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Liz Ingram: Transition and Transformation

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Liz Ingram

Transition and Transformation

Schwabenakademie Irsee,

Printed to accompany the exhibition / Gedruckt zur Ausstellung:

Liz Ingram: Transition and Transformation

20. October 2013 - January 31, 2014

Schwabenakademie Irsee, Klosterring 4, 87660 Irsee, Bayern, Deutschland

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Liz Ingram: Transition and Transformation

© 2013 Schwabenakademie IrseeISBN 978-3-9804600-5-7

Photography / Fotographie: All images were provided by Liz Ingram and Bernd Hildebrandt unless noted otherwise. Wenn nicht anders vermerkt sind die Fotografien von Liz Ingram und Bernd Hildebrandt.

Cover photograph by Harald Langer / Umschlag Fotographie von Harald Langer

Design: Bernd Hildebandt, HILXING Inc, Edmonton, Canada

Translation / Übersetzung: Dr. Andrea Gáldy and Dr. Markwart Herzog

Printing / Druck: skala druckagentur mailservice gmbh, Oberndorf, Bayern, Deutschland

Acknowledgements / Dank: Schwabenakademie IrseeThe Alberta Foundation for the ArtsThe Edmonton Arts CouncilThe Ministry of International and Intergovernmental Relations, Government of AlbertaThe Alberta Germany Office, Canadian Consulate, MunichKeystone Editions, Berlin, GermanyPraxis Limited, London, United Kingdom fine art service, Berlin, GermanyUniversity of Alberta: University of Alberta International;The Department of Art and Design; The Faculty of Arts

Cover image and page 6: Surfacing II, 2013Installed at Kloster Irsee, Bayern, Germany

The Irsee Staircase as a Stage for the ArtsDr. Markwart Herzog

The Neo-Baroque Art of Liz Ingram Dr. M. Elizabeth Boone

Collaboration and ecology: Liz Ingram’s work with Bernd Hildebrandt at Obed Lake Dr. N. Loveless

Catalogue of Artworks

Acknowledgements from the Artist

Liz Ingram Biography

ContributorsDr. Markwart Herzog

Dr. M. Elizabeth Boone

Dr. N. Loveless

Bernd Hildebrandt

Das Irseer Treppenhaus als Bühne für Inszenierungen der KünsteDr. Markwart Herzog

Die neo-barocke Kunst von Liz IngramDr. M. Elizabeth Boone

Kooperation und Ökologie: Liz Ingrams Werk mit Bernd Hildebrandt am Obed LakeDr. N. Loveless

Werkverzeichnis

Danksagung vom Künstler

Liz Ingram Biographie

BeiträgerDr. Markwart Herzog

Dr. M. Elizabeth Boone

Dr. N. Loveless

Bernd Hildebrandt

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Table of Contents Inhaltsverzeichnis

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The Irsee Staircase as a Stage for the ArtsCosmos and Visions, Murder and Acrobatics, War in Heaven and AthleticismDr. Markwart Herzog, Director Schwabenakademie Irsee

The convent of the secularised Benedictine imperial abbey Irsee boasts a magnificent staircase on its west wing. This staircase is the most representative room of the monastic building and was given a painted decoration around 1729/30.1 The stucco work is attributed to Franz Schmuzer; the ceiling painting is unsigned, but accredited to the painter Franz Anton Erler from Ottobeuren, the seat of a late-baroque abbey built and decorated in the 18th century. The many-figured ceiling painting depicts in its centre – in the midst of a monumental faux-architecture that seemingly opens to the heavens – the Triumph of St. Benedict: The father of Western monasticism gazes with open arms at the breathtaking vision of the world as a sphere. This cosmic vision is based on the saint’s Vita composed by Gregory the Great.2 Following Gregory’s descriptions in great detail, Erler represents the entire scene as if illuminated by a transcendental light, the source of which remains hidden from the viewer. The scene of the vision is surrounded by four colourful depictions. They show the theological virtues (Faith, Hope, Charity), Chronos, the Greek god of Time with the hourglass, as well as the personifications of the Vices. The latter are pushed down by an angel wielding a flaming sword, out of the pictorial field of the ceiling painting and into the abyss. Finally, an armed angel pushes Lucifer down with a baton. Benedict’s vision upwards, in the direction of the illuminated globe, contrasts with Lucifer’s plunge down to hell and with the Vices who are coloured in dark hues; thus the painting develops a dramatic, vertical dynamism in front of the viewers’ eyes.

This magnificent staircase and the ceiling painting have repeatedly played an important role during the events organised by the Schwabenakademie Irsee. Representatives of the most diverse art forms have engaged with the space and with the painting in impressive ways: literature and performance, painting, sculpture and prints. During the 15th authors’ meeting Irseer Pegasus Ulrich Ritzel, one of the best-known German authors of detective stories and a crime reporter of some experience, was spontaneously inspired by the sight of the staircase to develop the idea for a spectacular murder case. According to this, 18 literati gather at the Irsee Monastery to discuss their work. The idyll is interrupted unexpectedly and dramatically. One of the authors plunges over the parapet of the second floor onto the hard stone pavement of the groundfloor and

Das Konventgebäude des säkularisierten Benediktiner-reichsstifts Irsee ist im Westflügel mit einem prächtigen Treppenhaus ausgestattet. Es ist der repräsentativste Raum des Klosters, dessen Ausschmückung um 1729/30 vorgenommen wurde.1 Die Stuckaturen werden Franz Schmuzer zugeschrieben, das Deckenbild ist nicht signiert, es wird dem Ottobeurer Maler Franz Anton Erler zugeschrieben. Das vielfigurige Deckengemälde zeigt in seinem Zentrum in einer monumentalen, zum Himmel geöffneten Scheinarchitektur den Triumph des Heiligen Benedikt: Der Vater des abendländischen Mönchtums schaut mit ausgebreiteten Armen in einer atemberaubenden Vision die Welt als Kugel. Der kosmischen Schau liegt die von Gregor dem Großen verfasste Lebensbeschreibung des Heiligen zu Grunde.2 Gregors Schilderungen präzise folgend, stellt Erler die gesamte Szene als von einem transzendenten Licht durchdrungen dar, wobei sich dem Betrachter die Quelle des Lichtes nicht erschließt. Die Szene ist umgeben von vier farbenprächtigen Darstellungen. Sie zeigen die theologischen Tugenden (Glaube, Liebe, Hoffnung), Chronos, den griechischen Gott der Zeit mit Stundenglas sowie die Personifikationen der Laster, die von einem Engel mit Feuerschwert, das Feld des Deckengemäldes sprengend, in den Abgrund gestürzt werden, und schließlich Luzifer, den ein bewaffneter Engel mit einem Stab nach unten stößt. Benedikts Aufblick nach oben zur lichtdurchfluteten Erdkugel im Zentrum des Deckengemäldes und der Höllenabsturz Luzifers und der Laster, die in dunkelbraunen Farbtönen dazu kontrastieren, entfalten für den Betrachter eine dramatische, verikale Dynamik.

Dieses prächtige Treppenhaus und die Deckenmalerei hat bei den Veranstaltungen der Schwabenakademie Irsee immer wieder eine wichtige Rolle gespielt. Vertreter der verschiedensten Künste haben sich damit eindrucksvoll auseinandergesetzt: Literatur und Performance, Malerei, Skulptur und Druckgrafik. Beim 15. Autorentreffen „Irseer Pegasus“ ließ sich Ulrich Ritzel, einer der bekanntesten deutschen Krimiautoren und erfahrener Gerichtsreporter, beim Anblick des Treppenhauses ganz spontan dazu inspirieren, die Idee für einen spektakulären Mordfall zu entwickeln. 18 Literaten versammeln sich demzufolge in Kloster Irsee, um über ihre Texte zu diskutieren. Jäh wird dieses Idyll zerstört. Denn unter zunächst ungeklärten Umständen wird einer der Autoren über das Geländer des zweiten Stocks auf

Das Irseer Treppenhaus als Bühne für Inszenierungen der KünsteKosmos und Visionen, Mord und Akrobatik, Höllensturz und AthletikDr. Markwart Herzog, Direktor Schwabenakademie Irsee

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Klasse ein imposantes Gemeinschaftswerk mit dem Titel Bodenschätze installierte. Es setzte sich aus Druckgrafiken zusammen, die als Abdrücke unter anderem von Kanaldeckeln, Inschriften und Türschildern in der Innenstadt Kaufbeurens genommen worden waren. Diese Grafiken verteilten sich auf einem halben Dutzend über sieben Meter langen Papierfahnen, auf denen sie zu Bilderzählungen kombiniert waren.9

Zur Dauerausstellung in Kloster Irsee gehören darüber hinaus Peter Casagrandes großformatiges Bild 1993/34 (Öl/Leinwand, 250 × 190 cm, 1993) sowie aus Bernd Zimmers Cosmos-Serie das Gemälde Deep Space (Acryl, Öl, Pastell/Leinwand, 260 × 190 cm, 2002). Beide Maler waren Meister diverser Kunstsommerklassen. Die genannten Werke setzen sich formal und thematisch mit Farbe und Ikonografie von Erlers Deckengemälde auseinander: Casagrandes Bild hängt im Süden des Treppenhauses unter der Partie, in der ein Engel mit Flammenbündel die Laster in einen Abgrund stürzt, dabei schlägt es mit intensiven Braun- und Gelbtönen farbliche Brücken zu der Szene des Lastersturzes. Gegenüber, im Norden des Treppenhauses, knüpft Deep Space locker an die wenigen blauen Partien in Erlers Deckengemälde an. Thematisch entsprechen sich die zentrale Weltkugel in Erlers Deckenbild und der Kosmos bei Zimmer. Der von Zimmer geschaffene kosmische Raum steht mit seiner unendlichen Weite für das Weltbild eines säkularen Zeitalters und damit in Spannung zu den theologisch konzipierten Himmelsmotiven in Erlers Deckenbild.

Einen besonderen Glanzpunkt in der Geschichte der Auseinandersetzung der zeitgenössischen Künste mit dem Treppenhaus des Barockklosters Irsee setzt Liz Ingrams Banner Surfacing (dye sublimation prints on polyester fabric, ‘mono’ banner system hardware, 2013), das sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Bernd Hildebrandt produzierte. Es steht im Zentrum ihrer Irseer Werkschau 2013/14. Ebenso wie die Performancekünstler des Schwäbischen Kunstsommers thematisiert Surfacing die vertikale Dynamik des Treppenhauses, und zwar nicht nur unter dem Gesichtspunkt des Absturzes (descensus), sondern auch unter dem des Aufstiegs (ascensus). Denn je nach der vom Betrachter gewählten Perspektive scheint der nackte, athletische, im Wasserstrom schwimmende Männerkörper nach unten zu fallen oder aber aufzusteigen. Vom Erdgeschoss aus gesehen erweckt der Körper den Anschein, der Schwerkraft folgend, abzustürzen. Aber dieser Eindruck ändert sich, wenn man das Banner aus dem zweiten Stock von oben nach unten betrachtet, dann scheint der Athlet die Schwerkraft zu überwinden und nach oben schwimmend aufzusteigen.

Noch ein weiterer Gesichtspunkt verleiht Ingrams Banner einen besonderen Reiz. Je nach dem Standpunkt

dies under, initially, mysterious circumstances. In the tradition of an Agatha Christie mystery Ritzel allows the story to gather speed. For Irsee is isolated by a massive snowfall. Investigating officers are called in to examine the crime. But they are barred from the isolated monastery, while the access routes into the forest are interrupted. Hence the authors are forced to solve the murder case by themselves.3

Different performance classes taught as part of the Schwäbische Kunstsommer (Swabian Summer of Art) were influenced by the vertical dynamism of the Irsee staircase and ceiling painting and, accordingly, created their specific ephemeral staging. Participants were well able to use the space as well as its particular features convincingly to their own best advantage. This happened for example in 1997 in the performance class under the direction of Johan Lorbeer: on the second floor and under the image of the Greek god Chronos a participant produced a long thread of several metres, supposed to act as a reminder of the workings of the Northern-European weird sisters or Fates in Greek mythology. Another participant of this class performed dressed up in a white garment, reminiscent of a monk’s cowl, while walking up and down the stairs and holding a plasterer’s trowel in his solemnly raised hands, trailing a several-yards-long train after himself.4 Finally, during the 1997 Kunstnacht (Night of the Arts) photocopies of the performance artists’ footprints were to be seen on the marbled parapets which suggested people walking up and down these very stairs.5 The participants of the 2000 Kunstsommer-performance class directed by the Swiss artists Monika Günther and Ruedi Schill did not settle for mere depictions of footprints on the banisters and an imagined ascent and descent. They preferred to conquer the staircase through break-neck activities, for example by balancing on the banisters and thus ascending and descending on these.6

Since the millennium the staircase of Irsee Monastery is increasingly in demand as a display space for exhibitions. The Siberian artist, Alexander Ewgraf, originally from Kaćug, a representative of abstract action painting and sculpture, presented his installation Twisted Sorbriety II (paper, glue, acrylic, 2009) fixed with nylon twine between the banisters of the staircase as part of the exhibition Schwäbische Künstler in Irsee (Swabian Artists at Irsee, spring 2009).7 During the master exhibition of the Schwäbischer Kunstsommer 2009 Munich artist Christina von Bitter displayed the sculpture Ringe (Rings: paper, glue, wire, 2009), reminiscent of a bodice.8 Finally, Georges Wenger (Winterthur) installed in collaboration with his course for the Kunstnacht 2011 an imposing composite work entitled Bodenschätze (natural resources).

den harten Steinboden im Erdgeschoss gestürzt und kommt dabei zu Tode. In Agatha Christie-Manier lässt Ritzel die Geschichte sehr schnell Fahrt aufnehmen. Irsee ist nämlich von Schneemassen eingeschlossen, den Ermittlungsbeamten, die über das Verbrechen informiert werden, sind die Zufahrtsstraßen in das abgelegen im Wald angesiedelte Kloster versperrt, so dass die Schriftsteller selbst gezwungen sind, in diesem Mordfall zu ermitteln …3

Auch verschiedene Performanceklassen des Schwäbischen Kunstsommers ließen sich von der vertikalen Dynamik des Irseer Treppenhauses und des Deckengemäldes beeindrucken und schufen ihre vergänglichen Inszenierungen, die den Raum und seine Ausstattung überzeugend zu nutzen verstanden. So beispielsweise im Jahr 1997 die Klasse Performance unter der Leitung von Johan Lorbeer: Eine Teilnehmerin strickte im zweiten Stock des Treppenhauses unter dem Bild des griechischen Gottes Chronos an einem meterlangen Faden, der an das Walten der Nornen in der nordeuropäischen Mythologie erinnerte. Ein anderer Teilnehmer dieser Klasse inszenierte sich selbst mit einem weißen, an mönchische Kutten erinnernden Gewand, indem er mit Gipserkellen in den feierlich erhobenen Händen die Stufen auf und ab schritt und dabei eine meterlange Schleppe hinter sich zog.4 Schließlich fanden sich in der Kunstnacht 1997 Fotokopien von den Fußabdrücken der Performancekünstler auf den marmorierten Holzgeländern und imaginierten damit auf- und absteigende Personen.5 Die Teilnehmenden der Kunstsommer-Performanceklasse im Jahr 2000, die von den Schweizer Künstlern Monika Günther und Ruedi Schill geleitet wurde, begnügten sich nicht mit Abbildungen von Füßen auf den Geländern und der Imagination von Auf- und Abstieg. Vielmehr eroberten sie das Treppenhaus ganz real in halsbrecherischen Aktionen, indem sie auf den Geländern balancierten und auf ihnen auf- und abstiegen.6

Auch als Ausstellungsraum erfreut sich das Treppenhaus von Kloster Irsee seit der Jahrtausendwende zunehmender Beliebtheit. Im Rahmen der Ausstellung Schwäbische Künstler in Irsee im Frühjahr 2009 7 installierte der aus Kaćug in Sibirien stammende Alexander Ewgraf, ein Vertreter der gestisch-abstrakten Malerei und Plastik, seine Skulptur Twisted Sorbriety II (Papier, Leim, Acryl, 2009) mit Nylonschnüren zwischen den Geländern des Treppenhauses. In der Meisterausstellung des Schwäbischen Kunstsommers 2009 präsentierte die Münchner Künstlerin Christina von Bitter die an eine Corsage erinnernde Skulptur Ringe (Papier, Leim, Draht, 2009).8 Georges Wenger aus Winterthur war es schließlich, der in der Kunstnacht 2011 mit seiner

Composed from print-graphics, it depicts manhole covers, inscriptions, and door plates traced in the city-centre of Kaufbeuren. These graphics were distributed over half a dozen, c. 7m-long paper banners so that the combination of the images created a pictorial narrative.9

The permanent exhibition at Irsee Monastery includes among others Peter Casagrande’s large painting 1993/34 (oil/canvas, 250 × 190cm, 1993) as well as Bernd Zimmer’s Cosmos-series represented by his painting Deep Space (acrylic, oil, pastels/canvas, 260 × 190cm, 2002). Both artists have taught as masters on the occasion of diverse Kunstsommer courses. The above-mentioned works of art conduct a formal and thematic dialogue with the colour and iconography in Erler’s ceiling painting: Casagrande’s painting is displayed on the southern side of the staircase underneath the section in which an angel with flaming bundle harries the Vices into an abyss;

Casagrande thereby uses intensive browns and yellows to forge links between his work and the Fall of the Vices. On the opposite wall, on the northern side of the stairs, Deep Space connects loosely to the few blue parts in Erler’s ceiling painting. Thematically, the central globe in Erler’s ceiling painting corresponds to the Cosmos in Zimmer’s. The cosmic space created by Zimmer, however, represents through its infinite expanse the world view of a secular era and, therefore, contrasts with the theological composition of heavenly motifs in Erler’s ceiling painting.

A particular highlight in the history of the engagement of contemporary arts with the staircase of the baroque Irsee Monastery is set by Liz Ingram’s banner Surfacing (dye sublimation prints on polyester fabric, ‘mono’ banner system hardware, 2013), produced by her in collaboration with her husband Bernd Hildebrandt and displayed as the centre piece of her 2013/14 solo exhibition at Irsee. As the performance artists of the Schwäbische Kunstsommer had done, Surfacing thematises the vertical dynamic of the staircase not only under the perspective of Fall (descensus), but also under that

Class of Georges Wenger, Bodenschätze, 2011

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of this catalogue: The Alberta Foundation for the Arts, the Ministry of International and Intergovernmental Relations of the Government of Alberta as well as the University of Alberta International and the Alberta Germany Office at the Consulate of Canada in Munich. I would like to mention in particular Wes Sawatzky, Ilka Jung and Irene Campos. Further gratitude must be expressed to Consul Steven Goodinson and his predecessor Alan Minz, along with Terrie Romano and Angela Spreng at the Ontario International Marketing Centre in the Consulate of Canada in Munich for their support in previous years.

We are grateful to Linda Schwarz and Dr. Elisabeth Herzog for their valuable support, wise council and informative input, as well as to Dr. Andrea Gáldy for her help with translations. Last but not least, thanks are due to the conference hotel, its plant manager Dr. Stefan Raueiser, as well as to Harry Bittner, head of building services, for his varied support and to Yvonne Klimm (Schwabenakademie) for her conscientious preparation of the exhibition.

und seinem Vorgänger Alan Minz sowie Terrie Romano und Angela Spreng vom Ontario International Marketing Centre im Konsulat von Kanada in München für die Unterstützung in den vorangegangenen Jahren.

Für Unterstützung mit Ratschlägen und Informationen haben sich ferner Linda Schwarz und Dr. Elisabeth Herzog verdient gemacht, außerdem Dr. Andrea Gáldy für wertvolle Mitarbeit an der Übersetzung der Texte. Last, not least gilt ein herzliches Dankeschön dem Tagungshotel Kloster Irsee, dessen Werkleiter Dr. Stefan Raueiser, sowie für vielfältige Unterstützung Harry Bittner, dem Chef der Haustechnik, und Yvonne Klimm von der Schwabenakademie für die gewissenhafte Vorbereitung der Ausstellung.

of Ascent (ascensus). For, according to the viewpoint chosen by each spectator, the nude athletic male body depicted as swimming in a creek, seems to be plummeting down or to be rising upwards. Seen from the ground floor, the body gives the impression of falling down according to the laws of gravity. But this impression changes as soon as one looks downwards at it from the second floor, in which case the figure seems to overcome gravity and to be able to rise, swimming upwards.

An additional aspect is responsible for the special quality of Ingram’s banner. Depending on the viewer’s position on the ground floor, diverse parts of the ceiling painting connect dramaturgically with the depiction on the banner. The angel with the flaming bundle as well as the angel with the baton-shaped weapon seem to push the swimmer downwards. The viewer is thus forced to keep moving around the staircase and to change the perspective in order to explore the manifold correspondences between the ceiling painting and banner. Not least these subtle possibilities of connecting the scenes depicted in the baroque ceiling painting to the pictorial motifs on the banner by dint of changing view points, contributes to the particular attraction of Ingram’s installation. In any case this installation is the work of art which has so far been the one to embark on the most intensive and differentiated dialogue with the dynamic of the staircase and with the iconography of the ceiling painting. Ingram integrates impressively the baroque art of Irsee with contemporary art via a complex visual web of relationships; by connecting the two works of art as part of the same installation, she fuses them into a dramatic-scenic entity.

Finally, my thanks! I would like to thank all the people and institutions that have contributed to the organisation of this exhibition. First of all the Schwabenakademie Irsee would like to thank the artist, Liz Ingram, and her husband Bernd Hildebrandt for daring to cooperate with us on this exhibition from across the Atlantic.

The generous financial sponsorship of the following institutions helped meet the cost of the exhibition as well as

des Betrachters im Erdgeschoss verbinden sich verschiedene Teile des Deckengemäldes dramaturgisch mit den Darstellungen des Banners. Der Engel mit dem Flammenbündel bzw. der Engel mit der stabförmigen Waffe scheinen den Schwimmer nach unten zu stoßen. Der Betrachter ist also gefordert, sich im Treppenhaus physisch in Bewegung zu setzen und die Blickwinkel zu verändern, um die vielfältigen Korrespondenzen zwischen Deckengemälde und Banner zu erkunden. Es sind nicht zuletzt diese

subtilen Möglichkeiten, durch Perspektivwechsel die Szenen im barocken Deckengemälde mit den Bildmotiven im Banner zu verbinden, die den besonderen Reiz der Ingram-Installation ausmachen. In jedem Fall ist diese Installation jenes Werk, das sich bisher am inten-sivsten und differenziertesten mit der vertikalen Dynamik des Treppenhauses und der Ikonografie des Decken-gemäldes auseinandergesetzt hat. Auf eindrucksvolle Weise integriert Ingram die Irseer Kunst der Barockzeit in einem komplexen visuellen Beziehungsgeflecht in zeitgenössische Kunst, indem sie beide Werke als Installation zu einer dramatisch-szenischen Einheit verbindet.

Und zum Schluss der Dank! An dieser Stelle sei allen Personen und Institutionen gedankt, die diese Ausstellung möglich gemacht haben. Allen voran gilt der Dank der Schwabenakademie Irsee der Künstlerin Liz Ingram und ihrem Ehemann Bernd Hildebrandt, dass sie das Wagnis dieser Kooperation über den Atlantik hinweg eingegangen sind.

Mit der großzügigen finanziellen Unterstützung folgender Institutionen konnten sowohl Ausstellung als auch Katalog gestemmt werden: The Alberta Foundation for the Arts, Ministry of International and Intergovernmental Relations Government of Alberta sowie University of Alberta International, darüber hinaus das Alberta Germany Office im Konsulat von Kanada in München. Namentlich genannt seien hier vor allem Wes Sawatzky, Ilka Jung und Irene Campos. Ein weiterer Dank gilt Konsul Steven Goodinson

Liz Ingrams Banner Surfacing, 2013

1 Eva Christina Vollmer, “Die Ausstattung von Kirche und Kloster Irsee”, in Hans Frei (ed.) Das Reichsstift Irsee. Vom Benediktinerkloster zum Bildungszentrum: Beiträge zu Geschichte, Kunst und Kultur (Weißenhorn: Anton H. Konrad Verlag, 1981), 217–234, here 225–228.2 Gregor der Große, Der Hl. Benedikt. Buch II der Dialoge, Latin/German, hrsg. im Auftrag der Salzburger Äbtekonferenz (St. Ottilien: EOS Verlag 1995), 192–197 (chapter 35: “Die kosmische Vision [The Cosmic Vision]”).3 Martin Frei, “Lust am Bösen – Lust am Blöden: Der ‘Irseer Pegasus’ widmet sich heuer dem Verbrechen”, in Augsburger Allgemeine (Feuilleton), 7.1.2013.4 Cf. the photograph in Schwäbischer Kunstsommer 1998, Programmheft, 17 (Rückblicke Kunst leben 1997).5 Stefan Dosch, “Die Kunst macht’s. Kunstnacht: Kein Fest wie andere”, in Allgäuer Zeitung (Kultur am Ort), 13.8.1997 (with photograph).6 Photograph in Schwäbischer Kunstsommer 2001, Programmheft, 18 (Rückblicke Kunst leben 2000).7 Organised by the Berufsverbände der Bildenden Künstler in Schwaben und the Schwabenakademie Irsee.8 Photograph in Martin Frei, “Die Meister gewähren Einblick. Kunstsommer Irsee: Fünf Künstler-Dozenten präsentieren sich im Kloster”, in Augsburger Allgemeine (Kultur), 3.8.2009.9 Photographs in Martin Frei, “Was die Werke erzählen. Irseer Kunstnacht: Der siebenstündige Abschluss des 24. Schwäbischen Kunstsommers”, in Augsburger Allgemeine (Kultur), 8.8.2011; Gerhard P. Drescher, “Wieder viele Glanzlichter. 24. Irseer Kunstnacht: befruchtende Vielfalt der Disziplinen”, in Katholische Sonntagszeitung für das Bistum Augsburg (Unser Allgäu), 20./21.8.2011.

1 Dazu und zum Folgenden Eva Christina Vollmer, „Die Ausstattung von Kirche und Kloster Irsee“, in Hans Frei (Hrsg.) Das Reichsstift Irsee. Vom Benediktinerkloster zum Bildungszentrum: Beiträge zu Geschichte, Kunst und Kultur (Weißenhorn: Anton H. Konrad Verlag, 1981), 217–234, hier 225–228.2 Gregor der Große, Der Hl. Benedikt. Buch II der Dialoge, lateinisch/deutsch, hrsg. im Auftrag der Salzburger Äbtekonferenz (St. Ottilien: EOS Verlag 1995), 192–197 (Kapitel 35: „Die kosmische Vision“).3 Martin Frei, „Lust am Bösen – Lust am Blöden: Der ‚Irseer Pegasus‘ widmet sich heuer dem Verbrechen“, in Augsburger Allgemeine (Feuilleton), 7.1.2013.4 Foto in Schwäbischer Kunstsommer 1998, Programmheft, 17 (Rückblicke Kunst leben 1997).5 Stefan Dosch, „Die Kunst macht’s. Kunstnacht: Kein Fest wie andere“, in Allgäuer Zeitung (Kultur am Ort), 13.8.1997 (mit Foto).6 Foto in Schwäbischer Kunstsommer 2001, Programmheft, 18 (Rückblicke Kunst leben 2000).7 Veranstaltet von den Berufsverbänden der Bildenden Künstler in Schwaben und der Schwabenakademie Irsee.8 Foto in Martin Frei, „Die Meister gewähren Einblick. Kunstsommer Irsee: Fünf Künstler-Dozenten präsentieren sich im Kloster“, in Augsburger Allgemeine (Kultur), 3.8.2009.9 Fotos in Martin Frei, „Was die Werke erzählen. Irseer Kunst-nacht: Der siebenstündige Abschluss des 24. Schwäbischen Kunstsommers“, in Augsburger Allgemeine (Kultur), 8.8.2011, sowie Gerhard P. Drescher, „Wieder viele Glanzlichter. 24. Irseer Kunstnacht: befruchtende Vielfalt der Disziplinen“, in Katholische Sonntagszeitung für das Bistum Augsburg (Unser Allgäu), 20./21.8.2011.

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The Neo-Baroque Art of Liz IngramM. Elizabeth Boone, Professor, Department of Art and Design, University of Alberta

Ask Liz Ingram to list the artists who have most influenced her work, and she will give you three names: Rembrandt, Velázquez, and Rubens. Three artists working in the aftermath of the Protestant Reformation; three painters of light, illusion and transience; three Baroque masters.

Kloster Irsee, founded as a Benedictine abbey in the twelfth century, has likewise been shaped by religious conflict and the Baroque. The monastery was burnt down during the German Peasants’ War of 1525 and suffered severe damage during the Thirty Years’ War of 1618 to 1648, finally to be rebuilt in a late Baroque style during the first three decades of the eighteenth century.

The grandiose staircase in which some of Ingram’s work is displayed features a fantastic confection of stuccoed ornament and paintings by Franz Schmuzer and Franz Anton Erler. Erler’s ceiling mural, The Triumph of Saint Benedict, depicts the Saint (the founder of western monasticism) viewing the world and set within a sphere of light. Chronos marks time and Lucifer tumbles into an abyss. It is a suggestive setting for Ingram, an artist “fascinated by questions and ideas about the relationship between the sacred and the profane, the bodily and the spiritual.”1

Born in Argentina and raised in India and Canada, Ingram currently lives in Edmonton, in the western Canadian province of Alberta. Her childhood in India, and her schooling at a Catholic convent in New Delhi, provided a formative introduction to a world of dramatic contrasts, where “extremes of physical deprivation butt up against heighted sensuality, exotic rich colours, sounds, smells and transcendental ritual practices.”2 Alberta is likewise a land of extremes, with temperatures fluctuating from a bone-chilling minus 30 in January to plus 30 in July. Darkness and light vary dramatically in this northern region, which sees only seven hours of sun at the winter solstice and seven hours of darkness six months later.

Die neo-barocke Kunst von Liz IngramM. Elizabeth Boone, Professor am Department of Art and Design, University of Alberta

Stellt man Liz Ingram die Frage, welche Künstler ihre Arbeit am meisten beeinflusst haben, antwortet sie mit drei Namen: Rembrandt, Velázquez und Rubens. Drei Künstler, deren Schaffensphase auf die protestantische Reformation folgt; drei Maler, die sich mit Licht, Illusion und Vergänglichkeit beschäftigen; drei Meister des Barock.

Das im zwölften Jahrhundert gegründete Benediktinerkloster Irsee wurde ganz ähnlich durch religiöse Konflikte und den Barock beeinflusst. So wurde das Kloster während des Bauernkriegs 1525 niedergebrannt, im Dreißigjährigen Krieg von 1618 bis 1648 schwer verwüstet, bis es in den ersten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts seine heutige Gestalt erhielt.

Das grandiose Treppenhaus, in dem ein Teil von Ingrams Arbeiten ausgestellt ist, bietet eine fantastische Mischung aus Stuck und Malerei der beiden Künstler Franz Schmuzer und Franz Anton Erler. Erlers

Deckengemälde Der Triumph des Heiligen Benedikt zeigt den Gründer des westlichen Mönchtums, wie er von einer Lichtsphäre umgeben die Welt betrachtet. Daneben ist Chronos zu sehen, der antike Gott der Zeit, und Luzifer, der in den Abgrund stürzt. Für Ingram als Künstlerin, die „fasziniert ist von den Fragen und Ideen über die Verbindungen zwischen dem Sakralen und Profanen, wie auch dem Körperlichen und dem Spirituellen“ 1, ist das ein inspirierender Hintergrund.

Geboren in Argentinien und aufgewachsen in Indien und Kanada, lebt Ingram derzeit in Edmonton in der westkanadischen Provinz Alberta. Durch ihre Kindheit in Indien und ihre Schulzeit in einem katholischen Kloster in New-Delhi erhielt sie eine prägende Einführung in eine Welt dramatischer Kontraste, in der „extreme Not mit erhöhter Sinnlichkeit, einem Reichtum an exotischen Farben, Geräuschen, Gerüchen und übersinnlichen Riten aufeinanderprallen“.2

Ihre jetzige Heimat Alberta ist ebenfalls ein Land der Extreme, in dem die Temperaturen von frostigen minus

Liz Ingram with Perplexed Realities IInstalled at the Art Gallery of Alberta, Edmonton, 2008

Franz Anton Erler, The Triumph of Saint Benedict

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The earliest works in the exhibition, which Ingram attributes to her study of Rembrandt, were inspired by Obed Lake, her family’s retreat in the foothills of the Rocky Mountains. Prints such as Fragile Connection and Limits of Gravity were composed from the detritus of this natural environment—leaves, twigs and rocks—brought back to the studio, composed into tableaux, and then photographed. The finished works are heavily layered prints, incorporating aquatint, photo etching, mezzotint and drypoint. As in Rembrandt’s Three Crosses, Fragile Connection has been worked and re-worked, built up and scraped down, such that its multiple layers appear to float in an indeterminate realm between being and nothingness. Light, which was used by Rembrandt to illuminate Christ’s expiring body, is used by Ingram to surround and highlight a partially wilted leaf that hovers before a square expanse of gently undulating lake; an irregularly shaped stone, rounded by years of contact with water and sand, sinks slowly to the bottom. Several of these early works were printed with the assistance of master printers at the Kätelhön Print Workshop in Wamel, Westphalia. It was the

first of a long and complex dialogue with Germany, the country of Irsee.

The connection between art and the spiritual becomes a central theme in Fragile Source and Christening Chaos I. Created for the Edmonton Art Gallery (now the Art Gallery of Alberta) in 2001,

Fragile Source takes the form of a triptych. Like an altarpiece dedicated to the Virgin Mary, who is invariably cloaked in blue, Ingram’s work features a central female form submerged in an azure pool of water. Blood red panels flanking this secular Madonna bear a series of evocative words: fragile, skin, satin, stream, sacred, source, succulent, soul, sanguine, flesh, and source. The title comes from the first and last words of the string; their sound when spoken (all begin in English with the letter S except two, which begin

with F) slides off the tongue like the ripple of a moving creek. On the floor in front of the triptych is Christening Chaos I, a watery pool created from layered digital prints on acetate, wood, acrylic sheet, and fluorescent lights.

Whereas Ingram’s early prints employ gravity and a horizon line, Christening Chaos I shifts the viewer’s gaze downward 90 degrees to look at a ‘tumultuous baptism’ taking place on the gallery floor. The imagery—modeled by the artist in a bathtub, photographed with a 4x5 film camera, then scanned—was digitally altered and printed on layers of transparent film, so that pixels shimmer and shift in the flickering fluorescent light. “Water for me acts as a metaphor for transition and transformation, ultimately for the universal source of life,” wrote Ingram recently. “Water is so unique, so changeable, so versatile and so transient that it always remains beyond our grasp. Yet we are basically made of water. In its physical manifestation it shifts easily between solid, liquid and gaseous states. As a symbol it is one of the four fundamental Greek elements, and in all religious practices it refers to purifying and cleansing both physically and spiritually.” 3 Ingram took photographic elements similar to those used in Christening Chaos and worked them with an extra layer of intaglio in the diptychs Graven Intimacy: Vulnerable Source I and II. Despite being hung vertically on the wall, these prints also force the viewer to see the image from an unusual perspective. Seductive Echo 1, 2 and 3, a series derived from a five-sectioned print known as Seductive Echo: Celebration and Lament, continues this disquieting effect.

In recent years, scholars have begun to explore the persistence of the Baroque in contemporary art and life. 4 The term Baroque, associated with the seventeenth and early eighteenth centuries in Europe, was first applied in the Enlightenment as a denigrating characterization of artwork and architecture that stirred the senses rather than the intellect.

30 Grad Celsius im Januar bis zu 30 Grad plus im Juli wechseln. Dunkelheit und Licht variieren in dieser nördlichen Region dramatisch, in der man um die Wintersonnenwende an nur sieben Stunden am Tag die Sonne sieht und es sechs Monate darauf nur sieben Stunden dunkel ist.

Die frühesten Arbeiten der Aus-stellung, die Ingram ihren Studien über Rembrandt zuordnet, sind vom Lake Obed inspiriert, dem Refugium ihrer Familie in den Ausläufern der Rocky Mountains. Bilder wie Fragile Connection und Limits of Gravity setzen sich aus Bestandteilen dieser natürlichen Umgebung zusammen: Laub, Äste und Gestein wurden ins Studio gebracht,

als Bild arrangiert und dann abfotografiert. Die fertigen Werke sind aufwändig geschichtete Bilder, in denen sich verschiedene Techniken wie Aquatinta, Fotoradierung, Mezzotinto und Kaltnadeltechnik miteinander vereinigen. Wie an Rembrandts Radierung Die drei Kreuze wurde auch an Fragile Connection gearbeitet und wieder rückgängig gemacht, aufgetragen und wieder abgeschabt, so dass die verschiedenen Schichten in einem unbestimmten Reich zwischen Sein und Nichts zu schweben scheinen. Rembrandt benutzte Licht, um den sterbenden Körper Christi hervorzuheben, während Ingram ein teilweise verwelktes Blatt mit Licht umgibt und hervorhebt, welches vor dem viereckigen Ausschnitt eines leichte Wellen schlagenden Sees zu schweben scheint; ein unregelmäßig geformter Stein, gerundet von jahrelangem Kontakt mit Wasser und Sand, sinkt langsam zu Boden. Einige dieser frühen Werke wurden mit der Hilfe von Druckmeistern in der Kätelhön Druckwerkstatt in Wamel, Westfalen, gefertigt. So begann ein langer und komplexer Dialog mit Deutschland, zuletzt mit dem im bayerischen Schwaben gelegenen Irsee.

Die Beziehung zwischen Kunst und dem Spirituellen wird zu einem zentralen Thema in den Werken Fragile Source und Christening Chaos I. Geschaffen im Jahr 2001 für die Edmonton Art Gallery (heute die Alberta Gallery of Art), ist Fragile Source als Triptychon gestaltet. Analog zu einem der Jungfrau Maria gewidmeten Altarbild (meist in blauem Gewand dargestellt), stellt Ingrams Arbeit eine zentrale weibliche Gestalt in den Mittelpunkt, die in einem azurblauen Wasserbecken versenkt ist. Blutrote Tafeln auf jeder Seite dieser weltlichen Madonna tragen eine Liste von elf bedeutungsschweren Worten: fragile, skin, satin, stream, sacred, source, succulent, soul, sanguine, flesh und source. Der Titel des Werks

setzt sich aus dem ersten und letzten Wort dieser Reihe zusammen. Wenn die Worte laut ausgesprochen werden (neun beginnen mit dem Buchstaben S, zwei mit F), gleitet ihr Klang von der Zunge wie das Plätschern eines fließenden Bachs. Auf dem Boden vor dem Triptychon ist Christening Chaos I ein Wasserbecken zugeordnet, das aus Schichten von digitalen Drucken auf Azetat, Holz, Acrylglasplatte und Neonlicht besteht.

Während Ingrams frühe Drucke Schwerkraft und eine horizontale Linie einsetzen, zieht Christening Chaos I den Blick des Betrachters um 90 Grad nach unten, um bei einer ‚stürmischen Taufe‘ zuzusehen, die sich gleichsam auf dem realen Fußboden des Ausstellungsraums ereignet. Das Motiv – für das die Künstlerin in einer Badewanne „Modell steht“, fotografiert mit einer 4x5 Filmkamera, dann gescannt – wurde digital verfremdet und schichtweise auf transparente Bildträger gedruckt, so dass in dem flackernden Neonlicht Pixel aus verschiedenen Ebenen aufscheinen und den Eindruck erwecken sich zu bewegen. „Wasser bedeutet für mich eine Metapher für Übergang und Umgestaltung, und letztendlich für die universelle Quelle des Lebens,“ schrieb Ingram jüngst. „Wasser ist so einzigartig, so wandelbar, so vielseitig und so vergänglich, dass es sich deinem Zugriff immer entzieht. Und doch bestehen wir hauptsächlich aus Wasser. In seiner physischen Manifestation bewegt es sich spielend leicht zwischen dem festen, flüssigen und gasförmigen Aggregatzustand. Es zählt zu den vier Elementen, und in religiösen Praktiken ist es ein Medium körperlicher wie spiritueller Läuterung und Reinigung.“ 3

Ingram nahm fotografische Elemente, die den in Christening Chaos verwendeten ähnelten, und arbeitete sie mit einer eigenen Tiefdruckschicht in die Diptychen Graven Intimacy: Vulnerable Source I und II ein. Obwohl aufrecht an die Wand gehängt, zwingen diese Drucke den Betrachter, das Bild aus einer ungewöhnlichen Perspektive zu sehen. Dieser beunruhigende Effekt wird fortgesetzt in drei Drucken (Seductive Echo 1, 2 und 3) der fünfteiligen Serie Seductive Echo: Celebration and Lament.

In den vergangenen Jahren haben Wissenschaftler begonnen, das Fortbestehen des Barock in der zeitgenössischen Kunst und im heutigen Leben zu erforschen.4 Der Begriff Barock, der in Europa mit dem 17. und frühen 18. Jahrhundert verbunden ist, wurde erstmals in der Epoche der Aufklärung eingesetzt, um Kunstwerke

Liz Ingram, Fragile Connection, 1987

Liz Ingram, Fragile Source and Christening Chaos I, 2001

Liz Ingram, Graven Intimacy: Vulnerable Source I and II, 2001

Liz Ingram, Limits of Gravity, 1988

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Although the origins of the word are debatable—some claim it comes from the Italian “barocco,” which means bizarre or extravagant—it was used during the neoclassical period to describe anything that was “unusual, vulgar, exuberant, and beyond the norm.” 5 Baroque artworks erase distinctions between reality and illusion, merge the realms of painting and sculpture, and traverse the borders between body and the spirit.

The Baroque, like contemporary installation, refuses to stay on the wall, and Ingram’s Synectic Stream, first created for the Alberta Biennial of Contemporary Art, does the same thing. With a 20-foot walkway of layered digital prints covered by tempered glass that allows the viewer to literally walk on water, this miraculous (and potentially immersive) experience is further enhanced by the inclusion of a soundtrack and a mirror. Synectic Stream appeals to multiple sensory perceptions—auditory, haptic, and of course visual—creating an all-encompassing physical sensation that can lead to a heightened state of spiritual awareness, much like a Catholic mass.

The mirror installed at the far end of Synectic Stream brings to mind the work of Diego Velázquez, the second Baroque master named by Ingram as an influence upon her work. Seeing Velázquez’s Las Meninas at the Prado Museum in Madrid was a deeply moving experience for the artist, and documentary photographs of Ingram’s installation show the mirror reflecting a shaft of light that recalls the glow emitted by an open doorway at the back of the Spanish artist’s famous painting. “ (Neo)-baroque form relies on the active engagement of audience members, who are invited to participate in a self-reflexive game involving the work’s artifice,” explains Angela Ndalianis.6 Synectic Stream functions when a viewer accepts Ingram’s invitation to walk down the watery pathway and toward the mirror. The king and queen of Spain, reflected at the back of Las Meninas, are

the viewing actors who make possible Velázquez’s virtuoso display of illusion.

Ingram again employed tem-pered glass to create a walkway for Perplexed Realities, installed in 2008 at the Jesuits Gallery of Contemporary Art in Poznan, Poland. This exhibition was particularly poignant for Ingram as her mother was a Jew from Poland, one of the few in her family who escaped during World War II to begin a new life in Canada. Perplexed Realities also features a new model, Ingram’s German-born husband Bernd Hildebrandt, a designer who braves freezing water and leeches to pose floating in a creek that runs through the family property at Obed Lake. The installation developed in the context of the duo’s participation in a cross-disciplinary project known as Imagining Science, which brought artists, scientists, bio-ethicists, and social theorists together to discuss recent developments in biotechnology and the life sciences. Ingram and Hildebrandt designed Perplexed Realities “to question the impact of emerging biotechnologies upon natural environments and our bodies,” 7 combining the digitally manipulated photographs from the creek with synthetically colored chromosomes derived from images provided by scientists working on the project.

Biotechnology and medical experimentation went terribly wrong during World War II. At Kloster Irsee, which was used as a psychiatric hospital after 1849, some 2,000 mentally ill patients, both children and adults, were deported to extermination facilities, gradually starved, or killed with overdoses of medicine administered by doctors and nurses who embraced the perverse racial politics of National Socialism. Invasion I to VII, a series of prints created by Ingram after participating in Imagining Science and Perceptions of Promise, a second collaboration with medical researchers, likewise suggest the horrifying potential for slippage between improving human life and improving the human race. A neo-Baroque aesthetic, maintains Ndalianis, results from an alliance between artists and scientists.8

The mood is decidedly more upbeat in public commissions that Ingram has completed over the past several years. Ingram hired professional dancers to model

und Architektur zu verunglimpfen, die mehr die Sinne ansprechen als den Intellekt. Obwohl die Ursprünge des Wortes umstritten sind – einige behaupten, es stamme vom italienischen „barocco“, was bizarr oder extravagant bedeutet –, wurde es in der Zeit des Klassizismus benutzt, um all das zu beschreiben, was „ungewöhnlich, vulgär, üppig und außerhalb der Norm war.“ 5 Barocke Kunstwerke heben Unterschiede zwischen Realität und Illusion auf, lassen die Bereiche der Malerei und Bildhauerei ineinander übergehen und überschreiten die Grenzen zwischen Körper und Geist.

Barockkunst weigert sich ebenso wie zeitgenössische Installationen, einfach nur an der Wand zu hängen, eine Haltung, die auch in Ingrams Synectic Stream, zum ersten Mal geschaffen für die Alberta Biennial of Contemporary Art, zum Ausdruck kommt. Mit einem mehrere Meter langen Gehweg aus geschichteten, von Hartglas bedeckten Digitalbildern, lässt das Werk die Besucher buchstäblich über Wasser laufen, wobei diese wunderbare (und potenziell immersive) Erfahrung noch mithilfe einer Tonspur und einem Spiegel verstärkt wird. Synectic Stream spricht viele Sinneswahrnehmungen an – Hören, Fühlen und selbstverständlich Sehen – und erzeugt eine allumfassende körperliche Empfindung, die wie eine katholische Messfeier zu einem erhöhten Zustand des spirituellen Bewusstseins führen kann.

Der am Ende von Synectic Stream installierte Spiegel erinnert an das Werk von Diego Velázquez, dem zweiten der von Ingram genannten Meister der Barockzeit, der ihre Arbeit beeinflusst. Velázquez’ Las Meninas im Prado Museum in Madrid war für die Künstlerin ein tief bewegendes Erlebnis. Fotografien von Ingrams Installation dokumentieren, wie der Spiegel einen Lichtstrahl reflektiert, der an das Leuchten aus der offenen Tür im Hintergrund des berühmten Gemäldes des spanischen Künstlers erinnert. „(Neo-)barocke Form erfordert die aktive Mitarbeit des Publikums, das eingeladen ist, an einem selbst-reflexiven Spiel teilzunehmen, ein Kunstkniff, der sich aus dem Werk ergibt“, erklärt Angela Ndalianis.6 Synectic Stream funktioniert, sobald ein Betrachter Ingrams Einladung annimmt, den Wasserpfad in Richtung Spiegel hinunter zu gehen. Der König und die Königin von Spanien, die im Hintergrund von Las Meninas erscheinen, sind die zuschauenden Akteure, die Velázquez’ virtuose Darstellung von Illusion erst möglich machen.

Ingram benutzt Hartglas auch bei der Herstellung des Pfades Perplexed Realities, der 2008 in der Jesuits Gallery of Contemporary Art in Poznan (Polen) installiert wurde. Diese Ausstellung in Polen war für Ingram besonders ergreifend, da ihre Mutter, eine polnische Jüdin, als eine der wenigen ihrer Familie im Zweiten Weltkrieg

fliehen konnte und ein neues Leben in Kanada begann. Perplexed Realities zeigt ein neues Motiv: Ingrams in Deutschland geborenen Ehemann Bernd Hildebrandt, von Beruf Designer, der eiskaltes Wasser und Blutegel tapfer erträgt. Dafür lässt er sich in einem Bach treiben, der durch das Familiengrund-stück bei Obed Lake fließt. Die Installation entstand im Kontext der Teilnahme beider Künstler an dem transdisziplinären Projekt Imagining Science, das Künstler, Wissenschaftler, Bioethiker und Gesellschaftstheoretiker zusammenführte, um jüngste Entwicklungen der Biotechnologie und der Biowissenschaften zu erörtern.

Ingram und Hildebrandt entwarfen Perplexed Realities, „um die Auswirkungen neuer Biotechnologien auf die Umwelt und unsere Körper zu hinterfragen“,7 indem sie die digital bearbeiteten Fotografien des Bachs mit synthetisch gefärbten Chromosomen kombinierten, die von Bildern stammen, welche die am Projekt mitarbeitenden Wissenschaftler zur Verfügung stellten.

Während des Zweiten Weltkriegs schlugen Biotechnologie und medizinische Versuche einen barbarischen Irrweg ein. Im Kloster Irsee, seit 1849 als psychiatrische Klinik genutzt, wurden ungefähr 2000 psychisch kranke Patienten, Kinder und Erwachsene, ermordet: Sie wurden in der NS-Zeit in Vernichtungsanstalten deportiert oder man ließ sie langsam verhungern oder tötete sie mit Überdosen von Medikamenten, die ihnen von Ärzten und Krankenschwestern verabreicht wurden, die der perversen Rassenpolitik des Nationalsozialismus bereitwillig folgten. Invasion I bis VII, eine Serie von Drucken, die Ingram nach ihrer Teilnahme an Imagining Science und Perceptions of Promise, einem zweiten Kooperationsprojekt mit Medizinforschern, schuf, deuten ebenfalls darauf hin, wie erschreckend schmal der Grat zwischen der Verbesserung menschlichen Lebens und der Perfektionierung der menschlichen Rasse ist. Eine neo-barocke Ästhetik, behauptet Ndalianis, resultiert aus der Allianz zwischen Künstlern und Wissenschaftlern.8

Definitiv optimistischer wird die Stimmung in den öffentlichen Aufträgen, die Ingram in den vergangenen Liz Ingram, Synectic Stream, 2005

Liz Ingram, Perplexed Realities in Poznan, 2009

Liz Ingram, Seductive Echo: Celebration and Lament, 2007

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for Confluence through the Looking Glass, an impressive installation of digital images printed on polyester fabric, layered between sheets of tempered glass, and installed with a steel supporting structure in the performing arts venue in Calgary known as the Southern Alberta Jubilee Auditorium. Paying homage to body and water, this work suggests a celebration, with dancers skipping through the waves and leaping joyfully toward the sky. The piece marks the confluence of the physical and spiritual, a place where play and laughter bring mankind and nature into balanced equilibrium. As in Lewis Carroll’s well-known children’s book Through the Looking Glass, from which the installation’s title is partly derived, Ingram’s Confluence through the Looking Glass features such Baroque elements as glass, reflection, and the transgression of rational boundaries; behind the dancers, splashes of water metamorphose into icy peaks (like the Rocky Mountains, which are visible from the city of Calgary) before dissolving at top and bottom into reversible images of a crystal clear lake and turbulent blue sky.

Peter Paul Rubens, whose monumental Fall of the Damned (1620-21) may be viewed nearby at the Alte Pinakothek in Munich, is the third Baroque artist included by Ingram in her list of favourites. Rubens’ painting depicts the expulsion of the rebel angels from heaven, a subject likewise included by Franz Anton Erler in his ceiling painting at Kloster Irsee. But Ingram has revised the fall in her installation of Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, and Surfacing, a new collaboration with Hildebrandt. Turbulent Chroma, printed at Keystone Editions in Berlin as both a set of individual prints as well as in an accordion-fold leporello portfolio, consists of eleven mixed media images by Ingram that converse with a two-part poem by Hildebrandt. The fold, a concept derived from Gilles Deleuze by scholars of the neo-Baroque, takes literal form in Turbulent Chroma, where each new image folds over to face, cover, and provide a new layer to the poem that accompanies it. When exhibited at the MODEM Centre for Modern and Contemporary Art in Debrecen,

Hungary, the folded leporello was displayed on a low table, with the two banners of Surfacing hanging in looping arcs above. The figures in Surfacing dropped, then rose again. But at Kloster Irsee the banners hang vertically, where the repeated image of a man floating in a stream refers through time and space to Erler’s ceiling image of Lucifer falling from heaven.

Whereas Counter-Reformation theologians insisted on a universal way of understanding the world, the neo-Baroque denies a single world view. Many neo-Baroque artists, especially those working against a history of ideological oppression, use the questioning of reality as a political strategy to contest the “truth” of any one way of thinking. The problem, such artists argue, is not any one ideology “in particular, but the dangerous arrogance of any intellectual or political or literary system—even those as seemingly benign as humanism or nationalism or realism—that dared claim to tell the whole story, the only true story, in the name of the people.” 9 Ingram likewise refuses to provide her viewers with a closed explanation for her work. “I am engaged in a search for beauty in the imperfection and fragility of our species and our relationship with nature,” she wrote recently. “I believe we are seamless and totally interconnected, that nothing has an end, and that truth lies in uncertainty and in the never-ending mutability and mystery of life.” In the final image of Turbulent Chroma, a woman swims towards the top of the paper, upward toward the light. Still in discussion remains the ever mutable answer as to whether the man in Surfacing falls down or floats up.

Jahren vollendet hat. Ingram engagierte professionelle Tänzer als Modelle für Confluence through the Looking Glass, eine beeindruckende Installation von digitalen Bildern, die auf Polyestergewebe gedruckt und zwischen Scheiben von Hartglas geschichtet sind. Die Installation wurde auf ein Stahlgerüst im Southern Alberta Jubilee Auditorium montiert, einem Veranstaltungsort für darstellende Künste in Calgary. Als Hommage an den Körper und an das Wasser erweckt dieses Werk die Vorstellung eines Festes, bei dem Tänzer durch Wellen springen und freudig gen Himmel hüpfen. Das Kunstwerk markiert die Vereinigung des Physischen und Spirituellen, d.h. einen Ort, an dem Spiel und Lachen die Menschheit und die Natur in ein ausgewogenes Gleichgewicht bringen. Teilweise leitet sich der Titel der Installation von Lewis Carrolls bekannten Kinderbuch Through the Looking Glass ab. Ingrams Confluence through the Looking Glass zeigt barocke Elemente wie Glas, Spiegelung und die Überschreitung der Grenzen des Rationalen; hinter den Tänzern verwandeln sich Wasserspritzer in eisige Berggipfel (wie die Rocky Mountains, die von der Stadt Calgary aus zu sehen sind), bevor sie sich oben und unten in umkehrbare Bilder eines kristallklaren Sees und eines stürmisch blauen Himmels auflösen.

Peter Paul Rubens ist der dritte in Ingrams Liste von Lieblingskünstlern. Sein monumentaler Höllensturz der Verdammten (1620/21) ist in der Nähe von Kloster Irsee in der Münchner Alten Pinakothek zu sehen. Rubens Gemälde zeigt die Verstoßung der rebellischen Engel aus dem Himmel, ein Thema, das auch Franz Anton Erler in sein Irseer Deckenbild integrierte. In zwei ihrer Installationen greift Ingram das Thema des Höllensturzes auf, interpretiert es jedoch neu: in Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body sowie Surfacing, einer weiteren Kooperation mit Hildebrandt. Turbulent Chroma, gedruckt bei Keystone Editions in Berlin, sowohl als Set von Einzeldrucken als auch als faltbares Leporello, besteht aus elf von Ingram geschaffenen mixed media-Bildern, die mit einem zweiteiligen Gedicht Hildebrandts kommunizieren. Die Falte, ein Konzept, das Wissenschaftler des Neo-Barock von Gilles Deleuze abgeleitet haben, nimmt in wortwörtlichem Sinn in Turbulent Chroma Gestalt an, indem jedes neue Bild umknickt, um sich dem mitlaufenden Gedicht gegenüberzustellen, es zu bedecken und ihm eine neue Schicht hinzuzufügen. Im MODEM Centre for Modern and Contemporary Art in Debrecen, Ungarn, wurde das gefaltete Leporello auf einem niedrigen Tisch ausgestellt, die beiden Banner von Surfacing waren in bogenförmigen Bahnen darüber aufgehängt. Die im Wasser treibenden Gestalten in Surfacing fallen, dann steigen sie wieder

empor. Im Kloster Irsee hängen die Banner allerdings vertikal, so dass das sich wiederholende Motiv des in einem Fluss gleitenden Mannes sich durch Zeit und Raum auf Erlers Deckenbild von Luzifers Sturz aus dem Himmel bezieht.

Während die Theologen der Gegenreformation auf

einem alles umfassenden, universalen Weltbild bestanden, verneint das Neo-Barock diesen Allerklärungsanspruch. Viele neo-barocke Künstler, vor allem jene, die sich mit ihrer Arbeit gegen eine Geschichte ideologisch motivierter Unterdrückung stellen, nutzen die Hinterfragung der Realität als eine politische Strategie, um die „Wahrheit“ jeder eingleisigen Denkart herauszufordern. Das eigentliche Problem, so die Künstler, sei dabei nicht eine „bestimmte“ Ideologie, „sondern die gefährliche Überheblichkeit eines jeden intellektuellen, politischen oder literarischen Systems – selbst die scheinbar harmlosen wie Humanismus, Nationalismus oder Realismus –, das zu behaupten wagt, die ganze Geschichte und die einzig wahre Geschichte im Namen des Volkes erzählen zu können.“ 9 Ingram weigert sich gleichermaßen, ihrem Publikum eine geschlossene Erklärung ihres Werks anzubieten. „Ich befasse mich mit der Suche nach Schönheit in der Unvollkommenheit und Zerbrechlichkeit unserer Spezies und ihrer Beziehung zur Natur,“ schrieb sie jüngst. „Ich glaube, wir sind nahtlos und in jeder Hinsicht miteinander verbunden, nichts hat ein Ende, und die Wahrheit liegt in der Unsicherheit und in der niemals endenden Veränderlichkeit und dem Mysterium des Lebens.“10 Im letzten Bild von Turbulent Chroma schwimmt eine Frau dem oberen Ende des Papiers entgegen, nach oben zum Licht. Letztlich ungelöst bleibt dabei die immer veränderbare Antwort auf die Frage, ob der Mann in Surfacing nach unten stürzt oder nach oben treibt.

Liz Ingram, Invasion III, 2011

Liz Ingram, Confluence Through the Looking Glass, 2011

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1 Liz Ingram, Unpublished statement by the artist, 2013.2 Liz Ingram, in Liz Ingram: Fragile Source (Edmonton: Edmonton Art Gallery, 2001); a slightly different version appears in human/nature: Contemporary Canadian Installation (Shanghai: Doland Modern Art Museum 2004).3 Liz Ingram, Unpublished statement by the artist, 2013.4 See for example Omar Calabrese, Neo-Baroque: A Sign of the Times. Trans. Charles Lambert (Princeton: Princeton University Press, 1992); Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment (Cambridge: MIT Press, 2004); Timothy Murray, Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008); Monika Kaup, Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film (Charlottesville: University of Virginia Press, 2012); and Christine Buci-Glucksman, The Madness of Vision: On Baroque Aesthetics. Trans. Dorothy Z. Baker (Athens, Ohio: Ohio University Press, 2013). Alejo Carpentier made a related point in “Lo barroco y lo real maravilloso”, Tientos, diferencias y otros ensayos (Barcelona: Plaza y Janés, 1987).5 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 7.6 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 25.7 Ingram and Hildebrandt, in Imagining Science: Art, Science, and Social Change. Sean Caulfield and Timothy Caulfield, eds. (Edmonton: University of Alberta Press, 2008), 73.8 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 27.9 Andrew F. Jones, “Translator’s Afterword”, in Yu Hua, Chronicle of a Blood Merchant (New York: Anchor Books, 2003), 257. Jones’s comments were made in reference to the Maoist Cultural Revolution.10 Liz Ingram, Unpublished statement by the artist, 2013.

1 Liz Ingram, unveröffentlichtes Statement, 2013.2 Liz Ingram, in Liz Ingram: Fragile Source (Edmonton: Edmonton Art Gallery, 2001); eine leicht veränderte Version erscheint in human/nature: Contemporary Canadian Installation (Shanghai: Doland Modern Art Museum 2004).3 Liz Ingram, unveröffentlichtes Statement, 2013.4 Vgl. z.B. Omar Calabrese, Neo-Baroque: A Sign of the Times. Trans. Charles Lambert (Princeton: Princeton University Press, 1992); Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contem-porary Entertainment (Cambridge: MIT Press, 2004); Timothy Murray, Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008); Monika Kaup, Neobaroque in the Americas: Alternative Modernities in Literature, Visual Art, and Film (Charlottesville: University of Virginia Press, 2012); Christine Buci-Glucksman, The Madness of Vision: On Baroque Aesthetics. Trans. Dorothy Z. Baker (Athens, Ohio: Ohio University Press, 2013). Alejo Carpentier bezog sich darauf in „Lo barroco y lo real maravilloso“ in Tientos, diferencias y otros ensayos (Barcelona: Plaza y Janés, 1987).5 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 7.6 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 26.7 Ingram and Hildebrandt, in Imagining Science: Art, Science, and Social Change. Sean Caulfield and Timothy Caulfield, eds. (Edmonton: University of Alberta Press, 2008), 73.8 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics, 27.9 Andrew F. Jones, „Translator’s Afterword“, in Yu Hua, Chronicle of a Blood Merchant (New York: Anchor Books, 2003), 257. Jones’s Kommentare bezogen sich dabei auf die Maoistische Kulturrevolution.10 Liz Ingram, unveröffentlichtes Statement, 2013.

“There are times when I catch myself believing that there is such a thing as ‘something’ that is separate from ‘something else.’”Gregory Bateson 1

Drawn from an interview with the philosopher and polymath Gregory Bateson, this confession emerges in defense of his primary proposition: that living is a delicate interconnected web of relations and patterns, what Bateson elsewhere calls “the pattern which connects”.2 Like Bateson, Liz Ingram thinks in terms of relationships, materiality, and ecology. Her work of the past four decades has systematically questioned the relation of the human animal to its environment both in terms of ideological bifurcations (for example, those that would separate “nature” from “culture”) and of the material inter-relations or “intra-actions” 3 through which “we” come to be. Speaking to these preoccupations in 2004, Ingram asks “Why does matter deteriorate? Why is everything in a continually changing state and always in transition? What is the relationship between the physical and the spiritual, between matter and energy?” 4 These questions speak to an “external,” “natural” world that we humans are said to inhabit, as well as to the internal worlds – and perspectives – of human animal embodiments. Accordingly, throughout her career, Ingram has explored the relationships of self to body, body to environment, and environment to ecology. While her interest in ecological embeddedness has been stressed by many who have written on her work,5 the importance of collaboration has been largely overlooked. In this essay I speak to the importance of collaboration in an attempt to expand the discourse on ecology that has regularly accrued to Ingram’s work. Collaboration, I argue, is central to any ecology: human, non-human, or spanning the two as every human ecology does de facto.

Ingram’s work can be seen as collaborative in three interrelated ways: (1) working across media; (2) working with another person; (3) working in an intra-active way with a specific environment. First, from at least the time of her early experiments in graduate school, Ingram’s work has staged an overt collaboration between print and photographic technologies and techniques, blending photographic and digital technologies with the mark-making and hand-working techniques traditional to the discipline of printmaking. Through staging this inter-media collaboration, Ingram has developed an exploration of human subjectivity as caught between the desire to freeze time (through the

„Es gibt Zeiten, in denen ich mich dabei ertappe zu glauben, dass es ‚etwas‘ gibt, das verschieden von ‚etwas anderem‘ ist.“ Gregory Bateson 1

In dem Interview, aus dem dieses Bekenntnis stammt, verteidigt der Philosoph und Universalgelehrte Gregory Bateson seine grundlegende These: Das Leben ist ein fein vernetztes Gespinst von Beziehungen und Mustern, das Bateson an anderem Ort als „das Muster, das verbindet“ 2, bezeichnet. Ebenso wie Bateson denkt Liz Ingram über Beziehungen, Materialität und Ökologie. Während der letzten vier Jahrzehnte hat ihr Werk auf systematische Weise das Verhältnis des menschlichen Tiers („human animal“) zu seiner Umwelt in Frage gestellt, sowohl hinsichtlich theoretischer Spaltungen (z.B. jene, die „Natur“ von „Kultur“ trennen möchte), als auch hinsichtlich materieller Wechselbeziehungen oder „Intra-Aktionen“ 3, durch die „wir“ uns entwickeln. Im Zusammenhang damit fragt Ingram im Jahr 2004: „Warum verfällt Materie? Warum ist alles in einem fortwährenden Zustand des Wandels und immer im Übergang? Was ist die Beziehung zwischen Körper und Geist, zwischen Materie und Energie?“ 4 Diese Fragen beziehen sich auf eine „äußere“, „natürliche“ Welt, die wir Menschen angeblich bewohnen, aber auch auf die inneren Welten, Perspektiven und Verkörperungen des menschlichen Tiers. Dementsprechend hat Ingram während ihrer gesamten Karriere die Beziehungen des Selbst zum Körper, des Körpers zur Umwelt und der Umwelt zur Ökologie erkundet. Obwohl ihr Interesse an einer ökologischen Einbettung von vielen hervorgehoben wurde, die über ihr Werk geschrieben haben, 5 ist die Bedeutung der Zusammenarbeit größtenteils übersehen worden. Dieser Aufsatz handelt deshalb von der Bedeutung der Zusammenarbeit, er versucht, die Diskussion auf das Thema Ökologie auszuweiten, mit dem Ingrams Werk immer wieder in Zusammenhang gebracht wurde. Meines Erachtens ist Zusammenarbeit von zentraler Bedeutung für jede Ökologie: für die des Menschen und der außermenschlichen Natur sowie für die beide Bereiche übergreifenden Beziehungen, die in der Humanökologie immer schon de facto verbunden sind.

Ingrams Werk kennt drei miteinander verbundene Weisen der Kooperation: (1) als eine die Medien übergreifende Arbeit; (2) als Zusammenarbeit mit einer anderen Person; (3) als intra-aktive Arbeit im Verhältnis mit einem bestimmten Umfeld. Zum ersten Punkt: Ingram suchte mit ihren Werken spätestens seit der Zeit ihrer ersten, frühen Experimente im Magisterstudiengang

Collaboration and ecology: Liz Ingram’s work with Bernd Hildebrandt at Obed LakeNatalie S. Loveless, Professor in Art Theory, University of Alberta

Kooperation und Ökologie: Liz Ingrams Werk mit Bernd Hildebrandt in Obed LakeNatalie S. Loveless , Professor in Art Theory, University of Alberta

Liz Ingram, Turbulent Chroma, detail, 2012-13

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capturing of a photographic moment) and the desire to be situated within time (through the use of gestural mark-making techniques that invoke process, chance, and deterioration). Second, increasingly over the past five years, Ingram has collaborated with her partner, designer and poet Bernd Hildebrandt. Inspired by his background as an exhibition designer, their collaboration extends the two-dimensionality of traditional print, incorporating both spatial design tactics and poetic text to render the viewing experience more encompassing, participatory, and to enrich the metaphoric, allegorical, political, and experiential content of the work.

While these two modes of collaboration evident in Ingram’s work – human collaboration and the collaboration of interdisciplinary methods and disciplines – help to shift attention from individual personal expression to dialogic exchange and environmental participation, it is the third mode of collaboration that I find most compelling. Much of Ingram’s work over the past 33 years has been made with one special collaborator: a tract of land and water in Western Alberta, roughly 150 kilometers from the border with British Columbia, called Obed Lake.6 In print, Ingram has called Obed Lake (and its creeks and surrounding lands) a longstanding “library for source material and inspiration”.7 What I would like to suggest here, however, is that Obed be formally acknowledged as a collaborator rather than a resource, a reading which comes directly from conversation with the artists and that challenges the commonplace language of natural resource.

In interviewing Ingram and Hildebrandt on their work,

what quickly becomes clear is the degree to which they are attuned to the impact and influence of Obed Lake on their work and their lives. By working responsively with the land, lake, and creek, when developing new work they allow the many flora, fauna, and forces that make up that particular corner of the planet to become part of their artistic, conceptual, and compositional choice-making. The language of artistic “resource” and “inspiration” draws on a long history in which the non-human world exists as resource for human consumption. Within this same world-view, it is common sense to speak of ourselves as separate and distinct, as individuals among other individuals. This common sense perspective underlies the ideological hegemony of human exceptionalism; it holds that the individual human perspective is what matters most to culture. According to this perspective, the non-human does not have culture, and therefore cannot collaborate on (reflect on; contribute to) the products of cultural human life (i.e. art). My unorthodox contention is that while many of Ingram’s collaborative print-installations executed between 2008 and 2013 are produced explicitly in collaboration with Hildebrandt, they are also implicitly in collaboration with the land and water Hildebrandt and Ingram live with on the shores of Obed Lake. Ingram and Hildebrandt pay close attention to what it is to live not on, or in, but with the land, and it is this final axis of collaboration that lends these print-installations their enigmatic, immersive qualities.

As with most of Ingram’s individual production over the years, the print-installations — most notably Perplexed Realities I and II (2008), Differentiating Faith (2010) and Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body with Surfacing I and II (2013) — each work with water as metaphor and material. Water, in this work, however, is rarely depicted from a distance, as a whole; only in the banner panels (Surfacing I and II) that accompany Turbulent Chroma are we given anything that approaches a human perspectival vantage point. Instead, we see fragments of human bodies, vegetation, magnified stem cells, and water all fractured and blended together into a sometimes dizzying, sometimes seductively enigmatic, visual field.

Incorporating photos taken at Obed Lake and Creek, each of these print-installations combine images of natural vegetation together with human bodies enmeshed in a natural landscape understood as always-already techno-scientific. While the images signify as sincere, there is no romantic natural a priori here. The relation of science to matter, to spirit, to body, is presented as much more complex than any one ideological position can account for. This complexity guides most of the images and is reflected in installation choices that ask

ein offensichtliches Zusammenspiel von traditionellen Techniken des Drucks und der Fotografie, sie kombinierte die digitalen Technologien mit den manuellen Arbeitstechniken der Oberflächengestaltung und des Druckhandwerks. Durch dieses intermediale Zusammenwirken beschritt Ingram einen Weg, die menschliche Subjektivität zu ergründen, die hin- und hergerissen ist zwischen dem Wunsch, die Zeit anzuhalten (durch das Festhalten eines fotografischen Augenblicks), und dem Verlangen, sich im Lauf der Zeit zu bewegen (durch den Gebrauch von manuellen Techniken, die Abläufe, Zufall und Verfall heraufbeschwören).

Die zweite Form der Kooperation, die Zusammenarbeit mit einer anderen Person, realisierte Ingram in den vergangenen fünf Jahren immer häufiger mit ihrem Partner, dem Designer und Dichter Bernd Hildebrandt. Inspiriert von seinem Hintergrund als Ausstellungsdesigner, erweiterte diese Kooperation die Zweidimensionalität des traditionellen Drucks um sowohl raumbezogene Design-strategien als auch poetische Texte. Dadurch

wurde das Erlebnis der Betrachtung umfassender und intensiver und der metaphorische, allegorische, politische und experimentelle Gehalt des Werks reicher.

Während diese beiden offensichtlichen Formen der Zusammenarbeit in Ingrams Werk – menschliche Zusammenarbeit und das Zusammenwirken von interdisziplinären Methoden und Fächern – dabei helfen, die Aufmerksamkeit vom individuellen, persönlichen Ausdruck auf einen dialogischen Austausch und eine Teilhabe an der Umwelt zu lenken, ist es eine dritte Art von Zusammenarbeit, die ich für die interessanteste halte. Ein beträchtlicher Teil von Ingrams Werk der vergangenen 33 Jahre entstand mit einem speziellen Mitarbeiter: einem Stück Land und Wasser im Westen Albertas, ungefähr 150 Kilometer von der Grenze zu British Columbia entfernt und Obed Lake genannt. 6 In verschiedenen Veröffentlichungen hat Ingram Obed Lake, seine Bäche und das umliegenden Land, als eine ehrwürdige „Bibliothek von Quellenmaterial und

Inspiration“ 7 bezeichnet. Ich möchte jedoch vorschlagen, dass Obed ausdrücklich als Mitarbeiter anerkannt und nicht als Ressource gesehen werden sollte. Diese Auffassung, zu der sich beide Künstler, wenn man sie darauf anspricht, bekennen, stellt die landläufige Rede von der „Ressource“ in Frage.

Wenn man Ingram und Hildebrandt zu ihrer Arbeit befragt, wird schnell klar, in welchem Maß sie sich beide übereinstimmend auf die Bedeutung und den Einfluss von Obed Lake auf ihr Werk und ihr Leben eingelassen haben. Indem sie verantwortungsvoll mit dem Land, dem See und dem Bach zusammenarbeiten, wenn sie neue Projekte entwickeln, erlauben sie der vielfältigen Flora und Fauna sowie den Naturgewalten, die diese besondere Ecke unseres Planeten ausmachen, an ihrem künstlerischen, konzeptionellen und kompositorischen Entscheidungsprozess teilzuhaben. Von künstlerischer „Ressource“ und „Inspiration“ zu sprechen, greift zurück auf eine lange Geschichte, in der die nicht menschliche Welt als Rohstoff für menschlichen Konsum existierte. Im Rahmen dieser Weltsicht macht es Sinn, von uns als individuell unterschiedenen und von anderen Seienden getrennten Wesen zu sprechen. Diese weit verbreitete Sicht bildet das Fundament einer ideologischen Hegemonie der menschlichen Einzigartigkeit. Ihr zufolge ist die partikuläre menschliche Perspektive der entscheidende Faktor jedweder Kultur. Aus dieser Anschauung heraus hat das nicht menschliche Sein keine Kultur und kann deshalb nicht an den Produkten des kulturellen menschlichen Lebens, beispielsweise an Kunst, mitarbeiten, darüber reflektieren oder etwas dazu beitragen. Es ist meine unorthodoxe Behauptung, dass viele von Ingrams gemeinschaftlichen Druckinstallationen, die zwischen 2008 und 2013 geschaffen wurden, zwar explizit in Zusammenarbeit mit Hildebrandt entstanden sind, aber implizit auch in Kooperation mit dem Land und Wasser, mit dem Hildebrandt und Ingram am Ufer von Obed Lake zusammen leben. Ingram und Hildebrandt schenken dem, was es bedeutet, nicht auf oder in, sondern mit dem Land zu leben, große Aufmerksamkeit. Es ist nicht zuletzt diese eminent wichtige Achse der Zusammen-arbeit mit der Natur, die den Druckinstallationen ihre rätselhaften, eindringlichen Qualitäten verleiht.

Wie die meisten von Ingrams Produktionen, die über die Jahre entstanden, arbeiten auch die Druckinstallationen – insbesondere Perplexed Realities I und II (2008), Differentiating Faith (2010) und Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body mit Surfacing I und II (2013) – jeweils mit Wasser als Metapher und Material. Wasser ist in diesen Werken allerdings selten von Ferne und als Ganzes dargestellt;

Obed lake

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viewers to embed themselves within the visual field, demanding participation and interaction from our bodies, immersing us in an environment that requires movement, process, and time. Through this, each print-installation in its own way relies on destabilizing relations between the viewers and the viewed.

Others have written of the vertiginous phenomenologico-analytic experience of encountering Ingram’s prints. In his analysis of Ingram’s Seductive Echo I (Self Portrait), David Garneau argues 8 that the two-dimensional print destabilizes the viewer by insisting upon a doubled perspective: one is simultaneously positioned as the vertical human observer and placed in the imagined horizontal position of the image taker (and maker), hovering over the visual field. Ingram’s print-installation work with Hildebrandt extends this experience into three and four dimensions. In Perplexed Realities I and II — a fourteen by twelve foot wall piece installed in perpendicular relation to a floor piece made of digital prints on mylar, glass, mirrors, wood — we are not only presented a Rorschach-esque visual field larger that our own bodies, but we are, further, asked to place ourselves in the installation by literally walking on the floor piece to approach the large-scale images vertically suspended at either end. In Differentiating Faith — an approximately fifteen by fifteen by nine foot tent-like space made of dye sublimation printed polyester, mirrors, wood, steel structure, and wire — destabilization is encouraged by the printed fabric that ripples as one walks

through the enclosure, as well as through the mirrored surface underfoot that reflects the bodies of viewers and literally inserts their image into the visual field. These vertiginous displacements and doublings, while formally encouraged by the structure, are also overtly present in the images of stem cells throughout the installation; after all, as indicated by the poem that sits on the black wall one approaches in exiting the work (a poem written in the doubled voice of the stem cell and the author), the physical purpose of such a cell is to divide, to differentiate, and through such division give birth to life.

When Bateson tells us that “there are times when I catch myself believing that there is such a thing as ‘something’ that is separate from ‘something else,’” he is underscoring the difficulty of escaping human exceptionalism, but also the necessity of trying. Indeed, what brings ecology and collaboration together is a willingness to work not simply across but with difference(s). Bateson is not suggesting that everything is the same, or even that everything is unified. Rather, he is arguing that we live in a world that is held together by difference, that we, ourselves, are sets of differences, differences that are relationally connected through patterns, alliances, and collaborations. Differences do not separate; they bind, they hold together. It is these patterns, interacting, that produce life as we know it.

Ultimately, I’d like to suggest that my epigraph here could just as easily have come from one of the many interviews and essays written about Ingram’s work over

nur die Bahnen der Banner von Surfacing I und II bieten etwas, das dem menschlichen Blickwinkel nahe kommt. Stattdessen sehen wir Fragmente menschlicher Körper, Vegetation, vergrößerte Stammzellen und Wasser. Diese Motive sind manchmal zu einem Schwindel erregenden, manchmal zu einem verführerisch rätselhaften visuellen Feld aufgebrochen und ineinander gefügt.

Mit Fotos des Obed Lake und Creek kombiniert jede dieser Druckinstallationen Bilder von natürlicher Vegetation mit menschlichen Körpern und integriert sie in eine natürliche Landschaft, die immer auch mit einer technisch-wissenschaftlichen Bedeutung zu verstehen ist. Obwohl die Bilder auch für Ernsthaftigkeit stehen, gibt es hier kein romantisches, natürliches a priori. Das Verhältnis von Wissenschaft zu Materie, Geist und Körper wird als viel komplexer präsentiert, als es irgendeine theoretische Position darstellen könnte. Diese Komplexität prägt die meisten Werke Ingrams. Dabei laden die Installationen den Betrachter dazu ein, sich physisch in das jeweilige visuelle Feld einzubringen, sie fordern uns auf, interaktiv an ihm teilzunehmen, uns physisch in ein Umfeld zu versenken, das Bewegung, Entwicklung und Zeit erfordert. Jede dieser Druckinstallationen setzt damit auf ihre Weise auf eine Destabilisierung der Beziehung zwischen Betrachter und Betrachtetem.

Andere Autoren haben über die schwindelerregende phänomenologisch-analytische Erfahrung der Begegnung mit Ingrams Drucken geschrieben. In seiner Analyse über Ingrams Seductive Echo I (Self Portrait) weist David Garneau darauf hin,8 dass der zweidimensionale Druck den Betrachter verunsichert, indem er auf eine doppelte Perspektive besteht: man wird zugleich vertikal positioniert als der menschliche Beobachter und platziert in die imaginierte horizontale Position dessen, der über dem visuellen Feld schwebend das Bild aufnimmt (und macht). Druckinstallationen, die Ingram mit Hildebrandt schuf, weiten diese Erfahrung auf drei und vier Dimensionen aus. So ist Perplexed Realities I und II – ein ca. 4,30 x 3,70m großes Wandkunstwerk, das senkrecht im Verhältnis zu einem Bodenkunstwerk aus digitalen Drucken auf Mylarfilm, Glas, Spiegel und Holz installiert ist, in der Art eines Rorschach-Bildes ein gefaltetes visuelles Feld präsentiert, das größer als unsere eigenen Körper ist. Darüber hinaus sind wir eingeladen, uns in die Installation hineinzubegeben, buchstäblich auf dem Bodenkunstwerk zu gehen, um uns den großen, an beiden Enden vertikal gehängten Bildern zu nähern. Differentiating Faith – ein ungefähr 4,60 x 4,60 x 2,75m großer zeltähnlicher Raum, der aus mit Farbstoffsublimationen bedrucktem Polyester, Spiegeln, Holz, Stahlgerüst und Draht besteht, – löst ein Gefühl

der Destabilisierung aus. Dieser Effekt wird erzielt durch das bedruckte Gewebe, das sich wellen-förmig bewegt, wenn man durch die Installation geht, und durch die spiegelnde Oberfläche am Boden, welche die Körper der Betrachter reflektiert und buchstäblich in das visuelle Feld hineinversetzt. Diese durch die Struktur des Werks ermöglichten, Schwindel erregenden Verschiebungen und Verdopplungen zeigen sich in dieser Installation ganz offensichtlich auch in den Bildern von Stamm-zellen. Schließlich besteht – worauf das Gedicht auf der schwarzen Wand, der man sich beim Verlassen des Kunstwerks nähert, hinweist – der physische Sinn und Zweck einer Stammelle darin, sich zu teilen, sich zu differenzieren und durch solche Teilung Leben entstehen zu lassen.

Wenn Bateson bekennt, dass es Zeiten gibt, „in denen ich mich dabei ertappe zu glauben, dass es ‚etwas‘ gibt, das verschieden von ‚etwas anderem‘ ist“, unterstreicht er die Schwierigkeit, der menschlichen Einzigartigkeit zu entkommen, aber auch die Notwendigkeit es zu versuchen. Was Ökologie und Zusammenarbeit tatsächlich zusammen bringt, ist die Bereitschaft, nicht einfach über Unterschiede hinweg, sondern mit ihnen zu arbeiten. Dabei behauptet Bateson keineswegs, dass alles dasselbe sei, noch nicht einmal, dass alles eins und vereint sei. Vielmehr argumentiert er, dass wir in einer Welt leben, die von Unterschieden zusammen gehalten wird, dass wir selbst durch Unterschiede zusammen gehalten werden; Unterschiede, die durch Muster, Allianzen und Zusammenarbeit zu Beziehungen verwoben sind. Unterschiede separieren nicht; sie verbinden, sie halten zusammen. Es sind diese Muster, die das uns bekannte Leben interagierend hervorbringen.

Die hier vorgestellten Gedanken werden letztendlich bestätigt durch viele Interviews und Aufsätze, die in den letzten vier Jahrzehnten über Ingrams Arbeiten geschrieben wurden. Die Binsenweisheit, dass Menschen verschieden und abgespalten von allem anderen seien,

Liz Ingram and Bernd Hildebrandt, Turbulent Chroma and Surfacing, 2012-13

Liz Ingram and Bernd Hildebrandt, Perplexed Realities 1, 2008

Liz Ingram and Bernd Hildebrandt, Turbulent Chroma, detail, 2012-13

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the past four decades. The ideological truism that humans are distinct and separate from everything else is one that the artist challenges in both her personal philosophy and her artistic practice. Ingram, Hildebrandt, and Obed’s collaborations ask us to seriously and deeply consider what happens when we live as if we are connected to everything else, they ask us to expand our perception of the complexity within which we live, and they highlight that at the heart of complexity is uncertainty, flux, and a responsive enmeshment that no single, individual vantage point can encompass.

stellt die Künstlerin sowohl in ihrer persönlichen Philosophie als auch in ihrer künstlerischen Praxis in Frage. Ingram, Hildebrandt und Obeds Zusammenarbeit fordern uns dazu heraus, ernsthaft und gründlich nachzudenken über ein Leben, das wir in dem Bewusstsein führen, mit allem anderen verbunden zu sein. Sie laden uns ein, unsere Wahrnehmung auf die Komplexität unseres

Lebens auszuweiten. Und sie heben hervor, dass im Zentrum dieser Komplexität Unsicherheit, Wandel und eine zur Reaktion fähige Einbindung stehen, die sich einem einzelnen, partikulären Blickwinkel entziehen.

Liz Ingram and Bernd Hildebrandt, Differentiating Faith, 2010

1 Gregory Bateson, Interview in Nora Bateson, An Ecology of Mind: A Daughter’s Portrait of Gregory Bateson, http://www.anecologyofmind.com/.2 Gregory Bateson, Mind and Nature: A Necessary Unity (Hampton Press, 1979/2002), 8.3 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Duke University Press, 2010).4 Liz Ingram, The International Symposium of Print Art in Japan, Catalogue, 2004, 38.5 Jetske Sybesma, „Intimate Space-Succulent Surface: Fragile Source“, in Fragile Source (Catalogue: Edmonton : Edmonton Art Gallery, 2001); Juliette Kershaw, „Transporting Human/Nature“, in Legacy: Alberta’s Heritage, Arts, and Culture, Summer 2004; Amy Gogarty, „Human/Nature“, in Human/Nature: Contemporary Canadian Installation (Catalogue: University of Alberta, 2005); Michael Davies-Venn, „Leaving a Life-Sized Water Mark on Alberta“ in the University of Alberta, in: Folio, April 22, 2011.6 Obed Lake Provincial Park liegt ungefähr in der Mitte zwischen Edson und Hinton, nördlich des Yellowhead Highway (Highway 16) in Alberta, Kanada.7 Ingram, The International Symposium, 41.8 David Garneau, „The Floating World“, in Centrifugal: Ideas from Different Cultures in Print (Catalogue: University of Alberta, 2008).

1 Gregory Bateson, interview in Nora Bateson, An Ecology of Mind: A Daughter’s Portrait of Gregory Bateson, http://www.anecologyofmind.com/.2 Gregory Bateson, Mind and Nature: A Necessary Unity (Hampton Press, 1979/2002), 8.3 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. (Duke University Press, 2010).4 Liz Ingram, The International Symposium of Print Art in Japan, Catalogue, 2004, 38.5 Jetske Sybesma, “Intimate Space-Succulent Surface: Fragile Source”, in Fragile Source (Catalogue: Edmonton : Edmonton Art Gallery, 2001); Juliette Kershaw, “Transporting Human/Nature”, in Legacy: Alberta’s Heritage, Arts, and Culture, Summer 2004; Amy Gogarty, “Human/Nature”, in Human/Nature: Contemporary Canadian Installation (Catalogue: University of Alberta, 2005); Michael Davies-Venn, “Leaving a Life-Sized Water Mark on Alberta” in the University of Alberta, in: Folio, April 22, 2011.6 Obed Lake Provincial Park is located about half way between Edson and Hinton, on the north side of the Yellowhead Highway (Highway 16) in Alberta, Canada.7 Ingram, The International Symposium, 41.8 David Garneau, “The Floating World”, in Centrifugal: Ideas from Different Cultures in Print (Catalogue: University of Alberta, 2008). Differentiating Faith, (detail) 2010

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Catalogue of artworks / Werkverzeichnis

Fragile Connection, 1987Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper117 x 76 cm (in exhibition)

Liz Ingram working with Sarah Dudley (Master Printer) at Keystone Editions, Berlin, August 2013

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Coincidental Realities, 1987Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper117 x 76 cm (in exhibition)

Limits of Gravity, 1988Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper107 x 86 cm (in exhibition)

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Thought Refraction, 1988Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper107 x 86 cm (in exhibition)

Time Fracture, 1988Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper80 x 120 cm (in exhibition)

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Vital Formation, 1988Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper80 x 120 cm (in exhibition)

Beyond the Edge of Reason, 1991Photo etching, aquatint, drypoint, mezzotint on paper107 x 86 cm (in exhibition)

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Graven Intimacy: Vulnerable Source 1, 2001Photo intaglio, drypoint on paper92 x 142 cm (in exhibition)

Graven Intimacy: Vulnerable Source 2, 2001Photo intaglio, drypoint on paper92 x 142 cm (in exhibition)

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Sacred Stream I to III, 2001Layered digital prints on acetate, plexiglas, wood, fluorescent lights, 102 x 76 x 20 cm eachInstallation: Triangle Gallery, Calgary, Alberta

Symbiotic Return, 2008Layered digital prints on plastic film, plexiglas, wood, fluorescent lights, 22 x 183 x 209 cmInstallation: SNAP Gallery, Edmonton, Alberta

Sacred Stream II, 2001Layered digital prints on acetate, plexiglas, wood, fluorescent lights, 102 x 76 x 20 cm each

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Christening Chaos II, 2003 Layered digital prints on plastic film, plexiglas, wood, fluorescent lights, sound track203 x 163 x 41 cm

Fragile Source, 2001Photo intaglio, screenprint, on paper mounted on wood (modular print in 12 sections)200 x 444 x 12 cm

Christening Chaos I, 2003 (Installation)Layered digital prints on plastic film, plexiglas, wood, fluorescent lights, sound track203 x 163 x 41 cm

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Fragile Source, 2001Photo intaglio, screenprint, on paper mounted on wood (modular print in 12 sections), 200 x 444 x 12 cm

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Seductive Echo II, 2007Photo intaglio, aquatint, drypoint on paper66 x 51 cm (in exhibition)

Seductive Echo III, 2007Photo intaglio, aquatint, drypoint on paper66 x 51 cm (in exhibition)

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Ultimate Synthesis; Finite Source V, 2008

Inkjet, etching, drypoint and chine collé25 x 18 cm

Ultimate Synthesis; Finite Source III, 2008

Inkjet, etching, drypoint and chine collé29 x 21 cm

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Perplexed Realities 1, 2008Liz Ingram and Bernd HildebrandtDye sublimation digital print on polyester fabric, ‘mono’ banner system hardware, 427 x 366 cm

Perplexed Realities 1 and 11, 2008(installation: The Jesuits Gallery of Contemporary Art, Poznan, Poland) Liz Ingram and Bernd Hildebrandt

Perplexed Realities 11, 2008Liz Ingram and Bernd HildebrandtDye sublimation digital print on polyester fabric, ‘mono’ banner system hardware, 427 x 366 cm

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Quiescent Reflection II, 2009Inkjet, drypoint on paper71 x 85 cm (in exhibition)

Quiescent Reflection III, 2009Inkjet, drypoint on paper71 x 85 cm

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Differentiating Faith, 2010(Installation and detail on left at Glenbow Museum, Calgary) Dye sublimation printed polyester, mirrors, wood, steel structure, and wire, 4.5 m x 4.5 m x 2.8 m

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Invasion II, 2011Inkjet, drypoint on paper127 x 89 cm (in exhibition)

Invasion III, 2011Inkjet, drypoint on paper127 x 89 cm (in exhibition)

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Confluence Through the Looking Glass, 2011Dye sublimation printed polyester, tempered glass, technographic interlayer, aluminum, steel, 4.8 m x 9.5 m Permanent installation: Southern Alberta Jubilee Auditorium, Calgary, Canada Collection: Alberta Foundation for the Arts

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 4 & 5Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013 Installation: Kloster Irsee, Bavaria, Germany, August 2013

leaden and bouyant as body,water floatsas ice,transforming sensation to a depth of skin that fingers never probe

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 6 & 7Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 8 & 9Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

straining and adrift towards an azure illusion of long forgotten sails, heavy and windless,visioning exotic fruits in pots, forbidden or not, ripeningbeyond our reach, and falling

lured by voices familiara child

its name spoken from between the waves

floats

instantly submersed into an extreme numbing consciousnessflailing impulses are quickly subdued amongst reeds and laurel green rocks, as all extremities seek ground at an unknown depthcalling into play intuitive prostrate strokesthat in repetitive motion sustain by seizure and release

sightless amidst sparklesits naked body

buoyant upon crescent waves is folded into arms

and warmth

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 10 & 11Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 12 & 13Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

and swell upon within,- while shearing breath of its willful pulse -those scarlet spheres, chosen for their tenderness and fragrance,and inspiring a dilution of universe beyond the milky way to thoughts of elements and a life without end

bright amongst smiles excited to escape - it is castupon a jubilant trajectory

amidst sun and planets and gravity

only to submerge againto lack of understanding, of questioning, of repetition, of constant change, seeking both the vulnerable pendant weight of blood, skinand fraudulent phthalo kisses,and the succulent body’s refrain to place itself into water’s gentle hand

then slipping through hands flailing and shattering as a bubble of mercury

to sink upon a water’s depth

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 14 & 15Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 16 & 17Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

and so bourne within disolving emeralds,elements of warmth and cold, light and dark, calm and turbulant,waves and bodies resonant to the prime need to touch and to be touched

the once playful moment as mother eyes father

disappears to inner fears

unknown to speech

cresting upon a rising spirit excited by the wanton intimacyof eyes and mind, and whose saffron torch, sweating salts, crystalizes cells to seed fashioning coral flowers consenting and essentialtowards an inner baptism of water onto blood

hollow words express thunder then shut out

an unfulfilling urge to suck upon repulsive

flooding and torrid waters

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 18 & 19Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 20 & 21Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

into such depth yearning arms grasp

and surface the child unto breathgiving ablution into realms of life

and unto hope

an intercourse of sortsit refrains for an instant, passing to vertical lungs up, legs down, pointing at a centre from where gravity inhales, and breath, emerging from celestial elements and a synoptic reality, exhales

relying upon an ability to float, to rise and surface,and ultimately to swim beyond the pull, the flow of cerulean waters, and abandon the moment to diveits sepia shadow

sensation radiates warmth titillating stones and little fish

to boil in the sweeping surf again glistening to joy

and light

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 22 & 23Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtArtist Bookwork, pages 24 & 25Lithography, ink jet, letterpress relief, and chine collé60 x 80 cm (in exhibition)

exciting buds to surfaceupon sight, heat and kindness,

spoken words and purrs, and exposing the weightless chroma

of the soul

and hover the turbulant depth of a deep indigo vat, whose chromatic movement and specific gravity gel towards an equilibrium of weightlessness, forever turning

its tawny body, amongst mint and olives, drowning darkness to percolate upon a cerulean glade and answer its heliotropic urge towards light and warmth

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Turbulent Chroma: The Imperatives of Water and Body, 2012-2013Liz Ingram and Bernd Hildebrandt Artist leporello bookwork, 40 x 910 cm

Surfacing I, 2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtTwo panels 150 cm x 12 meters each Installation at The New World exhibition, MODEM Centre for Modern and Contemporary Art, Debrecen, Hungary, 2013

Surfacing II, 2013Liz Ingram and Bernd HildebrandtTwo panels 100 cm x 8.7 meters each (in exhibition)Installation: Kloster Irsee, Bavaria, Germany, 2013

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I would like to thank the following organizations for their generous support for the production of the work, the exhibition and the catalogue: the Schwabenakademie Irsee; The Alberta Foundation for the Arts; The Edmonton Arts Council; the Ministry of International and Intergovernmental Relations, Government of Alberta; the Canadian Consulate, Munich; Keystone Editions, Berlin; Praxis Limited, London, UK; and from the University of Alberta the following sections: the Department of Art and Design; University of Alberta International; the Faculty of Arts; and the President’s Grants for the Creative and Performing Arts from the Killam Research Fund. I also wish to extend a special thanks to the following individuals for their support with this project: Markwart Herzog; Betsy (Elizabeth) Boone; Natalie Loveless; Elisabeth Herzog; Andrea Gáldy; Britta Baron; Ross Bradley; Wes Sawatzky; Cezary Gajewsky; Sarah Dudley and Uli Kuehle. Also, a special thank you with love and affection for Bernd Hildebrandt (my husband, collaborator, best friend) and my sons, Andreas and Kenneth Hildebrandt, without whom this exhibition would never have happened.

Liz IngramOctober 2013

Acknowledgements from the Artist

Ich möchte den folgenden Organisationen für ihre großzügige Unterstützung bei der Herstellung der Werke, der Ausstellung und des Katalogs danken: Schwabenakademie Irsee; The Alberta Foundation for the Arts; The Edmonton Arts Council; Ministry of International and Intergovernmental Relations, Government of Alberta; Canadian Consulate, Munich; Keystone Editions, Berlin; Praxis Limited, London, UK; und von der University of Alberta den folgenden Abteilungen: Department of Art and Design; University of Alberta International; Faculty of Arts sowie dem President’s Grants for the Creative and Performing Arts from the Killam Research Fund.Darüber hinaus gilt mein besonderer Dank folgenden Personen für ihre Unterstützung bei diesem Projekt: Markwart Herzog; Betsy (Elizabeth) Boone; Natalie Loveless; Elisabeth Herzog; Andrea Gáldy; Britta Baron; Ross Bradley; Ross Bradley; Wes Sawatzky; Cezary Gajewsky; Sarah Dudley und Uli Kuehle.Außerdem danke ich voll Liebe und Zuneigung meinem lieben Mann, großartigen Mitarbeiter und besten Freund Bernd Hildebrandt sowie meinen Söhnen Andreas und Kenneth Hildebrandt – ohne sie wäre diese Ausstellung nie verwirklicht worden.

Liz IngramOctober 2013

Kätelön Print Workshop in Wamel, GermanyLiz Ingram and printer Uli Kühle, 2000

Kätelön Print Workshop in Wamel, Germany1988

Home studio in Edmonton, CanadaLiz Ingram, 2010

Keystone Editions, Berlin, GermanyLiz Ingram and Bernd HIldebrandt, 2012

Danksagung vom Künstler

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Selected Solo and Small Group Exhibitions:2013 Liz Ingram: Transition and Transformations, (solo)

Schwabenakademie Irsee, Germany2008 Source: Prints by Liz Ingram, (solo) Malaspina

Print Gallery, Vancouver, BC, Canada2006 DruckArt 2006, (4 artists), Kloster Bentlage

Museum, Rheine, Germany (catalogue) 2004 Human/Nature: Contemporary Canadian

Installation (4 artists), Doland Museum of Modern Art, Shanghai, China; also traveled to Hong Kong Visual Arts Centre, China; Lando Art Gallery, Edmonton, Canada; Kenderdine Art Gallery, University of Saskatchewan, Saskatoon, Canada (catalogue)

2003 Fragile Source II (solo), Installation, Open Studio Gallery, Toronto, Canada (brochure)

2001 Fragile Source (solo), Installation, Edmonton Art Gallery, Edmonton, Canada (catalogue)

1999 Sense and Memory (duo), Extension Centre Gallery, University of Alberta, Edmonton, Canada

1997 Under the Skin-Sediments (duo), Prairie Art Gallery, Grande Prairie, Alberta, Canada

1995 Under the Skin (solo), Art Gallery of South Okanagan, Penticton, Canada

1993 Liz Ingram: Recent Drawings (solo), F.A.B. Gallery, U of Alberta, Edmonton, Canada

1991 Inside-Out: Four Artists from Edmonton, International Print Triennale Exhibition, Krakow, Poland (catalogue)

1989 Liz Ingram: Colour Etchings (solo), Evelyn Aimis Gallery, Toronto, Canada

1989 Retrospective Exhibition of Prints: 1975-1988 (solo), Museum of Modern Art,

International Center of Graphic Art, Ljubljana, Slovenia (catalogue)

1989 Liz Ingram: Prints from the 80’s (solo), Medicine Hat Museum, Alberta, Canada

1988 Inner Landscape (solo), Muttart Gallery, Calgary, Canada

1984 Recent Print Exhibition (solo), Open Studio Gallery, Toronto, Canada

1984 Liz Ingram Prints and Drawings (solo), Front Gallery, Edmonton, Alberta, Canada

1983 Prints of Liz Ingram and Lyndal Osborne (duo), World Bank Gallery, Washington, D.C., USA

1983 Liz Ingram: Prints and Drawings (solo), Michel Tetrault Art Contemporain, Montreal

1981 Liz Ingram: Recent Prints and Drawings (solo), Gallery Pascal, Toronto, Canada (also 1979, 1977)

Selected Juried and Invitational Group Exhibitions: 2013 International Print Triennial Falun, Dalarus

Museum, Falun, Sweden (catalogue)2013 The New World, MODEM Museum, Center

of Modern and Contemporary Art, Debrecen, Hungary, (catalogue)

2013 River/Water, Esplanade Art Gallery, Medicine Hat, Alberta, Canada

2013 Little Big Prints, Silpakorn University Gallery, Bangkok, Thailand

2013 Mosty II Edmonton School of Printmaking, SVK (Štátna vedecká knižnica) Banska Bystrica, Slovakia

2013 Critical Mass, Milwaukee Institute of Art and Design Galleries, University of Wisconsin, USA

2013 International Print Triennial Falun, Dalarus Museum, Falun, Sweden (catalogue)

2012 MTG International Print Triennial, Bunkier Stzuki, Krakow, Poland (catalogue)

2012 Prints Tokyo 2012, Tokyo Metropolitan Art Museum (catalogue)

2012 Okanagan Print Triennial, Kelowna Art Gallery, Kelowna, BC, Canada (catalogue)

2012 Perceptions of Promise, McMaster Museum of Art, Hamilton, Ontario, Canada

2012 CCAS Print Portfolio Exhibition, Museum of Contemporary Art Calgary, Canada

2011 City of Northern Lights, Academy of Fine Arts, Warsaw, Poland (catalogue)

2011 Perceptions of Promise, Glenbow Museum, Calgary and the Chelsea Art Museum, New York, USA (catalogue)

2011 World Plate and Print Art Exhibition: Millenial Wind, World Exchange Hall Gaya-myen

Hapcheon-gun, Gyeongsangnam-do, Korea (catalogue)

2011 L’Arte E Il Torchio International Biennial, Civic Art Museum, (juried) Cremona, Italy (catalogue)

2010 5th Douro International Biennial of Prints, Museo do Douro, (juried) Douro, Portugal (catalogue)

2010 International Print Network (juried international), Stadtmuseum, Oldenburg, Germany (catalogue)

2010 Beyond Printmaking: Experimental Printmaking in Western Canada, Triangle Gallery, Calgary, AB

2009 Beyond Printmaking: Experimental Printmaking in Western Canada, The Jesuits Gallery of

Contemporary Art, Poznan, Poland (catalogue) 2009 Synergies 2009: Prints From the University of

Alberta, Osman Hamdi Gallery, Mimar Sinan Fine Arts University, Istanbul, Turkey (catalogue)2009 The 2nd Bangkok Triennale International Print

and Drawing Exhibition (juried, international) Silpakorn University Gallery, Bangkok, Thailand (catalogue)

2009 Wave: Crossing Boundaries, FAB Gallery,

Liz Ingram Liz Ingram

Biography

Liz Ingram was born in Argentina and grew up in New Delhi, Mumbai and Toronto. For over thirty-eight years she has been teaching at the University of Alberta in Edmonton, Canada, and is currently Distinguished University Professor in printmaking and drawing/intermedia. Her art works have been exhibited in numerous solo and duo exhibitions, and over 250 group exhibitions in North and South America, Europe, the Middle East and the Far East. She has participated in International Biennials and Triennials for many years and has received awards for her prints at juried exhibitions in Canada, Slovenia (Yugoslavia), Poland, Korea, Brazil, Estonia, India and Finland. She has been visiting artist and participated in projects at universities in North America and overseas including: Tokyo National University of Fine Arts and Music, Japan; Musashino Art University in Tokyo, Japan; the University of Applied Sciences in Münster, Germany; Silpakorn University in Bangkok, Thailand; and Mimar Sinan University in Istanbul, Turkey. In 2008 Ingram was the recipient of the J. Gordin Kaplan Award for Research Excellence at the University of Alberta and was inducted into the City of Edmonton Hall of Fame, in 2009 she was elected into the Royal Society of Canada for her contributions to Canadian culture, and in 2011 she was awarded the University Cup (the University’s highest academic honour).

Biographie

Liz Ingram, geboren in Argentinien, aufgewachsen in Neu Delhi, Bombay und Toronto, unterrichtet seit fast vier Jahrzehnten an der Universität Alberta in Edmonton, Kanada, derzeit als Distinguished University Professor in printmaking and drawing/intermedia. Ihre Werke wurden bisher in zahlreichen Einzel- und Doppelausstellungen sowie in über 250 Gruppenausstellungen in Nord- und Südamerika, Europa, dem Mittleren und Fernen Osten gezeigt. Sie nimmt an internationalen Biennalen und Triennalen teil. Ihre druckgrafischen Arbeiten wurden vielfach in jurierten Ausstellungen ausgezeichnet, in Kanada, Slowenien, Polen, Korea, Brasilien, Estland, Indien und Finnland. Sie nahm als Gastkünstlerin an universitären Projekten in Nordamerika und Übersee teil, unter anderem an der Tokyo National University of Fine Arts and Music, Japan; Musashino Art University in Tokyo, Japan; Fachhochschule Münster, Deutschland; Silpakorn University, Bangkok, Thailand; Mimar Sinan University in Istanbul, Turkei. 2008 erhielt Ingram den J. Gordin Kaplan Award for Research Excellence an der Universität Alberta und wurde in die City of Edmonton Hall of Fame aufgenommen; 2009 wurde sie in Anerkennung ihrer Verdienste für die Kultur Kanadas Mitglied in der Royal Society of Canada; 2011 erhielt sie mit dem University Cup die höchste Auszeichnung der Universität Alberta.

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University of Alberta, Edmonton, Canada (catalogue)2009 Okanagan National Print Biennial (juried), Vernon

Public Art Gallery, Vernon, BC, Canada (catalogue)2008 Imagining Science, Art Gallery of Alberta, Edmonton

AB, Canada (accompanying book)2008 Cross-currents: International Prints From the University

of Alberta, Schneider Museum of Art, Southern Oregon State University, Ashland, USA2008 Biennale Voir Grande, (Atelier Circulaire) (juried

national), Maison de la Culture Parc, Villeray, St- Michel, Montreal, QC, Canada2007 Prints Tokyo (juried, international), Metropolitan

Museum of Art, Tokyo, Japan2007 Border Crossings: An International Print Portfolio

and Exhibition, Illinois State University Art Gallery, Normal, illinois, USA

2007 Lessedra World Art Print Annual (juried, international), Lessedra Gallery, Sofia, Bulgaria, (catalogue)

2007 Sense of Place, (juried, national) Windsor Printmakers Forum Gallery, Windsor, Ontario, Canada (catalogue)

2007 Centrifugal: Ideas From Different Cultures In Print, FAB Gallery, University of Alberta, Canada (catalogue)

2006 Collaboration: Prints From Silpakorn University, Tama Art University and the University of Alberta,

Silpakorn University Art Gallery, Bangkok, Thailand; Tama Art University Gallery, Tokyo; and

FAB Gallery, University of Alberta, Canada (catalogue)2005 Bharat Bhavan International Print Biennial, Museum of

Fine Arts, Bhopal, India, (juried, international), (also 2002, 1997(Award),1995,1989) (catalogues)2005 International Biennial of Drawing and Graphic Arts

(juried, international) Municipal Museum of Art, Gyor, Hungary, (catalogue)

2005 Alberta Biennial of Contemporary Art, (juried) Walter Phillips Gallery, Banff, and the Art Gallery of Alberta, Edmonton, Canada

2005 Centennial Biennial: Alberta Scene, Ottawa Art Gallery, Ottawa, Canada

2004 Sublime Present, Musashino Art University Museum, Tokyo, Japan (catalogue)

2004 The Plates, Chenretsukan Gallery, Tokyo National University, Tokyo, Japan (catalogue)

2004 Miniprint Finland, Lahti Art Museum, (juried, international) Lahti, Finland (catalogue)

2003 Junge Kunst Im Fokus, Waldhof Museum, Bielefelder Kunstverein, Bielefeld, Germany (catalogue)

2003 Lines of Site 2003, Sherman Gallery, Boston University, Boston, U.S.A.(catalogue)

2003 International Print Triennial (juried) Krakow, Poland 2003,2000,1994,1986,1980,1978,1976(catalogues)

2003 Intergrafia World Award Winners Exhibition (juried) Castle Museum, Niepolomice, Poland, (catalogue)

2002 Bimpe International Print Exhibition, (juried) New leaf Editions, Vancouver, Canada,(Award), (catalogue)

2001 Tallinn Print Triennial, Tallinn Museum of Art, Tallinn, (juried) Estonia, 2001,1998(Award)(catalogue)

2001 Troisieme Biennale de La Gravure, Orangerie Gallery, Versailles, France,

2000 Lines of Site 2000, Old Town Hall Gallery, Prague, Czech Republic,

2000 Masters of Graphic Art, Municipal Art Museum, Gyor, Hungary, (catalogue)

1999 Lines of Site: Ideas, Forms and Materialities, Gulbenkian Galleries, Royal College of Art,

London, England, and Musashino Art Museum, Tokyo, Japan, (catalogue)

1999 International Biennial Print Exhibition, (juried) Taipei Fine Arts Museum, Taiwan, (catalogue)

1997 International Exhibition of Graphic Art, Yugoslavia, (juried) 1997, 1993, 1989(Award), 1987

(Award),1985,1983,1981(Award)(catalogues)1997 International Invitational Graphic Art in Japan, Sakaide

Municipal Art Museum, Japan, Kawasaki City Museum, Japan, 1997,1988(catalogues)1995 Norwegian International Print Triennial (juried)

Fredrikstad, Norway (catalogue)1989 3rd International Biennial of Prints (juried) Museum of

Modern Art, Wakayama, Japan (catalogue)1988 Contemporary Edmonton Prints, Brazil National Theatre

Gallery, Brazilia and Museum of Contemporary Art, Sao Paulo, Brazil, (catalogue)

1988 Invitational International Graphic Art Exhibition, Sakaide Municipal Art Museum, Japan (catalogue)

1987 17th International Exhibition of Graphic Art, Biennial, Ljubljana, Yugoslavia, (Award) (catalogue)

1987 3rd International Biennial Print Exhibit, Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan (catalogue)

1986 Perfection-Camera and Press, Exhibition of 6 Canadian Print Artists, Miriam Perlman Gallery, Chicago, U.S.A.

1985 Canadian Contemporary Prints from Alberta, Sveatgalleriet, Stockholm, Sweden

1985 International Impact Art Festival Exhibition, Kyoto City Museum of Art, Japan (catalogue)

1984 Ibizagraphic‚ 84, Musee de Arte Contemporaneo, Ibiza, Spain

1984 Canadian Impressions, Osaka Museum of Contemporary Art, Osaka, Japan

Selected Collections:Sakima Art Museum, Okinawa Prefecture, JapanPortland Art Museum, Portland, Oregon, U.S.AThe William Benton Museum of Art, University of

Connecticut, Storrs, CT, USAArt Gallery of Alberta, Edmonton, Alberta CanadaGlenbow Museum, Calgary, Alberta, CanadaOregon State University, U.S.A. Graphic Museum, National Center of Fine Arts, Giza, EgyptUniversitäts und Landesbibliothek, Münster, GermanyBibliothek Basel, Switzerland Tama University Art Museum, Tokyo, JapanMusashino Art Museum, Tokyo, JapanMemorial University Art Gallery, Newfoundland, CanadaUniversity of Alberta, Edmonton, CanadaUniversity of Lethbridge Art Collection, Alberta, CanadaCanada Council Art Bank, Ottawa, CanadaAlberta Foundation For The Arts, Canada

Awards:2013 Awarded public art commission for large art work for

Fort McMurray airport, Alberta, Canada2011 University Cup, University of Alberta, Edmonton,

Canada2011 Awarded public art commission for large installation at

the Southern Jubilee Auditorium, Calgary2009 Distinguished University Professorship, University of

Alberta, Edmonton, Canada2009 Elected as Fellow of the Royal Society of Canada,

Ottawa, Canada2008 J. Gordin Kaplan Award for Excellence in Research,

University of Alberta, Canada2008 Inducted into the City of Edmonton Cultural Hall of

Fame, Edmonton, Canada2006 Teaching Unit Award, University of Alberta, Canada2006 Faculty of Arts Unit Teaching Award, University of

Alberta, Canada2004 Faculty of Arts Research Excellence Award, University

of Alberta, Canada2004 Salute to Excellence Award, City of Edmonton,

Alberta, Canada2003 Awarded commission for large art mural for Edmonton

International Airport central hall 2002 McCalla Research Professorship, University of Alberta, 2002 Honorable Mention Award, B.I.M.P.E. International

Juried Exhibition, Vancouver, Canada2001 Honorable Mention Award, Miniprint Finland

Exhibition, Lahti Art Museum, Lahti, Finland2001 Printmaking Division designated Centre of Research

Excellence, University of Alberta 1999 Honorable Mention Award, Great Canadian

Printmaking Competition, Ernst and Young and Canadian Art

1999 Diploma Award, Tallinn International Print Triennial, Tallinn Museum of Art, Estonia

1998 Printmaking Division designated Centre of Research Excellence, University of Alberta

1998 Royal Canadian Academy of Arts (RCA), nominated and elected

1997 Award, Bharat Bhavan International Biennial of Prints, Roopankar Museum of Fine Arts, Bhopal, India

1994 Award of Excellence (silver), 8th International Miniature Print Exhibition, Seoul, Korea

1989 Purchase Award, 18th International Biennale of Graphic Art, Museum of Modern Art, Ljubljana, Yugoslavia

1987 2nd Prize, International Biennale of Graphic Art, Museum of Modern Art, Ljubljana, Yugoslavia

1985 Honorary Award, Cabo Frio International Print Biennale, Brazil

1981 Purchase Award, International Exhibition of Graphic Art, Museum of Modern Art, Ljubljana, Yugoslavia

1978 Purchase Award, Graphex 6, Art Gallery of Brant, Ontario, Canada

1978 Award of Merit for Young Professional, Graphex 6, Art Gallery of Brant, Ontario, Canada

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Dr. Markwart Herzog

Dr. Markwart Herzog read philosophy, theology,and communication science at Munich, wherehe received his PhD in 1995. He is the authorof numerous academic publications in the fieldof sports history with a focus on the history offootball during National Socialism. His researchalso centres on diverse conceptions of the afterlife,on cemeteries and on execution rituals in earlymodern history. For information on conferencepapers presented in Germany and abroad, pleaseconsult www.schwabenakademie.de/cms/akademie/direktor/. Dr Herzog was appointed as director ofthe Swabian Academy of Irsee in December 2009.

Dr. M. Elizabeth Boone

M. Elizabeth (Betsy) Boone is Professor of the History of Art, Design and Visual Culture at the University of Alberta in Edmonton, Canada. She received her MA from the University of California, Berkeley, and her PhD from the City University of New York in 1996. She is especially interested in the role of art in the formation of national identity, trans-national relations in Europe and the Americas, embodied memory, and the politics of display.

Dr. N. Loveless

Natalie S. Loveless received an MA from Tufts University, an MFA from the School of the Museum of Fine Arts, Boston and her PhD from the University of California, Santa Cruz. She teaches contemporary art and theory in the History of Art, Design and Visual Culture at the University of Alberta in Edmonton, Canada. Also an interdisciplinary artist and curator, her walldrawing installations, performance actions, video works and curatorial projects have been presented internationally in festivals, galleries and artist-run centers in North America, South America, Europe and Asia.

Bernd Hildebrandt

Bernd Hildebrandt is an exhibit designer, artist and poet who has produced multi-media text and image works for solo installations, group art exhibitions and museum exhibits. Notable projects include: “Sediments”, a solo and group exhibit most recently shown for “Renaissance”, at Enterprise Square Gallery, Edmonton, Canada, 2010; “Edgar Degas: Figures in Motion”, Art Gallery of Alberta, Edmonton, 2010; “Dressed To Rule: 18th Century Court Attire from the Mactaggart Art Collection”, Telus Centre, University of Alberta, Edmonton, 2008.

Contributors / Beiträger

Dr. Markwart Herzog

Dr. Markwart Herzog ist seit 2009 Direktor der Schwabenakademie Irsee. Er studierte Philosophie, Theologie und Kommunikationswissenschaft in München, wo er 1995 promovierte. Er verfasste zahlreiche wissenschaftliche Publikationen auf den Gebieten der Sportgeschichte mit Schwerpunkt Nationalsozialismus. Weitere Schwerpunkte seiner Forschungen sind die Konzeptionen des Jenseits und des Lebens nach dem Tod sowie der Geschichte der Friedhöfe und der Hinrichtungsrituale in der Frühen Neuzeit. Publikationen und Vorträge im In- und Ausland sind dokumentiert unter www.schwabenakademie.de/cms/akademie/direktor/.

Dr. M. Elizabeth Boone

M. Elizabeth (Betsy) Boone ist Professorin für Kunstgeschichte, Design und Bildwissenschaft an der Universität Alberta in Edmonton, Kanada. Nach dem MA-Abschluss an der Universität von Kalifornien, Berkeley, promovierte sie 1996 an der City University von New York. Schwerpunkte ihres wissenschaftlichen Interesses sind die Rolle der Kunst beim Entstehen nationaler Identitäten, die transnationalen Beziehungen in Europa und dem amerikanischen Kontinent, die Vergegenständlichung von Erinnerung sowie Ausstellungspolitik.

Dr. N. Loveless

Nathalie S. Loveless legte an der Tufts Universität die MA- und an der School of the Museum of Fine Arts, Boston die MFA-Prüfungen ab und promovierte an der University of California, Santa Cruz. Sie lehrt zeitgenössische Kunst, Theorie der Kunstgeschichte, Design und Bildwissenschaft an der Universität Alberta in Edmonton, Kanada. Darüber hinaus ist sie eine interdisziplinär arbeitende Künstlerin und Kuratorin. Ihre Wandgemäldeinstallationen, Performances, Videoarbeiten und kuratierten Projekte werden in internationalem Rahmen auf Festivals, in Galerien und Künstlerzentren in Nord- und Südamerika, Europa und Asien gezeigt.

Bernd Hildebrandt

Bernd Hildebrandt ist Ausstellungsdesigner, Künstler und Dichter. Er schuf mit Multimediatechniken Text- und Bildwerke für Installationen, Einzel- und Gruppenausstellungen: unter anderem „Sediments“, Einzel- und Gruppenausstellung für „Renaissance“ für die Enterprise Square Gallery, Edmonton, Kanada (2010); “Edgar Degas: Figuren in Bewegung”, Art Gallery of Alberta, Edmonton (2010); „Gekleidet, um zu herrschen: höfische Garderobe aus der Sammlung Mactaggart, Telus Centre, University of Alberta, Edmonton (2008).

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