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Le spectateur en mouvement : perspectives et impacts
de la diffusion cinematographique numerique sur les
pratiques spectatorielles en milieu festivalier
Francois Theurel
To cite this version:
Francois Theurel. Le spectateur en mouvement : perspectives et impacts de la diffusioncinematographique numerique sur les pratiques spectatorielles en milieu festivalier. Sciencesde linformation et de la communication. Universite dAvignon, 2011. Francais. .
HAL Id: tel-00942685
https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00942685
Submitted on 6 Feb 2014
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AcadmiedAixMarseilleUniversitdAvignonetdesPaysdeVaucluse
Ecoledoctorale483:sciencessociales
LaboratoireCultureetCommunicationEA3151
ThsededoctoratenSciencesdelInformationetdelaCommunication
Prsenteetsoutenuepubliquementle6Dcembre2011
FranoisTheurel
Lespectateurenmouvement:perspectivesetimpactsdeladiffusioncinmatographiquenumriquesurles
pratiquesspectatoriellesenmilieufestivalier
SousladirectiondeMonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis
EnpartenariatavecMonsieurJrmePaillardetleMarchduFilmdeCannes
AveclesoutiendelargionProvenceAlpesCtedAzur
Jury:MonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis(UAPV)MonsieurleProfesseurdesuniversitsJeanMarcLeveratto(UniversitdeMetz)MonsieurleProfesseurdesuniversitsBernardLamizet(IEPdeLyon)MonsieurleProfesseurdesuniversitsOlivierThvenin(UHA)MonsieurMarcNicolas(Directeurgnral,LaFemis)
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REMERCIEMENTS
Cestroisannesdedoctoratnefurentenaucuncasunepriodelinaire.Demultiplesvnements, projets, rencontres et aventures aussi bien universitaires quextrauniversitaires se sont mls, succds, nourris, contredis, complts. Ce travail derecherche,profondmentancrdanscettedensit,nestpasunefinensoi:ilillustreuncheminement tal sur une temporalit la fois riche, courte et aux dimensionsmultiplesquecesremerciementsvontsefforcerdillustrer.Mesremerciementsvont:mondirecteurderecherche,MonsieurleProfesseurEmmanuelEthis.ceuxayantacceptdeparticipercejury:MonsieurleProfesseurdesuniversitJeanMarc Leveratto,Monsieur le Professeur des universits Bernard Lamizet,Monsieur leProfesseurdesuniversitsOlivierThveninetMonsieurMarcNicolas. Monsieur Jrme Paillard, pour sa disponibilit, son intrt, ses conseils aviss etlaccsquilmarendupossibleauMarchduFilmdeCanneslorsdestroisterrainsderechercheyayanttconsacrs.largionProvenceAlpesCtedAzurpoursonsoutien. lUniversit dAvignon et des Pays deVaucluse et lensemble duDpartement desSciences de lInformation et de la Communication pour le riche apport, autantprofessionnelquepersonnel,decestroisannesdedoctorat.UnepensespcialevaPierreLouisSuet,GeneviveLandi,VirginieSpies,MarieHlnePoggi, JeanDavallon,YvesJeanneret,AgnsDevictor,OlivierZerbib,JolChapron,DamienMalinas,JeanLouisFabiani, Jacques Tephany, Shayne Girardin, Jolle Richetta, Julie Pasquer, CarolineBuffoni,AchaChibatte,JohanneTremblay,BessemElFellah,RaphalRoth,DominiqueJoly,MyriamDougados,StphanieJacquinPourquier,PascaleDiDomenico,BernadetteBoissier,PatrickLin,MartineBoulang. Emilie Pamart, pour avoir pris le temps, avec bonne humeur et clart, de metransmettrelencessairemonarrive.Aux rencontres aussi inattendues que prcieuses survenues lors de ces trois annesavignonnaises: France Davoigneau, Guillaume Hidrot, Clment Montfort, PierreLagrange,RosineBey,RemyCarras,AnneLiseDallAgnola,ColetteSiri,HugoSoriano,Edouard Leborne, Fanny Raflegeau, Alexandre Manzanares, Fabien Pio, MarieMourougaya,AgnsAzas,FlorentPatimo,GuilhemCaillard,JeanBaptisteBourly,AnnaMilliard, Lauriane Rialhe, Michael Bourgatte, Hcate Vergopoulos, Tanguy Cornu,PhilippeLeGuern,GalleLesaffre,CamilleJutant.
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AnasTruant,amie,collgue,complice,partnerincrime,prsencevitale.VirginieSpies,poursonsoutien,soncoute,sesconseilsetpour lagrandeaventurethtraledanslaquelleellemaconvaincudemengager(dunemaniredontlesouvenirresteencoreaujourdhuiflou). Ludivine Neveu, pour son soutien subtil et indfectible, sa bonne humeur, sacomprhension, ainsi quepour avoir eu lapatience infiniedeme supporter enpleinedernirepartiederdactiondethse. toute lquipe de la compagnie SmioProd: Virginie Spies, Anas Truant, LudivineNeveu,AdrianEmeric,GuillaumeHidrot,FranoiseKmiec, StphanieBarquet, JasmineBourkiza,LouiseRasse.JeanYvesBergier,pourtreetresteruneconstantesourcedinspiration.ValentinLonard,pourtreunamidunegrandevaleuretuneprsenceinfaillible.MathieuetAntoinePradalet,mesbros.Laventurenefaitquecommencer.BrunoetPaulinePradalet,pourleurpatienceetleurhospitalittoutpreuve. ceuxqui,malgr ladistance,demeurentdesprsences fortes, la foisapaisantesetinspirantes:MarineTondelier,SophieAgnsEva,AmbroiseFensterbank,KieranLeong.JeanneSophieFort,pourlesnombreusesconversationspassionnantes.Aux amis et aux proches demanire gnrale, pour leur prsence bienveillante, leurpatienceetlinspirationquilmontdonne. mes parents tout spcialement, Danile Labrousse et Herv Theurel, pour leurpatience,leursoutieninconditionnel,leurcomprhension,leuraideetleurcuriosit. toutes celles et tous ceux qui ont accept de donner de leur temps pour se plier lexercicedelentretien.Enfin,mesremerciementsnevontpasMarkZuckerberg,quimafaitperdrebeaucoupdetemps.
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RSUM
Cette recherche, raliseenpartenariatavec leMarchduFilmdeCannes, sattache
apprhenderlimpactquexercentlesvolutionsdesoutilsnumriquesdediffusionsur
les spectateurs de cinma dans un contexte festivalier. A lenvers des rhtoriques
fonctionnant sur lide dune rupture positiviste dans les pratiques des individus,
particulirementdansuncontexteoungrandnombredereprsentationsmdiatiques
prsentent les volutionsnumriques commervolutionnaires, nousnous sommes
efforc de saisir ce qui constitue la complexit des pratiques et reprsentations des
spectateurs,tantdansleursaspectsvolutifsquedansleursaspectsdecontinuit,dans
lecontextedecequenousavonsnommlergimenumrique.
Nos deux principaux terrains dtude, le March du Film de Cannes et le Festival de
Kinotayo,nousontpermisdeconsidrernotrequestionnementsousdeuxangles:celui
de limpact direct des relais numriques sur les pratiques et reprsentations des
spectateurs en situation collective, mais galement celui de limpact des technologies
numriquesdediffusionsurlaformedelentitfestivalireellemme.
La problmatique du mouvement spectatoriel permis par les usages des relais
numriques de diffusion dbouche ainsi, dans le contexte minemment sdentaire de
lactivit cinmatographique, sur demultiples enjeuxdimportance : questionnant la
fois la porte de lhypothtique individualisation dune pratique collective, les
perspectivesrenouvelesdinteractiondesindividusaveclachainecinmatographique
maisgalementleslimitesvolutivesdecequiconstituelaformefestival.Cestainsi
une dynamique de reconfiguration multidimensionnelle de lexprience collective
cinmatographique et festivalire qui apparat dans cette recherche. Entre sphre
collective et sphre prive, entre imaginaires traditionnels et pratiques volutives,
elleancre lvolutiondespratiqueset reprsentationsen rgimenumriquenondans
uneoptiquederupture,maisbiendansuneoptiquedecontinuit.
Motsclefs:cinma,formefestival,diffusionnumrique,spectateurs,MarchduFilm
deCannes,FestivaldeKinotayo,complexit,sphrescollectiveetprive
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ABSTRACT
This research, conducted in partnership with the Cannes Film Market, seeks to
understandtheimpactexertedbydigitaldiffusiontechnologiesonthemoviegoersinthe
collectivecontextoffestivals.Unliketheoriesassociatingthepracticesofindividualsto
theideaofapositivistbreak,particularlyinacontextwherealargenumberofmedias
describedigitalevolutionsas"revolutionary",wehavetriedtograspthecomplexityof
the practices and representations of spectators, both in their evolutionary and
continuityaspects,inthecontextofwhatwehavecalledthedigitalera.
Our two main study fields, the Cannes Film Market and the Kinotayo Festival, have
allowedus to tackleourquestions from twoperspectives: thatof thedirect impactof
digitaltoolsonthepracticesandrepresentationsofspectatorsinacollectivesituation,
butalsothatoftheimpactofdigitaldiffusiontechnologiesonthefestivalentityitself.
Thequestionofthespectatorsmovementallowedbytheusesofdigitaldiffusiontools
leads us, in the context of the highly sedentary cinematographic activity, to several
issuesofimportance:questioningthepotentialindividualizationofacollectivepractice,
questioning the renewed possibilities of interaction between the spectators and the
cinematographic chain, but also questioning the evolving limits ofwhat is known as
"festivals". Thus appears, in this research, a multidimensional dynamic of
reconfigurationofthecollectivefestivalandcinemaexpriences.Betweenthecollective
andprivatespheres,between"traditional"representationsandevolvingpractices, this
studyshowsusthattheevolutionofpracticesandreprsentationsinadigitalcontextis
notabouttheideaofabreak,butabouttheideaofcontinuity.
Keywords:cinema,festivals,digitaldiffusion,spectators,CannesFilmMarket,Kinotayo
Festival,complexity,collectiveandprivatespheres
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SOMMAIRE
INTRODUCTION..p.15
PARTIE1:CONTEXTUALISATIONDELTUDE...p.47
Chapitre1:lespratiquescinmatographiqueslrenumrique:quelle(s)
ralit(s)?..p.49
1.Unerenumrique?...p.49
2.Leparadigmedelamobilit:uneproblmatiqueaucentredecettetude
..p.55
3.Lclatementdestraditionnellescatgoriesdupublicetdupriv:la
problmatiquedelhybridation..p.60
4.Lanalysteetlepigeduraccourci:lacatgoriedelanouveautetsesusages
..p.66
La question dune certaine production de sens via les relais mdiatiques et les
discourspositivistesdelanouveaut..p.66
Delancessitdedpasserlesdiscoursdelarupture:perspectiveshistoriquesdela
3Detcasdelrenumrique.p.70
Lenouveauspectateurfacesescontradictions:delancessitpourlanalystede
privilgierlecrochetagedeserrureaublierp.76
5.Uneexpriencespectatoriellenumrise?...p.84
Lestechnologiesnumriquesdediffusion:uneformedcritureauxcaractristiques
spcifiques..p.84
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Uneesthtiquenumriquedediffusion?..p.86
Htrognitdelexpriencespectatorielleencontextenumrique..p.89
Lestechnologiesnumriquesmobiles:lesdentarismespectatorielbouleversp.93
Uneanthropologieduspectateurrenouvele?Lesreconfigurationsdelespaceet
delatemporalitdesrituelssociauxenterrainfestivalier.p.98
Chapitre2:approcherleterraindenqute....p.103
1.Delaconstructiondesobjetstudis.p.103
Le choix des dispositifs analyss: Le March du Film de Cannes et le Festival de
Kinotayo...p.103
Constructiondelamthodologiederecherche..p.108
2.Laformefestivallpreuvedurgimenumrique....p.119
Uneterminologieenmutation.....p.119
Descaractristiquestransversales....p.127
3.LeMarchduFilmdeCannes...p.134
Queldispositiftudier?...p.134
Quelles caractristiques du March du Film par rapport aux autres marchs
cinmatographiques?..p.136
Apprhender ledmatrialisdans lecontextedunespace festivalierspcifique: la
complexificationdelexpriencefaitedunespacetemps....p.138
En quoi les usagers du March du Film, mdiateurs/prescripteurs professionnels,
sontilsanalysablesentantquespectateurs?....p.140
UsagersduMarchduFilmetrflexivit..p.144
4.LeFestivaldeKinotayo.p.148
Queldispositiftudier?...p.148
Le Festival de Kinotayo et les dispositifs de diffusion numrique, ou comment
dsenclaverlexpriencefestivalire...p.150
Apprhenderledmatrialisdanslecontextedespacesmultiples: ledmatrialis
complexifiantunespacetemps..p.153
Approche dun public semidispers et dexpriences festivalires restructures:
unecommunautinterprtativeausensclassiqueduterme?..p.156
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PARTIE2:LENQUTEETSESDEUXVOLETS..p.159
Chapitre 3: le spectateur en rgime numrique face lespacetemps
festivalier: entre sphres collective et prive, quelles hybridations et
volutionsdelexpriencefestivalire?p.161
1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009,2010et2011......p.162
2.GographieduMarchduFilmdeCannes...p.171
Les paliers dintimit: les dispositifs permettant les relations interusagers et la
constructiondelimplicationdesspectateurs/acheteurs.p.171
Dlguerlepouvoirdesductiondeluvre...p.177
Unespacesemipublicousemipriv?p.185
3.Usagers,vendeurs,acheteurs,mdiateursSpectateurs.p.191
Leprocessusdechoixdesusagers/mdiateurs:modalitsetinfluencesdesdispositifs
numriques.p.191
LesusagersduMarchduFilm:dumdiateurpublicaupublicmdiateur.p.194
La question des paliers de rception chez les spectateursmdiateurs
professionnels...........p.199
Exclusivitetvalorisation..p.203
4. Les corps sauvages: le sdentarisme traditionnel de lactivit spectatorielle
cinmatographiquelpreuveduparadigmedelamobilit.p.211
Cosmogoniesspectatoriellesnumriques..p.211
Levoirensembleindividualis:lecasduShortFilmCorner.....p.216
Spectateursetreliance:ladimensionsymboliquelargieduvoirensemblep.223
Quellelgitimitculturelleenrgimenumrique?.....p.227
Unecoconstructioncomplexifiedupactederception:lhypothsedunrgimedu
mtaspectateur...p.231
5. La gestion du temps social spectatoriel au sein de lespacetemps
festivalier..p.238
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Ladsynchronisationdesrituelssociauxfestivaliers.p.238
Des dimensions renouveles insuffles dans la gestion du temps et lvolution des
significationsytantassocies....p.246
6.Bilandelenqutecannoiseetperspectives...p.255
Les modalits dinteraction du spectateur en rgime numrique: ides reues et
perspectives....p.255
Une double dynamique: le floutage croissant des frontires spectatorielles et la
personnalisationinditedesstatutsindividuels....p.261
Entre mobilit et sdentarisme de la projection cinmatographique, entre sphres
publiqueetprive:uneralitspectatoriellenuance.....p.264
Quelleslimitesaujourdhuiauxprocessusnumriquesdediffusion?...p.267
Perspectivespourlaformefestival:imaginairesetterminologies.p.269
Chapitre 4: le spectateur face lespacetemps festivalier en rgime
numrique:versunereconfigurationdelimaginairefestivalier?....p.273
1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009et2010........p.274
2. Des dispositifs numriques de diffusion complexifis: reconfigurer
lespace....p.282
LedispositifSmartjog:quel(s)usage(s)?........p.282
Approchedunprocessusdedispersionfestivalire.p.285
LesespacesdeKinotayo..p.289
3. La formefestival lpreuvede la dmatrialisation et de la dilatationde
sonespacetemps:lenumriquecommesubstitutoucommeextension?.p.292
Lergnedelasalle?ImaginairesdecinmaVsimaginairesderupturep.292
Versunspectateuronline?...p.298
Lincarnationdelexpriencespectatorielle:aspectsirrductibles...p.304
4. Resynchroniser les rituels sociaux festivaliers: les technologies numriques
commecratricesdemodalitsrenouvelesdeltreensemble...p.310
Mettreenscneunrapportaunumrique...p.310
Desimaginairesfestivaliersenmouvement?..p.316
Lappartenancefestivalire:consciencespectatorielleetperspectives..p.322
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Evolutions de lactivit spectatorielle en amont de lexprience de luvre:
spectateursetusagesdeshypermdias..p.329
Audelduvoirensemble:exprimenterensemble..p.335
5.BilandelenquteauFestivaldeKinotayoetperspectives....p.341
Lerapportaurel:reprsentationsdiversesetvolutives.p.341
Une recration sans cesse renouvele du lien spectatoriel: un dplacement des
frontiresdelexpriencecollective?...p.346
Les reconfigurations des imaginaires festivaliers: horizons en rgime numrique
..p.351
CONCLUSION..p.357
INDEXDESTERMESTECHNIQUES....p.367
BIBLIOGRAPHIE..p.369
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INTRODUCTION
Encejourfroiddu7Dcembre2009,lanalysteestdsorient:ilnetrouvepaslelieude
diffusioncinmatographiqueauqueliltentedeserendre.Saidantdecartesinteractives
viasonaccsInternetmobile,ilcherchedanslesruesdeParislundesespacesoccups
parlefestivalcinmatographiquedeKinotayo.Cenestpourtantpassapremirevisite
dans lecadredecetvnement. Il sestainsidjrendudans troisdesautresespaces
occupsparlefestival:undanslecentrevilledeParis,unautreenbanlieueparisienne
etun troisimeenprovince,Montpellier.Cest cemme jourque lanalyste,une fois
arriv bon port, va rencontrer Genevive, une spectatrice du festival. Genevive
possde, au premier regard, les caractristiques dune festivalire cinmatographique
classique: passionne, avide dexclusivits, dsireuse de dvelopper son rudition,
encline aux dbats avec les quipes de production venues prsenter leurs uvres.
Genevivesavouetoutefoisunpeudsorienteparrapportdautresfestivals,quelle
qualifie de plus traditionnels et auxquels elle a pu participer dans sa carrire de
spectatrice.Le festivaldeKinotayonommdepuis sa crationen2006Festivaldu
filmjaponaiscontemporainlredunumriqueetdevenu,lorsdesondition2011,
FestivalducinmajaponaiscontemporaindeParisnestainsipasconcentrdans
unespacespcifiquehomogne:grceundispositifpointudediffusionnumrique,ses
organisateurs ont entrepris de le disperser gographiquement, le faisant se drouler
simultanmentdansplusieurs lieux enFrance. Cette simultanit nest pas totale: les
mmes filmsne sontpasncessairementdiffussauxmmeshorairesdansdes salles
diffrentes. La simultanit ici considre tient plus lexprience des individus,
spectateursdurantlammepriodedunmmefestivaletpourtantparfoissparspar
descentainesdekilomtres.Cettedistanceposelaquestiondusentimentdepartagede
lexpriencefestivalire:unspectateurdeMontpellieretunautredeParisauronttils
limpression de participer un mme vnement? Genevive reconnat un usage
intensede sonSmartphone, tlphonenumriquemultimdiaditnouvelle gnration:
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toutes les informations dont elle a besoin concernant le festival, elle les trouve en
quelquesminutesdepuissonaccsInternetmobileetpersonnalis.Questionnesurla
manire dont elle vit le festival, elle avoue toutefois quil lui est difficile certains
moments davoir limpression de participer une telle manifestation, lui prfrant
dautresterminologies,tellescycledeprogrammationouvnement.Lerapport
aucollectifqueGeneviveassociecommunmentlanotiondefestivalsetrouvedonc
iciquelquepeufloutetmetenlumireuneinterrogationsouleveparladmarchedu
Festival de Kinotayo : comment estil possible pour des individus, pardel un
loignementgographiquedontlespossibilitssetrouventdcuplestraverslesoutils
numriques,desesentirensemble?
Le Festival de Cannes, lors de son dition 2010, proposait un autre exemple de
simultanit. La crmonie douverture ainsi que le film qui la suivait,RobinHood de
Ridley Scott, se trouvaient grce des dispositifs numriques diffuss en temps rel
dans de nombreuses salles de cinma en France. Les technologies de diffusion
numriquepermettaientainsidenombreuxspectateursdedevenirfestivalierscannois
le temps dune sance, partageant non seulement un film en mme temps que les
spectateursdelaSalleLumire,maisgalementleffervescencemdiatiqueetsocialele
prcdant,notamment travers la clbremontedesmarchesdupalais.Encoreune
fois, nous avons ici affaire une situation questionnant, travers lvolution des
dispositifs de diffusion et les reconfigurations gographiques quils permettent, les
limitesetperspectivesdeltreensemblefestivalier.
Lenqute mene dans lenceinte du March du Film de Cannes lors de trois de ses
ditions 2009, 2010 et 2011 nous a rvl une ralit plus complexe encore
concernant les extensions individuelles des modes numriques de diffusion. Si les
dispositifsdesimultanitdelexpriencevoqusplushautnesontpasparmiceuxici
dvelopps, le March du Film se droulant dans un espacetemps spcifique et
homogne, lamanifestationmeten revancheenuvredesdispositifsdeplusenplus
individualissdevisionnage,fonctionnantleplussouventeninteractiontroiteavecles
relais numriques des individus pour la plupart professionnels de lindustrie
cinmatographique.Enrsulteuneappropriationcroissantedutempsetdelespacede
lamanifestation, demoins enmoinsdpendantedune temporalit fixedesdiffusions
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collectives.Laquestiondelindividualitdelexpriencecinmatographiqueensituation
collective se pose alors. Comment une exprience traditionnellement fonde sur une
dmarche collective dans une unit de lieu peutelle, tout en restant cantonne cet
espace,setrouverfragmente?Plusqueleslimitesetperspectivesdeltreensemble,ce
sontalorscellesduvoirensemblequisonticiinterroges.
Dun festival unmarch cinmatographique international luimme rattach un
festival,lanalystesetrouvedoncicifacedeuxdynamiques,lafoiscontradictoireset
complmentaires, entraines par lvolution des outils numriques de diffusion: un
rapprochementdulointainetunefragmentationduproche.Lesdeuxmanifestations,en
mettant en lumire dans un mme mouvement certaines caractristiques et enjeux
transversaux de la forme festival, interrogent lvolution de la place du spectateur
dans lexprience cinmatographique. Au niveau de lindividu, quil soit spectateur
classique ou usager professionnel, lenjeu qui se dessine est le mme: celui de
lvolution des outils de diffusion et de la reconfiguration des rapports sociaux quils
entrainentdansdesespacestempsspcifiques.
Un certain nombre dvolutions dampleur dans les pratiques et reprsentations
socioculturellessesontstructuresdepuislafindesannes90autourdelvolutiondes
outilsnumriquesetnotammentautourdesrelaismobiles individuels,entrainantune
volution du rapport au temps et lespace sociaux. Hartmut Rosa, en analysant les
phnomnes dacclration technique dans son ouvrage Acclration. Une Critique
socialedutemps,postulequelestechnologiescompressentlespace.Letempsserait
quant lui dilat dans des dimensions parfois contradictoires: les technologies en
feraientgagnertoutenenconsommantbeaucoupgalement.Quellesconsquencesles
multiples dynamiques que nous avons voques plus haut ontelles sur les rapports
quentretiennent les spectateurs avec les filmset lexprience des salles de cinma ?
Andranne Pquet (2003, p. 37) amis le doigt sur une premire forme historique de
dritualisation de la sortie au cinma ayant t entraine par lapparition de la
vidocassetteetdessupportsdediffusionindividualiss.Enplusdunerappropriation
de la temporalit du visionnage, cette forme de dritualisation consiste en une
fragmentationducollectifdelasortieensallesensphresplusrduites,lestadeleplus
extrmeentantlevisionnageindividueldanslestrictdomainedelasphreprive.
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Cette forme de dritualisation, principalement permise aujourdhui par les supports
DVDetBluray, est toutefois conditionnepar des relais de diffusionmajoritairement
fixes.Or,cestdsormaisductdeladmatrialisationdessupportsdesuvresqueles
outilsnumriquesdediffusionnousrvlentlaprincipaledimensionquilsontinsuffle
lindividualisation:lamobilit.
La transition vers lamobilit individuelle communicante et ses nouveaux
rapports au temps, aux lieux, au corps, aux autres et lenvironnement,
induitnonseulementunenouvellevaguedinnovationsdanslesoutilsetles
services, mais galement une transformation en profondeur des acteurs.
(Amar,2010,p.194)
La rappropriation individuelle de lexprience cinmatographique permise par les
outilsdediffusionnumriquessinscritelledanslacontinuitdecellepermiseparson
illustre anctre analogique, la VHS, ou sinscritelle dans une dynamique rsolument
nouvelle?Ilnousfaut,pourabordercettequestion,nousinterrogertoutdabordsurce
quesontlesoutilsnumriquesetlecontextedanslequelilssinscrivent.
Unerenumrique?Elmentsdecontextualisation
Comment apprhender non seulement les volutions rcentes du rapport entre
individusetcinma,maispluslargementlanaturedesvolutionssociales,culturelleset
technologiques ayant marqu le dbut du XXIme sicle? En ce genre de contexte
marqu par la complexification rapide des outils et comportements, il est difficile
dviter les discours et raccourcis nafs postulant lide dune rvolution. Les discours
entourant les volutions numriques sont pour la plupart positivistes: dans ce que
Claude LviStrauss appelle une socit chaude (1999, p. 122), la symbolique de
linnovation est en effet au centre du fonctionnement politique, social et culturel.
LanalysedesvolutionsnumriquesdedbutdeXXImesicleestdlicatecarsousla
terminologie trop souvent utilise de la nouveaut se cachent des dynamiques
mouvantes qui, dfaut de prsenter une vritable nouveaut, se reconfigurent en
voluantdesrythmesdivers.Letableauglobal,silestanimdunmouvementnotable,
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demeurepeintlaidedesmmesoutilsimmuables.Lesdynamiquesetcomportements
sociauxlislusagedesoutilsnumriques,sisouventdcritseninvoquantlidedune
ruptureavec lepass,nontdans lessentiel riende fondamentalementnouveau : cest
leur ampleur qui est indite, pas leur nature profonde. Le nouveau nest alors en fait
quune reconfiguration de lexistant, ce que Georges Amar appelle une rcriture
innovantedupass(2010,p.21).
Un ouvrage tel ltude collective Cinma et dernires technologies est ce titre
rtrospectivement assez heuristique. Paru en 1998, il serait alors, selon une stricte
visionpositivisteetauvudesvolutionstechnologiquesnumriquesayantdepuisvule
jour,dsormaisobsolte.Or,lesauteursquiyprfrentletermedernirescelui
denouvelles,pluscommunmentutilisyvoquentdesdynamiquesstructurelles
dpassantlasimpleponctualitdesvolutionstechnologiquesalorsencours.Pourquoi
untelouvragegardetilsapertinenceunefoisplacdansuncontextepostrieurola
majorit des volutions technologiques sur lesquels il basait son analyse ont t
dpasses? Il sagit ldun interrogation se situant au fondementdenotreapproche:
pardel la spcificit des volutions technologiques et des reconfigurations des
pratiques sociales et culturelles quelles oprent se trouvent des dynamiques et
reprsentationsplusprofondes,dont lastructureseretrouvequelquesoit lecontexte
historique tudi. Nous napprocherons pas les volutions apportes par les outils
numriquestantentermesdenouveautquentermesdextensions,dereconfigurations
etdecontinuits.CommelindiqueJeanClaudePasseron:
Le sociologue devrait laisser la transe futurologique les scnarios de
sciencefiction.Mutation commervolution sontdecesmotspondreuxqui
retombent avec rgularit sur les pieds des sociologues imprudents ().
(1991,p.299)
GenesisP.Orridge, chanteurdugroupepionnierde lamusique industrielleThrobbing
Gristle, a dcrit plusieurs reprises la manire dont le numrique dessert selon lui
lidaldugroupedemusique,notammenttraverslerisqueaccrudedlitementdulien
entrelesindividus.Estceunconstatquelonpeutdvelopperaudeldustrictcontexte
musical dont il est ici fait mentionet appliquer au domaine cinmatographique ? La
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ralit est, comme souvent, plus complexe et nuance. Dans quelle mesure les outils
numrique, audeldediscours globalisants, loignentils et rassemblenttils la fois
les individustraversdesdynamiquesdiversesmaiscomplmentaires?Lanuancede
cequestionnementne se trouvepasdans lunou lautrede cesdeuxples,mais bien
entre les deux, dans la complexit indite des interactions et mouvements entre le
collectifetlindividu,lessphresdupublicetdupriv.
Laurence Allard, travers son concept dextimit facette des individus (2009, p.
64),sefforcedesaisirunaspectfondamentaldecettecomplexit.Elleparleainsidune
identitcubistedesindividusenrgimenumriqueettoutparticulirementconcernant
les digital natives, gnrations ayant grandi avec lmergence de ce qui est
communmentappellesnouvellestechnologies.Cetteidedidentitsindividuelles
multidimensionnelles et en perptuel mouvement, dcoulant dun clatement des
traditionnellesfrontiresdessphresdesociabilitetdelaccslinformation,rejoint
celle,dveloppeparMichelMaffesoli,dupassagedelidentitauxidentifications(2004,
p. 87) dans ce quil nomme lre postmoderne. Pour lauteur, lindividu na dsormais
plus une identit linaire dpendante des traditionnelles sphres sociales. Il peut au
contraire, travers laporosit sociale croissantepermisepar lvolutiondesoutilsde
communication,largirdemanireinditesesinteractions,effectivesousymboliques,et
construiresonidentitenpuisantdansdessourcesdeplusenplusdiverses.Lesmdias
numriques que sont les rseaux sociaux virtuels ou lablogosphre constituent alors,
dans la continuit de ces concepts, une plateforme permettant le dploiement de
lindividualismeexpressif (Allard,2009,p.66).Nouspouvonsdiscernerdunct tout
un aspect structurel de lvolution permise par les mdias numriques en ce quils
influencent les reprsentations, les questionnements et les canons esthtiques dune
priode.LesitewebdevidoenstreamingYoutubeoffreunbonexempledecetaspect
en ce quil sagit dun mdia influenc la base par limaginaire et lesthtique
cinmatographiques, influenant son tour la cration cinmatographique par les
spcificits et potentialits de son format. Il y a l un vritable effet circulaire, une
boucle de rtroaction dont chaque format se nourrit, conditionnant au passage
lvolutiondes imaginaires spectatoriels. Il y ade lautre ctunaspectplusponctuel
permisparcesmdiasnumrique:cestladiffusioncroissantedelaparoleaccordeaux
spectateurs, linteraction tendue quelle permet entre les individus et la chaine
-
21
cinmatographique,etlinfluenceainsiexercesurleprocessusdecrationdesuvres.
Nous reviendrons sur ce double aspect des mdias numriques plus tard dans cette
recherche.
Lundesprincipaux effetsdudveloppementdesoutils numriques sembledonc tre
lhybridationcroissantedessphressocialestraditionnellesquilsentrainent.
Loptimisationdelamobilitdunterritoirenestpluslarecherchedumode
idal,maislavaritellemme,intgrantmodesrapidesetlents,mcaniss
etdoux,individuelsetcollectifs(etleursmix),etc.(Amar,2010,p.19)
Ce dont il est ici question est la mise en correspondance croissante des rseaux et
individus que Georges Amar nomme la multimodalit. Lappellation re
numrique seraitalorsunemanirededsignerunepriodeavant toutcaractrise
parlatransversalitculturelle.LaurenceAllarddcritcettenotioncommerelevantdune
culturede lchangegnralisequil sagitdeprcisercommeculturedu transfert,
avant tout caractrisepardes pratiques symboliques etmatriellesde transfert de
contenusexpressifstraverslespossibilitsoffertsparlesoutilsnumriques(2009,p.
60). La nonlinarit devient ainsi un conceptclef pour saisir les volutions des
pratiquesspectatorielles liesauxoutilsnumriques.Lanotiondhypermdiaest ce
titreclairante.PourJacquesRhaume,leshypermdiassedfinissentparleurmode
nonlinaire ou nonsquentiel de conception et de lecture de textes (hypertextes),
dunepart,etdeportionsdinformationsaudiovisuelles(hypermdias),dautrepart1.
Silanotiondhypermdiasprexisteauxsupportsinformatiss,lusagedestechnologies
numriques lui a rsolument confr une ampleur indite, devenant lune des
principalesmodalitsdaccsetdegestiondelinformation.
A quoi correspondent exactement les outils recoups sous lappellation nouvelles
technologies? Quelle ralit et quels imaginaires cette terminologie portetelle? Le
concept de dmatrialisation numrique est un conceptmultidimensionnel, dsignant
plusieurs ralits parfois contradictoires. La dfinition par le site web collaboratif
1VoirLeshypertextesetleshypermdias,http://www.sites.fse.ulaval.ca/reveduc/html/vol1/no2/heth.html
-
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Wikipediadesnouvelles technologiesestanalysabledans lamesureoellepermet
dapprocher ce que cette notion recoupe dans le discours commun et limaginaire
collectif. Wikipedia tant statistiquement lune des sources dinformations les plus
utilises sur Internet et lcriture des articles y tant accessible tout individu dot
duneconnexion,cenestpas la justesseobjectivedeladfinitionquinousintressera
ici mais, au contraire, ses approximations et zones de flou thoriques. Ce type de
dfinitionnouspermetdesaisirlamaniredontcertainspansdediscoursconcernantla
thmatiquetechnologiquesancrentdansunimaginairecollectifparfoiscontradictoire.
Un exemple de ce type de contradiction peut tre mis jour dans cette citation de
GeorgesAmar:leschangementsdeparadigmessontdesrvolutions,sanspourautant
faire table rase du pass (2010, p. 31). Lauteur entend y utiliser le concept de
rvolutionenlexpurgeantdelanotiondechangementradicalquilimplique.Pourquoi
nepasalorssimplementutiliserlaterminologiedvolution?
Mutation?Rvolution? Il y en a tant eu ici et l, qui napparaissent plus,
rtrospectivement, dans lhistoire de la culture ou de la technique que
comme figures transitoires dune volution dont les contemporains se
faisaientune idedont lanavetet lmerveillementnous fontaujourdhui
sourire. Le dsir sassister en direct un chambardement qui marquera
lavenir,pourlemeilleuroulepire,estdetouteslespoques.(1991,p.299)
La dfinition propose par Wikipedia, en date du 26 Dcembre 20102, opre un
rapprochementfortentrelanotiondenouvellestechnologiesetcelle,plusspcifique,des
NTIC(NouvellesTechnologiesdelInformationetdelaCommunication):
L'expressionmdiatiquenouvellestechnologiesconcernedesdomainestrs
volutifsetdiversdestechniques,pouvanttoutaussibienrecouvrir:
ausenslarge,toutelahautetechnologie
ausenstroit,lesnouvellestechniquesdel'informationetdela
communication(NTIC)(Internet,iPhone,stationNanoMod,protocole
Bluetooth...)()
2http://fr.wikipedia.org/wiki/Nouvelles_technologies
-
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LesNTICregroupentlesinnovationsralisesenmatiredevolumedestockage
et de rapidit du traitement de l'informationainsi que son transport grceau
numriqueetauxnouveauxmoyensdetlcommunication(fibreoptique,cble,
satellites, techniques sans fil). Leur impact s'tend sur de multiples domaines,
notammentsurnotremodedevieetnotreconomie.Lessecteursdeproduction
etd'utilisationdecesnouvellestechniquesacquirentunepartcroissanteduPIB
des conomies dveloppes et mergentes, d'o le concept de nouvelle
conomie ou conomie du savoir. Cela ne fait pas disparatre l'conomie
traditionnelle,mais faitdusavoiretde laconnaissance,deslmentsclsde la
comptitivitconomique.
Cettedfinitionnedonne toutefois aucunmomentuneexplicationprcisedu terme
nouvelles,endehorsdunvaguetoutetechniqueancessairementtnouvelleau
dbut de son histoire. Un paradoxe terminologique se fait ici jour dans limaginaire
collectif, inhrent touteutilisationduconceptde lanouveaut.Lanouveautnexiste
queparrapportuncontexteprcis.Cestpourquoinousnutiliseronspas,danslecadre
decetravail,lappellationnouvellestechnologies.Nousluiprfreronslaterminologie,
lafoispluscibleetflexible,dvolutiondesoutilsnumriquescarilsagitldudomaine
quinousintresseratoutparticulirement:lvolutiondesmodesdedmatrialisation
numrique des donnes et ses consquences sur les pratiques des individus. Nous
nutiliserons ainsi pas la terminologie des NTIC, recoupant un domaine dapplication
plus largequeceluidestechnologiesnumriques. Ilesttoutefoisnoterquelanotion
doutils numriques dsigne parfois galement dans limaginaire collectif un domaine
dapplication arbitraire: titredexemple, ce qui est recoup sous cettenotion exclut
souvent le cas duCompactDisk, format numrique ayant historiquement succd aux
disques vinyle comme support privilgi par lindustrie musicale. Si le Compact Disk
fonctionnesurleprincipedeladmatrialisationdesdonnes,sonformatrestematriel
dans la manire dont il est utilis et chang. Il faudra attendre que les progrs de
linformatique permettent aux individus dextraire les donnes en question et de les
transfrersanssupportmatrielcontraignantpourqueleconceptdedmatrialisation
entredanslesreprsentationsdesindividusausenslarge.Ledomainedapplicationici
voqu, lorsquil est question doutils numriques, semble donc plutt tre celui
commenant la fin des annes 90 avec les dbuts de la diffusion grand public
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dInternet, des relaismultimdias personnaliss et des outils de crationnumriques.
Unflouterminologiquecertainentourelavitesselaquellelesinnovationsnumriques
voient le jour, ce qui nous conduira dans cette recherche une vigilance smantique
constante.
Nousnousfocaliserons,danslecadredecetterecherche,nonsurlesoutilsnumriques
de cration, mais plutt sur lvolution des outils numriques de diffusion. Il est
certainquelesmodesdediffusioninfluencentenpartielescrateursetquelesoutilsde
cration vont conditionner dans une certaine mesure les modes de diffusion. Il va
toutefoissagiricideseconcentrersurlexprienceduspectateur,surlamaniredontil
est confront auxuvres, cest dire travers lesmanires dont ces dernires sont
diffuses. Nous laisserons donc la technologie 3D et les techniques numriques de
cration dimages endehors du cur de lanalyse, mme si elles questionnent par
ailleurs des notions importantes de lexprience spectatorielle, comme le rapport au
croire et laquestionde linteractionavec luvre travers les techniquesdimmersion
sensorielle. Nousmentionnerons la technologie du relief uniquement pour illustrer le
fonctionnementdesdiscoursentourantlesinnovationsnumriques.
Cette notiondoutils numriques de diffusion recoupeprincipalement, la base, deux
volets:lvolutiondestechnologiesdediffusion,maisgalementcelledesstratgiesde
diffusion. Ces stratgies, reposant sur lessentiel sur lusage des mdias numriques,
sontnotammentmarquesparlephnomnedeselfdistributiondontlespossibilitsse
trouventexacerbesdepuislamiseenplaceetladiffusiondesmdiasnumriquesetla
complexification des sphres de sociabilit permise par des outils tels quemyspace,
facebook, twitter ou la blogosphre. Elles permettent aux crateurs de contourner les
contraintes industrielles traditionnelles et de construire un public en amont. Un cas
clbrede ce contournementdes contraintes traditionnellesdes industries culturelles
est celuidu sitewebMymajor company, permettant tout individudeparticiper la
production dune uvre cinmatographique. Aujourdhui, les publics ont tendance
cumulerdeplusenplustroisaspects,interagissanttraversunecomplexitcroissante.
Ils sont la fois consommateurs, prescripteurs et producteurs. Un vritable
actionnariatdupublicqui sesubstituedeplusenplus la fonctiondeproduction.
Cela nous renvoie la notion de crowdsourcing: faire de la foule une source en lui
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donnant lesmoyensdesimpliqueractivementdansunprocessussociocultureloelle
taittraditionnellementcantonneunrledespectateur.
Danslhistoiredestechniquesetdelinnovationstechnologique,Internetet
le mobile sont exemplaires de ce quon appelle le userturn, qui introduit
lusagerdansleprocessusdinnovation.(Allard,2009,p.63)
Lespublicssontaujourdhuiplusquejamaisengagsdansunprocessusderedfinition
de leur propre statut et de celui des auteurs. Plus que jamais, les spectateurs se sont
constituentencommunautsdeconsommateursinterconnects.LeXXImesiclesera
celui de la personne augmente, nous dit Georges Amar (2010, p. 70). Lauteur y
associe ce concept celui de lempowerment, aussi appel autonomisation, quil
dfinit comme la prise en charge de lindividu par luimme, de sa destine
conomique,professionnelle,familialeetsociale(2010,p.47).Nousntudieronspas
ici les stratgies numriques de diffusion en tant que telles,mais plutt lesmanires
pour les individus de sen faire les rcepteurs, principalement travers laccs
linformationpermisparlesrelaisindividuelsmobiles.
Lvolutiondesdispositifsnumriquesdediffusionrecoupedeuxaspects:lesdispositifs
numriques de diffusion professionnels et les outils numriques dits grand public,
principalement les relaispersonnalissde lInternetmobile.Cesdeux sphresne sont
pashermtiquementdistinctescarellespartagentcertainsoutilset sinfluencent lune
lautre:linnovationsestructureraprincipalementdanslasphreprofessionnelleplus
exigeanteentechniqueavantdesediffuserdanslasphregrandpublic,tandisque
dans cette dernire se structureront les usages et manires dutiliser les outils qui
conditionnerontlanaturedesinnovationralisesenamont.LInternetmobileresteun
terrainnouveau,plusrcentdanssondveloppementetsadiffusionquelInternetfixe.
Cederniera, toutau longdesannes2010, suiviunprocessusdediffusioncontinue :
ltude Laudience de lInternet en France, ralise par la socit Mdiamtrie en
Avril 2010, nous indique que 67,1%de la population franaise a accs Internet. En
2008,cechiffreslevait60%.LedveloppementdesutilisateursdelInternetmobile
et la diffusionde ses relais semblent suivre au fil des annesune volution analogue.
DanssonarticlePragmatiquedelInternetmobileTechnologiesdesoietculturedu
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transfert (2009), Laurence Allard revient sur quelques statistiques, issues dtudes
raliseslafindesannes2008,concernantlesusagesdelInternetmobiletraversle
casdelatlphonieetprincipalementdeceluidesSmartphones,portablesnumriques
multifonctions. Une tude commande en 2008 par lAssociation Franaise des
OprateursMobilesnousapprendainsique13%desFranaisde12ansetplusont,en
2008, une carte ou une cl pour la connexion Internet de leur ordinateur via les
rseauxdetlphoniemobileetque22%fontunusageInternet(emailouweb)de
leurmobile (Allard,2009,p.60). Si lon se concentre sur la tranchedgedes1224
ans, ce taux dusage Internet du mobile monte dailleurs 34%. Deux ans plus tard,
ltude Mobile Consumer Insight, ralise par Mdiamtrie en Mai 2010, nous
indique que le taux dans la population franaise demobinautes, utilisateurs Internet
mobiles,slve29,1%.LetauxplusspcifiquedepossesseursdeSmartphonesslve
quantlui20%.Nousvoyons,traversceschiffres,quelesusagesmobilesdInternet
et des outils numriques concernent une partie non seulement importante, mais
galementcroissantedelapopulation,etplusparticulirementlesplusjeunestranches
dge. La problmatique des dmarches multimdias et multisupports est galement
essentielle, lesoutilsdont ilest iciquestiontantvousun fonctionnementbassur
linteraction avec une multitude dautres supports. Ltude Les chiffrescls du
mobile3, commande par lAssociation Franaise des Oprateurs Mobiles en 2007,
saxe spcifiquement sur cette problmatique dumultiquipement, notamment entre
ordinateuretmobile.Onyapprendainsique49%desFranaisontlafoisunmobile
et un ordinateur connects Internet. Chez les 1220 ans, ce pourcentage monte
70% (Allard, 2009, p. 60).Cet aspectmultimdia des usages et reprsentations des
individusenrgimenumriquemobileatlunedesinterrogationsprincipalesdansla
miseenplacedecetravailderecherche.
Laproblmatique
Laproblmatiquequi soustend ce travail de recherche, ralis enpartenariat avec la
rgion PACA et le March du Film de Cannes, se fonde sur un constat simple.
Lexprience cinmatographique constitue traditionnellement ce que nous pourrons
3MENRATHJ.,JARRIGONA,3meenquteTNSSofresAFOM
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appeleruneactivitsdentaire.Lactedevoirunfilm,quecesoitdanslecadredurseau
classiquedes salles,dun festivaloummedans le cadrede la sphreprive, suppose
lessentiel du temps un rapport spcifique lautre, le cospectateur, ainsi que
ltablissementdunenormecollectivedevisionnage.
(Le moment des premires sorties au cinma) est aussi celui dun
apprentissage singulier qui prend la forme de ce que lon pourrait appeler
unesocialisationspectatorielle.Car,pourlenfant,spectateurdecinmapour
lapremire fois, il va falloir, sil veutprofiterdu spectacle, commencerpar
apprendre sasseoir dans un fauteuil trop grand pour lui, domestiquer,
durantprsdedeuxheures,soncorpspournepastropgesticuler,apprendre
contenir ses ractions lesplusexcessives faceau film, regarder lcranet
principalement lcran, mme si lenvie dmange de se retourner pour
regarderlesautresregarder.(Ethis,2009,p.6)
EmmanuelEthismeticienlumirelescaractristiquesfondatricesdecequAndranne
Pquetnommeleritueldelasalleobscure(2003,p.42).Aloriginedelexprience
cinmatographique de trouve ainsi une domestication des corps, une vritable
sdentarisationconsentiedelindividu.
Lerituelestunphnomneproprelensembledessocits:ilfaitappel
quelque chose de fondamentalement humain, soit llaboration de
reprsentationscollectives.(Pquet,2003,p.45)
AndrannePquetproposeunedfinitiondurituelapplicablelasortieaucinma:
Unvnementquisortduquotidienpardesmarquesdesparationetqui,
paruneactionrpte,condense,mdiatise,enfaisantappellaparoleet
aumythe,met en acte les valeurs et axiomesdune socit oudun groupe
donn,lesraffirmetoutenlesquestionnantetenlesredfinissant.(2003,
p.42)
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Le rituel suppose une constance de la part des individus, quelle soit temporelle ou
procdurale. Cest cette constance qui est, plus que jamais en rgime numrique,
questionne et mise lpreuve. Les outils numriques permettent lindividu de
sapproprier lespace et le temps avec une ampleur indite: ils permettent non
seulement une reconfiguration spatiale de la cartographie spectatorielle, mais
galementunereconfigurationtemporelledesrituelscinmatographiques.Commenous
lavonsvuprcdemment, lapriodesouvrantavec ledbutdesannes2000semble
tre avant marque socialement et culturellement par des dynamiques
multidimensionnellesdemobilit.
GeorgesAmarsestpenchsurlesmanifestationsetcaractristiquesdecesdynamiques
etdeleursvolutions.Cequelauteurnommeleparadigmedelamobilit trouve
son sens, selon lui,dansune tendanceayantacquisuneampleur indite travers les
innovations techniques et numriques du dbut du XXIme sicle: considrer la
mobilit commemoment de vie propice la vie sociale (2010, p. 71). Reprenant la
notionmodernedeparadigme telleque thorisepar lhistoriendes sciencesThomas
KuhndanssonouvrageLastructuredesrvolutionsscientifiques(1962),Amarladcrit
comme une conception thorique dominante dune poque, admise et intriorise
comme la norme par la communaut scientifique, qui dtermine la manire
dapprhenderlaralit(2010,p.30).Cestaveclanotiondeparadigmshift,quenous
pourrons traduire par changement de paradigme, quil sera alors possible de
caractriserdespriodesdetransformationglobaledunchampdeconnaissanceetde
comptence (Amar, 2010, p. 31). Lauteur rsume cette dynamique, affectant
simultanment de multiples sphres sociales, dans un concept simple: habiter la
mobilit.
Tir par la crise cologique latente de la mobilit et pouss par la
dveloppement rapide des technologies de linformation et de la
communication(TIC),seproduitsousnosyeuxunvritablechangementde
paradigme:unevolutionprofondeetsimultanedesusages,desoutils,des
acteurs, et finalementdes valeurs voiredes imaginaires de lamobilit
urbaine.(Amar,2010,pp.1516)
-
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Amar,afindillustrerleseffetsstructurelsdeceparadigme,vajusquparlerdelafigure
dunHomoMobilis, vritable rgimecomportemental stantmassivement inscritdans
lespratiquesetimaginairesaudbutduXXImesicledanslespaysdvelopps.
Cestlquersidelecurdenotreproblmatique:latensionentrelesdentarisme
traditionnel de lexprience cinmatographique, dune part, et le nomadisme
croissantdespratiquesspectatorielles,dautrepart.Cettetensionrevtdemultiples
dimensions. Il serait ce titre heuristique pour lanalyste de se pencher sur la
consommationprivedesuvres,moinssujetteauxcontraintescomportementalesque
lasalledecinma,ainsiquesurlacorrlationexistantentrelesconditionsdelattention
faceau filmet lusagedes technologiesnumriques, fixesoumobiles.Regardetonun
film de lammemanire ds lors que, dans le cadre de la sphre prive, laccs la
sphre collective interactive via les rseaux sociaux virtuels et la source illimite
dinformations que constitue Internet incite interrompre le visionnage lamoindre
lassitudeou interrogation ? Cette problmatique de lattention spectatorielle
individuelleenrgimenumriqueseraitintressantetraitermaiselleneconstituepas
le propos de cette tude. Celleci a pris le parti dadopter un angle oppos et
complmentaire, savoir les manires pour les individus non pas dimporter des
dimensions collectives et publiquesdans le cadrede leur sphreprive,mais bien au
contrairedimporterdansledomainecollectifpublicdespansdecettesphreprive.Ce
sontcesmanirespourlesspectateurs,ensituationcollectiveetplusparticulirement
festivalire,dhybriderlesespacesetlestemporalitsquivonticinousintresser.Nous
nenouspencheronsdoncpassurlusagedesoutilsnumriquesdediffusiondanslecas
de la sphre prive, mais au contraire sur leurs usages dans le cadre de sphres
publiques collectives. De quelles manires les outils numriques influencentils nos
maniresdevivreetdenous reprsenternos rapports aumonde, icidans le casplus
spcifiquedelexpriencecinmatographiquecollective?
Lvolution des usages technologiques et des modes de consommation entraine une
reconfiguration des lieux de sociabilits et des pratiques des spectateurs. Emmanuel
Ethisinterrogecettevolutiontraverslexempledesvidoclubs:
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30
Sans doute fautil se demande cependant pour combien de temps encore
cesderniersconserveront leurdoublequalitde lieuxdesociabilito lon
changesur cequesont les filmsvoir, etdespaceso lestalsnous font
visuellementprendreconsciencedetoutcequelonadjvu etdetoutce
quonpourraitvoir.(2009,p.50)
Traditionnellement,chaquelieuestsocialementattachuneactivitspcifique.Nedit
onpasalleraucinmapoursignifiertantlefaitdeserendredanslespacedunesalle
de projection que celui dy regarder un film? A travers les volutions numriques
offertesauxdynamiquessocialesdemobilit,cettevisionclassiquesetrouveconfronte
une mutation certaine. Le mouvement fait les lieux autant que linverse (Amar,
2010,p.51).GeorgesAmar,endistinguantlamobilitdelanotiondetransport,pousse
leraisonnementplusloin:aulieudevoirlemouvementcommeentredeuxlieuxfixs
lavance (origine et destination), il faudrait considrer, linverse, les lieux comme
entredeuxmouvements(2010,p.54).
Emmanuel Ethis voque une dynamique importante souleve par lusage grandissant
des technologies numriques par le grand public: la mobilit croissante et
multidimensionnelle des spectateurs, laquelle lusage des technologies numrique
confreuneampleurindite.
Sedessinedelasorteunecartographiedesdplacementscinphilesreprs
entre deux ples extrmes: le lointain et lultraproximit. Le premier
correspond au dveloppement trs important des dplacements des
amateursdecinmaverslesvillesfestivaliresquileurproposent, letemps
dune manifestation, un ventail gnralement thmatique de films pour
lesquels ils ont une apptence particulire. () Une grande partie de ces
mmes spectateurs ont paralllement dvelopp une relation synchronise
aveclvolutiondestechnologiesdomestiquesdediffusionducinma,cequi
leurpermetdentreteniruneultraproximitavecleursfilmsfavorisdeplus
enpluspersonnalise.Tlphonesportables,ordinateursportables,consoles
dejeuxtypePlayStationapparaissentaujourdhuicommeautantdefentres
-
31
nomadesouvertessurdesfictionsaudiovisuellesquelonpeutconvoquer
lenvie.(Ethis,2009,p.49)
Surquellessphrescollectivesspectatoriellessefocaliserpourinterrogeraumieuxles
dynamiquesicimentionnes?Lesdispositifsdediffusionnumriquenontaprioripas
dimpactsurlexpriencespectatoriellesancrantdansladiffusionclassiqueensallescar
lerapportlimageetaudispositifreste,peudechosesprs,lemme:unpublicface
uncran.Lechangementrestepourlessentielindustrielencequilnestplussujetaux
contraintes de transport lies aux supports analogiques et revient moins cher. Cest
pourquoi nous avons ici entrepris danalyser limpact de lvolution des modes de
diffusion dans un contexte diffrent de rception spectatorielle cinmatographique:
celuidelaformefestival,sollicitantdestemporalitsdelarceptionetunrapport
au collectif quelque peu diffrents. De nombreuses tudes ont t ralises sur les
pratiques de tlchargement, lusage des ordinateurs portables et les technologies de
home cinema, mettant laccent sur les dimensions volutives de diffusion et de la
rceptiondeluvreellemme.Or,cantonnerleprocessusdediffusionausimplecadre
deluvreestrestrictif:ceprocessusimpliquetoutaussibienlesmodalitsdelaccs
linformationparlespublicsquelesmanirespourlindustriededlguerlepouvoirde
sduction du film toute une srie de supports et formats drivs. Lexprience
festivalirenese limiteainsipasauvisionnageproprementdit:elle rsidegalement
danslesmodesdesociabilitlentourant,uncertainrapportlexclusivitdesuvres,
une contextualisation particulirement lie la programmation de lvnement, ou
encore une immersion spectatorielle accrue qui opre une rupture forte avec le
quotidien.Ladimensionderitualitcinmatographique,tellequedfinieparAndranne
Pquet,neconcerneraitainsipasseulementlevisionnagecollectifdeluvreluimme,
maisgalementtoutlecontexteetlenvironnementlentourant.
Lecinmaretrouve(sa)gloireperduelorsdesfestivalsetdespremires,l
olaprsencedesvedettes,desralisateursetdesgrandsnomsdelasocit
luiredonnesaplusvaluedefbrilitetdexcitation.(Pquet,2003,p.47)
Nous reviendrons en dtails plus tard dans cette tude sur ces caractristiques de la
forme festivalire et les travaux sur lesquels nous nous appuyons. Nous postulons ici
-
32
que si les outils numriques de diffusion nont pas dinfluence notable sur lacte de
visionnageensalleluimme,ilsontenrevancheuneinfluenceimportante,traversles
modes de sociabilit et daccs linformation quils permettent, sur lactivit
spectatoriellesedveloppantenamontetenavaldecevisionnage.Leterrainfestivalier
savre tre un espace idal o tudier lesmanires dont cette activit spectatorielle
horsvisionnage se dploie et se structure: cest pourquoi les entits festivalires
constituent le terreau primordial de notre recherche. Si lexprience du festival
correspond un tat dantistructure (Pquet, 2003, p. 48) par la rupture quelle
opre avec le quotidien, comment peuton apprhender lvolution de lexprience
spectatorielle induite par lusage des technologies domniscience que sont les outils
numriques,telslesrelaisInternetmobiles,quiattnuentcephnomnederuptureen
maintenant un lien constant avec lextrieur ? Cest dans cette dmarche hybride que
rsidelefondementdenotrequestionnement.
Enquoinosdeuxterrainsdenqute,leMarchduFilmdeCannesetleFestivaldufilm
japonais contemporain de Kinotayo, reprsententils deux facettes dune mme
problmatique? Chronologiquement, nous pouvons dterminer un certain ordre
danslamaniredontilssesontstructurs.SileMarchduFilmtaitdsledpartnotre
terraindtudeprincipal,lunedesentitssouchesdeceprojetderecherche,lancessit
dun terrain supplmentaire sest rapidement faite sentir. Notre objet dtude tant
multidimensionnel, le March du Film sest avr couvrir une partie de notre
problmatiquequi,sielletaitessentielle,nendemeuraitpasmoinspartielle.Lefestival
du film japonais contemporain de Kinotayo sest alors impos comme un terrain
pertinentpourcomplternotredmarcheanalytique.
Le March du Film, entit trs permable aux innovations technologiques, nous a
permis danalyser lvolution des manires dont ses usagers font lexprience dune
forme festivalire traditionnelle cest dire structureautourdunespacetemps
spcifique, homogne et unitaire travers lusage de dispositifs numriques de
diffusion,quilssoientpersonnelsoumisdispositionparlvnement.Danscevoletde
lenqute, que nous qualifierons de microfestivalier, nous analysons leffet que
produisent les modes numriques de diffusion sur lexprience festivalire travers
leurs usages par les spectateurs, notamment dans le cas de ce quEmmanuel Ethis
-
33
appellelescransnomades(2009,p.50).Unequestionressortiraprincipalementde
ce volet: celle de lexclusivit et de la valorisation. Questce qui, pardel les
perspectives offertes dindividualisation et de dispersion de lespace des changes,
constituelavaleurajoutesymboliquequipermetauMarchduFilmdedemeurerune
entithomogne?
LeFestivaldeKinotayonousapermisdanalyser,aucontraire,leffetdestechnologies
numriquesdediffusionsurlentitfestivalireellemme.Kinotayopeuttreconsidr
commeuneformefestivalirenontraditionnelledanslamesureoilsagitduneforme
disperse.GrceundispositifdediffusionnumriquenommSmartjog,lefestivala
pu entreprendre de dstructurer son espace avec une ampleur que les technologies
analogiquesdediffusionneluipermettaientpas.LespacetempsdeKinotayonestainsi
pasunitaire,maisstructurautourdunemultitudedeplesgographiquessouventtrs
loigns les uns des autres. Cette situation pose une question simple: celle de
limaginaire dappartenance festivalire. Comment deux spectateurs visionnant un
mmefilmaummemomentmaissparspardescentainesdekilomtrespourrontils
dvelopper un sentiment de synchronisation de lexprience et dappartenance une
mmeentit?Le festivaldeKinotayoestainsiunvhicule idalpoursedemanderen
quoilesdispositifsnumriquesdediffusionpermettentlaquestiondelappartenance
festivalire de se dployer de manires renouveles et ce, dans ses multiples
dimensions: symbolique, matrielle, incarne, htrogne, revendique, etc. Dans ce
violetdelenqutequenousqualifieronsdemacrofestivalier,nousanalysonsleffet
queproduisentlesmodesnumriquesdediffusionsurlexpriencefestivaliretravers
leursusagesparlentitfestivalireellemme.
Atraverscesdeuxvoletsdelenqute,nousavonsainsitentdapprhenderunemme
problmatiquepardeuxanglesdiffrentsconstituantsesdeuxplescomplmentaires:
lespectateuretlentitfestivalire.Ladmarcheaconsistapprhenderlesvolutions
de lexprience festivalire dune part par le truchement des usages numriques
dveloppspar les spectateurs, puis dautre part par celui des usages dveloppspar
lentitfestivalireellemmeetleurseffetssurlasymboliquespectatorielle.
-
34
Anticiperlapratiquedautrui,lamaniredontlarceptiondunepropositiondeservice
va seffectuer, est une dynamique incontournable dans les sphres technologiques. La
question de lanticipation des comportements spectatoriels en rgime numrique est
doncprimordialepourlindustriecinmatographique,maisgalementetsurtoutdune
grande complexit. La cration et le dveloppement du rapport des publics luvre
filmiquesonthistoriquementunecocrationentrelindustriecinmatographiqueetles
spectateurs:nousavonsdunctledveloppementdedispositifsetdimaginaireslis
aux uvres, de lautre les pratiques se structurant autour de ces dispositifs et les
maniresdesappropriercesimaginaires.Cesdeuxdynamiquessenourrissentlunede
lautre. Lamanire pour les spectateurs de simpliquer dans ce processusmutuel est
aujourdhui, commenous lavonsvu, en complexification.Linterrogationdcoulantde
notre problmatique gnrale sera donc double. Que font les outils numriques de
diffusionauxdispositifsfestivaliersetleursusagers?Quelleinfluencecettevolution
atelle alors sur la manire dont les spectateurs font lexprience de lespacetemps
festivalier? Andranne Pquet associe la forme festival une sorte de re
ritualisation de la pratique festivalire. Ce constat correspond une vision de
lexprience festivalire que nous considrerons comme classique, concentre en un
espacetemps clos et spcifique. Comme nous le verrons, lusage des technologies
numriquesdediffusion,autantparlinstitutionfestivalirequeparlesfestivaliers,met
lpreuve cette conception de lentit festivalire en ce quil permet la fois sa
dispersion et sa rappropriation individualise. Nous devrons nous interroger sur les
maniresdontcettereritualisationsedploieenrgimenumrique.Nousverronsainsi,
traversleMarchduFilmpuisleFestivaldeKinotayo,enquoilesoutilsnumriques,
sils facilitent une dconstruction de lespacetemps festivalier traditionnel,
saccompagnent dune restructuration de ltre ensemble sous des formes
renouveles.
Hypothses
Nos principales hypothses de dpart, au nombre de six, reposent sur le constat
dhybridation socioculturelle mentionn prcdemment, li lmergence des
technologiesnumriquesdediffusionausenslargeetcelle,plusspcifique,desoutils
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numriques dits grandpublic, principalement les relais personnaliss de lInternet
mobile.Cettehybridation revtdemultiplesvisagesquenousallonsnousemployer
interrogertraversleprismedelexpriencefestivalire.
Unepremirehypothseestlinterpntrationinditedessphrespubliqueetprive
en situation collective. Sils permettent laccs au collectif dans la sphre prive via
Internetcetaspectayanttjusquicileplustudi,lesoutilsnumriquespermettent
galementde consteller la sphre collectivede zonesprivesphmresvia les relais
numriquesmobiles.Cestcetteidedunecomplexificationdelespacepublicquinous
intresseraicietquenousmettronslpreuveduterrain.
Unedeuximehypothsedetravailestcelledeladiffrencecroissanteexistantentre
deuxnotions:voirunfilmetexprimenterunfilm.Commenouslavonsvudans
lhypothseprcdente,lesoutilsnumriquesredessinentlesfrontiresdelexprience
collective. En terrain festivalier, le dveloppement des outils numriques permet
daugmenter le nombre de dispositifs de visionnage individualiss. Le fait de vivre
lexprience festivalire ensemble ne tient pas au seul visionnage de luvre, mais
galementlamaniredontcevisionnageestcollectivementdiscutetrelay.Cestce
relai dpassant le simple cadre de luvre que les outils numriques confrent une
ampleurindite,traversdeuxdynamiques:laccslinformationetladiffusiondela
paroleindividuelle.Ilnestparfoisnulbesoindavoirvuunfilmcollectivementpouren
partager lexprience. La multiplication des dispositifs festivaliers individualiss
nentraine pas un dlitement du collectif: lexprience du film se dployant hors du
visionnage proprement dit acquiert, travers lusage des outils numriques, une
ampleur et une complexit indites. Si le voir ensemble tel que thoris par
Emmanuel Ethis reste un mode essentiel de rapport collectif au cinma, nous en
proposerons iciunevisiontendue, lorsque lesimple faitdevoirensemblesefface
derrirelefait,revtantuneportepluslarge,dexprimenterensemble.
Une troisime hypothse, dcoulant des deux premires, est celle la fois de la
dconstructionetde la reconfigurationdes rituels sociaux festivaliers. Si les individus
sapproprient de manire facilite la temporalit de leur accs aux uvres,
linformation et la diffusion de leur parole, cest la temporalit traditionnelle et
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lorganisationdu festivalqui se trouveenconsquencemodifie.Toutefois, si le rituel
collectif du festival se trouve dconstruit, que ce soit dans sa temporalit ou dans sa
gographie,cenestpasdansunedynamiquedeffacementpuretsimple.Lasubstance
duneentitfestivaliredcouledunevolontdexpriencecollective:sicettedernire,
traverslvolutiondespratiques,setrouvedstructure,nouspostulonsiciquellese
restructure naturellement autour de ces repres volutifs. Le March du Film et le
FestivaldeKinotayonouspermettrontdequestionnerchacundesdeuxaspectsdecette
hypothse.
Notre quatrime hypothse, se situant dans la continuit du concept de
reconfiguration du rituel vu prcdemment, est celle dune part irrductible
dincarnationdelexpriencecollective.Cettepartestindpendantedelanatureetdes
dveloppements des innovations technologiques traversant les diffrentes sphres
socioculturelles. La dispersion gographique de lentit festivalire permise par les
outils numriques, si elle peut oprer un dplacement du sentiment dappartenance
vcu par les spectateurs, ne peut se passer dune reterritorialisation permettant aux
publics de reconstruire la symbolique dune unit, dune communaut spectatorielle.
Cette hypothse consiste penser les modes de diffusion numrique comme des
extensions de lexprience spectatorielle collective et non comme des substituts. Les
imaginaires cinmatographiques que nous pourrons qualifier de classiques et les
imaginaires lis aux pratiques permises par la diffusion numrique interagissent de
manires non conformes une stricte visionpositiviste.Nousquestionnerons ainsi la
notiondefestivalonline,deplusenplusdveloppeaujourdhuiparcertainsacteursde
lindustriecinmatographique.Danslecadredecettehypothse,nousstipuleronsquun
festival exclusivementonline, conceptualis comme hors de toute extension collective
matrielle, est une notion contradictoire. Nous questionnerons cette hypothse de la
partirrductibledincarnationtraversltudedespublicsdisperssduFestivalde
Kinotayo et travers la notion dexclusivit et de valorisation dveloppe par les
usagersduMarchduFilmdeCannes.
Une cinquime hypothse, sappuyant sur les lments prcdents, est celle de
lvolutiondelaterminologiefestivalire,quidsignedsormaisuneralitdeplusen
pluslargieetcomplexe.Lensembledecetterecherchenouspermettradequestionner
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ce que les outils numriques font la forme festivalire. A lissue de lanalyse de ces
multiples dconstructions et reconfigurations, nous entreprendrons de proposer des
lments de rflexion sur la (les) ralit(s) spectatorielle(s) que recoupe la notion de
festivalaujourdhui.
Unesiximehypothseconsisteconsidrerlanotiondinteractionentrelespectateur
et luvrenonpasoprativedanslecadredelexpriencedeluvreellemme,mais
dans toute lactivit spectatorielle ralise en amont et en aval de cette exprience.
Limaginaire de linteraction cinmatographique, aussi vieux que le cinma luimme
mais sedployantdemanire renouvele travers lesdiscoursentourant lusagedes
outilsnumriques,fonctionnesurlasymboliquedunerupturelittraledesfrontiresdu
film, entrainant une immersion totale et transformant le spectateur en acteur. En
prenant commepoint de dpart les travaux du philosophe Slavoj Zizek concernant le
concept du sujet interpassif, nous postulerons, dune part, lide que ce type
dinteractionestexclusivementconceptuelleet,dautrepart,quelacapacitinteractive
effective des spectateurs rside dans deux temporalitsdiffrentes : limpact quils
peuventavoirenamontsurlachainedeproductiondunfilmetlerelaideluvrequils
oprentenavalduvisionnage,quecesoittraversladiffusiondelaparoleindividuelle
ou travers une dmarche de rappropriation crative. Dans le cas de ces deux
temporalits,lesoutilsnumriquespermettentcestypesdedmarchesspectatorielles
activesdesedployeravecuneampleurinditeetdexerceruneinfluencenotablesurle
cycledeviedunfilm,commenousleverronsplustarddanscettetude.
Ceshypothsesontstructurlamiseenplacedenotrerflexionpuisledroulementde
lenqute,commenousleverronsenfindecetteintroductionlorsdelannonceduplan
denotrerecherche.
Mthodologie&protocolesdenqute
Il reste, aujourdhui encore,dlicatdapprhenderunobjetdtude commeceluide la
forme numrique. Cette dernire, rsolument jeune sous la lumire de sa diffusion
auprsdugrandpublic,napasencoreatteintundegrdecristallisationdanslesusages
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quipermettraitunrelreculanalytiqueainsiquelamiseenplacedindicateursfiables.
En ltat, il sagit dune forme sociologiquement difficile construire o lanalyse se
trouve souvent prise dans les remous de son objet. Les volutions technologiques
mettentdutempssecristalliseravecstabilitdans lespratiquessocioculturellesdes
individus, lanalyste se trouvant ainsi souvent confront une zone dinertie o
seffectueunetransitionentrelatemporalitdesinnovationsetcelledespratiquesdes
individus.Cestpourquoiladmarcheetlesoutilsdanalyseiciutilissserontlargement
exprimentaux, reposant sur une littrature spcialise relativement tnue et tentant
dapprhenderuneralitcomplexeenmouvement.Pardelceconstatdespcificitde
laformenumrique,noustenteronsgalementdemettrejourleslmentsstructurels
de continuit quelle tmoigne. La ralit de notre objet ne se situe pas dans une
supposenouveaut:bienaucontraire,aummetitrequelespratiquesdunumrique
sontcommenouslavonsvuavanttoutmultimdiaettransversales,cetteralitsesitue
dans la complexe interactionde linnovation et du dj existant, se restructurant
sans cesse de manire spcifique chez chaque individu. Les pratiques et imaginaire
entourant les volutions des outils numriques reposent donc non seulement sur les
interactions entre de multiples sphres culturelles, sociales, mdiatiques et
technologiques,mais galement sur les interactions entre diverses temporalits, dont
chaque individu se fait lcho dune manire lui tant spcifique. A la base de notre
mthodologie se trouvedonc cettenotionde complexit interactionnellehritede la
dmarchesystmique.Celanousaconduitapprhenderlesoutilsnumriquesdansun
sens large et toujours les analyser dans le cadre de leurs interactions pratiques et
symboliques avec dautres domaines. Comme nous le verrons, la complexit de ces
interactionsentrelesoutilsdediffusionnumrique,lessphresmdiatiqueetculturelle
ainsiquelesmodesdesociabilitspectatorielssetrouveenpleincurdenotretudeet
aconduitcettederniresinspirernotammentdesthoriesdelacteurrseau,dans
la ligne dauteurs tels Bruno Latour ou encore Madeleine Akrich. Le but tait ainsi
darrive une comprhension des rapports aux outils numriques en traitant de
lhtrognit des interactions entre les individus, les dispositifs techniques et les
discoursainsimisetrelays.
Aucurdenotretudesetrouvaitgalementunquestionnementimportantconcernant
laformefestivaletlesvolutionsdelaralitquecetteterminologierecoupe.Notre
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mthodologie nous a conduit considrer la forme festivalire sous une conception
tendue,permettantdaffilier leMarchduFilmcettecatgorie.Cedernierenplus
dentretenir un lien fort avec le Festival de Cannes, la fois pratique, symbolique et
temporelpartageeneffetdanssonfonctionnementdescaractristiquestransversales
avecunemanifestationfestivalireplustraditionnelle,caractristiquesdontnousavons
nonc les traits principaux un peu plus haut. Il est noter que si unemajorit des
usagersduMarchduFilmsontdesprofessionnelsvenantraliserdestransactions,de
nombreuxusagersviennentquanteuxdansuneoptiquepurementfestivalire.Mis
part les journalistes prenant part lvnement, il est ainsi frquent que des
professionnels de lindustrie cinmatographique se fassent accrditer nonpas dans le
cadrede leurs activits,mais simplementpour visionnerunmaximumde films. Cette
diversitdanslestypesspectatorielsestalledanslesensdenotrenotiontenduede
formefestivalire,contribuantlanalyseduMarchduFilmdanscetteoptique.
Schmatiquement,lesmodesdenqutesesontrpartisendeuxvolets,lunquantitatif,
lautrequalitatif.Commenousallonslevoirunpeuplusloin,ilnousatimpossiblede
dvelopperunquestionnementexclusivementquantitatifparquestionnairessurlunou
lautre de nos terrains denqute. Dans le cadre du March du Film de Cannes, les
individusntaientlessentieldutempspasprtsconsacrerdutempsetdelattention
undocumentcritconsidrcommeextraprofessionnel.Danslecadredesspectateurs
decinmaplusclassiquescestdirenonissusdelindustriecinmatographique
rencontrs au cours du Festival de Cannes ou du Festival deKinotayo, la temporalit
rduitedesvnementsnousarapidementempchdeconsidrerlamiseenplacedun
protocole quantitatif savrant suffisamment reprsentatif pour lintgrer notre
recherchedemanirepertinente.Eneffet,lesindividussavraientdansleurensemble
rtifs lexercice du questionnaire et, dans le cas de Cannes, le temps consacr
lenqute au seinduMarchduFilmnenouspermettait pas, logistiquement, de nous
consacrertempspleinunedmarchequantitative.Ilconvientgalementdenoter
quechaquedition,departsesspcificits,lvolutiondespratiquessocioculturelleset
technologiques des individus et le changement des chantillons interrogs, aurait
ncessitunprotocolespcifiquequilsestviteavr,auvudesimpratifslisnotre
terrainderechercheprincipal,demettreenplace.
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Nousavonsdoncexclusivementeu,surleterrainduFestivaldeKinotayoainsiquesurla
partieduterraincannoisextrieureauMarchduFilm,uneapprochequalitativebase
surunemultitudedentretienssemilongs,apprhendantainsinotreproblmatiquepar
le biais des reprsentations et imaginaires des individus interrogs, les questionnant
principalement sur les thmatiques de la dispersion gographique festivalire et du
dploiement symbolique de la notion dappartenance travers les outils de diffusion
numriques.Nousavonsgalement,malgrlesdifficultsvoquesplushaut,dvelopp
dans lecadreduMarchduFilmdeCannesunaspectquantitatifnotreenqute,que
nous avonsqualifi de semiquantitatif. Cette terminologie illustre, commenous le
verrons plus tard dans la partie consacre ce terrain ainsi que dans les comptes
rendus denqute que le lecteur peut trouver en ANNEXE 3, laspect hybride du
protocolequenousavonsdciddemettreenplaceafindenousadapterauxspcificits
et contraintes de ce terrain, et ainsi de lexploiter de la manire la plus pertinente
possible. Cette dmarche denqute, spcifiquement ralise sur les ditions 2010 et
2011de lvnement, a t ralise en collaborationavec ladirectionde lvnement,
collaboration donnant la plupart du temps une force symbolique de lgitimation
lenqute et permettant un temps dattention plus tendu de la part des interrogs
mme si dans certains cas, ce lien avec la direction du March les conduisait
invitablementuneformedemfianceenverslenquteur.
Lesdifficultsrencontres
Les difficults rencontres dans le cadre de cette recherche ont t multiples et
relevaient leplus souventdedeuxcatgories: lesdifficults inhrentesnos terrains
dtude et celles, plus ponctuelles, relevant de la logistique. Si certaines sont restes
indubitablement contraignantes, dautres se sont avres dpassables et ont eu une
influence certaine sur le dveloppement spcifique des protocoles denqute.
Contournercesderniresdifficults,apermisdadapternotredmarcheuneralit
la base difficile apprhender. Si une faiblesse savre inamovible, tentons de la
transformerenforce!
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Parmilesobstacleslogistiquesayantconstituunelimitenotreenqute,nouspouvons
principalement mentionner la question des moyens techniques et de lampleur ainsi
revtuepar la recherche.Commenous lavonsvuplushaut, il sest trsviteavr, les
ncessitsdu volet quantitatif de ltude tant incompatibles avec les caractristiques
duMarchduFilm,quecevoletsedploieraitdanslecadredufestivaldeKinotayo.Or,
lamultiplicitdeslieuxdufestivaletsadurelimiteontposproblmeconcernantla
reprsentativitde lenqute.Nousavonsdoncd concentrer leffortdanalyse surun
nombrerduitdelieux:pourchaquedition,unesalleParisetunesalleenprovince
ontt choisiesafindillustreraumieux leprocessusde synchronisation techniqueet
symbolique entre deux espaces gographiquement loigns. Un seul enquteur tant
impliqudans la distribution et la rceptiondes questionnaires, lampleur numrique
exploitable de la rcolte ne relevait pas de lvidence. Lenquteur doit toujours faire
faceunemultiplicitdefacteursinconnus,telsqueladisponibilitetlaconfiancedes
interrogs, sur lesquels il na aucun contrle. Toutefois, comme nous le verrons plus
tard,lematriauaccumulsurlesdeuxditionsdufestivalsestrvlsatisfaisant.
Leprincipalobstaclelogistiquetaitdonclalimitationdesmoyensdelenquteur,seul
facedesterrainsvastesetcomplexes.Cettedifficultpragmatiquefutaccompagnede
plusieursautresdifficultsplusstructurelles,inhrenteslanaturedesterrainsdtude.
Laduredesmanifestationsen fut laprincipale:pardfinitionponctuelles etnayant
lieuquunefoisparan,leurcttemporellementtrstassnaparfoispaspermis
lanalyse de se dployer comme premirement prvu, au mme titre quun terrain
permanentlauraitpermisdanslalongueur.Lesprotocolesontainsidtreadapts
cette temporalit, privilgiant des modes denqute plus intensifs et, dfaut
dexhaustivitgnrale,privilgiantdesespacesetchantillonsdindividusspcifiques
stratgiquement choisis, permettant ainsi une reprsentativit sur des
problmatisationsplusprcises.
Uneautredifficultstructurelleconcernaitplusparticulirementnotre terraindtude
principal, le March du Film de Cannes. Plus grand march cinmatographique
international aumonde, il sagit dun lieu en constante bullition o les changes
entre individus sont extrmement cibls et rapides, dpendant le plus souvent dun
planningetdundiscoursinstitutionnelfixsenamontparlesorganismesauxquels ils
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sontrattachs.Ledfiadonctdouble:ilsagissaitdemobiliserlesinterrogspourun
temps quils avaient souvent dumal accorder,mais galement de contextualiser les
discoursmisparcesderniersafindendterminer lanature. Ilsagissaitdefairetrs
prcisment la part entre ce qui relevait du discours personnel et ce qui relevait du
discours institutionnel rattach la structure reprsente. Nous reviendrons plus en
dtailssurcettequestiondanslapartieconsacrelenqutecannoise.
Plandtude
Si cesdifficultsont entrainunencessaire adaptationdesprotocolesdenqute la
ralitdesterrains,ellesnontenrevanchetdaucuneconsquencesurlaformulation
des questionnements de dpart et leur dploiement mthodologique. Le plan autour
duquel sarticule cette recherche sest efforc dillustrer le plus clairement possible le
cheminementduquestionnementdedpartetsesdclinaisonstraversleshypothses
noncesprcdemment, cesdernires se faisant chacune lchodune seuleetmme
problmatiquedensemble.Lanalyseseferaainsiendeuxtempsprincipaux.
Unepremirepartie se consacrera un travail decontextualisation de ltude, effort
ncessairellaborationdebasesthoriquesessentiellespourseplongerensuitedans
lecurdelenqute.Cettepartiesedcoupeendeuxchapitres,lunarticulautourde
rflexionsthoriquesautourdesusagesetreprsentationsconcernantlestechnologies
numriques,lautreconsacrlapprochemthodologiquedenosterrains.
Dansunpremierchapitre,nousnousquestionneronstoutdabordsurlanotiondre
numrique. Que signifie et implique lutilisation de cette terminologie ? Les
innovations technologiques sont gnralement vectrices dun imaginaire quil est
intressantdemettreaucontactdelaralitdespratiques.Nouscommenceronsdonc
par interroger les chiffres ressortis de rcentes enqutes concernant les pratiques
culturelleslrenumrique,termegnralementemploypourqualifierlapriodedu
dbutdeXXImeoladiffusionetlesusagesdesoutilsnumriquessefontexponentiels.
Nousyverronsalorspourquoinousprfrerons lusagedece termeceluidergime
numrique. Nous nous pencherons ensuite sur certaines volutions socioculturelles
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entrainesparladiffusiondestechnologiesnumriques:leparadigmedelamobilit
telquelenommeGeorgesAmaret lhybridationcroissantedestraditionnellessphres
prive et publique. Nous questionnerons alors lun des traits principaux des
reprsentations collectives concernant non seulement les dispositifs et usages
numriques,mais galement toute dynamiquedinnovation technologiquedemanire
gnrale:lacatgoriedelanouveaut.Nousverrons,notammenttraverslecasdece
que certains analystes nomment le nouveau spectateur, en quoi les discours et
reprsentationsprivilgientalorslidedunerupture,faisantabstractiondeslments
decontinuitconstituantlacomplexeralitdespratiques.Nousnouspencheronsenfin
sur les pratiques spectatorielles en contexte numrique, mettant laccent sur leur
htrognit, notamment travers le cas des relais numriques mobiles et des
reconfigurationsindividualisesdelatemporalitdespratiques.
Undeuximechapitrenouspermettradecontextualisernotreenqutedemanireplus
spcifiqueennouspenchantsurlamthodologiechoisieetlaconstructiondenosobjets
dtude: leMarchduFilmdeCanneset leFestivaldu film japonaiscontemporainde
Kinotayo.Nouscommenceronsparrevenirsur lechoixdenosterrainsdenqute, leur
complmentaritet lesoutils analytiquesprivilgis.Nousnous interrogeronsensuite
sur la notion deforme festival et de son volution en contexte numrique. Nous
verrons en quoi ses limites traditionnelles sont interroges, notamment travers le
conceptdefestivalonline,etenquoisescaractristiquestransversalesnouspermettent
de dresser des ponts analytiques entre nos deux terrains de recherche. Nous nous
pencheronsenfindemanireplusspcifiquesurcesdeuxderniers,enanalysant leurs
dispositifs,spcificits,typesdepublicsetrapportsauxoutilsnumriques.
Lasecondepartiedecetravailderechercheseraconsacrelenquteenellemmeet
ses rsultats, rpartis sur les trois annesde recherche: 2009, 2010 et 2011. Comme
pourlapremirepartie,cellecisarticuleraendeuxchapitres.Lepremierseconsacrera
ltuderalisedans le cadreduMarchduFilmdeCannes, tandisque ledeuxime
sattarderasurcelleralisesurdeuxditionsduFestivaldeKinotayo.
LepremierchapitresappuiesurlenquteraliselorsdetroisditionsduMarchdu
FilmdeCannes:2009,2010et2011.Aprsuneprsentationetunhistoriquedesdivers
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protocolesdenqutemisenplaceau fildecetterecherche,nousnous livreronsune
analysede lagographieduMarchduFilm,mettanten lumire lorganisationdeson
espaceet lastructurationdesesdispositifsdediffusion,censstransmettrelepouvoir
de sduction dune uvre en le dlguant toute une srie de supports. Aprs un
passageenrevuedesinteractionsentrecesdiversdispositifs,nousnouspencheronssur
ltudedesusagersduMarch,nousdemandantdequellesmanires les interrogeren
tant que spectateurs. Ces derniers, pour la plupart professionnels de lindustrie
cinmatographique acheteurs ou vendeurs, ne sont en effet pas simples
spectateurs: ils cumulent de multiples statuts et facettes identitaires. Par leurs
interactions et les choixdediffusionquils oprent, ils ont ainsi galementun rlede
prescripteursetdemdiateursentrelasphredeproductionetcelledespublics.Nous
verrons alors en quoi linteraction entre ces diffrents statuts est cratrice dune
rflexivitaccentuechezlesindividusdenotrechantillon.Noustudieronsensuitela
maniredontlesusagersinvestissentlespaceduMarchduFilm,notammenttravers
le rapport lamobilit quinduisent les relais numriques individualiss. Cest ici un
rapport complexifi aux sphres du priv et du collectif qui se dessine, les usagers
pouvant individualiser leurs pratiques de manire indite et ntant ainsi plus
dpendants dune ritualisation prtablie de lvnement festivalier. Cette dynamique
duspectateurmobileentrainealorsunerappropriationdelatemporalitdufestivalqui
nouspousserarepensergalementlanotiondelinteractionrelleentrelespectateur
et luvre. Nous finirons ce chapitre sur un bilan de lenqute cannoise et les
perspectivesquellepose.
Le secondchapitre,quant lui, sera consacr ltude ralisedans le cadrededeux
ditionsduFestivaldu film japonais contemporaindeKinotayo: 2009et2010.Aprs
avoir analys, travers le cas March du Film, le cas de spectateurs en rgime
numrique individualis, nousverrons, avec le casduFestivaldeKinotayo, leffetque
produisent les dispositifs numriques de diffusion sur lentit festivalire elle mme,
ainsiquelamaniredontlesspectateursreconfigurentleurexprienceenconsquence.
Aprs une prsentation des deux protocoles denqute et un retour sur le rapport
lespaceentrainparledispositifnumriquedufestival,nousanalyseronsleseffetsque
produitladispersiongographiquepermiseparlesdispositifsnumriquessurlaforme
festivalire.Lenumriqueestilunsubstitutlexpriencematrielletraditionnelle
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ou une extension? Dans la ligne de lhypothse stipulant que les contenus
dmatrialiss ne peuvent se substituer totalement une exprience collective, nous
interrogerons alors lide de lexistence dune part irrductible dincarnation de
lexprience spectatorielle et de ses reconfigurations en contexte numrique. Si nous
avonsvu,danslechapitreconsacrauMarchduFilm,lesmodesdedsynchronisation
des rituels festivaliers dcoulant des outils numriques, nous verrons ici en quoi une
ritualisation de lexprience cinmatographique se restructure en consquence
diffremment.Nousinterrogeronsainsilvolutiondesimaginairescinmatographiques
et festivaliers en contexte numrique. Face des modes de dispersion et
dindividualisation renouvels, comment se restructurent la notion de lien et la
symboliquede ltreensemble?Noustermineronscechapitreparunbilanetunemise
enperspectivedelenquteraliseauFestivaldeKinotayo.
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PARTIE1
CONTEXTUALISATIONDELETUDE
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CHAPITRE1:LESPRATIQUES
CINMATOGRAPHIQUESLRENUMRIQUE:
QUELLE(S)RALIT(S)?
1.Unerenumrique?
Commenouslavonsvuprcdemment, ilestdifficiledaborderavecjustesselaralit
des pratiques culturelles et ce, particulirement depuis lentre dInternet et plus
largement des technologies numriques dmatrialises dans les usages dits grand
public des individus. Il est dlicat de saisir lhtrognit de ces pratiques, rendue
plusfloueencoreparlebrouillagedestraditionnellessphresdesindustriesculturelles
opr par les outils numriques. La croissance exponentielle du tlchargement des
uvrescinmatographiquesetmusicales,viaInternetetlesrseauxditspeertopeer,en
a t lexemple le plus mdiatiquement dbattu lors des annes 2000. Lvolution,
permiseparlesoutilsnumriques,desmodesdappropriationindividuelledesuvres
etproduitsculturelsaalorssouventtprsentedanslesdiscourscommeopposeau
fonctionnement des industries culturelles dites traditionnelles. Toutefois, la
complexitdecettehtrognitdespratiques,aussibien lie lamultiplicationdes
modesdaccsetdeconsommationquauxspcificits individuellesdans lesmanires
degrercettemultiplicit,vabienaudeldecettesimpleide.
Une enqute porte nationale dirige par Olivier Donnat, intitule Les pratiques
culturellesdesfranaislrenumrique,avusesrsultatsrenduspublicsen2008.Elle
sesituedans lacontinuitdeplusieursenqutespubliquesnationalesralisesdepuis
lesannes1970linitiativeduMinistredelaCultureetdelaCommunication:jusqu
laprsenteenqutede2008,quatreautresontt ralises, respectivementen1973,
1981, 1988 et 1997. Que nous apprend cette nouvelle enqute sur la nature et la
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complexitdelvolutiondespratiquesculturellesenFrance? Quelrleajoulusage
croi