Lindsey Collen et Ananda Devi, ou l’esthétique du viol et de la violence, de la mythologie au...

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IJLP, Vol. 1, Issue 1 (Jan-Feb 2014) e-ISSN: 1694-2256 | p-ISSN: 1694-2361

Lindsey Collen et Ananda Devi, ou l’esthétique

du viol et de la violence, de la mythologie au

postmodernisme

Sachita R. Samboo

Department of French Studies – University of Mauritius, Réduit, Mauritius

[email protected]

Résumé: Cette étude, essentiellement comparatiste et mythocritique, propose une incursion dans l’univers romanesque

de deux femmes écrivains : Lindsey Collen et Ananda Devi. Le mythe et la mythologie s’allient au réel pour produire des

chefs-d’œuvre poignants, dénonciateurs et visionnaires.

Mots-clefs: Lindsey Collen; Ananda Devi; Mythocritique; Viol; Violence; Interculturel; Postmodernisme

Trois chefs-d’œuvre romanesques, toutes trois de femmes, nous plongent dans l’univers des mythes et

surtout de la mythologie hindoue qui, au-delà de la création d’un registre purement onirique, allient

imaginaire et réel, passé et présent, pour déboucher sur la déconstruction et la démystification. Com-

ment Ananda Devi et Lindsey Collen parviennent-elles à démythifier ces mythes hindous, tout en les

revisitant, afin de mieux dénoncer des maux tels que le viol et la violence ? Nous nous évertuerons ici

à effectuer une lecture essentiellement mythocritique - tout en ne niant pas d’autres perspectives so-

ciocritiques, narratologiques, postcolonialistes et postmodernistes – de The Rape of Sita (1993) de

Lindsey Collen, ainsi que du Voile de Draupadi (1993) et du Sari vert (2009) d’Ananda Devi.

D’une part, les héroïnes de la romancière indo-mauricienne, Ananda Devi, évoluent dans des univers

carcéraux où traditions, croyances, religion et assignations identitaires répriment, dès la naissance, la

fille hindoue. Cependant, l’éducation ainsi que le regard nouveau apporté par l’Autre conduisent le

plus souvent à la transgression ou au métissage culturel. L’écriture romanesque d’Ananda Devi révèle

certes le rôle prégnant des mythes hindous dans l’imaginaire tout comme le réel indo-mauricien mais,

en même temps, elle déconstruit et démystifie la sacralité de ces mythes.

Née en 1957 à Trois Boutiques, Ile Maurice, Ananda Devi est l’écrivaine précoce et prolifique qui, très

jeune, se passionne pour l’écriture et la poésie. A quinze ans, elle remporte un concours d’écriture avec

l’ORTF (Radio France) qui publie sa nouvelle. A dix-neuf ans, elle publie son premier recueil de nou-

velles. Détentrice d’un doctorat d’anthropologie sociale de l’Université de Londres, elle aura fait pa-

raître, en une trentaine d’années, une douzaine d’ouvrages de genres divers – romans, recueils de nou-

velles, recueils de poésie. En 2006, elle décroche le Prix des Cinq Continents de la Francophonie pour

son roman Eve de ses décombres. Ayant d’abord publié dans une maison d’édition africaine, elle a très

vite conquis les grandes maisons d’édition françaises – L’Harmattan et, ensuite, Gallimard.

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Enfant, elle côtoie plusieurs langues – le français, le créole, l’anglais, le telugu. Cette richesse linguis-

tique et culturelle se transforme, sur le plan de sa création romanesque, en une esthétique de

l’interculturel, notamment dans Le voile de Draupadi (L’Harmattan, 1993) et Le sari vert (Gallimard,

2009). Le voile de Draupadi raconte l’histoire d’Anjali, jeune épouse et mère indo-mauricienne, con-

trainte de subir l’épreuve de la marche sur le feu, en signe d’offrande et de sacrifice pour le rétablisse-

ment de son fils atteint de méningite. Dans Le sari vert, un vieil homme, vivant ses dernières heures, est

veillé par sa fille et sa petite-fille, femmes avec lesquelles il entretient des rapports d’une rare violence.

Dans ces deux textes, les mythes hindous sont revisités, réinterprétés et actualisés.

D’autre part, The Rape of Sita1 constitue sans doute le titre le plus scandaleux de la romancière Lind-

sey Collen, née en 1948 dans le Transkei en Afrique du Sud et habitant l’île Maurice depuis 1974.

D’abord, le titre, The Rape of Sita, évoque le viol d’une figure emblématique et sacrée de la mytholo-

gie hindoue ; ensuite, le lieu de publication du roman est l’île Maurice, dont la population est à forte

majorité hindoue. Dès lors, avant même de découvrir le contenu de ce texte, le lecteur hindou et

croyant est tenté de percevoir le caractère blasphématoire du titre. D’ailleurs, la parution du livre en

1993 entraîna aussitôt l’interdiction de vente sur le territoire mauricien aussi bien que des menaces de

mort à l’encontre de l’écrivaine. Et ce n’est qu’à l’extérieur de Maurice que ce roman fut acclamé

comme véritable chef-d’œuvre, en décrochant le Prix des Ecrivains du Commonwealth pour la Région

africaine en 1994.

De plus, si nous considérons l’histoire de l’héroïne du roman, elle présente bien des analogies avec

l’histoire de Sita, épouse de Rama, selon le Ramayana, texte sacré des hindous et poème épique en

sanskrit, qui aurait été écrit au VIe siècle par le sage Valmiki. Dans le texte hindou, Sita est enlevée en

Inde par Ravana qui l’emmène sur son île, Lanka (aujourd’hui connue comme Sri Lanka), dans le but

de faire d’elle sa reine. Dans le roman de Lindsey Collen, une jeune femme mauricienne, au prénom

mythologique de Sita, est séquestrée et violée au domicile de Rowan Tarquin, à Saint Denis de La

Réunion. Ainsi, dans les deux cas, l’espace du crime n’est pas le pays natal de la victime. En même

temps, nous ne pouvons pas négliger le fait que dans les deux textes, la victime porte le prénom de Sita.

Aussi pouvons-nous constater la forte ressemblance phonique entre « Ravana » et « Rowan ». La

symbolique et la résonance philosophique de l’anthroponymie utilisée par Collen sont davantage ren-

forcées par le prénom du compagnon de Sita dans le roman : Dharma. Dans l’hindouisme, Dharma

signifie « devoir », « vertu », « ordre universel cosmique », « équilibre microcosmique et macrocos-

mique ». L’hindouisme lui-même prône la philosophie du Sanatana Dharma, ou « Loi éternelle » et

dans le Ramayana, Rama est la personnification du Dharma. D’autres anthroponymes dans le roman

réfèrent explicitement à des personnages du poème épique. Le père de Sita s’appelle Mohun Jab Bra-

konye mais il est surnommé Janaka dans The Rape of Sita ; dans le Ramayana, le père de Sita s’appelle

en effet Janaka. Quant à Dharma, il est le fils aîné et héroïque de Dasratha dans le texte de Lindsey

Collen ; dans le Ramayana également, le père de Rama s’appelle Dasratha et il y est le roi d’Ayodhya.

Par ailleurs, la mère de Sita dans The Rape of Sita est Doorga et, selon la philosophie hindoue, Durga

est la Déesse-Mère qui représente l’unité des forces divines.

Cependant, le roman de Lindsey Collen apporte certains éléments nouveaux et divergents par rapport

au Ramayana. Par exemple, dans The Rape of Sita, le père et la mère de l’héroïne sont célibataires, tout

1 « Le viol de Sita » (ma traduction).


comme le seront Sita et Dharma dont la relation sera libre. Nous apprenons que Dharma est l’ami,

l’amoureux et l’époux informel de Sita (« friend, lover and informal husband »2). Ensuite, si l’on parle

bel et bien de rapports sexuels entre Dharma et Sita dans le roman, dans le Ramayana, la question de

rapports sexuels demeure incertaine et discutable. Pour certains, Sita n’est pas souillée par son ravis-

seur alors que pour d’autres, son séjour à Lanka la rend impure.

Pour ce qui est de l’écriture d’Ananda Devi, elle opère soit une « démythisation »3, voire une démythi-

fication des mythes hindous, soit une réinterprétation plus juste de mythes hindous falsifiés. D’une part,

la femme hindoue en tant que puissance divine et tutélaire est ramenée à un rang subalterne. En fait, dans

la mythologie hindoue, Durgâ est la Déesse-Mère qui symbolise l’unité des forces divines. Elle est à la

fois épouse de Shiva et de Kalkî (la prochaine incarnation de Vishnu). Se manifestant lorsque les forces

du mal menacent l’existence des dieux, elle prend de nombreuses formes, dont les neuf formes vénérées

pendant la fête de neuf jours de la déesse, appelée Navratri ou Durgâ Puja. La première forme, appelée

Durgâ Shailputrî, est exactement celle de Parvatî, épouse de Shiva. La deuxième, Brahmâcharini, jeune

femme qui étudie le Brahman ou suit des ascèses spirituelles, est particulièrement belle. Chandraghanta

est la troisième forme de la déesse. Assise sur un lion, elle est l’image de la bravoure. Kushmanda, la

quatrième forme, chevauche un lion et, de son seul sourire, crée l’univers. Skanda Mata, la cinquième

forme, est la mère du dieu de la guerre, Skanda. De couleur blanche, elle est assise sur un lotus. Ka-

tyayanî, la sixième Durgâ, est la fille du sage Katyayana. Son véhicule est le lion. La septième Durgâ, ou

Kalratrî, est noire comme la nuit. C’est une forme auspicieuse de la déesse qui rassure ses fidèles. La

huitième Durgâ est Maha Gaurî, une enfant de huit ans et parée de vêtements et bijoux blancs. Enfin, la

neuvième Durgâ est Siddhidatrî. Assise sur un lion ou sur un lotus, elle accorde le succès. Dans Le sari

vert, les neufs couleurs différentes de sari évoquées rappellent les neuf formes de la déesse Durgâ, mais

tout en suggérant la démythification de celle-ci en figures banales, terrestres et asservies. Le personnage

de la femme est décrit tour à tour en sari jaune, bleu, grisâtre, rouge, orange, feu et flamme, vert, incolore

et rose. Dans Le Voile de Draupadi, le motif du sari est également présent, même s’il y est moins im-

portant ; on y apprend notamment qu’Anjali porte un sari couleur safran (symbole de pureté et de sa-

crifice) le jour de l’épreuve de la marche sur le feu. Il est à souligner que lors d’une interview exclusive4

le 31 juillet 2009 au sujet de son roman, la romancière mauricienne précise que le sari est le fil con-

ducteur de l’ensemble de son œuvre romanesque. Elle ajoute que ce vêtement a une double symbolique :

il représente, d’un côté, la beauté et la grâce de la femme ; de l’autre, l’enchaînement de celle qui le

porte, vu qu’il est noué, attaché. Et, dans Le sari vert, cette thématique double est dominante. En effet,

dans son sari jaune et argenté qu’elle porte lors d’une fête, l’épouse est séduisante et attirante mais

l’époux n’apprécie pas ce succès auprès des hommes, à tel point qu’il se considère comme un « hen-

pecked husband » [mari harcelé] (Le sari vert, p. 27). De même, le beau sari bleu de l’épouse tenant son

enfant rappelle la figure mythique de Yashoda, mère nourricière de Krishna, mais le héros ressent

comme une sorte d’abjection pour cette beauté. Jaloux de cette complicité presque mystique entre mère

et enfant, il préfère voir sa femme en sari grisâtre et s’adonnant aux tâches ménagères. Le sari rouge est

porté par la femme du héros lors de leur première rencontre et signifie l’amour, le mariage, ainsi qu’une

2 Lindsey Collen, The Rape of Sita, p. 20.

3 « Certes, même dans les cultures archaïques, il arrivait qu’un mythe fût vidé de signification religieuse et devînt

légende ou conte d’enfants, […]. » (Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 142) 4 Voir la vidéo sur www.youtube.com/watch?v=mKsiVMRBwuk.

http://www.youtube.com/watch?v=mKsiVMRBwuk


incandescence factice qui annonce la dégradation de leur relation. Le sari orange souligne la sérénité et

la sagesse tandis que le sari feu et flamme signifie la violence. Quant au sari vert, il représente la Terre

Mère ; l’épouse se revêt d’un sari vert alors qu’elle est enceinte. Le vert symbolise alors la nature et la

procréation mais par ailleurs, il signifie la mort (de la progéniture et de la mère), le mensonge (du héros

meurtrier de sa femme) et la culpabilité. Le sari incolore est porté par l’épouse subissant la vio lence

physique exercé par son mari. Finalement, le sari rose est porté par la fille (réplique de l’épouse) et

symbolise la beauté et la pureté, ainsi que la jalousie et le désir du père. De cette manière, le roman

d’Ananda Devi déconstruit le mythe de Durgâ comme pour souligner la mauvaise interprétation ou le

non respect des textes sacrés hindous par les hommes qui ont voulu affirmer leur autorité absolue sur les

femmes.

D’autre part, une sorte de retour au mythe d’origine s’effectue dans Le voile de Draupadi lorsque

l’héroïne décide enfin de s’adonner au rituel de la marche sur le feu et ce, bien qu’elle sache que son fils

n’échappera pas à la mort. Sa décision ne découle pas autant de la pression familiale et de sa subordi-

nation à l’époux que de sa volonté de comprendre le véritable Soi ou l’ « Atman » ; se produit alors

« une prise de conscience de sa liberté éternelle » (Aspects du mythe, p. 149). Il n’est donc pas étonnant

qu’Anjali se détache de tout lien familial, une fois le rituel accompli. Ici, le mythe est revisité et reva-

lorisé de sorte que la femme passe du sacrifice à l’indépendance.

Néanmoins, quelle que soit l’optique selon laquelle la romancière met en représentation le mythe hin-

dou, la voix de la femme est entendue ; l’identité féminine s’affirme avec force. Dans Le sari vert, la

révolte féminine est perçue sous la forme d’une dénonciation du patriarche despotique et misogyne ;

dans Le voile de Draupadi, Anjali exprime ouvertement sa haine envers les membres de la famille qui

essaient de réprimer sa liberté individuelle. Dès lors, la transgression des lois établies peut se manifester

par l’anthroponymie symbolique. Dans Le voile de Draupadi, Anjali choisit un prénom neutre, dénué de

toute valeur religieuse, pour son fils, comme l’écrit la narratrice :

« Lorsque Wynn est né, j’ai choisi pour lui un nom résolument simple et dénué de connotations reli-

gieuses ou raciales. Wynn devait appartenir à l’univers. Et je croyais par là même échapper à un trop

lourd héritage de piété. »5

De manière similaire, dans Le sari vert, le narrateur nous explique que la fille du héros refuse et rejette

son vrai prénom pour un autre :

« Son vrai prénom est Kaveri Bhavani. A sa naissance, sa mère s’était longuement penchée sur des livres

anciens pour sortir cette chose imprononçable. Elle l’appelait Kaveri Rani, la reine Kaveri. Heureuse-

ment, Kitty ne s’en souvient pas. Heureusement, sa mère est morte avant d’avoir pu lui farcir la tête

d’illusions.

La reine Kaveri n’a pas fait long feu. Après, elle est devenue Kitty pour tout le monde. Kitty tout court.

C’est un prénom à sa mesure. »6

5 Ananda Devi, Le voile de Draupadi, p. 42.

6 Ananda Devi, Le sari vert, p. 14.


C’est ainsi que la déconstruction du mythe ou le retour au mythe d’origine débouche sur un certain ni-

hilisme. Ici nous pouvons reprendre les propos très pertinents de Julia Kristeva :

« Dès lors, l’interrogation des valeurs s’est transformée en nihilisme : entendons par ‘nihilisme’ le rejet

des anciennes valeurs au profit d’un culte de nouvelles valeurs dont on suspend l’interrogation. »7

Mais comment Lindsey Collen a-t-elle été conduite à utiliser la mythologie hindoue, tout en la roman-

çant et déformant dans une certaine mesure ? Le scandale pur et simple aurait-elle été sa motivation ?

Ce qui serait plus logique c’est que l’auteure aurait voulu déranger, provoquer, faire réagir son lectorat

en narrant l’histoire d’un personnage féminin réduit en position de subalterne face à un personnage

masculin et phallocentrique. Si la romancière avait utilisé des anthroponymes ordinaires et dépourvus

de tout symbolisme mythologique, le récit du viol aurait risqué de friser le fait divers, dans un contexte

historique où les médias évoquent quotidiennement de multiples cas de viols. Toutefois, le recours à la

mythologie romancée et déformée permet de bouleverser l’imaginaire humain. A partir du moment où

l’on décrit le viol d’une femme aux traits d’un ancêtre mythique, son histoire acquiert une importance

quasi dramatique puisqu’elle se place désormais dans l’Histoire de l’humanité. Citons ici Mircea

Eliade qui écrit : « Pour l’homo religiosus, l’essentiel précède l’existence. […] L’homme est tel qu’il

est aujourd’hui parce qu’une série d’événements ont eu lieu ab origine. »8 De cette manière, le viol

de Sita, compagne de Dharma dans The Rape of Sita, aurait pu être celui de Sita, épouse de Rama dans

le Ramayana.

Dès lors, la question qui s’impose est la suivante : le viol d’un individu produit-il et implique-t-il une

seule victime ? En fait, le point de vue du narrateur dans The Rape of Sita entraînerait ici une réponse

négative. Le viol du protagoniste féminin devient dans le texte le symbole de tout un groupe de per-

sonnes violées, opprimées et rendues impuissantes par les élites. Remarquons aussi que l’opposition

dialectique entre les subalternes et les élites constitue un leitmotiv dans l’ensemble de l’œuvre de

Lindsey Collen, femme de lettres aussi bien que militante politique, féministe et sociale d’origine

sud-africaine mais vivant à Maurice. La lutte des classes dominées est ainsi un thème commun à plu-

sieurs de ses romans, dont There is a Tide9 (1990), The Rape of Sita (1993), Getting Rid of It

10 (1998),

Mutiny11

(2002), Boy12

(2005), The Malaria Man and Her Neighbours13

(2010).

Les rapports de force entre dominant et dominé sont d’abord illustrés dans une perspective familiale et

sociale. Le viol de Sita devient alors aussi, en quelque sorte, celui de son ascendance et de son entou-

rage familial. Au moment où elle est agressée, la jeune femme pense à sa mère décédée qui aurait

vaincu l’ennemi, tandis qu’elle, Sita, est piégée : « Her mother, Doorga, would have beaten him up

much earlier for his sullenness, but she, a generation later, was trapped. » (The Rape of Sita, p. 194).

De cette façon, le viol de Sita est une atteinte à la bravoure de la femme forte de sa famille représentée

par Doorga. La jeune victime pense aussi à son père qui, lui, aurait très probablement triomphé face à

7 Julia Kristeva, L’avenir d’une révolte, p. 19.

8 Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 119.

9 « Il y a une marée » (ma traduction).

10 « S’en débarrasser » (ma traduction).

11 « Mutinerie » (ma traduction).

12 « Garçon » (ma traduction).

13 « Ceux qui préviennent le paludisme et ses voisins » (ma traduction).


des agresseurs. De plus, elle aurait voulu que son compagnon soit à ses côtés pour la sauver :

« ‘Dharma’, she thought, ‘why are you not there to save me.’ » (The Rape of Sita, p. 198) Nous voyons

donc que des personnages qui seraient touchés par ce viol sont ici évoqués.

L’entourage social de Sita, composé des autres membres de leur organisation féministe, serait sans

doute interpellé par ce viol, comme le souligne Devina, amie de l’héroïne et membre de l’organisation.

Les enjeux d’ordre féministe de l’agression sexuelle de Sita ne peuvent donc être négligés. Le viol de

Sita devient le symbole de toute une féminité violée. Dans l’avant-dernier chapitre du roman, le narra-

teur laisse parler la voix féminine et féministe de Sita qui remet en question la position d’infériorité de

la femme par rapport à l’homme ; la femme n’est pas libre de sortir et de fréquenter certains lieux et à

certaines heures. Doit-elle s’habiller dans le but de séduire et d’accentuer sa beauté et sa féminité, ou

doit-elle se vêtir de telle sorte qu’elle puisse être toujours prête à se battre, à lutter contre le danger, à

fuir ? Si le danger est imminent, pourquoi la femme est-elle encouragée à porter des habits qui la piè-

gent ? Telles sont les interrogations de Sita:

« Should we wear long dresses, high heels, and pretty things to ornament the place, or should we pre-

pare to fight, strengthen up our muscles against the dangers, prepare for flight, in tracksuits and tackies?

Is it dangerous out there? If not, why can’t we go out when, where, how we want to. If so, why are we

encouraged to wear apparel designed to trap us? »14

Le viol de Sita est présenté comme n’étant qu’un exemple parmi tant d’autres viols de femmes. C’est

ainsi que les cas de viols sur la propriété sucrière de Bel Bel au lendemain de la colonisation, en 1969,

sont cités : « The rape of Kawlawtee Bindoo, of Jinta ke Ma, of Rita Sekismal, of Manntee Beedassy

and of Sakoon Beekoo. These were the known names. How many others is not known. »15

(The Rape

of Sita, p. 220) Le viol d’une Américaine, Dessie Woods, est également évoqué; cette victime, qui

réussit à tuer son violeur pour se défendre, est condamnée à perpétuité. En outre, Mantee de Surinam,

île Maurice, est mariée à son… violeur même ! Quant à Véronique Soulier, elle subit le viol collectif

de quatre policiers dans un poste de police de Pwentosab (à Maurice) alors qu’elle vient y chercher de

l’aide après l’agression de son beau-père par son mari.

Le viol de Sita apparaît comme étant « transgénérationnel », comme celui de plusieurs générations de

femmes. Pendant que son agresseur la déshabille de force, Sita ressent sur ses épaules des siècles de

viols à l’encontre de femmes. Comme le poids de chaînes. Comme les verrous utilisés pour immobili-

ser les têtes des femmes esclaves : « She felt the rape of centuries against women descend on to her

shoulders. Like the weight of chains. Like the head-locks fastened on women slaves. » (The Rape of

Sita, p. 203) Sita est comparée à des femmes esclaves, ce qui rend sa situation similaire à celle des es-

claves sur l’île de France, du XVIIIe siècle jusqu’au début du XIX

e siècle, Maurice ayant connu une

double colonisation, d’abord française, ensuite britannique. La période postcoloniale ne se différencie

donc pas vraiment de l’époque coloniale dans le sens qu’elle se caractérise aussi par la violence des

élites à l’encontre des subalternes. Dans le roman, le viol des femmes sur la propriété sucrière de Bel

Bel se présente comme la revanche des travailleurs engagés sur leurs maîtres blancs. Leur révolte cul-

14

Lindsey Collen, The Rape of Sita, p. 253. 15

« Les viols de Kawlawtee Bindoo, de la Mère de Jinta, de Rita Sekismal, de Manntee Beedassy et de Sakoon

Beekoo. Ces noms-là étaient connus. Nul ne connaît le nombre de ceux qui ne l’étaient pas. » (Ma traduction)


mine en une grève généralisée sur toute l’île, faisant d’eux de nouveaux oppresseurs : « […] any wor-

kers who can run a nation-wide strike, can easily run the country’s economy. »16

, lisons-nous dans le

texte (The Rape of Sita, p. 222). Ainsi, après la colonisation, les idées nationalistes produisent de nou-

velles formes d’injustice et d’inégalité entre les hommes.

Notons ici, comme Gyan Prakash, dans son article intitulé « Subaltern Studies as Postcolonial Criti-

cism »17

, que les Subaltern Studies (apparues en 1982), tout en revalorisant la culture et l’identité des

peuples colonisés par les Occidentaux, a vite donné lieu à la critique postcoloniale dans des domaines

aussi divers que l’histoire, l’anthropologie et la littérature18

. Le viol de Sita dans le roman réfère de

manière allégorique au viol des peuples opprimés pendant et après la colonisation. Il n’est alors pas

étonnant que mention est faite de l’apartheid et surtout de la guerre du Golfe - du viol de l’Irak par les

Etats Unis.

En même temps, l’accent est mis sur le refus de l’absolu, dans la mesure où un prénom mythologique,

« Sita », est utilisé dans un contexte romanesque et peut référer à d’autres personnages et peuples. Dans

les romans d’Ananda Devi, cette absence de croyances absolues est traduite par la dualité inhérente aux

mythes hindous.

La dualité caractérisant les mythes hindous qui sont représentés dans Le voile de Draupadi comme

dans Le sari vert est surtout le résultat d’une société pluriethnique. En effet, la population de l’île

Maurice, cadre de ces romans, est « particulièrement cosmopolite, puisque née de l’immigration suc-

cessive d’Européens, d’Africains, d’Indiens et de Chinois. » (David Martial, Identité et politique cul-

turelle à l’île Maurice : regards sur une société plurielle, p. 65)

Le peuplement de Maurice commence véritablement en 1721 avec l’arrivée des premiers colons fran-

çais19

. Ces derniers firent de l’île une escale stratégique sur la route des Indes et des épices, pour faci-

liter l’approvisionnement des navires. Ainsi, les gouverneurs successifs ont eu recours à des esclaves

noirs, d’Afrique et de Madagascar. Bientôt, les dirigeants français mirent en place des politiques de

recrutement et de distribution de tâches (agricoles et artisanales), si bien qu’apparurent progressive-

ment des classes sociales hiérarchisées parmi les gens de couleur. En même temps se modifièrent les

relations entre les différentes couches de la population servile, de même qu’avec les colons blancs. Le

métissage de la population donna lieu à un nouveau facteur de hiérarchisation sociale : la nuance pig-

mentaire de la peau. Durant cette période, les Français firent venir également des artisans tamouls du

sud de l’Inde. La venue d’artisans musulmans et chinois est aussi conséquente à la même époque.

A partir de 1810 débuta l’occupation anglaise, lorsque les Anglais prirent possession de l’île. Néan-

moins, la langue maternelle, la religion, les lois, les mœurs et les traditions des habitants seront pré-

servées, d’où l’attachement toujours important de l’île à la culture française. Les Britanniques sont à

16

« Tout travailleur pouvant mener une grève à l’échelle nationale peut facilement diriger l’économie du pays. »

(ma traduction) 17

« Les Subaltern Studies comme l’équivalent de la critique postcoloniale » (ma traduction). 18

http://jan.ucc.nau.edu/sj6/prakashpostcolonialAHA.pdf 19

Auparavant se sont effectuées la visite des navigateurs arabes et portugais, ainsi que la colonisation par les

Hollandais, mais ces passages n’ont pas vraiment influencé les générations suivantes.

http://jan.ucc.nau.edu/sj6/prakashpostcolonialAHA.pdf


l’origine de trois changements-clés : l’expansion de l’industrie sucrière (dont le développement a été

amorcé par les Français), l’abolition de l’esclavage en 1835 et l’arrivée massive d’immigrants indiens,

engagés comme « laboureurs », à partir de 1834. Ces travailleurs vinrent de plusieurs parties de l’Inde.

D’autres arrivèrent en tant que négociants. Parallèlement se composa une communauté mauricienne

d’origine chinoise, composée essentiellement de commerçants. L’administration anglaise allait aussi

être marquée par la libération progressive de la sphère politique, jusqu’à l’indépendance de l’île le 12

mars 1968. Plus tard, en 1992, Maurice accède au rang de République. Chacune de ces quatre grandes

civilisations (les civilisations occidentale, africaine, indienne et chinoise) ont contribué à forger

l’identité culturelle de l’île sans se dénaturer pour autant. C’est qu’en fait, la cohabitation relativement

pacifique des différentes communautés - il n’existe aucune segmentation communale de l’espace géo-

graphique - ne supprime pas complètement leur étanchéité. A l’heure actuelle, le courant de pensée

dominant est celui d’ « unité dans la diversité », qui préconise que le métissage n’est pas essentiel pour

le maintien de l’harmonie au sein d’une société multiethnique. Bien sûr, des influences intercommu-

nautaires sont inévitables mais, de manière générale, chaque groupe démontre une certaine volonté à

préserver ses valeurs ancestrales.

C’est le cas surtout de la communauté indo-mauricienne qui, depuis la colonisation anglaise, révèle un

profond attachement à sa culture d’origine. Les Mauriciens d’origine indienne ont littéralement trans-

posé les modèles socioculturels de la Grande Péninsule à l’île Maurice. Ainsi, selon K. Hazareesingh,

« au long des siècles, les Indiens qui émigrèrent en d’autres pays, ont toujours réussi à y implanter leur

foi et à en assurer l’épanouissement. Il en fut de même à Maurice. » ( Histoire des Indiens à l’île Mau-

rice, Paris : Maisonneuve, 1976, p. 19, cité par David Martial, op. cit., p. 80) Se retrouvent à Maurice

les croyances religieuses, le système des castes - dont la prédominance tend cependant à s’atténuer au

XXIe siècle -, la cuisine, les us et coutumes de l’Inde. « Le fait est que la population indienne, par un

processus naturel, luttant d’abord pour sa survie et ensuite pour son affirmation en tant que groupe,

vise la création d’un monde indien hors de l’Inde. Elle n’est pas intégrable et n’entend pas intégrer les

autres. » (Toni Arno et Claude Orian, Ile Maurice : une société multiraciale, Paris : L’Harmattan, 1986,

p. 108, cité par David Martial). Il est certes vrai que les Indo-Mauriciens ont vite compris l’importance

pour eux de l’éducation et de la maîtrise des langues occidentales (l’anglais et le français) afin de

pouvoir intégrer la fonction publique et d’acquérir des postes politiques mais il n’en demeure pas

moins qu’ils célèbrent toujours avec beaucoup de ferveur les fêtes religieuses hindoues. De plus, de

nos jours, le mariage intercommunautaire est toujours tabou dans beaucoup de familles in-

do-mauriciennes.

Les textes d’Ananda Devi révèlent bien l’attachement, depuis des siècles, de la diaspora indienne de

l’île Maurice aux traditions des ancêtres, d’où le rôle essentiel des mythes fondateurs. A ce propos, la

définition que donne Mircea Eliade du mythe mérite notre intérêt :

« […] le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primor-

dial, le temps fabuleux des ‘commencements’. Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux

exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cos-

mos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institu-

tion. C’est donc toujours le récit d’une ‘création’ : on rapporte comment quelque chose a été produit, a


commencé à être. »20

Dans Le voile de Draupadi, le grand-père de l’héroïne-narratrice est considéré comme un saint, un vi-

sionnaire ; il est le père patriarche, celui qui représente la loi et qui veille au respect des coutumes et

croyances des descendants des coolies. Le caractère sacré du mythe des ancêtres est renforcé par la

persévérance ainsi que par la solidarité dans la souffrance de ces hommes et femmes. Ainsi la narra-

trice écrit-elle :

« Mon grand-père, le père de Sanjiva et de ma mère, était venu de l’Inde au début du siècle, sur l’un des

derniers bateaux amenant à l’île des travailleurs ‘engagés’. Les conditions de voyage étaient terribles,

mais plus effrayante encore était la conviction qu’ils ne pourraient jamais revenir en arrière, refaire le

trajet à l’inverse.

Ils avaient tous traversé le ‘kala pâni’, l’eau noire de l’océan, et ils savaient qu’ils étaient déjà morts

pour ceux de leur caste qui étaient demeurés en Inde, que le rituel des morts avait été célébré en leur

nom. Leur seul recours était la prière. Mon grand-père récitait des versets de la Gita, et ils l’écoutaient,

les yeux emplis d’un tumulte qui ne pouvait s’exprimer en paroles. S’appuyant les uns contre les autres,

se forgeant des liens plus solides encore que ceux qui les avaient jadis liés à leurs familles et amis. »21

Toujours dans Le voile de Draupadi, des figures mythiques et emblématiques telles que Ram (le sym-

bole du devoir et de l’époux parfait), Sita (l’épouse dévouée) et Hanuman (le symbole de force et de

foi en Dieu) du Ramayana sont évoquées.

Cependant, outre ces personnages de la mythologie hindoue, des emblèmes d’autres civilisations sont

cités. C’est le cas surtout dans Le voile de Draupadi où l’univers et l’imaginaire de Wynn sont insépa-

rables des personnages de Walt Disney ou de l’histoire de Moby Dick. Dans le même texte, la notion

de karma – la vie perçue comme une suite logique et prédéterminée d’actions et de réactions - est

certes typiquement hindoue mais a des ressemblances avec le concept antique et occidental du fatum.

De plus, Anjali vit bien sûr dans un cadre familial hindou mais les rencontres avec des personnages

d’autres milieux ne sont pas complètement écartées, surtout lors de situations d’impuissance face à la

maladie de Wynn. Par exemple, l’héroïne est amenée, par le biais de sa servante, Marlène, à voir Ma-

tante Sec, sorcière et guérisseuse d’origine africaine, dont la puissance semble surnaturelle et malé-

fique. Marlène parle aussi des pouvoirs de la vierge de Fatima à sa patronne.

Lorsqu’il s’agit du roman de Collen, nous sommes inévitablement conduits à réfléchir sur le concept

de viol. Le substantif anglais rape22

tout comme le nom commun français, viol23

signifie « un acte de

violence par lequel un homme impose des relations sexuelles avec pénétration, à une autre personne,

contre sa volonté », aussi bien que « violation (des opinions, convictions et croyances d’autrui) »,

« profanation ». Tout viol se produit dans des conditions particulières. Selon l’héroïne de Lindsey Col-

20

Mircea Eliade, Aspects du mythe, pp. 16-17. 21

Ananda Devi, Le voile de Draupadi, pp. 46-47. 22

The Concise Oxford Dictionary of Current English, p. 993. 23

Le Nouveau Petit Robert Dictionnaire de la langue française, dirigé par Josette Rey-Debove et Alain Rey, p.

2394.


len, le viol n’est possible que dans des sociétés où l’homme est conscient de son pouvoir de domina-

tion sur la femme. Des viols sont commis à partir du moment où les hommes se rendent compte qu’ils

peuvent imposer les lois du patriarcat aux femmes, notamment leur possession des biens et des terres,

les règles d’héritage et de transmission, leur contrôle du processus de la procréation, des concepts

comme la virginité et la toute-puissance d’un dieu mâle… Relisons ces lignes remplies de sens du ro-

man :

« Rape was not possible in society in human society until males came to dominate females by force.

Until males gained control over weapons, ownership of land, private control of the food supply, own-

ership and control of property as a whole ; […] Until males found out about their role in reproduction

and then somehow got control over the process of reproduction, this symbolized by concepts like vir-

ginity and rape and a male god of a punitive nature, and then thought they could start to own children

individually, control women one by one themselves, and impose inheritance laws to get their things to

pass on to their sons. Maybe it was like that. »24

Dans la mythologie hindoue, le système patriarcal est non négligeable dans la mesure où Rama exige

que Sita subisse l’épreuve du feu après son séjour à Lanka, afin de prouver sa pureté. Rama apparaît

donc comme le maître, le chef de famille ayant droit de vie ou de mort sur la femme. Et c’est au sein

de cette société patriarcale que l’enlèvement de Sita par Ravana est possible. Selon la logique du ro-

man, quatorze siècles après, en 1982, le viol de la femme est toujours l’arme du patriarcat, à travers le

viol de Sita à La Réunion.

De cette manière, pourrions-nous dire, pour faire écho aux propos de Simone de Beauvoir : On ne naît

pas violeur, on le devient ; On ne naît pas Blanc, on le devient ; On ne naît pas Noir, on le devient ; On

ne naît pas colon, on le devient ; On ne naît pas colonisé, on le devient ; On ne naît pas esclave, on le

devient ; On ne naît pas travailleur engagé, on le devient ; On ne naît pas employeur, on le devient…

C’est la découverte de la possibilité d’inégalité entre les hommes qui provoque le viol et la violation.

Le viol d’un personnage féminin devient le prétexte pour raconter des histoires d’autres personnages

féminins victimes de viols, celles des hommes et femmes subissant la violation de leurs droits fonda-

mentaux, à tel point que la construction du roman ressemble à un collage d’éléments divers et appa-

remment disparates mais qui produisent finalement un ensemble cohérent et surtout une œuvre post-

moderne25

. Dès la préface, le caractère postmoderniste du roman est annoncé car nous pouvons y lire :

« [The Rape of Sita]’s structure’s more like a bunch of grapes. » (The Rape of Sita, p. 8). Cette struc-

ture romanesque, qui ressemble à une grappe de raisins, donne lieu à de nombreuses digressions dans

le texte, ce qui retarde sans cesse la présentation de l’intrigue principale, de sorte que le viol du per-

sonnage principal est narré dans la seconde moitié du texte seulement. Dès lors, l’histoire de Sita est

liée à celles de plusieurs hommes et femmes mais surtout, le retard dans la narration de son viol est

mimétique de l’effort de remémoration du drame par l’héroïne. Le participe passé buried (« enterré »)

revient comme un leitmotiv dans le texte, comme pour accentuer le traumatisme vécu par celle qui a

été violée, d’où la tendance de la victime à étouffer cette expérience. Pouvons-nous également émettre

l’hypothèse de la tendance générale des sociétés à enterrer, à taire des vérités transformées en tabous ?

24


Douwe Wessel Fokkema, Literary history, modernism and postmodernism, pp. 12-36.


Il n’est pas à négliger que la préface a une valeur métatextuelle, puisqu’elle explique le processus de

l’écriture romanesque. Le roman lui-même se présente par moments comme étant de la métafiction,

autre caractéristique du texte postmoderne. A titre d’exemple, l’incipit expose les difficultés du narra-

teur, voire du conteur à retenir l’attention d’un public intéressé par la télévision :

« Once upon a time talk was in all directions.

Talk is, when the story starts, in all directions.

And time is running out. How to get their attention. Are they already too raucous for a story? First, I

must get the floor. It’s not as easy as it used to be. Some people say it’s because of television. »26

Ainsi, avant de pouvoir conter, raconter une histoire et des histoires pour tenter de comprendre la dis-

tinction entre hommes et femmes, entre hommes et hommes, entre subalternes et élites, un pacte doit

être conclu entre le narrateur et son lecteur, entre le conteur et son public. L’énonciateur s’engage à

respecter les besoins et les attentes du récepteur du message.

Une autre illustration du roman comme étant de la métafiction peut être relevée lorsque le conteur

explique à son audience qu’il existe deux manières de raconter une histoire : la première consiste à la

retranscrire avec exactitude, telle qu’elle s’est produite ou a été déjà racontée ; la seconde est une ten-

tative de raconter l’histoire dans une nouvelle perspective :

« And this is how I start my first digression, when I tell them how there are two types of people in the

story business. For every one story-teller, as you and I know him, there are two trainees. One to re-

member the story as it was, or as it is. And the other who has to retell it anew, and never the same. I am

the second kind. »27

En affirmant qu’il use de la seconde méthode, le conteur, voire le narrateur, attire notre attention sur le

fait que le roman sera une réécriture, une sorte de palimpseste, d’œuvre ouverte, transmise et retrans-

mise de génération en génération. L’universalité et l’actualité permanente du sujet du roman –

l’oppression des plus faibles par les plus forts – sont donc mises en relief. Les histoires se content, se

racontent et se retranscrivent, tout comme l’Histoire se produit et se répète sans s’arrêter, comme un

cycle. Le poème intitulé Time (« Temps »), placé en épigraphe du roman, acquiert donc toute son im-

portance. Le temps ne recule jamais mais suit toujours son cours, d’où la nécessité pour l’homme

d’agir, de réagir et de résister, selon les circonstances.

Le refus de l’unicité au niveau de la narration entraîne aussi une multiplicité de voix narratives.

L’œuvre postmoderne est fondamentalement dialogique ; le texte de Collen nous présente les points de

vue d’Iqbal, de son ami (Dharma) et aussi de Sita. Le narrateur principal, Iqbal, s’efface donc à deux

reprises. Et lorsque Dharma devient narrateur, Iqbal devient personnage. Cette pluralité de points de

vue permet de mieux saisir un certain relativisme par rapport aux statuts, castes et races des hommes.

A tout moment, le dominant peut devenir le dominé, et inversement. Le roman de Lindsey Collen peut

se lire comme un texte visionnaire. En effet, la toute-puissance des Etats-unis dans les années 1980,

évoquée dans The Rape of Sita, se verra des années plus tard bouleversée avec les événements du 11

26


Lindsey Collen, The Rape of Sita, p. 10.


septembre.

Lindsey Collen mélange non seulement les points de vue ; elle brouille aussi les genres. Son roman est

la création d’une auteure mais d’un narrateur masculin qui se croit être une femme ; la phrase « Iqbal

was a man who thought he was a woman… » revient tout au long du roman, pour souligner notamment

le fait qu’Iqbal veut connaître les expériences vécues par les plus faibles de la terre, par le sexe faible

et les opprimés en général. Et ce narrateur masculin qui pense qu’il est une femme doit se mettre dans

la peau d’un protagoniste féminin afin de nous raconter son histoire. Ce mélange des genres

s’apparente ici comme une revanche sur l’Histoire dans la mesure où il pose implicitement l’hypothèse

d’égalité entre les humains. La création romanesque produit ce que l’Histoire humaine n’a jusqu’ici

pas su produire, à savoir la non-différenciation entre les êtres, seule garante de la liberté et de

l’inexistence de viols et de violations. L’excipit avance cette idée somme toute révolutionnaire :

« I am a man now. And I am a woman. Like we all will be. With the good trade winds, and with the

fine water that falls from the heavens. And with one or two cyclones from time to time. And with our

minds that work together. And in unison. We will all be man and we will all be woman. And we will

love ourselves as we are.

And we will have wanted to be free. Freedom. And then we will be free. And we will have wanted to

be equal. Equality. And then we will become equal.

Such are the hopes of Iqbal for another story. Another history. In the future.

Maybe Sita will write that one down. Who knows? And leave it as inheritance to Fiya [her daughter].

To balance all she inherited from Doorga. »28

De cette manière, les mythes hindous sont situés dans un décor où priment le mélange, les transferts,

voire l’interculturel qui est

« la représentation de l’‘autre’ façon acceptable, l’étude d’autres cultures et d’autres populations dans

une perspective qui soit libertaire, donc ni répressive ni manipulatrice. »29

L’interculturel va au-delà du multiculturalisme puisqu’il sous-entend que toute identité est la somme

de différentes appartenances. Lindsey Collen, avec un regard nouveau, se situe à la croisée des deux

civilisations orientale et occidentale, ce qui permet cette transformation de la figure mythique de Sita

en figure allégorique. Dans ce même ordre d’idées, l’identité de la romancière, Ananda Devi relève de

l’interculturel. Ananda Devi est romancière mauricienne de l’exil, vivant en France mais écrivant sur

Maurice. Notons ici qu’au cours de son analyse des Littératures de l’océan Indien – analyse reprise

notamment dans son article intitulé « De voyage en exil »30

-, Jean-Louis Joubert se penche sur les

« fonctionnements littéraires insulaires » (p. 11) de Madagascar, des Comores, de La Réunion, des

Seychelles et de Maurice pour aboutir à une classification en quatre vagues : la littérature des voya-

28


Issa Asgarally, L’interculturel ou la guerre, p. 10. 30

Voir Jean-Louis Joubert, « De voyage en exil », pp. 189-191.


geurs, la littérature des colons, la littérature des insulaires et la littérature des exilés. Premièrement, les

écrits des voyageurs, réels ou imaginaires et sous forme de récits de voyage, de poèmes ou de romans,

sont d’abord destinés à un lectorat européen mais ensuite appropriés par les insulaires. Joubert cite le

cas du roman de Bernardin de St Pierre, Paul et Virginie, devenu un mythe mauricien. Deuxièmement,

d’autres textes sont produits par des colons installés dans les îles au XIXe siècle dans le but principal

de corriger les préjugés répandus à leur sujet par les voyageurs. Troisièmement, la littérature des insu-

laires se réclame d’une appartenance intime à l’île natale. En ce qu’il s’agit de Maurice, Joubert cite

des auteurs tels que Robert Edward-Hart et Malcolm de Chazal. Quatrièmement, la littérature de l’exil

comprend les productions des auteurs d’origine mauricienne mais installés en France, d’où cette ex-

pression par l’écriture de sentiments et de pensées intimement liés à l’île natale. Le critique littéraire

évoque alors les noms des Mauriciens exilés comme Loys Masson, Marie-Thérèse Humbert, Edouard

Maunick et Ananda Devi. L’écriture de la romancière se caractérise donc par l’entre-deux, voire le po-

lymorphe, l’indéterminé.

S’affirme inévitablement alors une esthétique de l’altérité où tout le monde devient étranger, où aucune

hiérarchisation n’est établie entre les cultures diverses. L’interculturel débouche sur la rébellion aux

liens et aux communautés. Ce concept de l’étrangeté générale a été évoqué par Kristeva dans Etran-

gers à nous-mêmes où elle écrit notamment : « […] l’étranger commence lorsque surgit la conscience

de ma différence et s’achève lorsque nous nous reconnaissons tous étrangers […] » (p. 9)

L’actualisation du mythe sous forme littéraire par la romancière qui imite Dieu nous conduit à consi-

dérer l’écriture romanesque comme un outil de démystification du fonctionnement du mythe hindou.

D’ailleurs, Issa Asgarally fait remarquer avec finesse que « l’interculturel se fonde sur la relecture des

textes canoniques sur la culture non pas pour les rabaisser, mais pour examiner à nouveau certaines de

leurs affirmations. » (L’interculturel ou la guerre, p. 10)

L’écrivaine adopte donc une sorte de comportement mythologique, tout en remontant à l’origine, tout

en remémorant des épisodes du « passé » des protagonistes. Si le mythe a eu lieu « in illico tempore »

(Aspects du mythe, p. 24), les deux romans d’Ananda Devi de notre objet d’étude nous présentent des

récits rétrospectifs qui tentent de faire la lumière sur ce qui s’est apparemment déjà produit.

Et la situation « mythologique » de la romancière est mise en abyme par Dokter-Dieu, héros du Sari

vert, dont le métier de médecin lui confère une toute-puissance divine dans l’île Maurice coloniale. Sa

manière de louvoyer avec la vérité lui octroie également un rôle similaire à celui de tout auteur de fic-

tion. D’une part, l’histoire et le mythe constituent pour lui une sorte de subterfuge lui permettant de se

déculpabiliser des circonstances terribles de la mort de sa femme. Le narrateur écrit :

« Moi qui ne croyais pas aux superstitions de mes compatriotes, aux radotages de mes vieux patients

qui s’imaginaient que faire bouillir un clou rouillé dans de l’eau et la donner à boire à une femme en-

ceinte la guérirait de l’anémie, que la cendre de cigarette cicatrisait les plaies, que l’écorce de bois de

ronde faisait fondre les calculs biliaires, j’ai dû à ce moment-là croire à quelque chose de plus fort que

nous, à un destin néfaste, à un karma dont ma femme était chargée dès la naissance et qui l’avait con-

duite à cette fin impossible. »31

31

Ananda Devi, Le sari vert, p. 154.


Si, au niveau du personnage-narrateur, le détour par le mythe permet de s’innocenter, nous pouvons nous

demander si le détour par l’écriture, au niveau de l’écrivain en général, ne serait pas une méthode effi-

cace de retrouver une pureté première, d’opérer une sorte de régression maternelle. Citons ici encore

Mircea Eliade :

« On devine dans la littérature, d’une manière plus forte encore que dans les autres arts, une révolte

contre le temps historique, le désir d’accéder à d’autres rythmes temporels que celui dans lequel on est

obligé de vivre et de travailler. […] Les traces d’un tel comportement mythologique se décèlent aussi

dans le désir de retrouver l’intensité avec laquelle on a vécu, ou connu, une chose pour la première fois,

de récupérer le passé lointain, l’époque béatifique des ‘commencements’. »32

D’autre part, les différentes « versions » de la vérité que donne le héros-narrateur, d’abord au lecteur,

ensuite à sa fille et petite-fille, au sujet de la mort de son épouse, semblent reproduire le fonctionne-

ment général du mythe. Tout mythe a un archétype et des variations. L’écriture mythique et mytholo-

gique se présente ainsi comme une réécriture, comme un palimpseste. Précisons que dans la critique

littéraire moderne, le palimpseste désigne la transtextualité, ou ce qui met en relation un texte avec

d’autres textes. Les couches inférieures du texte transparaissent alors en filigrane. Dans ce contexte, Le

voile de Draupadi peut être interprété comme une réécriture du mythe de Draupadi dans le Mahabha-

rata. Dans l’épopée, fille du roi Drupada du Panchala, Draupadi devient la femme des cinq Pandava.

Née du feu sacrificiel, elle est le symbole de la force, de la beauté, de la féminité, de la virginité et de

l’intelligence. Lors d’un jeu de dés entre les Pandava et leurs ennemis, les Kaurava, les frères Pandava

sont battus et perdent tout, jusqu’à leur épouse qui est dévêtue devant une assemblée d’hommes. Ce-

pendant, Krishna la sauve en rallongeant son sari au fur et mesure qu’il est déroulé de son corps. Dans

le roman d’Ananda Devi, au motif du voile de Draupadi est accordé une très grande importance, vu

qu’il apparaît dès le titre même du roman. Nous pouvons dire que, dans ce texte, l’héroïne Anjali re-

présente la force et le courage de la femme refusant l’asservissement aux dogmes inflexibles de la fa-

mille et aux lois imposées par l’époux. Ici il ne s’agit pas vraiment d’épreuve subie comme dans le

Mahabharata car l’héroïne décide elle-même d’accomplir le rite. Si dans l’épopée, le voile de Draupa-

di est un objet matériel, il devient immatériel, presque symbolique, dans le roman d’Ananda Devi,

protégeant comme par un miracle la jeune mère marchant sur la braise. Née du feu dans le Mahabha-

rata, Draupadi vit une renaissance mystique et spirituelle par la marche sur le feu dans le roman. Ci-

tons les lignes suivantes de la fin du chapitre XX du texte :

« Tout doucement, les ondulations de chaleur se font plus épaisses. Elles deviennent plus opaques,

comme si elles se fusionnaient entre elles, s’amalgamaient pour former, au-dessus du brasier, un voile

uniforme.

Un voile…

Et soudain, je l’ai vu, flottant au-dessus du rectangle, formant un passage étroit et mouvant, le tissu

mystique de la foi indiscutée, le voile translucide qui recouvre les braises et sur lequel je vais bientôt

marcher, le voile de fidélité, le voile de féminité.

Le voile de Draupadi.

Très droite, je suis allée vers lui. Il est doux au toucher, il semble m’envelopper d’une magnifique cha-

32

Mircea Eliade, Aspects du mythe, pp. 234-235.


leur. Mes pieds mous et incurvés ne seront pas brûlés. La tête aérée, la tête ouatée, je marche vers

l’autre rive et nulle peur ne me serre plus le ventre. »33

Pour revenir à Lindsey Collen, l’interculturel s’exprime par un texte écrit essentiellement en anglais,

mais caractérisé par une certaine créolisation. La revanche sur l’Histoire s’exprime donc par la langue

de la romancière, l’anglais qui est sa langue maternelle aussi bien que la langue du colonisateur du

point de vue du Mauricien. Cependant, la graphie créole des toponymes (Nuvel Frans, Sendeni, Sodron,

Rozil, Rivyer Degale…) souligne la déformation phonétique de la langue (française) du colonisateur et

l’impossibilité d’une assimilation pure et simple de la culture des élites.

Le mot-clé qui définirait finalement The Rape of Sita de Lindsey Collen est la pluralité, dans un roman

qui fait référence à des espaces aussi divers que l’océan Indien, l’Afrique et l’Amérique, comme pour

souligner l’interdépendance des nations dans un contexte de globalisation. Le voile de Draupadi ainsi

que Le sari vert d’Ananda Devi illustrent, quant à eux, l’échange interculturel à travers la déconstruc-

tion des mythes hindous. Les mythes sont revus, revalorisés ou renouvelés. Dès lors, l’auteure n’est

non seulement romancière mais aussi anthropologue et critique. La démystification des mythes hin-

dous est finalement mimétique de la production littéraire, de la genèse du texte à sa publication. La

relecture postmoderne du mythe ancien permet ainsi de lier passé et présent, dans une sorte de violence

verbale. Mettre en œuvre le viol et la violence afin de mieux les dénoncer : tel est le procédé roma-

nesque de Lindsey Collen et d’Ananda Devi.

Bibliographie Textes de base

[1] Ananda Devi, Le voile de Draupadi, Vacoas : Editions Le Printemps, 1999, 175p.

[2] Ananda Devi, Le sari vert, Paris : Editions Gallimard, 2009, 214p.

[3] COLLEN Lindsey, The Rape of Sita, Port-Louis: Ledikasyon pu Travayer, 1993, 264p.

Etudes critiques

[4] ASGARALLY Issa, L’interculturel ou la guerre, Port-Louis, 2005, 120p.

[5] BRUNEL Pierre, Mythocritique : Théorie et parcours, Paris : Presses Universitaires de France, 1992, 294p.

[6] DURAND Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre : De la mythocritique à la mythanalyse, Paris : DUNOD, 1992, 362p.

[7] ELIADE Mircea, Aspects du mythe, Paris : Editions Gallimard, collection Folio Essais, 1963, 250p.

[8] FOKKEMA Douwe Wessel, Literary history, modernism and postmodernism, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1984, 63p.

[9] GENETTE Gérard, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris : Editions du Seuil, collection Essais, 1982, 561p.

[10] JOUBERT Jean-Louis, « De voyage en exil », in Notre Librairie : Ecrivains de langue française, Afrique noire. Maghreb. Caraïbes.

Océan Indien, numéro 108, pp. 189-191.

[11] KRISTEVA Julia, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Librairie Arthème Fayard, 1988, 294p.

[12] KRISTEVA Julia, L’avenir d’une révolte, Paris : Editions Calmann-Lévy, Collection petite bibliothèque des idées, 1998, 110p.

[13] MARTIAL David, Identité et politique culturelle à l’île Maurice : regards sur une société plurielle, Paris : L’Harmattan, 2002, 237p.

[14] PRAKASH Gyan, « Subaltern Studies as Postcolonial Criticism”, in The American Historical Review, Vol. 99, No. 5, December 1994,

Oxford University Press, pp. 1475-1490.

33

Ananda Devi, Le voile de Draupadi, p. 168.


Dictionnaires

[15] The Concise Oxford Dictionary of Current English, dirigé par R.E. Allen, Oxford: Clarendon Press, 1990, 1454p.

[16] Le Nouveau Petit Robert Dictionnaire de la langue française, dirigé par Josette Rey-Debove et Alain Rey, Paris : Dictionnaires Le

Robert, 1994, 2467p.

Webographie

[1] http://ganapati.perso.neuf.fr/dieux /shakti/durga.htm

[2] www.youtube.com/watch?v=mKsiVMRBwuk

[3] http://jan.ucc.nau.edu/sj6/prakashpostcolonialAHA.pdf

http://ganapati.perso.neuf.fr/dieux%20/shakti/durga.htm

http://www.youtube.com/watch?v=mKsiVMRBwuk

http://jan.ucc.nau.edu/sj6/prakashpostcolonialAHA.pdf

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