MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE …dibujopatxi.xyz/dibujot/manual de restauracion.pdf ·...

MANUAL DE RECUPERACIÓN

DE

OBRAS DE ARTE

TOMO I

Pintura sobre telas

FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN

Título:

MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE

- Pintura sobre telas-

Autor:

FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN

Alcalá de Henares (Madrid) 1991

Fco. Aguirrezabal Martin

Impreso en ByT

Ramón y Cajal 4. Alcalá de Henares.

Depósito Legal: GU-240-1990

Manual de Recuperación de Obras de Arte Francisco Aguirrezabal Martin 3

INTRODUCCIÓN

En los últimos años, muchas personas se acercan a los talleres de restauración huyendo del

excesivo tecnicismo de nuestra sociedad y de sus prisas, buscando un poco de sensibilidad y

guiados por su afán de contribuir a la conservación de nuestras tradiciones culturales.

Pensando en esta demanda y en la falta de un manual en el que poder consultar las dudas

que se les plantean, o simplemente debido a la curiosidad que determinados procesos de la

restauración pudieran despertar en ellos, surgió este trabajo pensado inicialmente para desarrollar

las clases de los alumnos de primer curso del taller de restauración de la "Fundación Colegio del

Rey" de Alcalá de Henares, y que posteriormente fue modificado para desarrollar la optativa

"Estudio y Tratamiento de las obras de arte" en un IES. del MEC.

La idea fundamental fue que el alumno pudiera repasar de forma rápida una fórmula, una

mezcla o una técnica; en este sentido este manual no pretende ser otra cosa que un cuaderno de

campo en el que poder consultar notas o apuntes tomados día a día, en las prácticas del taller.

Muchos autores han escrito y formulado sus teorías y experiencias a lo largo de los últimos

años; y la mayor parte de ellos con grandes aciertos. Pero el carácter minoritario de esta profesión

ha provocado que la mayoría de estas obras no estén catalogadas y sean de difícil consecución.

Por este motivo, este manual es en gran medida una recopilación de textos de distintos autores,

ya clásicos en la profesión, pero de toda vigencia, junto con apuntes personales, aportaciones de

informes de restauración, notas de taller y mi propia experiencia profesional.

Quizá pueda extrañar la incorporación de un capítulo dedicado a iconografía. La razón, ya

apuntada, es la idea de enfocar este trabajo a los alumnos del taller de restauración de la

“Fundación Colegio del Rey”, empeñada desde su creación en la recuperación del patrimonio

Alcalaíno, básicamente de carácter conventual.

Pretendo con este diccionario ofrecer una pequeña ayuda en la elaboración de los informes.

El trabajo se enuncia como "Manual de Recuperación de Obras de Arte". He elegido este

término de recuperación, aunque no esté reconocido actualmente, por dos motivos fundamentales:

por un lado, nos hemos dejado arrebatar los vocablos "restauración y restaurador", con el que

siempre se nos conoció, por los profesionales de la cocina, de tal suerte que ahora mismo existe

una gran confusión con respecto a este extremo. Por otro lado, el hecho de perder el calificativo

de restaurador coincide con la polémica suscitada en los últimos tiempos en cuanto a la disyuntiva

de restaurar las obras de arte con todo lo que ello supone, o simplemente conservarlas. Recuperar

las obras de arte englobaría estos dos conceptos y "recuperador" sería el profesional encargado

de esta acción, independientemente del criterio empleado. No quisiera que por este hecho,

entráramos en polémica. El deber de todo profesional es recuperar para la sociedad las obras de

arte y nuestro patrimonio; todo lo demás es perder el tiempo en discusiones inútiles y apartarse de

lo único importante: salvar el patrimonio histórico-artístico.

Quiero desde aquí dar las gracias a todos los que me han ayudado buscando material o


ideas a desarrollar para la elaboración de este manual y en especial a Zuriñe Antoñana, Angela

Flores y Carmen que acompañó todas mis horas de trabajo.

PRONTUARIO


FICHA DE ARCHIVO

FUNDACIÓN COLEGIO DEL REYAlcalá de Henares

Nº de Registro:Nº de registro Informático:

FECHA DE ENTRADA:RESTAURADOR:TEMA:AUTOR:ÉPOCA:MEDIDAS:TÉCNICA:INFLUENCIA, ESCUELA:PROPIETARIO:PROCEDENCIA:IMPORTE DE LA RESTAURACIÓN:

FECHA DE COMIENZO:FECHA DE TERMINACIÓN:

ESTADO DE LA PINTURA(Examen previo)

SOPORTE:

PREPARACIÓN:

PELÍCULA PICTÓRICA:

CAPA PROTECTORA:

ESTADO SUPERFICIAL:

RESTAURACIONES PRECEDENTES:

OBSERVACIONES:

TRATAMIENTO PROPUESTO POR EL ALUMNO


Proceso para la Restauración

BASTIDOR:

SENTADO DE COLOR:

REENTELADO, PROCEDIMIENTO Y FÓRMULA:

LIMPIEZA, FÓRMULAS EMPLEADAS:

REINTEGRACIÓN:

BARNIZADO FINAL:

HORAS EMPLEADAS:

OTROS:

GASTOS OCASIONADOS:

PRESUPUESTO FINAL:

Ficha a realizar en todos los trabajos a restaurar


INFORME DE PINTURA

Nº de registro:Nombre de registro informático:

Restaurador/es:Fecha:

1.- IDENTIFICACIÓN

1.1.- Título o tema1.2.- Atribución (autor, escuela, copia, firma, marca, etc.)1.3.- Fecha de ejecución1.4.- Dimensiones (con y sin marco)1.5.- Técnica (brevemente)1.6.- Procedencia (localidad, dirección)1.7.- Propietario (nombre, dirección y teléfono)1.8.- Nº de catálogo, inventario, registro, etc.1.9.- Tratamiento solicitado por.... (nombre, dirección y teléfono)1.10.- Fecha de comienzo del tratamiento:

Fecha de finalización del tratamiento:

2.- INTERVENCIÓN SOLICITADA

2.1.- Motivo del examen o del tratamiento.2.2.- Urgencia particular, justificación.2.3.- Tratamiento solicitado.

3.- HISTORIA MATERIAL

3.1.- Lugar de exposición y condiciones climáticas habituales: sistema de exposición; otroslugares de exposición.

3.2.- Intervenciones anteriores (productos utilizados, métodos, restaurador, fechas, transforma-ciones de formato, documentación, etc.)

4.- HISTORIA DEL ARTE

4.1.- Descripción del objeto (iconografía, estilo, composición, colores, etc.)4.2.- Bibliografía.4.3.- Problemas particulares.

5.- EXÁMENES DE LABORATORIO

5.1.- Identificación de materiales del soporte.5.2.- Identificación de materiales de la preparación.5.3.- Composición y estructura de la capa pictórica.


5.4.- Identificación de la capa de protección.

6.- TÉCNICAS DE EJECUCIÓN

6.1.- SOPORTE6.1.1.- Tela (tipo, torsión, tejido, nº de hilos por cm , trama y urdimbre). Espesor, regularidad,2

nudos, costuras, bordes originales, etc.Bastidor (materiales, construcción, ensamblaje).Tipos de fijación: clavos, grapas, etc.

6.1.2.- Tablas (Tipo de madera, número y dimensiones de los elementos. Tipo de corte. Por elreverso: descripción de la superficie, serrado, cepillado, cortado, elementos de la unión,dimensiones y localización, consolidación, traviesas, fibras, capa protectora, pintura, etc.)

6.1.3.- Otros soportes: papel, cartón, metal: estructura, técnica de ejecución.

6.2.- PREPARACIÓN6.2.1.- Materiales: carga, aglutinante, etc.6.2.2.- Descripción: color, espesor, número de capas, dureza, cohesión, absorción.

Partes en relieve, reservados, bordes no pintados, rebabas, artesanas o industrial.6.2.3.- Capa de aislamiento, imprimatura, etc.

6.3.- DIBUJO SUBYACENTE6.3.1.- Materiales: negro animal, tinta, carbón vegetal, etc.6.3.2.- Útiles empleados: pincel, mina dura, pluma, etc.6.3.3.- Visible a simple vista, a los rayos infrarrojos, reflectogramas, localización.6.3.4.- Descripción: emplazamiento o localización, lineal sombreado, rayado, punteado,

arrepentimientos o correcciones, etc.

6.4.- CAPA PICTÓRICA6.4.1.- Materiales: pigmentos, aglutinantes.6.4.2.- Estructura: Examen estratigráfico, capas, etc.6.4.3.- Descripción de la técnica: pintura, collage, hoja metálica, etc.

Empastes, opacidad, transparencia, veladuras, partes reservadas, superficie lisa o rugosa,brillante o mate, absorbente o impermeable.Pincelada legible, rayado, plana, trazos grabados, gama de colores, efecto de profundidad.

6.4.4.- Cambios de composición: visibles a simple vista, a los rayos X, localización.

6.5.- CAPA PROTECTORA6.5.1.- Materia: test de solubilidad.6.5.2.- Recomendaciones del pintor.

7.- ESTADO DE CONSERVACIÓN

7.1.- Condiciones generales: fragilidad, principales degradaciones, piezas reparadas,despegadas, etc.

7.2.- SOPORTE7.2.1.- Tela: reentelada, reparada, materiales, técnica, deformaciones causadas por defecto de


tensión, marcas del bastidor.Desgarros, grietas o rotos, modificaciones de formato, bordes recortados.Bastidor: dimensiones en cm., abierto, cerrado. Descripción, roturas, ataque de hongos,abertura de ángulos, cuñas que faltan, etc.

7.2.2.- Tabla: fijación en su marco, defectos, deformaciones, curvaturas cóncavas o convexas,tamaño de las deformaciones en cm. y vistas de perfil, dirección, etc. Dilatación,contracción del formato, del espesor, etc. Juntas abiertas, roturas, fisuras o grietas.Ataque de hongos o insectos xilófagos. Reparaciones, consolidaciones, refuerzos,embarrotado y engatillado, sus consecuencias.Traslado, semitraslado, capa de aislamiento.

7.2.3.- Otros: deformaciones, roturas, etc.

7.3.- PREPARACIÓN7.3.1.- Coherencia, adherencia, craquelados, fisuras, levantamientos, accidentes, lagunas

estucadas o sin estucar, recientes o no, etc.7.3.2.- Estucado antiguo: color, número de intervenciones, sus características. A conservar o no

(esquema).

7.4.- CAPA PICTÓRICA7.4.1.- Craqueladuras, arañazos, fisuras, grietas, cazoletas, adherencia, levantamientos,

exfoliación.7.4.2.- Retoques: localizados en las lagunas, repintes visibles a simple vista, con U.V., con rayos

infrarrojos, tonalidad con respecto al original, molestos o no, localización, extensión(esquema), solubilidad.

7.4.3.- Reconstrucciones: bien integradas, de valor histórico, iconográfico, a conservar, adocumentar.

7.5.- CAPA PROTECTORA7.5.1.- Estado de la superficie: brillante, mate, irregular, fina, espesa.7.5.2.- Color: incolora, amarilla, marrón, efecto sobre los colores de la pintura, ensombrecimiento.7.5.3.- Blanqueamiento, azulamiento, exfoliación.7.5.4.- En fluorescencia: regularidad de la capa, ausencia de barniz.7.5.5.- Grasa superficial, naturaleza, estado de movilidad, solubilidad.

8.- EXÁMENES PROPUESTOS

Documentación técnica o de estado para comprender mejor las condiciones de la obra (R. X,Rayos infrarrojos, UV, fotografías, etc.).

9.- TRATAMIENTO PROPUESTO

Cada intervención propuesta debe tener su justificación en las observaciones anotadas en elinforme. La elección de los métodos y de los productos debe estar justificada y presentada en elorden cronológico de las operaciones.

Deben hacerse tantas propuestas como posibles soluciones.

Deben mostrase las ventajas e inconvenientes de cada uno de ellos, explicando la elección y larazón de la misma.


10.- TRATAMIENTO REALIZADO

Métodos aplicados, problemas surgidos en el curso de los tratamientos, materiales empleados,duración y fechas, nombre del restaurador o de los restauradores, cantidad.


Informe de campo para exámenes “in situ”

FUNDACIÓN COLEGIO DEL REYExamen previo

TEMA:

AUTOR:

TÉCNICA:

AÑO:

MEDIDAS:

FECHA DE EXAMEN:

PROCEDENCIA:

BASTIDOR:

SOPORTE:

PREPARACIÓN:

LAGUNAS ?:

CORTES ?:

PARCHES ?:

LIMPIEZA ?:

DEPOSICIONES ?:

Nº DE HILOS:

REINTEGRACIONES ?:

REPINTES ?:

OBSERVACIONES:


COLAS

Para pegar gasas, papeles y proteger telas nuevasCola de conejo....... 50 gr.Agua...................... 1 litro.Miel o melaza......... 1 cucharada ColettaCola de carpintero............ 3 kgAgua................................. 2 LMelaza.............................. 75 grHiel de Buey..................... 20 gr (concent.) o 250 ccVinagre............................. 2 LFenol................................ 10 gr

Fórmulas de Gacha

Fórmulas para un metro cuadrado de tela a reentelar.

Fórmula base: Harina......................................... 1 volumenAgua............................................ 3 "Coletta......................................... cantidad variableTrementina de Venecia............... 1 cucharada

A) Para telas finas con peligro de encogimiento. Es denso, menos húmedo, pega más y seca antes.

Harina............................... 200 gr.Cola de carpintero............ 150 gr.Trementina de Venecia.... 1 cucharadaMiel................................... 1 "Ajo.................................... 1 dienteAgua................................. 600 gr.

B) Harina.............................. 200 gr.Cola de carpintero........... 150 gr.

Añadir 2 partes de agua a la harina y 1 parte a la cola. Aparte, mezclar: cola, agua trementina al baño María. Al cocer, oscurece y se retira.


C) Harina........................................ 300 gr.Agua........................................... 1 L.Coletta........................................ 40 gr.Trementina de Venecia.............. 40 gr.Fungicida................................... 1 cucharada (pentaclorofenato de sodio)

D) Colla di Pasta (receta italiana)Harina........................................ 300 gr.Coletta........................................ 65 gr.Alumbre...................................... 25 gr. (contra microorganismos)Trementina de Venecia.............. 37 gr.Agua.................... 1 L.

E) Engrudo españolHarina.............................. 1/2 kg.Agua................................ 1/2 L.Cola de carpintero........... 1/2 kg.Miel.................................. 1 cucharada

Nota: Cuando la harina tiene gusanos, se quitan y se echa Fenol al 5% en agua (en relación conla harina). Nunca más porque es insoluble.

F) Harina de trigo................. 300 gr.Agua nipaginada............. 1 L.Coletta............................. 65 gr.Trementina de Venecia... 40 gr.

Preparación:Se echan en frío el agua junto con la harina y cuando esté bien disuelta, sin grumos, se añade elresto una vez que el agua y la harina se han calentado al baño María siguiendo el siguiente orden:coletta * Trementina de Venecia (la trementina y la coletta se mezclan aparte, previo calentamientoal baño María) * harina * agua.

G) Cola al uso (la preparada en el taller para usar en cualquier momento)

Cola de conejo seca........ 50 gr.Agua................................ 500 ccMelaza............................. ½ cucharadaFenol............................... 2 gr. Para conservar esta cola indefinidamente la cubrimos con alcohol o aguarrás. Retiramos el alcoholcada vez que necesitemos una cantidad de esta cola y la volvemos a cubrir.

Función de los componentes


- Melaza: da flexibilidad a las colas.- Hiel de buey: emulsiona las grasas y hace que penetre más la cola y se adhiera mejor.- Fenol: evita la putrefacción de colas y harinas y el ataque de microorganismos

debido a la presencia de melaza.- Vinagre: fungicida que evita la formación de hongos aunque ataca las imprimaciones

Otras colas, también de origen animal, son las de conejo, pescado y esturión. Van de más a menosen la adherencia y de menos a más en el filtrado, siendo la más adherente y la menos penetrantela coletta italiana.


DIVERSAS FÓRMULAS PARA REENTELAR CON CERA RESINA

Fórmula base: 1 volumen de cera virgen (o mezcla de ceras).1/2 volumen de resina (o mezcla de varias resinas).

A) Buena para países cálidos y húmedos:

Cera virgen ...................... 300 gr.Parafina............................ 50 gr.Cera carnauba.................. 50 gr.Almáciga........................... 50 gr.

B) Fórmula italiana: (Es más fluida y menos adherente)

Cera virgen....................... 2 partesColofonia.......................... 1 "

C) Fórmula italiana:

Cera virgen....................... 400 gr.Colofonia.......................... 200 gr.Dammar............................ 25 gr.

D) Cera de abejas................. 2/3 de parteAlmáciga........................... 1 parteTrementina de Venecia.... 1/10 parte

E) Cera de abejas................. 400 gr.Parafina............................ 300 gr.Carnauba.......................... 100 gr.Dammar............................ 200 gr.Trementina de Venecia.... 150 gr.(Es más adherente, por la trementina, pero tarda más en secar)

F) Deshacer al baño-maría: Cera virgen............ 300 gr.Parafina................. 50 gr.

Añadir a la mezcla anterior, machacar y deshacer al baño-maría:Colofonia..... 250 gr.Almáciga..... 50 gr.Carnauba.... 25 gr.

G) Cera.................................. 7 partes


Resina Dammar ............... 2 partesResina Elemi.....................1 parte

H) Cera purificada................. 10 partesResina Dammar................ 1 parte

La mezcla no debe pasar el porcentaje del 18% de resina, debido a la diferencia del punto defusión de la cera y de la resina.

¡¡ATENCIÓN!!

En la preparación de la cera-resina, se vierte la cera en la resina; no al revés.


Purificación de la cera de abejas

Materiales: - cera de abejas en bloque - 2 recipientes inoxidables, uno grande y otro mediano, ambos con la boca más ancha que

la base. - 1 batidor de repostería. - 1 filtro o tamiz tupido. - 1 placa eléctrica caliente - 1 bandeja grande que soporte el calor. - Papel melinex para cubrir la bandeja. - Algunos recipientes más, que soporten el calor para el trasvase. - Agua destilada.

Preparación: - Sumergir la cera de abejas en el agua destilada, a razón de 1/4 de cera por cada 3/4 de

litro de agua. - Calentar todo al baño-maría, la temperatura del agua no debe sobrepasar los 80 /C, para

evitar que la mezcla de agua y de aire durante la ebullición perjudique la cera dejándolaesponjosa y aguada, o sea inutilizable.

- Cuando la cera esté totalmente fundida, quedando constante la temperatura del agua,mezclar con la ayuda del batidor durante algunos segundos (sin hacer movimientosbruscos con él), un minuto como máximo.

- Dejar reposar la mezcla guardando la temperatura después de que la cera suba a lasuperficie del agua es preciso utilizar de nuevo el batidor.Hacer 2 o 3 veces esta operación.

- Cuando ha terminado esta primera etapa, se deja enfriar a temperatura ambiente. - Después de que la cera esta totalmente fría, se retira del agua y se repite 2 o 3 veces la

misma operación para quitarle el máximo de miel. - Si la cera fría no resulta pegadiza se considera que la extracción de la miel es suficiente. - Hacer fundir de nuevo la cera sin quemarse para extraer el máximo de agua. - Filtrar la cera fundida sin rascar el fondo del filtro. - Dejar enfriar la cera en la bandeja que se ha recubierto de papel melinex. Ahora la cera

de abejas está lista para ser utilizada.

NOTA: En el caso de que la cera se haya vuelto esponjosa en el transcurso de laoperación, dejar fundir la cera sin agua, al baño-maría, para que suelte el agua queha cogido y recomenzar la operación.


ESTUCOS

Fórmula base:- Yeso mate (sulfato de cal)- Cola al uso: 50 gr de cola de conejo sin hidratar

400 cc de agua- 1 cuchara pequeña de melaza- 1 gr. de fenol.

Otras fórmulas:

A) - Yeso mate (sulfato de cal)- Agua- Coletta Preparación: se pone la coletta al baño-maría, se añade doble de agua y un poco de sulfato de calhasta conseguir una mezcla no muy espesa.

B) - Melaza- Aguaplast- Acetato de polivinilo (Rakol)

C) Estuco a la cera:- Cera de abejas............... 10 partes- Resina dammar.............. 1 parte- Sulfato de cal................. 1 o 2 partes- Pigmento........................ Cantidad variable Para retocar a la acuarela se recubre la superficie con goma-laca.

D) Estuco Cosmoloid- Cera cosmoloid.............. 120 gr- Resina Dammar............. 12 gr- Sulfato de cal................. 13 cucharadas- Blanco titanio................. 4 " de café Preparación: Se calienta la cera al baño-maría y por otro lado la resina a fuego directo. Cuando

los productos están derretidos y diluidos se les añade la cera mezclándolos bien.Se añaden el sulfato de cal y el blanco titanio. Después se vierte sobre una bandejay se deja enfriar, cortándose en barras.

Uso: Para estucar lagunas; después se reintegra con pigmento al Paraloid o barniz, o bien sedesengrasa (con hiel de buey), para reintegrar con acuarela. Para proteger la superficiese aplica sobre la acuarela un barniz saturado.

E) - agua nipaginada................. 0.25 % de paraoxibenzonato de metilo.


- cola totin- sulfato de cal Preparación: Se pone la cola a remojo. Una vez reblandecida se tira el agua sobrante, (siempre

con agua nipaginada para evitar la pudrición de la cola). Se calienta al baño-maríay se le añaden 5 partes de agua nipaginada (esta proporción depende del poderadherente de la cola). Seguidamente se añade el sulfato de cal sobre el agua-cola,caliente, hasta la saturación.


Distintos tipos de unión del telar de madera

MODO DE PREPARAR LA COLETTA

Preparación: 1.- Se pone a remojo cola de carpintero, con el fin de hidratarla, un día antes de preparar la coletta.

Hidratada la cola, se disuelve al baño-maría con su proporción correspondiente de agua. 2.- En un poco de la cola disuelta se echa la hiel de buey (que dará penetrabilidad a la cola y hará que

ésta se adhiera mejor), melaza y un poquito de vinagre, junto con el fungicida (fenol). 3.- En el resto de la cola echamos vinagre hasta completar la proporción señalada. 4.- Se juntan las dos partes y se mezclan bien, al baño-maría para evitar que la cola hierva o se

queme, en cuyo caso perdería su poder adherente.A veces el peso de la cola provoca que los cacharros se toquen y como consecuencia, el contenidose queme. Para evitarlo, echamos sobre el cacharro del agua, las tapas metálicas de los botes deconserva o piedritas, que aislen los dos recipientes.

5.- Sobre un tablex limitado por un bastidor y aislado con un plástico para que no se desparrame lacola, vertemos ésta, que se adaptará a la forma del bastidor.

6.- Cuando la cola al ir secándose coja consistencia, la cortamos en forma de cuadraditos con unbisturí.

7.- Damos la vuelta a toda la pasta de cola y dejamos que seque del todo.

En un frasco herméticamente cerrado aguantará muchísimo tiempo.Estas pastillas son las que usamos como proporción en las recetas, pesando la cantidadcorrespondiente e hidratándolas de nuevo para las distintas mezclas.

CONSTRUCCIÓN DE UN TELAR DE MADERA PARA REENTELAR

1.- Cortamos listones de 12 cm de ancho, por6 cm de grosor y de longitudes variables,siendo las más corrientes las de 100, 150y 200 cm.

2.- Dividimos el grosor del listón en tres partesy sobre las divisiones realizadas colocamosalternativamente, arriba y abajo, clavos de3 mm. de sección. Los separamos 5 cm.,unos de otros.

3.- Las uniones de los tablones para formar eltelar se pueden realizar de varias formas,como podemos ver en las figuras.Es conveniente fijar estas uniones contornillos pasantes.


DATOS BÁSICOS PARA LA ELABORACIÓN DE UN INFORME

ENCAJE DE LA OBRA EN SU ÉPOCA

Soportes de tela

- En Occidente comienza a usarse hacia el 1500 (s. XVI)

- En el s. XVIII (1785) aparece el telar mecánico, aunque se sigue tejiendo a mano.Aparecen hilos más regulares y finos con la posibilidad de fabricar formatos más grandes.

- Hasta el s. XIX las telas eran preferentemente de lino o cáñamo, e incluso mezcla deambos. En el s. XIX aparecen las telas de algodón, yute y otras con fibras sintéticas.

Bastidores

- Los primeros regulables aparecen en la 2ª mitad del s. XVIII.

Preparaciones

- Hasta el s. XVIII, todas son al temple.

- Hasta la 2ª mitad del s. XVI se utilizaban exclusivamente preparaciones blancas, al temple.

- En el s. XVII son preparaciones rojas o pardas al temple. En el s. XVIII aparecen, ademáspreparaciones al óleo, generalmente rojas.

- En el s. XIX aparecen las preparaciones comerciales, que son todas al óleo.

Técnicas

- El óleo comienza a usarse hacia 1420 (s. XV). Hasta esta época, la técnica preferida fueel temple.


TEST DE DISOLVENTES

Limpieza superficial

1 Isooctano Puro

2 Diisopropilerter Puro

3 W . Spirit 16%

4 Paraxileno Puro

5 Paraxileno + Tricloroetano 50:50

6 Tolueno + Isopropilico 50:50

7 Solvarán + Xilol + metiletilcetona 25:25:50

Eliminación de barniz re-

sinoso

1 Isooctano + Isopropanol 50:50

2 Tolueno + Isopropanol 50:50

3 Isooctano + éter + etanol 80:10:20

4 Isooctano + éter + etanol 55:15:30

Eliminación de barniz re-

sinoso en capas espesas

1 Acetato de etilo + metiletilcetona 50:50:50

2 Isopropanol + metilisobutilcetona 50:50

3 (Tolueno + Dimetil) + Alcohol isopropílico 75% a P.I. + 25%

4 Xileno + Solvarán + Tolueno P.I.

5 Xileno + Dimetilformamida 75:25

Eliminación repinte oleó-

so

1 Dicloroetano + metanol 50:50

2 Tolueno + dimetilformamida 75:25

3 Tricloroetano + diacetonalcol 75:25

4 Tricloroetano + dimetilformamida 50:50

5 Acetato de etilo + dimetilformamida 50:50

6 Isopropanol + amoníaco + agua 90:10:10

7 Isopropanol + amoníaco + agua 50:25:25

Eliminación de cola o re-

pinte proteico

1 Dicloroetano + Formiato de etilo + ác. fórmico

Eliminación de cola o re-

pinte polisacárido

1 Tolueno + isopropanol + agua 50:65:15

2 Metiletilcetona + agua 25:75

3 Acetato de etilo + THF + agua 5:35:45

4 Ác. acético + agua 5:95


Mezclas corrientes (bar-

nices y humos)

1 Dimetilformamida + acetato de amilo + nitroce-

lulósico. (DAN)

P.I.

2 Aguarrás + alcohol 50:50

3 Agua + Alcohol. (2A) 50:50

4 Agua + Alcohol + Acetona. (3A) P.I.

5 Aguarrás + Alcohol + Amoníaco + Acetona (4A) P.I.

Limpieza (sin eliminación

del barniz)

1 Agua + Amoníaco P.I.

2 B30 Puro

DAN = Dimetilformamida + Acetato de amilo + disolvente nitrocelulósicoB30 = White Spirit + mistol, al 2:1000THF = Tetrahidrofurano


FIJADORES

Cola de conejoCola de esturiónGelatinaCera-ResinaResinas naturalesAlcohol polivinílicoAcetato de poliviniloParaloid B72Primal AC234Beva 371Synocryl 9122 xCelatónGelvatolBasileumAraldit 101Ceras minerales (Parafina, microcristalina, etc.)Ceras vegetales (Candelilla, carnauba, etc.)

PAPELES DE PROTECCIÓN

- SEDA (de la corteza de bambú y de morera y paja de arroz)- CEBOLLA (de seda muy fino, propio para copias múltiples)- CELULOSA- ARROZ (incluye a los japoneses; de tallos de bambú, pero sin arroz)- JAPONÉS (hecho principalmente con la corteza del moral)- MANILA- GLASÉ- TISÚ- MELINEX


CUADRO DE PEARSON PARA LA SIMPLIFICACIÓN DEL CÁLCULO DE LAS DISOLUCIO-NES

Ejemplos:X= B-CY= A-B

(1) ¿Qué cantidad de agua hay que añadir a una solución al 12% para hacer una solución al5%?Sea:

A= 12%B= 5%C= 0% (agua)

Entonces: X= B-C = 5-0 = 5 partes de la solución al 12% (A)Y= A-B = 12-5 = 7 partes de agua (C)

Respuesta: Mezclar 5 partes de la solución al 12% en 7 partes de agua.

(2) ¿Qué cantidad de una solución al 45% es necesario añadir a una solución al 17% paraobtener una solución al 30%?Sea:

A = 45%B = 30%C = 17%

Entonces: X= B-C = 30-17 = 13 partes de la solución al 45% (A)Y= A-B = 45-30 = 15 partes de la solución al 17% (C)

Respuesta: Mezclar 13 partes de la solución al 45% en 15 partes de la solución al 17%

TEORÍA

DE LA

RECUPERACIÓN

DE

OBRAS DE ARTE


HISTORIA

La conservación y la restauración son tan antiguas como la misma obra de arte, pues el

proceso de degradación comienza ya durante la propia creación.

El arte, como el hombre, tiene un destino perecedero. Desde la Antigüedad se han hecho

restauraciones: Plinio el Viejo y Vitruvio relatan ya traslados de frescos. En el sigo III d.C. San

Cipriano critica la restauración.

En la Edad Media se restauraban los cuadros religiosos, fuera para conservar su sentido

piadoso, fuera para adecuarlos a los nuevos gustos de la época. Y con todo, fue ésta su mejor

suerte, pues la indiferencia de los siglos XVII y XVIII hacia las pinturas medievales hizo que se

destruyeran una gran cantidad de ellas.

En la época de la contrarreforma, como consecuencia de las decisiones tomadas en el

Concilio de Trento (1545-1563), se repintaron las decoraciones religiosas y se las hizo más

conformes a ciertas prescripciones encaminadas a favorecer la devoción. Las desnudeces, las

alusiones profanas y las representaciones poco respetuosas del clero debieron taparse o

corregirse. Así fue como en 1564, Daniel de Velterra recibió el encargo de recubrir los desnudos

que había pintado Miguel Angel en el "Juicio Final" de la Capilla Sixtina.

En 1576, el IV concilio provincial de Milán recomendaba a los obispos quemar las imágenes

piadosas que estuvieran muy deterioradas y colocar las cenizas resultantes en la iglesia para evitar

cualquier tipo de profanación. Pero asimismo aconsejaba "renovar" aquellas que estuvieran mejor

conservadas, a fin de reafirmar la devoción. En consecuencia, los cuadros de las iglesias debieron

ser restaurados, lo que viene a significar que fueron "repintados".

Fue con la instalación de las colecciones de Francisco I en Fontainebleau, como aparecieron

menciones relativas al estado de conservación y restauración de cuadros en Francia: intervencio-

nes consistentes en "lavar", "limpiar" y "reavivar". Los cuadros considerados como parte del

mobiliario, eran frecuentemente agrandados o disminuidos, según la decoración a la que estaban

destinados.

Desde la segunda mitad del siglo XVII se hizo frecuente el "forrado" o "reentelado",

intervención que consistía en reforzar el lienzo original, con la adición de otro.

Apareció a mediados del siglo XVIII una gran novedad técnica, la "transposición", que

consiste en sustituir el soporte original de aquellos cuadros cuya pintura se desprende, hasta el

punto de hacer peligrar la obra. Según parece, este invento de la trans posición, que data del

primer cuarto del s. XVIII, provenía de Italia y llegó a Francia a través de Bruselas. Pero fue en

París, donde Robert Picault puso en práctica esta operación, según un misterioso procedimiento.

El segundo invento técnico importante, relativo a los paneles pintados, fue, en 1770, el que

permitió pasar del entarimado fijo a un entarimado móvil o corredizo y su autor fue el propio

Jean-Louis Hacquin, ebanista de formación. De este modo, en Francia, en vísperas de la


Revolución, existía ya la Restauración como disciplina independiente y contaba con las técnicas

esenciales, en cuanto a tratamiento de los soportes: la renovación del lienzo, la transposición y el

entarimado móvil o corredizo.

En Francia, en el siglo XIX, la transposición fue trabajo corriente, y el entarimado, conforme

a una hábil concepción, se difundió. Ambas técnicas se emplearon sistemáticamente y eran

ejecutadas por los "reenteladores" o renovadores de lienzos y por ebanistas.

Los restauradores, siempre pintores, retocaban las obras en su calidad de artistas. Sus

conocimientos de restauración eran empíricos y los retoques practicados se guardaban

celosamente en secreto. Su trabajo era de carácter "ilusionista" y el cuadro restaurado debía

mostrar el aspecto de una obra nueva e intacta.

Es en el siglo XX cuando la restauración, poco a poco va apartándose de este empirismo

para entrar en una era más "científica".

En respuesta a la toma de conciencia, progresivamente más intensa, que los conservadores

de los museos experimentaban respecto a los problemas de restauración, la Oficina Internacional

de Cooperación Intelectual sometió a estudio la restauración de las pinturas, y tras ello publicó un

informe en 1939.

En 1948, con ocasión de la primera conferencia general del I.C.O.M., o Consejo Internacional

de Museos (agrupación internacional fundada por la UNESCO), se reunió en Londres un comité

para el tratamiento de las pinturas, compuesto por especialistas de doce países; un comité análogo

se reunió en Roma en 1949, en París en 1950 y en Bruselas en 1951, y desde entonces continúa

celebrando sesiones regularmente. Fue dentro de este contexto como surgió, en 1950, el

enfrentamiento entre los partidarios de la eliminación de los barnices y los partidarios de un lijado

suave: los anglosajones se mostraron favorables a las intervenciones radicales y los latinos, a las

"leves", posiciones que todavía actualmente se mantienen enfrentadas.

En 1950 se creó el I.I.C. o Instituto Internacional para la Conservación de Objetos Artísticos

e Históricos (agrupación interprofesional), cuya sede se halla en Londres. Su objetivo fundamental

es contribuir al desarrollo científico y técnico del estudio de la conservación y restauración de estos

objetos.

En 1958, unos cuantos países, miembros de la UNESCO, crearon el Centro Internacional

para la conservación y la restauración de bienes culturales, cuya sede se ubicó en Roma. Este

centro se ocupa de coordinar y difundir los métodos de restauración de obras de arte y de

favorecer la creación de laboratorios especializados, muy especialmente en los países en vías de

desarrollo.


CRITERIOS

El término "Restauración" es un concepto amplio que vulgarmente engloba los conceptos de

restauración y conservación.

La fase de restauración, es decir la recomposición integral, es hoy día la menos importante,

cuando no se excluye en favor de la conservación, de carácter preventivo.

Para seleccionar uno u otro criterio es fundamental que todo quede subordinado a la unidad

integral de la obra, dejando a la vista su autenticidad real. Se debe entender que todo añadido

imitativo, equivale a una alteración, "a una falsificación de la obra en tanto que documento

histórico". Si esto ha sido admitido hasta cierto punto por el coleccionismo privado y los objetos de

culto, el coleccionismo oficial, deberá estar libre de toda tentación esteticista de la reintegración

total.

Se siguen dos criterios con respecto al problema de las lagunas, uno aboga por la

reintegración, el otro por la conservación de las mismas. El primero trata, sólo, la degradación

material de la obra; el segundo reemplaza los materiales, reconstruyendo incluso las partes

pérdidas. No obstante, es viable una postura intermedia aceptándose la reintegración total cuando

no existe posibilidad de invención al ser la laguna mínima. Pese a todo, hay que exigir siempre al

restaurador tomar referencia fotográfica antes y después de reintegrar la parte.

Frente a las modalidades de la abstención o la reintegración caben también soluciones

intermedias, como la restauración con retoques aparentes. Pensamos que los distintos métodos

pueden ser aceptables según el estado de la obra. Entre estos se encuentra el rigattino, el

punteado, etc.

Antes de la limpieza de la obra es igualmente útil el análisis en el laboratorio del estado de

las excrecencias y del barniz acumulado en la superficie.

La resistencia de la pintura y la determinación de las veladuras deben comprobarse en

lugares menos conflictivos. La limpieza esta justificada para nosotros por razones de seguridad,

ya que el estado de barnices y repintes puede ocasionar serios peligros, y por razones de interés

histórico, para las que cuenta el descubrimiento o el rescate de una realidad soterrada bajo unas

capas que impiden el conocimiento de la realidad del color y del tono. Es interesante recordar, lo

distinta que resulta la impresión de las pinturas que están ocultas bajo barnices teñidos.

Finalmente, hay que hacer destacar el valor estético de la obra cuando vuelve a su estado

originario y se revelan los detalles, los tonos, la luz y el color auténticos, aunque es bueno recordar

que esta es sólo una verdad relativa pues el original no existe, ya que los colores evolucionan en

el mismo momento en que es pintada la obra.

Honestidad y respeto sumo deben guiar el trabajo del restaurador en la limpieza. No debe

permitirse ninguna intromisión que perturbe la realidad.

Conocedor de la técnica del autor de la obra, su forma operatoria eliminará gradualmente


todo aquello que perturbe a la imagen, pero que no forme parte de ella misma o de su aspecto

genérico. Tendrá que limitar su acción hasta el punto de conservar incluso la pátina si esta

responde a las exigencias estéticas o históricas, para lo cual deberá conocer profundamente la

estructura del cuadro.

Sería conveniente fijar algunos principios fundamentales en los talleres con respecto a la

restauración de las obras de arte, considerando la responsabilidad que representa toda

intervención para la vida de estas. Estos principios se fundamentan en la carta de la restauración

y en síntesis encierran 4 conceptos fundamentales: reversible, legible, fiel y duradera.

- Reversible: para poder corregir fallos en la técnica ejecutada, tanto en el momento como

en el transcurso del tiempo.

- legible: para no falsear la autenticidad del original.

- fiel: para evitar la invención.

- duradera: para evitar continuas intervenciones.

Criterios de conservación de los marcos

En los últimos años se ha puesto de actualidad en la restauración un nuevo problema:

¿Eliminar o conservar los marcos?.

Hasta hace 30 años nadie discutía la necesidad del marco. Ahora, la orientación general, al

menos respecto a la pintura contemporánea, es de renuncia a cualquier residuo de marco.

La función del marco se define como referencia espacial. Se trata de resolver una doble

relación: primero, entre el espacio físico del ámbito en que está inmerso el espectador y la

espacialidad de la pintura; segundo, entre esta espacialidad y la propia de la pared en que esta

colocado el cuadro. La formulación de estas dos funciones deriva de la constatación de que cada

uno de estos tres elementos diferenciados se interfieren recíprocamente, y no pueden mantenerse

independientes el uno del otro. Por todo ello y en el ámbito de la conservación quedamos obligados

a considerar: Primero, la relación espacial, que se materializa en el marco, es un problema

arquitectónico y no pictórico. Segundo: la instancia histórica que exige el respeto y el status quo

en las relaciones espaciales de las pinturas sólo es absolutamente válida cuando ha permanecido

inalterada la ambientación espacial originaria de la pintura.

De estas consideraciones podemos sacar las siguientes conclusiones:

1.- Es necesario ambientar la obra con un marco pero sin falsos criterios de continuidad

estilística. El ambiente arquitectónico en que esté inmerso el cuadro decidirá la clase de relación

espacial a emplear.

2.- Dejar o eliminar un marco no constituirá una operación diferente de aquella que se basa

en el respeto total o parcial de los añadidos en una obra de arte. La colocación de un marco

también forma parte de la historia, de la transmisión de la obra en el gusto de una época.


SOPORTES

Generalidades

Se llama soporte a toda superficie susceptible de recibir en ella una pintura, cualquiera que

sea la técnica a emplear. Pueden clasificarse en rígidos, semirrígidos y flexibles.

En toda pintura de cualquier técnica encontramos el siguiente corte gráfico:

1.- Soporte:

Telas, papel, madera, metales, muro, etc.

2.- Preparación e imprimación:

Va en función del soporte y del color.

Suele llevar varias capas.

3.- Película pictórica:

Un color o varios.

4.- Capa protectora:

Barniz, por ejemplo.

5.- Estrato superficial (suciedad):

Polvo, polución atmosférica, deposiciones, etc.

Hasta el siglo XVI, los pintores trabajaron básicamente sobre soportes rígidos: muros, techos

y paneles de madera. También se han utilizado y continúan utilizándose otras clases de soportes

rígidos, especialmente los metálicos. El cobre, el hierro, el zinc, el plomo y en época más reciente,


el aluminio.

Los soportes semirrígidos son menos resistentes que los rígidos, pero menos alterables que

los flexibles.

Entre los semirrígidos se cuentan la tela recia revestida de tela fina o de tela recubierta de

papel que fue muy apreciada por Rubens, para sus bocetos. Los flexibles, tales como el

pergamino, el papel y la tela, se caracterizan por su gran vulnerabilidad.

Entre los soportes utilizados en el arte a lo largo de la historia, los más interesantes para los

restauradores son los de tela, los de madera y las técnicas murales, por la frecuencia de su uso.

Nosotros nos ceñiremos a los soportes de tela y más especialmente a los soportes de lino,

cáñamo, yute y algodón.

SOPORTES DE TELA

Historia

El empleo de la tela, como soporte de pintura en Occidente, comienza hacia el año 1500

(s.XVI) debido a las ventajas prácticas con respecto a la madera como su menor costo, su inferior

peso que posibilita un transporte más cómodo que la madera, la eventualidad de formatos

mayores, su vibración a la luz y su más fácil preparación.

Durante el s.XVI las telas para pintura comienzan a fabricarse tejidas a mano, resultando

tramas muy irregulares. En el s.XVII aparece, además, un tejido formando rombos o exágonos

para reforzar las telas y así trabajar superficies mayores, llamada tela de mantel utilizada mucho

por Zurbarán, los venecianos, etc.

Se mezclan el lino y el cáñamo, consiguiendo hilos más largos. El entramado es más cerrado

que el del siglo anterior por lo que la preparación es menor. En el s. XVIII aparece el telar mecánico

aunque se sigue tejiendo a mano. Esta tela tejida a máquina tendrá una trama más regular, que

la caracteriza. Se hacen piezas grandes pero con costuras, sobre todo a lo ancho. Hasta el s. XIX

estas telas fueron preferentemente de lino y cáñamo, apareciendo en este siglo las de algodón,

yute y otras con fibras sintéticas; se teje ya todo a máquina y aparecen las primeras telas con

imprimación comercial.

La estructura o tisaje del tejido (espesor de hilos, densidad, ligamentos..) varía según las

épocas y escuelas sirviendo estos datos para fechar muchas veces la obra. Esto influye a su vez

en la técnica empleada en cada época; por ejemplo, en el s. XVI con la pintura veneciana se

empezó a emplear una tela más gruesa, lo que determinó el uso de pinceladas más empastadas.

Propiedades físico-químicas de las telas

Las más importantes son las que se refieren a la higroscopicidad, flexibilidad, y resistencia.


Higroscopicidad: facultad de absorber humedad del ambiente y cederla a la atmósfera

en el momento en que esta se seca. Esto hace que las telas estén

en constante movimiento, que las capas de color no pueden

acompañar, resultando el origen de los deterioros. Algunas telas

pierden hasta 5 cm. de su longitud en estos movimientos.

Flexibilidad: es la propiedad que tienen de acomodarse a distintas formas sin romperse,

lo que resulta importante pues a mayor flexibilidad habrá más resistencia a

los golpes, cambios de temperatura, movimientos, etc.

Resistencia: a la tracción, al calor, a la luz, a los ácidos, a la oxidación, etc.

División de las fibras textiles

A) Fibras naturales

1.- Animales: lana de ovejas, pelos de carnero, seda de gusano (bambix mori), seda

salvaje (thusau), etc. que contienen queratina, compuesto nitrogenado que

al arder producen olor a plumas quemadas por descomposición de éste.

2.- Vegetales: lino, cáñamo, yute, algodón. Se componen de "celulosa", arden fácilmente

y producen olor a papel quemado.

3.- Minerales: amianto, vidrio y fibras metálicas.

B) Fibras artificiales o manufacturadas: rayón, nylon, etc.

Las materias primas de las telas son en parte de origen animal y en parte de origen vegetal.

A pesar de la profusión de sustancias disponibles, muy pocas de ellas han sido empleadas como

soportes textiles de pintura: entre las sustancias animales, prácticamente sólo la seda; entre las

vegetales, sobre todo las de lino y cáñamo y parece ser que no antes del s. XIX, las de algodón.

Mientras que la seda se compone principalmente de fibrina, las materias primas de origen vegetal,

se componen esencialmente de celulosa.

La celulosa es el componente fundamental de las paredes de las células vegetales. En las

células vegetales esta membrana se distingue fácilmente al microscopio por su grosor.

La celulosa puede absorber de un 6 a un 7% de agua en una atmósfera de un 65% de

humedad relativa. El contenido en celulosa de las distintas fibras varía:

- algodón: 91 a 95%

- lino: 82 a 86%

- Cáñamo: 75 a 78%


- Yute: 62 a 65%

Análisis de textiles

Antes de comenzar con la restauración de una pieza textil, lo primero que hay que hacer es

examinarla con lupa o microscopio binocular y anotar los siguientes detalles:

1.- Identificación de las fibras de la trama y urdimbre.

2.- El sentido de torsión de los hilos: S (`) o Z ('). Si hay hilos acordonados debemos

especificar la torsión de las fibras en los hilos simples y en los compuestos.

3.- Densidad del tejido que viene dada por el número de hilos por cm en la trama y2

urdimbre.

4.- Tipo de ligamento del tejido: tafetán, cruzado o figurado.

5.- Presencia de orillas en la tela.

6.- Teñido o decoración aplicada: pintura, pan de oro, hilos metálicos o bordados.

7.- Presencia de costuras y agujeros producidos por las agujas.


Esquema de telar y paso de hilos de urdimbre

EL PROCESO TEXTIL

Fabricación de tejidos. Diferentes clases de ligamentos

El tejido se fabrica mediante el entrelazado de hilos dispuestos en sentido perpendicular unos

respecto a los otros, constituyendo de esta forma el largo y ancho de la tela. Los hilos verticales

se llaman hilos de urdimbre y los horizontales hilos de trama y éstos pasan al tejer, de una forma

continua hacia un lado y otro de la tela.

Los hilos de la urdimbre se bobinan en un cilindro y al salir se dividen en pares e impares.

Los pares pasan por A y los impares por B. Las dos series se encuentran en el lugar por donde

pasa la trama.

Ligamento

Es la manera de cruzar los hilos (urdimbre), con las pasadas (trama) y cuyo conjunto de

evoluciones se repite constantemente a lo largo y a lo ancho del tejido.

Para representar el ligamento de un tejido se recurre siempre al procedimiento llamado de

cuadrícula, en el que se utiliza un papel cuadriculado, y en el que por convenio, se admite que la

sucesión de cuadritos en línea recta representa en dirección vertical un hilo de urdimbre, y en

dirección horizontal un hilo de trama, o sea, una pasada. Si en esta cuadricula se quiere

representar que un hilo de urdimbre pasa por encima de un hilo de trama, es suficiente el

coloreado del cuadro que se halle en la intersección del hilo de urdimbre con el hilo de trama. La

ausencia de coloración en un cuadro significa que el hilo de urdimbre pasa por debajo del hilo de

trama correspondiente. Se distinguen así los ligamentos fundamentales, que sirven de base a

todos los demás: el tafetán, la sarga, y el satén o raso.


Clasificación de los ligamentos:

Ligamentos

Simples

Fundamentales

Tafetán

Sarga

Raso

Derivados

del tafetán

de la sarga

del raso

Compuestos o formados por la combi-

nación de uno mismo o de varios liga-

mentos

Derivados por tansposición

Amalgamados

Radiados

Ligamentos sombreados

Listados

Tejidos a cuadros

Derivados mixtos

Discordantes

Tafetán

El tafetán se obtiene dividiendo los hilos de la urdimbre en dos grupos (hilos pares e

impares), que se levantan y bajan alternativamente para la inserción de las pasadas sucesivas

(hilos pares e impares de la trama). El tejido así obtenido presenta el mismo aspecto por ambas

caras, de manera que no tiene envés, por lo que es uno de los ligamentos más empleados, debido

a su resistencia y espesor.

Si bien el tafetán es invariable como ligamento, admite en cambio muchas variaciones en el

aspecto de tejido; se distinguen, entre otros el gro, seda paduana, crepón, muselina, etc.

El tafetán corto, cuando se teje a mano también se llama

lienzo. Si es de telar de pedal o mecánico se llama tafetán. El

orden de enganche de la trama con la urdimbre puede repetir-

se de uno a tres.

Los tafetanes largos se emplean generalmente para

obtener una mayor policromía en la tela, empleando tramas de

distintos colores juntas en cada pasada, pero cada trama de un

color en lanzaderas diferentes.

El tejido se hacía de forma que no quedase visible el haz de la tela sino el hilo cuyo color

formaba el dibujo deseado, traspasando los demás hilos de la trama por el envés de la tela.

Este tafetán largo se combina con otro corto para obtener una policromía mayor y un efecto


luminoso también grande. En este caso, las pasadas grandes de trama brillante forman el dibujo.

Sobre un fondo de tafetán corto van cogidas a pares por sus respectivas tramas, también finas y

de esta manera se tejían los tejidos llamados baldaquies: es tejido doble con urdimbre en dos

series alternadas, para ligar respectivamente con los hilos de la trama del tafetán largo y del corto.

En las zonas en que el tafetán corto es visible, las tramas del tafetán largo van por detrás de

la tela; esta clase de tejido tiene su pleno apogeo en Mesopotamia en el s. XII y fue probablemente

en esta época cuando se empezó a fabricar esta clase de tejido en Almería, Valencia, Granada y

Córdoba. La fabricación del tafetán corto resultaba un tanto engorrosa por la densidad de los

ligamentos lo que provocó la aparición del tejido de sarga.

Sarga

La sarga está constituida también por un número igual de hilos de urdimbre y de hilos de

trama. En el modelo del ligamento, el primer hilo está levantado

para la ubicación de la primera pasada, estando bajado todos

los otros hilos (de urdimbre). Este modo de entrecruzamiento

se repite para cada pasada, con un desplazamiento o escalo-

namiento progresivo del hilo de urdimbre alzado. Se obtiene de

este modo un tejido diferente en sus dos caras, resultando una

tela cuyo tejido forma líneas poligonales.

En la sarga hay dos variantes iniciales según sean un par

de hilos de urdimbre dejados por detrás, como enlazando la trama o dos cogiendo la trama.

En el tafetán y la sarga los puntos de unión se tocan. A veces las diagonales se interrumpen

y tenemos el tejido tweed.

Otra variante es la "espiguilla", en la que las líneas de cruzamiento son dos grupos de hilos

y pasadas contiguas colocadas en sentido inverso. En estos tejidos de sarga, el punto de unión se

desplaza una cuadrícula en el mismo sentido y tenemos que notar que la torsión de los hilos es con

mucha frecuencia opuesta al sentido oblicuo de las diagonales, resultando un tejido diferente en

sus dos caras.

Raso (o satén)

El raso o satén es asimismo un tipo de ligamento cuadrado. Se obtiene levantando el primer

hilo de urdimbre y bajando los restantes para la inserción de la primera pasada.

Se sigue el mismo orden para las demás pasadas, haciendo cada vez un escalonado

superior a uno. Esto lleva consigo una separación notable, en los puntos de unión, entre urdimbre

y trama, lo que permite hacer resaltar más, uno de los dos efectos (urdimbre o trama) en la

composición del tejido.


La estructura, es decir la naturaleza del tisaje varía considerablemente con las épocas y

escuelas. Se determina ésta por el espesor de los hilos, densidad del tejido y sobre todo por el

ligamento. La estructura determina el carácter de una superficie pintada.

En conjunto, la delicadeza de la estructura y el ligamento de lino puro se impone hasta la

aparición de la doble trama, particularmente típica de la pintura veneciana del s. XVI y de los

dibujos que de ella se derivan, como el rayado.

VARIEDADES TEXTILES MÁS USADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS

LINO

La fibra se obtiene del tallo de la planta llamada "Linum usitatisimum". Apareció primero en

Egipto pasando luego a Roma y manteniéndose hasta el s. XVIII como la fibra vegetal más

importante. Para su cultivo se necesitan climas frescos pero con temperaturas veraniegas cálidas

y gran humedad. Se utiliza para la fabricación del aceite de lino.

La fibra del lino esta constituida casi en su totalidad, por celulosa. Esta formada por una única

célula alargada en forma de huso hueco y su longitud varía entre los 60 y 120 cm. En el

microscopio tiene forma de cilindro con diámetro casi constante, presentando nudos, surcos y

líneas en forma de X. Las paredes de las fibras tienen una estructura fibrilar en espiral pues las

fibrillas externas siguen una dirección que corresponde a una vuelta en S, característica que sirve

como base del ensayo del retorcido-secado para la identificación del lino. Los extremos presentan

una forma puntiaguda y redondeada. La sección transversal está formada por pequeños grupos

más o menos poligonales.

El lino es más resistente que el algodón, si bien es menos elástico, especialmente en forma

de hilo. El color de la fibra en crudo (no blanqueado) varía desde el blanco más o menos

amarillento hasta el gris oscuro.

Se diferencia de la fibra de yute en que esta contiene lignocelulosa, coloreándose por esta

razón de amarillo con sulfato de anilina.

El contenido en celulosa del lino es menor que el del algodón, pero mayor que el cáñamo o

yute.

En presencia de yodosulfúrico, el lino se colorea de azul. Con yodocloruro de cinc se colorea

de azul intenso.

CÁÑAMO

Se obtiene del tallo de la planta "cannabis sativa". Es una planta originaria de la India y del

Irán, no conociéndose en Europa hasta la Edad Media. Se produce en climas templados.

Sus fibras se parecen mucho a las del lino aunque carecen de la flexibilidad y finura de este


por lo que se utiliza para la fabricación de bramante, cables y cuerdas.

El cáñamo no suele presentar una forma puntiaguda y redondeada en las puntas como el

lino, su diámetro es algo mayor, el contorno menos regular y el lumen menos estrecho. Las fibrillas

externas de la pared de la célula siguen una dirección que corresponde al sentido inverso de las

agujas del reloj. En la prueba del secado-rizado se puede ver la diferencia entre el lino y el cáñamo,

pues giran en sentido contrario.

Las fibras están ligeramente lignificadas y el yodo y el ácido sulfúrico raramente lo colorean

de azul como el lino, sino más bien de un color verdoso o amarillento sucio, pero siempre el

cemento que los une se colorea netamente.

El sulfato de anilina lo colorea de amarillo, a diferencia del lino al que no coloreaba. Esta

diferencia es debida a que la fibra del cáñamo no es celulosa pura, sino liquocelulosa.

ALGODÓN

Es la fibra de la semilla del algodonero. El origen de su empleo queda velado en las tinieblas

de los tiempos más remotos.

A principios de la Era Cristiana empezó a conocerse el cultivo del algodón en Grecia y en

Italia. En América del Norte fue introducido el cultivo del algodonero a fines del s. XVIII. Hasta fines

del s. XVIII todo el algodón utilizado en Europa procedía de Oriente, pues la exportación de

Estados Unidos comenzó en 1748.

La fibra del algodón está formada por una sola célula e forma tubular que tiene una

extremidad libre y la otra unida a la semilla. Longitudinalmente las fibras se presentan como cintas

aplastadas y huecas, con los bordes algo engrosados y presentando algunas vueltas de torsión

siendo su composición la celulosa, casi pura.

Su color varía del blanco cremoso y brillante al amarillento o blanco grisáceo mate. Estas

fibras giran en espiral con una torsión muy marcada.

Las secciones transversales del algodón presentan foras variables según las zonas de la

fibra. La más característica es la forma arriñonada o en S y en otras el corte es circular.

Su principal cualidad es su higroscopicidad la cual puede provocar grandes variaciones de

sus características, ya que pueden quedar modificadas en alto grado la resistencia, elasticidad de

la fibra, peso, facilidad de electrizarse, flexibilidad, etc. Con yodosulfúrico se colorea de azul (el

macerizado de azul intenso). Con cloroyoduroenzina se colorea de violeta. El macerizado se

colorea de pardo violeta con yodocloruro de cinc.

El algodón se puede distinguir de todas las otras fibras porque al examen con luz polarizada,

cruzando polarizador y analizador, permanece brillante en todas direcciones debido a los

frecuentes cambios de dirección de la estructura de la fibra, apareciendo en forma de perla por la

alternancia de porciones brillantes y oscuras.


La acción continuada de la luz en contacto con el aire y en especial si está húmedo, destruye

o modifica el algodón con tendencia a la formación de oxicelulosa. En los hilos o tejidos aprestados

con materias amiláceas (harinas, féculas, almidones) si no contienen una cantidad suficiente de

antiséptico fácilmente se desarrollan microorganismos que destruyen el algodón originando

muchas veces manchas amarillentas debidas al moho, las cuales ya no pueden eliminarse por

haber sido atacada la fibra.

Los lienzos de algodón son muy inferiores a los de lino; se estiran mal, la superficie suele ser

peor, y la mayoría de ellos reciben mal la cola o la preparación.

YUTE

Son hierbas anuales de tallo recto, cilíndrico que alanzan una altura de 2 a 4 m. En la India

se cultiva en gran escala desde tiempos remotos; en Europa se conoce desde finales del s. XVIII,

extendiéndose su uso n el s.XIX. Se llama también "cáñamo de Calcuta" porque fue sustituto del

cáñamo durante la guerra de Crimea (1853-56).

Es una planta dicotiledónea y las dos especies principales de las que se extrae la fibra son

el "Corchorus olitorius" y el "Corchorus capsularis". La sección transversal de sus fibras muestran

de 6 a 20 células poligonales de paredes gruesas conteniendo cada una, un canal central o lumen.

Al observarlos en sentido longitudinal los extremos de las células parecen puntiagudos. Se emplea

sin blanquear como tejido tosco, de escaso valor y rugoso al tacto; es la arpillera.

Se oscurece al aire y bajo la humedad, siendo mejor cuanto más brillante. También se

emplea como urdimbre de las telas de algodón y lino.

La fibra del yute es más basta y menos resistente que el cáñamo.

IDENTIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES

Preparación de la fibra para ser observada al microscopio

Se toma una pequeña porción de fibras y se coloca en el porta. Se separan lo mejor posible

y si están húmedas se secan con un papel de filtro. A continuación, se añaden 2 o 3 gotas de

reactivo. Una vez depositado el reactivo se coloca un cubre evitando que queden burbujas de aire

en el interior. Mediante el microscopio se puede observar la estructura morfológica de las fibras y

de los elementos accesorios, sus dimensiones, el procedimiento empleado en su fabricación y su

composición.

Reactivos: Con el fin de poder identificar los distintos tipos de fibras, se usan diversos

reactivos. La mayoría de los cuales son compuestos yodados.

En la preparación de los reactivos hay que tener cuidado pues son poco estables.


La observación al microscopio debe hacerse seguidamente, pues las tinturas pierden

tonalidad al pasar el tiempo.

Reactivos yodados:

HERZBERG: formado por dos soluciones

a) cloruro de Cinc seco 40 gr

agua destilada 20 ml

b) yoduro potásico 4'2 gr


yodo sublimado 0'2 gr

Se mezclan a) y b). Las coloraciones que se obtienen son rojo vino para los tres, algodón,

lino y cáñamo.

UNIVERSAL - formado por tres soluciones

a) cloruro de cinc seco 40 gr


2b) nitrato cálcico con 4 moléc. de H O 85 gr


c) yoduro potásico 1 gr


yodo sublimado 0'1 gr

Se obtienen mezclando 10 ml de a) con 20 ml de b) y 3 o 4 ml de c). Las coloraciones son:

gris violáceo, azul vivo o violeta claro para lino, cáñamo y algodón.

Prueba de combustión

El método más sencillo consiste en sacar uno o varios hilos de la tela y quemarlo. Las fibras

animales (lanas, pelos, seda) arden lentamente y con dificultad cuando se las acerca la llama y se

apagan, si esta se retira, retorciéndose antes de comenzar la combustión. La combustión, además,

produce una especie de bolita negra en el extremo de la fibra, despidiendo un mal olor a cuero

quemado.

Las fibras vegetales arden rápidamente sin extinguirse dejando un esqueleto grisáceo, muy


ligero y produciendo un olor a papel quemado. Este olor lo produce la celulosa al arder.

Resulta pues posible, mediante ensayos de combustión, distinguir las fibras animales de las

vegetales; pero para una identificación específica, las fibras tienen que examinarse al microscopio

con un aumento lineal de 100 a 150 veces.

Secado-torsión

El procedimiento del secado-torsión consiste en observar el movimiento de una fibra cuando

se seca. Para ello se moja una punta de la fibra y se deja secar el extremo libre (mientras se sujeta

el otro extremo con la mano) que ve el observador. Si la torsión que presenta es hacia la derecha,

la fibra es de lino, si lo hace hacia la izquierda es de cáñamo y si es de algodón se torcerá

alternativamente en direcciones opuestas.

Condiciones de la prueba: se escogen unos pedazos y se dejan en agua durante unos

minutos. Luego se desfibra bien hasta separarlas completamente (hay que tener la precaución de

quitar a la fibra toda sustancia que le impida girar libremente).

Si el hilo esta teñido lo hervimos en una solución alcalina al 8% que puede ser Ca OH, Na

OH o cualquier álcali. Se lava después con cloruro cálcico, dejándolo hervir; luego se pone bajo

el agua corriente para que el agua penetre en la fibra y finalmente se lava con agua destilada.

Si no esta teñido lo hervimos en una solución de carbonato sódico. Si la muestra esta sucia

repetimos la operación varias veces.

Si el hilo tiene barniz se sumerge en alcohol hasta que se disuelva, pero si el barniz es

antiguo habrá que utilizar alcohol metílico.

Si tiene barniz y pintura se sumerge en amoniaco y aguarrás en proporción 2-1.

Destilación seca

En un tubo de ensayo, limpio y seco, se introduce la mezcla y la ponemos al fuego. En el tubo

humedecemos el borde y colocamos una tirita de papel tornasol rojo azul. Al acercarlo a la llama

se produce un desprendimiento de vapores que pueden ser vapores ácidos producidos por las

fibras celulósicas. Si el papel era rojo y los vapores eran ácidos este se destiñe.

Si el papel era azul se convierte en rojo. Si los vapores cambian el color del papel rojo en

azul, estos son alcalinos; se trata entonces de fibras proteínicas o animales.

Cambiamos el papel de tornasol por un papel de acetato de plomo, si el papel se oscurece

es debido a que se ha formado sulfuro de plomo y en este caso, se trataría de lana, ya que la

queratina de la lana es la que contiene átomos de azufre en su molécula.


CAUSAS DE DEGRADACIÓN DE LOS SOPORTES DE TELA

Están determinados por el contenido en celulosa. En la conservación de la celulosa tienen

importancia las siguientes propiedades:

1.- Oxidación

Es la combinación de la celulosa con el oxigeno del aire, lo cual resulta un proceso inevitable

e irreversible aunque en la práctica puede retardarse. La descomposición de la celulosa, por otra

parte, se acelera considerablemente debido a un gran número de factores, tales como:

a) el contacto con las materias oxidantes, como los aceites secativos (linaza, nueces,

adormidera)

b) el contacto con metales y especialmente con el hierro.

c) la luz, y en especial las radiaciones de ondas cortas que producen una sustancia llamada

fotocelulosa, que quema los tejidos reduciéndose la resistencia al 50%.

d) el anhídrido sulfuroso que proviene de la combustión de los carburantes de las ciudades

y que mezclado con aire, forma el ácido sulfuroso.

2.- Bacterias y hongos

Los hongos son plantas que carecen de clorofila y que no necesitan luz. Al posarse sobre

la tela se alimentan de los componentes orgánicos de la preparación y descomponen la tela. Las

bacterias descomponen la celulosa en un medio alcalino, mientras que los hongos lo hacen en

medio ácido. La celulosa se transforma en glucosa (azúcar). Las bacterias como los hongos

necesitan para desarrollarse un grado de humedad relativamente elevado. Se identifican por la

aparición de machas que debilitan el tejido.

Los principales hongos son: Merulius lacrymans, Caniphora cerebella, Penicillium glaucum,

Botritis cinera y los podres.

La descomposición de la celulosa tiene para el tejido consecuencias graves: se oscurece,

pierde elasticidad y resistencia, y se debilita. Es probable que los tejidos gruesos y tupidos

opongan una mayor resistencia a las influencias destructoras. Por el contrario, los tejidos hechos

con dos tipos diferentes de fibras y en los cuales la resistencia de los hilos varía de la urdimbre a

la trama son, por su misma naturaleza, particularmente frágiles.

El desarrollo de los mohos puede impedirse manteniendo la humedad relativa de la atmósfera

por debajo del 65%, a temperaturas comprendidas entre los 15 y 25 grados. Entre los métodos

para combatirlos se encuentran:

- el aire caliente y frío

- el cepillado de la colonia

- la aireación


- la aplicación de rayos ultravioletas (UV).

- si el ataque es fuerte se pueden aplicar vapores de timol.

2 4 2Un buen producto para destruir los hongos es la mezcla de: Cl Ca + SO Na + Sublimado

2corrosivo + H 0.

3.- Movimientos

La dilatación y contracción provocan en la fibra y por tanto en la tela, un movimiento

mecánico que puede llegar a ser considerable en las telas jóvenes. Por el contrario, la capacidad

de reacción de las telas ante los cambios de humedad se debilita con el tiempo.

Pierden gran parte de su elasticidad debido a que ésta depende del cruce de los hilos y del

ligamento.

4.- Descomposición por los ácidos

La descomposición de la celulosa bajo la acción de los ácidos se ha convertido en un peligro

suplementario y creciente después del nacimiento de la industria moderna. Lo son sobre todo los

ácidos minerales que contaminan la atmósfera bajo la forma de residuos gaseosos.

5.- Otros

5.1.- Polvo: contiene siempre una cantidad apreciable de hierro por lo que hay que

eliminarlo. Las capas espesas de polvo favorecen la descomposición de los tejidos

por lo que pueden atraer agentes nocivos.

5.2.- Roturas y golpes

5.3.- Marcas en el soporte producidas por:

5.3.1.- La presión de la tela tensa sobre el bastidor. Se produce la rotura de la tela

cuando en el proceso de tensado de la tela en el bastidor las tensiones no

se distribuyen por igual en toda la superficie lo que provocará

5.3.2.- Desigual protección de la tela: la parte tapada por el listón siempre estará

mejor que el resto, que envejece antes, pues se oxida más. Aparece más

clara y menos dura, conserva su elasticidad, y aguanta más a causa de la

higroscopicidad de la madera. La pintura de estas zonas suele aparecer

menos arqueada.

5.3.3.- Rotura de la tela en las orillas del bastidor por utilización de uno mal

preparado.


5.3.4.- La fijación de la tela al bastidor con clavos provoca "guirnaldas de tensión"

si no está bien realizada. Se producen al clavar la tela y ya están cuando el

pintor realiza la obra. Con el tiempo se marcan en la pintura provocando

deformaciones que se acentúan durante el proceso de envejecimiento.


BASTIDORES

Para que cumplan su misión de soporte de pinturas, las telas se tensan clavándolas sobre

bastidores fabricados con listones de madera.

Para que cumplan su misión de soporte de pinturas, las telas se tensan clavándolas sobre

bastidores fabricados con listones de madera. Para evitar que el bastidor sea un armazón rígido,

los ángulos no van encolados, sino ensamblados en caja, llevando una o más cuñas en la parte

interior, que permite estirar la tela cuando ésta se dilata por los cambios de humedad.

Como refuerzo tiene también un travesaño central para mantener su rigidez.

Los bordes interiores del bastidor deberán estar biselados para evitar el contacto directo de

la tela sobre el listón, impidiendo así que éste señale la pintura. El bastidor de cuñas ha de armarse

bien, a escuadra lo que se hace disponiendo cartabones en las esquinas, y en el estirado que

sigue hay que cuidar, de que el marco no se salga de escuadra.

Los primitivos bastidores no eran regulables, sino que los ángulos se construían clavando

listones. Los primeros que se hacen regulables aparecen en la segunda mitad del s. XVIII.

El clavado de la tela se hacía con clavos o tachuelas de hierro lo que ha provocado con el

tiempo la oxidación de la tela circundante y, por tanto su ruptura.

Para evitar este daño se emplean actualmente tachuelas o grapas de metal inoxidable.

Las maderas utilizadas para los bastidores han sido generalmente poco escogidas. Esta no

ha de ser fresca que se contraería, y con ello, la tela se doblaría o se desgarraría. Las maderas

de las pinturas españolas casi siempre fueron de pino secado al horno.

Las dimensiones ordinarias suelen ser unos 4 cm de anchura y 2 cm de grosor. Los

bastidores más sólidos y duraderos miden unos 6 cm de ancho y sólo están biselados por un lado.

Los bastidores modernos generalmente son de madera de pino con cuñas de haya.

Además de los daños producidos por los clavos existen otros no menos graves. Es frecuente

observar que las partes de la tela que tienen un contacto directo con el bastidor se conservan

mejor que el resto. Esto se debe a que aquellas han estado protegidas por la madera de la acción

de los agentes exteriores, especialmente de la oxidación y de la humedad, que actúa sobre el

reverso de la tela provocando los movimientos de contracción y dilatación, movimientos casi

inexistentes en las zonas tapadas por la madera. Por este motivo existe una frontera entre zonas

de mayor y menor tensión, que coincide con el borde de la arista interna del bastidor. Esta frontera

sufre esta desigualdad de tensiones y termina en muchos casos por romperse.

Contrariamente, cuando las zonas de la tela que están expuestas al aire quedan protegidas

por una barrera contra la humedad, la madera del bastidor absorbe la del ambiente transmitiéndola


a la tela con que está en contacto. En este caso será la más afectada, pudiendo acusar los efectos

de una humedad perjudicial para su conservación.

Los bastidores que tienen aristas vivas provocan la ruptura de la tela en estas zonas y en el

proceso de tensado de la tela al bastidor; cuando las tensiones no se distribuyen por igual en toda

la superficie, se producen “guirnaldas de tensión”, que después se notan en la pintura deformando

la imagen más y más a medida que aumenta el proceso de envejecimiento.

Las cuñas deben introducirse en el bastidor de tal manera que la veta de éstas penetre de

forma oblicua a las vetas de los listones, con el fin de repartir la presión a los dos listones por igual.

Colocación del lienzo en el bastidor

Se corta un trozo de lienzo, que mida unos 8 cm más que el bastidor en cada dimensión, y

se coloca sobre éste en una mesa. Se centra el lienzo sobre el bastidor. Una vez alineada la tela,

quedará un margen de unos 4 cm por cada lado. Se clava el lienzo por el centro y las esquinas de

cada listón.

Comenzamos metiendo grapas -usando los alicates de tensado- en uno de los lados largos,

a intervalos regulares, partiendo del centro hacia las esquinas, de manera que por cada dos o

cuatro grapas, correspondan las mismas en el listón paralelo. En este punto pasamos a los listones

cortos y hacemos la misma maniobra.

Los alicates se manejan haciendo fuerza, pero sin que el lienzo se arrugue entre grapa y

grapa. Antes de insertar cada una, se estira el lienzo horizontalmente con la otra mano, para que

esté tirante.

El remate de las esquinas se puede realizar, de modo que en los listones largos el doblez de

la tela quede por encima. Este mismo remate, en la parte interior del bastidor, dependerá de la

habilidad del recuperador pero no aconsejamos cortar el encuentro de las telas a escuadra, como

se hace en algunos lugares, pues un ajuste de las cuñas podría abrir este corte.

Tradicionalmente se han usado clavos de hierro para fijar los reentelados al bastidor pero

están en desuso pues quemaban la tela al oxidarse los clavos.

Actualmente se prefieren grapas de tipo industrial que pueden muy bien aguantar la tensión

del soporte. Éstas se pueden aislar de la tela con un fino cartoncito para prevenir las posibles

oxidaciones.

Conviene distribuirlas sobre el bastidor a la manera de las telas comerciales, es decir

paralelas al canto del bastidor.

Es importante sujetar las cuñas con un clavito que sirva de tope, para que con el paso del

tiempo no puedan salirse.


LA PREPARACIÓN

La preparación es la capa de fondo que se aplica sobre el soporte, con el fin de ponerlo en

condiciones de recibir una pintura que contribuirá a su durabilidad. La preparación tiene una doble

función: físicamente, actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, refinando la

superficie del soporte y proporcionando una capa estable y consistente para la pintura;

estéticamente su naturaleza determina la textura y a menudo, los efectos cromáticos de la obra

terminada. Permite controlar el poder absorbente del soporte y disimular las irregularidades de

este, asegurando, además, la adhesión de la capa pictórica.

Sea cual sea el método a seguir en la preparación, es importante que ésta sea sencilla y

ejecutada en capas no demasiado gruesas, para evitar las grietas.

Su función es de la mayor importancia desde el punto de vista de la conservación, pues es

receptora de las alteraciones del soporte y transmisora de éstas a la pintura.

Aunque podemos distinguir entre preparación, propiamente dicha, e imprimación (última capa

de preparación, sobre la que se realiza el dibujo), hablaremos en general de "preparación".

En gran parte, la preparación es una innovación debida a pintores europeos, generalizada

posiblemente durante la Edad Media, época en la que las tablas pintadas solían cubrirse de oro

bruñido, y era preciso, por tanto, un preparado muy suave que retuviera ese oro y permitiera su

pulimento. Los ingredientes de la preparación variaban según el tipo de soporte (madera o lienzo),

las épocas, las escuelas de pintura y las necesidades individuales. Los elementos esenciales eran,

y aún son, un aparejo inerte y un aglutinante.

Existen tres tipos principales de aglutinante: cola, aceite y emulsión (que es una mezcla de

los dos primeros). En la pintura medieval italiana el aparejo era el gesso (sulfato de calcio); en

Holanda, los pintores flamencos, usaban yeso (carbonato cálcico), mezclado con cola animal.

Al principio se usaba el mismo tipo de imprimación para la pintura sobre lienzo que la utilizada

para la tabla, pero era quebradiza y menos adecuada a un lienzo flexible.

El color de la preparación es generalmente blanco o de tono claro, para permitir la ejecución

del dibujo con más facilidad. La materia que da ese tono, es un polvo blanco, utilizándose entre

otras sustancias el yeso, la tiza, la arcilla de China y otros pigmentos similares. Para que una capa,

de fina pasta, obtenida con este polvo quede adherida al soporte se necesita un aglutinante que

de ordinario es una cola animal.

La razón principal para elegir un adherente soluble en el agua es la comodidad de trabajo,

pues seca antes y se alisa con más facilidad, además de que conserva el tono blanco de los

materiales inertes, como son la tiza y el yeso, que disueltos en aceite se tornan parduscos y

amarillentos. Pueden, sin embargo, hacerse preparaciones con aceite, utilizando como pigmentos

blancos el blanco de plomo, de cinc, o de titanio, mezclados con yeso u otro cuerpo inerte. La

causa principal de que las preparaciones acuosas sufran deterioro con el tiempo es la presencia


de la cola, pues es sumamente sensible a los cambios de humedad y alimenta el moho y los

microorganismos. La forma acuosa más tradicional era similar a la utilizada en los soportes de

madera y tenía el inconveniente de ser excesivamente fuerte, sin elasticidad suficiente para

adaptarse a los movimientos del soporte. Los pintores venecianos comenzaron el uso de

preparaciones más ligeras mezclando azúcar y cola de almidón como base, y yeso y cola en forma

de una segunda capa. Los pintores españoles usaron como preparación también la gacha de

harina de trigo y miel, o a veces, aceite de linaza. Los resultados de tal preparación solían ser

malos pues el aceite oscurece y agrieta el lienzo y la gacha produce la formación de hongos en

locales húmedos. Distinguimos así, entre preparaciones magras (yeso, creta, calcio, ligados con

cola animal o vegetal); preparaciones grasas (a base de aceite o albayalde, o de cualquier otro

pigmento triturado); las preparaciones mixtas (preparaciones magras recubiertas por una

preparación grasa). En los siglos XV y XVI se han introducido otras sustancias en las preparacio-

nes como harina, almidón, miel, azúcar, glicerina, cera de abeja o leche.

Hasta la segunda mitad del s. XVI se utilizaban exclusivamente preparaciones blancas que

aumentaban el poder de reflexión. A veces los pintores pintaban directamente sobre soportes sin

preparar (escuela portuguesa del s. XV; escuela del Loira). Durante la segunda mitad del s. XVI,

se han utilizado, preferentemente, preparados coloreados, generalmente rojos o pardos; estos

preparados tenían el inconveniente de ennegrecerse con el tiempo, pero han tenido un importante

papel en la armonía del color de los cuadros. Su uso implicaba una técnica radicalmente nueva que

era la de pintar en claro sobre oscuro, en vez de al revés. La composición tendía a hacerse,

directamente sobre el lienzo, en la capa de pintura, bien esbozando las formas con unas pocas

líneas blancas o amplias zonas de color. Eran frecuentes los cambios en la composición. Una base

oscura tenía la ventaja de contribuir a la rapidez de ejecución, pero también tenía una función

estética, ya que las zonas de sombras o semitonos se dejaban al descubierto, con lo que el color

de la base formaba parte de la composición final.

Hasta el s. XVII, todo este trabajo preparatorio se realizaba en el estudio del artista, pero a

partir de 1600 existen indicios de que estas tareas las realizaban profesionales independientes.

Hacia el s. XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados industrialmente en diversos tamaños,

según el tema de la obra.

Alteraciones de la preparación

Las capas de preparación de una pintura pierden con el tiempo, por un envejecimiento

natural, sus características de elasticidad para adaptarse a los movimientos naturales del soporte,

y su poder de adhesión al mismo y a las capas de pintura; tanto el aceite y la cola, que son dos

aglutinantes utilizados en su estructura se oxidan y endurecen en el transcurso del tiempo. Las

otras materias, componentes del sustrato, son normalmente materias estables, como el sulfato o

el carbonato de cal.

El problema de conservación de estas capas de preparación es, por lo tanto, su alteración,

por incompatibilidad con el soporte al no poder adaptarse a las tensiones que le exige.


Cuando la humedad atmosférica es excesiva, las preparaciones pueden alterarse; las

preparaciones con yeso o creta se disgregan en placas o se vuelven pulverulentas, provocando

de rechazo un levantamiento de la capa pictórica. Los preparados al plomo de los s. XIX y XX,

presentan el inconveniente de hacerse granulosos, a causa de los aceites secantes que contienen.

Es fácil deducir que otra causa de los daños que pueden sufrir son los cambios dimensiona-

les y estructurales del propio soporte. Todas estas alteraciones del soporte repercuten de una

manera o de otra, sobre la capa pictórica, con los daños subsiguientes en su "aspecto" como obra

de arte. Uno de los agentes más importantes en la pintura de caballete, es el propio soporte de la

obra, que con sus movimientos de contracción y dilatación provocan el agrietamiento de las capas

de preparación, cuando estas han perdido su elasticidad por un envejecimiento natural de los

materiales o por movimientos excesivos del soporte. Entonces se forman grietas que atraviesan

todos los estratos de la preparación; estas grietas se denominan craqueladuras, las cuales se

transmiten a los estratos de la pintura mostrándose al exterior con formas y características

diversas. Pueden haberse producido por una mala ejecución técnica del sustrato, excesivo espesor

o por una acción mecánica violenta, como golpes o por causa de haber enrollado el cuadro para

un traslado con la pintura hacia dentro (ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que cualquier forma

de enrollamiento es negativa).

Otra alteración importante es el desprendimiento del soporte, formándose grietas y quedando

levantada la preparación al ser comprimida por tensiones laterales en aquel. Así se forman en la

pintura cazoletas cóncavas con bordes levantados que después provocan su desprendimiento en

escamas. Los abolsados son otra de las alteraciones más corrientes en la preparación y tienen su

causa en la pérdida del aglutinante, en tensiones provenientes del soporte o de la misma capa

superficial de la pintura, expuesta a los agentes de sequedad y a la oxidación de los barnices y

aglutinantes. Puede suceder que estos desprendimientos y abolsados del sustrato no sean

perceptibles en un principio, por lo que el restaurador debe examinar la existencia de zonas huecas

en el interior de la obra, por medios ópticos. Estos determinarán una abertura más amplia en las

capas de preparación que en la de color a diferencia de la agresión producida de forma no natural,

en la que aparece la apertura de la película pictórica más amplia que la de la preparación, al ser

la agresión externa a la obra.


DESPERFECTOS EN LA CAPA DE PINTURA

Craqueladuras

Son grietas que se producen en la preparación y en la capa pictórica por un envejecimiento

natural de las materias que constituyen la obra, o derivadas de tensiones físicas o mecánicas

originadas por el sistema estructural de la pintura, por presiones mecánicas externas o por

accidentes, tales como golpes, vibraciones, etc. Aparecen desde la capa de barniz hasta la

preparación.

Otro factor es la técnica utilizada por el artista, siendo el más importante el espesor de los

estratos, así como la naturaleza del aglutinante, de los pigmentos, de los materiales, de la

preparación y las tensiones locales ejercidas por los movimientos del bastidor, en el caso de las

pinturas sobre tela.

Las formas que suelen adoptar estas craqueladuras son muy variadas, siendo las más

comunes, entre otras, las de "tela de araña", las de círculos concéntricos y la "escalera de caracol".

Cazoletas

Al desprenderse la preparación del soporte produce el que se levanten zonas de color al ser

comprimidas por tensiones laterales, formándose grietas en la capa de pintura en forma de

pequeñas cazoletas, pues los bordes se curvan hacia arriba. Estos bordes levantados e la

preparación suelen desprenderse, y en una preparación acuosa, en la que intervenga la cola,

pueden hincharse a causa de la humedad condensada en las grietas. A veces sucede que estas

cazoletas permanecen sujetas entre sí por la simple presión de unos bordes con otros, pero suelen

desprenderse fácilmente cuando sufren un golpe accidental. La forma y dimensiones de estas

cazoletas pueden variar según la naturaleza de la pintura y del soporte presentando además

surcos y pliegues en el reverso, que se corresponden con los bordes del anverso; cuando son de

un tamaño reducido y numerosas, suelen denominarse "escamas".

Abolsados

Se producen también por los desprendimientos de las capas de preparación al encogerse

el soporte. La simple observación de la forma de comportarse los soportes de tela pone de

manifiesto la aparente contradicción: la tela, en el uso corriente, se tensa estando mojada y cede

cuando se seca. El lienzo de los cuadros se conduce en forma contraria ya que un cuadro de gran

tamaño, expuesto a la humedad durante un período de tiempo, queda flácido en el bastidor. La

diferencia, aparentemente, está en la preparación de la cola o en el reentelado del lienzo con cola.

En general, todas las preparaciones y las pinturas tienden por sí mismas a hacerse más

quebradizas, tendencia menos marcada en la gelatina y el aceite que en la resina. El proceso lo

detienen, también, las partículas de los pigmentos y las sustancias inertes que constituyen la masa


de dichas capas.

El obstáculo que el granulado opone al contraerse hace que la tendencia al craquelado

disminuya. En las capas de superficie nada atenúa la extrema fragilidad que provoca un

prolongado período de sequedad y oxidación, ni nada detiene su agrietamiento. Cuando la primera

se levanta con facilidad, formando una corteza que se quiebra y encorva, tiende a levantar consigo

las estructuras existentes.

Estas bolsas pueden ser verdaderas cordilleras o simples ampollas.

Un cuadro puede tener abolsados y no aparentarlo en la superficie, pero el desprendimiento

de las capas en el conjunto de su arquitectura raras veces se da sin que se experimente alguna

variación de planos en la superficie. Puede ser tan pequeña la alteración que sólo llega a

reconocerse con ayuda o utilización de algún procedimiento especial de iluminación. Uno de ellos,

el llamado de "luz oblicua", arroja un haz de luz sobre la superficie y casi en el mismo plano del

cuadro. De esta manera se captan las desigualdades del contorno. Las diferencias en la superficie

se examinan desde el ángulo de reflexión.

Pulverulencia (o gredosidad)

Este deterioro que da un aspecto arenoso al color proviene de la descomposición o migración

del aglutinante, que deja así de ejercer su función cohesionante de los pigmentos. De esta manera

se produce una paulatina descomposición de la capa de pintura, una verdadera desintegración,

al quedar los colorantes y pigmentos sueltos.

Decoloraciones

Las pinturas antiguas han sufrido durante el transcurso del tiempo cambios en sus tonos,

tales como oscurecimientos, amarillamientos o transparencias, que forman parte de su natural

envejecimiento.

Independientemente de los efectos ópticos del barniz, la propia capa pictórica se altera

cromáticamente.

Los aceites utilizados como aglutinantes en las pinturas al óleo se oxidan y adquieren un tono

amarillento. A veces, un cuadro antiguo aumenta su transparencia, como consecuencia de haberlo

hecho también el índice de refracción de la linoxina. Este fenómeno aparece con cierta frecuencia,

en las pinturas flamencas del s. XVI, al tener una estructura bastante fina, lo que permite que

transparenten los diseños originales, y en las italianas, donde las preparaciones coloreadas

influyen en la tonalidad cromática general del cuadro, y por tanto, en su aspecto estético.

Manchas de moho


Las manchas que aparecen en los cuadros se deben a muy diversas causas como los

defectos en el barniz y la decoloración de viejos repintes. Pero también puede producirlas el moho.

La razón de la aparición de mohos radica en que las obras pueden estar depositadas en

lugares húmedos que de por si, proporcionan apetitoso alimento a la variedad vegetal que es el

moho, del que son elementos vitales la humedad, el oxigeno y la proteína.

Los cuadros de arquitectura sencilla, de soporte delgado, son los más atacados, pero

también las pesadas pinturas al óleo y los cuadros barnizados pueden ser atacados.

Los barnices de resina o cera no se infectan fácilmente, pero cuando el lienzo está

reentelado de nuevo a la cola, constituye una excelente morada para los mohos que pueden

abrirse camino, desde el reverso hasta la capa de pintura.

El crecimiento puede notarse en las manchas claras u oscuras que producen las masas de

tallos de las plantas. El moho se alimenta de las sustancias del cuadro que infecta y como es

natural, parte de los materiales son destruidos. La mayor parte del moho muere entre las fibras o

en las pinturas, y los residuos o la descomposición de los mismos son causa de las manchas y de

la pérdida del color.


DESPERFECTOS EN LA CAPA DE BARNIZ

El barniz de un cuadro es una capa de protección que se aplica sobre la capa de pintura.

La capa de barniz se usó desde antiguo para proteger la superficie pintada de los efectos de

la luz y de la atmósfera. Las características más importantes de los barnices son su perfecta

transparencia, su carencia de color y su inalterabilidad a la acción de la atmósfera. También es

importante su elasticidad para seguir los movimientos de la capa de pintura.

Un cuadro empieza a deteriorarse apenas terminado; las alteraciones se producen por la

acción de circunstancias inevitables sobre los materiales que integran el cuadro. El barniz se

obtiene por la disolución o fusión de una resina natural en un fluido que puede ser aplicado con

pincel o aerógrafo. Un barniz puede ser coloreado o no, clasificándose por la naturaleza de sus

componentes. Se distinguen los barnices al aceite de resinas naturales y artificiales, los de reinas

naturales y artificiales sin aceite ni ácidos rasos; los barnices celulósicos; los bituminosos; los

barnices al látex o al caucho y los barnices naturales (lacas del Japón, de Indochina, etc.).

Sea del tipo que sea la resina, ésta viene a ser una película transparente. A los pocos años,

la película adquiere una especie de color pardo amarillento, siendo las causas fundamentales de

su degeneración: la oxidación o autooxidación, la nueva asociación molecular y el desprendimiento

de aceites volátiles esenciales.

Autooxidación

Las resinas naturales se oxidan con el tiempo en contacto con el aire, tomando un tono

amarillento que perturba los efectos cromáticos de la pintura subyacente. Esta oxidación va

aumentando a medida que se evaporan los disolventes utilizados en la preparación del barniz, por

lo que la película pierde su transparencia, amarillea y se hace frágil. Estos defectos dependen del

tipo de resina empleada.

Pasmado

Es la alteración, de tipo químico y mecánico, cuyo motivo principal es la humedad de la

atmósfera que actúa sobre el barniz. Aparecen zonas blanquecinas, caí opacas, que velan la

transparencia de la capa de superficie y que son efecto de la humedad depositada en ellas, la cual

produce, a veces, colonias de hongos.

En otras circunstancias, los pasmados son zonas azuladas que se deben también a la

humedad atmosférica.

Sea el motivo químico o mecánico el resultado viene a ser el mismo. La luz no puede

atravesar el plano en línea recta y en algunos casos ni siquiera puede atravesarlo. La humedad

que se condensa sobre la película aumenta las molestias y a veces produce un complejo


emblanquecimiento que llega a asemejar pintura blanca. De otra parte la rigidez y la naturaleza

vítrea que con el tiempo adquiere la capa de resina la hacen propensa a sufrir pequeños daños.

Una simple uña puede dejar señal, e incluso la yema de un dedo que se pase sobre ella basta para

producir manchas blanquecinas, por cuanto el barniz fresco o viejo es muy sensible a los rasguños.


EL PROBLEMA DE LA LIMPIEZA

La limpieza es la eliminación de los estratos que alteran la contemplación de la obra. Es

preciso considerar un doble carácter histórico:

S en cuanto es obra de una época histórica determinada.

S en cuanto al tiempo transcurrido desde su creación hasta el momento presente, lo que

puede provocar la aportación de valores estéticos o históricos que pueden justificar su

conservación.

En toda pintura encontramos una serie de niveles, como son la suciedad, la degradación de

la pintura y el color. Hay que considerar que ciertas transformaciones de la imagen son

irreversibles, al darse con el transcurso del tiempo, lo que nos lleva a decir que: la eliminación de

toda materia no original por la limpieza, no restituye a la obra su estado de origen, o sea, aquel que

el artista plasmó en el cuadro al terminar el proceso de creación de la obra. La limpieza revela el

estado actual de las obras originales. Es decir, "con la limpieza sólo podemos quitar la suciedad,

pero no la degradación".

La PÁTINA es, precisamente, el efecto normal del tiempo sobre la materia. No es un

concepto físico o químico sino un concepto crítico. La pátina no es otra cosa que el conjunto de las

alteraciones normales, en tanto que afectan al aspecto de la obra sin desfigurarlas.

Por una parte, es necesario precisar las alteraciones sufridas: una simple pátina o verdaderas

desfiguraciones, diagnóstico que se basa, a la vez, en el conocimiento científico de la evolución

de los materiales y en la idea de cual pueda ser el aspecto original, basado en la experiencia. Por

otra parte el restaurador deberá hacerse una idea lo más precisa posible de la unidad original de

la obra.

En la pintura de caballete, la limpieza se aplica principalmente a la eliminación de barnices.

En general, cuando nos encontramos ante retoques, habrá que determinar su edad, pues, si son

viejos, antes de tomar la decisión de eliminarlos, habrá que asegurarse de que la situación que

provoquemos no constituya una mutilación más grave que la que se intenta restituir con la

restauración.

EL PROBLEMA TÉCNICO

Desde el punto de vista técnico, la elección de método y productos de limpieza esta en

función de los materiales a eliminar y de la resistencia de los originales. Nunca se procederá a una

limpieza sin haber identificado previamente la técnica de ejecución (en la medida que puede

determinar la elección del producto adecuado) y sin haber determinado la resistencia efectiva de

la capa pictórica teniendo muy en cuenta, en particular, la presencia de colores al temple y el hecho

de que la sensibilidad ante los agentes de limpieza no varía solamente según la técnica pictórica,

sino también según el color y su estado de conservación. Siempre se comenzará en zonas


secundarias reservando para el final las partes más esenciales y delicadas a fin de que se

beneficien con la experiencia adquirida sobre el resto de la pintura. Se tendrá cuidado de no

efectuar nunca las pruebas sucesivas con disolventes distintos que podrían provocar una acción

demasiado violenta que haría imposible la apreciación correcta de la acción individual de cada

disolvente.

Con frecuencia, la falta de adherencia de la capa pictórica obliga a realizar una previa acción

de consolidación, lo que puede hacer más delicada aún la tarea de la limpieza, que obliga a tener

en cuenta, incluso la naturaleza del fijativo.

En todo caso conviene marcar testigos de la limpieza ejecutada, que permitan registrar el

nivel de trabajo desarrollado en la superficie pictórica. Si nos decidimos a marcar con acuarela el

borde del testigo para realizar un estudio fotográfico conviene eliminar esta marca con cierta

rapidez.

Materias que pueden encontrarse en la superficie de la obra

1.- Depósitos orgánicos: deposiciones de insectos.

2.- Cera

3.- Proteínas en forma de colas de animales (retoques al temple, por ej.)

4.- Salpicaduras de diversa índole: cal, plásticos, yeso, otras pinturas, etc.

5.- Polución atmosférica.

6.- Aceites dados para reavivar colores o como aglutinantes de retoques.

7.- Resinas: componentes de barnices.

8.- Goma laca, tintes, pátinas, etc.

La primera investigación es ocular, a fin de orientar el sentido de la limpieza y los primeros

ensayos. Para no errar o para acercarse a la realidad, se precisa experiencia. A continuación,

obtendremos muestras para realizar exámenes de laboratorio que determinen exactamente la

naturaleza de las materias a eliminar.

Agentes de limpieza

Para la eliminación de las sustancias extrañas enumeradas hay una extensa gama de

productos que, teniendo cada uno su campo y modo de acción, deben ser empleados selectiva-

mente en función de las materias y de la resistencia y sensibilidad de la pintura original.

Hay varias categorías que engloban a los agentes empleados en limpieza: 1) Medios

mecánicos. 2) Soluciones. 3) Agentes químicos. 4) Detergentes. 5) Agentes biológicos.

1.- Medios mecánicos


Desarrollan un trabajo mecánico. Los más corrientes son los bisturíes, los abrasivos en pasta

o a chorro, las fresas eléctricas de punta rígida o con goma de silicona, gomas de borrar especiales

parecidas a la miga de pan, la miga de pan, ultrasones, rayos láser, etc.

Por otra parte, si bien son medios indispensables deben ser evitados siempre que sea posible

porque se corre el riesgo de alterar la superficie y dañar la capa pictórica.

2.- Soluciones

Los disolventes tienen la propiedad de volver algunas sustancias sólidas al estado de

solución completa o al estado de "hinchazón".

Entre los numerosos disolventes disponibles, la elección recaerá sobre los que presenten las

condiciones requeridas por nosotros: poca toxicidad, poca inflamabilidad, rapidez adecuada de

evaporación, pureza de composición (deben ser químicamente puros).

3.- Mezclas

Las mezclas de disolventes presentan las siguientes características:

a) Presentan propiedades disolventes intermedias entre las de los disolventes que las

componen.

b) Las capas a eliminar están constituidas, casi todas, por diversas sustancias y, mezclando

disolventes, se obtiene un espectro de acción más amplio.

c) Las mezclas permiten regular mejor la rapidez de evaporación y el poder de penetración.

d) Permiten regular mejor la disolución, la toxicidad e inflamabilidad.

A veces será necesario preferir una mezcla menos eficaz pero que quede más tiempo sobre

las sustancias a levantar para darles más tiempo a hincharse. En otros casos es preferible una

mezcla de acción más rápida.

Agentes químicos

Los medios de limpieza por acción química son los que permiten eliminar una materia sólida

por una reacción que rompe los lazos primarios. Las sustancias que actúan así son los ácidos y

bases utilizados con agua.

En química hay una lista grande de sustancias que se pueden catalogar en estos dos

grandes grupos. El de ácidos es el mayor. El criterio para agruparlos se basa en unas reacciones

químicas distintas de los ácidos y de las bases y son:

a) Hacen conductora al agua al disolverse en ella.


b) Al ser disueltos en agua actúan sobre sustancias orgánicas llamadas indicadores

haciéndoles cambiar el color.

c) Los ácidos reaccionan con las bases dando un nuevo cuerpo llamado "sal". Esta reacción

se conoce como "neutralización".

Las bases tienen la propiedad de hidrolizar las materias grasas rompiendo las moléculas (en

nuestro caso, los aceites secativos viejos).

Hay que distinguir entre bases fuertes y débiles. Las bases fuertes o álcalis se presentan bajo

forma sólida y nunca son empleadas sobre pinturas murales.

Las bases débiles (amoníaco, aminas y piridina) son las únicas recomendables porque son

volátiles. Tenemos que recordar que utilizadas sin agua (a excepción del amoníaco que es un gas

disuelto en agua), no proceden como base, hidrolizando las materias grasas, sino solamente como

disolventes.

Los ácidos actúan por reacción química hidrolizando notablemente las proteínas que forman

parte de colas y huevos. Hay que distinguir entre:

a) ácidos fuertes (clorhídrico, sulfúrico y nítrico) cuyo uso está prohibido porque destruyen

todo.

b) ácidos débiles (fórmico, acético y carbónico) que son volátiles y a los que sólo se recurrirá

en casos excepcionales.

En teoría, la acción de un ácido puede neutralizarse con una base y viceversa. En la práctica,

sin embargo, no es posible dosificar exactamente ambos para no dejar ningún resto activo de uno

o de otro.

Detergentes

Son moléculas de hidrocarburos que tienen la propiedad de ser solubles en aceite y agua.

Al no ser volátiles tienen el inconveniente de permanecer sobre la pintura si no se les retira

enjuagando con agua. Son peligrosos y mejor prescindir de ellos.

Agentes biológicos

Son los enzimas, catalizadores de naturaleza proteínica. Pueden ser útiles porque aumentan

la rapidez de algunas reacciones químicas sin alterar el equilibrio termodinámico.

LIMITACIONES A LA LIMPIEZA


a) con el fin de evitar sorpresas desagradables nunca se emplearán productos cuya

composición y pesaje no sean bien conocidos.

b) Siempre hay que tener las precauciones que se deriven del uso de los distintos productos

y sus características.

c) El problema de la limpieza no se reduce a la elección del agente a emplear. También es

fundamental la manera de usarlo. Lo esencial es tener siempre la operación bajo control constante.


EL PROBLEMA DEL RETOQUE

Hasta hace algunas décadas la imperfección en la técnica de la restauración dio lugar a

abusos, al ser ejercida, muchas veces, por personas que realizaban trabajos análogos a aquella,

principalmente por pintores de caballete. Con la buena intención de retocar las lagunas que

ofrecían los cuadros repintaban las partes originales de la obra. Su criterio era mejorar de forma

ostensible su colorido o su dibujo, incluso superar la maestría del artista creador.

En aquellas fechas para llenar las lagunas usaban colores al óleo que con los años se hacían

irreversibles. Estos retoques se ranciaban y, paulatinamente, oscurecían, incluso con más

aceleración que la pintura original.

Conceptos

Antes de retocar una pintura, el restaurador debería plantearse algunas preguntas básicas.

Es importante darse cuenta de que el menor cambio hecho a una pintura, disminuye su valor y

falsifica su autenticidad. Pero a pesar de todo debiéramos tener un criterio suficientemente amplio.

Personalmente, creo que a la obra de un museo, destinada al estudio se la debe respetar el estado

de origen, una vez conservada y consolidada. o así con las de particulares y muchas veces con

las de la iglesia, destinadas a la ornamentación o el culo.

Las posiciones actuales, en lo que se refiere a discusiones estéticas, críticas e históricas,

pueden resumirse diciendo que, en general, se mantiene un gran respeto hacia la obra.

Algunos rechazan todo tipo de retoque, en nombre de la autenticidad del documento

histórico, que debe ser conservado tal como el tiempo lo ha transmitido, tomando únicamente

medidas de conservación.

Otros prefieren que se aplique, simplemente, un tono neutro sobre las lagunas, lo que sería

un retoque reconocible desde cerca, pero no visible desde lejos, defendiendo así la reconstrucción

de la "unidad potencial" de la obra.

TÉCNICA DEL RETOQUE

Limpieza

El retoque debe hacerse cuando el cuadro o, la tabla están limpios, ya que entonces

podemos observar el color en toda su brillantez y pureza.


Consolidación

Las tablas o cuadros que han perdido algunos fragmentos de pintura y, con ella, parte del

espesor de la preparación original, deben rellenarse con estuco al nivel de la capa pictórica original,

para evitar que el retoque resulte unas décimas de milímetro más bajo y, consecuentemente, se

note debido al desnivel.

Barnizado

Antes de empezar el retoque se debe barnizar la obra para que los colores se muestren tal

y como los dejó la paleta del pintor. De esta forma podremos imitarlos con mayor fidelidad. Es casi

imposible que el retoque, al ser barnizado con el conjunto del cuadro, quede imitado automática-

mente.

El retoque

Es conveniente comenzar con una fina película de entonación del faltante con acuarela que

se adapte lo más posible en cuanto a su entonación al color circundante de la obra, pero cuidando

que el tono de acuarela sea ligeramente más claro que el de pintura original. El acabado final debe

hacerse con pigmentos sintéticos disueltos en xileno, en cualquiera de las técnicas de retoque que

más adelante explicaremos.

Por otra parte, cuando se iguala el retoque, se debe vigilar el brillo de éste; siempre es

preferible que sea más mate que el color original, así se puede barnizar tantas veces como sea

necesario hasta llegar al brillo buscado.

SISTEMAS DE RETOQUE

Según el DR. Althöfer, se pueden diferenciar cinco clases de retoques: el normal, el retoque

total, el neutro, el rigattino o trattegio y la restauración de la pintura como fragmento. A estos

queremos añadir el ilusionista o imitativo y la triangulación.

1.- Retoque normal

La finalidad del retoque normal consiste en devolver al cuadro su unidad, respetando su valor

documental. La superficie dañada se retoca de tal manera que el espectador no capte los fallos.

La falta se confunde con el original.

2.- Retoque total

Es el retoque que se inserta exactamente en el original. Se diferencia del retoque normal por

el hecho de que e limita sólo a la falta y no depende del gusto y estilo del restaurador. Esta manera

de retocar tiene en consideración, ante todo, la estética de la obra de arte. Este método sólo es

posible si se la entiende como una interpretación crítica que quiere recuperar la unidad pérdida.


Conviene resaltar el lado falsificador del retoque total ya que engaña al espectador pues le

hace creer que se encuentra ante una obra de arte sin defecto.

3.- Retoque neutro

El retoque total se preocupa de la estética del cuadro mientras que el neutro se preocupa de

su parte documental. Considerando "único" al cuadro, el recuperador se niega a darle cualquier

color y forma.

Se le adapta al original por un tono neutro, integrado en la entonación general de la obra. Se

conserva la obra en lugar de restaurarla y se respeta su valor documental.

4.- El rigattino o trattegio

Es una forma de retoque que intenta devolver a la obra su unidad perdida, respetando su

carácter documental. Los colores que se adaptan al original se van pintando cuidadosamente con

pequeñas y finísimas rayas verticales (plumeado) que al hacerlas más o menos espesas entre sí,

dan un modelado o esfumado en la zona del retoque que se desee, con mayor o menor intensidad.

El cuadro mirado a una cierta distancia recupera su unidad pero, acercándonos a él, veremos

perfectamente la parte tratada.

Su finalidad es:

a) distinguir el retoque claramente.

b) evitar, dado el mecanicismo del sistema, toda expresión personal del restaurador.

Los primeros trazos del rigattino formarán el tono básico de la reintegración y estarán

dispuestos con un intervalo igual a la anchura del trazo que, en un segundo tiempo, son cubiertas

con un color diferente a fin de componer, por yuxtaposición y superposición de colores, lo más

puros posibles, el tono y modelado necesarios.

Para obtener rasgos netos, continuos y sin formación de "gotas" en la parte inferior, conviene

proceder de la forma siguiente:

a) el pincel lleva la carga necesaria para hacer un trazo lleno sin que se corra el color. Para

ello una vez cargado el pincel, se pasa por un trapito, con el fin de descargar en él la primera gotita

de tinta .

b) es necesario un tiento que facilita la ejecución e impide que la mano descanse sobre la

superficie.

Conviene hacer hincapié en que el rigattino no trata de hacer una reconstrucción "fiel" del

original, sino de entonar sin falsificar.

5.- La restauración del cuadro como fragmento

Cuanto más fragmentario se vuelve el estado original de una obra, más difícil se hace su

reconstrucción y el retoque más dudoso en su ejecución. Por este motivo, se protege la parte

original dañada y se renuncia a su reparación. La obra de arte se presenta en su estado

deteriorado quedando visible el fondo del lienzo. Si las partes dañadas están muy estropeadas se


las tapa. Dejar el cuadro como fragmento tiene la ventaja de que el restaurador no toca la

sustancia misma del cuadro y deja la posibilidad de una reconstrucción posterior. Además el control

del cuadro enfermo se facilita. Cuando las faltas son muy importantes y el estuco se ha perdido,

las influencias exteriores alcanzan al soporte y eventualmente el fondo y el color originales. Se

pueden aislar los bordes entre la pintura y el soporte.

La restauración de un cuadro como fragmento depende del valor e importancia del cuadro

pero no de su pertenencia, pues la pintura como fragmento puede realizarse tanto en un museo

como en una casa particular.

6.- El retoque ilusionista

Como el rigattino su actuación se inscribe enteramente en el faltante de color, en nombre de

la reconstrucción de la "unidad real" de la obra. El retoque se convierte entonces en la reparación

por medio de pequeños puntos cuando se trata de restaurar una zona de "epidermis".

7.- La triangulación

Esta técnica es fruto de la escuela de Mauro Pellicioli. La preparación debe ser a la acuarela

o la tempera. A continuación se inicia el retoque con pequeñas veladuras de rayitas finas

formando, con un color determinado, pequeños triángulos de medio centímetro de lado

aproximadamente. Se disponen juntos pero con diferente orientación. Estos triángulos irán

subiendo paulatinamente de tono, de acuerdo con la necesidad de la pintura original, a la vez que

se dará un esfumado y movimiento al retoque pero de calidad distinta.

PROCESOS

DE

RECUPERACIÓN


REENTELADO

También se conoce como forración. Es la operación consistente en reforzar la tela original

con otra que se pega por el reverso. Se tienen datos de que ya se utilizaba en el s. XVII y, desde

entonces, continúa practicándose hoy con ligeras variantes. Estas consisten, fundamentalmente

en el adhesivo y en la forma operatoria, recientemente cambiada con el empleo de la mesa

caliente.

En el comercio se pueden encontrar distintos tipos de tela para reentelar pero la mejor es la

de hilo de lino, con grano fino y regular, sin teñir. En España podemos encontrarlas de 4 tipos:

"Velázquez" de hilos finos y trama cerrada; "Goya", más gruesa y de trama similar; "Estudio", de

trama abierta y la tipo "Mora" intermedia entre las dos primeras. Las primeras son adecuadas para

el uso de adhesivos a base de gacha, y las otras dos, cuando se utiliza coletta.

El reentelado es un proceso sumamente traumático para cualquier pintura. Debemos intentar

un reentelado sólo en último extremo y siempre después de considerar que un sentado de color

no sería suficiente para corregir los daños que la obra presenta. Actualmente se investiga en

nuevos métodos que sirvan de alternativa a los tradicionales del reentelado, tanto en adhesivos

como en soportes. No debemos olvidar que la tela de lino, empleada clásicamente en este proceso,

por ser la de mejor calidad, sufre un alargamiento de hasta un 10% con una simple tracción

manual; sus dimensiones cambian bajo los efectos de una tensión siendo su recuperación sólo

parcial en un grado que depende de la calidad; absorbe cantidades importantes de agua

procedente de la humedad ambiente provocando tensiones internas o cambios dimensionales y

es sumamente vulnerable a los agentes químicos y ambientales.

CAUSAS DE DEGRADACIÓN QUE ACONSEJAN REENTELAR

S Cuando hay desunión entre la preparación y el soporte en grandes áreas.

S El soporte se encuentra muy debilitado por la oxidación.

S Por contracciones en el soporte que produzcan levantamientos de la preparación o la

película pictórica, ondulaciones de la tela, etc.

S Cuando por su antigüedad sea aconsejable, aunque el color esté bien.

S Para mitigar las vibraciones de un viaje.

CAUSAS QUE OBLIGAN AL REENTELADO

S Telas con agujeros, abultamientos o abolsados.

S Cuando resurgen craqueladuras, o pérdidas de adherencia, después de haber sido

reentelado.


S Cuando los bordes se encuentran tan deteriorados que no se puedan colocar bordes

nuevos.

S Siempre que exista gran cantidad de craqueladuras.

MÉTODOS TRADICIONALES DE REENTELADO

A).- Proceso de reentelado en un telar español

Antes de comenzar este proceso es sumamente importante comprobar el índice de

encogimiento de la tela.

1.- Colocamos un plástico sobre la mesa de trabajo para que no se pegue el telar.

2.- Se busca una tela 20 cm. mayor, por cada lado, que el cuadro a reentelar.

3.- Se sacan los hilos que determinen el perímetro de tensado.

4.- Se baña la tela por tres veces antes de colocarla en el telar.

5.- Se centra la tela sobre el bastidor por medio de 4 hilos colocados en las esquinas.

6.- Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra, comenzando desde el mismo

punto.

7.- Los agujeros en la tela se hacen en el punto medio entre cada dos clavos.

8.- Una vez tensada la tela se le da agua por dos veces hasta que tome su forma, tensando

la tela en cada ocasión.

9.- Tensada la tela, se pasan a ésta las medidas del lienzo a reentelar y se marca un

recuadro bien centrado, en la tela con tiza.

10.- Se martillea la tela con un martillo de cabeza plástica, para suprimir los nudos de la tela.

11.- Se le da a la tela nueva, cola de conejo (50 gr. de cola por litro de agua) con algo de miel

(una cucharada sopera, para dar flexibilidad) y se extiende en forma de cruz y aspas (bandera

inglesa, para evitar tensiones); en el reverso del cuadro aplicaremos coletta muy caliente. Este

proceso intenta evitar que salga la gacha por el reverso durante el planchado.

12.- Una vez seca la cola, se les da a las dos superficies gacha bien extendida y sin que haga

surcos. (retiramos la gacha sobrante)

13.- Según se ha extendido la gacha, se ponen en contacto las dos superficies teniendo en

cuenta que la tela nueva esté bien apoyada sobre una superficie plana, limpia y sin irregularidades.

14.- Cubrimos los bordes del cuadro con tiras de papel, con el objeto de que la gacha

sobrante no manche la plancha o el rodillo de presión y estos a su vez el cuadro. Cada cierto

tiempo cambiamos las tiras.


15.- Con una plancha caliente colocada sobre dos hojas de papel de periódico (también se

puede usar papel de embalar impregnado en aceite de linaza), se pasa sobre la pintura calentando

pero sin quemar (calor seda), por lo que hay que mover continuamente la plancha haciendo ochos.

Cada cierto tiempo conviene humedecer la pintura para que vaya penetrando la gacha.

16.- Cuando la gacha esta caliente, con una plancha de hierro o un rodillo metálico, hacemos

presión para asentar el color y retirar la gacha sobrante, desde el centro hasta los bordes (es

importante retirar bien la gacha. El exceso acumulado en los bordes puede ser altamente peligroso

para la estabilidad de la pintura).

17.- Cada cierto tiempo, levantamos el bastidor para airearlo y que no se pegue a la mesa.

18.- Acabado el reentelado, secamos por el reverso con un secador de pelo.

B).- Reentelado con telar mecánico

El proceso es el mismo que con el telar español, aunque se pierde más tela y las tensiones

son difíciles de repartir sobre la tela, de forma uniforme. Para colocar la tela, sacamos dos hilos

en perpendicular, que nos sirvan como líneas de referencia para realizar el anclaje.

C).- Reentelado con mesa caliente

La mesa caliente es un aparato con una plancha metálica y una resistencia eléctrica bajo la

misma, que reparte el calor uniformemente y que usamos como alternativa al reentelado

tradicional.

La mesa lleva una tapa con la cual provocaremos el vacío en el interior.

El procedimiento consiste en colocar sobre la mesa las dos telas impregnadas en la cola

(generalmente cera-resina o productos sintéticos) y calentar durante un momento esta cola con

la resistencia eléctrica de la mesa. Seguidamente hacemos el vacío en el interior apagando el

calor, para que al enfriarse el adhesivo, solidifique y pegue las dos telas bajo la presión del aire

succionado.

El peligro de este método radica en que pueden marcarse los hilos del tejido a través de la

pintura por un exceso de presión.

REENTELADO A LA CERA

Procedimiento graso a la cera

Este procedimiento aparece en los Países Bajos en el s. XIX y es utilizado para impermeabili-

zar las telas cuando éstas tienen gran cantidad de algodón, con el fin de que no encojan.


Factores que determinan un reentelado a la cera

- Estado de la película de color.

- Composición del soporte.

- Humedad ambiente.

Ventajas del reentelado a la cera

- Es impermeable y no le afecta la humedad.

- Se puede hacer el reentelado por partes y no de forma continua, como con la gacha.

Inconvenientes del reentelado a la cera

- Es más rígido que la gacha.

- La tela oscurece irreversiblemente.

- No es un procedimiento totalmente irreversible.

- A largo plazo, la mezcla de cera-resina destruye la tela.

La pintura no puede tener craquelados, grietas, abolsados o zonas desprendidas de color,

pues no desaparecen al reentelar por lo que estos deben resolverse antes de proceder al

reentelado.

Las preparaciones al temple oscurecen con los procedimientos grasos aunque no ocurre lo

mismo con las oleosas.


PROCESOS DE LA RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Eliminación del papel de protección

Reentelado el cuadro procederemos a quitar los papeles colocados sobre la superficie de la

obra y que pusimos para proteger la pintura.

Con un spontex humedecido en agua caliente, para ablandar la cola, le vamos quitando

papeles y adhesivo hasta que ambos salgan por completo, hecho que comprobaremos al pasar

las yemas de los dedos sobre la superficie pictórica. Los restos de cola sobre la pintura la

quebrarían y harían saltar.

La espumilla que se suele formar al retirar la cola, no es tal, sino un proceso conocido como

saponificación, producido por la mezcla de grasa y álcalis, al emulsionarse la cola con el agua.

Tampoco conviene humedecer demasiado el cuadro pues podríamos despegar las telas. Después

del proceso conviene realizar un muy ligero secado con el secador de pelo.

El sentado del color

Es la medida de conservación que tiene como fin restablecer la adherencia de las distintas

capas de la pintura. Cuando el color tenga cuarteados o abolsados tenemos que ablandar la

pintura para que ésta baje y se coloque sobre la preparación consiguiendo de nuevo una superficie

lisa. Este proceso se realiza, por lo general, localmente y por tanto en casos en que desestimemos

el reentelado. En el reentelado, el sentado de color se realiza durante el proceso de planchado.

Si tenemos sospechas de que la tela pueda encoger pegamos "bordes" en la tela a sentar

y una vez secos, colocamos todo el conjunto en un telar español o metálico para poder tener

acceso a ambas caras de la obra.

Protegidas las zonas a tensar, usaremos un adhesivo (coletta, cera, etc.) que debe

encontrarse fluido para favorecer la penetración y por tanto una buena fijación. Con una brocha

damos por el reverso abundante coletta, muy caliente, a la que habremos añadido unas gotas de

vinagre y alcohol. Con papel melinex, que aguante el calor de la plancha, procederemos a sentar

por el reverso. De vez en cuando controlaremos la eficacia del sentado, para lo cual nos podemos

ayudar de una luz rasante al mirar el anverso del cuadro.

Las colas para sentar el color pueden ser naturales o sintéticas. Entre las sintéticas se usan

el Paraloid B72, el Synocryl 9122 X, el Calatón (nylon soluble), el gelvatol, la Beva y las ceras

microcristalinas.

El sentado de color con Paraloid se realiza por el reverso del cuadro. Antes de que se seque,

se plancha presionando un poco a temperatura no muy caliente.


Sería muy aconsejable trabajar lo menos posible con consolidantes sintéticos. Entre los1

consolidantes sintéticos unos amarillean, otros crean películas plásticas sobre el color, etc.

Tratamiento de la preparación

La consolidación de las capas de preparación no ofrece más dificultades, generalmente, que

el empleo del adhesivo adecuado. Hay que tener en cuenta primeramente, la elección de este

adhesivo y después la manera de introducirlo.

Generalmente, el último aspecto se resuelve introduciendo un consolidante entre las grietas

aparecidas en la superficie pintada, o aplicándolo directamente sobre la preparación, con un pincel,

etc. si ésta se halla visible. Cuando las bolsas existentes en la preparación no tengan acceso

desde la capa de pintura se encolará por el reverso de la obra y se procederá a sentar esta base.

El origen del abolsado radica en la ausencia, en un principio, o la pérdida posterior, de

materia adherente o aglutinante en las capas donde tal fenómeno se produce. El remedio consiste

en reponer el aglutinante, bien inyectándolo o introduciéndolo de cualquier otro modo en la bolsa

de separación.

Un cuadro puede tener abolsados y no aparentarlo en la superficie. Puede ser tan pequeña

la alteración que sólo llega a reconocerse con ayuda o utilización de algún procedimiento especial

de iluminación. Uno de ellos, el llamado de "luz rasante", arroja un haz de luz sobre la superficie

y casi en el mismo plano del cuadro. De esta manera se captan las minúsculas desigualdades del

contorno. El síntoma más claro del abolsado, denominado "acazuelado", se reconoce sin dificultad

porque la preparación y las capas superiores reciben el empuje hacia arriba desde los bordes de

las grietas.

Los adhesivos usados tradicionalmente son la coletta, aplicada con calor para evitar que la

mezcla endurezca rápidamente y no penetre suficientemente y los consolidantes sintéticos como

el Paraloid y el Basileum que evitan los problemas derivados de los componentes que integran la

coletta como son el vinagre (que puede afectar a la pintura) y la miel (alimento de microorganismos

que pueden destruir el soporte).

Debemos considerar, sin embargo, que todos los productos, incluso los sintéticos, tienen

contraindicaciones y que el buen criterio del restaurador debe ser el único a tener en cuenta.1

Tratamientos de restauración en la capa de pintura

Las alteraciones de la capa de pintura pueden ser corregidas por diversos procedimientos.

Las craqueladuras no pueden ni deben serlo, pues su eliminación o disimulo es prácticamente

imposible siendo además una de las características más elocuentes de la antigüedad del cuadro.

Igual sucede con los cambios cromáticos de los pigmentos y colorantes y de la oxidación natural

de los aglutinantes.

Las cazoletas y los abolsados deberán fijarse de nuevo al soporte, seleccionando los


adhesivos más adecuados para fijar los desperfectos y el modo de introducirlos.

En el proceso de sentado de color será conveniente estudiar la técnica utilizada por el artista,

los componentes de la capa pictórica y de la preparación.

La elección del consolidante es muy importante, pues ha de cumplir los requisitos mínimos

de seguridad en cuanto a estabilidad futura, compatibilidad con las otras materias y ser reversible.

El estucado

El proceso de estucado no presenta, generalmente, más problemas que cualquier otra labor

de tipo mecánico, si bien es importante la determinación de las proporciones adecuadas de cola

y yeso mate y la elección exacta de los materiales adecuados. Debe tenerse en cuenta, que la

elección de un tipo u otro de yeso no se distinguirá durante la elaboración del estuco pero sí una

vez que éste haya fraguado, apareciendo, a veces un estuco gomoso de difícil rebaje. Elaborado

el estuco, éste puede depositarse sobre la superficie del cuadro con un pincel, bien por deposición

o por frotamiento. En cualquier caso, el estuco debe aplicarse cuidando de que al secar, el nivel

quede por encima del nivel de la película pictórica.

El estuco puede rebajarse, "a nivel", por distintos medios dependiendo de la superficie a

cubrir: con bisturí, con una pequeña lija de agua o con la superficie plana de un corcho,

previamente humedecida (una mala valoración del grado de humedad del corcho puede abrirnos

el estuco).

Recuperación de los deterioros físicos del soporte

Los agujeros de los lienzos se reparan, aplicando parches en el reverso y rellenando el

faltante con estuco. Si el lienzo está arrugado, tendremos primero que ablandarlo y aplanarlo con

humedad. Si el corte es limpio, antes de proteger la pintura la fijaremos al tablero con alfileres para

que toda la superficie quede bien plana. Cuando el agujero es pequeño, se coloca el cuadro boca

abajo sobre un vidrio aislado con un plástico. Se corta entonces un trozo de tela más grande que

el agujero o el corte (2 cm por cada lado) y se deshilan sus bordes un cm. por cada banda

aproximadamente para adelgazar la tela y evitar que el parche se marque en la tela. Un buen

adhesivo puede ser un producto sintético a base de látex.

Si el orificio es grande, se rellena insertando un trozo de tela ("injerto") del mismo peso y

tejido que el original.

Los hilos del injerto deben ir alineados con los de la tela para evitar tensiones. Dibujamos en

la pieza el mismo contorno del faltante y la cortamos con la forma de la laguna. Si el cuadro fue

reentelado colocamos el injerto sobre el hueco y lo pegamos; en caso contrario se fija provisional-

mente, con papel protector o cinta adhesiva y parcheamos por el reverso.


Desgarros

La primera operación consiste en aproximar los bordes por el anverso y alinear los hilos

rotos; fijamos estos bordes con alfileres y protegemos la zona con papel. Por el reverso

parcheamos de igual manera que para los agujeros.

Debemos tener cuidado si pegamos los parches con gacha. Si el parche es largo y tensamos

la tela en exceso, puede que al secarse la cola la tela encoja y presente ondulaciones.

Bordes

Cuando la tela esta en buenas condiciones generales pero los bordes se hallan debilitados

por los clavos o deshilachados, se pueden reforzar aplicándoles tiras de tela en el reverso.

Cortaremos, para reforzarlos, tiras de tela sin preparar pero "castigadas" (restos de tela utilizadas

para reentelados, por ej.) de forma que rebasen el bastidor ligeramente. Los bordes interiores no

pueden avanzar más allá del marco y deben ser deshilados igual que los parches. Se puede utilizar

gacha como adhesivo, aunque el mejor producto para este caso es el Araldite 101, ya que no

encoge al secar y el lienzo no corre el riesgo de arrugarse. Cualquiera que sea el adhesivo

empleado, el lienzo reparado debe colocarse en una prensa o tenerse bajo peso hasta que las

juntas sequen perfectamente.

Para realizar las esquinas, entrelazamos los hilos de las bandas que forman el ángulo.

Barnizado

La capa de barniz sirve para dar brillo a la pintura, aumentando la profundidad y luminosidad

de los colores, acentuando la unidad de la composición. Al mismo tiempo proporciona cierta

protección mecánica y lo aísla del contacto directo con la atmósfera. Pero el barniz no es

permanente, y como se altera, se quita y reemplaza muchas veces durante la vida de la obra.

Es necesario que sea de tal naturaleza que pueda eliminarse fácilmente, sin exponer la capa

de pintura a la acción de disolventes que puedan atacarla, y sin someterla a esfuerzos mecánicos

que puedan debilitarla.

No es necesario decir que el barniz debe ser transparente y resistente. Los barnices más

usados son los de almáciga y dámara. La almáciga parece dar más brillo, pero requiere como

disolvente la trementina, que puede ser una de las causas que expliquen su fuerte amarilleo con

el tiempo. El barniz dámara puede disolverse en White Spirit y se le supone menos propenso a

volverse amarillo.

Nunca se debe barnizar un cuadro hasta que la pintura esté bien seca. La superficie debe

estar libre de polvo, grasa y cera y para asegurar esto, se la frotará ligeramente con White Spirit

y se la dejará secar antes de comenzar las operaciones. El barniz puede darse con pincel o

pulverizado con una pistola. El trabajo debe realizarse en una habitación caliente y seca, sin polvo


ni corrientes de aire, debiendo tomarse la precaución de que el barniz no se enfríe, sino que se

mantenga unos grados por encima de la temperatura de la habitación.

Si se utiliza un pincel este debe reservarse sólo para este uso. El barniz se aplica en capas

finas, cubriendo rectángulos de unos 20 cm. y alternando pinceladas horizontales y verticales. De

esta forma, se elimina todo exceso de barniz sin pinceladas visibles.

Cuando se emplee la pulverización con pistola la mejor es la de boquilla en forma de abanico.

La presión y distancia de la pistola a la pintura, son importantes para obtener buenos resultados

en la operación y se determinarán, en gran parte, por la viscosidad del barniz. Si se emplea la

pistola demasiado cerca de la pintura, el barniz se depositará en estado excesivamente licuado

para poder ser controlado, y si por el contrario está demasiado lejos, tenderá a producir un efecto

mate al cubrir la superficie con puntos diminutos o escamas de resina demasiado secas para

unirse, no asegurando de esta forma ninguna protección.

La pistola tiene como ventaja el no manipular directamente sobre el cuadro lo que evita las

molestas pérdidas de reintegración, y por tanto de trabajo, que el barnizado a pincel solía provocar.

APÉNDICES


EL ESTUDIO-TALLER DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE

(Resumen del capítulo "Instalación del laboratorio" del libro “La Conservación de los Bienes

Culturales”, de la Unesco).

Para montar un estudio-taller hace falta una cantidad mínima de equipo. Debe tenerse en

cuenta que el examen y el tratamiento de la mayoría de los objetos que llegan al estudio puede

hacerse por métodos sencillos. Conforme se tratan con más competencia objetos que presentan

mayores dificultades, es natural que empiecen a adquirirse elementos más costosos para ayudar

al técnico a apreciar los daños, causas, los mejores métodos del tratamiento, etc.

RECIPIENTES

Todo lo que hay en el estudio debe estar en un recipiente de un tipo u otro. Esto se aplica

no sólo a las soluciones sino también a los objetos sometidos a tratamiento. Un objeto abandonado

sobre la mesa de trabajo puede sufrir graves daños.

Soluciones primarias y disolventes

Las soluciones primarias se guardan de ordinario en frascos de vidrio, pero muchas de ellas

pueden conservarse en recipientes de politeno, más ligeros y menos susceptibles de deteriorarse.

Son perfectamente adecuados muchos recipientes de politeno fabricados inicialmente para otros

fines, como la casa o el camping.

Productos sólidos

La mayoría de los productos químicos y otros materiales, tales como el caolín y el yeso,

también pueden guardarse en recipientes de politeno. Para grandes cantidades son excelentes los

cubos de basura.

Recipientes de trabajo

Para muchos fines son preferibles los recipientes de vidrio, especialmente los vasos. Sin

embargo, el vidrio es frágil y para ciertas operaciones pueden ser más convenientes otros

materiales. Por ejemplo, los vasos de politeno van bien para los procesos que transcurren en frío,

pero no pueden calentarse.

Cuando tiene que calentarse un recipiente debe emplearse un vidrio adecuado y para

grandes volúmenes es a menudo más económico adquirir las vasijas domésticas refractarias que

los grandes recipientes destinados a los usos de laboratorio. Los residuos de muchos adhesivos

y consolidantes sintéticos son difíciles de separar de los recipientes. Cuando se emplean esos

materiales puede ser útil una provisión de vasos de papel.

Recipientes para objetos

Los objetos pequeños deben guardarse en cajas, a ser posible con tapa transparente. Un


archivador de cajas transparentes puede ser útil para guardar distintos tipos de clavos, grapas,

cuñas, etc.

Etiquetas

Ningún recipiente debe estar sin una etiqueta que indique su contenido. Todos los productos

tóxicos y venenosos y las materias inflamables deben marcarse convenientemente. En las

etiquetas de los recipientes que contengan soluciones se indicará la concentración y el disolvente

empleado, así como la fecha de preparación.

MEDICIONES: PESADAS Y SOLUCIONES

Básculas y balanzas

Conviene emplear dos tipos de dispositivos para pesar. En el caso de grandes cantidades

son excelentes las básculas de cocina, aunque las de laboratorio son en general más exactas.

Para los pesos pequeños es indispensable una balanza de laboratorio. Las básculas y las balanzas

deben dejarse tapadas cuando no se usen y se tendrán siempre escrupulosamente limpias. Con

todas las balanzas de laboratorio se seguirán al pie de la letra las instrucciones del fabricante.

Determinaciones volumétricas

Para medir grandes cantidades de líquido suelen ser adecuados los recipientes de vidrio

graduados de uso culinario y para cantidades mayores los cubos de polietileno graduados. Para

cantidades menores conviene disponer de una colección de probetas graduadas (50, 100, 250 y

500 ml). Para medir pequeñas cantidades de líquido se recomiendan las buretas y pipetas, cuya

lectura se practicará en el fondo del menisco (la superficie convexa del líquido que se mide).

Preparación de soluciones

De dos o más líquidos. Las soluciones de ácidos diluidos deben preparase con especial

cuidado. En particular, el ác. sulfúrico concentrado se calienta fuertemente cuando se vierte agua

encima, hasta el punto de producir proyecciones que pueden alcanzar al operador. Debe aplicarse

el siguiente procedimiento: el volumen de agua necesario se vierte en un recipiente abierto, por

ejemplo un cubo de politeno (a ser posible no se empleará un recipiente de vidrio y jamás una

botella), que se introducirá en una pila, el ácido se añadirá luego, poco a poco sin dejar de agitar

con una varilla de vidrio. Se tocará de vez en cuando la superficie exterior del recipiente para

cerciorarse de que la solución no se calienta excesivamente. En caso contrario, se interrumpe la

adición de ácido hasta que aquélla se enfríe. Se deja enfriar la solución antes de distribuirla en

frascos.

De un líquido y un sólido. Muchas materias sólidas no se disuelven fácilmente sino que

pueden formar una torta o depósito en el fondo del recipiente. Esto puede evitarse, al menos en

parte, reduciendo el sólido a polvo fino y añadiéndolo lentamente sin dejar de agitar a mano o

mecánicamente. Incluso así, muchas materias orgánicas son difíciles de disolver y a menudo

resulta más eficaz suspender el sólido en una bolsa de nylon que se sumerge en el disolvente. La


concentración de las soluciones suele expresarse en porcentaje. Cuando el soluto es un líquido,

tal como el ác. nítrico, el porcentaje expresado es volumétrico. Por ejemplo, una solución de ác.

nítrico al 10% indica que se ha disuelto 1 volumen de ác. nítrico en 9 volúmenes de agua. En

cambio, cuando el soluto es un sólido, la concentración se expresa en peso por volumen. Por

ejemplo, una solución de sosa cáustica al 5% se obtiene disolviendo 5 gr. de hidróxido sódico en

100 ml. de agua.

AGUA

Agua corriente

El estudio debe disponer de un abundante suministro de agua corriente. Sin embargo, el

conservador debe tener en cuenta que esta siempre contiene algunas impurezas.

Casi todos los abastecimientos urbanos de agua están hoy día clorados para matar los

gérmenes. Aunque esto es excelente desde el punto de vista sanitario, debe recordarse que los

cloruros son sumamente corrosivos para la mayoría de los metales, por lo que estos sólo deben

lavarse con agua purificada.

Desagüe

Las aguas residuales del estudio de conservación suelen contener materias corrosivas y una

gran proporción de sedimentos. Por consiguiente, el sistema de desagüe debe ser resistente a la

corrosión y disponer de suficientes colectores para reunir y reparar el sedimento. En la práctica,

se ha observado que el sistema más eficaz son los accesorios de polietileno y un colector en cada

sumidero.

Nunca se debe permitir que ciertos materiales penetren en el sistema de desagüe. El yeso

llega a fraguar con el tiempo y a obstruir la tubería. Las soluciones de celulosa o de acetato de

polivinilo forman grumos gelatinosos en contacto con el agua produciendo también obstrucciones.

Las materias corrosivas sólo deben verterse por el sumidero después de bien diluidas.

LAVADO

La palabra lavado tiene varios significados en el laboratorio y rara vez, o nunca, indica una

rápida limpieza con jabón bajo el grifo. En efecto, en el laboratorio, el jabón debe reservarse

exclusivamente para lavarse las manos o conservar los pinceles.

Eliminación de la suciedad

Sólo debe usarse agua templada (no caliente) de pureza adecuada, pero si hace falta un

agente humectante puede emplearse un detergente que no sea cáustico. Después de aplicar un

detergente debe hacerse un enjuague prolongado.


CALENTADORES

Calentadores externos

Para calentar grandes recipientes es a menudo preferible el hornillo de gas doméstico. En

conjunto, sin embargo, los calentadores eléctricos producen menos olores y su funcionamiento se

regula más fácilmente.

Las placas de calefacción domésticas reguladas con un par termoeléctrico son muchas veces

excelentes para mantener temperaturas constantes.

Calentadores internos

No debe omitirse la posibilidad de emplear calentadores de inmersión para algunos

propósitos. Cabe emplear los diversos tipos de calentadores de inmersión utilizados con fines

domésticos y fotográficos, a veces termoestáticamente regulados, que pueden instalarse en el

interior de una vasija en vez de emplear una fuente exterior de calor. Por ejemplo, si es necesario

mantener a temperatura constante ciertos volúmenes de cera, es con frecuencia preferible diseñar

un depósito con calentadores de inmersión que aplicar una fuente externa de calor.

Sopladores

Para muchas operaciones de calefacción, un soplador de aire caliente puede dar excelentes

resultados. Aunque el secador eléctrico del cabello, que se sostiene con la mano, puede ser muy

útil a ese efecto, no suele ser muy robusto y por estar construido exteriormente en gran parte con

materia plástica puede estropearse en contacto con algunos disolventes orgánicos. Los sopladores

industriales ligeros son de ordinario más robustos y suministran más calor.

Lámparas de rayos infrarrojos

Las lámparas de rayos infrarrojos que emiten un calor constante son muy adecuadas para

las operaciones de desecación o para mantener en estado líquido los materiales que se

reblandecen por el calor. Sin embargo, dichas lámparas pueden ser peligrosas si no se conoce

bien su funcionamiento y no conviene exponer las manos a la radiación infrarroja durante el trabajo

más que un tiempo muy corto.

CALEFACCIÓN

Material de vidrio

Material de vidrio químico. Aunque el material de vidrio de laboratorio puede utilizarse sobre

una placa de calefacción o una llama directa, no debe nunca ponerse sobre una superficie caliente

ni introducirse de repente en la parte más caliente de la llama, pues el vidrio se rajará inevitable-

mente. Los líquidos calentados en pequeños vasos y en tubos de ensayo tienden a salpicar cuando

hierven. Esto puede evitarse en cierta medida colocando unas perlas de vidrio en el fondo de la


vasija antes de calentarla.

Vasijas refractarias domésticas. Las vasijas refractarias domésticas no deben ponerse sobre

una placa caliente ni exponerse a la llama directa. Deben introducirse en el horno frío y calentarse

luego hasta la temperatura máxima en vez de ser metidas directamente en el horno caliente.

Materias inflamables

Sólidas. Las materias sólidas inflamables, tales como la cera, no deben calentarse nunca a

la llama directa sino por medio de una placa de calefacción eléctrica o un calentador de inmersión

regulados termostáticamente. Incluso con esas precauciones, no hay que descuidar nunca la

vigilancia del material fundido y debe tenerse a mano una tapadera que ajuste herméticamente a

la boca de la vasija por si la sustancia se inflama. Si la calefacción se hace sobre una placa, debe

tenerse en cuenta que el material del fondo se fundirá primero y que en la parte alta quedará una

costra de materia sólida. La perforación imprudente de esa costra, en particular cuando no está

totalmente exenta de agua, puede hacer que el material fundido salpique las manos y produzca

quemaduras.

Líquidos. Los líquidos inflamables deben calentarse todavía con mayor cuidado. La operación

debe practicarse en una campana de humos con exclusión absoluta de toda llama directa. Es

siempre recomendable introducir en un baño de María la vasija que se desea calentar.

DESECACIÓN

Calefacción

Se tiende siempre a secar los objetos introduciéndolos en una estufa. Sin embargo, debe

procurarse que la estufa esté convenientemente ventilada, pues en caso contrario se convierte

fácilmente en una cámara húmeda en la que los objetos no se secan aunque se calienten. Con

frecuencia, la mejor manera de secar objetos pequeños consiste en emplear un secador industrial

de aire caliente o una lámpara de rayos infrarrojos. En este último caso, hay que tener mucho

cuidado de no calentar excesivamente el objeto y debe dejarse un termómetro en contacto con él

mientras se seca.

Agentes desecadores

Una vez secos, puede ser necesario almacenar los objetos en ese estado antes de proseguir

el tratamiento. Cualquier vasija herméticamente cerrada puede servir a ese efecto, aunque es

preferible que sea de vidrio para poder observar los cambios que se produzcan en su interior. El

agente desecador más conveniente para su empleo en la vasija es sin duda el gel de sílice,

especialmente cuando contiene un indicador coloreado que permite apreciar cuándo está saturado

de humedad. A falta de esa sustancia, pueden emplearse lentejas de sosa cáustica o cristales

deshidratados de sulfato de cobre para mantener una atmósfera seca.


HUMIDIFICADORES

A veces es necesario mantener un objeto en una atmósfera relativamente húmeda durante

cierto tiempo.

Pueden adquirirse para ese fin cámaras húmedas especialmente diseñadas. Los rasgos

esenciales de tales cámaras son las fuentes da calor y de humedad del recipiente hermético y un

higrómetro para indicar su funcionamiento. En su forma más sencilla, la cámara puede reducirse

a una estufa termostáticamente regulada en la que se coloca una cápsula con agua y un

higrómetro de lectura directa. Sin embargo, este dispositivo no permite la fácil regulación de la

humedad relativa que puede obtenerse con una cámara especialmente fabricada.

FUMIGACIÓN

Nunca deben inhalarse los vapores de ninguno de los agentes tóxicos empleados en la

fumigación contra los mohos o los insectos. Lo mismo puede decirse de las sustancias sólidas

volátiles que pueden emplearse como fumigantes, tales como el paradiclorobenceno, el timol, etc.

Esas sustancias pueden ser muy irritantes para las membranas mucosas, los ojos o la piel, en

particular cuando el clima es húmedo y se transpira.

El recipiente para la fumigación debe colocarse sobre el suelo y llevar en su fondo un grifo

y una tubería de descarga, que permita evacuar los vapores más pesados que el aire hacia el

exterior del edificio en un lugar bien ventilado para conseguir la rápida dispersión de los gases

empleados. La tapa debe ser hermética y su junta resistente a los efectos corrosivos de de los

fumigantes utilizados.

Para estructuras grandes del tipo de retablos que no pueden ser desmontados, deben

cubrirse con una cámara de plástico perfectamente cerrada tras fumigar las piezas (conviene

mantener recipientes con el fumigante en su interior para compensar los vapores que se pierden

en el proceso de cerrado).

Después de la fumigación los objetos tratados deben mantenerse preventivamente fuera de

las colecciones durante un mes aproximadamente antes de la limpieza y el tratamiento ulteriores

y de volver a incorporarlos a aquéllas.

VISIBILIDAD

Iluminación

El estudio-taller debe instalarse en el lugar más iluminado posible. No hay nada mejor que

la luz del día, y las ventanas deben disponerse de manera que en todo el cuarto haya una

iluminación buena y uniforme. Por otra parte, las ventanas deben tener una protección adecuada

contra la luz solar directa excesiva. Sin embargo, aunque se consigan esas condiciones ideales,

será indispensable la iluminación artificial, que puede dividirse en dos tipos: a) la iluminación


general y b) la iluminación individual para el trabajo minucioso.

La iluminación general debe dar en la medida de lo posible, resultados semejantes a los de

la luz del día. Los tubos fluorescentes son probablemente la mejor solución.

Para la iluminación individual hará falta cierto número de lámparas de pie ajustables. En el

caso ideal, éstas deben ser de un tipo que permita pasar rápidamente la fuente luminosa de una

posición a otra y que proyecten un haz de luz relativamente estrecho.

Amplificación

Muchas operaciones requieren una amplificación considerable, como sucede también con

el examen preliminar de la mayor parte de los objetos. Muchas personas pueden trabajar

cómodamente con una lente ocular de relojero, pero en caso contrario puede emplearse una lupa

provista de un soporte o un amplificador binocular sujeto a la cabeza con una banda. Estos objetos

son absolutamente indispensables y muchas personas afirman que un microscopio binocular

también lo es. Existen hoy día muchos microscopios binoculares a un precio razonable, con

iluminación incorporada y en ningún elemento del equipo está más justificado el dinero invertido

que en un microscopio de esa clase. Para un microscopio binocular de aumento fijo, el de X20 es

el más conveniente.

VARIOS

Disolventes inflamables

La mayor parte de los disolventes orgánicos son muy inflamables y no deben guardarse al

por mayor en el laboratorio. Para el almacenamiento de esos productos es preferible un cobertizo

fuera del laboratorio o un espacio abierto. No se permitirá fumar cerca del almacén. Los disolventes

empleados en el laboratorio se guardarán en pequeños frascos con tapón de rosca.

Instalación eléctrica

Las instalaciones eléctricas deben examinarse con regularidad. Se sustituirán los cables

desgastados así como los enchufes y conmutadores que produzcan chispas. Se procurará no

sobrecargar nunca los circuitos. Se tiende siempre a aumentar el número de conexiones por medio

de enchufes múltiples, con lo que se llega pronto a un punto en el que el circuito está sobrecargado

y puede producirse un incendio.

Material contra incendios

Todo el personal del laboratorio debe saber cuál es el material contra incendios disponible,

dónde está guardado y cómo y cuándo se utiliza. Se tendrán presentes los siguientes puntos:

1.- La mejor manera de apagar el fuego en un recipiente es taparlo.

2.- La mejor manera de apagar un fuego sobre una mesa o un banco es cubrirlos con una

manta de amianto.


3.- Una persona cuya ropa está ardiendo debe envolverse en una manta de amianto.

4.- Un chorro de agua dirigido contra un disolvente orgánico inflamado extenderá

probablemente el fuego en vez de apagarlo.

5.- Un fuego extenso puede extinguirse con "espuma".

Todo el personal del laboratorio debe tener nociones de los primeros auxilios y todo

laboratorio debe estar provisto del material necesario para prestarlos.

EQUIPO PERSONAL

En la elección y empleo de los instrumentos debe permitirse que cada uno elija su material

y la manera de utilizarlo. Es recomendable que cada operador reserve su estuche de instrumentos

exclusivamente para su uso personal.

Corte

Hacen falta diferentes tipos de escalpelos y cuchillos. El escalpelo de hojas cambiables es

el más adecuado para el trabajo delicado, pero pueden hacer falta también escalpelos más

robustos con hojas finas más fuertes. También se necesitan unas tijeras fuertes y otras finas.

Cepillado

Todo operario debe tener varias escobillas pequeñas y grandes de pelo natural o de cerdas.

También hacen falta escobillas de fibra de vidrio.

Aplicación con espátula

Para la aplicación de muchos adhesivos y materiales de relleno harán falta diversos tipos de

paletas y espátulas.

Limpieza mecánica

Para eliminar los productos de corrosión y las concreciones de la superficie de los objetos,

el operador tal vez prefiera prepararse sus propios medios mecánicos que incluyen fresas

rotatorias e instrumentos para grabar. Las fresas rotatorias pueden montarse en taladradoras.

Lo mismo que en el caso de los instrumentos manuales, la punta debe mantenerse siempre

perpendicular a la superficie que se desea limpiar y nunca oblicuamente, pues si la herramienta

se desliza puede rayarse la superficie subyacente.

Limpieza química

Para la aplicación local de reactivos químicos hacen falta varillas y pipetas, que pueden

preparase fácilmente con vidrio de laboratorio macizo o hueco.

Equipo para el trabajo de la madera y de los metales


Será conveniente tener a mano cierto número de instrumentos para el trabajo de la madera

y de los metales. A continuación se indican los de aplicación más general: un torno de carpintero:

sierras de ingletes y de cortar metales; escoplos y formones; cepillos pequeños o alisadores de

carpintero; papel de lija y de esmeril de diferente graduación; taladros manuales y eléctricos y un

juego de brocas; limas; alicates, tenazas y tijeras de hojalatero, etc.

EQUIPO TÍPICO DE UN LABORATORIO DE RESTAURACIÓN

Microscopios

Microscopio estereoscópico con soporte de mesa (brazo oscilante adaptable también a otro

tipo de soporte). Por lo común provisto de oculares de 10X y 15X que dan una ampliación de 8 y

60 diámetros. Lámpara desmontable y transformador.

Equipo especializado

Taladro eléctrico provisto de eje motor flexible con regulador de velocidades y amplio surtido

de muelas, brocas, etc.

Armario de humidificación.

Desecador de vacío.

Bomba de vacío eléctrica.

Compresor de aire y pulverizador de pintura.

Lámparas de rayos ultravioletas e infrarrojos.

Lámparas de gran intensidad.

Material de vidrio, termómetros, placas de calefacción (regulables), etc.

Equipo industrial portátil de rayos X de 20-30 KV a 100-150 KV

Material y equipo fotográficos

Cámara reflex de lente única provista de objetivos 35 mm, 50 mm y 135 mm. Pantallas,

filtros, adaptador microscópico, dispositivos para fotografía a corta distancia, etc.

Cámara reflex de lentes gemelas de 6 x 6 cm con corrección de paralelaje incorporada o

independiente, objetivos intercambiables o modificables gran angular de foco normal y foco largo,

con pantallas, filtros, etc.

Trípodes.

Fotómetro.


ICONOGRAFÍA

INDICE DE ATRIBUTOS

(Basado en el libro "Iconografía de los Santos" de Juan Fernando Roig)

ABEJAS. Stos. Ambrosio, Bernardo de Claraval, Isidoro, Juan Crisóstomo.

ABOTONADOR. Crispín y Crispiniano.

ACETRE. Stas. Marta, Ubaldesca.

AGNUS DEI. Cf. Cordero.

AGUA. Raimundo de P. y Francisco de Paula (de rodillas sobre el mar), Mauro y

Pedro de Alcántara (andando por encima de las aguas). Clemente,

Cristóbal, Cf. MANANTIAL.

AGUAMANIL. Mª Magdalena (Representa la personificación de los pecadores). Cf. Pote

de ungüento.

AGUILA. Antolín, Eliseo (con dos cabezas), Juan Evangelista, Vicente, Wenceslao

(en el escudo).

ALABARDA. Común de los santos soldados y caballeros, en sustitución de la lanza. Hipólito,

Jorge, Mauricio, Tomás ap. Mateo, Judas Tadeo. Raramente en Matías y en

Santiago el Menor

ALAS. Además de los ángeles y arcángeles, Gonzalo de Amarante, Juan Bautista,

Tomás de Aquino.

ALBA. Vestidura larga de tela blanca utilizada en la celebración de ceremonias

religiosas

Común a los santos sacerdotes.

ALFANJE. Común en los mártires españoles de la persecución mahometana. Aúrea,

Coloma, Flora, Gumersindo, Valentín y Engracia.

ALFORJAS. Félix de Cantalicio.

ALMAS (en figura humana y con túnica blanca). Domingo de Silos, Gabriel, Miguel,

Rafael, Nicolás de Tolentino, Odilia, Teresa de Jesús. Cf. PURGATORIO.

ALTAR. Abel, Andrés, Avelino, Felipe Neri, Gregorio Magno, Joaquín, Malaquías.

Pedro de Arbués, Pedro Pascual, Narciso de Gerona, Esteban papa, Tomás

de Aquino.


AMITO. Lienzo que cubre la espalda del sacerdote bajo el alba.

ANAGRAMAS. Cf. TEXTO.

ANCORA. Clemente Romano, Filomena, Nicolás de Bari, Plácido, Rosa de Lima.

ÁNFORA. Cosme y Damián, Práxedes, Remigio, Sabina, Cf. JARRO.

ÁNGEL. En varias escenas de martirio, los ángeles imponen la corona o traen la

palma; también es recurso de los artistas en escenas de glorificación en

que los ángeles sostienen algún atributo del santo. Les acompaña un ángel

por alguna razón particular: Andrés, Avelino, Buenaventura, Domingo,

Erasmo, Estanislao de Kostka, Félix de Nola, Gregorio Magno, Habacue,

Hugo de Lincoln, Jerónimo, Joaquín, Juan de Mata y Félix de Valois,

Malaquías, Marcial, Martín monje, Mateo (hombre alado), Onofre, Pedro,

Pelegrin, Quintín, Romualdo, Roque, Tomás de Aquino, Vicente, Zacarías,

Clotilde, Dorotea, Emilia Biccieri, Francisca Romana, María Magdalena,

Odilia, Rosa de Lima, Teresa de Jesús.

ANILLO o sortija. Insignia común de los papas y obispos a partir del s. XV. Además:

Celedonio, Dámaso, Eduardo, Fernando, Roberto, Catalina Al., Catalina de

Ricci, Catalina de Siena, Inés, Magdalena, de Pazzi, Martina, Rosa.

ANIMALES. Antón Abad, Martín de Tours y Marcelo (caballos), Blas (fieras salvajes).

ANTORCHA o tea encendida. Antonio Abad, Crisanto y Daría, Domingo, Ireneo, Teodoro,

Águeda, Bárbara, Afra, Margarita, María de la Cabeza. Cf. VELA.

ARADO. Isidro.

ARAÑA. Conrado, Norberto, Félix de Nola (tela de araña).

ÁRBOL. Amós, Baudilio (laurel), Bonifacio (encina), Fermín (florido), Galo (tronco),

Bernardo de Alcira, Luciano, Marciano y Sebastián (atados a un tronco).

Afra.

ARCO para saetas. Huberto, Julián Hospitalario, Sebastián, Ursula.

ARMADURA. Común a soldados y caballeros en la época medieval. Guillermo, Hipólito, Jorge,

Julián Hospitalario. Martin de Tours, Mauricio, Miguel, Sebastián, Teodoro, Juana

de Arco.

ARMIÑOS. Adorno común a los personajes reales. Además: Abdón y Senén, Pelayo

papa.

ARPA. David, Ignacio de Antioquía, Cecilia.

ARQUILLA. Eloy, Fortián, Gregorio de Tours, Magos, Elvira.

ASCUAS encendidas. Isaías, Salvador de Horta, Toribio, Águeda. Cf. LLAMAS.


ASNO. Antonio de Padua, Félix de Cantalicio, Marcelo papa, Francisca Romana.

ASPERSORIO. Cf. HISOPO.

ATAUD. Lázaro. Narciso de Gerona.

AVES. Adjutorio, Baldomero y Guillermo (pájaros), Fructuoso (grajos), Julián Hospitala-

rio(halcón), Nicolás de Tolentino (perdiz en un plato), Vicente y Flora (rapaz), Coleta

(alondra). Cf. AGUILA, PALOMA, PÁJAROS.

AZADA. Fiacro, Galderico, Isidro, Medín.

AZADÓN. Isidro, Medín, Sixto III.

AZOTES. Cf. DISCIPLINAS.

AZUCENA. Atributo muy común en los santos no mártires que se distinguieron en la

virtud de la pureza o castidad: de un modo especial las santas pertenecien-

tes a Congregaciones religiosas. Alberto, Antonino, Antonio de Padua,

Casimiro, Cayetano, Crisanto y Daría, Dalmacio, Domingo, Estanislao de

Kostka, Gabriel, Jacinto, José, José de Calasanz, Julián y Basilisa,

Laureano, Luis Gonzaga, Nicolás de Tolentino, Pascual Bailón, Pedro mártir,

Pelayo, Vicente Ferrer, Ángela de Mérici, Balbina, Catalina de Siena,

Catalina Thomás, Delfina, Emilia Bicchieri, Filomena, Florentina, Irena,

Julita, Madrona, María de Cervelló, Obdulia, Quiteria, Teresa.

BÁCULO. Común a obispos, abades, abadesas y, por extensión, a algún fundador.

Además: Macario, Millán, Clara, Escolástica, Odilia.

BALANZAS. Antonino, Mauro, Miguel.

BALLENA. Jonás.

BANDERA o estandarte. En época reciente los artistas han puesto un estandarte con

las insignias respectivas en las manos de los fundadores y fundadoras de

las Ordenes y congregaciones religiosas, por lo que no vamos a mencionar-

los. Por razones especiales también lo llevan: Esteban rey, Jaime, Jorge,

Juan de Capistrano, Mauricio, Miguel, Ursula, y los santos, reyes y

caballeros que tomaron parte en alguna cruzada.

BAÑO. Susana.

BARBA. Librada.

BARQUILLA. Común a varios mártires cuyos cuerpos fueron echados al mar o cuyas reliquias

fueron transportadas en algún bajel. Además: Antolín, Atanasio, Erasmo o Telmo,

Lázaro, Pedro, Pedro González, Pedro Nolasco, Vicente diácono, Madrona,

Magdalena, María de Cervelló, Marta, Restituta (en llamas), Ursula.


BARRENA. Licerio. Apolonia.

BASTÓN. Antonio Abad (termina en Tau), Gregorio Taumaturgo y José (florido),

Cristóbal (tallo de palmera), Benigno, Frutos, Francisco de Paula, Felipe (en

cruz), Joaquín, Gabriel, Daniel, Magín, Onofre, Serafín.

Bastón de pastor: Amós, Pascual Bailón, Margarita (cruzado o en cruz),

Jaime Alfeo (porra), Rosalía. Cf. BORDÓN.

BAUTISMO. Juan Bta., Felipe, Francisco Javier, Silvestre, Urbano.

BIRRETE de doctor. Tomás de Aquino, Teresa de Jesús.

BOLAS o manzanas de oro. Nicolás de Bari (tres).

BOLSA de dinero. Lorenzo, Mateo, Nicolás, Sixto II, Tomás de Villanueva, Matilde,

Micaela. Con llaves: Isabel, Marta. Con instrumentos de medicina: Cosme

y Damián. Varios santos a los que les corresponde el libro, al final del gótico,

lo llevan dentro de una bolsa.

BORDÓN de peregrino. Alejo Andrés, Estanislao de Kostka, Felipe, Gonzalo de

Amarante, Santiago el mayor, Rafael, Ricardo, Roque, Brígida.

BOTIQUIN. Cosme y Damián.

BRASERO. Ubaldesca.

BRAZO. Tecla.

BUEY y demás animales cornudos. Cornelio, Isidro, Lucas (becerro alado),

Marcelo, Martin de Tours, Silvestre, Brígida y Perpetua (vaca). Cf. TORO.

BURIL. Apolonia, Rosalía.

CABALLO. Santiago el Mayor, Jorge, Julián Hospitalario, Leonardo, Magos, Marcelo,

Martín de Tours, Marcelo papa, Mauricio, Millán, Pablo, Teodoro, Engracia.

CABELLOS. Santos anacoretas cubiertos totalmente por su propio pelo: Onofre, María

Egipcíaca, María Magdalena.

CABEZA. Propia cabeza entre las manos: Dionísio, Fer mín, Laureano, Nicasio. David

(la de Goliat), Felicidad (las de sus 7 hijos), Judit (la de Holofernes). Cabeza

en el suelo: Santiago el Mayor (cabezas de moros), Juan de Capistrano

(cabezas con turbante), Lorenzo (la de Valeriano), Catalina (la de Majen-

cio). Cabeza de cerdo: Blas. Cabeza de ciervo: Juan de Mata y Felix de

Valois.

CACHARROS. Justa y Rufina (de terracota), Marta (de cocina).

CADÁVER. Epifanio, Estanislao, Jacinto, Aúrea.


CADENA. Común a muchos santos que padecieron prisión: Adjutorio, Amado de Sens,

Ferreol, Emeterio y Celedonio (de oro alrededor del cuello), Gervasio y

Protasio, Martín papa, Sebastián y Tomás (de oro), Servando y Germán,

Balbina Leocadia. Llevan atado el demonio, tarasca o animal: Bartolomé,

Margarita, Marta, Quiteria. Como protectores o redentores de cautivos y

esclavos: Félix de Valois, Germán de Paris, Juan de Mata, Leonardo,

Paulino de Nola, Pedro Nolasco, Ramón Nonato.

CAJITA. Cosme y Damián, Gregorio de Tours, Magos, Afra, Elvira, Magdalena,

Pelagia. Cf. COFRE.

CALABAZA. Complemento del atuendo de peregrino: Alejo, Santiago el Mayor, Roque, Jonás

(calabacera).

CALDERO. Propio de los mártires que padecieron tor mento con aceite hirviendo: Juan

Evangelista, Vito, Modesto y Crescencia, Juliana, Julieta y Quírico. Además:

Salvador de Horta.

CÁLIZ o COPÓN. Agustín, Benito, Bruno, Conrado, Eloy, Hugo de Lincoln, Jacinto, Juan de

Sahagún, Malaquías, Marcelino, Marcelo, Norberto, Pascual Bailón, Pio I,

Bárbara, Clara, Odilia. Cf. COPA.

CALZADO. (Piezas de). Marcos.

CAMELLOS. Magos. Menas.

CAMPANA, campanilla: Antonio Abad, Paulino de Nola, Pedro Nolasco.

CANDADO. Ramón Nonato (en la boca).

CANDELABRO de siete brazos. Zacarías profeta.

CÁNTAROS. Justa y Rufina.

CAÑON de artillería: Estanislao de Kostka, Bárbara.

CAPELO de cardenal. Sombrero rojo, plano, de anchas alas y largos cordones de

seda roja, insignia de los cardenales. Figura además en el escudo de

diversas dignidades eclesiásticas: el de cardenal, forrado de gules, está

guarnecido con dos cordones de lo mismo que penden, cada uno con

quince borlas de lo mismo; forrados de sinople van los de arzobispo o

primado (con 10 borlas), el de obispo (6 borlas) y el de abad (3 borlas).

Buenaventura, Francisco de Borja (en el suelo), Jerónimo, Pedro Damián,

Reimundo de Peñafort (en el suelo), Ramón Nonato, Roberto Belarmino,

Vicente Ferrer (en el suelo).

CAPILLA. Clemente papa (rodeada de agua). Para los doctores y fundadores, véase

MAQUETA.


CARABELA. Erasmo, Madrona, María de Cervelló. Cf BARCO.

CARETA. Cf. MASCARA

CARTA. Alejo.

CARTERA o bolsa. Cosme y Damián. Ivo.

CASCO militar. Cf. ARMADURA.

CASITA. Romualdo (rodeada de árboles).

CASULLA. Vestidura litúrgica superior, común a obispos y sacerdotes. También

Esteban y Lorenzo. Entre los apóstoles la visten a veces san Pedro y san

Juan. San Ildefonso la recibe de manos de la virgen.

CAUTIVOS. Félix de Valois, Juan de Mata, Leonardo, Paulino de Nola, Pedro Nolasco.

CEPA. Antonio de Padua, Noé, Urbano, Vicente.

CEPO. Cf. CAUTIVOS.

CERDO. Antonio Abad, Blas (cabeza), Margarita.

CERQUILLO. Circulo o corona formado de cabello en la cabeza de los religiosos de

algunas ordenes.

CESTO con fruta: Amós, Antonino, Blas y Dorotea. Con panes: Julián de Cuenca y Nicolás de

Tolentino, José (con dos palomas). Martín de Porres (con ratas). Medín (con

habas), Francisca Romana.

CETRO. Insignia de realeza: Enrique, Fernando, Ludovico, Ricardo, Segismundo,

Onofre (en el suelo). Por supuesta realeza: Abdón y Senén, Mauricio. A

veces es una simple varita que denota carácter de mensajero: Gabriel,

Moisés.

CIBORIO. Cf. CALIZ.

CIEGOS. Florencio, Lucía, Lutgarda, Matilde, Odilia.

CIERVO. En la iconografía primitiva, simboliza el alma en presencia de Dios. Como

atributo de los Santos suele ser independiente de esta alegoría. Amado de

Sens, Conrado, Eustaquio, Félix de Valois, Fructuoso de Braga, Juan de

Mata, Julián Hospitalario, Mamés, Huberto, María de Cervelló.

CILICIO. Cf. DISCIPLINAS.

CINCEL. Apolonia, Rosalía.

CÍNGULO. Cordón con una borla en cada extremo que sirve para ceñir el alba del

sacerdote.


CINTURÓN. Tomás Ap., Tomás de Aquino, Mónica, Nicolás de Tolentino. Cinturón militar:

Marcelo soldado.

CISNE. Hugo de Grenoble, Hugo de Lincoln, Martín de Tours.

CÍTARA. David.

CLAMIDE. Manto militar romano con que los artistas vistieron a veces a los santos

caballeros. Gervasio y Protasio, Santiago el Mayor, Justo soldado, Luis rey,

Martín de Tours, Pablo. También lo llevan los santos seglares como

soldados de Cristo.

CLAVO. Alejandro I, Bernardo de Alcira, Feliciano y Primo, Juan de Capistrano, Luis

rey, Marcial, Matías, Otón, Pantaleón, Quintín, Severo de Barcelona, Aurea,

Elena, Engracia.

COCINA. Marta.

CODORNIZ. Nicolás de Tolentino.

COFRE. Fortián, Lorenzo, Beatriz, Elvira.

COJÍN. Luis rey.

COLMENA. Atributo peculiar de algunos escritores eclesiásticos para indicar su

elocuencia o su ciencia. Ambrosio, Bernardo, Isidoro, Juan Crisóstomo.

COLUMNA. Luciano y Marciano, Simón Estilita, Afra, Bibiana, Tecla.

COLLAR. De perlas: Pelagia, Teodora (en el suelo). Cadena de oro alrededor del

cuello: Emeterio y Celedonio, Sebastián,Tomás de Aquino.

CONCHA. Atributo particular de los que visten de peregrino: Alejo, Andrés, Santiago

el Mayor, Rafael, Ricardo, Lázaro. Además: Agustín (en manos de un niño),

Juan Bta. y Silvestre (de bautizar).

COPA. Eloy, Magos, Cándida, Práxedes. Con una serpiente alada, símbolo del

veneno: Benito, Eduardo, Juan Ev., Luis Bertrán.

CORAZA. Cf. ARMADURA.

CORAZÓN. En general con llamas o con una cruz encima; símbolo del amor ardiente a

Dios o a la Pasión. Agustín, Antonio de Padua, Benito de Palermo,

Cayetano, Felipe Neri, Francisco Javier, Francisco de Sales, Ignacio de

Antioquía (dentro del pecho desgarrado por los leones), Leandro, Pablo de

la Cruz, Policarpo, Tomás Ap., Brígida, Catalina de Siena (también la de

Génova), Gertrudis (con el niño Jesús inscrito en su propio corazón), Juana

de Chantal, Magdalena de Pazzi, Margarita M. de Alacoque, Teresa de

Jesús.


CORDERO, carnero, oveja: Abel, Abraham, Amós (oveja), Andrés Corsino, Clemente,

Conrado, Daniel (borrego), Francisco de Asís, Joaquín, Juan Bta., Serafín,

Coleta, Inés.

CORDÓN franciscano. Luis de Tolosa, Luis rey, Isabel de Hungría, Margarita.

CORONA real. Complemento de la indumentaria en los personajes reales. La llevan

también: Abdón y Senén, Francisco de Borja, Mauricio, Magos. La tienen en

el suelo: Luis de Tolosa, Onofre. Los artistas medievales ponen corona de

princesa a las vírgenes y mártires más ilustres, las cuales son tantas que

no vamos a enumerarlas; otras veces las adornan con corona de rosas u

otras flores. Por razones más particulares, las llevan de rosas: Cecilia (rosas

y azucenas), Dorotea, Catalina de Siena, Rosa de Lima, Rosalía, Serafina.

Con tres coronas reales: Pedro mártir, Ramón Nonato, Rita de Casia.

CORONA de espinas. Juan de Dios, Luis rey, Ramón Nonato, Teodoro, Catalina de Siena

(también la de Rizzi), Elena, Lutgarda, Magdalena de Pazzi, Rita de

Casia, Rosa de Lima.

CORPORALES. Son el paño bendecido que se extiende sobre el altar durante la Misa.

CORTES en la cabeza, en el cuello o en el pecho: Pedro de Arbués, Pedro mártir,

Pedro Pascual, Plácido, Cecilia, Lucia, Quiteria. Miembros cortados:

Adriano, Quiríco y Julita, Mano cortada: Juan Damasceno, Mario.

CRÁNEO. Atributo común a cuantos llevaron vida de anacoreta o de austera penitencia

y meditación. Bruno, Carlos Borromeo, Dalmacio Moner, Francisco de Asís,

Francisco de Borja, Frutos, Guillermo, José Oriol, Leonardo de Porto

Mauricio, Luis Gonzaga, Pablo Ermitaño, Pedro de Alcántara, Pedro Canisio,

Pedro Damián, Catalina Thomás, Margarita de Cortona, María Magdalena,

Rosalía, Sara, Serafina.

CRIBA de terracota. Benito.

CRISMERA. (vaso o ampolla en el que se guarda el santo crisma). Remigio.

CRISTO. Bernardo de Claraval, Pelegrín, Francisco de Asís (desclavado de la cruz),

Camilo de Lelis, Juan de la Cruz, Juan de Dios, Gregorio Magno (ecce homo

en un retablo), Vicente Ferrer (en un disco), Catalina de Siena, Coleta,

Magdalena. Cf. CRUCIFIJO.

CRUCIFICADOS. Andrés, Dimas, Néstor, Pedro, Simeón, Eulalia (en aspa), Julia, Liberata,

Cristeta, Francisco Blanco.

CRUCIFIJO Y CRUZ. Los artistas han divulgado con tanta profusión este atributo que de

poco sirve para distinguir las imágenes. Lo tienen los santos de vida

meditativa, los escritores eclesiásticos en su celda sobre la mesa de

trabajo, los anacoretas y penitentes lo tienen entre sus manos o


están arrodillados ante una cruz rústica. También la muestran en su

diestra los evangelizadores y misioneros. Ha sido un recurso de los

pintores en las Santas pertenecientes a Ordenes regulares, cuando

carecen de atributo personal.

Por razones particulares llevan crucifijo: Alfonso María de Ligorio,

Buenaventura, Félix de Valois, Eustaquio y Juan de Mata (en los tres

el crucifijo está entre las astas de un ciervo), Francisco Javier, José

Oriol, Juan de Dios, Luis Bertrán (el palo inferior termina en mango

de pistola), Luis Gonzaga, Tomás de Aquino, Catalina de Siena,

Lutgarda, Magdalena, Magdalena de Pazzi. Llevan cruz: Diego de

Alcalá, Felipe rey, Simeón, Elena, Engracia (luminosa), Gertrudis,

Paula, Rosa de Viterbo, Rosalía, Tecla, Margarita.

Cruz en aspa: Andrés, Félix Africano, Vicente, Eulalia. Ostentan el

largo bastón que termina en cruz los obispos en sustitución del

báculo pastoral. Además: Bartolo mé, Juan Bta., Margarita, etc. Los

santos fundadores sostienen el palo que termina en doble travesaño;

el de los papas es, algunas veces, triple.

CRUSTÁCEO. Francisco Javier.

CUADRO. Cirilo y Metodio, Lucas (con la Virgen).

CUBRECALIZ. Paño de la misma tela y color que la casulla, con el que se cubre el

cáliz.

CUCHILLO. Aniano, Bartolomé, Crispín y Crispiniano, Mateo, Pedro de Arbués,

Pedro mártir, Pedro Pascual, Poncio, Quirico y Julita, Aúrea, Lucia,

Madrona, Quitería, Reparada, Susana.

CUERDA. Bernabé, Carlos Borromeo, Matías, Román, Afra, Aúrea, Beatriz.

CUERNO. Blas, Cornelio, Eustaquio, Huberto.

CUERVO. Amado de Grenoble, Benito, Bonifacio, Basilía y Julián, Elías, Pablo

ermitaño, Vicente.

CUEVA. Millán, Onofre, Rosalía.

CUNA. Ambrosio, Hilario, Mamés, Silvestre.

CHAIRA. Cuchilla o tranchete de zapatero. Crispín y Crispiniano. Vicente, de

vendimiador (v. HOCINO).

DALMÁTICA. Vestido exterior, propio de los santos diá conos. Por extensión a

algunos santos evangelizadores, como Félix Africano. También

Bernabé, Gabriel, Miguel, Rafael.


DARDO encendido. Teresa de Jesús.

DEDO ante la boca. Bruno, Hugo, Romualdo.

DEMONIO. Bartolomé, Bernardo de Mentón, Celestino, Daniel (disfrazado de

mujer), Domingo, Guillermo, Juan de Sahagún, Macario, Romualdo,

Zenón, Teodora. Cf. TARASCA.

DIADEMA. La llevan los arcángeles y, algunas veces, las santas vírgenes en

vez de la corona.

DISCIPLINAS. Cuando se trata de instrumentos de penitencia es atributo común a

todos los anacoretas o santos de vida muy austera; otras veces son

azotes con que fueron torturados algunos mártires. Ambrosio,

Arcadio, Baudilio, Bruno, Cucufate, Eulogio, Francisco de Paula,

Gervasio y Protasio, José Oriol, Juan de la Cruz, Juan y Pablo, Luis

Gonzaga, Pascual Bailón, Pedro de Alcántara, Pedro Damián,

Teodoro, Zoilo, Bibiana, Concordia, Filomena, Leocadia, Paula,

Perpetua, Rosalía.

DRAGÓN. Jorge, Juan Ev. (de siete cabezas), Lupo, Silvestre, Teodoro,

Perpetua. Es símbolo de la herejía y de la idolatría; por lo tanto, es

común a los santos evangelizadores de una región. También

simboliza el demonio. (Veáse DEMONIO y sobre todo TARASCA).

ECCE HOMO. Voz lat. "he aquí el hombre" dichas por Pilato. (Es la representación

de Jesucristo coronado de espinas y con una caña como cetro).

Gregorio el Grande, ante la figura del cual celebra misa.

ENFERMO. Camilo de Lelis, Eduardo rey, Juan de Dios, Gerardo, Julián

Hospitalario, Simón de Rojas, Eduvigis, Isabel de Hungría, Micaela

del Santísimo Sacramento.

ESCALERA. Alejo, Benito, Romualdo, Angela de Merici, Perpetua.

ESCAPULARIO. Beato Simón Stock.

ESCLAVINA. Prenda de vestir, en forma de capa pequeña que cubre los hombros. Cf.

PEREGRINO.

ESCOBA. Martín monje, Marta, Petronila.

ESCUADRA de albañil. Germán, Paulino, Justo y Sicio, José (de carpintero), Tomás Ap.

ESCUDO. Con una o varias cruces inscritas: Demetrio, Jorge, Mauricio, Miguel.

Además: Lupo de Sens (con un lobo), Wenceslao (con águila),

Calamanda (con un can).

ESFERA. En la mano es signo de realeza. Abdón y Senén, Bruno (bajo los


pies), Enrique, Fernando, Luis rey, Mauricio, Onofre, Segismundo.

ESPADA. Es atributo común a los santos caballeros y soldados: instrumento

de martirio de innumerables mártires que no vamos a mencionar, y

de varios santos seglares a los que se les da la espada como

soldados de Cristo. Por razones más particulares la llevan Eudaldo

(hundida en el pecho), Santiago el Mayor, Marcelo, Martín de Tours,

Miguel, Pablo, Rosendo, Valentín (hundida en el pecho), Catalina de

Alejandría, Engracia, Eugenia, Juana de Arco, Judit, Juliana, Julita,

Susana, Teodora. Otros santos la llevan hundida en el pecho o en

la cabeza en vez del PUÑAL. (veáse).

ESPÁTULA de farmacéutico. Cosme y Damián.

ESPIGAS. Abdón y Senén. Isidro, Ubaldesca.

ESPINA. Rita de Casia (clavada en la sien).

ESPIRITU SANTO. Cf. PALOMA.

ESPONJA. Práxedes.

ESPUERTA. Recipiente de esparto con dos asas pequeñas para transportar escombros.

Coloma.

ESQUIES. Bernardo de Mentón.

ESTANDARTE. Cf. BANDERA.

ESTILETE o punzón de escribir. Casiano, Ginés de Arlés, Zacarías padre de san juan.

ESTOLA. Ornamento litúrgico constituido por una tira ancha de tela, que se

coloca en el cuello y que se lleva de forma distinta según se trate de

un obispo, un sacerdote o un diácono.

ESTRELLA. Bruno (seis), Domingo (en la frente), Hugo de Grenoble (siete en el

estandarte), Juan de Capistrano (sobre la cabeza), Isaías, Magos, Nicolás

de Tolentino (una en el pecho, o en el hábito sembrado de ellas), Pedro

Nolasco (siete), Tomás de Aquino (sol en el pecho), Vicente Ferrer (idem),

Catalina de Siena (en las cinco llagas).

Los grandes doctores de la iglesia occidental: Gregorio, Ambrosio,

Agustín y Jerónimo, tienen en la palma de la mano una estrella

cuyos rayos alumbran la maqueta de una iglesia. Cf. SOL.

FANGA. Fiacro, Isidro, Galderico, Medín.

FARDO, hato de ropa. Rosalía de Palermo.

FAZ de Cristo. Roque, Verónica.


FIERAS, animales salvajes. Blas, Eustaquio, Mamés, Vito, Modestia y Crescencia.

FILACTERIAS. Tira de piel o pergamino con pasajes de las Escrituras, en las que

por lo general se leen frases, palabras o anagramas. Veáse

TEXTOS.

FLAUTA de pastor. Millán.

FLECHAS. Gil, Sebastián, Filomena, Ursula. Además de los santos cazadores:

Conrado, Eustaquio, Huberto, Julián, Otón.

FLORES. Hugo de Grenoble, Dorotea, Fina, Teresa del Niño Jesús, Zita. Con

flores recogidas en el manto: Diego de Alcalá, Casilda, Isabel de

Hungría, Isabel de Portugal, Rosa de Viterbo, Cf. CORONA DE

FLORES, AZUCENA Y ROSAS.

FRAGUA. Baldomero, Eloy.

FRASCO con tapa. Cosme y Damián, Magos, Pantaleón, Remigio, Afra, María Magdalena,

María Salome, Práxedes.

FRUTA. Antonino, Amós, Dorotea.

FUEGO. Cf. LLAMAS.

GACELA. Mamés. Cf. CIERVO.

GALLO. Domingo de la Calzada, Pedro, Vito. Cf. ANIMALES DOMÉSTICOS.

GARFIOS de hierro. Blas, Fabiano, Félix Africano, Rodrigo, Vicente, Zoilo, Cristina, Engracia,

Eulalia de Mérida, Justa y Rufina, Martina.

GAVILLA de trigo. Juan y Pablo.

GIRALDA de Sevilla. Justa y Rufina.

GLOBO terráqueo. Benito, Bruno, Domingo, Francisco de Asís, Francisco de Sales,

Ignacio de Loyola.

GRAJOS. Fructuoso.

GRANADA. Juan de Dios, Salvador de Horta.

GRILLOS Cf. CADENAS.

GUANTE. Cesáreo.

HABAS. Medín.

HACHA. Adriano, Anastasio, Bandillo, Cucufate, Hermenegildo, Mateo,

Matías.

HALCON. Huberto, Eustaquio, Julián hospitalario.


HAZ de leña. Isaac.

HERIDAS. Cf. CORTES, LLAGAS.

HERRADURA. Eloy.

HERRAMIENTAS. Aniano, Crispín y Crispiniano (de zapatero), Baldomero, Eloy (de

herrero), José (de carpintero), Paulino de Nola y Fiacro (de floricul-

tor).

HIERBAS (manojo de). Ciro, Irene romana, Práxedes.

HIJUELA. Pieza pequeña de tela cuadrada, con que se cubre el cáliz desde el

ofertorio hasta la comunión.

HIGOS. Rita de Casia.

HISOPO. Antonio de Padua, Pedro compañero de Marcelino, Salvador de

Horta, Marta, Ubaldesca.

HOCINO de vendimiador. Vicente. Cf. CHAIRA.

HOGUERA. Cf. LLAMAS.

HONDA. David.

HORNO. Fausto, Januario, Marciál, Román, Vito, Aúrea (de pan), Cristina,

Marina.

HOSTIA. Juliana de Falconieri, Cf. OSTENSORIO.

HOZ. Domingo de la Calzada, Mateo, Vicente.

HUESOS. Ezequiel.

HUSO de hilar. María de la Cabeza.

ÍDOLO. Alejandro soldado. Poncio, Timoteo, Victor de Marsella, Susana.

IGLESIA o Capilla en la mano. Cf. MAQUETA.

INCENSARIO. Zacarías, Lutgarda, María Salomé, Pelagia

INDIO. Francisco Javier, Luis Bertrán, Pedro Claver, Toribio de Lima,

Francisco Solano.

INSTRUMENTOS. De escribir, pluma, tintero, etc. Todos los escritores eclesiásticos,

especialmente los evangelistas, los 4 grandes Doctores de la iglesia

occidental y los principales Teólogos, como Tomás de Aquino,

Alberto Magno, Buenaventura, etc. Además Teresa de Jesús.

Instrumentos de medicina y cirugía: Cosme y Damián, Liberato y

Lucas.


Instrumentos musicales: Davis, Millán, Cecilia. Instrumentos de la

Pasión: Pelegrín, Catalina de Siena, Elena, Lutgarda, Magdalena de

Pazzi, Paula, Rita de Casia.

INTESTINOS. Erasmo, Ernesto (en ambos enrollados en un carrete).

JABALI. Antonio Abad, Quírico.

JACINTO. Cf. AZUCENA.

JARRA o jarro: Magadalena, Isabel de Portugal (y la de Hungría), Justa y Rufina,

Perpetua, Zita. Cf. VASIJA.

JAULA. José (con dos tórtolas).

JOYAS. Judit, Pelagia, Teodora.

LÁMPARA. Alberto de Sicilia, Julián obispo, Lucía, María de la Cabeza, Práxe-

des. Cf. LINTERNA, ANTORCHA.

LANZA. Común a los santos caballeros y soldados. Benigno, Bernabé,

Demetrio, Felipe, Mateo, Juan de Sahagún, Matías, Mauricio, Miguel

Arc., Néstor, Rafael, Simón, Tomás Ap.

LÁTIGO. Ambrosio, Carlos Borromeo, Domingo de Guzmán, Frutos, Gerardo,

Jerónimo, José Oriol, Luis Gonzaga. Cf. DISCIPLINAS.

LECHE. Bernardo de Claraval (la recibe del pecho de la Virgen).

LENGUA. Plácido, Román.

LEÑA. Isaac.

LEÓN. Abdón y Senén, Agapito, Daniel prof., Ignacio de Antioquía, Daniel

Anacoreta, Jerónimo, Julián y Basilisa, Lupo de Sens, Macario,

Marcos (alado), Mucio, Onofre, Pablo ermitaño, Pantaleón, Eufemia,

Justa y Rufina, Perpetua, Tecla.

LEPROSO. Cf. ENFERMO.

LEZNA. Crispín y Crispiniano.

LIBRO. Común a los Apóstoles, Evangelistas, doctores y escritores eclesiás-

ticos. A veces un simple recurso del artista para ocupar la mano de

la imágen. Es atributo tan generalizado que no es posible dar una

relación de cuantos lo traen. Es atributo personal en los siguientes:

Antón Abad (abierto), Martín de León, Catalina de Siena, Eulalia de

Barcelona, Teresa de Jesús.

LICORNIO. Fermín.


LIEBRE. Anselmo, Olegario.

LINTERNA. Remigio (lamparilla). Lucía, Margarita, María de la Cabeza. Cf. LÁMPARA.

LIRA. Dámaso, David.

LISES. Luis rey, Luis de Tolosa, Cf. AZUCENA.

LOBO. Andrés, Froilán, Ignacio de Loyola, Julio, Susana.

LLAGAS. Francisco de Asís, Pelegrín, Roque, Brígida, Catalina de Siena (y la

de Ricci), Gertrudis, Lázaro, María Magdalena y de Pazzi

LLAMAS. Agapito, Antonio Abad, Bernabé, Efrén (columna de fuego),

Francisco Javier (le salen del pecho), Fructuoso, Marciano y

Luciano, Pedro González, Policarpo, Román, Toribio, Vicente Ferrer,

Cristina, Apolonia, Afra, Eufemia, Eugenia, Inés, Juana, Juliana,

Lucía, Rosa de Viterbo, Tecla. Cf. PURGATORIO.

LLAVES. Adriano, Germán de Paris, Pedro, Raimundo de Peñafort (de oro),

Roque (como insignia en el sombrero), Genoveva, Isabel madre de

san Juan, Marta, Petronila, Zita.

MACETA con una vid plantada. Antonio de Padua.

MANANTIAL. Amado de Grenoble, Antolín, Humberto, Isidro, Leonardo, Magín,

Marina (3). Cf. AGUA

MANIPULO. Ornamento litúrgico que el sacerdote se colocaba en el brazo izquierdo.

MANO cortada. Adriano, Mario.

MANO en la mejilla. José (en el Nacimiento). Juan Evangelista (al pie de la cruz).

MANZANAS. Nicolás (de oro), Venancio, Dorotea, Susana

MAQUETA DE CAPILLA. Común a los doctores de la iglesia, principalmente Gregorio el

Grande, Ambrosio, Jerónimo y Agustín, Buenaventura y Tomás de

Aquino. También la llevan los papas fundadores o restauradores de

alguna basílica, los primeros obispos de un lugar así como reyes,

príncipes y otros seglares que hicieron construir o dotaron iglesias

y monasterios. Son tantos los santos y santas que ostentan sobre el

brazo una maqueta de capilla o monasterio que este atributo de

poco sirve para identificarlos.

MAR. Varios santos fueron echados al mar con una muela de molino atada al

cuello. Cf. MUELA de molino. BARCA. Junto al mar: Agustín, Justino.

MAROMA. Erasmo o Telmo.

MARTILLO. Baldomero, Eloy, Germán, Gervasio y Protasio, Justo, Paulino y Sicio.


MASCARA de teatro. Ginés romano, Julián Hospitalario, Pelagia.

MAZA. Antolín, Benigno, Fidel de Sigmaringa.

MENDIGOS. Antonino, Diego de Alcalá, Epifanio, Ivo, José Oriol, Martín de Tours,

Pedro Regalado, Roberto, Salvador de Horta, Serafín, Tomás de

Villanueva, Eduvigis, Isabel de Aragón, Isabel de Hungría, Matilde,

Susana, Zita.

MITRA. Insignia episcopal que llevan el papa, los cardenales, obispos y otros

prelados. Por haber renunciado a tal dignidad, algunos santos

tienen la mitra en el suelo: Bernardino de Siena, Bernardo de

Claraval, Raimundo de Peñafor, Tomás de Aquino, Vicente Ferrer.

MOLINO de viento. Victor.

MONEDAS. Cipriano, Mateo. Cf. además, BOLSA de dinero. MENDIGOS.

MONOGRAMA de Cristo. Hermenegildo, Victoria.

MOROS. Santiago el Mayor y Millán de la Cogolla (bajo sus pies).

MOSCAS. Narciso de Gerona.

MUELA de molino. Calixto, Félix Africano, Mamés, Vicente, Aúrea, Cristina.

MUELAS. Apolonia.

MULETA. Antonio Abad, José Oriol (mendigo con muletas). Algunos santos

(Joaquín, José, Onofre, etc) llevan el cayado en forma de muleta.

NACIMIENTO, belén, pesebre. Evaristo, Jerónimo, Paula, Francisco de Asís.

NAVE. Cf. BARCO, CARABELA.

NEGRITOS. Pedro Claver, Francisco Solano.

NIEVE. Sixto III, Eulalia.

NIÑO. Agustín, Blas, Cristóbal, Diego de Alcalá, Hilario, Ivo, José de Calasanz,

Juan Bosco, Leopoldo (18), Mamés, Oscas, Pantaleón, Ricardo (10),

Roberto Belarmino, Silvestre, Vicente de Paúl, Ana, Francisca Romana,

Felicidad (7), Isabel madre de san juan, Julita, Marina, Matilde, Micaela del

Santísimo Sacramento, Rita (2), Sofía (3 niñas).

NIÑO JESÚS. Agustín, Antonio de Padua, Bruno, Cayetano, Cristóbal, Estanislao

de Kostka, Félix de Cantalicio, José, Pedro Pascual, Simeón,

Catalina de Alejandría (y la de Siena), Micaela del S.S., Martina,

Rosa de Lima, Rosalía, Teresa de Jesús.

NOMBRE de Jesús. Bernardino de Siena, Ignacio de Loyola, Juan de Capistrano, Juana de


Chantal, Mónica.

NUBES. Joel, profeta.

OCA. Ferreol. Cf. PATO.

OJOS. Lucía, Otilia.

OLIVO (ramo de). Pedro Nolasco, Oliva.

ORFEBRERIA. Eloy.

ORGANO. Cecilia.

OSO. Eliseo, Galo, Humberto, Eufemia.

OSTENSORIO. Alfonso M. de Ligorio, Antonio de Padua, Buenaventura, Francisco

de Borja, Jacinto, Miguel de los Santos, Norberto, Ramón Nonato,

Pascual Bailón, Tomás de Aquino, Bárbara, Clara, Juliana de

Falconieri, Magdalena de Pazzi, Micaela del S.S. Fácilmente el

ostensorio o custodia se cambia por un cáliz o un copón con la

sagrada Hostia.

OVEJA. Dámaso, Pascual Bailón, Margarita. Cf. CORDERO.

PÁJARO. Baldomero, Fructuoso, Pedro Canisio. Cf. AVES, HALCÓN.

PALA de largo mango. Galderico, Honorato (de panadero), Isidro.

PALIA. Pieza de tela conque se cubre la Hostia colocada sobre la patena.

PALIO SACRO. Insignia común a papas, metropolitanos, arzobispos y, por privilegio,

de algunos obispos.

PALMA. Domingo (con azucena), Juan Apóstol, Julián obispo, Clara, Delfina.

Además es atributo común a todos los mártires.

PALMERA. Cristóbal (tronco de palmera en la mano), Onofre, Pablo ermitaño.

PALO. Cf. BASTÓN.

PALOMA. Por lo general, alusión al Espíritu Santo; es atributo de aquellos

papas y obispos en cuya elección hubo maravillosa intervención

divina. También de muchos escritores eclesiásticos, maestros,

predicadores y reformadores para indicar que sus enseñanzas eran

inspiradas. Antonino, Celestino, Eliseo, Eulogio, Gabriel, Gregorio

Magno, Heriberto, Ignacio de Loyola, Ivo, Juan Crisóstomo, Pedro

de Alcántara, Pelayo, Remigio, Severo de Ravena (y el de Barcelo-

na), Tomás de Aquino, Brígida, Catalina de Alejandría, Coloma,

Escolástica, Eulalia de Mérida, Inés, Julia, Teresa de Jesús, Úrsula.


PAN, panes. Abdías, Antonio de Padua, Benito (en el pico de un cuervo), Habacue, Félix

de Cantalicio, Honorato de Amiens, Julián obispo, Nicolás de Bari, Onofre

(lo trae un ángel), Pablo ermitaño, Pedro Regalado, Roque, Genoveva,

Isabel de Hungría, Magdalena.

PAÑUELO. Emeterio, Juan Evangelista, Mónica. Cf. VELO.

PAPEL. Alejo, Antonio. Cf. ROLLO DE PERGAMINO.

PARRILLA. Lorenzo, Quintín, Vicente, Fé.

PATA de caballo. Eloy

PATENA. Miguel, Tarsicio.

PATO. Ferreol, Martín de Tours, Amelia.

PAVO real. En la antigua decoración cristiana se encuentra con frecuencia

como símbolo de la inmortalidad y del Paraíso. Liborio.

PECHOS. Águeda.

PEINE. Cosme y Damián. De hierro, como instrumento de martirio. Veáse

GARFIOS.

PELO que cubre totalmente el cuerpo. Onofre, Pacomio, Magdalena, María Egipciaca.

PEÑASCO, roca. Gregorio Taumaturgo.

PEREGRINO (vestido de) Alejo, Andrés, Domingo de la Calzada, Santiago el Mayor, Rafael,

Roque.

PERGAMINO. Higinio, Leandro. Cf. ROLLO.

PERRO. Bernardo de Claraval, Domingo, Pedro Canisio, Roque, Tobías, Vito,

Margarita de Cortona, Quiteria, y los santos cazadores: Huberto,

Conrado, Eustaquio, Julián, en la escena de caza.

PERSONAJES diversos bajo los pies. Agustín (personaje alegórico que significa el Mani-

queísmo). Santiago el Mayor (moros), Lorenzo

(busto de Decio), Amelia (Carlos Martel), Catalina de

Alejandria (figura de Majencio).

PESEBRE. Marcelo, papa. - Belén. Cf. NACIMIENTO.

PEZ, peces. Andrés, Antonio de Padua, Atilano, Gerardo, Gonzalo de Amarante,

Gregorio de Tours, Guido, Jonás, Pedro, Rafael Arcángel, Tobías, Zenón,

Amelia.

PIEDRAS. Durante el primer gótico son bastantes los apóstoles que llevan

como atributo algunas piedras recogidas en el manto: Felipe, Judas


Tadeo, Matías, Tomás, Bernabé. Además: Esteban, Eusebio,

Gregorio Taumaturgo, Jeremías, Jerónimo, Liborio, Tarsicio,

Timoteo, Vicente, Paula de Málaga.

PIEDRAS PRECIOSAS. Dámaso (diamante), Lupo de Sens, Tomás de Aquino, Teodora

(joyas).

PIEL. Bartolomé.

PIELES (Túnica de). Abel, Santiago el Mayor, Juan Bautista. Manto de pieles: Elías.

PILA bautismal. Remigio, Ruperto, Silvestre, Urbano, Vicente Ferrer.

PINCEL. Lucas.

PINZAS. Cosme y Damián.

PISTOLA. Palo del crucifijo que tiene la forma de mango de pistola: Luis

Bertrán.

PLATO. Antonio de Padua (con uvas). Basilio (dando comida a un pobre).

Nicolás de Tolentino (con una codorniz), Rafael o Tobías (con un

pez). Águeda (con pechos), Apolonia (con muelas). Lucía (con ojos).

PLUMA de ave. Común a los evangelistas, doctores y varios escritores eclesiásticos.

Además: Raimundo de Penyafort, Ivo, Teresa de Jesús, Justa y

Rufina. Pluma de pavo real: Liborio.

POBRES. Cf. MENDIGOS.

PORRA. Fidel de Sigmaringa, Jaime Alfeo.

POSESOS. Lino, Ubaldo, Zenón.

POZO, brocal. Calixto, Amelia, Genoveva.

PUCHERO. Diego de Alcalá.

PUENTE. Ermengol, Gonzalo de Amarante, Telmo.

PUÑAL. Angel, Juan de Prado, Pedro Mártir, Wenceslao, Bibiana, Irene,

Lucía, Victoria, además de los santos caballeros y militares que lo

llevan al cinto.

PURGATORIO. Gregorio, Nicolás de Tolentino, Teresa de Jesús, Odilia, Simón

Stock.

RAMA. Bruno, Pedro Nolasco (de olivo), Clara, Dorotea, Oliva (de olivo).

RASTRILLO. Cf. GARFIOS DE HIERRO.

RATAS, ratones. Martín de Porres, Gertrudis de Nivelles.


RAYOS, relámpagos. Juan y Pablo, Marcos, Bárbara.

REDES. Andrés, Conrado, Néstor (de gladiador).

REDOMA. Cf. VASIJA.

REJA de arado. Isidro. Reja de prisión. Veáse CADENAS

RELOJ de arena. Común a los evangelistas y escritores eclesiásticos y doctores,

sobre el pupitre de trabajo. También lo vemos en varios anacoretas.

RÍO. Cristóbal, Ursula. Cf. AGUA.

ROLLO de pergamino o de papel. Apóstoles y evangelistas, en las representaciones

anteriores al gótico. Común a los profetas. Además: Dámaso, Ginés

de Arles (también el de Roma), Ivo, Marcelino, Timoteo.

ROSARIO. Pende de la cintura de varios santos como complemento del hábito.

Los anacoretas muestran entre sus dedos el salterio o camándula de

varias cuentas. Además: Agustín, Alfonso M. de Ligorio, Bernardino

de Siena, Diego de Alcalá, Domingo de Guzmán, Felipe Neri, Isidro,

Luis Gonzaga, Pio V, Ricardo, Roque, Angela de Mérici, Magdalena,

Justa y Rufina, Marta, Perpetua, Sara, Rosa de Lima.

ROSAS. Acisclo, Andrés, Avelino, Diego de Alcalá, Luis de Tolosa, Dorotea,

Rita de Casia, Rosa de Lima (y la de Viterbo), Rosalía, Teresa del

Niño Jesús. Cf. FLORES, CORONA.

RUEDA de uñas aceradas. Aniceto papa, Mucio, Catalina de Alejandria, Eufemia.

SABLE, alfanje. Ángel, Pedro mártir, Aúrea. Cf. ESPADA.

SACO de mendigo. Félix de Cantalicio.

SAETAS. Cf. FLECHAS.

SAGRADO CORAZÓN. Margarita M. de Alacoque, Micaela del Santísimo Sacramento.

SANTA FAZ (insignia de los peregrinos que acudían a Tierra Santa). Roque.

SEPULCRO. Lázaro, Narciso de Gerona, Wenceslao, Sabina.

SERPIENTE. Alegoría del demonio, de la idolatría y de la herejía. Hilario de Poitiers, Julio,

Vicente de Ávila, Sabina y Cristeta, Tecla. Serpiente alada sobre una copa

(símbolo del veneno): Benito, Juan Ev., Juan de Sahagún, Luis Bertrán. Cf.

TARASCA.

SIERRA. Isaías, José, Simón apóstol, Timoteo, Julita y Quirico.

SOGA. Bernabé, Domingo de la Calzada, Matías, Saturnino, Erasmo

(maroma). Además los santos que llevan atada al cuello una muela


de molino. Cf. MUELA.

SOL. Joel profeta, Nicolás de Tolentino, Tomás de Aquino, Vicente Ferrer

(los tres sobre el pecho), Valentín romano (en la mano).

SOMBRERO de alas flexibles. Propio de los peregrinos. Cf. PEREGRINO.

TALLER de herrero. Baldomero, Eloy.

TAPA de los sesos. Cf. CABEZA.

TARASCA. Símbolo de la idolatría y del demonio. Atributo común a los primeros

evangelizadores de una región idólatra. Andrés, Florencio, Hilario,

Jorge, Juan Ev. (de siete cabezas), León, Miguel, Narciso, Silvestre,

Norberto, Juliana, Margarita, Marta. Cf. DEMONIO.

TARRO. Cosme y Damián, Magos, Rafael, Magdalena, Salomé.

TAU griega. Antonio Abad.

TAZA. Irene romana, Justa y Rufina.

TEA encendida. CF. ANTORCHA.

TELAR. Leonardo, Severo de Barcelona.

TENAZAS. Isaías; Paulino y Germán de Gerona, Pelayo, Águeda, Apolonia.

TEXTOS, frases, anagramas, etc. que acompañan comunmente a ciertos santos:

- A.M.D.G. (Ad Maiorem Dei Gloriam) = Para mayor gloria de Dios):

S. Ignacio de Loyola.

- Acuérdate Señor de mi: Dimas.

- Aegidii merito Caroli Pecatta dimitto = Perdono justamente los

pecados de Caroli Aegidi : Gil.

- Amplius, Domine, amplius = Más, Señor, más: Francisco Javier.

- Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum ... = Ave María, llena

de gracia, el Señor es contigo: Gabriel, Eufemia.

- Bene scripsisti de me ... = Bien has escrito sobre mi: Tomás de

Aquino.

- Credo = Credo: Pedro Martir.

- C.S.P.B. (Crux Sacra Sit Mihi Lux, Non Draco sit Mihi Dux) =

Que la sagrada cruz sea mi luz; que la serpiente no sea mi guia:

Benito.

- Cucurri cum dilatasti cor meum = Corrí cuando agrandaste mi


corazón: Felipe Neri.

- Charitas = Caridad: Francisco de Paula.

- Deo gratias = Doy gracias: Antonino, Félix de Cantalicio.

- Deus meus et omnia = Dios mio y de todas las cosas: Francisco

de Asís.

- Domine, pali et contemmi pro te = Señor, sufrir y olvidar por tí:

Juan de la Cruz.

- Ecce Agnus Dei = He aquí el cordero de Dios: Juan Bta.

- Ecce elongavi fungiens, et mansi in solitudine: Bruno.

- Ecce mater tua = He aqui a tu madre: Dolorosa.

- Gaude, fili Hiacinte, pracess tuae = Alégrate, hijo Jacinto, de tu

ruego: Jacinto.

- Gloria Patri et Filio et Espiritu Sancto = Gloria al Padre, al hijo

y al Espíritu Santo: Dámaso.

- Introibo ad altare Dei = Entraré hasta el altar de Dios: Andrés

Avelino.

- In principio erat Deus = En el principio existía Dios: Juan Ev.

- In vitam aeternam = Para una vida eterna: Matías.

- J.H.S. :Bernardino de Siena, Ignacio de Loyola, Juan de Capistra-

no, Mónica.

- Jhoannes, quid vis pro laboribus = Juan, ¿qué quieres por tus

esfuerzos?: Juan de la Cruz.

- Liber generationis Jesu Christi = Libro de la genealogía de

Jesucristo: Mateo ap.

- Manifestavi nomem tuum hominibus = He manifestado tu

nombre a los hombres: Bernardino de Siena.

- Mater Dei = Madre de Dios: Cirilo de Alejandría.

- Mater Misericordiae spes nostra salve = Madre misericordiosa

eres nuestra salvación.

- Memento mei, Domine = Acuérdate de mi, Señor: Dimas.

- Misericordias Domine in aeternum cantabo = Cantaré, Señor,

tu misericordia eternamente: Teresa de Jesús.


- Non puto ese verum amatorem Virginis qui ... = Pienso que no

es un verdadero amante de la Virgen el que...: Anselmo.

- Nos predicamus Christum crucifixum = Predicamos a Cristo

crucificado: Pedro mártir.

- Oh Bonitas! = ¡Oh Bondad!: Bruno.

- Oh Sanctissima Trinitas! = ¡Oh, Santísima trinidad: Ignacio de

Loyola.

- Omni die, die, Mariae ... = Todo el día, el día, para María...:

Casimiro.

- Ora pro nobis, Deum = Ruega por nosotros al Señor: Gregorio

Magno.

- Passio Domini nostri Jesu-Christi = la pasión de nuestro Señor

Jesucristo: Pablo de la Cruz.

- Pater manifestavi nomem tuum omnibus hominibus = Padre,

he manifestado tu nombre a todos los hombres: Bernardino de

Siena.

- Pati non mori = Sufrir, no morir: Magdalena de Pazzi.

- Pax = Paz: Benito.

- Pax tibi Marce evangelista meus = Paz para tí, Marcos, mi

evangelista: Marcos.

- Quis evadet? Humilitas = ¿Quién se libra?, la humildad: Antonio

Abad.

- Quis ut Deus? = ¿Quién como Dios?: Miguel Arcángel.

- Revelatio futuri status Ecclesiae = La revelación del futuro

estado de la iglesia: Cirilo, carmelita.

- Semper pati, nunquam mori = Siempre sufrir, nunca morir:

Magadalena de Pazzi.

- Señor, padecer por vos y ser despreciado: Juan de la Cruz.

- Si quareis miracula ... = Si buscas milagros: Antonio de Padua.

- Summa Theologica: Tomás de Aquino.

- Timete Dominum et date illi, honorem ... = Temed al Señor y

dadle honor...: Vicente Ferrer.


- Tolle Thoman et dissipabo = Eleva a Tomás y yo los extenderé:

Tomás de Aquino.

- Tomus = Libro: León I

- Vas electionis es mihi = Tú eres para mi el fiador de mi elección:

Pablo.

- Venite ad me et dabo vobis ... = Venid a mí y os daré a voso-

tros...: Pancracio.

- Vexilla Regis prodeunt ... = Aparecen los estandartes del rey...:

Venancio.

- Vidi arcana Dei = He visto los secretos de Dios: Pablo.

- Vox clamantis in deserto ... = la voz del que grita en el desierto...:

Marcos.

- Zelo zelatus sus ... = Tengo celos, estoy celoso...: Elías.

TIARA. Complemento de la indumentaria papal a partir del s. XIV. Los

artistas, prescindiendo del rigor histórico, le dan a S. Pedro y a

muchos papas de la antigüedad. Pedro Celestino la tiene en la mano

por haber renunciado al cargo.

TIJERAS. Cosme y Damián, Pelayo, Águeda, Práxedes.

TINTERO. Evangelistas, escritores eclesiásticos, Ginés de Arlés, Ivo.

TONEL. Gerardo.

TORO. Adolfo, Francisco Solano, Saturnino, Silvestre, Tecla. Cf. BUEY.

TORRE. Fortaleza, Bernardo de Mentón, Bárbara (de tres ventanas).

TORTOLAS. José.

TRANCHETE. (Cf. CHAIRA).

TRIANGULO. Alegoría de la Trinidad, Anastasio, Leandro.

TRIDENTE. Mamés.

TROMPETA. Símbolo del Juicio Final. Habacuc. Vicente Ferrer.

TRONCO de árbol. Cristóbal, Jaime Alfeo, Luciano y Marciano, Sebastián, Afra (atados a él).

TROVADOR con un instrumento musical. Liberata.

TULLIDO. José Oriol, Juan de Dios, Salvador de Horta, Susana.


TURBANTES. Juan de Capistrano.

UVA. Abdón y Senén, Antonio de Padua, Urbano, Vicente diácono,

Eubaldesca, Francisca Romana.

VACA. Perpetua y Felicidad, Cf. BUEY. TORO.

VASIJA. Beda, Cosme y Damián, Januario de Nápoles, Pantaleón, Isabel de

Hungría, Isabel de Portugal, Justa y Rufina. Cf. JARRA.

VASO. Abdias, Cosme y Damián, Irene romana.

VELAS. Arcadio, Blas, José, Telmo, Brígida. Cf. ANTORCHA.

VELO. Abel y los Magos ofrecen reverentemente los dones con las manos

veladas. Simeón sujeta con él al Niño Jesús. Velo o pañuelo en la

mano: Emeterio, Ildefonso, Juan Ev, Magadalena de Pazzi, Mónica.

VIRGEN MARÍA. Apariciones: Andrés Corsino, Bernardo de Claraval, Ildefonso de

Toledo, Norberto, Pedro Nolasco, Pedro Pascual, Simón Stock,

Catalina de Siena, Catalina de Suecia. Estatuillas o cuadros de la

Virgen: alguno de los antedichos y Cirilo de Alejandría, Cirilo

carmelita, Fernando rey, Guillermo, Jacinto, Juan de la Cruz,

Leonardo de Porto Mauricio, Lucas, Roberto, Sisto III.

YELMO. Complemento del vestido militar. Cf. ARMADURA.

YERBAS. Veáse en HIERBAS.

YUNQUE. Adriano, Baldomero, Floy

ZAPATOS. Aniano, Crispín y Crispiniano, Marcos, Eduvigis (zapatilla).

ZARZAS. Benito (entrelazadas en un cáliz), Onofre (en la cintura).

ZORRO. Bonifacio.

ZURRÓN. Complemento de la indumentaria de los peregrinos. Alejo, Santiago

el Mayor, Roque.

MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE …dibujopatxi.xyz/dibujot/manual de restauracion.pdf ·...

Documents

Transcript of MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE …dibujopatxi.xyz/dibujot/manual de restauracion.pdf ·...