intertwine and the bordersbetween them tend to dissolve so as to forma new kind of textual unit that cannot be re-duced to either of the component media. Thekind of intersemiotic relations described hereare made explicit in the ambivalence of wordsand pictures and of discrete and iconic sys-tems in the sphere of visual communication.

Marko Mäetamm makes use of �intersem-iotics�, too, combining words and images inhis paintings. The movement through hisworld is also its exegesis: the image of hisworld is created in the interplay of picturesand words whereas the latter are used to ex-plicate the former. John Smith appeals to the

2 A. Randviir, Artivity in Human Action: FromArtists to Rockets. � Marko und Kaido, p. 25.

Kaie Kotov126

ambivalence of words and images as well.He becomes a Doppelgänger: it is hard todecide, whether the images in the series Mar-ko und Kaido function to illustrate the storywith the same name or whether the story ismeant as a comment of the images. It is only amere contingency that John Smith is institu-tionalised as an artist and its story is under-stood as a commentary for the pictures ratherthan vice versa. Words and images �crystal-lize� in two different spaces, each possessingits own textual integrity. Yet �Marko und Kai-do� is fully realised only as an intertext, muchin the same way as John Smith itself.

One can think of intersemiosis in termsof trope as an �unlawful juxtaposition�, madeup of a pair of fundamentally incompatibleconcepts that are adequately related to eachother in a specific context. The juxtapositionof elements that belong to different sign sys-tems may lead to an emergence of a new con-ceptual unit even on the barely formalgrounds. The extreme example of it is Mag-ritte�s �La Trahison des Images�. This kindof formal rhetoric is an integral part of Avant-garde art whose main devices � montage andcollage as well as the endeavour of synaes-thesia are revived in the interactive multime-dia and the fields related to it at the begin-ning of the 21st century.3

It is interesting to follow the history ofdiagram as a specific kind of modality ofthinking and its reflections in Mäetamm�sgrammar-images. In my argument, I followthe special role diagram has in the semiotictheory of Charles Sanders Peirce. Peirce re-lates diagram and diagrammatic thinking tothe modality of the system of knowledge. Toa certain extent, his concept of diagram canbe also compared to Wittgenstein�s Bild: forboth Peirce and Wittgenstein, it is the worldpicture par excellence. Russian cultural psy-chologist Nikolai Zhinkin relates it further

to the generic mechanisms of inner speechand concept formation. It can be said, there-fore, that diagram is not a mere image, it is avisualised configuration of different kinds ofelements of different semiotic origin. As Ialready said, Mäetamm makes explicit useof diagram in his series �The Chemistry ofBeing�, illustrating (whether intentionally ornot) the concept formation and code switchesin inner speech in a way that accords to a greatextent to the findings of Nikolai Zhinkin.

To a certain extent, the series also resem-bles the memory artists of late Middle Agesand the Renaissance who sought to visualizeexistence � the elements of micro- and mac-rocosms and their relationships with the helpof half magical and half logical diagrams.Their most famous manifestation is no doubtGiulio Camillo�s Memory Theatre, a woodeninstallation that eventually became a modelof the universe, depicting not its primaryqualities but the arrangement of the elementsof the world and its many spheres, i.e. theworld order itself. As the title of the series sug-gests, Mäetamm�s diagrams in �The Chemis-try of Being� seek to uncover �the chemistryof being� and at the same time they dislodgethe great narratives of Christian culture thathave been the central interest of much of thewestern history of art and replace them withidiosyncratic interpretations and visual puns onthe account of both the viewer and himself.

While playing with the images and devicesin art and culture, Mäetamm reflects on thecodes and models of interpretation that formthe thought and behaviour of individuals inWestern culture. The very play of culturalalgorithms that is manifest in his choice ofthemes and concepts, as well as motifs and

3 Cf. L. Manovich, The Language of New Media.Cambridge, London: MIT Press, 2001.

127Marko Mäetamme �kujutiste grammatika�

media enables him to create new codes aswell as to expose the existing ones.

It can also be observed that the juxtaposi-tion and intertwining of different semioticsystems in an unified textual space creates asituation where one �language� assumes aposition of meta-language in relation to othersignifying systems and vice versa. Mäetammcreates juxtapositions and collisions that dis-close and expand the limits and internal mech-anisms of word and picture, traditional paint-ing and �media�-art. He sets out the play onand across language, textual and culturalborders and between different conceptualworlds. Again, one should merely recall thedisplacement of the myth of origin in his dia-grams and dialogues in the series �Me Su-pernatural� and �The Chemistry of Being�.

However it is not play as difference or playas simulation. Mäetamm is not seeking tocreate simulacra but to dismantle it by un-covering the habits that make one the pris-oner of hyperreality much in the same waythat Plato seeks to expose the frivolous ap-pearances on the wall of the cave. Mäetammsets a sheer lust of play against Baudrillard�sapocalyptic vision that advocates the end ofall semiosis (because by definition simulac-rum turns out to be the state of informationalentropy). He confronts the determination ofdiscourse with the consolation of semiosis.