Lucy in the Sky With Diamonds
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LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
Análisis
Lucy in the Sky with Diamonds es el tercer tema de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band1 y se enclava ya en plena etapa de madurez de los Beatles, más concretamente en su
periodo psicodélico, el cual se caracteriza por el uso de la ambigüedad como recurso artístico.
Este hecho se manifiesta no sólo en el ámbito de las letras si no también en la utilización de
herramientas musicales como los cambios de quebrado de compás, modulación métrica,
frases asimétricas, modulaciones y diversos recursos armónicos.
La estructura de la composición es la siguiente (Fig. 1):
Fig. 1
Intro
Estrofa Pre‐estribillo Estribillo
Estrofa Pre‐estribillo Estribillo
Estrofa Estribillo
Outro
La ambigüedad como recurso parte desde el mismo comienzo de la composición. La
introducción es tocada por un órgano Hammond manipulado que se asemeja al sonido de un
clavicordio, cuya melodía no indica si la pieza se encuentra en una tonalidad mayor o menor
hasta el final del motivo en que aparece C♯, el cual es la tercera de A mayor2. Desde un punto
de vista métrico, el hecho que el compás sea de 3/4 ayuda a mantener la ambigüedad, ya que
el número impar de tiempos le da un carácter más circular al mismo (Fig. 2).
1 http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:difwxql5ldae
2 La tonalidad no se establece simplementemente por el uso de las notas de una escala, si no por las relaciones de éstas con la nota que
representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal. La tónica, la subdominante y
la dominante forman los grados tonales porque son los pilares sobre los que se asienta la tonalidad, mientras que la mediante y la submediante
son los grados modales, tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero establecen el modo, mayor o menor. Walter Piston, Armonía – Labor,
1998, páginas 52‐53.
2 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Fig. 2
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# 910
1212
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1110
1210
10 910
Desde el punto de vista armónico, en muy pocos compases tienen lugar varios
conceptos sofisticados. Lo primero que llama la atención es la línea melódica de notas guía3
que va definiendo la armonía (Fig. 3). De los cuatro acordes que forman la frase, solo dos son
diatónicos a las escala de A mayor (Fig. 4).
Fig. 3
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6
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3 Las notas guía son aquellas notas del acorde que definen su sonido básico o cualidad tonal. Las notas guía más comunes son las terceras,
séptimas y quintas alteradas. Suelen ser las voces más inestables del acorde, en el sentido de que generan sensación de movimiento y
necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes. Estas cumplen la doble función de ayudar a la continuidad armónica y ser
la base de conexiones melódicas. Hal Crook, How To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation – Advance Music, 1990, página 48;
Garrison Fewell, Jazz Improvisation For Guitar. A Melodic Approach – Berklee Press, 2005, página 67; Jerry Coker, Elements Of The Jazz
Language For The Developing Improvisor – CCP/Belwin, Inc., 1991, capítulo 3; Bert Ligon, Connecting Chords With Linear Harmony –Houston
Publishing, Inc, 1996, capítulos 2 y 4.
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 3
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Fig. 4
A mayor
I ii iii IV V vi vii
A Bm C♯m D E F♯m G♯o
El segundo acorde (A/G) es un acorde dominante en tercera inversión (Fig. 5), es decir
con la séptima menor en el bajo, que funciona como dominante secundario (V/IV), concepto
que consiste en alterar un acorde diatónico y convertirlo en dominante. Para ello es necesario
alterar cromáticamente el acorde que funciona como tal. En el caso del A, se cambia la
séptima, ya que la séptima diatónica es mayor (G♯) y el dominante precisa la séptima menor
(G). Normalmente se comportan de la misma manera que el dominante primario de la
tonalidad (V) y resuelven una cuarta ascendente o quinta descendente, de ahí que el análisis
con números romanos indique dicha función: V/IV, dominate del acorde IV (Fig. 6). Un
dominante secundario no resuelve necesariamente, truncándose la cadencia, como sucede en
el presente caso, donde A/G que no resuelve a D.
Fig. 5
A7
A C♯ E G
1 3 5 ♭7
A/G
G A C♯ E
1 3 5 ♭7
4 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Fig. 6
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A: A: I
A
! ! !V/IV
A7
! ! !IV
D
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El cuarto acorde (Dm(∆7)/F) está también invertido, en este caso en primera
inversión, con la tercera en el bajo (Fig. 7). Tampoco es diatónico a la escala de A mayor,
tomándose del tono de A menor (iv). El recurso se conoce como intercambio modal, que
consiste en tomar prestado un acorde del modo paralelo menor (Fig. 8).
Fig. 7
Dm
D F A
1 ♭3 5
Dm/F
F D A
♭3 1 5
Fig. 8
A mayor
I ii iii IV V vi vii
A Bm C♯m D E F♯m G♯o
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 5
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A menor natural
im iio ♭III ivm vm ♭VI ♭VII
Am Bo C Dm Em F G
Sin embargo, el acorde es algo más complejo. Dm (iv) en A menor tiene séptima
menor (C), no obstante, en el ejemplo en cuestión aparece con séptima mayor (C♯). Esta
modificación es habitual y tiene la finalidad de establecer una nota común entre el acorde
menor y el grado modal de la tonalidad mayor (Fig. 9).
Fig. 9
Dm(∆7)/F
F D A C♯
♭3 1 5 7
El motivo de la introducción vuelve a aparecer en la estrofa (Fig. 10), pero se le
introducen algunas modificaciones, ya que las cuatro frases de las que consta la nueva sección
son irregulares, de cuatro, cinco, cuatro y seis compases respectivamente, siendo éste otro
factor que contribuye a la ambigüedad de la pieza.
Desde el punto de vista armónico, lo primero que destaca es como el acorde de A
aparece en segunda inversión, con quinta en el bajo, en las tres últimas frases (Fig. 11),
evitando así una resolución clara. Dos nuevos acordes aparecen que no estaban presentes en
la introducción. En los compases ocho y nueve se aplica nuevamente el recurso del
intercambio modal y F se toma prestado del tono de A menor (Fig. 12). En los dos últimos
compases tiene lugar una modulación directa a F mayor a través del acorde de Dm (vi). En
esta ocasión Dm no aparece como intercambio modal y rompe con el tono de A mayor por la
posición métrica que tiene, no suena como una extensión de la frase anterior si no el
comienzo de una nueva.
6 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Fig. 10
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A: I
A
% % %V/IV
A/G
% % %vi
F©-7
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%iv
D-(^7)/F
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I
A/E
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A/G
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,vi
D-
( & )D-/C
Fig. 11
A
A C♯ E
1 3 5
A/E
E A C♯
5 1 3
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 7
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Fig. 12
A menor natural
im iio ♭III ivm vm ♭VI ♭VII
Am Bo C Dm Em F G
Desde un punto de vista melódico, las notas que forman la melodía son los cinco
primeros grados de la escala de A mayor, en contraste con el desarrollo cromático de la línea
melódica de las notas guía y de la armonía. Una reducción melódica (Fig. 13) muestra la
preeminencia de los factores del acorde de A mayor, manteniéndose la nota A como nota
común en el momento de la modulación (compases 15‐17).
Fig. 13
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% !A/G
% !F©-7
% !
% !D-(^7)/F
# $$$A
% !A/G
% !F©-7
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F
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% !A/G
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% ! &D-/C
8 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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La siguiente sección –pre‐estribillo– (Fig. 14) modula inicialmente a F mayor (Fig. 15),
estableciendose con claridad la nueva tonalidad a través de los acordes construídos sobre los
grados tonales (I, IV y V), a lo cual se contrapone el desarrollo de la melodía, centrado en el
sexto grado (D – submediante), el cual se impone independientemente del contexto armónico.
En el compás 9 tiene lugar una modulación a G mayor (Fig. 16) vía el acorde de C, que es un
acorde pivote que sirve de puente entre las dos tonalidades, ya que funciona como dominante
(V) en F mayor y como subdominante (IV) en G mayor.
Fig. 14
!"# $F: IV
Bb
% % % % % % %V
C
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F
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Bb
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G: VIV
C
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I
G
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V
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Fig. 15
F mayor
I ii iii IV V vi vii
F Gm Am B♭ C Dm Eo
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 9
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Fig. 16
G mayor
I ii iii IV V vi vii
G Am Bm C D Em F♯o
El pre‐estribillo termina con una modulación métrica4, pasándose de 3/4 a 4/4. En
3/4 el compás tiene tres tiempos que se dividen en dos corcheas respectivamente (Fig. 17).
Pasar de una agrupación ternaria de las subdivisiones (2+2+2) a una binaria (3+3) permite que
se establezca un nuevo pulso (Fig. 18), al cual a su vez se le cambia la subdivisión, produciendo
así la modulación métrica (Fig. 19).
Fig. 17
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Fig. 18
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Fig. 19
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4 La modulación métrica consiste en la modulación de un tempo original, ascendente o descentemente, a un nuevo tempo, usando las
subdivisiones del tempo original, las cuales decidirán la velocidad de la modulación. Ronan Guilfoyle, Creative Rhythmic Concepts for Jazz
Improvisation – Newpark Music Centre, 1999, página 21.
10 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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La armonía del tono menor, a diferencia de la del tono mayor, no está formada por
un único conjunto de triadas. La razón de esta variación puede que se encuentre en los
orígenes mismos de la armonía. Es muy probable que las escalas y las melodías hayan existido
antes que los acordes, y que “el paso de la monodía a la polifonía puede haberse dado no
añadiendo a un sonido o una sucesión de sonidos de la melodía un acorde como
acompañamiento, si no de manera que una o dos melodías, de las cuales una podía ser
eventualmente la principal, cantasen al mismo tiempo.”5 Esto explicaría las variantes que
surgen en el tono menor.
La escala mayor (Fig. 1) da origen a la escala menor si se toma como tónica su sexto
grado (Fig. 2). Sin embargo, la observación del periodo de la práctica común6 de la música rara
vez se limita a un solo tipo de escala menor7. De manera usual cuando el séptimo grado (G) se
movía en dirección a la tónica se cambiaba por la sensible (G♯), dando lugar a la escala menor
armónica (Fig. 3). Este cambio generaba un intervalo de segunda aumentada (tono y medio)
que tendía a ser evitado debido a la dificultad de entonarlo, para lo cual el sexto grado (♭6) se
substituía por uno un semitono más alto (♮6)8, dando lugar a la escala menor melódica (Fig.
4).
Fig. 1
5 Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 24.
6 Walter Piston utiliza el término práctica común para referirse a los materiales más frecuentemente empleados por los compositores
de los siglos XVIII y XIX. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página VIII.
7 Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 40. 8 “La alteración del séptimo grado de la escala –y como consecuencia del sexto- elevándolo un semitono, se hizo sólo para obtener
la sensible. Cuando no se perseguía este objetivo, la escala quedaba inalterada.” Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real
Musical, 1979. Página 108.
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 11
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Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Una característica distintiva de la armonía en el tono menor es que la triada de tónica
es siempre menor ya que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, mientras que el resto de
triadas cambiarán en función de si utilizan uno u otro de esos grados (Fig. 5). Vale la pena
comparar las armonizaciones de las escalas menor (Fig. 6), menor armónica9 (Fig. 7) y menor
melódica (Fig. 8) para poder observar la procedencia de cada acorde.
9 La escala menor armónica (…) se llama armónica porque la mayor parte de la armonía que se utiliza regularmente en el modo
menor, aunque no toda, se realiza con escalas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melódicas menores. Walter
Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 42.
12 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Fig. 5
Im Am
Im7 Am
Im(∆7) Am(∆7)
IIo Bo
II∅7 B∅7
IIm Bm
IIm7 Bm7
♭III C
♭III∆7 C∆7
♭III+ C+
♭III∆7(♯5) C∆7(♯5)
IVm Dm
IVm7 Dm7
IV D
IV7 D7
V E
V7 E7
Vm Em
Vm7 Em7
♭VI F
♭VI∆7 F∆7
VIo F♯o
VI∅7 F♯∅7
♭VII G
♭VII7 G7
VIIo G♯o
VIIo7 G♯o7
L escala menor armónica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definían las siete triadas del “modo menor.”
Esto parece hoy, por una parte, simple, y, por otra, confuso. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 43.
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Fig. 6
A menor natural – triadas
Im IIo ♭III IVm Vm ♭VI ♭VII
Am Bo C Dm Em F G
A menor natural – tétradas
Im7 II∅7 ♭III∆7 IVm7 Vm7 ♭VI∆7 ♭VII7
Am7 B∅7 C∆7 Dm7 Em7 F∆7 G7
Fig. 7
A menor armónico – triadas
Im IIo ♭III+ IVm V ♭VI VIIo
Am Bo C+ Dm E F G♯o
A menor armónico – tétradas
Im(∆7) II∅7 ♭III∆7(♯5) IVm7 V7 ♭VI∆7 VIIo7
Am(∆7) B∅7 C∆7(♯5) Dm7 E7 F∆7 G♯o7
Fig. 8
A menor melódico – triadas
Im IIm ♭III+ IV V VI VIIo
14 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Am Bm C+ D E F♯o G♯o
A menor melódico – tétradas
Im(∆7) IIm7 ♭III∆7(♯5) IV7 V7 VI∅7 VII∅7
Am(∆7) Bm7 C∆7(♯5) D7 E7 F♯∅7 G♯∅7
Antes de analizar las progresiones de acordes más comunes del tono menor, hay que
hacer mención especial sobre el tratamiento del acorde VIIo ó VIIo7, tanto en su posición
fundamental como invertido, el cual funciona como un acorde dominante (V7) incompleto
(Fig. 9).
Fig. 9
G7
G B D F
1 3 5 ♭7
└── Bo ──┘
G7(♭9)
G B D F A♭
1 3 5 ♭7 ♭9
└── Bo7 ──┘
Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la escala
menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante (Fig. 10‐11).
Fig. 10
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 15
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Fig. 11
La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),
aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).
Fig. 12
Cuando se introduce el acorde IV, ambas opciones menor y mayor/dominante
pueden ser utilizadas si complementan la melodía (Fig. 13‐14).
Fig. 13
16 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS
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Fig. 14
La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),
aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).
Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la
escala menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante
(Fig. 10-11).