MAHOUT #3 / Invisible / 2013
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Editorial (en espaÑol) 4ÍndiceSOMMAIRE
Phot
o de
Em
elin
e T.
Edito (en français) 6
Configuraciones 8
Personnages invisibles, littérature & cinéma 10
L’un visible au sans visage 12
Caja tonta 17
Y no sé cÓmo explicarte, porque sentirlo es mejor...... 18
Détruisez-vous ! 13
Editorial (en espaÑol) 4
3
Edito (en français) 6
Une étude de l’invisible dans la peinture de Paul Cézanne 20
Grrzt 40
Les invisibles 42
La ducha 44
Derrière l’invisible, l’imagination !DetrÁs de lo invisible, la imaginaciÓn
Fuerzas 46
La petite fille invisible 47
Un dimanche pour Jeanne 48
El hombre imaginario 54
Grossesse 55
En cloque 56
Transparence & politiqueTransparencia & politica
Mémoires-l’atelier de mon pèreMemorias-el taller de mi padre
Invisible et...amplitude !Invisible y...amplitud ¡!
Lo invisible 64
Rappel/Présentation Mahout !Recordatorio/Presentación ¡ Mahout !
45
60
58
62
66
¡ INVISIBILIS !
Para intentar arrojar un poco de luz en cuanto al tema de este Mahout#3, entre lo que decimos invisible, ya podríamos distinguir el no-visible…del no visto ¿?
Puesto que desde el punto de vista de la constitución de las cosas, existen las invisibles por naturaleza, esas entidades NO-VISIBLES en sí mismas, sea lo que sea: esos duendes o ángeles con los cuales nuestros mitos pueblan los aires - esas ráfagas de viento - el sonido de esta voz - los agujeros negros - las ideas de los animales pensantes – esas fuerzas tectónicas que moldean las rocas ¡!… “No ser perceptible por la vista” forma parte de la definición de algunas cosas, imaginarias o reales.Pero este no-visible queda perceptible por medios diferentes a la vista…o bien por caminos indirectos, a través de su evocación, de su influencia en lo visible… ¿?
Y luego en el plano de la conciencia que tenemos de lo real, encontramos los invisibles con-tingentes, estos que deben su invisibilidad al observador, los NO-VISTOS: esos microbios demasiado minúsculos, esos soles demasiado lejanos, esos secretos de Estado, esas normas o dominaciones sociales demasiado interiorizadas, esos olvidados de la Historia, ese inconsciente actuante, ese niño por nacer…En resumen, esas realidades (exteriores o interiores) que existen y son potencialmente vi-sibles o conocibles, pero quedan imperceptibles para mis sentidos - sin técnica -, para mi conciencia - sin investigación. ¡El no-visto podría ser visto! Pero su visibilidad es tributaria de la agudeza de nuestros sentidos, o de nuestra lucidez, voluntad de ver, sentido crítico…
Sea como sea, todas esas cosas invisibles, in-evidentes, escapan de nuestra simple vista… ¡!
A través de estas páginas del Mahout, se ha tratado intensamente de abordar la delgada frontera entre visible e invisible, la ambigüedad del PASAjE de lo uno a lo otro…
… de lo visible a lo invisible Accediendo a lo invisible a través de lo visible, o a pesar de ello; haciendo invisible lo visible:de la uniformidad cultural disfrazada de diversidad a la singularidad creadora y liberadora,de la presencia a la ausencia o al abandono,del punto de vista, del color y de los cuerpos a la potencia sentida,de la superficie a lo que ésta esconde,de lo corporal a lo evanescente, de una realidad dada al políticamente correcto o al secreto,de lo corriente o prosaico a lo poético…
… de lo invisible a lo visibleHaciendo visible lo invisible; pasando de lo invisible a lo tangible o a lo lúcido: del viaje interior y cosmológico del chaman a su expresión, de la inconsciencia de una alineación política y cultural a su revelación,del júbilo personal al compartir,de la percepción de un invisible y de la fuerzas que lo animan a la pintura,del dolor interior, del delirio y de los fantasmas a la lucidez y a la libertad,del vacío o de la necesidad a la imaginación,del in-útero al nacimiento,de la contemplación poética a la práctica…del pasado a la memoria pintada y hecha visible…
E T ID O AI R L
Entrevemos que fiel a su espíritu, este Mahout es de lo más plural¡!Está compuesto de aportes resultantes de horizontes muy diversos en lo que se refiere a los campos de acción o de creación, de trabajos y de países de origen:
Mauricio Romero, Agricultor y Artista Plástico, en ColombiaAmandine Verger, Profesora de francés en un colegio, en FranciaAnne Dancausse, Enfermera y Tatuadora, en FranciaGrégoire, Antropología, Documentales, Música experimental, en Francia y en QuebecDavid Trashumante, Poeta, Performer, Editor y jugador de rugby, en EspañaMaxi Masciotra, Antropología social y cultural, en ArgentinaPhilippe Talin, Profesor de primaria, Fotografía analógica en blanco y negro, en FranciaRomain Bernard Giudicelli, Empleado temporal de correos, Bellas artes, en FranciaRachel Meunier, Gestión de proyectos fotovoltaicos, Filosofía, en Francia y ÁfricaPierre Gravagna, Escritura (Poesía y Literatura), Antiguamente periodista marítimo, en Francia Nicolas jacquard, Políticas públicas y sector Social, Filosofía, en FranciaMalika Porot, Enfermera y futura Herbolaria, en FranciaAnna Dobber, Poesía y Pintura, en Francia Vanina Del Monaco, Bellas artes, Arqueología y Pintura, en Francia Laurent Barberon, Documentalista, Literatura, en Francia jonathan Mouette, Ingeniero y Viajador, en FranciaClémence Bouchereau, Dibujo y cine de animación, en FranciaEmeline Talin, Ingeniería y proyectos en el sector del agua en Francia y Áfricajocelyne jacquard, Pintura, Arquitecta, en FranciaErnesto Molinas, Ingeniería costera y oceanográfica, Poesía, en BrasilRomain Armand, Arquitecto, en FranciaCandice Raoelison, Comunicación y Marketing, en FranciaVicent Espert, Literatura, Ingeniería hidráulica, en España Laura Herrero Ruiz, Asociación social y cultural, Quiromasaje, Bellas artes, en EspañaManuel Herrera, Geógrafo, Ciencias sociales, en Chile y en FranciaTao Gil Gomez, Ingeniería hidráulica, Social, Ecología, en EspañaNelly Lucas, Educadora social, Sector asociativo, Fotografía, Claqué, en Francia
¡¡Así que… FELIz TRAVESíA entre estos enfoques ricos y abigarrados en torno a la amplitud de lo invisible!!
Rachel M.
INVISIBILIS !
Pour tenter d’y voir un peu clair concernant le thème de ce Mahout#3, parmi ce qu’on dit invisible, on pourrait déjà distinguer le non-visible… du non-vu ?
Puisque du point de vue de la constitution des choses, il y a les invisibles par nature, ces entités NON-VISIBLES en elles-mêmes quoi qu’il en soit : ces elfes ou ces anges dont nos mythes peuplent les airs - ces rafales de vent - le son de cette voix - les trous noirs - les idées des animaux pensants - ces forces tectoniques qui pétrissent les roches ! - … « Ne pas être perceptible par la vue » fait partie de la définition de certaines choses, imaginaires ou réelles.Mais ce non-visible reste accessible autrement que par la vue…ou alors par chemins détournés, à travers son évocation, son influence dans le visible ?
Et puis sur le plan de la conscience qu’on a du réel, on trouve les invisibles contingents, ceux qui ne tiennent leur invisibilité que du fait de l’observateur, les NON-VUS: ces microbes trop minuscules, ces soleils trop lointains, ces secrets d’Etat, ces normes ou dominations sociales trop intériorisées, ces oubliés de l’Histoire, cet inconscient agis-sant, cet enfant à naître…Bref, ces réalités (extérieures ou intérieures) qui existent et sont potentiellement vi-sibles ou connaissables, mais restent imperceptibles pour mes sens - sans technique -, pour ma conscience - sans enquête. Le non-vu pourrait être vu ! Mais sa visibilité est tributaire soit de l’acuité de nos sens, soit de notre lucidité, volonté de voir ou sens critique…
Quoi qu’il en soit, toutes ces choses invisibles, in-évidentes, échappent à notre œil nu…!
A travers ces pages du Mahout, il s’est ainsi beaucoup agi d’aborder la fine frontière entre visible et invisible, l’ambiguïté du PASSAGE de l’un à l’autre…
… du visible à l’invisibleEn approchant l’invisible par le visible, ou malgré lui ; en rendant le visible invisible: de l’uniformité culturelle déguisée en diversité à la singularité créatrice et émancipa-trice, de la présence à l’absence ou à l’abandon,du point de vue, de la couleur et des corps à la puissance ressentie, de la surface à ce qu’elle recouvre, du corporel à l’évanescent, d’une réalité donnée au politiquement correct ou au secret,de l’ordinaire ou du prosaïque au poétique…
… de l’invisible au visibleEn rendant l’invisible visible ; en passant de l’invisible au tangible ou à la lucidité:du voyage intérieur et cosmologique du chaman à son expression, de l’inconscience d’une aliénation politique et culturelle au dévoilement, de la jubilation personnelle au partage, de la perception d’un invisible et des forces qui l’animent à la peinture, de la douleur intérieure, du délire et des fantômes à la lucidité et à la liberté, du rien, du vide ou du manque à l’imagination, de l’in utero à la naissance,de la contemplation poétique à la pratique,du passé à la mémoire peinte et rendue visible…
E TD OI
On entrevoit que fidèle à son esprit, ce Mahout est sacrément pluriel.Il est constitué de travaux issus d’horizons très multiples en termes de champs d’action ou de création, de métiers et de pays d’origine :
Mauricio Romero, Agriculteur et Artiste plasticien, en ColombieAmandine Verger, Professeur de français en collège, en France Anne Dancausse, Infirmière et Tatoueuse, en France Grégoire, Anthropologie, Documentaires, Musique expérimentale, en France et au Québec David Trashumante, Poète, Performeur, éditeur et joueur de rugby, en Espagne Maxi Masciotra, Anthropologie sociale et culturelle, en Argentine Philippe Talin, Enseignant, Photographie argentique noir et blanc, en FranceRomain Bernard Giudicelli, Postier en intérim, Beaux-arts, en FranceRachel Meunier, Chargée de projets photovoltaïques et Philosophie, en France et en AfriquePierre Gravagna, Ecriture (Poésie et Littérature), Anciennement journaliste maritime, en FranceNicolas jacquard, Politiques publiques et Social, Philosophie, en France Malika Porot, Infirmière et future Herboriste, en France Anna Dobber, Poésie et Peinture, en France Vanina Del Monaco, Beaux-arts Archéologie et Peinture, en FranceLaurent Barberon, Documentaliste, Littérature, en France jonathan Mouette, Ingénieur et Voyageur, en France Clémence Bouchereau, Dessin et Cinéma d’animation, en France Emeline Talin, Ingénieur et chargée d’affaires domaine de l’eau, en France et en Afriquejocelyne jacquard, Peinture, Architecte, en France Ernesto Molinas, Génie côtier et océanographique, Poésie, au Brésil Romain Armand, Architecte, en FranceCandice Raoelison, Communication et Marketing, en France Vicent Espert, Littérature, Ingénieur hydraulicien, en Espagne Laura Herrero Ruiz, Association sociale et culturelle, Chiropractie, Beaux-arts, en Espagne Manuel Herrera, Géographe, Sciences humaines et sociales, au Chili et en FranceTao Gil Gomez, Ingénieur hydraulicien, Social, écologie, en EspagneNelly Lucas, Éducatrice spécialisée, Secteur associatif, Photographie, Claquettes, en France
Anne D.
Alors… BONNE ROUTE parmi ces approches riches et bigarrées de l’ampleur de l’invisible !!
Rachel M.
Configuraciones
Yo que he sido viento meciendo el follaje
yo que he sido abono en la tierra
yo que he sido fruto y alimento
yo que he sido volátil en la nube
y me he precipitado a las profundidades
yo que he sido rocío en las madrugadas
yo que he sido voz en el monte
yo que he ardido hasta fundirme
yo que he sido piedra en el camino
yo que he sido putrefacción y hedor
yo que he sido plaga, enjambre y manada
yo que he sido tizna y mugre
yo que he sido savia ávida de luz
yo que he corrido bravío en el río hasta el mar
yo que he sido fulgor del amanecer
yo que he sido implacable fuego
y rayo impredecible
yo que he sido la cálida corriente
yo que he sido ondas surcando el espacio
yo que he sido copo en las copas
yo que soy todo ahora,
no temo a nada,
respeto su NATURALEZA.
Poema y foto : Mauricio R.Pintura mural : Manolo García
9
LE HORLAGuy de MAUPASSANT (1887)
L’HOmmE invisibLEH.G. WELLS (1897)
L’ARLésiEnnEAlphonse DAUDET, in Les Lettres de mon Moulin
(1869)
GOdOtSamuel BECKETT, in En attendant Godot (1948)
Les « jamais vus
mais dont on parle »
PERSONNAGESINVISIBLES&LIttéRAtuRECinéma ...
Les « temporairement invisibles »
Les « physiquement invisibles »
PERSONNAGESINVISIBLES
A m a n d i n e V.
L’anneau de GYGÈS, PLATON, livre II de la République (IIIème-IIème siècle avant J -C): il lui
permet de faire ce qui n’est pas juste en toute impunité, ce qui permet à Platon de poser la
question des fondements de la philosophie morale.
(et http://www.france pittoresque.com/spip.php?article5591)
...
Les « temporairement invisibles »
Dieu ?
11
Expérience de pensée
YvAinLorsque coincé dans le château du Seigneur de Barenton qu’il vient d’occire, il est aidé par la suivante Lunette qui lui donne une bague d’invisibilité : il suffit d’en placer le chaton à l’intérieur du poing pour disparaître complètement... in Le chevalier au lion, CHRETIEN DE TROYES (fin du XIIème siècle)
GARLOnDans les romans de la Table Ronde, est un chevalier qui peut devenir invisible pour accomplir ses méfaits (c’est donc un félon dans toute sa splendeur...)
PERcinEt A reçu de sa marraine le « don de féérie » et peut devenir invisible ou rendre invisible ce qu’il désire, dans Gracieuse et Percinet, Contes, Mme D’AULNOY (1698)
LE cHAt dE cHEsHiRE In Alice au pays des merveilles, Lewis CAROLL (1865)
WiLHELm stORitz Utilise une potion d’invisibilité concoctée par son
père pour assouvir sa vengeance envers la famille de la jeune fille qu’il souhaitait épouser dans le roman Le
Secret de Wilhelm Storitz, Jules VERNE (1910)
FROdOn Et sAm Devant les remparts de Barad-dûr, sous une cape
elfique, in Le Seigneur des Anneaux (3ème partie, Le retour du Roi) (1955)
De même, toute personne qui met l’Anneau Unique devient invisible... sauf pour les sbires de Sauron, les Nazgûls : biLbO au livre I, FROdOn dans
l’ensemble de l’œuvre.
… HARRY POttERLorsqu’il revêt la cape d’invisibilité léguée par son
père, qui se révélera être une des trois « Reliques de la Mort »
Notons aussi le reflet inexistant des vAmPiREs dans les miroirs... in Dracula, Bram STOCKER (1897)
L’un
visible a
u san
s vis
age
Anne
D.
L’un
visible a
u san
s vis
age
Anne
D.
Détruisez-vous !
13
« En ces temps où tout le monde veut réussir et vendre,
je veux célébrer ceux qui sacrifient leur réussite sociale
quotidienne à la recherche de l’invisible, du personnel,
choses qui ne rapportent pas d’argent, pas de pain, et
ne font pas entrer dans l’histoire contemporaine - dans
l’histoire de l’art ou tout autre histoire. » 1
« Je voulais travailler avec le cinématographe, mais j’ai
compris son sens. Le cinématographe sert à multiplier
l’argent. L’argent sert à multiplier le nombre de théâtres
cinématographiques (…). Diaghilev m’a dit plus d’une
fois qu’il faudrait inventer quelque chose comme le
cinématographe, car il a un grand pouvoir. » 2
« La Monoforme est le dispositif interne (montage,
structure narrative, etc.) employé par la télévision et le
cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est
le mitraillage dense de sons et d’images, la structure,
apparemment fluide mais structurellement fragmenté, qui
nous est devenue si familière. » 3
« En ces temps où tout le monde veut réussir et vendre,
je veux célébrer ceux qui sacrifient leur réussite sociale
quotidienne à la recherche de l’invisible, du personnel,
choses qui ne rapportent pas d’argent, pas de pain, et
ne font pas entrer dans l’histoire contemporaine - dans
l’histoire de l’art ou tout autre histoire. » 1
« Je voulais travailler avec le cinématographe, mais j’ai
compris son sens. Le cinématographe sert à multiplier
l’argent. L’argent sert à multiplier le nombre de théâtres
cinématographiques (…). Diaghilev m’a dit plus d’une
fois qu’il faudrait inventer quelque chose comme le
cinématographe, car il a un grand pouvoir. » 2
« La Monoforme est le dispositif interne (montage,
structure narrative, etc.) employé par la télévision et le
cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est
le mitraillage dense de sons et d’images, la structure,
apparemment fluide mais structurellement fragmentée,
qui nous est devenue si familière. » 3
1 Jonas Mekas, Manifeste contre le centenaire du cinéma, 11 février 1996, American Center, Paris.
2 Vaslav Ninjinsky, Cahiers, Actes Sud, 1995. (Texte de 1919).
3 Peter Watkins, Media Crisis, Ed. Homnisphère, 2007, 2ème édition.
4 Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de cinéma, Essai, L’Arche,
1972. (Introduction de 1944).
« Le goût et la réceptivité ont été profondément
standardisés. En dépit de la variété quantitative
de l’offre, la liberté de choix qu’on laisse au
consommateur n’est en réalité qu’un leurre. (…).
Tout art dont l’objectif est d’occuper les loisirs est
devenu un passe-temps et récupère simultanément
les contenus et les formes de l’art autonome traditionnel,
considérés comme des « biens culturels » (…). Quant à
l’art qui ne se soumet pas, il est complètement écarté de la
consommation et condamné à l’isolement. »4
Il est facile de récupérer idéologiquement les formes de la diversité et les techniques qui la
favorisent. Le numérique enregistre et transforme les données beaucoup plus vite que les
techniques du passé et incite à la consommation d’images et de sons. Les pouvoirs politiques
et économiques savent se renouveler en utilisant la diversité des savoirs et des pratiques
pour rester identiques à eux-mêmes. L’utilisation actuelle des techniques numériques est
dominée par l’idéologie du progrès, les technologies. Dans la conception hégélienne, le
temps historique suppose un début, un sens progressif, pendant du conservatisme, et une
finalité à la manière d’un programme. Or le réel est insaisissable et se transforme toujours.
Avec Hegel, il s’agit d’un système clôt visant à totaliser le réel qui n’accepte aucune
contradiction sinon à l’interdire ou à l’aplanir. Le même l’emporte sur l’autre et ne
se justifie que par le fait qu’il se soit imposé ; c’est la raison du plus fort. Le
pouvoir peut décréter que le temps historique est désormais terminé,
d’où la possibilité actuellement de « piocher » indifféremment à
toutes les époques pour composer de nouvelles œuvres. La
liberté de choix semble illimitée mais elle s’abîme dans une
vacuité impossible à sonder, qui annihile toute liberté
réelle. La fin se répète inlassablement et propose une
infinie de réifications possibles qui sont autant de
variantes du même et qui dénient à l’autre son
caractère vivant et imprévisible. La diversité
ainsi engendrée est factice et répétitive.
Elle permet de dissimuler la pauvreté des
productions culturelles au service d’un pouvoir qui
se réaffirme sans cesse. Et la domination de ce pouvoir est
d’autant plus extrême qu’il revêt l’apparence de la diversité et de la
liberté.
15
« Avec en plus les ordinateurs et les petites caméras
DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste
débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à
l’imprévisibilité des producteurs ou à l’arthritisme des
télévisions. » 7
5 P. Watkins, Sepembre 2010. Rétrospective Peter
Watkins, du 1er décembre 2010 Cinéma
Médicis, Nova aime.
« La Monoforme n’est que l’une des innombrables façons
de combiner les images et les sons. Le cinéma est
comme un arc en ciel, alors que la Monoforme n’est qu’un
minuscule éclat dans le vaste spectre des couleurs et
des nuances. Mais au nom de la créativité et de la liberté
d’expression, les MMAV (Mass Médias Audiovisuelles)
ont usurpé et magnifié le recours à cet éclat dans des
proportions Orwelliennes. » 5
« Je veux célébrer les petites formes cinématographiques,
les formes lyriques, les poèmes, les aquarelles, les études,
les esquisses, les cartes postales, les arabesques, les
triolets, les bagatelles et les petits chants en 8mm. » 6
6 J. Mekas, idem.
« L’utilisation de la technique dans l’art devrait être
subordonnée au caractère propre de celui-ci, l’exprimer
dans la mesure de sa vérité sociale (…). Les possibilités
que l’appareil technique offre à l’art de l’avenir sont
illimitées (…). Cependant le même principe qui a libéré
ces possibilités les a enchaînées simultanément au ‘ big
business ‘. » 8
7 Chris Marker, Á l’attention des
jeunes cinéastes, extraits
du Dvd « Sans soleil/La jetée »
et du Cd-rom « Immemory ».« Avec en plus les ordinateurs et les petites caméras
DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste
débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à
l’imprévisibilité des producteurs ou à l’arthritisme des
télévisions. » 7
5 P. Watkins, Sepembre 2010. Rétrospective Peter
Watkins, du 1er décembre 2010 Cinéma
Médicis, Nova aime.
« La Monoforme n’est que l’une des innombrables façons
de combiner les images et les sons. Le cinéma est
comme un arc en ciel, alors que la Monoforme n’est qu’un
minuscule éclat dans le vaste spectre des couleurs et
des nuances. Mais au nom de la créativité et de la liberté
d’expression, les MMAV (Mass Médias Audiovisuelles)
ont usurpé et magnifié le recours à cet éclat dans des
proportions Orwelliennes. » 5
« Je veux célébrer les petites formes cinématographiques,
les formes lyriques, les poèmes, les aquarelles, les études,
les esquisses, les cartes postales, les arabesques, les
triolets, les bagatelles et les petits chants en 8mm. » 6
6 J. Mekas, idem.
« L’utilisation de la technique dans l’art devrait être
subordonnée au caractère propre de celui-ci, l’exprimer
dans la mesure de sa vérité sociale (…). Les possibilités
que l’appareil technique offre à l’art de l’avenir sont
illimitées (…). Cependant le même principe qui a libéré
ces possibilités les a enchaînées simultanément au ‘ big
business ‘. » 8
8 T. W. Adorno,
H. Eisler,
idem.
7 Chris Marker, Á l’attention des
jeunes cinéastes, extraits
du Dvd « Sans soleil/La jetée »
et du Cd-rom « Immemory ».
Grégoire
« Je me dresse au milieu de l’autoroute de l’information
et je ris (…). Le doux petit bourdonnement d’une caméra
Super 8 dans le sud-est de Manhattan - et le monde
ne sera plus jamais le même. La véritable histoire du
cinéma est l’histoire invisible - l’histoire d’amis qui se
rassemblent, qui font ce qu’ils aiment. » 10
« C’est pourquoi la caméra me paraît être […] l’instrument
central de notre temps; et pourquoi aussi j’éprouve une
rage telle devant son mésusage : lequel a répandu une
conception de la vue presque si universelle que je ne
connais pas plus d’une douzaine de vivants aux yeux
de qui je puisse faire confiance autant qu’à mes propres
yeux. » 9
10 J. Mekas, idem.
9 James Agee & Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama :
trois familles de métayers en 1936, Paris, Plon, Collection «Terre Humaine», 1972 [1941] ; 2002, 3° édition
10 J. Mekas, idem.
9 James Agee & Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama :
trois familles de métayers en 1936, Paris, Plon, Collection «Terre Humaine», 1972 [1941] ; 2002, 3° édition
CAJA TONTAO
Performer TV-man en Bogotá : Mauricio R. / Foto : Mike Bulgini
17
...Y no sé cómo explicarte, porque sentirlo es mejor...
Lo invisible...ese lu
gar donde a veces
las palabras no pue
den llegar sino sólo
las sensaciones y
sentimientos...
Creo que
domingo 11 de Julio de
2010.
Tirado en una chac
ra a las afueras de
Cuzco, entrando en
la recta final de
este viaje y por mi
cabeza pasan muchas cos
as.
Me emociono por el apoy
o que tuve siempre, reco
rdando cada palabr
a de aliento y cada
persona que
estuvo conmigo a cada
momento.
Me acuerdo del inicio
y veo los cambios en m
í, me siento fuerte y s
oy feliz al saber q
ue viví algo
maravilloso que me quedará
para siempre.
Más feliz me siento a
l darme cuenta que cumplí mi sueño, q
ue hice algo que m
e gusta, que me
siento con las gan
as del primer día de
seguir yendo detrá
s de mis sueños saltando
los obstáculos.
Viajar es una escue
la de vida muy completa, sie
mpre abierto, desnu
do ante el universo
que te
enseña cada día...lo
s miedos y las dudas s
iempre estarán en un
rincón, espero siem
pre afrontarlas
con estas fuerzas
que tuve durante t
odo este tiempo...todo
depende de uno y u
no siempre puede
elegir...desde que s
os consciente de e
sto estás asumiendo una
gran responsabilid
ad...que de vos
depende a dónde lle
gues y vos sos el r
esponsable de logr
ar tu felicidad…
Construyendo como un arqu
itecto, pedaleando
como un ciclista y rem
ando siempre hacia
adelante
con alegría...
- Me preguntan ¿cómo hice todo esto?En un principio me quedo sin palabras pero luego fue mi cuerpo quien encontró la respuesta... en
estos meses sólo me dediqué a ser feliz, a no pensar tanto, a no planearlo todo, a estar atento a
las señales, a levantarme con cada piedra que me hacía caer.Me dediqué a conocerme, a observar hacia afuera y hacia adentro...con los ojos y con los demás
sentidos.Abierto, flexible, compartiendo, sin prejuicios, siendo sólo mi esencia, sin seguir modas ni reglas
ni noticias que nos confunden, creándome las responsabilidades para lograr mi sonrisa interior,
tomando decisiones, cuidando mi salud, aprendiendo callado sólo escuchando y dándole lugar a la
sorpresa...
Maxi M.
Philippe T.
19
Cézanne, Bord de rivière, 1905, 81x65cm, Collection privée, Suisse
UNE ÉTUDE DEL ’ I N V I S I B L E
DANS LA PE INTURE DE
PAUL CÉZANNE
Dans son effort de vision, un dessinateur, un
peintre de la nature, fait l’expérience de la dérobade
immobile du réel. L’étude d’un petit morceau de
monde révèle ses bizarrerie : les frontières entre les
choses ne sont plus si certaines, la ligne invisible
qui circonscrit la forme se déplace. Les tons se
superposent et se fondent, cependant que la main
tente de rendre l’unité du perçu. Tout se transforme
sous nos yeux et pourtant rien ne semble changer.
« Il faut, si l’on veut vivre, renoncer à avoir une
idée nette de quoi que ce soit. »1 Paul Cézanne
(1839-1906) aura malgré tout réussi à dérober à
la Nature et à contenir en peinture, dans de solides
formes, quelques blocs de mystère aussi profonds
que les motifs auxquels il s’est confronté pendant
quarante ans. Lui qui se plaignait de faire le morceau,
de ne parvenir à saisir que les parties et pas le tout
de ce qu’il voyait, a cherché « la formule »2, l’unité
du visible. Il voulait serrer dans ses filets l’invisible,
c’est-à-dire ce qui échappe à la vision parce que
notre œil est trop cultivé. Y a-t-il quelque chose
qui préside à l’unité du monde en dehors du regard
humain ?
Si la peinture ne peut y répondre, elle peut
permettre pour le compte du peintre, et de ceux
qui regardent son travail, d’atteindre l’intuition d’un
équilibre, au moins pictural, de « joindre les mains
errantes de la nature »3. Regarder la Nature comme
s’il s’agissait du premier regard posé sur le monde.
Il faut du silence, du temps, et se perdre dans le
paysage. Il faut involuer humainement, et évoluer
picturalement. « Réaliser ses sensations »4.
1Gustave Flaubert, Correspondance,à Mlle Leroyer de Chantepie,18 mai 1857.
2Terme souvent utilisé par Cézanne
3Joachim Gasquet, Cézanne
4Expression récurrente chez Cézanne
21
6Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Puf, 6°édition « quadrige », 1998, p.26
Peut être que tout créateur, tout créateur
véritable, est toujours le premier de son art.
Cézanne ne fait pas de la peinture, il
« réalise ses sensations », il redéfinit lui-
même la peinture, qui n’a peut être pas
toujours été empoignée de la sorte. Gilles
Deleuze expliquant la formule de Paul Klee
« non pas rendre le visible, mais rendre
visible » écrit que le problème de tout
art est « de capter des forces. » Ainsi la
peinture devrait rendre « visible, des forces
invisibles ». En étayant ce paradoxe énoncé
par Deleuze, je donnerai un aperçu de la
recherche picturale de Paul Cézanne.
Mais tout d’abord, j’aimerais expliquer
ce qui motive la rédaction de ce texte sur
la peinture et sur Cézanne en particulier.
D’avance je précise que je n’ai pas de notion
de méthodologie universitaire, et que cela
s’en ressent. Je n’expose pas de point de vue
révolutionnaire sur l’œuvre du peintre, mais
un « récit » personnel de réflexions glanées
ou fabriquées au fur et à mesure des lectures.
J’espère ne pas dire trop de bêtises, mais si
c’était le cas je serai heureux de pouvoir en
discuter. Ce texte est pour Mahout et les amis
! Mais aussi pour les anthropologues, en guise
de témoignage de ce que peut bien foutre de
ses journées un assisté, creuseur de déficit !
Je précise que, faute de temps, beaucoup de
choses importantes ont été mises de côté ;
tout ça a des allures d’inachevé, et est en
même temps bien trop sérieux… Merci à
Capucine pour la relecture !
En ce qui concerne les sources de
documentation, le poète Joachim Gasquet,
qui connut Cézanne, laisse un très beau texte5
qui a beaucoup fait pour relayer la force de
l’œuvre. A son sujet, Gilles Deleuze raconte
dans son cours du 31 Mars 1981 à Paris VIII :
« Beaucoup de critiques sont très méfiants
à l’égard de ce texte. Moi je suis, tout à fait
sur ce point, je suis tout à fait Maldiney qui
considère que au contraire, c’est un texte
qui risque bien d’être très fidèle parce que
les arguments qu’on a sont très bizarres. »
Je suis tout à fait Deleuze sur ce point ! Les
autres témoignages importants, dont celui
du peintre et théoricien Emile Bernard, de
Maurice Denis, d’Ambroise Vollard, on les
retrouvera dans l’ouvrage Conversations avec
Cézanne. Et il y a la correspondance. Ça ce
sont les textes canoniques !
Pour le reste il y a les textes d’historiens,
de critiques, d’écrivains, de philosophes,
une quantité de littérature, et des chansons
nulles.
J’espère susciter un peu d’étonnement
vis-à-vis d’une œuvre dont l’auteur
souhaitait qu’elle soit « un enseignement
pour tous ». Ne se livrant pas facilement,
elle a été l’objet d’une abondante littérature,
d’études et d’ouvrages souvent difficiles. Je
voudrais pour mon propre besoin, l’envisager
à nouveau sous un angle prosaïque : elle
découle simplement de l’étonnement d’un
individu pour qui la présence du monde ne
va pas de soi, ou plus exactement pour qui le
monde est anormalement intrusif.
Le fait qu’il y ait « quelque chose » est
mystérieux. Dieu évaporé, il faut chercher
l’unité depuis la terre, dans la matière, par
l’expérience. « Combien plus instructive
serait une métaphysique vraiment intuitive,
qui suivrait les ondulations du réel ! Elle
n’embrasserait plus d’un seul coup la totalité
des choses ; mais de chacune elle donnerait
une explication qui s’adapterait exactement,
exclusivement. Elle ne commencerait pas
par définir ou décrire l’unité systématique du
monde : qui sait si le monde est effectivement
un ? L’expérience seule pourra le dire, et
l’unité, si elle existe, apparaîtra au terme de
la recherche comme un résultat; impossible
de la poser au départ comme un principe. »6
Difficile de mieux définir l’idée que Cézanne se
fait de la pratique de la peinture. Il me semble
qu’il s’agit à la lettre de son modus operandi.
5Cézanne, Editions les Belles
Lettres, encre marine
Ne cherchons donc pas de symboles
dans sa peinture. Mais s’il faut
absolument que la pomme de Cézanne
signifie autre chose qu’une pomme, alors
envisageons-la comme étant une bonne
blague d’intellectuel adressée à Newton.
Car il y a des pommes de Cézanne qui
volent. Le péché originel a deux mille
ans d’âge et la matière en a quelques
milliards : faisons confiance à la cuvée
la plus ancienne. Foin des symboles !
Cézanne c’est l’effort de l’art pour sortir
de la métaphysique et la retrouver
autrement.
« Un cartésien peut croire que le
monde existant n’est pas visible, que
la seule lumière est d’esprit, que toute
vision se fait en Dieu. Un peintre ne
peut consentir que notre ouverture au
monde soit illusoire ou indirecte, que ce
que nous voyons ne soit pas le monde
même, que l’esprit n’ait affaire qu’à ses
pensées ou à un autre esprit. »7
Afin de mieux saisir ce qui permet en
partie à Cézanne de réaliser son oeuvre, ou
plutôt tout ce qui ne viendra pas l’entraver,
il faut rappeler qu’à partir de la seconde
moitié du 19ème siècle certains peintres
s’affranchissent des sujets classiques.
Ce phénomène très complexe de courants
artistiques intriqués (romantisme et
réalisme) parfois hâtivement qualifié de
pré-modernité libère l’acte pictural.
De quoi ? D’un héritage qui devient
pesant par sa conception figée de la
noblesse des sujets. Pour faire simple,
cela permet par exemple de faire un
tableau en représentant une paire de
chaussures, sans être obligé d’en passer
par le Christ et tous les apôtres, si ce
sont uniquement les chaussures qui vous
intéressent picturalement. Ou les sandales
de Jésus… Cependant, il faut avoir à
Camille Picasso, Portrait de Cézanne, 1874, Musée d’Orsay, Paris
7Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit,
folio essais, p.83
23
l’esprit que, si l’histoire de la peinture
compte malgré tout de grands artistes
en dépit de la force d’inertie des canons
classiques, c’est précisément parce que
ceux-ci, tout occupés qu’ils paraissaient
à se plier au sujet, en étaient en réalité
sans doute très détachés, et se donnaient
habilement le droit dans certaines parties
de leur travail de se consacrer à la pure
peinture.
La conception d’un temps artistique linéaire
véhiculée par l’histoire de l’art, où tout procède
de tout, est sans doute bien pratique, mais
est-elle apte à décrire vraiment l’émergence
de la nouveauté en art ? Comprendrons-nous
jamais comment une toile telle que l’Origine
du monde de Courbet par exemple a pu voir
le jour ? Rétrospectivement, on affirmera que
sa création a été rendue possible par la toile
de Manet l’Olympia, présentée trois ans plus
tôt en 1863. Sans doute. Les deux artistes
d’ailleurs sans se connaître ne cessent de
dialoguer par toiles interposées. En même
temps on se rappellera que Courbet n’a pas
attendu Manet pour s’émanciper des sujets
classiques. On se rappellera aussi de la Vénus
d’Urbin du Titien, de 1538, présentant un nu
féminin dans la même position que le modèle
de Manet et au cadrage quasiment identique
(et qui tenait lui-même le motif de Giorgione).
Comme Manet fait évidemment référence à
cette toile, notre logique nous dit donc que
l’Olympia c’est la Vénus du Titien mais remise
au goût du jour, avec moins de ceci, plus de
cela. Nous y voyons une progression logique.
La modernité de l’Olympia serait le fruit de l’art
du Titien augmentée du temps écoulé entre les
deux. Cette vision des choses est trompeuse.
Historiquement, qu’est-ce qui pourrait bien
forcer Manet à se servir d’une toile du Titien
en particulier, plutôt que de mille autres et
de mille autres artistes ? On pourra avancer
toutes les raisons causales que l’on voudra,
toutes très justes d’une certaine manière, elles
ne seront jamais que des vues a posteriori.
L’Olympia de Manet aurait pu ne jamais être
peinte. Que l’on songe à toutes les œuvres
qui avaient toutes les raisons de naître et qui
ne virent jamais le jour. Des chef-d’œuvres
inimaginables. Que l’on songe à cet artiste
disciple de Cézanne qui a pleinement réalisé
la vision du maître : qui est-il ? Il n’existe
pas. Pourtant tout l’annonçait. La durée est
créatrice. L’Olympia n’est pas plus de Titien,
ou moins de Titien, elle est radicalement
autre chose.
Concernant donc cette fameuse pré-
modernité de la seconde moitié du 19ème
siècle, je ne m’amuserai pas à en énumérer
les origines possibles. C’est une création
collective, un agencement d’affinités. Il
suffit de citer quelques noms pour nous
« remémorer » la richesse de ce siècle :
Baudelaire, Courbet, Mallarmé, Manet,
Flaubert, Cézanne, Pissarro, Monet, Van
Gogh, Rimbaud, Gauguin …
Aucun de ces personnages en particulier
ne nous manquerait aujourd’hui, s’il n’avait
existé. Et pourtant, dans notre temps
à nous, malgré l’absurdité consistant à
imaginer le manque de quelque chose qui
n’existe pas, ne sentons-nous pas que
notre époque est grosse d’absents ?
Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay, Paris
La guerre Franco-Prussienne de 1870
aurait bien pu nous priver de quelques-
uns de ces artistes. Pissarro et Monet
s’exilent à Londres. Cézanne se réfugie
à l’Estaque. Seul Courbet, influencé par
Proudhon, participe à la Commune et y
laissera des plumes.
Voilà donc l’air du temps dans les
dernières décennies du 19ème siècle. Les
séquelles de la guerre, l’importance
grandissante des applications de la
recherche scientifique comprenant
l’apparition de la photographie
couleur, l’électrotechnique généralisant
l’éclairage public des villes à l’énergie
électrique (Cézanne ne cesse de déplorer
la disparition des becs de gaz, et
déteste la lumière électrique), et bien
d’autres choses encore, sont autant de
perturbations dans la société et dans
le champ artistique. Les campagnes
commencent à se vider, et le « bipède »
de se répandre paradoxalement un peu
partout.
Sans vraiment connaître le travail de
Cézanne, nous avons tous en tête quelques
« clichés » de sa peinture : des pommes
bien sûr, des baigneuses aux corps
géométrisés pas vraiment sensuelles,
des paysages provençaux inhabités dont
les pans de roches semblent avoir été
taillés par un lapidaire. Une esthétique
minérale traitant des sujets pas du tout
spectaculaires. Cézanne est rarement un
séducteur. Même quand il a l’occasion de
s’épancher en effets fantastiques dans les
ondulations des eaux, en magie des reflets,
il ne peint que de la glace. Concernant ses
intérieurs : rien de l’étrangeté des miroirs,
ou des bois noueux de l’ossature des
maisons. En extérieur : pas d’agitation
visible, pas de grand vent, pas de
pluie, encore moins de tempête. Et pas
d’histoires surtout. Aucune narration. Le
genre d’œuvre qui fait frémir les forains.
Nul risque qu’on assiste à l’ouverture d’un
parc d’attraction avec cet univers-là. Pas
un grand rigolo donc le père Cézanne ; ceci
dit l’art occidental n’est pas non plus ce
qu’on qualifierait de territoire de l’humour
par excellence.
Retraçons succinctement le parcours
de Cézanne, de sa première installation
à Paris en 1861 (il a vingt deux ans),
jusqu’aux années 1882-85, moment où il
cessera de revendiquer son appartenance
au collectif des Impressionnistes.
Début de la relation conflictuelle avec
la capitale en 1861. Il quitte Aix-en
Provence et rejoint son ami d’enfance
Emile Zola, rencontre Pissarro, Manet,
et découvre le Louvre. Si l’on songe à ce
que l’on connaît des clichés de Cézanne,
on sera étonné d’apprendre que dans
sa jeunesse, ce peintre qu’on associe
facilement à la pesanteur, au statique,
est un romantique. Un des nombreux
paradoxes de Cézanne, « paradoxe »
signifiant tout sauf une contradiction. Il
lit Balzac, Stendhal, Baudelaire, admire
Delacroix, y adjoint l’influence baroque de
Rubens, déteste les néo-classiques. Ses
peintures de jeunesse ont pour sujets des
scènes d’orgie, de meurtre, des allégories,
des scènes de la mythologie grecque
inspirées par ses peintres de références.
25
Paul Cézanne, Une moderne Olympia, 1873, 46x55 cm,Musée d’Orsay, Paris
En outre, la majorité des sujets qu’il
continuera à traiter sa vie durant sont aussi
là, le paysage, le portrait, la nature morte. Il
est dans des préoccupations de clair-obscur,
et n’est pas encore un coloriste. La pâte est
épaisse, les chairs peuvent être terreuses, les
problèmes de la couleur se posent. Pour un
coloriste, un aspirant coloriste, la chair « c’est
le problème des problèmes […] vous frôlez
à chaque instant le danger suprême : faire
du terreux ! »8 Il lui faut enlever, soustraire,
il en dit trop, il abandonne des sujets. Aux
alentours de 1872 il adopte une démarche
impressionniste, mais il y a toutefois
quelque chose dans sa peinture qui ne se
résout pas à sacrifier la solidité des choses
à la lumière. Rappelons que « la technique »
impressionniste repose sur la décomposition
du ton local en une juxtaposition de touches
colorées issues uniquement des six couleurs
conventionnelles du prisme : c’est-à-dire
les « primaires » jaune, bleu et rouge et les
« secondaires » le violet, le vert et l’orange.
La teinte locale se fait par mélange optique
des touches colorées, c’est-à-dire qu’elle se
recompose dans l’œil du spectateur. S’ajoute à
cela que pour renforcer la vibration de la teinte
obtenue, on lui adjoint sa complémentaire.
1872 est une date importante dans la vie
de Cézanne puisque c’est à ce moment qu’il
commence à travailler en extérieur, à Aix,
puis à Pontoise, sous l’impulsion de Pissarro.
« L’humble et colossal Pissarro »9 : tous
les peintres l’ayant connu décrivent un
homme jamais avare de conseils et d’une
grande gentillesse. C’est lui qui fait découvrir
Courbet à Cézanne, qui l’initie à la peinture
sur le motif, c’est-à-dire en plein air,
qui lui transmet peut-être un peu de son
tempérament anarchiste, qui le ramène «
à une vision plus directe, plus proche de la
nature, plus terre à terre aussi »10.
En 1874, c’est le premier salon des
Impressionnistes qui rassemble trente
artistes. Cézanne y présente seulement trois
toiles : La Maison du pendu à Auvers-sur-
Oise, Une étude de paysage à Auvers, et Une
moderne Olympia. Malgré un article de Zola
ventant les qualités de son ami, les tableaux
de Cézanne ne font pas grande impression.
Il expose à nouveau au Salon de 77 (le
troisième) et y présente cette fois-ci seize
œuvres. Un écrit de George Rivière (un ami
d’Auguste Renoir) à propos de ce salon, laisse
à penser que cette fois-ci le travail de Cézanne
a été remarqué, mais visiblement c’est pour
être tourné en ridicule. Il a le soutien de ses
confrères, même si sa peinture contraste
singulièrement avec la leur.
Cézanne, Le rêve du poète , 1859-60, 82x66 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence
8Gilles Deleuze, cours à Paris VIII
du 26/05/81
9Qualifié ainsi par Cézanne
10Joachim Gasquet, Cézanne, p.63
La toile des Baigneurs au repos illustre bien
l’écart : les rapports de tons sont frontaux,
les couleurs saturées. Il cerne ses figures d’un
trait noir, ou bleu, la touche est par endroit un
peu pataude. Sa technique, lente à parvenir à
maturation et qui ne joue pas dans le registre
de ce que le public entend par « virtuosité »,
a de quoi déconcerter.
Il faut travailler, changer les faiblesses
en forces. Et justement Cézanne est un
travailleur acharné, dont on peut difficilement
faire dévier la trajectoire, ainsi qu’en témoigne
Zola. Il persévère. Les témoignages tenant
sa peinture en estime sont pourtant peu
nombreux. De plus elle ne lui rapporte
presque rien financièrement, il doit acheter
son matériel d’art à crédit : à partir de 1879
une grande partie de son travail est en
dépôt à la boutique de fournitures d’art du
« père Tanguy », un communard sauvé in
extremis du bagne de Nouvelle Calédonie, et
qui soutient Cézanne. Tanguy vend tant bien
que mal ses toiles, et à des prix dérisoires,
pour se rembourser. Cézanne, comme Van
Gogh vis à vis de son frère, dépend encore
financièrement d’une pension que lui verse
son père.
S’il ne se décourage pas, c’est qu’il doit
entrevoir que quelque chose est possible,
que malgré tout il est en passe de tenir
quelque chose. Il est fidèle à sa constellation
thématique articulant paysages, portraits et
autoportraits, natures mortes, baigneurs et
baigneuses.
Il n’est pas aisé d’arrêter une date
précise pour marquer une transition dans le
style de Cézanne. Son œuvre d’ailleurs est
extrêmement cohérente, même au regard
de ses premières toiles. Dans une évolution
artistique, de brefs échos de périodes
anciennes ne sont pas à exclure, des pistes de
jeunesse abandonnées peuvent ressurgir dans
la vieillesse. Mais enfin approximativement,
dans le tournant de l’année 1880, le style
de Cézanne s’affirme pour devenir celui qui
nous est familier. Sa touche est plus légère
et directe, tout en ayant gagné en précision.
Il arrive à une qualité d’expression suffisante
pour commencer à pouvoir exprimer ce que
son œil et son corps pressentent.
Cézanne, Baigneurs au repos, 1876-77, 82x101,3 cm, Barnes Fondation, Merion, USA
27
En Juillet 1882, Renoir et lui sont à
l’Estaque et peignent sur le motif. Les
différences de perception et d’intention
entre leurs œuvres ayant pour sujet les
mêmes lieux sautent aux yeux. Renoir
semble vouloir tout dire des lumières,
de la moindre nuance colorée, et le motif
paraît un drapé de flanelle : c’est encore
un tissu qu’il peint, c’est une robe. Il peint
la surface. Tandis que chez Cézanne, il se
passe tout à fait autre chose. Lui ce qu’il
veut, c’est peindre les forces qui ont fait le
paysage et qui le travaillent encore. Forces
des courants ascendants de fluides chauds
à l’intérieur de la Terre. Forces invisibles
répercutées dans la touche directionnelle.
Dans le doute de Cézanne, Maurice
Merleau-Ponty écrit : « L’impressionnisme
voulait rendre dans la peinture la manière
même dont les objets frappent notre vue
et attaquent nos sens. Il les représentait
dans l’atmosphère où nous les donne la
perception instantanée, sans contours
absolus, liés entre eux par la lumière et
l’air »11. La palette Cézanne décrite par Emile
Bernard12 – comprenant dix huit couleurs,
six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois
verts, un noir – nous donne confirmation :
Cézanne a d’autres préoccupations que
celles des Impressionnistes.
Merleau-Ponty poursuit : « L’usage des
couleurs chaudes et du noir montre que
Cézanne veut représenter l’objet, le retrouver
derrière l’atmosphère ».
L’artiste impressionniste le plus
proche des ambitions de Cézanne, c’est peut
être Monet. Les deux peintres, si différentes
soient leurs propositions picturales, ont en
fait beaucoup de choses en commun. La
dualité ligne/couleur est un questionnement
présent chez les deux peintres. On sent que
Monet est un dessinateur, il aime la ligne,
mais la réduit le plus souvent à la ligne de
contour, c’est pourquoi nous la retrouvons
dans sa touche. Monet veut résolument
faire une peinture « rétinienne », d’où cette
phrase de Cézanne « Monet n’est qu’un œil,
mais quel œil ! »
Auguste Renoir, Rochers à l’Estaque, 1882, 66x82 cm, Boston
Cézanne, Le Viaduc à l’Estaque, 1882, 46,5x55 cm,Oberlin College Allen Memorial Art Museum
11Merleau –Ponty, Sens et non-sens, Edition Nagel 1966, p.19
12Emile Bernard (peintre et écrivain 1868-1941) Souvenirs sur Paul Cézanne, Conversation avec Cézanne, p.72
L’admiration de Cézanne pour Monet est
immense, on sent qu’ils partagent le même
désir de saisir un instant de la perpétuelle
transformation du monde : « Il y a une
minute du temps qui passe. La peindre
dans sa réalité ! Et tout oublier pour cela.
Devenir elle-même. Être alors la plaque
sensible »13. Ce qui est fascinant chez
Monet, et qui le sera d’autant plus à partir
des années 1890, c’est son incroyable
capacité à saisir des instants lumineux
extrêmement brefs. Ce projet de captation
de l’éphémère le conduit à développer une
grande rapidité d’exécution. « Ah ! Si vous
voyiez comme il peint ! C’est le seul œil, la
seule main qui puissent suivre un coucher de
soleil, dans toutes ses transparences, et le
nuance, du coup, sans avoir à y revenir, sur
sa toile. »14
Seulement, sa peinture est trop dissolue
pour Cézanne, c’est-à-dire qu’elle s’applique
à la saisie d’un phénomène éphémère et
stoppe là sa progression. Elle ne s’aventure
pas au-delà de la compréhension optique du
phénomène. Ce qui est sûrement volontaire
de la part de Monet, et qui en même temps
n’est pas tout à fait juste, en regard de son
évidente spiritualité. Cézanne veut autre
chose : il veut dégager la logique de la
Nature, il espère de tout son cœur y trouver
l’expression d’une cohérence. Il faut que
ça se tienne. « Dans la fuite de tout, dans
ces tableaux de Monet, il faut mettre une
charpente à présent… »15.
Sans doute Cézanne n’avait pas la même
célérité dans sa peinture, ce qui pourrait
expliquer qu’ayant dans sa toile des morceaux
d’instants lumineux différents il lui ait fallu
recourir à une rigoureuse construction des
plans pour les maintenir ensemble. En même
13Joachim Gasquet,
Cézanne, p.156
14Joachim Gasquet,
Cézanne, p. 168
Claude Monet, Fécamp, borde de mer, 1881, Musée des Beaux-Arts, Le Havre
15ibid.
29
18Joachim Gasquet, Cézanne, p.90
temps, s’il avait voulu évoluer dans la même
direction que Monet, il aurait sans doute pu
acquérir la technique adéquate. Et on vient
de voir que sont projet pictural diffère sans
doute de celui de Monet : il semble qu’il ne
veuille pas une unité recomposée toile après
toile d’instants lumineux différents (Monet a
d’ailleurs une forme de charpente à lui dans
le principe du cadrage unique de ses séries).
La synthèse que veut faire Monet instant
après instant, Cézanne veut la faire dans
une toile : Il veut saisir en un seul espace la
« vérité »16 du monde, et la Force invisible
la plus insaisissable, le Temps. Optiquement,
Monet tend vers le cinématographe, Cézanne
vers la camera obscura.
La décennie de 1878 à 1888 semble être
pour Cézanne une période critique, celle où
il s’efface dans la recherche sans vraiment
d’autres certitudes que la peinture elle-
même. C’est en même temps le moment où il
prend vraiment conscience de sa singularité.
En 1885 c’est le début, à Gardanne, de la
série de portraits de la montagne Sainte
Victoire. L’année suivante son père meurt
(lui laissant un solide héritage) et Zola publie
l’Oeuvre, roman d’un peintre « raté », Claude
Lantier en qui tous les Impressionnistes
peuvent se reconnaître, et particulièrement
Cézanne.
Difficile à ce sujet de savoir qu’elles
furent les intentions de Zola à la rédaction du
texte. « C’est parce qu’ils contiennent ainsi
les heures du passé que les corps humains
peuvent faire tant de mal à ceux qui les
aiment »17. A sa réception Cézanne lui enverra
la dernière lettre de leur correspondance.
Nous voici donc arrivés non loin du point
névralgique de l’œuvre de Cézanne. Le cœur
invisible.
Quand quelqu’un passe son temps à
peindre, tous les jours de sa vie, et même
le jour de la mort de sa mère, c’est qu’il
a fondamentalement un problème. Et le
problème de Cézanne, (peut-être en partie
dû à un dysfonctionnement physiologique)
c’est d’une part ce qu’on pourrait qualifier
d’hyperesthésie temporelle, ou sens aigu
du temps qui passe (je ne sais pas si cette
formulation est acceptable). Et d’autre part
une hypersensibilité générale et spécialement
visuelle. Constatations déduites de divers
témoignages de la vie de Cézanne : elles
constituent une bonne partie des éléments
psychologiques à prendre en compte pour
comprendre un peu mieux sa peinture.
Joachim Gasquet définit la tension vitale du
peintre comme ceci : « la plus frémissante
sensibilité aux prises avec la raison la plus
théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire,
toute la vie de Paul Cézanne »18.
16« Je vous dois la vérité en
peinture et je vous la dirai »
Cézanne, Lettre à Emile Bernard du
23-10-1905
17Proust, Le temps retrouvé
Cézanne, Jeune homme à la tête de mort, 1896-98, 130,2x97,3 cm, Barnes Foundation, Merion, USA
De ce conflit émergent essentiellement
quatre problèmes de peinture : le paysage,
la nature morte, le portrait, les baigneuses
et baigneurs. Quatre problèmes forcément
distincts sans quoi il aurait abandonné celui
ou ceux qui auraient pu être contenus dans
les autres, comme il a abandonné les scènes
mythologiques. On peut exposer trivialement
les problèmes.
Le problème du paysage serait : comment
transposer un espace, un morceau de nature
sur une surface plane, sans que les éléments
se dispersent, que les plans tombent les uns
sur les autres ou que tout soit complètement
plat, en surface ? « Passer ni trop bas ni trop
haut ».
Le problème du portrait : comment
transposer un corps humain qui est à la
fois ce corps et tous les corps à la fois,
et qui de plus est pour nous, parmi
l’ensemble des figures, la figure la plus
potentiellement narrative ? C’est ce que
Deleuze appelle « isoler la figure ».
Le problème de la nature morte :
comment faire tenir ensemble des états
très différents de la matière inanimée sans
raconter d’histoire ? C’est, de tous les
sujets picturaux, celui qui nous paraît le
plus spontanément « artificiel ».
Le problème des baigneurs et
baigneuses : comment faire tenir ensemble
des groupes de figures humaines entre
eux et les lier à un paysage ?
(Il faudrait y ajouter la série des
joueurs de cartes, autres tentatives de
faire coexister sur la toile des figures
humaines).
Une déclinaison en quatre axes d’un
problème central qui est le problème de la
cohésion en peinture en dehors de toute
narration. Car la narration en peinture c’est
paradoxalement l’expression du figé qui
empêche la toile de prendre le train de la
lumière. La mort assurée.
Il est fréquent d’entendre que Cézanne
« déconstruit l’espace » : ce serait le
propre de son art. C’est une remarque
assez approximative, il serait plus juste de
dire qu’il transpose l’espace sur sa toile.
Il y a un déplacement : ce qui déjà signifie
autre chose que le fait de découper dans
ce qu’on a sous les yeux. Le peintre doit
se mettre dans la condition de recevoir
les données ondulatoires de l’espace,
pour ensuite les traduire sur la toile. La
géométrisation de Cézanne peut être aussi
bien comprise comme un condensateur
capable de conserver et de restituer
de l’énergie. Tout se condense dans la
figure, « la forme sensible rapportée à la
sensation »19. Il n’y a pas d’espace abstrait
dans lequel on met des choses. L’espace
est fait des choses, devenant figures par
condensation du sensible, sensation. Il
faut bien comprendre que cette sensation
n’a rien d’une abstraction. Il s’agit vraiment
de tenter la restitution de la substantifique
moelle. C’est un projet colossal. D’avance le
peintre sait qu’il ne pourra ramener que «
quelques bouquets, prélevés dans l’infinie
forêt entraperçue »20. Dégager la figure des
choses c’est aussi comprendre les rapports
qu’elles entretiennent avec les forces
exercées sur elles. Rendre la pesanteur par
exemple. Et ces forces invisibles, il faut les
entrevoir par les subtiles déformations des
corps qu’elles engendrent. Voilà pourquoi
les espaces de Cézanne, notamment ceux
des natures mortes, nous paraissent
déconstruits. Ils subissent en fait des
déformations : « N’est-ce pas le génie de
Cézanne, avoir subordonné tous les moyens
de la peinture à cette tâche : rendre visibles
la force de plissement des montagnes, la
force de germination de la pomme, la force
thermique d’un paysage ? »21
19Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Editions du Seuil, 2002, p.39
20Je reformule ici de mémoire une phrase de Jean Giraud, alias Moebius (pour qui le problème de la narration n’était évidemment pas le même).
21Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, p.58
31
L’anthropologue américain Edward
T.Hall, à propos de la perspective de la
Renaissance, écrit qu’elle « recelait une
contradiction fondamentale. Maintenir
l’espace statique et en organiser les
éléments par rapport à un unique point
de perspective revenait en fait à traiter
l’espace tridimensionnel selon deux
dimensions seulement. Cette approche
purement optique de l’espace est rendue
possible parce que l’œil immobile aplatit
tous les objets au-delà de quatre mètre.
[…] L’Espace visuel de la Renaissance
était trop simple et trop stéréotypé pour
satisfaire l’artiste […] De nouvelles
expériences de l’espace furent exprimées
et elles conduisirent à de nouvelles prises
de conscience. »22
Il faudrait souligner que Hall parle,
sans doute par convention, d’un œil : la
perspective à un point de fuite unique
est ce que voit un borgne. Une des
particularités de la vision monoculaire
est l’affaiblissement de la perception des
volumes. C’est le recoupement de deux
globes oculaires qui engendre l’acuité
volumique. Si on va par là, la synthèse de
trois globes oculaires devrait compléter
encore plus la sensation du volume (à ce
propos, quelqu’un sait-il si dans la nature
les yeux vont toujours par paires ?)
La stéréoscopie 3D peut nous donner
une idée de ce que cela serait. Plus on
perçoit les volumes, plus les objets
semblent se détacher du fond, plus on a la
sensation qu’ils viennent vers nous.
Parfois chez Cézanne tout se passe
comme si il avait un troisième œil (sur
le haut du front) ! Retenons surtout
qu’il semble avoir une perception aiguë
des volumes. À propos de l’ombre sur la
montagne Sainte Victoire qu’il n’arrivait
pas à peindre, il évoque le moment où
il a compris qu’elle était convexe et non
concave.
22Edward T.Hall, La dimension
cachée, Editions du Seuil, p.111
Cézanne Nature morte aux cerises et aux pêches 1885-87, 50,1x60,9 cm County Museum of art, Los Angeles, USA
Cette même idée est encore formulée
autrement dans le texte de Joachim
Gasquet, où il fait dire à Cézanne : « Dans
cette orange que je pèle, tenez, dans une
pomme, une boule, une tête, il y a un point
culminant et ce point est toujours malgré le
terrible effet ; lumière, ombre, sensations
colorantes […] le plus rapproché de notre
œil. Les bords des objets fuient sur un
autre placé à votre horizon. Lorsqu’on a
compris ça… (Il sourit) Eh bien on n’a rien
compris si on n’est pas un peintre »23.
Qu’est-ce que tout ça signifie ? Quel
est ce point culminant ? Il peut vouloir dire
au moins deux choses : Le terrible effet
du point culminant c’est peut être la prise
de conscience que les choses, sont dans
un état d’apparition perpétuel, comme si
elles étaient à la fois dans un état gazeux
et solide. Elles semblent se dilater sous
l’effet d’on ne sait quelle force invisible, le
point culminant étant l’expression d’une
tension maximale. Comme si toute chose
tendait au maximum de son expression.
L’inanimé semble aussi vivant que l’animé.
C’est sans doute ce que Cézanne nomme
la profondeur. Cet invisible-là c’est la
respiration du monde.
La deuxième interprétation possible de
ce point culminant est la suivante : si on
pousse jusqu’au bout la logique de cette
perception ultra-volumique, l’avancée
vers l’œil du point culminant, et la fuite
des bords de l’objet vers un autre placé
à notre horizon, cela nous donne presque
l’intuition d’un mouvement rotatoire.
Comme si Cézanne, dans sa volonté de
percevoir l’unité et pas le morceau, tentait
de saisir l’objet sur toutes ses faces en
même temps. Peut être est-ce aussi cette
volonté qui est à l’origine du mélange de
différents points de vue dans certaines
toiles.
Reprenons l’idée de la camera obscura.
A plusieurs reprises, Cézanne (par la
parole rapportée de Gasquet) nous dit
vouloir être un appareil enregistreur. Il faut
réfléchir, énormément, mais quand vient le
moment de peindre il faut faire silence, et
se soumettre à la Nature. Devenir la plaque
sensible, « germiner » avec le paysage.
Cézanne semble opérer dans son
approche de la Nature une tentative de
renversement analogue à celle dont
parlera Deleuze à propos de la conscience
chez Bergson.
Dans un cours de 1982 à Paris VIII, il
extrait du premier chapitre de Matière et
mémoire de Bergson cette phrase : « Lumière
qui se propageant toujours ne peut pas être
révélée ». Autrement dit, la lumière dans
son état de diffusion idéal, c’est l’invisible.
La lumière ne devient visible qu’à condition
qu’elle se heurte à une opacité. Et Deleuze
poursuit :
« Pour tout le monde, strictement tout
le monde avant Bergson, la conscience
est une lumière qui vient arracher les
choses aux ténèbres. […] Bergson tente
un renversement qui me semble vraiment
un renversement inouï, à savoir […] c’est
la matière qui est lumière, c’est-à-dire ce
sont les choses qui sont lumineuses […]
– il n’y a pas d’autres choses que des
figures de lumière – et ce que la conscience
apporte, c’est le contraire de la lumière :
c’est l’écran noir. C’est la zone d’obscurité
sans laquelle la lumière ne pourrait pas se
révéler, ne serait jamais révélée. »
De même avec Cézanne, le peintre n’est
plus celui qui dispose du monde pour
s’exprimer à travers lui. Ou celui qui le met
à distance par la construction perspective
pour mieux le contrôler. C’est la Nature
qui s’avance vers le peintre, se déployant
infiniment dans et par la couleur. Le
premier mouvement de l’acte pictural est
une permutation de l’intentionnalité : ce
sont les choses composant le paysage,
23Joachim Gasquet,
Cézanne, p. 166
33
ou l’espace d’une pièce, ou un corps qui
s’expriment et c’est lui qui enregistre ces
forces d’expression. Pour le dire plus
simplement, il permute le rapport acteur/
spectateur, et il le fait d’autant plus
instinctivement que très probablement sa
sensibilité le dispose à ça. Hypersensible,
d’une manière ou d’une autre, son système
nerveux central doit opérer une traduction
erronée des informations véhiculées par
l’influx nerveux, donnant lieu à une réponse
nerveuse inadaptée au corps. L’opération
que le système nerveux effectue mal, il
faut donc la réaliser par la peinture. C’est
un point de vue clinique certes, mais qui a
le mérite de bien faire comprendre ce qui
se passe. On peut émettre l’hypothèse
que l’acte de peinture chez Cézanne est né
en partie pour se substituer au traitement
inadéquat de l’information par son propre
corps. Du reste, cela doit concerner les
débuts de beaucoup de créateurs. Besoin
vital, besoin nerveux. Les forces extérieures
sont puissantes, ou plus exactement sont
traduites en des termes trop puissants.
La vision lui donne des frissons. Il faut se
guérir de la conscience par la conscience,
de la peinture par la peinture.
Ce nouveau rapport de l’homme au
monde est extrêmement blessant, parce
que l’homme devient en quelque sorte
le négatif du monde. Son œil n’est plus
l’instrument de la projection mais un outil
d’enregistrement. Il pensait agir, il est
aussi agi. À la fois sujet, et objet.
Dans le flux infini et ininterrompu
d’ondes, le cerveau est ce qui vient installer
un écart (écart entre l’information reçue,
traitée, et la réponse, qui réinjecte de
l’information). « C’est seulement quand il
y a des intervalles de mouvement que le
mouvement devient visible. »24 L’état de la
« brute »25 serait donc d’être totalement
parcouru par le monde, d’être traversé de
sa présence sans y mettre d’intervalles.
L’écart introduit le libre arbitre dans la
recomposition des informations du monde.
Nous pouvons en enlever, il faut en enlever,
et nous sommes « libres » de les agencer
de sorte à obtenir des rapports qui nous
conviennent, c’est-à-dire qui n’excèdent
pas notre puissance et qui alimentent
notre germination. C’est tout ce que nous
pouvons espérer. Se complaire en deçà de
cet espoir est abject, vouloir plus que lui
est absurde. Voilà peut-être ce que nous
enseigne Cézanne par sa peinture. Être à
soi même. Tendre à être pomme si on est
une pomme, n’est-ce pas cela que Cézanne
nommera « héroïsme du réel » ?
En attendant, le peintre a donc des
problèmes. Et il a des difficultés dans
l’exercice de ces problèmes parce qu’il ne
doit pas chercher à les maîtriser, mais
doit les laisser venir à lui.
Cézanne ne dit pas autre chose quand il
raconte : « La nature j’ai voulu la copier et
je n’y arrivais pas. J’avais beau chercher,
tourner, la prendre dans tous les sens.
Irréductible. De tous les côtés. Mais j’ai été
content lorsque j’ai découvert que le soleil
par exemple, ne se pouvait reproduire, mais
qu’il fallait le représenter par autre chose…
Par la couleur. »
Comment agencer des éléments de
diverses natures sans qu’une partie n’en
asservisse une autre, sans que toutes les
parties ne se rejettent, sans que toutes
les parties ne se mélangent au point de ne
plus rien voir du tout ? C’est aussi bien le
problème de la couleur.
La réponse en peinture de Cézanne
semble être ce qu’on pourrait nommer la
durée-lumière. Qu’est ce qui peut faire
l’unité des morceaux, c’est-à-dire des
opacités, sinon la lumière ? La lumière qui
est la durée se révélant par la couleur.
24Deleuze, cours du 08/03/83
25Cézanne se qualifie souvent
ainsi.
28Ibid. p.70
« La couleur est le lieu où notre cerveau
et l’univers se rencontrent. C’est pourquoi
elle apparaît toute dramatique, aux
vrais peintres. »26 « La couleur est
biologique »27. La peinture de Cézanne
est de nature synesthésique.
Cézanne parle très souvent d’un soleil,
d’un curieux soleil qui serait au milieu. A
propos de ces toiles de baigneuses il dit :
« Moi, je voudrais comme un trou, un
regard de lumière, un soleil invisible qui
guette mes corps, les baigne, les caresse,
les intensifie…au milieu »28. Phrase
énigmatique.
[Dans cette toile, n’y aurait-il pas, si nous
retenons de l’astre l’idée d’un corps massif
dont la force gravitationnelle rassemble
autour de lui des objets épars et les fait
tourner, un soleil invisible à l’œuvre ? La
structure du paysage ressemble à celle
d’une galaxie spiralée. Ou bien il s’agit
d’une surinterprétation… ]
26Joachim Gasquet, Cézanne,
p.153-154
27Ibid. p.164
Cézanne, Barrage Zola, 1877-78, National Museum of Wales, Cardiff, Royaume-Uni
28Ibid. p.70
35
Et ce soleil serait aussi au cœur des
choses : « Le hasard des rayons, la marche,
l’infiltration, l’incarnation du soleil à travers
le monde, qui peindra jamais cela, qui le
racontera ? Ce serait l’histoire physique,
la psychologie de la terre. Tous plus ou
moins, être et choses, nous ne sommes
qu’un peu de chaleur solaire, emmagasinée,
organisée, un souvenir de soleil, un peu de
phosphore qui brûle dans les méninges du
monde. […] Moi, je voudrais dégager cette
essence. La morale éparse du monde c’est
l’effort qu’il fait peut-être pour redevenir
soleil. »29 L’ironie c’est que le soleil, l’astre
lui-même, n’est à ma connaissance pas
représenté ne serait-ce qu’une seule fois
dans toute l’œuvre de Cézanne. Chez
d’autres peintres, il est explicitement là :
que l’on songe à Impression soleil levant de
Monet, aux champs d’oliviers de Van Gogh.
Étrange.
Sans doute que pour Cézanne, regarder
le soleil en face c’est voir le monde sans le
ramener à soi par une humaine projection.
« Les pommes de Cézanne sont une
vraie tentative pour laisser la pomme
exister en tant qu’entité indépendante, sans
l’imprégner d’une émotion personnelle.
Le grand effort de Cézanne a consisté à
éloigner la pomme de lui, pour ainsi dire,
afin de la laisser vivre de sa vie propre […]
C’est pourquoi la pomme de Cézanne fait
mal. Ce n’est que lorsque ses suiveurs l’ont
de nouveau ramené à une abstraction que
Cézanne a été accepté. Les critiques sont
entrés en lice, ont changé sa bonne pomme
en Forme signifiante et dès lors Cézanne
était sauvé. Sauvé pour la Démocratie.
Remis prudemment au tombeau, et la pierre
roulée devant l’entrée. La résurrection a été
ajournée une fois de plus. »30
29Id. p.153
30David Herbert Lawrence, Texte cité et commenté par Jacques Darriulat dans Cézanne et la force des choses, extrait de The Paintings of D. H. Lawrence, Editions Allia, 1993, p. 35 et 38-39
Cézanne, Pommes et oranges, 1899, 74x93 cm, Musée d’Orsay, Paris
37
Ce qui est beau chez Cézanne finalement, c’est que toute sa théorie, sa réflexion ne
se voit pas. Elle est bel et bien là, mais c’est la vie qui a le dernier mot.
A partir des années 1890, le peintre commence à trouver une sorte d’équilibre
dans sa peinture, une sereine beauté s’en dégage, ne laissant pas apparaître ses
efforts herculéens pour laisser s’exprimer la Nature. Cézanne le laborieux s’y plie dans
l’apaisement, mais les interrogations subsistent : « que nous veut la Nature ? »31 Les
luttes antérieures ont laissé des traces : à soixante ans, Cézanne en paraît vingt de
plus. Il mène une vie d’ascète extrême-oriental, cherche à exprimer le monde dans une
tache.
Entre 1901 et 1902,
Cézanne fait construire
un atelier sur la colline
des Lauves, d’après
des plans qu’il a
dessinés, d’où il
peindra ses dernières
Sainte Victoire. Un
rêve : pouvoir se
choisir un point de
vue, et y établir sa
demeure, son atelier.
Devenir imperceptible,
amorcer une nouvelle
transition pour
changer d’état. Il ne
semble pas voir les
signes d’extinctions, il continue à peindre, à rêver à sa toile, celle du lendemain. En
Octobre 1906, il est surpris par un orage devant sa toile face à la Sainte Victoire. Lui
qui n’a jamais peint une seule ondée. « Il avait la fièvre. Il délirait. On le coucha. Toute
la nuit il revit, à l’horizon de sa toile, là-bas, à l’horizon de sa pensée et de sa vie, une
Sainte-Victoire comme jamais encore il ne l’avait admirée. Il la peignait divine. Il la
voyait éclatante, surnaturelle, véridique, dans son essence et son éternité. Il la revoit
peut être encore…Il ne se leva plus. »
Cézanne, Les grandes baigneuses, réalisé en 1894 et 1905,210,5x250,8 cm,Philadephia Museum of Art, Philadelphie, USA
31Joachim Gasquet, Cézanne, p.140
Cézanne,La montagne Sainte Victoire,1902-06, Collection privée
Romain B.
39
Créd
it ph
otog
raph
ique
des
tab
leau
x : d
omai
ne p
ublic
¡ Qué pesado es es te t ipo ! ¡ No puedo sopor tar le !
¡ ¡ Un mosqu i t o ! ! ¡ ¡ ¡ Buena ocas i ón para u t i l i za r mi super raqueta ! ! !
¿ Una raqueta ant i -mosqu i t o ? p f f . . .
¡ ¡ Pues s í Coco ! ! ¡ ¡TADAM ! ! ¡ Es e léc t r i ca ! ¡ ¡
Ni s iqu ie ra pueden escapar l os inv is ib les ! ! Hin h in h in
GRRZTT
¡ Estúp ido ! ¡ ¡ Ya ves a qué l l eva tu raqueta de mierda ! !
Si , pero escucha . . .¡ Ni un so l o ru ido ! ¡ ¡ Ya l o hemos p i l l ado ! ! ¿ Grac ias a qué ?
Rache l M.Grac ias Raqueta e léc t r i ca ant i -mosqu i t o – Ninguno puede res is t i r te . . . n i s iqu ie ra e l inv is ib le ¡ ! 41
A vant de s’endormir, le vieux cha-
man m’avait choisie pour l’aider
à gravir les dernières marches de la
grande aventure. Celle qui lui avait
donné le droit, durant plus de 100 ans,
d’admirer les rouges flamboyants du
soleil qui s’enfuit chaque jour en étirant
à l’infini les ombres de la jungle. Cette
équipée sauvage avait si souvent le
goût du miel mais faisait, parfois, aussi
mal que la piqûre d’abeille.
Plus personne ne pouvait se souvenir
du jour de sa naissance, tous ceux qui
auraient pu s’en sont allés rejoindre
le grand galion céleste. La terre avait
accueilli le chaman en lui offrant cette
grâce infinie, cette joie intérieure, cette
légèreté de l’âme qui firent de chaque
pore de sa peau, un œil, une oreille, une
narine, une bouche. Tout à la fois. Un
épiderme au touché exceptionnel qui
pouvait s’évader et rejoindre l’astre de
la nuit comme on rentre chez soi.
Les plantes, les animaux, les arbres, les
ruisseaux et les fleuves, les insectes
mêmes, les oiseaux ; cachées dans la
mer, les algues aussi, les champignons
sans oublier les lichens, les rivières et
les océans, la neige et ses cristaux aux
géométries jamais identiques, même si
elle tombait très loin de sa jungle na-
tale, les montagnes et les nuages qui
les caressent amoureusement. Tout ce
qui est vivant, tout ce qui porte la vie,
tout ce qui lui confère son immense
beauté, tout ce qui fait naître l’espoir,
tout ce qui fait croire en Dieu ou qui
sème le doute dans la tête de ceux
qui n’y croient pas, tout ce que porte
la terre, tout ce que certains nomment
la création. Tout semblait relié à l’âme
du vieux chaman par une intuition com-
mune.
Les Invisibles
43
Mais durant le siècle qu’avait traver-
sé l’homme de foi, la richesse des
temps modernes et son avalanche de
produits de consommation dont son
peuple voulait lui aussi profiter, avaient
progressivement effrayé les esprits
les plus exigeants. Ces invisibles qui
habitent au cœur des pierres enfouies
ou à la cime des baobabs, sous la terre
meuble et lourde que la charrue boule-
verse après la mousson et dans la chair
chaude des animaux les plus nobles.
Photo : Rachel M. / Pérou / Nuage bondissant - Nuve saltando
Même la voix des morts semblait main-
tenant si lointaine. De nombreux esprits
ne communiquaient plus avec le vieux
chaman. Ils avaient déserté pour des
terres lointaines et inconnues. Celles qui
avaient vu grandir, devenir un homme
puis vieillir le chaman laissaient tous les
jours s’envoler les invisibles qui en fai-
saient la richesse et la sève, l’âme et le
sang. Il voyait tous les jours sa terre
natale se tarir.
Et le chaman n’avait plus ni l’âge ni la
force d’aller voir ailleurs…
Pierre G.
LA DUCHA
Te escribiría un poema de amorsi no fuera porque estoy en la ducha.
Te escribiría, por ejemplo, que eres el jabónde mi pelo, la alcachofa metalizada y el aguaque cae caliente sobre mí; que eresel plato de mi ducha, la bisagra de la mampara semiopaca, es más,que eres la cal que opaca la mampara, la toallita del suelo para apoyar mis pies mojados al salir, que eres el albornozque me envuelve, el espejoque me mira, la espuma blancay la navaja que afeita mi barba: que eresla contracción de mis pupilas, la luzdel techo, la circuitería que escondenlas lustrosas baldosas, por descontado eresel interruptor y todas y cada una de las cosas, accesorios, componentes yelementos constructivos de las habitaciones contiguas…eres mi minipiso; eresel edificio entero, cada una de sus aristas y esquinas,de sus ventanas y portales, eres el barrio, eres el distrito, eres las afueras y el centro de esta gran ciudad ridícula de Torrent,eres el País Valenciá, el Estado español, la Unión Europea, Oriente, Occidente, el planeta, el sistemasolar, eres la vía láctea y Andrómeda (su vecina) ereslos quásares de todas las galaxias y el agujero más negro de cada una de ellas, eresel universo, el espacio tiempo, su expansión infinita, erestrillones de años luz o de lo que sea, eres… eres…todo.
Y te juro que te escribiría este poemasi no fuera porque estoy en la duchalimpiándome tu abandono.
David T.
L’invisible crée le manqueLo invisible crea la escasez
Le manque crée le besoinLa escasez crea la necesidad
Le besoin mène a l’imaginationLa necesidad lleva a la imaginación
Derrière l’invisible, l’imagination !Detrás de lo invisible, ¡ la imaginación !
Jonathan M.
45
Malika P.
Fuerzas
El le a la force de vouloir
Être la pet i te f i l le invis ible
Pénétrer au coeur de l ’ê tre
Se gl isser partout invis ible
Se blot t i r au côté de la mère
S’évei l ler sur l ’épaule du père
Loin de la peine et des cr is de haine
Anna D.
Où l ’essent iel est invis ible
Au bout de ce monde en f i l igrane
Qui bat impercept ible à l ’horizon
Avec ce pet i t coeur f ragi le et l ibre
Qui disparaî t dans les nuages
Comme le pet i t moineau et son ai le
Vers le vrai de ce qui change en el le
Du s i lence des enfants sans famil le
Derr ière le r ideau transparent
Au dessus de ce corps de verre
Au-delà de la pièce vide
Qui l ’envahit et la t ransporte
Produit l ’émotion ar t is te
Comme un air de musique
Dans les champs et dans son être
Au dessus des f leurs qui poussent
Que le vent l impide l ’emportera
Et son espri t est s i volat i le déjà
Comme la neige en eau incolore
Réussira bientôt à se fondre
Et son corps déjà s i léger, s i f luide
Dans l ’ inf ini indicible de l ’espace
En extrême détachement de la chair
S ’élargissent , s ’éclairc issent , disparaissent
Et des yeux immenses qui br i l lent
A peine bleu, t ransparent , t ranslucide
El le a déjà un teint de lune
El le ne mange plus depuis longtemps
L a P e t i t e F i l l e I n v i s i b l e
47
UN DIMANCHE POUR
JEANNE
Dans le silence nocturne, un son ténu se frayait un chemin jusqu’à moi, comme si de très grandes plumes frôlaient le mur. Dans le couloir obscur, un immense oiseau noir laissait traîner ses ailes trop longues à côté de lui. Au contact de ma porte, le son s’est fait plus menaçant. La poignée a tourné, les gonds ont grincé et par l’entrebâillement s’est profilée l’ombre noire d’une gigantesque créature au bec crochu. Lorsqu’elle a tourné la tête vers moi, j’ai vu les éclairs rouges que me lançaient ses yeux ronds et fixes. Je me suis cachée sous les draps mais ils traversaient l’épaisse couverture et transperçaient mon crâne. La bête voulait me voler mes secrets. La douleur est devenue insoutenable et je me suis réveillée en poussant un cri. J’ai entendu Maman s’éloigner en traînant ses savates. J’ai ouvert. Tout au fond du couloir vide, la lune projetait sa lumière blafarde sur la porte fermée de sa chambre.
Comme tous les jours de la semaine depuis quarante-deux ans, le réveil a sonné ce matin à sept heures. Ce dimanche, comme tous les autres, était dédié au ménage mais il portait aussi une promesse que Maman devait ignorer, elle qui a le pouvoir d’atteindre les profondeurs de mon âme. Je devais donc penser à autre chose et faire exactement comme d’habitude. À commencer par le petit-déjeuner. En gagnant la cuisine, j’ai jeté un œil angoissé sur sa porte, toujours fermée.
J’ai versé huit doses de café dans le filtre. En silence, j’ai ouvert le réfrigérateur, exhalant son odeur de camembert, et en ai sorti le beurre, la confiture et les biscottes, que j’ai posés sur la vieille toile cirée, en faisant attention de ne pas racler le carrelage avec les chaises en formica. Je n’ai pas non plus oublié la seule tasse que Maman tolère, la blanche et bleue. Moi, je ne bois pas de café. Elle dit que ça me rend trop nerveuse. Je le remplace par de la chicorée soluble. J’ai saisi une casserole. Ma main tremblait. Maman pouvait être derrière moi et remarquer ma fébrilité. J’ai reposé bruyamment la casserole sur la gazinière et me suis retournée : personne. J’ai respiré. Ensuite, j’ai regardé l’eau frémir. J’ai éteint avant qu’elle ne crachote en tous sens. Cela m’effraie.
49
Après manger, j’ai tourné le robinet d’eau chaude pour laver ma vaisselle et le chauffe-eau s’est embrasé laborieusement. Avant de sortir, j’ai ouvert la fenêtre pour aérer. Dans la salle à manger, j’ai posé toutes les chaises à l’envers sur la table. « Et n’oublie pas le tabouret dans le coin, c’est un vrai nid à poussière là-dessous ! ». J’ai sursauté : elle s’était enfin levée. « Oui, Maman, ne t’inquiète pas ! ». Si je ne voulais pas qu’elle entre dans ma tête, je devais la tenir à distance, alors j’ai attendu qu’elle soit dans la cuisine pour aller sortir l’aspirateur. J’avais envie de bâcler le travail, comme pour arriver plus vite à ce midi, mais je craignais d’éveiller ses soupçons.
−Et maintenant, la serpillière ! a-t-elle crié de la cuisine. Je veux que ça brille ! −Oui, Maman ! Dans la salle de bains, j’ai versé un bouchon d’eau de Javel dans un seau
d’eau chaude et me suis échinée à frotter le sol, jusque dans l’entrée. Mieux je travaillerais, moins Maman aurait de reproches à me faire. J’avais terminé, quand je l’ai entendue de nouveau traîner ses savates, alors que le sol n’était même pas sec.
−Tu ne l’essores pas assez, ta serpillière !
−Oui, Maman ! Quand j’ai vidé mon seau,
c’était comme ma propre crasse que je regardais disparaître en tourbillonnant. Après cela, j’ai entrepris de frotter la baignoire à la crème à récurer.
−Tu oublies le dépôt de calcaire sous le robinet ! Je te trouve bien négligente, ce matin !
−Mais non, Maman, je t’assure ! ai-je répondu en nage, alors que la mousse acide dissolvait mes gouttes de sueur.
J’ai été interrompue par la sonnette de l’entrée. C’était Monsieur Ventru, notre voisin, qui m’apportait du rôti de porc. Avec sa grosse moustache, ses rouflaquettes et ses petits yeux de fouine enfoncés sous d’épais sourcils, il me fait penser à un sanglier. Il m’effraie toujours un peu. Pourtant, il est bien gentil. Il s’est enquis de moi. « Ce n’est pas trop difficile, sans ta mère ? » m’a-t-il demandé. Et il m’a rappelé que j’étais toujours la bienvenue chez sa femme et lui. Je l’ai remercié. Monsieur et Madame Ventru avaient été très présents lorsqu’on avait emporté le corps de Maman sous un drap blanc.
Si Monsieur Ventru me tutoie, ce n’est pas seulement parce que je pourrais être sa fille, mais aussi parce que je ne suis pas mariée et que je vis encore chez ma mère. Peut-être aussi parce que je garde une âme d’enfant. Je m’habille toujours de la même manière depuis mes vingt ans, avec mes jupes écossaises dont on se moque au village.
À peine ai-je refermé la porte que j’ai entendu un grand fracas en provenance de la cuisine. J’ai accouru et ai découvert les débris de la tasse de Maman dans une flaque de café. Mes jambes sont devenues du coton. Il était de plus en plus certain qu’elle me soupçonnait. J’ai nettoyé le sol en m’efforçant de ne penser à rien. La comtoise a sonné dix heures et mon cœur s’est mis à battre la chamade.
En m’enfermant dans la salle de bains, j’espérais pouvoir résister aux assauts de ma mère. Après ma douche, j’ai sorti, bien cachés au fond d’un tiroir, la belle robe colorée et la petite trousse de cosmétiques que j’étais allée acheter, à vélo, à l’hypermarché. J’avais prétexté à Maman que j’allais chercher un produit introuvable à la supérette du bourg. J’ai enfilé ma robe et me suis maquillée, pour la première fois. Au bout du compte, j’étais contente de mon image dans le miroir.
51
La porte s’est mise à trembler violemment sous les coups de Maman. « Ça fait trois quarts d’heure que tu es enfermée là-dedans ! As-tu besoin de faire ta dinde pour aller à la messe ? Ouvre, maintenant ! ». Elle voyait tout. J’étais tétanisée. Il fallait bien pourtant que je sorte de là. J’ai déverrouillé la porte et suis sortie précipitamment en regardant le sol. Je me suis éloignée, les bras serrés contre le corps. Je sentais me poursuivre le rictus haineux de Maman, son front strié de plis menaçants, qui surplombait son visage comme un ciel en proie à l’orage, et ses sourcils froncés qui abritaient deux points incandescents, prêts à lancer des éclairs rouges.
« Ah, tu veux frayer avec les garçons ! Tu veux abandonner ta mère à son triste sort ! Ton père doit se retourner dans sa tombe ! Traînée ! » J’ai redressé la tête, mes bras se sont décollés de mon corps et, à ma grande surprise, ceux-ci ont accompagné les mots qui sont sortis tous seuls de ma bouche : « J’ai le droit, Maman ! Tu entends ? J’ai le droit ! À La Vie pour tous, ils me l’ont dit ! J’ai le droit ! Et laisse Papa où il est ! ». J’ai attendu l’exécution de la sentence. Je devais très certainement terminer foudroyée. Mais rien ne s’est produit. Je me suis retournée. Maman avait disparu. Au fond du couloir, derrière la porte de sa chambre... sûrement se trouvait-elle là. En tout cas, elle se taisait. J’ai respiré profondément.
Il y a six ans, on m’a orientée vers cette association : La Vie pour tous. J’y vais toujours, mais moins souvent qu’au début. On peut y faire toutes sortes d’activités. Il y a aussi un psychiatre, qui a demandé à voir Maman pour qu’elle m’autorise à m’y rendre. C’est lui qui m’a dit qu’à mon âge, j’ai le droit de faire ce que je veux, même si elle n’est pas d’accord. Mais c’est plus facile à dire qu’à faire. Il faut connaître Maman. Tout cela prend du temps, c’est un cheminement, a dit le médecin.
En arrivant à l’église, j’ai croisé les regards surpris ou moqueurs des autres paroissiens. Qu’est-ce qui lui arrive à cette folle de Jeanne ? semblaient-ils penser en me voyant maquillée et vêtue de ma robe fleurie. Ça m’était égal. Le but approchait mais avant toute chose, je devais communier avec le Christ, louer sa bonté envers moi et implorer sa miséricorde pour ce que je m’apprêtais à faire.
Alors que les cloches sonnaient, Malik m’attendait à l’ombre d’un tilleul, un bouquet de fleurs à la main. « Elles sont magnifiques ! », lui ai-je dit. Il a marmonné que j’étais bien jolie, comme ça. J’ai ri. Lui aussi s’était habillé pour l’occasion. Les mauvaises langues se seraient moquées de son pantalon trop court mais pour moi, il était superbe.
Il m’a fait monter dans sa voiture. J’étais si heureuse ! Nous avons roulé en direction de la mer. Malik n’est pas très bavard. Ça ne me dérange pas, j’aime bien faire la conversation. Je l’ai senti fier de me sortir et ça m’a plu. Après un en-cas à la baraque à frites, nous avons marché dans la pinède, bras dessus, bras dessous, et je lui ai appris à reconnaître les chants d’oiseaux. Puis nous sommes allés nous asseoir sur la plage et avons contemplé ensemble le ciel et les rouleaux qui se brisaient sur le sable. J’ai posé ma tête sur son épaule. Quand nous sommes partis, de longues nappes d’eau scintillaient sous les rayons obliques du soleil.
Malik a garé sa voiture devant chez moi. J’ai été si troublée par la douceur de son regard que je me suis laissée faire quand il m’a embrassée sur la bouche. J’ai senti dans tout mon corps une délicieuse vague de chaleur. Le cœur serré, je lui faisais encore signe quand sa voiture a disparu au coin de la rue. En posant la main sur la poignée de la porte, j’ai repensé à Maman pour la première fois depuis mon départ pour la messe. De nouveau, l’étau s’est resserré sur ma poitrine.
Lorsque j’ai ouvert, j’ai entendu un grand fracas en provenance de la cuisine. Ça recommençait ! J’ai accouru et en arrivant dans la pièce, j’ai tout juste eu le temps d’apercevoir deux chats s’enfuir par la fenêtre. Un troisième, effronté, se tenait assis sur la table devant le rôti de porc moribond du père Ventru, se léchant les babines. Au fond du couloir, la chambre de ma mère était fermée. Ce soir, mon vœu le plus cher serait que Maman reste à jamais derrière cette porte.
Laurent B. 53
El Hombre Imaginario
El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la oril la de un río imaginario
De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios
Todas las tardes tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios
Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario
Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario
Nicanor Parra
Imaginario
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Vanina D.M.
grossesse
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E N C L O Q U ETout a commencé par une grande rencontre, silencieuse, cachée, dans l’invisible et l’imprévisible de la vie.
Pourtant, je l’ai sentie. Je l’ai vécue et sue, immédiatement, comme une étincelle d’évidence.
La grossesse a été un voyage au centre de mon moi sauvage. Des questions existentielles qui taraudent du
début à la fin sans relâche, aux découvertes essentielles d’un monde nouveau en soi, celui de la vie dans
son plus simple appareil, comme une perle parfaite tourneboulée à travers les grands âges du vivant, qui
aurait soigné son apparition dans un long et lent effeuillage.
Un voyage dans le temps et son néant, parmi les fantômes de mon passé familial, les histoires de naissance
se montrant toutes si particulières que pas une n’est oubliable de génération en génération ; mais aussi
parmi les naissances de tous les êtres humains, comme guidée par les regards entendus quoique sans
voix, bienveillants ou complices, de toutes les inconnues passées par là. Un voyage dans le sens donné à
une vie, dans un choix imposant sacrifices et renonciations, repassant en boucle les milliers de possibles
qui ne s’offriront plus jamais à moi du fait de ce grand pas, et tâtonnant timidement les milliers d’autres
qui s’ouvrent avec le débarquement d’un être entier, à part, qui décidera lui aussi. Un voyage dans les
sentiments, dans ma propre relation avec mes géniteurs, ma fratrie, mon histoire proche, sans enjamber
les branches de mon arbre généalogique, pour découvrir ce qu’est une famille et embrasser pour la
première fois réellement l’ampleur de ce que peut signifier « être parent ». La mise en lumière et en
perspective de l’invisible, l’indiscernable de ce rôle, que les miens ont su mener comme ils l’ont pu, réalité
inaliénable de tout un chacun qui donne plus qu’il ne prend en devenant « ascendant », bouleversant
ainsi irrémédiablement tout l’équilibre qui a bercé sa jeune vie. Le retour sur tant d’actes, de paroles, de
bouleversements que je n’ai pesés alors qu’en tant qu’enfant, qui deviennent caduques de fait, d’un statut
sauté. Un voyage dans la mort aussi, plus que par un antinomisme un peu simplet, par le sensible d’un
corps mis à mal sur un long temps, aboutissant lui-même au déchirement extrême et ultime où tout bascule,
seconde de grâce où la vie peut s’éteindre ou s’éveiller. Progresser à tâtons, lentement, pas à pas, dans
l’écoute et le respect de soi, avec douceur et bienveillance. Prendre conscience de limites qui nous sont
propres, inconnues jusqu’alors, d’un nouveau sentiment de dépendance au monde, aliénation forcée mais
si nécessaire pour sortir de sa propre illusion de toute puissance infantile avant d’accompagner un éveil
fraîchement éclos, limites qu’il faut embrasser du mieux possible pour ne pas perdre l’esprit et (se) mettre
en danger. Sentir l’éveil parallèle de forces insoupçonnées, faisant appel à notre mémoire archaïque,
intemporelle, comme un socle de marbre figé depuis la nuit des temps qui contiendrait l’unique kit de
survie vraiment essentiel à la vie d’un humain, façonné d’animalité autant que de divinité, réconciliant nos
deux parts d’humanité et les scellant dans la lignée millénaire des mammifères, évolués ou non. Devenir
à l’écoute de son propre corps, de ses besoins et de ses failles, l’accompagner du mieux possible et le
remercier de tous ces effor ts fournis pour mener à bien cette épreuve, ce cadeau, pour répondre à ce don
que la Nature nous a fait et l’honorer de toutes nos forces vives sans compter la douleur, la gêne et la peur.
E N C L O Q U EToucher du doigt le secret, caché aux yeux de tous mais si présent à chaque instant, dans ce miracle
intime de création d’une vie, qu’une fois vécu on ne peut oublier. Deviner des formes et des mouvements
qui n’en sont pas vraiment encore, parce que cachée nous n’imaginons pas que la vie puisse être déjà
consciente et désirée, autant que par un être « aérien » visible. S’ouvrir à une toute autre forme de relation
que celles que nous avons connues jusqu’alors, un contact longtemps unilatéral, muet, si discret, d’autant
plus étrange à mesure qu’il se montre, mystérieux, insaisissable, dans l’absence d’une présence à moitié
révélée. Se préparer à une rencontre défiant nos désirs, sans commune mesure avec ce qui nous a
bouleversés auparavant, s’y attendre sans trop savoir comment, palper du cœur une émotion plus qu’une
réalité, dans l’attente du premier contact visuel, physique, concret, charnel, sensitif, qui marquera le début
visible de cette nouvelle relation.
Un voyage immobile, dans l’imaginaire, dont on ne peut sortir, qu’il faut vivre jusqu’au bout, dans une
solitude certaine pourtant reliée au plus universel de chaque être, dans un premier rôle malgré soi,
ouvrant des portes insoupçonnées de la connaissance de soi et de l’énergie profonde de Vie qui nous
anime.
Emeline T.
Écrit in extremis avant ex-utero !
57
Transparence & Politique“Je ne crois que ce que je vois”
Faire un crochet de l’invisible à la transparence.
Retournée dans tous les sens, la transparence
m’évoque d’abord…la sincérité face aux réalités
sociales d’aujourd’hui, le droit à l’information.
Mais aussi le questionnement des actes des
politiques par l’opinion publique, d’où leurs
possibles doutes, dans un contexte social et
professionnel peu enclin à l’hésitation.
Cet homme politique lévite, loi de la gravité
inversée.
A première vue relax et accessible, il ne l’est pas
vraiment de par sa rotation.
Dans les méandres des problématiques sociales
et politiques actuelles, il peine à trouver
l’équilibre de son propos, entre exigence
de transparence, inavouables enjeux, et
contradictions personnelles.
Il reste lointain, flottant et à l’envers, mais
parvient à ménager parmi tous ces mots, une
bulle de « transparence » : espace de clarté
minimale contentant l’opinion générale.
Transparence…ou mot-façade, vernis d’honnêteté
du politique ?
Dar un rodeo desde lo invisible hacia la
transparencia.
Removida en todos los sentidos, la transparencia
primero me evoca... la sinceridad frente a las
realidades sociales, el derecho a la información.
Pero también el cuestionamiento de los actos
de los políticos por la opinión pública, de donde
pueden nacer sus posibles dudas, en un contexto
social y profesional poco propenso a la indecisión.
Este hombre político levita, ley de la gravedad
invertida.
A primera vista relajado y accesible, tampoco lo
es realmente, por su rotación.
En los entresijos de las problemáticas sociales
y políticas actuales, le cuesta encontrar el
equilibrio en sus propósitos, entre exigencia
de transparencia, intereses inconfesables y
contradicciones personales.
Queda lejano, flotando al revés, pero consigue
componer, entre todas estas palabras, una
burbuja de « transparencia »: un espacio de
claridad mínima que pueda satisfacer a la opinión
general.
Transparencia... o palabra-fachada, barniz de
honestidad del político?
PALABRAS DEL DIBUJO
hOhOhO – Búsqueda - Corrupción – Ignorancia - Pensamiento – Pretexto falso – Decisión – Realidad – Disimulo – Respeto – Dinero – Leyes – Saber – Claridad – Confusión – Manipulación – Verdad – Filosofía – Educación
Transparencia & Politica
Clémence B.
59
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Jocelyne J.
61
INVISIBLE ET... AMPLITUDE !
L’invisible ?
Tapi dans les choses et les êtres.
L’approcher…ou se tenir disponible ?
Pour saisir à la volée, ou dans la simple lenteur, la force du monde qui nous contient ;
Dans les actes justes, le rire éclatant, la fulgurance de cette pensée créatrice, cette nature qui me fait
et me dépasse, l’intempestive lucidité critique, la chaleur de cet amour, ces nécessaires résistances,
l’intensité d’un corps, l’insatiable recherche, cet enfant qu’on était et ceux à venir, la catharsis
ébouriffante, la poésie de ces mots, le contact des autres bêtes, la lutte contre les tristes pouvoirs,
l’être ensemble, ces couleurs dans la lumière, les vivantes brèches dans l’attendu et le décent…
Récolter cet invisible primaire et bruissant dans les mailles du réel !
Y « prendre » part ?
Le choeur feuillu des arbres secoués par le vent, la marche individuelle ou collective vers le plus juste,
l’épaisseur de cette mer trop bleue – joie élémentaire d’être là et d’arpenter.
Aiguillonne, apaise, gonfle l’âme…la nourriture poétique vient faire son office,
Office prodigue et vital !
Et de cet invisible qui fait mouche, surgit l’amplitude.
A la fois immanence de cette vie parfois prosaïque, terreau de création ou de jubilation véritable, et
rouage de l’action héroïque - ordinaire ou pas.
L’espace intérieur ainsi ré-ouvert, réveillé, souffle qu’au sein du monde on existe, et que cette force du
réel est aussi la notre.
Alors l’amplitude fait raisonner la corde libre.
Ou quand la contemplation poétique nourrit l’ardeur
de vivre, de créer, et d’agir.
Rachel M.
INVISIBLE Y... AMPLITUD !!
¿Lo invisible?
Agazapado en las cosas y los seres.
¿Acercarlo…O hacerse disponible?
Para captar al vuelo o en la simple lentitud, la fuerza del mundo que nos contiene;
En los actos justos, la risa brillante, el fulgor de este pensamiento creador, esta naturaleza que me hace
y me sobrepasa, la intempestiva lucidez crítica, el calor de este amor, esas necesarias resistencias, la
intensidad de un cuerpo, la insaciable búsqueda, este niño que fuimos y los por venir, la espeluznante
catarsis, la poesía de estas palabras, el contacto con los demás animales, la lucha contra los tristes poderes,
el estar juntos, estos colores en la luz, las vivas brechas en lo esperado y decente…
Cosechar este invisible primario y zumbante en las mallas de lo real ¡!
Formar parte.
El coro hojoso de los árboles sacudidos por el viento, el impulso individual o colectivo hacia lo más
justo, la profundidad de este mar demasiado azul – alegría elemental de estar aquí y de recorrer.
Aguijonea, tranquiliza, hincha el alma…el alimento poético viene y cumple su función.
¡Oficio pródigo y vital!
Y de este invisible que da en el blanco, surge la amplitud.
Al mismo tiempo inmanencia de esta vida a veces prosaica, terreno de creación o júbilo verdadero y
engranaje del acto heroico – ordinario o no.
El espacio interior así re-abierto, despierto, nos sugiere que en el seno del mundo existimos, y que
esta fuerza de lo real también es nuestra.
Entonces la amplitud hace resonar la cuerda libre.
O cuando la contemplación poética nutre el afán
de vivir, de crear y de actuar.
Rachel M. 63
Lo invisible a veces viene del mar,
otras del placer indescriptible
de dormir y no soñar.
Lo invisible está en fondo del vaso de vino,
está en el Ser de levedad insoportable,
y en la seguridad de lo desconocido en el camino.
Lo invisible está en el baño de un bar,
está en las entrañas de un pescado,
y en el preciso instante de titubear.
Lo invisible está en el poder de cambiar,
está entre la grietas del tablado,
y en lo que conduce al ebrio en su caminar.
Lo invisible está en el aire puro,
está bajo las sábanas de invierno,
y en la soledad del cuarto oscuro.
Lo Invis ib le
Lo invisible está en la fuerza del dolor,
está en el secreto de un candado,
y en las flores que aun muertas exhalan olor.
Lo invisible está en una granada de gas,
está en las botas de un soldado,
y en el motivo del silencio mordaz.
Lo invisible está en los acordes de Jobim,
está en el bronce de Rodin y en los celos de Camille.
reside en el destino que conoce su triste fin.
Lo invisible está en la trinchera del enemigo,
está en la cápsula de una bala de fusil,
y en el motivo de las palabras que te digo.
Lo invisible está ahí, nomás, en el horizonte.
Esa desconocida y lejana línea que huele a creación, miedo y pena.
Lo invisible está en la ansiedad por la hipótesis
de la pereza de los dioses, o de Galileo, en traer
más una vez al amanecer escandaloso.
Ernesto M.
65
Revue de
confrontation fertile…
et d’élan créatif !
Depuis sa création en 2008, le cœur du projet
Mahout réside dans la pluralité des regards, des façons
d’aborder et d’explorer un thème : les artisans-collaborateurs
de cette revue forment un collectif radicalement interdisciplinaire et
multiculturel.
Chacun des numéros est construit autour d’un thème central et ouvert. Les
thèmes des trois numéros parus à ce jour ont été la création, le risque, et
l’invisible.
Les auteurs des travaux publiés sont actifs dans des sphères ou disciplines
aussi variées que le travail social, le génie civil, la photographie, l’agriculture, la philosophie, le tatouage, le documentaire, l’ingénierie hydraulique, la poésie, le cinéma, l’enseignement, la peinture, la politique, la littérature, la santé, la musique, les énergies, l’histoire, les arts plastiques, l’architecture, la sociologie, la mécanique, le voyage, l’édition, l’anthropologie, l’écologie, la psychologie, l’astrophysique, le théâtre, la GÉOGRAPHIE, la coopération au développement, l’illustration, l’océanographie, le droit du travail, le cinéma d’animation… Ils collaborent depuis le Brésil, l’argentine, le Chili, la Colombie, l’UrUgUay, l’Espagne, la France…, d’où le caractère bilingue franco-espagnol de la revue.
Tous les modes d’expression adaptés au support papier sont possibles :
textes/articles, poèmes, nouvelles, photo, dessin, peinture, BD ... et à quand une
déclinaison radiophonique ou vidéo de la revue via un site internet dédié ?
Mahout cherche à mettre en lumière ce que chacun pense, sait, sent, veut,
créé et fait…pour en permettre la confrontation fertile avec d’autres
visions, autour de thèmes résonnant très différemment selon la
singularité, les passions, le métier, les études, la culture, les luttes,
les rêves et le quotidien de chacun.
Afin qu’en chaque lecteur de nouveaux horizons puissent éclore,
que de nouvelles pistes sensibles et/ou intellectuelles puissent
s’ouvrir…Pour la simple joie de l’échange et du partage,
voire pour à leur tour devenir le ferment d’autres créations
- poétiques, politiques, sociales, philosophiques,
artistiques, techniques, rigolistiques…-!!
Pour toute proposition de collaboration ou
question, contacter
Revista de confrontación fértil… ¡ y afán creativo !
Desde su creación en 2008, el corazón del proyecto
Mahout consiste en la pluralidad de las miradas,
de las formas de abordar y explorar un tema: los
artesanos-colaboradores de esta revista constituyen
un colectivo radicalmente interdisciplinario y multicultural.
Cada número está construido en torno a un tema central
y abierto. Los temas de los tres números ya publicados
a día de hoy han sido la Creación, el Riesgo, y lo Invisible.
Los autores de los aportes son activos en esferas o materias tan
variadas como el trabajo social, la ingeniería civil, la fotografía,
la agricultura, la filosofía, el tatuaje, el documental, la ingeniería hidráulica, la poesía, el cine, la enseñanza, la pintura, la política,
la literatura, la mecánica, la salud, la música, las energías, la
historia, las artes plásticas, la arquitectura, la sociología, el viaje,
la edición, la antropología, la ecología, la psicología, la astrofísica,
el teatro, la GEOGRAFíA, la cooperación al desarrollo, la
ilustración, la oceanografía, el derecho laboral, el cine de animación…
Colaboran desde Brasil, argentina, Chile, Colombia, UrUgUay,
España, Francia…, lo que explica que la revista sea bilingüe franco-española.
Todos los modos de expresión adaptados al soporte papel son posibles:
textos/artículos, poemas, novelas cortas, fotos, dibujo, pintura, cómics…y
para cuándo la declinación radiofónica o video de la revista vía una pagina
web dedicada ¿?
La intención de Mahout es empujar a sacar a luz lo que uno piensa, siente,
quiere, hace y crea, y permitir su expresión y confrontación con visiones
distintas, en torno a temas que resuenan muy diferentemente según la
singularidad, las pasiones, el trabajo, la carrera, la cultura, las luchas, los
sueños y el cotidiano de cada uno.
Para que en cada lector, puedan abrirse nuevos horizontes de contacto
al mundo, nuevas pistas sensibles y/o intelectuales...buscando la
simple alegría del intercambio y del compartir, o incluso para que a
su vez se vuelva el germen de otras creaciones – poéticas, políticas,
sociales, filosóficas, artísticas, técnicas, cachondeísticas ¡!
Para toda propuesta de colaboración o pregunta, contactar
67
Un grand merci à tous les artisans-collaborateurs
de ce riche numéro sur l’Invisible…
Et bon vent jusqu’au prochain thème
de ce Mahout !!
Un gracias muy grande a todos los artesanos-colaboradores
de este rico número sobre lo Invisible…
Y que os vaya muy bien hasta el próximo tema
de este Mahout ¡!!
Ne l ly L .