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Lrsquoauteur nrsquoa pas founi de titre traduitFederica Tummillo

To cite this versionFederica Tummillo Lrsquoauteur nrsquoa pas founi de titre traduit Literature Universiteacute de Grenoble 2012Italian NNT 2012GRENL038 tel-01562036

INSERER LE LOGO DE L UNIVERSITE PARTENAIRE

Universiteacute Joseph Fourier Universiteacute Pierre Mendegraves France Universiteacute Stendhal Universiteacute de Savoie Grenoble INP

THEgraveSE Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE LrsquoUNIVERSITEacute DE GRENOBLE preacutepareacutee dans le cadre drsquoune cotutelle entre lrsquoUniversiteacute de Grenoble et la Sapienza - Universitagrave di Roma Speacutecialiteacute Eacutetudes italiennes

Arrecircteacute ministeacuteriel le 6 janvier 2005 -7 aoucirct 2006 Preacutesenteacutee par

Federica TUMMILLO Thegravese dirigeacutee par Enzo NEPPI et Silvia CARANDINI preacutepareacutee au sein des Laboratoires GERCI dans les Eacutecoles Doctorales Langues Litteacuteratures et Sc iences Humaines et Tecnologie digitali e metodologie per l a ricerca sullo spettacolo

Le theacuteacirctre de Dario Fo apregraves la fin des anneacutees soixante-dix contexte dramaturgie poeacutetique (1977-1999)

Thegravese soutenue publiquement le 7 deacutecembre 2012 devant le jury composeacute de

Mme Myriam TANANT Professeur des Universiteacutes Universiteacute Paris 3 ndash Sorbonne Preacutesident Mme Anna BARSOTTI Professore Ordinario Universitagrave di Pisa Rapporteur Mme Silvia CARANDINI Professore Ordinario Sapienza ndash Universitagrave di Roma Membre du jury Mme Mariateresa PIZZA Assegnista di Ricerca Sapienza ndash Universitagrave di Roma Membre du jury M Enzo NEPPI Professeur des Universiteacutes Universiteacute Stendhal ndash Grenoble 3 Directeur de thegravese

Reacutesumeacute de la thegravese en franccedilais

Introduction

Dario Fo Prix Nobel de Litteacuterature en 1997 est un acteur dramaturge

metteur en scegravene et peintre connu dans le monde entier pour avoir surtout

pris part avec son theacuteacirctre politique aux mouvements de contestation

ouvriegravere et eacutetudiante des anneacutees soixante-dix en Italie

Fo est eacutegalement un personnage meacutediatique et il exprime son opinion sur

la politique et la socieacuteteacute italiennes non seulement agrave travers le theacuteacirctre mais

aussi agrave travers la presse la teacuteleacutevision et le web Cet aspect accentue les

controverses lieacutees agrave sa figure drsquoacteur-auteur car il est difficile de parler de

cet homme de theacuteacirctre au delagrave de lrsquoeacutetiquette drsquoartiste laquo de gauche raquo qui

srsquoinspire de lrsquoideacuteologie marxiste et de la penseacutee de Antonio Gramsci Une

telle eacutetiquette est fondeacutee sur des bases reacuteelles mais limite lrsquointerpreacutetation et

la reacuteception de son laquo theacuteacirctre politique raquo qui ne se borne pas aux anneacutees

soixante-dix mais qui se poursuit jusqursquoagrave nos jours

Bien que Fo ait encourageacute par moments une lecture de son œuvre sur le

plan exclusivement ideacuteologique il a toujours revendiqueacute la fonction

fondamentale du theacuteacirctre dans la socieacuteteacute en tant que lieu privileacutegieacute

drsquoactivation de lrsquoesprit critique des individus et ce au delagrave de toute

ideacuteologie Crsquoest donc la laquo fabrication du theacuteacirctre raquo qui est au cœur de la

poeacutetique de lrsquoartiste et qui permet drsquoeacutelargir lrsquoacception de lrsquoadjectif

laquo politique raquo agrave la fabrication commune du vivre ensemble

Ce constat est le point de deacutepart de cette thegravese dont le propos est de

cerner les enjeux du theacuteacirctre de Fo agrave partir de la fin des anneacutees soixante-dix

une eacutepoque dans laquelle les transformations du contexte politique social et

culturel italiens mettent agrave lrsquoeacutepreuve son theacuteacirctre de laquo contre-information raquo

Ce questionnement est abordeacute dans une perspective croiseacutee entre trois

axes de reacuteflexion le contexte dans lequel Fo se retrouve agrave agir apregraves la fin

des anneacutees soixante-dix sa dramaturgie et sa poeacutetique

Pour ce qui concerne le contexte la probleacutematique principale est

formuleacutee en termes de transition entre laquo le theacuteacirctre de lrsquourgence raquo des anneacutees

soixante-dix et laquo lrsquourgence du theacuteacirctre raquo qui fait face aux nouvelles modaliteacutes

expressives des meacutedias et plus particuliegraverement de la teacuteleacutevision dont les

changements du langage ont contribueacute agrave rendre spectaculaire la politique

Celle-ci drsquoapregraves Fo est devenue plus absurde et paradoxale des situations

qursquo il mettait en scegravene et lui donne des veacuteritables lsquoleccedilons de spectaclersquo

Agrave partir du constat que la fin des anneacutees soixante-dix et le deacutebut des

anneacutees quatre vingt repreacutesentent une peacuteriode difficile pour lrsquoartiste cette

thegravese articuleacutee en trois parties vise agrave montrer comment Fo a reacuteagi aux

obstacles rencontreacutes et comment il a relanceacute une maniegravere de faire theacuteacirctre qui

ait sa place et sa fonction dans la socieacuteteacute drsquoaujourdrsquohui

PREMIERE PARTIE

Le theacuteacirctre de Dario Fo de la fin des anneacutees soixante-dix aux anneacutees

quatre-vingt-dix cadre historique et probleacutematiques

Dans cette partie nous identifions les difficulteacutes principales rencontreacutees

par Fo entre la fin des anneacutees soixante-dix et le deacutebut des anneacutees quatre

vingt suite aux transformations du contexte politique social et culturel dans

lequel elles se sont manifesteacutees Fo se retrouve face aux changements des

langages de la politique et des meacutedias sans avoir les connaissances

theacuteoriques et techniques suffisantes pour faire reacuteagir son theacuteacirctre Cet aspect

est accentueacute par son retour agrave la teacuteleacutevision en 1977 apregraves quinze ans

drsquoabsence avec un cycle de spectacles Si drsquoun cocircteacute ce retour multiplie le

nombre de spectateurs de lrsquoautre il les transforme en public ldquoinvisiblerdquo par

lrsquoacteur ce qui fait que Fo lui-mecircme se retrouve dans lrsquourgence de changer

son langage Le theacuteacirctre et non seulement celui de Fo semble ne plus

trouver sa place et cette situation est aggraveacutee par le fait que le public

montre une preacutefeacuterence de plus en plus forte pour une culture du

divertissement encourageacutee par lrsquoascension de la teacuteleacutevision commerciale

Agrave la lumiegravere de ces eacuteleacutements nous focalisons lrsquoattention sur les

reacutepercussions de ces difficulteacutes sur lrsquoeacutecriture dramaturgique de lrsquoartiste et

nous montrons les meacutecanismes ldquodeacutefectueuxrdquo des textes des deux piegraveces que

Fo nrsquoarrive pas agrave mettre en scegravene dans lrsquoeacutepoque en question Il caso Moro

(1979) et La fine del mondo (1978) Agrave travers une analyse compareacutee entre

ces deux textes et quelques passages de deux piegraveces tregraves ceacutelegravebres Mistero

buffo (1969) et Morte accidentale di un anarchico (1970) les meacutecanismes

ldquodeacutefectueuxrdquo eacutemergent par contraste avec lrsquoeacutecriture sceacutenique qui reacutesulte des

modifications continuelles apporteacutees pendant les reacutepeacutetitions (et les

spectacles) et mecircme apregraves les repreacutesentations Cette premiegravere section se

termine avec lrsquoanalyse de quelques seacutequences de la piegravece Claxon trombette

e pernacchi (1982) dont la mise en scegravene annonce une seacuterie des choix

dramaturgiques que lrsquoartiste deacuteveloppe dans les anneacutees agrave suivre

DEUXIEME PARTIE

Le travail sur lrsquoimage et sur le temps

Dans la deuxiegraveme partie nous deacutemontrons que dans les anneacutees quatre-vingt

et quatre-vingt-dix Fo fait face aux difficulteacutes rencontreacutees agrave travers la

diversification des arts de la repreacutesentation notamment en travaillant sur

lrsquoimage et sur le temps Lrsquoartiste se mesure avec des mises en scegravene lyriques

et avec des œuvres relevant le theacuteacirctre musical il se sert des codes de la

bande dessineacutee il transforme ses scenarios en livres illustreacutes et travaille

eacutegalement agrave un film drsquoanimation

Pour ce qui concerne le travail sur lrsquoimage nous prenons appui sur les

eacutetudes de Christopher Cairns1 qui explique comment Fo surtout agrave partir des

anneacutees quatre-vingt manifeste sa laquo vision picturale raquo deacuteveloppeacutee depuis sa

jeunesse agrave travers les eacutetudes drsquoart et drsquoarchitecture agrave lrsquoAcadeacutemie des Beaux

Arts de Brera et agrave lrsquoEcole Polytechnique de Milan

1 CHRISTOPHER CAIRNS Dario Fo e la pittura scenica arte teatro regie 1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

Nous montrons que la mise en valeur de la dimension figurative dans son

theacuteacirctre fait partie drsquoune strateacutegie viseacutee agrave encourager lrsquoimagination dans une

socieacuteteacute qui utilise de plus en plus des laquo images preacutefabriqueacutees raquo2 Fo

construit des seacutequences et des geacuteomeacutetries en suivant le rythme de la

musique dans les mises en scegravene de LrsquoHistoire du Soldat de Stravinsky

(1979) de Lrsquoopera dello sghignazzo libre adaptation de LOpeacutera de

quatsous de Brecht (1981) de Il Barbiere di Siviglia (1985) et LrsquoItaliana in

Algeri 1992) de Rossini Ensuite il joue avec le langage de la bande

dessineacutee dans les mises en scegravene des piegraveces de Moliegravere Le Meacutedecin volant et

Le Meacutedecin malgreacute lui agrave la Comeacutedie Franccedilaise de Paris (1991) et reacutealise

des canevas visuels agrave partir de la mise en scegravene du spectacle Hellequin

Harlekin Arlecchino (1985) ou lrsquoauteur-acteur commence agrave inteacutegrer

systeacutematiquement dans son travail la creacuteation de seacutequences dessineacutees

destineacutees agrave se traduire en code performatif3 Cette technique sera deacuteveloppeacutee

dans les anneacutees suivantes notamment pour le monologue Johan Padan alla

descoverta delle Americhe (1991) pour lequel Fo reacutealise un storyboard

Dans ce travail une ample section est consacreacutee agrave ce que nous avons

deacutefini la laquo dramaturgie drsquoimages raquo de Fo lrsquoobservation des croquis des

affiches des toiles de fond et des sceacutenarios visuels permet de rentrer dans

un espace critique deacutegageacute de tout preacutejugeacute dans lequel on peut mieux cerner

le Fo-dramaturge Toute figure creacutee par Fo devrait ecirctre consideacutereacutee comme

une performance qui commence avant la mise en scegravene une maniegravere

drsquoentamer le rythme du jeu et de srsquoapproprier des intentions du jeu Comme

le souligne Marisa Pizza qui a participeacute agrave la conception de plusieurs

spectacles de lrsquoartiste Fo en dessinant

laquo agit son savoir raquo degraves qursquoil recueille son mateacuteriel pour eacutetudier le sujet qursquoil

va mettre en scegravene il le traduit en images en mouvement4

2 Voir ITALO CALVINO Lezioni americane Sei proposte per il nuovo millennio Milano Mondadori 1993 3 Voir ANTONIO SCUDERI Dario Fo and Popular Performance New York - Ottawa -Torino Legas 1998 4 MARISA PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni 2006 p 326

Pour ce qui concerne le travail sur le temps nous montrons comment Fo

laisse la place aux diffeacuterentes potentialiteacutes temporelles du theacuteacirctre en

revendiquant que le temps au theacuteacirctre nrsquoa pas qursquoune seule dimension

comme un certain type de cineacutema ou de teacuteleacutevision Nous focalisons notre

attention sur quatre monologues Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) e

Marino libero Marino Innocente (1998) Johan Padan a la descoverta de

le Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Dans lrsquoanalyse des deux premiers nous mettons en eacutevidence les

techniques utiliseacutees par Dario Fo et Franca Rame (protagonistes de Settimo

ruba un porsquo meno ndeg2) pour permettre au theacuteacirctre de continuer agrave raconter

lrsquoactualiteacute politique dans lrsquoeacutetude des autres monologues nous montrons

comment Fo travaille sur la meacutemoire individuelle et collective en

srsquointerrogeant sur ce qui peut encore raconter le theacuteacirctre aujourdrsquohui

TROISIEME PARTIE

Le theacuteacirctre de Dario Fo au deacutebut des anneacutees 2000 le jeu de la

catastrophe et la parole poeacutetique dans Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

(1999)

Dans la troisiegraveme partie nous focalisons notre deacutemarche critique sur lrsquoeacutetude

du monologue Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) que nous envisageons

comme une summa des transformations mises en œuvres par Fo dans les

deux deacutecennies preacuteceacutedentes et comme une manifestation claire drsquoune

poeacutetique mucircre que nous deacutefinissons comme laquo le jeu de la catastrophe raquo en

nous nous inspirant de lrsquoeacutetude de Heacutelegravene Kuntz La catastrophe sur la scegravene

moderne et contemporaine5

Lrsquoideacutee drsquoutiliser cette expression est neacutee apregraves avoir analyseacute des dessins

faisant partie du scenario visuel du monologue ougrave il y a la reacutecurrence du

thegraveme de lrsquoeacutecroulement et de lrsquoeffondrement des eacuteleacutements architecturaux

5 HEacuteLEgraveNE KUNTZ La catastrophe sur la scegravene moderne et contemporaine numeacutero theacutematique de laquo Etudes Theacuteacirctrales raquo 23 Louvain-La Neuve 2002

Nous avons interpreacuteteacute ces images comme une mise en scegravene de la modaliteacute

drsquoeacutecriture dramaturgique de Fo baseacutee sur des structures solides qui sont

forceacutees jusqursquoagrave lrsquoexplosion En suivant cette piste nous nous sommes

aperccedilus que le thegraveme de la laquo catastrophe raquo revient dans le monologue agrave

plusieurs niveaux et instaure un jeu dialectique avec lrsquoartiste

Lrsquoaction de catastropher bouleverser les formes les images et les

personnages est toujours accompagneacutee par une composante ludique chez Fo

ce qui lui permet de ne pas laisser la penseacutee se cristalliser en un concept et

de rester toujours sur le plan de lrsquoaction

Dans Lu Santo Jullagravere Franccedilesco le jeu de la catastrophe se manifeste

dans une seacuterie de renvois entre histoire micro histoire iconographie et

narration ougrave Fo fait agir parallegravelement agrave la catastrophe la parole

poeacutetique de Saint Franccedilois drsquoAssise eacuteleacutement reacutegeacuteneacuterateur apregraves la

destruction

Conclusion

La production theacuteacirctrale de Dario Fo de 1977 agrave 1999 montre que lrsquoartiste a

reacuteagi de maniegravere efficace aux difficulteacutes rencontreacutees agrave la fin des anneacutees

soixante-dix et ce agrave travers des choix dramaturgiques fonctionnelles au

nouveau contexte politique social et culturel italien

Fo nrsquoa pas renonceacute agrave son theacuteacirctre laquo politique raquo mais deacutemontre que

lrsquoadjectif laquo politique raquo peut ecirctre interpreacuteteacute au-delagrave de la simple ideacuteologie Le

theacuteacirctre de Fo aujourdrsquohui peut ecirctre deacutefini comme un laquo theacuteacirctre de lrsquoagir raquo qui

se multiplie et creacutee des nouvelles modaliteacutes pour parler et revendiquer sa

fonction dans la socieacuteteacute

Avec le temps lrsquoartiste a expliciteacute sa poeacutetique et nous lrsquoavons appeleacutee le

jeu de la catastrophe car lrsquoacte de catastropher sans cesse les sources les

textes les personnages pour apregraves les reconstruire est une maniegravere drsquoouvrir

toujours des nouveaux espaces de laisser la place agrave la creacuteativiteacute et aux

ideacutees drsquoeacuteviter que les penseacutee se cristallisent en concepts

Ringraziamenti

Sono tante le persone che devo ringraziare per avermi aiutato in maniera

piugrave o meno diretta a dare una forma concreta al presente lavoro Oltre ai

miei due direttori di tesi ringrazio amiche colleghi docenti alunni che mi

hanno suggerito idee e che hanno avuto la pazienza di ascoltarmi di

incoraggiarmi e anche di criticarmi

Vorrei perograve ringraziare in maniera particolare mio padre e mia madre

percheacute senza di loro lrsquoinizio di questa impresa sarebbe stato un salto nel

vuoto Marisa percheacute anche se lei non lo sa i suoi consigli e il suo

entusiasmo trasmessi con rara generositagrave sono stati determinanti per

portarla avanti Andres per svariati motivi tra i quali quello di avermi

ripetuto in questi ultimi tempi alcuni consigli che Santiago Ramoacuten y Cajal

dava ai giovani ricercatori 1) have something to say 2) say it 3) stop once

it is said Senza di lui portare a termine questo lavoro sarebbe stato molto

piugrave duro e sicuramente meno divertente anche percheacute nel frattempo egrave nato

Mikel

Un ringraziamento speciale a Dario Fo e Franca Rame per la loro premurosa

disponibilitagrave e per il materiale fornitomi

Avvertenza

Per la maggior parte dei testi teatrali menzionati nel presente lavoro faccio

riferimento alle raccolte di commedie pubblicate dalla casa editrice Einaudi

(cfr Bibliografia della opere e dei documenti citati) Quando la fonte egrave

diversa preciserograve in nota a piegrave di pagina lrsquoedizione di riferimento

Gli estratti dei testi scritti da Dario Fo in vari pseudo-dialetti verranno

accompagnati da una nota a piegrave di pagina con la rispettiva traduzione in

italiano tratta sempre dalle edizioni Einaudi

Per quanto riguarda le immagini (disegni e fotografie) la maggior parte egrave

stata tratta dallrsquoArchivio Fo - Rame Quando la fonte egrave diversa lo preciserograve

in nota a piegrave di pagina

Per quanto riguarda infine le registrazioni degli spettacoli menzionati ho

consultato prevalentemente i dvd facenti parte della raccolta Tutto il teatro

di Dario Fo e Franca Rame diffuso da Fabbri Editori (cfr Videografia)

Quando la versione consultata egrave diversa lo preciserograve in nota a piegrave di pagina

INDICE

Prefazione i Introduzione 1 PARTE PRIMA IL TEATRO DI DARIO FO DALLA FINE DEGLI ANNI SETTANT A AGLI ANNI NOVANTA QUADRO STORICO E PROBLEMATICHE

CAPITOLO 1 Per un quadro drsquoinsieme Dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro15

1 Dario Fo e gli anni dellrsquourgenza della controinformazione breve

panoramica dal 1968 al 1976 15 2 1977 Il ritorno di Dario Fo in televisione implicazioni poetiche e pratiche

28 3 La fine degli anni Settanta e il caso Moro la crisi del teatro dellrsquourgenza 36 4 Gli anni Ottanta e Novanta la fine della controinformazione 41 5 Le proposte di Fo il recupero della dimensione figurativa del passato

storico e della memoria autobiografica 52 CAPITOLO 2 Il passaggio dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro nella drammaturgia di Fo 63

1 La drammaturgia di Fo caratteri generali 63 2 La ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo di Morte accidentale di un anarchico

(1970) 69 3 1979 La tragedia di Aldo Moro una situazione senza azione 80 4 1979 La fine del mondo con Fo non va in scena 92 5 Immagini in azione Claxon trombette e pernacchi (1982) 102

PARTE SECONDA IL LAVORO SULLrsquoIMMAGINE E SUL TEMPO CAPITOLO 1 Il recupero della dimensione figurativa nel teatro di Fo a partire dagli anni Ottanta 115

1 La ldquopittura scenicardquo un invito allrsquoimmaginazione 115 2 Il recupero di Fo pittore la mostra Il teatro dellrsquoocchio (1981) 123 3 Un repertorio di immagini ma non solo 125 4 Fo drammaturgo di immagini ritmi corrispondenze e tracce di tragico130

4a Disegni in movimento Il corpo unico tensione e stasi 133 4b Disegni in movimento Sinergia e fusione tra due o piugrave corpi147 4c Tracce di tragico162

CAPITOLO 2 Tra immagine e tempo La contaminazione delle specie narrative e la costruzione sequenziale il fumetto lo storyboard il libro illustrato e il film di animazione 175

1 Lrsquoimmagine sequenziale e le geometrie nelle regie delle opere musicali175 2 Sintesi omissione e schematizzazione il linguaggio dei fumetti nelle

regie di Moliegravere185 3 Dallrsquoimmagine analogica allo storyboard gli esempi di Mistero buffo e di

Johan Padan a la descoverta de le Americhe196 4 Il Johan Padan in versione cartoon 206

CAPITOLO 3 Il recupero del passato storico della dimensione cronologica e della memoria autobiografica215

1 Un tempo a piugrave dimensioni 215 2 Il teatro dellrsquourgenza degli anni Novanta Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 e

Marino libero Marino egrave innocente221 3 La memoria autobiografica Johan Padan a la descoverta de le Americhe

e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco227

PARTE TERZA IL TEATRO DI DARIO FO ALLE SOGLIE DEL DUEMILA IL G IOCO DELLA CATASTROFE E LA PAROLA POETICA IN LU SANTO JULLAgraveRE FRANCcedilESCO (1999) CAPITOLO 1 Il gioco della catastrofe unrsquoipotesi interpretativa 239

1 La catastrofe a teatro cenni teorici 239 2 La catastrofe e il gioco della catastrofe in Dario Fo 243 3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco e il gioco della catastrofe 248

CAPITOLO 2 Il gioco della catastrofe in azione257 1 La genesi di Franccedilesco 257 2 La ri-costruzione del personaggio 264 3 Il gioco della catastrofe nella scrittura drammaturgica 274

3a Gli appunti 275 3b I disegni del copione di scena 278 3c Il testo teatrale 289 3d I canti di chiusura 294

CAPITOLO 3 Il santo-giullare alle soglie del Duemila301

1 Il giullare al quadrato il dialogo con il lupo e lrsquoincontro con InnocenzoIII 301 1a El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio 302 1b Franccedilesco va da lu papa a Roma 306

2 La forza della parola poetica il dialogo con gli uccelli e la morte di Francesco drsquoAssisi 311

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco visto dalla stampa 318 4 Le critiche in ambito accademico 324

Conclusioni335 Lista delle abbreviazioni 339 Bibliografia delle opere e dei documenti citati341 Videografia e sitografia350 Rassegna stampa351

i

Prefazione

Il motivo principale che mi ha spinto ad intraprendere questo studio egrave

stato il bisogno di colmare un mio ldquovuoto di memoriardquo A distanza di alcuni

anni dal mio ingresso nel mondo dellrsquoeditoria dove ho lavorato svolgendo

varie mansioni avevo infatti lrsquoimpressione di ritrovarmi in una situazione di

stallo Mi rendevo conto che la mancanza di informazioni relative al mio

passato prossimo mi impediva di comprendere a fondo il presente nel quale

ero immersa

Quando ho deciso di lavorare sul teatro di Dario Fo avevo in realtagrave una

conoscenza molto superficiale della sua opera ma avevo anche un ricordo

vivo della sua lezione-spettacolo tenuta nellrsquoaula magna dellrsquoUniversitagrave di

Cagliari nel 1997 dove aveva proposto il suo celebre pezzo su Rosa fresca

aulentissima di Cielo DrsquoAlcamo Si trattava di un testo che conoscevo bene

sin dal ginnasio e lrsquoidea che se ne potesse dare una lettura grottesca invece

di quella aulica che conoscevo da sempre mi affascinograve e mi divertigrave

Qualcuno potrebbe dire che mi feci ingannare da quel giullare premio

Nobel cosigrave abile nel mistificare la storia ma credo che il discorso vada oltre

questo tipo di considerazioni In realtagrave ciograve che mi era rimasto impresso a

distanza di anni non era tanto il contenuto del suo discorso quanto la sua

maniera di ribaltare la prospettiva di osservazione di un documento Questa

impostazione si rivelava per me ancora piugrave interessante proprio percheacute

veniva portata dentro lrsquouniversitagrave un ambiente in cui per la mia esperienza

personale lrsquoerudizione veniva apprezzata molto piugrave della capacitagrave di

proporre ed esprimere idee

ii

Cosigrave a distanza di anni ho pensato che lo studio del teatro di Dario Fo

sarebbe stato un buon filtro di osservazione del mio passato prossimo e una

maniera di colmare quel ldquovuoto di memoriardquo relativo allrsquoepoca della mia

infanzia (sono nata nel 1977) e della mia adolescenza

Questa operazione non egrave stata semplice e credo che le mie lacune non

siano state del tutto colmate e forse non lo saranno mai del tutto ma il

contatto quotidiano avuto per alcuni anni con lrsquoopera di questo attore-autore

mi ha dato la sensazione di essermi appropriata di alcuni dei suoi strumenti

di indagine

A questo punto per onestagrave devo toccare una questione delicata relativa

al mio metodo di lavoro questione che mi ha posto non pochi problemi

proprio quando ho conosciuto Dario Fo e Franca Rame

Ricordo che nella baraonda della loro casa di Milano in un vai e vieni di

collaboratori e di telefonate mi resi conto che la mia presenza con un

registratore acceso in mano non aveva molto senso La cosa fu lampante

quando a un certo punto Dario Fo mi disse laquoPercheacute non osservi come

lavoriamo invece di farmi tante domanderaquo

Mi resi conto che paradossalmente stavo rischiando di perdere il

contatto con lrsquooggetto della mia ricerca e che ciograve era dovuto anche al fatto

che questo oggetto il teatro egrave in parte effimero e si consuma nel tempo

della rappresentazione Questo problema poteva essere arginato conducendo

uno studio del processo creativo dellrsquoartista ma ciograve avrebbe richiesto una

presenza costante accanto a lui mirante a documentare oltre che a

interpretare il suo operato

Per motivi anche pratici scartai un tale approccio e decisi di instaurare

un rapporto personale con il materiale che avevo giagrave a disposizione

avvalendomi sia della mia esperienza dellrsquoincontro con Fo che di quella di

chi ha documentato il suo lavoro in maniera puntuale e dettagliata

Durante il convegno Traditions populaires dans les oeuvres de Pier

Paolo Pasolini et Dario Fo tenutosi recentemente allrsquoUniversitagrave Stendhal

di Grenoble (e al quale ho partecipato in qualitagrave di co-organizzatrice)

iii

diversi partecipanti hanno invocato la necessitagrave di unrsquoedizione critica delle

opere di Dario Fo operazione che potrebbe dare conto delle varianti relative

alle diverse stesure dei suoi testi e fare luce sulle fonti da lui utilizzate e sul

loro uso Il mio lavoro non egrave unrsquoedizione critica ma si inserisce piuttosto

nella prospettiva della critica genetica Spesso infatti mi servo dei disegni

realizzati da Fo e mi riferisco ad alcune versioni dattiloscritte dei suoi testi

teatrali per far emergere aspetti della sua drammaturgia e della sua poetica

non sempre immediatamente visibili se ci si limita alla sola analisi dei testi

pubblicati La scelta di un tale approccio mi egrave stata suggerita dalla lettura

dei saggi di Marisa Pizza ed egrave stata stimolata dalla partecipazione ad alcuni

convegni e gruppi di lavoro sulla geacuteneacutetique theacuteacirctrale1

Tuttavia nella mia ricerca non seguo esclusivamente lrsquoapproccio

genetico che utilizzo solo quando egrave funzionale al mio discorso A volte

infatti procedo formulando delle ipotesi in seguito alla semplice lettura dei

testi pubblicati e creando dei parallelismi con forme espressive diverse dal

teatro (tra cui il fumetto) Ne risulta un lavoro ibrido con il quale mi

propongo di seguire le tracce tangibili di quel modo di ldquoagirerdquo che mi aveva

colpito anni fa e cerco di appropriarmene non solo come oggetto di studio

ma anche come ldquostrumentordquo di ricerca

1 Per i saggi di Mariateresa Pizza rinvio alla bibliografia Per quanto riguarda i convegni e i gruppi di lavoro ai quali ho preso parte mi riferisco al Groupe de travail sur le processus de creacuteation coordinato da Josette Feacuteral e Sophie Proust tenutosi nellrsquoambito del congresso Les cultures de la moderniteacute (FIRT 2010 World Congress 26ndash31 luglio 2010 Ludwig-Maximilians-Universitaumlt LMU Munich) e al convegno internazionale Parcours de geacuteneacutetique theacuteacirctrale de lrsquoatelier drsquoeacutecriture agrave la scegravene (9-11 dicembre 2009 Centro de Estudos de Teatro Universidade de Lisboa)

iv

1

Introduzione

Dario Fo egrave un uomo di teatro la cui carriera iniziata negli anni Cinquanta

prosegue ancora oggi allrsquoetagrave di ottantasei anni con unrsquoenergia un ritmo e una

versatilitagrave invidiabili Egli egrave un attore drammaturgo regista pittore conosciuto

in tutto il mondo ma in Italia piugrave che altrove egrave anche un personaggio

mediatico che esprime la propria opinione sulla cronaca politica e sulla societagrave

italiane attraverso vari canali la stampa la televisione il web e naturalmente

il teatro

Questo aspetto acuisce le controversie legate alla sua figura Egrave difficile

parlare di Fo al di lagrave delle etichette politico-ideologiche ovvero detto in gergo

mediatico egrave difficile non parlarne come ldquouno di sinistrardquo Il suo ldquoteatro

politicordquo egrave indelebilmente associato al movimento rivoluzionario degli anni

Settanta con la conseguenza che lrsquoaggettivo ldquopoliticordquo ha preso il sopravvento

sul sostantivo al quale egrave associato il teatro Ciograve non porrebbe particolari

problemi se non fosse che anche lrsquouso comune del termine ldquopoliticordquo egrave spesso

ridotto ad uno schema binario allrsquoappartenenza allrsquouno o allrsquoaltro di due

opposti schieramenti

Fo commentando se stesso ha spesso incoraggiato una lettura

esclusivamente ideologica della propria produzione che se pure per certi aspetti

fondata fa passare in secondo piano il suo lavoro di uomo di teatro che egrave invece

ciograve che merita di essere valorizzato Lrsquoattenzione che da sempre lrsquoartista ha

rivolto alla ldquofabbricazione del teatrordquo (Pizza) conferisce infatti un significato

2

piugrave ampio al termine ldquopoliticordquo non limitato allrsquoespressione di unrsquoideologia

ma esteso alla costruzione comune del vivere insieme Il teatro ha quindi per Fo

una funzione politica sociale e culturale specifica percheacute egrave un luogo in cui si

ha ancora il tempo e il modo di attivare la propria capacitagrave critica

Lrsquoassegnazione del Premio Nobel della Letteratura nel 1997 sebbene

oggetto di polemica e controversia in ambito intellettuale e mediatico ha

riportato lrsquoattenzione sul Fo uomo di teatro con il conseguente ampliamento

degli studi relativi alla sua drammaturgia e alla sua poetica

Il mio lavoro si inserisce in questrsquoultima prospettiva ed egrave mosso dalla

volontagrave di indagare le dinamiche instauratesi nel teatro di Fo a partire dalla fine

degli anni Settanta epoca nella quale i tentativi di fare luce sulle tragedie

avvenute nel nostro paese nel decennio appena trascorso devastato dalla lotta

armata e dal terrorismo sembrano perdere efficacia e soprattutto senso

Mi propongo in particolare di esplicitare il collegamento tra la

drammaturgia e la poetica di Fo e il contesto storico sociale e culturale degli

anni Ottanta e Novanta epoca nella quale lrsquoartista secondo uno dei piugrave noti

studiosi italiani di storia del teatro italiano Paolo Puppa si sarebbe avviato

verso un ldquodignitoso tramontordquo1

Partendo dalla constatazione che la fine degli anni Settanta e i primi anni

Ottanta hanno costituito un periodo difficile per lrsquoartista la mia tesi si propone

di mostrare che in realtagrave il teatro di Fo ha reagito agli ostacoli incontrati con

sperimentazioni e strategie volte a salvaguardare non tanto unrsquoideologia ma la

specificitagrave di un mezzo di espressione il teatro che si ritrova a fare i conti con

le nuove modalitagrave espressive dei mezzi di comunicazione di massa e in

particolar modo della televisione italiana

Metterograve in luce che il lavoro compiuto da Fo a partire dagli anni Ottanta egrave

incentrato sulla diversificazione del linguaggio teatrale in un contesto in cui il

1 PAOLO PUPPA Teatro e spettacolo nel secondo Novecento Roma - Bari Laterza 1990

3

suo ldquoteatro dellrsquourgenzardquo della controinformazione che negli anni Settanta

aveva seguito lrsquoattualitagrave a ritmo di cronaca deve ripensare se stesso di fronte

allrsquoldquourgenza del teatrordquo e munirsi di un bagaglio teorico e pratico per

riaffermare ad alta voce la propria funzione politica sociale e culturale

specifica

Ricostruirograve questa transizione seguendo il mio percorso di acquisizione di

familiaritagrave con lrsquoopera di Dario Fo risultato non di una pianificazione a monte

di temi e di opere da analizzare ma delle domande che via via mi si ponevano

nel corso della mia indagine sulle trasformazioni del linguaggio dellrsquoartista

La scelta di una tale modalitagrave di lavoro deriva dal fatto che il mio primo

ldquoincontrordquo con Dario Fo egrave avvenuto paradossalmente con una piegravece che non egrave

mai riuscito a portare in scena Il caso Moro (1979) la cui lettura fa emergere le

difficoltagrave incontrate dallrsquoartista nel raccontare e fare luce su uno dei tanti

misteri della politica italiana ovvero il rapimento e lrsquouccisione del presidente

della Democrazia Cristiana da parte delle Brigate Rosse nel 1978 La mia

indagine prende dunque avvio da questo interrogativo percheacute Fo non egrave riuscito

a raccontare la tragedia di Aldo Moro

La strada da percorrere mi egrave stata suggerita indirettamente dallrsquoartista stesso

quando in piugrave occasioni ha spiegato che la realtagrave politica era diventata cosigrave

assurda e paradossale da superare lrsquoimmaginazione diventando cosigrave piugrave

spettacolare del teatro Quale futuro dunque per il teatro di Fo

La mia tesi articolata in tre parti vuole rispondere a questa domanda

seguendo un percorso selettivo che dagrave conto della relazione tra il linguaggio

dellrsquoartista e il contesto nel quale si egrave modificato Il tutto alla luce di una

poetica che col tempo si manifesta in una forma sempre piugrave chiara e che io

chiamo gioco della catastrofe

La prima parte presenta una panoramica sul teatro di Fo dalla fine degli anni

Settanta agli anni Novanta in relazione al contesto storico sociale e culturale

4

italiano In questo quadro farograve emergere tre delle principali difficoltagrave incontrate

dallrsquoartista la prima come egrave stato detto egrave che la politica inizia a fare

ldquoconcorrenzardquo al suo teatro la seconda egrave lrsquoinsufficienza del suo bagaglio

teorico di fronte alle trasformazioni del linguaggio dei mass media e in

particolare quello della televisione con la quale Fo riprende contatto nel 1977

dopo esserne stato estromesso per quindici anni la terza riguarda la

ldquotrasformazione degli spettatorirdquo che se da un lato si moltiplicano

numericamente quando Fo recita in televisione dallrsquoaltro diventano ldquoinvisibilirdquo

per lrsquoattore Piugrave in generale poi il pubblico sviluppa una preferenza per la

cultura di intrattenimento tendenza incoraggiata dallrsquoascesa della televisione

commerciale

Focalizzerograve quindi lrsquoattenzione sul riflettersi di queste difficoltagrave nella sua

scrittura drammaturgica mettendo in rilievo i meccanismi ldquomal funzionantirdquo

dei testi di due piegraveces che Fo non ha portato in scena Il caso Moro (1979) e La

fine del mondo (1978) Questi meccanismi ldquodifettosirdquo verranno fatti emergere

per contrasto tramite il confronto con alcuni passaggi di due dei suoi piugrave celebri

spettacoli Morte accidentale di un anarchico (1970) e Mistero buffo (1969) i

cui testi sono invece il risultato di una ldquoscrittura scenicardquo frutto di modifiche e

aggiustamenti continui apportati durante le prove e dopo le rappresentazioni

degli spettacoli Concluderograve il percorso di questa prima parte con lrsquoanalisi di

alcune sequenze di Claxon trombette e pernacchi (1982) la cui messa in scena

prelude ad una serie di scelte drammaturgiche per le quali lrsquoartista opteragrave

sviluppandole negli anni successivi

Nella seconda parte mostrerograve alcune delle sperimentazioni e delle strategie

messe in atto dallrsquoartista negli anni Ottanta e Novanta per superare le difficoltagrave

precedentemente esposte Si tratta per Fo di anni di diversificazione dei generi

rappresentativi e narrativi dallrsquoopera lirica al fumetto dalle variazioni sul

monologo al libro illustrato fino al film di animazione in un susseguirsi di

5

lavori che egrave sempre frenetico come negli anni del suo teatro dellrsquourgenza della

controinformazione ma che sembra avere tra i suoi obiettivi quello di

moltiplicare il teatro di farlo vivere fuori dalla scena attraverso altri canali

In questo quadro darograve particolare rilievo al lavoro portato avanti dallrsquoartista

sullrsquoimmagine e sul tempo La scelta delle opere prese in esame egrave quindi

funzionale alla descrizione di tale lavoro

Per quanto riguarda il lavoro sullrsquoimmagine partirograve dallo studio di

Christopher Cairns sulla ldquopittura scenicardquo di Dario Fo che individua negli anni

Ottanta lrsquoepoca in cui lrsquoartista dagrave sempre piugrave rilievo alla sua ldquovisione pittoricardquo

sviluppata sin dalla giovinezza attraverso gli studi drsquoarte allrsquoAccademia di

Brera e in seguito quelli di architettura presso il Politecnico di Milano

Innanzitutto tenterograve di mostrare che il recupero della dimensione figurativa

nel suo teatro fa parte di una strategia che incoraggia lrsquoimmaginazione in una

societagrave che si avvia sempre piugrave alla fruizione di ldquoimmagini prefabbricaterdquo2 Fo

si divertiragrave a costruire sequenze e geometrie a ritmo di musica nelle regie delle

opere musicali (La storia di un soldato 1979 Lrsquoopera dello sghignazzo 1981

Il Barbiere di Siviglia 1985 LrsquoItaliana in Algeri 1992) giocheragrave apertamente

con il linguaggio dei fumetti nelle regie di Moliegravere alla Comeacutedie Franccedilaise di

Parigi (1991) realizzeragrave dei canovacci visivi a partire dalla messa in scena di

Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) diversificandone e ampliandone le

funzioni negli spettacoli successivi Tra questi mi soffermerograve in particolare sul

monologo Johan Padan alla descoverta delle Americhe (1991) analizzando in

dettaglio alcune caratteristiche delle immagini prodotte da Fo per questo

spettacolo e facendo poi alcune osservazioni sul suo adattamento come cartone

animato lavoro al quale lrsquoartista ha partecipato

In seguito metterograve in rilievo che i disegni e dipinti realizzati da Fo possono

essere visti come una trascrizione visiva della sua drammaturgia e che la

2 Cfr ITALO CALVINO Lezioni americane Sei proposte per il nuovo millennio Milano Mondadori 1993

6

ldquopittura scenicardquo si rivela non solo una preziosa alleati dellrsquoartista ma anche di

chi ne studia lrsquoopera Infatti osservando le immagini si puograve cogliere in un solo

colpo drsquoocchio il risultato di una forma mentis geometrica che tende alla

costruzione architettonica basata su spinte e controspinte corrispondenze e

asimmetrie in un impianto che lascia sempre uno spazio vuoto destinato

allrsquoazione scenica Cosigrave la presenza di un vuoto porta al limite dello squilibrio

o per riprendere una metafora usata da Bernard Dort per descrivere la sua

scrittura drammaturgica al limite dellrsquoesplosione3

Commentando una serie di disegni e alcune fotografie tenterograve infine di far

ldquovedererdquo questa forma mentis dellrsquoartista che non a caso veniva

soprannominato ldquoil geometricordquo sin dai suoi esordi al Piccolo Teatro di Milano

percheacute come racconta Franca Rame laquopretendeva pulizia del gioco e rigore

scenicoraquo4

Per quanto riguarda il lavoro sul tempo ritengo che Fo dia spazio a molte

delle potenzialitagrave temporali del mezzo teatrale rivendicando implicitamente che

a teatro il tempo non egrave solo a una dimensione come in un certo tipo di

televisione o di cinema Lrsquoartista recupera il passato storico come in alcune

delle commedie degli anni Sessanta ricostruisce la cronaca in alcuni spettacoli

di inchiesta e sperimenta la memoria autobiografica

Mi soffermerograve in particolare su due spettacoli di inchiesta in ldquotempo realerdquo

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) e Marino libero Marino Innocente

(1998) e sui due monologhi in cui utilizza la memoria autobiografica per

raccontare per la prima volta lrsquointera vita di un personaggio Johan Padan a la

descoverta de le Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Nellrsquoanalisi dei primi due metterograve in luce quali sono gli espedienti utilizzati

da Dario Fo e Franca Rame (attrice monologante in Settimo ruba un porsquo meno

ndeg2) per consentire al teatro di continuare a raccontare quella realtagrave politica

3 Cfr I 2 1 4 FRANCA RAME Una vita allrsquoimprovvisa Parma Guanda 2009 p 116

7

talmente assurda e paradossale da fare concorrenza al teatro Nellrsquoanalisi degli

altri due monologhi mostrerograve invece come Fo lavori sulla memoria individuale

e collettiva affrontando indirettamente la questione di che cosa puograve ancora

raccontare il teatro oggi Lrsquooperazione intrapresa dallrsquoartista diventa qui

particolarmente suggestiva percheacute viene fatta attraverso la narrazione in un

momento della sua carriera in cui il suo bagaglio di esperienze gli permette di

fare da ponte tra memoria individuale e collettiva

Il lavoro compiuto sullrsquoimmagine e sul tempo rivela la capacitagrave onnivora di

Fo di integrare tecniche e suggestioni che gli provengono da altri mezzi

espressivi (compresa la televisione) in una continua sperimentazione fatta di

intuizioni e di errori di calcolo Al di lagrave della riuscita o meno dei singoli

spettacoli ciograve che mi sembra importante sottolineare egrave che Fo risponde

allrsquourgenza del teatro moltiplicandolo portandolo fuori dal suo luogo fisico

riproducendolo su altri supporti e manifestando cosigrave la sua tecnica

drammaturgica in modo esponenziale

In questa prospettiva inserisco cosigrave la terza ed ultima parte del presente

lavoro dedicata interamente allrsquoanalisi del monologo Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco (1999) Questrsquoopera infatti puograve essere considerata a mio avviso

unrsquoespressione della drammaturgia di Fo allrsquoennesima potenza una summa

delle trasformazioni avvenute nei due decenni precedenti e una manifestazione

nitida di una poetica matura che ho voluto definire con lrsquoespressione gioco

della catastrofe

Lrsquoidea di utilizzare questa espressione egrave nata durante lrsquoanalisi dei disegni del

copione di scena dove ricorre costantemente il motivo del ldquocrollordquo di elementi

architettonici Ho interpretato cosigrave queste immagini come una messa in scena

della modalitagrave di scrittura drammaturgica di Fo basata su delle solide strutture

portanti del discorso le quali a un certo punto ldquoesplodonordquo Seguendo questa

8

pista mi sono accorta che il tema della ldquocatastroferdquo ricorre nel monologo a vari

livelli instaurando con lrsquoartista un vero e proprio gioco dialettico

Il termine ldquocatastroferdquo (che non va dimenticato nasce in ambito teatrale) si

presta cosigrave a descrivere quella modalitagrave di scrittura drammaturgica per cui

lrsquoartista sviluppa le situazioni fino alle loro estreme conseguenze per poi

ribaltare tutto far esplodere ldquomassacrarerdquo quanto egrave appena avvenuto e

ricominciare da capo Una tale operazione egrave sempre accompagnata da una

componente ludica intesa come una ldquoleggerezza creativardquo (Pizza p 326) che

consente allrsquoartista di non far cristallizzare il pensiero in concetti ma di

rimanere sempre sul piano dellrsquoazione

In Lu Santo Jullagravere Franccedilesco un tale gioco si manifesta in una serie di

rimandi tra storia microstoria iconografia e fabulazione dove Fo fa agire

parallelamente alla ldquocatastroferdquo la parola poetica di Francesco drsquoAssisi che

funge da elemento rigeneratore dopo la distruzione

Ritengo che il gioco della catastrofe sintetizzi la poetica matura di Fo alle

soglie del Duemila poetica che sembra ricordare costantemente la

transitorietagrave delle cose del mondo e lrsquoinutilitagrave di identificarsi con esse Una

tale poetica sembra suggerire una via drsquouscita da quello schema binario

dentro il quale egrave confinato lrsquoaggettivo ldquopoliticordquo in un paese che si nutre

dellrsquoimmagine che ha di se stesso e dove per molti lrsquoappartenenza allrsquouno o

allrsquoaltro schieramento egrave alla base della percezione della propria identitagrave

Come scrive lo storico Marc Lazar laquo LrsquoItalie participe de cet ensemble tregraves

restreint des pays europeacuteens qui charrie apregraves 1945 de fortes repreacutesentations

delle si preacutegnantes quelles contribuent agrave influencer la maniegravere dont elle-

mecircme se perccediloit et limage que leacutetranger se forge delle raquo5

5 MARC LAZAR et alii LrsquoItalie contemporaine de 1945 agrave nos jours Paris Fayard 2009 p9

9

Lrsquoartista sembra voler mostrare che lrsquoidentificazione con la propria ldquoauto

immaginerdquo rende difficoltosa lrsquouscita dallo schema binario con il rischio di

cadere in un immobilismo autodistruttivo

In questo contesto emerge uno dei tanti paradossi di Dario Fo se da un lato

egli crea e interpreta dei personaggi costruiti a immagine di se stesso dallrsquoaltra

egli esce da un tale schema attraverso il gioco della catastrofe

Alla luce di questo percorso ritengo che lo studio della drammaturgia di Fo

soprattutto dopo la fine degli anni Settanta apra unrsquointeressante pista di

indagine sullrsquoanalisi dellrsquoopera teatrale in generale

La condivisione con il pubblico di materiali altri rispetto al solo spettacolo

ha avuto come massima espressione la creazione di un archivio on-line che

raccoglie tutto il materiale relativo alla genesi e alla creazione delle opere di

Dario Fo e Franca Rame e i documenti che le riguardano (dalla rassegna stampa

fino al dettaglio delle spese sostenute per gli spettacoli) Si puograve dire che

lrsquoarchivio egrave lrsquoespressione massima della tendenza metanarrativa assunta dal

teatro di Fo di un teatro che continua fuori dalla scena e che

contemporaneamente racconta se stesso

In questo senso si puograve dire che Fo incoraggi un approccio analitico genetico

al teatro inteso perograve non come una ricostruzione archeologica degli spettacoli

fine a se stessa ma come una ri-creazione condivisa con chi si avvicina alla sua

opera6

6 Per un quadro generale dellrsquoapproccio genetico alla creazione teatrale rimando ai recenti studi sulla geacuteneacutetique theacuteacirctrale pubblicati in Francia in particolare ALMUTH GREacuteSILLON et alii Genegraveses theacuteacirctrales sous la direction de Almuth Greacutesillon Marie-Madeleine Mervant-Roux Dominique Budor Paris CNRS Eacuteditions 2010 ALMUTH GREacuteSILLON La mise en oeuvre Itineacuteraires geacuteneacutetiques Paris CNRS Eacuteditions 2008 Per una bibliografia indicativa sulle problematiche i metodi e le prospettive della geacuteneacutetique theacuteacirctrale cfr Bibliographie Genegraveses theacuteacirctrales par Marie-Madeleine Mervant-Roux et Sophie Proust in laquo Genesis manuscrits recherche invention Revue internationale de critique geacuteneacutetique - ITEM raquo n 26 - Theacuteacirctre Paris Jean Michel Place 2005 pp 177 ndash 188

10

Questo aspetto emerge con maggiore chiarezza se si legge quanto scriveva

Giorgio Strehler sulla fattibilitagrave e lrsquoutilitagrave di scrivere un libro su un uomo di

teatro Egli vedeva due opzioni una quella del ldquocriticordquo che interpreta in

maniera personale ciograve a cui assiste lrsquoaltra quella che laquoraccoglie ldquobrandellirdquo di

vita di teatro una raccolta magari eterogenea sconnessa disarmonica che

riunisce materiali antichi e vicini testimonianze parole appunti interviste e

lettere anche insomma ldquobrandellirdquo cose racchiuse in un armadio della

memoria parti di vita di teatro di avventura di teatro E restano le

contraddizioni restano le ripetizioni restano vuoti paurosi da riempirehellipraquo7

Strehler opta per questa seconda via convinto perograve del fatto che un uomo

di teatro egrave capace di raccontare bene soltanto attraverso lo strumento teatrale

e che qualunque tentativo di teorizzazione sul proprio modo di fare sia poco

utile

Il punto di vista di Strehler puograve servire percheacute visto in unrsquoottica rovesciata

suggerisce allo studioso di teatro lrsquoidea di appropriarsi di alcuni degli strumenti

teatrali per condurre la propria analisi

Ecco che Dario Fo incoraggiando la condivisione del proprio processo

creativo mette alla portata di tutti alcuni degli ldquostrumenti teatralirdquo da lui usati

per indagare sulla storia e sulla cronaca mettere in scena anche solo a livello

visivo una serie di dati puograve in effetti far scaturire esiti inaspettati In altre

parole si tratta di ldquofar vivererdquo questi dati agitarli metterli in movimento e non

considerarli esclusivamente come entitagrave avulse dalla realtagrave In questo senso

soprattutto con il suo avvicinamento al pubblico universitario egli incoraggia

questo tipo di approccio proprio in ambito accademico settore in cui spesso il

legame con la realtagrave esterna ad esso viene dimenticato

Infine una considerazione nata al margine del presente lavoro egrave che la

ldquovisione pittoricardquo di Fo puograve essere considerata anche come una ldquovisione

7 GIORGIO STREHLER Per un teatro umano Pensieri scritti parlati e attuati a cura di Sinah Kessler Feltrinelli 1974 p 16

11

matematicardquo dellrsquoarte che la porta su un piano piugrave concreto rispetto ad una sua

analisi puramente concettuale

In un suo recente articolo Piergiorgio Odifreddi ha enumerato i diversi

benefici derivanti dallo studio dellrsquoalgebra prendendo come spunto lrsquoarticolo di

un politologo apparso sul New York Times che si interrogava sulla necessitagrave

dello studio dellrsquoalgebra nelle scuole statunitensi soprattutto per coloro che in

seguito non avrebbero intrapreso carriere scientifiche Scrive Odifreddi

laquoPure i poeti o i filosofi devono studiare la matematica alle superioriraquo si

scandalizzava il povero politologo E il suo argomento era che egrave giusto far

sudare sulle equazioni o i polinomi gli studenti che se lo meritano percheacute

vogliono diventare ingegneri o fisici Ma percheacute mai torturare gli altri cosigrave

sensibili che vogliono invece scrivere versi o dedicarsi alla metafisica 8

Odifreddi obiettava al politologo che lo studio dellrsquoalgebra e della

matematica egrave molto importante per vari motivi non da ultimo quello di forgiare

la mente a strutturare pensieri e discorsi in maniera logica e comprensibile

abituandola a cogliere la bellezza di certa musica o di certa poesia bellezza non

inferiore a quella di un teorema di geometria

Il fatto che il dubbio sullrsquoutilitagrave di questi studi sia stato sollevato proprio da

un politologo (e Odifreddi tiene a sottolinearlo) porta implicitamente a dedurre

che la matematica puograve servire anche a chi fa politica Ecco che in questo

discorso il valore del teatro ldquopoliticordquo di Dario Fo acquisisce unrsquoennesima

sfumatura

8 PIERGIORGIO ODIFREDDI Percheacute studiare matematica laquoLa Repubblicaraquo 28 agosto 2012

12

13

PARTE PRIMA

IL TEATRO DI DARIO FO

DALLA FINE DEGLI ANNI SETTANTA AGLI ANNI NOVANTA

QUADRO STORICO E PROBLEMATICHE

14

15

CAPITOLO 1

Per un quadro drsquoinsieme dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del

teatro

1 Dario Fo e gli anni dellrsquourgenza della controinformazione breve

panoramica dal 1968 al 1976

Per quanto sia sempre piuttosto arbitrario suddividere lrsquoopera di un autore in

fasi o periodi mi riferirograve agli anni che vanno dal 1968 al 1976 come anni

dellrsquoldquourgenza della controinformazionerdquo Di fatto quello di Dario Fo egrave sempre

stato ed egrave tuttora un teatro di controinformazione prodotto e messo in scena a

dei ritmi piuttosto frenetici ma la peculiaritagrave di questi anni egrave stata di produrre

dei testi che sotto forma di inchiesta hanno seguito la cronaca quasi in tempo

reale cosa che in seguito egrave diventata sempre piugrave difficile Parallelamente Fo ha

prodotto il suo capolavoro Mistero buffo raccolta di storie bibliche e fabliaux

medievali raccontati nella chiave del paradosso rovesciato Anche questrsquoopera

rientra nel fare controinformazione nel senso che il lavoro di Fo egrave stato quello

di condurre studi e ricerche alle radici della cultura popolare per ridarle dignitagrave

e restituirla al suo creatore ovvero il popolo9

9 Si tratta di una concezione che ha alla base il pensiero di Antonio Gramsci ma che Fo rielabora a modo suo Evito pertanto una lettura che designi una filiazione diretta tra il primo e il secondo

16

Prima di presentare una breve panoramica delle opere di questo periodo

vorrei precisare ulteriormente a che cosa mi riferisco quando parlo di

ldquocontroinformazionerdquo a proposito del teatro di Dario Fo

Il termine ldquocontroinformazionerdquo assume negli anni Settanta il significato di

scardinamento dei canali tradizionali della comunicazione istituzionale ad opera

dei movimenti di protesta operaia e studentesca di un certo numero di

intellettuali e giornalisti Essa si materializza in giornali riviste ma anche in

libri film documentari spettacoli ed ha tra i suoi obiettivi quello di stabilire un

accesso diretto allrsquoinformazione e alla comunicazione per condividere ldquodesideri

di trasformazionerdquo

Come sottolinea Aldo Bonomi lrsquoelemento unificante di chi faceva

controinformazione era di avere come oggetto un ldquonemicordquo e di basarsi sul

ldquomeccanismo della veritagraverdquo meccanismo che a un certo punto non ha funzionato

piugrave

Il meccanismo unificante era il meccanismo della veritagrave si facevano le indagini

sul nemico le si comunicava al movimento di trasformazione in atto dandogli

degli obiettivi delle parole drsquoordine Questo meccanismo si incrina in un

momento ben preciso quando la veritagrave a un certo punto non si puograve piugrave

raccontare10

Stando a quanto scrive Bonomi con il tempo la controinformazione diventa

soprattutto tra le frange piugrave estremiste del movimento non piugrave la ricerca della

veritagrave ma lrsquoaffermazione di una veritagrave incondizionata e indiscutibile

atteggiamento che porteragrave allo scontro di due opposti terrorismi

Per quanto riguarda la controinformazione nel teatro di Dario Fo credo che

essa possa rientrare nel quadro descritto da Bonomi nelle sue premesse e non 10

ALDO BONOMI La controinformazione in NANNI BALESTRINI PRIMO MORONI Lrsquoorda drsquooro 1968-1977 La grande ondata rivoluzionaria e creativa politica ed esistenziale nuova edizione Milano Feltrinelli 1997

17

nei suoi sviluppi Le frequenti fratture dei collettivi dei quali Fo ha fatto parte

testimoniano che al di lagrave di errori e differenza di vedute il suo interesse

primario sia sempre stato il teatro e il suo linguaggio Le fratture infatti sono

spesso avvenute anche a causa dellrsquoinsofferenza di Fo nei confronti di un teatro

sottoposto alla propaganda politica e a delle regole organizzative dettate

esclusivamente da unrsquoideologia

Egrave il teatro la costante che si egrave confrontata in questi anni con i limiti imposti

dai ritmi della cronaca e dai luoghi delle rappresentazioni ed egrave proprio per

questo che Fo lo ha definito ldquoun teatro da bruciarerdquo Fo si cimenta a livello

drammaturgico nella creazione di strutture aperte che possono essere

continuamente aggiornate e a livello architettonico nella progettazione di

strutture sceniche smontabili adattabili allo spazio in cui si recita

Egrave verso questo tipo di lavoro che si orienta Dario Fo a partire dal 1968

lrsquoanno della rottura con il circuito del teatro ufficiale Al culmine di una

brillante carriera teatrale durata quasi ventrsquoanni si dichiara stanco di essere il

ldquogiullare della borghesiardquo e di dover continuamente lottare contro i tagli imposti

dalla censura Cosigrave insieme a sua moglie Franca Rame decide di lavorare alla

realizzazione di un circuito alternativo che porti il teatro fuori dai luoghi ad

esso tradizionalmente consacrati e che parallelamente raggiunga un pubblico

che normalmente non frequenta i teatri A questa spinta si aggiunge quella di

dare voce e dignitagrave alla cultura popolare accompagnando lrsquoattivitagrave teatrale con

un costante lavoro di ricerca

Dario Fo si immerge nel flusso dei movimenti di contestazione operaia e

studentesca cercando perograve di mantenere sempre un proprio spazio di

autonomia creativa e di pensiero Saragrave questo uno dei motivi costanti dello

scioglimento dei collettivi teatrali ai quali dagrave vita

Il primo egrave ldquoNuova Scenardquo che crea un teatro autogestito e itinerante

appoggiandosi al circuito dellrsquoARCI (Associazione Ricreativa e Culturale

18

Italiana) e organizzando rappresentazioni in case del popolo capannoni balere

camere del lavoro seguite da dei dibattiti a fine spettacolo11 Egrave nel corso di tali

dibattiti che si forma la materia per costruire nuovi spettacoli che a volte

nascono quasi come delle creazioni collettive e che si rafforza lrsquoidea di un

ldquolinguaggio nuovo diretto senza orpelli neacute sofisticherierdquo12

Il pubblico dellrsquoARCI costituito prevalentemente da operai contadini e

casalinghe aumenta visibilmente e crea lrsquoimpulso per la creazione di nuovi

circoli Il teatro di Fo si radica cosigrave nel tessuto sociale a cui vuole dar voce

ponendosi al tempo stesso come supporto non solo al movimento operaio ma

a tutti i lavoratori che si trovano in condizioni di sfruttamento La commedia

Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso (1969) per esempio risponde al

desiderio di Fo di ldquofar parlare il popolordquo raccogliendo materiale autentico sul

lavoro nero

Gli spettacoli dal carattere piugrave propriamente proletario degli anni di ldquoNuova

Scenardquo (oltre a Legami pure nel 1969 viene montata la commedia Lrsquooperaio

conosce 300 parole il padrone 1000 per questo lui egrave il padrone) corrono

parallelamente ad altri che come ho giagrave accennato in precedenza recuperano e

rielaborano aspetti della cultura e delle tradizioni popolari queste ultime

vengono viste in una prospettiva di riappropriazione delle proprie radici da

parte della classe contadina e operaia e al tempo stesso utilizzate come filtro

per interpretare criticamente il presente alla luce del passato Il monologo

Mistero buffo (1969) rappresenta lrsquoesempio per eccellenza dellrsquointuizione

dellrsquoautore di continuare a percorrere la strada della ricerca sulla cultura

popolare iniziata negli anni Sessanta con la collaborazione al Nuovo

11 Nella biografia di Dario Fo e Franca Rame presente sullrsquoarchivio on-line viene precisato che Dario Fo per lrsquooccasione progetta dei palcoscenici smontabili e adattabili a qualsiasi tipo di spazio Il materiale tecnico utilizzato egrave quello appartenente ai coniugi Fo 12

FRANCA RAME Una testimonianza di Franca Rame in Le commedie Dario Fo vol 3 Torino Einaudi 1975 p XI

19

Canzoniere Italiano13 nonostante lrsquoapparente estraneitagrave di questi argomenti

allrsquoattualitagrave Stando ad alcune dichiarazioni di Fo i compagni di ldquoNuova

Scenardquo non percepiscono la carica eversiva di questa operazione e non vi

aderiscono lasciando che Fo porti avanti il progetto in maniera autonoma

riscuotendo un indiscutibile successo

Nel 1970 in seguito a forti tensioni interne oltre che con i dirigenti

dellrsquoARCI ldquoNuova Scenardquo si scioglie Nasce il collettivo ldquoLa Comunerdquo

fondato da Dario Fo Franca Rame Nanni Ricordi e Paolo Ciarchi la cui sede

saragrave il capannone di via Colletta a Milano Il circuito teatrale su cui si appoggia

sempre autogestito non egrave piugrave quello dellrsquoARCI ma egrave realizzato con lrsquoaiuto di

gruppi della sinistra extraparlamentare

A differenza di Nuova Scena La Comune sviluppa una propria linea politica

in accordo con la sinistra extraparlamentare e in aperta polemica con il PCI ma

Dario Fo tiene a salvaguardare una propria autonomia artistica

Capivamo bene fin da allora che se fossimo diventati il teatro di Lotta Continua

o del Manifesto il nostro ruolo sarebbe stato solo disgregante E oltretutto il

nostro lavoro culturale avrebbe rischiato di essere inutile di diventare solo uno

strumento di propaganda meccanica14

La Comune svolge un lavoro costante di documentazione e la

controinformazione assume quasi i tratti di unrsquoinformazione in tempo reale

talmente rapidi sono i ritmi di composizione e realizzazione degli spettacoli che

mettono in scena lrsquoattualitagrave a ritmo di cronaca

13 Il gruppo di artisti e intellettuali del Nuovo Canzoniere Italiano fondato a Milano nel 1962 aveva come obiettivo principale quello di riscoprire e riproporre la tradizione del canto sociale italiano attraverso una vasta operazione di ricerca e registrazione svolta in tutta Italia delle sue tracce originarie Questo lavoro era giagrave stato avviato da Gianni Bosio e dallrsquoantropologo Ernesto De Martino al quale fu dedicato lrsquoomonimo istituto Dario Fo in collaborazione con entrambi i gruppi di lavoro mette in scena lo spettacolo Ci ragiono e canto (1966) al quale segue Ci ragiono e canto n 2 (1969) 14 D FO in CHIARA VALENTINI La storia di Dario Fo Milano Feltrinelli 1977 p 133

20

Nellrsquoottobre del 1970 poco il dopo il tragico ldquosettembre nerordquo in Giordania

va in scena Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non egrave servito a

niente commedia in cui viene proposto un parallelismo tra la guerra partigiana

e la guerra di popolo dei fedayn Di questo stesso anno egrave la decisione

dellrsquoeditore Giangiacomo Feltrinelli di passare alla clandestinitagrave e di fondare i

Gruppi di Azione Partigiana (GAP)

Vorrei morire anche stasera viene scritto frettolosamente con un accentuato

taglio didattico e in questa occasione vanno a ruba le tessere de ldquoLa Comunerdquo

Il tema della commedia verragrave poi ripreso e sviluppato nel febbraio 1972 con lo

spettacolo Fedayn al quale partecipano dieci combattenti Fedayn invitati di

Franca Rame durante una visita ai campi militari in Libano e Siria Circa un

mese dopo muore Giangiacomo Feltrinelli nel tentativo di innescare un

ordigno esplosivo sotto un traliccio dellrsquoalta tensione Per fare luce su questo

misterioso evento ldquoLa Comunerdquo allestisce immediatamente una

rappresentazione Traliccio di Stato per la regia di Dario Fo15

Del 1970 egrave Morte accidentale di un anarchico lrsquoesempio piugrave noto del teatro

di controinformazione sotto forma di inchiesta che come mostrerograve in seguito egrave

appunto costruita su una struttura drammaturgica aperta Lrsquoopera egrave la messa in

scena in chiave grottesca di una possibile ricostruzione della misteriosa caduta

dal quarto piano della questura di Milano dellrsquoanarchico Giuseppe Pinelli

accusato di essere uno degli esecutori dellrsquoattentato alla Banca dellrsquoAgricoltura

di Milano il 12 dicembre 1969 (episodio tristemente noto con il nome di ldquostrage

di piazza Fontanardquo)

15 Cfr LANFRANCO BINNI PAOLO CIARCHI V INCENZO VIDALI Traliccio di stato testo dattiloscritto e ciclostilato Collettivo teatrale ldquoLa Comunerdquo 1971 Archivio Fo-Rame Aldo Bonomi individua in questo episodio la definitiva rottura del ldquomeccanismo della veritagraverdquo che muoveva la controinformazione laquoLa situazione precipita quando sotto un traliccio dellrsquoalta tensione viene trovato a Segrate il cadavere di Gingiacomo Feltrinelli Da una parte si scomoda la Cia percheacute altrimenti non si capirebbe che cosa egrave successo mentre dallrsquoaltra ldquoPotere Operaiordquo esce con il titolo Un rivoluzionario egrave caduto E ligrave si verifica fino in fondo che la contraddizione della veritagrave era saltataraquo A BONOMI La controinformazione in op cit p 594

21

Fo egrave solo una delle tante voci a pronunciarsi sulla questione La misteriosa

caduta dal quarto piano dellrsquoanarchico Pinelli era speculare per le circostanze e

le motivazioni a quella dellrsquoanarchico Salsedo nella New York degli anni Venti

e su questo evento non a caso egrave imperniato il film di Giuliano Montaldo Sacco

e Vanzetti del 1971 Senza poi contare che uno dei protagonisti del film Gian

Maria Volonteacute aveva diretto a sua volta lrsquoanno prima il film collettivo

Dedicato a Giuseppe Pinelli (1970)

La convinzione della ldquoStrage di Statordquo in seguito allrsquoattentato di piazza

Fontana si delinea sempre piugrave chiaramente tra i sostenitori del movimento e in

parte dellrsquoopinione pubblica Presto tra le frange piugrave estremiste del movimento

si faragrave strada la volontagrave di combattere la violenza con la violenza che saragrave cosigrave

allrsquoordine del giorno nella tragica stagione degli ldquoAnni di Piombordquo

Il teatro di Fo in questa momento si distingue non tanto per lrsquooriginalitagrave dei

contenuti affrontati quanto per la maniera di elaborarli di aggiornarli

continuamente di utilizzare un linguaggio diretto e non criptico

Gli spettacoli scritti nei due anni successivi mostrano un carattere piugrave

esplicitamente didascalico e di aperta polemica con il PCI sicuramente anche a

causa della stretta vicinanza de La Comune alla sinistra extraparlamentare

Nel 1971 vanno in scena di Tutti uniti Tutti insieme Ma scusa quello non egrave

il padrone che affronta il tema delle lotte operaie del 1911 e del 1922 a Torino

e la nascita del Partito Comunista e Morte e resurrezione di un pupazzo che

contiene una sarcastica parodia di Palmiro Togliatti

Nel 1972 oltre agli spettacoli giagrave citati Fo mette in scena Ordine Per

Dio000000000 sviluppo di Legami pure dove protagonista egrave una famiglia

di lavoratori a domicilio

Fo continua parallelamente la sua ricerca sul teatro popolare portando in

tourneacutee Mistero buffo e ampliandolo continuamente Sempre nel 1972 Franca

Rame fonda Soccorso rosso un movimento finalizzato a sostenere studenti e

22

operai arrestati durante le manifestazioni e i picchettaggi alle fabbriche o alle

scuole

Lrsquoultimo spettacolo del 1972 egrave Pum Pum Chi egrave La polizia

rappresentazione didattica sugli ultimi tre anni di storia italiana e sullo ldquoStato

della stragerdquo16 La tourneacutee di questo spettacolo avviene molto faticosamente in

quanto nel frattempo a La Comune non viene rinnovato lrsquoaffitto del

Capannone di via Colletta Dario Fo dovragrave andare alla ricerca di sale per gli

spettacoli per quasi due anni fino a quando si installeragrave nel 1974 nellrsquoantico

mercato di frutta e verdura di Milano in stato di abbandono la Palazzina

Liberty

Il 1973 si apre per Fo con lo spettacolo Ci ragiono e canto n 3 scritto da Fo

per Cicciu Busacca un cantastorie siciliano che poi seguiragrave Fo nel nuovo

collettivo qualche mese dopo17 In estate aumentano infatti le tensioni

allrsquointerno de La Comune e il 12 dicembre nasce La Comune di Dario Fo che

ha la forma di una compagnia teatrale e non di un organismo militante Gli

attori verranno infatti scelti in base al loro talento contrariamente alla tendenza

allrsquoappiattimento avuta fino a quel momento per rispettare le spinte

egualitaristiche dettate dal marxismo puro

Nel mese di marzo Franca Rame verragrave aggredita e violentata da un gruppo

di neofascisti Riusciragrave a raccontare pubblicamente lrsquoaccaduto nel 1977 nel suo

monologo Lo stupro

A maggio Dario Fo Franca Rame e Lanfranco Binni costruiscono un piegravece

multimediale dal titolo Basta con i fascisti con registrazioni di esperienze di

donne partigiane

Il 1973 saragrave anche lrsquoanno delle cosiddette ldquomesse da campordquo Dario Fo e

Franca Rame sullrsquoesempio del Teatro Campesino in California spettacoli

itineranti allestiti rapidamente con pochi mezzi che hanno due forme

16 Cfr D FO Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974 17 Cfr D FO Ci ragiono e canto n 3 Verona Bertani 1973

23

principali quella della dimensione sagra popolare (come la commemorazione

di Fra Dolcino) e quella di comizicortei in forma teatrale che trattano a caldo i

fatti politici locali

Parallelamente continua la raccolta di materiale sulla Resistenza che daragrave

luogo al monologo Mamma Togni interpretato da Franca Rame

In autunno subito dopo il golpe di Pinochet in Cile e la morte di Salvador

Allende viene portato in scena Guerra di popolo in Cile spettacolo sulla

resistenza cilena alla quale si devolvono gli incassi Lo spettacolo ha un impatto

forte sugli spettatori anche grazie ad alcuni incidenti costruiti ad hoc durante i

quali si fa credere al pubblico che sia in corso un colpo di stato in Italia Questa

provocazione egrave spesso fruttuosa per il dibattito post spettacolo

Il 1974 inizia con una fortunata tourneacutee in Francia Al suo ritorno La

Comune di Dario Fo dopo ripetute trattative con il Comune di Milano si

stabilisce nella palazzina Liberty occupandosi di ristrutturarla e decorarla con

lrsquoaiuto di una parte degli abitanti del quartiere La Palazzina saragrave la loro sede

fino al 1979 diventando lrsquoemblema di uno spazio culturale autogestito aperto

anche ad altri gruppi teatrali Nel giro di pochi mesi raggiungeragrave trentamila

abbonati

In estate in seguito ad un dibattito a fine spettacolo sullrsquoaumento dei prezzi

nei supermercati Fo scrive Non si paga non si paga una farsa sulle

autoriduzioni proletarie che anticipa di un anno la realtagrave Fo viene accusato di

istigazione al reato ma il giudice respinge lrsquoaccusa

Il 5 giugno 1975 a sostegno della campagna condotta dai radicali per il

referendum per la legalizzazione dellrsquoaborto Fo mette in scena Il Fanfani

rapito farsa grottesca costruita intorno allrsquoimmaginario rapimento di Amintore

Fanfani allora segretario politico della Democrazia Cristiana La piegravece viene

24

scritta frettolosamente dieci giorni prima delle elezioni regionali in cui la DC

raggiungeragrave il suo minimo storico18

Nonostante la farsa sia strettamente legata allrsquoattualitagrave per la scelta del

personaggio protagonista e per il tema dellrsquoaborto lrsquoelemento satirico prevale

su quello informativo e il linguaggio si carica di allusioni destinate ad un

pubblico giagrave informato sugli eventi

Nel 1976 Fo porta in scena la commedia La marijuana della mamma egrave la piugrave

bella dove affronta il tema dellrsquoesplosione dellrsquouso di droghe tra i piugrave giovani e

dei fattori politici e sociali che lrsquohanno favorita Si tratta di un argomento nuovo

e Fo si sforza di utilizzare un linguaggio impregnato di gergo immettendolo

nelle frasi in maniera straniata per farne risaltare lrsquoassurditagrave Sembra perograve che

questa operazione faccia passare in secondo piano la struttura della piegravece

costruita su delle chiavi che spesso si risolvono in unrsquoazione strozzata

incompleta

Alla fine dello stesso anno Fo inizia a registrare il ciclo di sette spettacoli

per la retrospettiva televisiva che andragrave in onda sulla RAI Si puograve prendere

simbolicamente questo evento come lrsquoinizio di un cambiamento che prelude a

quella ldquosvolta figurativardquo che tratterograve piugrave diffusamente in seguito

Per quanto riguarda gli anni dellrsquoldquourgenzardquo la controinformazione proposta

dal teatro di Dario Fo avviene dunque su due binari tematici complementari

uno relativo allrsquoattualitagrave politica e sociale e lrsquoaltro allrsquoimmaginario popolare

Entrambi erano sentiti come urgenti ma mentre nel primo caso si egrave trattato

spesso di una corsa contro il tempo nel secondo Fo ha lavorato in maniera piugrave

esplicita sulla condivisione di un immaginario svincolato dal tempo situato in

un passato virtuale che si vivifica ad ogni rappresentazione grazie alle

incursioni del presente introdotte dallrsquoattore in tempo reale Se Bonomi scrive

che la controinformazione negli anni Settanta significava anche ldquocomunicare

18 Cfr D FO Il Fanfani rapito Verona Bertani 1975

25

un immaginario fare propaganda allrsquointerno dei processi di trasformazione in

attordquo19 credo che nel caso di Dario Fo il comunicare un immaginario sia da

intendere in senso piugrave vasto del semplice ldquofare propagandardquo e che in questo

consista la forza del suo teatro Egrave probabilmente anche per questo motivo che il

monologo il cui archetipo egrave Mistero buffo egrave la forma teatrale che meno egrave stata

intaccata dalla crisi di fine anni Settanta

Presa nella sua globalitagrave la produzione teatrale di Fo di questi anni egrave

lrsquoespressione di un universo dinamico di un teatro del fare che si propone come

stimolo per il pubblico alla produzione di un proprio immaginario piuttosto che

un veicolo di contenuti Con questo non intendo dire che Fo abbia costruito una

macchina perfetta immune da meccanismi di identificazione collettiva che

possono essere accostati a quelli della propaganda ma egrave proprio il considerare

la sua produzione nellrsquoinsieme a restituirne la sua dimensione costruttiva e

propositiva

Egrave stato Claudio Meldolesi il primo a sottolineare la necessitagrave di considerare

il teatro di Fo nella sua globalitagrave rispetto al singolo risultato di una o piugrave

rappresentazioni e a parlare a proposito della sua opera di ldquopiano acquisito per

accumulazione storicardquo (Meldolesi p 173) Il critico definisce Fo in primo

luogo come ldquocomicordquo identitagrave che si declina nelle sue varie sfaccettature di

comico-poeta comico-fabulatore e comico-militante In particolare il ldquocomico-

poetardquo avrebbe alla sua base ciograve che Meldolesi chiama ldquoblocco strutturalerdquo una

sorta di grumo dellrsquoimmaginario costituitosi in Fo durante lrsquoinfanzia (in

particolare grazie al contatto con i fabulatori di Porto Val Travaglia) e

accresciutosi nel tempo al quale egli attingerebbe continuamente reiniettandolo

in molteplici forme nei suoi lavori

La suggestiva lettura data da Meldolesi diverge senzrsquoaltro da quella di Paolo

Puppa il quale insiste sul fatto che lrsquoimmaginario evocato da Fo agisce sui

19 Ibid

26

meccanismi identificatori del pubblico selezionato a suo parere su base

ideologica Secondo Puppa con la scelta di abbandonare il circuito ufficiale Fo

laquomostra di dare sempre piugrave importanza alla qualificazione politica del

destinatario evitando il consumatore generico e indifferenziato e spostandosi

verso una determinazione precisa in termini sociali del suo utenteraquo (Puppa p

95)

Questa ipotesi serve a Puppa per dimostrare che il teatro di Fo si reggerebbe

sul meccanismo del consenso lo stesso che regge la comunicazione

istituzionale obiettivo della sua polemica Fo entrerebbe dunque in una

lampante contraddizione che perograve nulla toglierebbe alle sue indubbie qualitagrave

istrioniche e attoriali

Queste due letture date proprio alla fine degli anni Settanta contengono

ognuna una parte di veritagrave ma entrambe sono focalizzate su una lettura di

contenuto temi e motivi costanti in Fo secondo Meldolesi scollamento tra

lrsquoattore e i contenuti del suo messaggio per Puppa

Nei recenti saggi di Marisa Pizza la lettura proposta egrave una sorta di viaggio

allrsquointerno del processo di fabbricazione delle piegraveces di Fo restituito grazie ad

un metodo di ldquoosservazione partecipatardquo Questa analisi dettagliata consente di

focalizzare lrsquoattenzione sulle modalitagrave oltre che sul contenuto sul come oltre

che sul cosa e permette di entrare nei limiti del possibile allrsquointerno della

macchina teatrale di Dario Fo

Lrsquoimportanza dello studio di Pizza egrave a mio parere quella di restituire al

lettore quella struttura aperta che Fo stesso intende suggerire al pubblico con le

sue piegraveces di non fornirgli una lettura definitiva ma di accompagnarlo

attraverso di esse per permettergli di costruirsi a sua volta una propria lettura e

un proprio immaginario

La mia ricerca si inseriragrave piuttosto in questa ultima prospettiva che ritengo

utile per evitare un appiattimento della figura di Fo alle tante etichette che

27

spesso gli vengono attribuite (e alle quali bisogna riconoscerlo a volte lui

stesso ha contribuito) come quella di ldquogiullarerdquo ldquomilitante di sinistrardquo

ldquomistificatore della storiardquo

Nonostante Paolo Puppa parli del ldquodignitoso tramontordquo di Dario Fo a partire

dalla fine degli anni Settanta sono convinta che proprio in quegli anni siano

avvenuti nel linguaggio di Fo dei mutamenti da non sottovalutare e che il suo

teatro del fare si sia riconfigurato proponendo una controinformazione secondo

codici e ritmi diversi dal passato20

Egrave senzaltro vero come scrive Puppa che Fo per certi aspetti puograve essere

considerato una laquocartina di tornasole delle vicende culturali sociali politiche

del nostro paeseraquo (Puppa p 10) ma bisogna ammettere che questa associazione

egrave unesigenza del critico e non una proprietagrave intrinseca di Fo di un ipotetico Fo-

camaleonte alla maniera del celebre Leonard Zelig inventato da Woody Allen

Condivido pertanto lrsquoidea di riportare lrsquoattenzione sullrsquoesistenza di un Fo

drammaturgo oltre che attore e poeta autore di un teatro che possa

sopravvivergli Se da un lato Fo stesso ha definito ldquoda bruciarerdquo21 il suo teatro

negli anni dellrsquourgenza della controinformazione dallrsquoaltro non ha rinunciato a

pubblicarlo a conservarlo

Piuttosto che parlare della fine di un linguaggio teatrale con la fine degli anni

Settanta preferisco vedere il decennio dellrsquo ldquourgenzardquo come una maratona di

lavoro drammaturgico che ha modellato nei suoi esiti alterni un linguaggio

duttile e una struttura aperta al cambiamento

20 Cfr P PUPPA Teatro e spettacolo nel secondo Novecento cit 21laquoIl teatro che facciamo noi egrave un teatro da bruciare un teatro che non passa alla storia della borghesia ma che serve come un articolo di giornale un comizio unrsquoazione politicaraquo D FO in Marina Cappa-Roberto Nepoti Dario Fo p 11

28

2 1977 Il ritorno di Dario Fo in televisione implicazioni poetiche e pratiche

Nel 1977 la coppia Fo- Rame fa ritorno in televisione dopo i quindici anni di

assenza che avevano seguito lo ldquoscandalo di Canzonissimardquo del novembre

196222

In questa occasione Dario Fo firma un contratto con la RAI per la diffusione

in seconda serata sulla seconda rete (RAI 2) di un ciclo di sette suoi spettacoli

di cui un inedito Parliamo di donne scritto appositamente per Franca Rame

La retrospettiva comprendeva Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1963)

Settimo ruba un porsquo meno (1964) due versioni di Ci ragiono e canto (1966)

La Signora egrave da buttare (1967) e due versioni di Mistero buffo (1969)

Secondo Christopher Cairns gli spettacoli selezionati costituivano un

laquo[hellip] riassunto o resoconto del linguaggio teatrale di Dario Fo fino al punto del

gran lancio nel mondo della regia con Storia del soldato di Stravinskji [1978-

79]raquo (Cairns p 36) e pertanto presentavano piugrave di altri la sua ldquovisione

pittoricardquo Il ritorno in televisione avrebbe cosigrave inaugurato unrsquoepoca in cui

questo tratto si sarebbe manifestato in maniera macroscopica con la messa in

scena di opere di grandi compositori e drammaturghi europei - LrsquoOpera dello

Sghignazzo (1982) libera reinterpretazione dellrsquoOpeacutera da quattro soldi di

Bertold Brecht Il Barbiere di Siviglia (1987) di Rossini Le meacutedecin volant e

Le meacutedecin malgreacute lui (1991) di Moliegravere ndash la ripresa in chiave didattica della

commedia dellrsquoarte con lo spettacolo Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

lo sviluppo ulteriore del monologo fino al Johan Padan a la descoverta de le

Americhe (1991)

Negli anni Ottanta Fo avrebbe quindi lasciato da parte una drammaturgia

fondata sullrsquourgenza della rappresentazione mirata a portare lrsquoattualitagrave a teatro

22La coppia Fo-Rame interrompe il contratto con la RAI in seguito alla censura di uno sketch satirico che denunciava le ldquomorti biancherdquo nel settore edilizio

29

a ritmo di cronaca per buttarsi a capofitto nella sperimentazione di tecniche

della messa in scena e della recitazione

Stando alle parole di Ettore Capriolo la retrospettiva RAI del 1977 poteva

essere considerata un laquobilancio consuntivoraquo la testimonianza del laquograduale

venir meno degli impulsi innovativi del decennio precedenteraquo e della difficoltagrave

a mettere in scena laquoun susseguirsi di eventi drammatici che mal si presta[va]no

alla deformazione satiricaraquo segno di una crisi e del modificarsi di una

situazione della quale Fo risente laquopiugrave di molti altri percheacute piugrave di molti altri si

era in essa coinvoltoraquo23

La ldquolezione di spettacolordquo che Fo dichiara di aver ricevuto dal sistema

politico con il rapimento e lrsquouccisione di Moro dimostra quanto egli stesso

avesse lucidamente constatato le difficoltagrave che stava affrontando una parte del

suo teatro24 Fo infatti presenta la ldquoscienza della rappresentazione politicardquo e la

rappresentazione teatrale come due sistemi di produzione di immaginario ormai

in aperta competizione La rappresentazione politica ha imparato ormai ad

essere oscura a giocare sulla rapiditagrave e si egrave appropriata del paradosso uno

strumento caro al teatro grottesco di Fo Tale tendenza della politica potenziata

dai dei mass-media la rende pertanto un avversario difficile da contrastare con i

mezzi adottati fino a questo momento

Il ritorno di Dario Fo in televisione egrave quindi un evento che presenta due

aspetti complementari da un lato mostra la consunzione del suo linguaggio

teatrale dellrsquourgenza dallrsquoaltro stimola ulteriormente la sua riflessione sulla

rappresentabilitagrave e sulla trasposizione di codici da un mezzo ad un altro

riflessione che lo ha sempre accompagnato

Per quanto riguarda i fatti contingenti che favoriscono questo ritorno in

molti hanno giagrave sottolineato le connessioni tra laquolrsquoinvito della RAI a Foraquo e i 23

ETTORE CAPRIOLO Fo il teatro in Dario Fo Il teatro dellrsquoocchio Trentrsquoanni di disegni studi schizzi dipinti manifesti e documentazione video sul teatro di Dario Fo e Franca Rame Firenze La Casa Usher 1984 p 28 24 Cfr E intanto Fo chiude Moro nel cassetto laquoLrsquoEuropeoraquo 3 Novembre 1979

30

risultati delle elezioni amministrative e politiche del 1975 e 1976 noncheacute il

nuovo assetto della RAI che vede diventare tra lrsquoaltro il secondo canale (RAI

2) laquoquasi laico e socialistaraquo25 Cairns evidenzia inoltre che la scelta degli

spettacoli da inserire nella retrospettiva era un chiaro segnale di ciograve che non si

voleva ristabilire in futuro

Morte accidentale di un anarchico neanche parlarne Neanche Non si paga

Non si paga Il primo percheacute pone in questione la serietagrave della forze dellrsquoordine

il secondo percheacute sembrograve allora incoraggiare la disubbidienza civile Neanche

La Guerra del popolo in Cile percheacute troppo legata a fatti e cronaca di unrsquoepoca

e per di piugrave trattava problemi allrsquoestero Morte e resurrezione di un pupazzo

neanche per sogno per motivi simili (Cairns p 37)

Al di lagrave delle ragioni puramente politiche non bisogna perograve dimenticare le

questioni legate alle scelte culturali e pedagogiche della RAI alla metagrave degli

anni Settanta

La retrospettiva sul teatro di Fo rientra infatti in una felice fase in cui la RAI

ancora non completamente vincolata alla ricerca dellrsquoaudience lascia spazio

alla ricerca formale in cui laquoil mezzo elettronico diventa [hellip] unrsquooccasione in

piugrave per sperimentare nuovi linguaggi anzicheacute essere utilizzato prevalentemente

come veicolo di riproduzioneraquo26

Per parlare degli esempi piugrave significativi nel 1975 va in onda la riduzione

televisiva dellrsquoOrlando Furioso di Luca Ronconi uno spettacolo nato nel 1969

nellrsquoambito del teatro di avanguardia che ldquoviene messo alla prova del

linguaggio televisivo realizzando una mirabile messinscena drsquoautore per il

piccolo schermordquo27 Nello stesso anno Gianni Amelio realizza La cittagrave del sole

25 Cfr C VALENTINI op cit Milano Feltrinelli 1977 26

FRANCO MONTELEONE Storia della radio e della televisione in Italia Venezia Marsilio 1999 p 404 27 Ibid

31

di Tommaso Campanella laquoche vuole indicare nuove strade e nuovi percorsi del

racconto per immaginiraquo28 Infine nella stagione 1976 - 77 RAI 2 dagrave spazio a

carismatici uomini teatro come Carmelo Bene Vittorio Gassman Peppino De

Filippo

A quanto pare si tratteragrave solo di una parentesi poicheacute la RAI rivolgeragrave quasi

subito la propria attenzione al cinema in un momento in cui questrsquoultimo

attraversa un forte momento di crisi La televisione nazionale diventa cosigrave ldquoper

ragioni industrialirdquo uno dei primi produttori di film spesso di qualitagrave (come i

film di Rossellini) da trasmettere sul piccolo schermo

Saranno poi gli anni Ottanta come spiegherograve in seguito a segnare un netto

passaggio alla logica dellrsquoaudience con un evidente calo della qualitagrave dei

programmi

La scelta di Fo di accettare lrsquoinvito della RAI si inserisce quindi in questo

quadro e testimonia della sua volontagrave di ampliare il proprio pubblico con la

consapevolezza della sua specificitagrave Stando alle interviste rilasciate in

quellrsquooccasione Fo spiega cosigrave il motivo per cui non ha voluto includere nella

retrospettiva Morte accidentale di un anarchico laquoNon potevamo rivolgerci di

brutto ad un pubblico tenuto nella bambagia per anniraquo29

Lrsquoautore rivela di aver riflettuto sui cambiamenti del medium televisivo

ldquocostretto a riflettere la coscienza collettiva di quegli annirdquo e teme che il

linguaggio fortemente provocatorio di alcuni suoi lavori non dia al pubblico del

piccolo schermo una visione lucida del suo teatro30 Malgrado il suo

28 Ibid 29 Cfr Piero Perona ldquoArmistiziordquo tra la Rai e Fo Ecco le sue commedie in tv laquoStampa Seraraquo 12 ottobre 1976 30 In realtagrave vi era chi riteneva che neanche gli spettacoli scelti per la retrospettiva fossero adatti al pubblico televisivo Significativa egrave la polemica tra Fo e il regista Franco Zeffirelli il cui film televisivo Gesugrave di Nazareth era stata diffusa su Rai Uno proprio nello stesso periodo Dice Zeffirelli in unrsquointervista laquoQuel tipo di scurrilitagrave non puograve essere proposta al pubblico di massa della televisione impreparato a riceverlo [hellip] Quello di Fo ripeto egrave un discorso di eacutelite per gente preparata Le famiglie la piccola borghesia italiana quel discorso non lo recepiscono e insisto a dire che la Tv egrave una destinazione pericolosa per quel teatro Non si puograve pretendere che

32

atteggiamento sempre piuttosto critico e polemico nei confronti della

televisione Fo vuole approfittare delle contraddizioni che si manifestano al suo

interno e avere la possibilitagrave di rivolgersi ad un numero di spettatori

moltiplicatosi in maniera esponenziale31

Accantonata lrsquoidea di riproporre gli episodi di Canzonissima che avevano

causato la sua espulsione dalla tv (le registrazioni non sono state ritrovate negli

archivi) Fo opta dunque per una retrospettiva i cui protagonisti sono da un

lato il corpo dellrsquoattore (Mistero buffo e Ci ragiono e canto) e dallrsquoaltro la

macchina scenica (Settimo ruba un porsquo meno e Isabella tre caravelle e un

cacciaballe)

La ldquovisione pittoricardquo che accomuna questi spettacoli riconducibile alla

formazione artistica di Fo e mostrata in dettaglio da Christopher Cairns

potrebbe essere estesa a mio parere anche alla capacitagrave di Fo di riflettere sulla

differenza di codici espressivi tra il teatro e la televisione32

Da sempre Fo si era posto questa questione Lo prova il fatto che anche nel

periodo dellrsquo ldquourgenzardquo si preoccupasse di ricreare palcoscenici e strutture con

un certo impatto visivo proprio percheacute sapeva che la gente era abituata ai teatri

tradizionali e alla televisione33

Non stupisce quindi che nel 1976 ponga come condizione indispensabile la

registrazione degli spettacoli alla Palazzina Liberty e non in uno studio

televisivo Il suo scopo non egrave creare un prodotto televisivo ma al contrario

mettere in immagini la specificitagrave dello spazio teatrale della Palazzina nella sua

prossimitagrave fisica con il pubblico filmato nelle sue piugrave diverse reazioni durante

le rappresentazioni

di colpo persone lontanissime da questi temi si trovino in casa le provocazioni di Fohellipraquo in Botta e risposta tra Fo e Zeffirelli di Corrado Augias laquoRepubblicaraquo 27 aprile 1977 31 Cfr Corrado Stajano Meglio tardi che mai laquoIl Messaggeroraquo 12 nov 1976 32Cfr D FO in FRANCO PRONO Il teatro in televisione Scrittura teatrale e scrittura audiovisiva nelle opere di frontiera tra teatro e tv Roma Dino Audino 2011 pp 103-106 33 Cfr LANFRANCO BINNI Attento te Il teatro politico di Dario Fo Verona Bertani 1975 p 147

33

La televisione cosigrave non solo documenta lrsquoesistenza del teatro ma mostra

indirettamente il proprio linguaggio di finzione al quale Fo nel suo fervido

sostegno di una poetica dello straniamento si vuole (o si vorrebbe) sottrarre

Lrsquoimpressione egrave che Fo nella sua forte volontagrave di mantenere unrsquoautonomia

espressiva e in accordo al suo atteggiamento provocatorio abbia voluto eludere

almeno in parte i limiti imposti dalla regia televisiva

A questo proposito egrave utile la lettura del Dictionnaire du theacuteacirctre di Patrick

Pavis alla voce Teacuteleacutevision (et theacuteacirctre)

Alors qursquoau theacuteacirctre le spectateur fait lui-mecircme son tri dans les signes de la

repreacutesentation agrave la teacuteleacutevision (comme au cineacutema) un fleacutechage du sens a deacutejagrave eacuteteacute

effectueacute pour lui dans le cadrage le montage les mouvements de cameacutera Pour

une eacutemission agrave partir drsquoune mise en scegravene theacuteacirctrale cela implique que la mise en

scegravene filmique a le ldquodernier mot rdquo pour donner sens au spectacle34

Nella spiegazione di Pavis emerge chiaramente il dominio assoluto della

regia televisiva sullrsquoopera teatrale nel momento in cui la si filma La regia

infatti dirige la lettura della sequenza di immagini filmate mentre a teatro

lrsquoocchio del pubblico gode di una maggiore libertagrave di movimento

Fo sembra essere consapevole di questo rischio e reagisce proteggendo la

specificitagrave del suo mezzo espressivo pur giungendo ad un compromesso

Drsquoaltronde se tale consapevolezza appartiene a tanti altri uomini di teatro

non tutti reagiscono alla stessa maniera Si pensi a quanto scrive Giorgio

Strehler a proposito della laquonecessitagrave quasi lsquostoricarsquo [dellrsquouomo di teatro] di

parlare con altri mezziraquo

[hellip] il nostro tempo richiede incessantemente il ripensamento anche persino

questo coraggio (che egrave direi quasi contro il teatro) di fermarlo il teatro in

34

PATRICK PAVIS Dictionnaire du theacuteacirctre eacutedition revue et corrigeacutee Paris Colin 2003 p348

34

parole in fotografie (che sono voci misteriose senza volto e senza colori) o in

nastri televisivi che tutti insieme sono qualcosa di fissato impietosamente e

arbitrariamente attraverso una inquadratura un lsquoarresto mobilersquo di un momento

di vita e teatro perpetuato fissato ed immobilizzato contro di seacute Capita che

lrsquouomo di teatro si trova spesso davanti alla necessitagrave quasi lsquostoricarsquo di parlare

con altri mezzi scettico come sono io incredulo come tanti Allora lrsquouomo di

teatro si distacca diventa critico di se stesso Fa un altro mestiere Ma i mestieri

che non si sanno fare non riescono mai bene35

Mentre Strehler pone la questione del ldquofermare il teatrordquo quasi in termini di

dilemma tragico di conflitto insanabile tra libertagrave e necessitagrave Fo sembra fare i

conti con questa ldquonecessitagrave lsquoquasirsquo storicardquo prendendola come una sfida

Da un lato come scrive Meldolesi la retrospettiva televisiva puograve essere

considerata come una ldquocollezione di punti drsquoarrivordquo ma egrave possibile che Fo

abbia scelto di registrare proprio quegli spettacoli i cui codici espressivi fossero

in antitesi col linguaggio televisivo e che quindi paradossalmente fossero i piugrave

adatti alla televisione in quanto ldquonon prodottirdquo televisivi il carisma del corpo

dellrsquoattore in Mistero buffo le coreografie costruite sui ritmi della canzone

popolare di Ci ragiono e canto lrsquoarticolata macchina scenica di Isabella tre

caravelle e un cacciaballe in movimento davanti ad uno sfondo dipinto da Fo

il carnevale e il circo in La signora egrave da buttare Un caso a parte costituisce a

mio avviso Settimo ruba un porsquo meno forse incluso nella retrospettiva non

solo per il suo carattere pittorico ma anche per la chiave dellrsquoassurdo su cui egrave

costruito e che ben si prestava a evocare i paradossi spettacolari che stava ormai

raggiungendo la politica italiana36

35

GIORGIO STREHLER Il teatro non si racconta in Per un teatro umano Milano Feltrinelli 1974 p 15 36 In questa piegravece Fo attribuiva al potere politico una fantasia capace di produrre situazioni inimmaginabili come per esempio acquistare dei cadaveri per espandere un cimitero in accordo con le imprese di pompe funebri e fare in modo che questo venisse spostato per lasciare lo spazio alla costruzione di palazzine abusive senza contare la costruzione di un

35

Il caso vuole che il 1977 sia un anno significativo per la televisione italiana

che passa ufficialmente dal bianco e nero ai colori Fo potragrave beneficiare di

questa importante novitagrave confermata anche dal fatto che sia la stampa che la

televisione annunciano che il suo ritorno saragrave ldquoa colorirdquo37

Se Fo coglie nel mezzo televisivo unrsquooccasione per fare il punto sulla

propria ldquovisione pittoricardquo non bisogna dimenticare che Fo nel 1979 perde la

Palazzina Liberty (arriveragrave poi ad un compromesso per utilizzarla fino al 1984

per undici mesi lrsquoanno) e di conseguenza si porragrave per lrsquoennesima volta il

problema della ricerca di nuovi spazi a dimostrazione del fatto che le scelte

poetiche soprattutto a teatro devono fare sempre i conti con fattori tecnici e

pratici

Infine un ultimo punto da tenere in considerazione egrave che il ritorno in

televisione mette Fo nella condizione di doversi rapportare ai telespettatori

nascosti dietro il piccolo schermo del focolare domestico Tali cambiamenti non

sono da sottovalutare nel caso di un uomo di teatro che da sempre aveva

privilegiato un rapporto diretto con il pubblico Se egrave vero che i coniugi Fo

potevano contare sullrsquoesperienza televisiva degli anni di Canzonissima egrave

altrettanto vero che a distanza di quindici anni il pubblico era cambiato e si

apprestava a modificarsi ancora di piugrave nel corso degli anni Ottanta con un

indebolimento della sua laquofisionomia di classeraquo a favore di un rinforzamento del

senso di appartenenza alla ldquoseconda rivoluzione dei consumirdquo38 Il grande

ldquocadaverodottordquo per trasportare i morti dal centro cittagrave alla periferia Nel prologo di Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) che riprende e attualizza il tema del primo spettacolo denunciando gli eventi e le persone coinvolte nello scandalo di Tangentopoli Franca Rame diragrave col sorriso sulle labbra laquoQuesta megatruffa lrsquoavevamo inventata noi ce lrsquohanno rubata senza pagarci neanche una liraraquo 37A riprova del fatto che la televisione a colori facesse davvero la differenza per il pubblico italiano si puograve citare lrsquoesempio dei mondiali di calcio in Germania federale nel 1974 Come scrive Franco Monteleone ex dirigente della RAI in questa occasione il pubblico predilige guardare le partite trasmesse a colori da una televisione svizzera (RTSI) e Tele Capodistria che hanno dei ripetitori in territorio italiano piuttosto che guardarle alla RAI che le trasmette ancora in bianco e nero Cfr F MONTELEONE op cit p 387 38

ANDREA DI M ICHELE Storia dellrsquoItalia repubblicana Milano Garzanti 2008 p 277

36

successo delle televisioni commerciali in Italia inoltre giungeva proprio in

quegli anni a radicare questo senso di appartenenza soprattutto percheacute come

vedremo in seguito la televisione era diventata il principale mezzo di

ldquoconsumo culturalerdquo39

Ritengo che il ritorno in televisione di Fo abbia senzrsquoaltro fatto parte degli

stimoli che lo hanno portato a riflettere ancora una volta sulla specificitagrave del

mezzo teatrale sul futuro del proprio linguaggio

Se da un lato egli ha ceduto di tanto in tanto alla tentazione di competere

con il mezzo televisivo sul suo stesso terreno la rapiditagrave dallrsquoaltro ha

identificato delle soluzioni per mantenere la carica eversiva del proprio

linguaggio in particolare recuperando la dimensione pittorica (secondo la

lettura di Cairns) il passato storico e la memoria autobiografica due aspetti che

affronterograve in dettaglio nei prossimi capitoli

3 La fine degli anni Settanta e il caso Moro la crisi del teatro dellrsquourgenza

Con il rapimento e lrsquouccisione di Aldo Moro nel 1978 lrsquoItalia vive il

culmine degli anni di piombo una delle stagioni piugrave buie della sua storia dopo

il secondo dopoguerra Logorato dalla violenza del terrorismo il paese assiste

ad un affievolirsi del movimento e si avvia verso il periodo del cosiddetto

ldquoriflussordquo

Anche il teatro di Fo vive un momento di crisi e la mancata

rappresentazione de La tragedia di Aldo Moro (1979) che rimarragrave incompiuta

sembrerebbe costituirne la prova

Egrave lo stesso Fo a raccontare che durante una lettura pubblica del primo atto

del testo a Padova di fronte a tremila persone si era laquoscatenato un putiferio

39 Ibid

37

era troppo provocatorio era troppo presto per fare certi discorsiraquo40 ma altrove

si limita ad affermare che gli spettatori si erano annoiati percheacute si trattava di

laquounrsquooperazione culturale non era teatroraquo41

Come avrograve modo di approfondire in seguito Fo costruisce il suo testo a

partire dalla corrispondenza tra Aldo Moro in ostaggio delle Brigate Rosse e i

suoi compagni della Democrazia Cristiana In particolare utilizza le lettere

pubblicate sui quotidiani e le dichiarazioni rilasciate su stampa e televisione

dagli esponenti della DC trasponendo il tutto in forma dialogica in modo da

ricreare un contesto in cui gli interlocutori comunichino in forma diretta

Lobiettivo di Fo egrave far emergere lipocrisia della DC che barricandosi dietro il

ldquofronte della fermezzardquo avrebbe in realtagrave condannato a morte Moro e lo

avrebbe utilizzato come capro espiatorio in una classica situazione da tragedia

greca

Fo scrive il testo ldquoa botta caldardquo subito dopo lassassinio di Moro ma in

seguito allrsquoinsuccesso delle prime letture pubbliche tenta di riscriverlo di

cambiare registro Sfortunatamente per lui il frenetico susseguirsi di notizie di

cronaca che si smentiscono una dopo laltra (tra cui il ritrovamento del

cosiddetto ldquomemorialerdquo)42 non gli consente di giungere ad una conclusione

soddisfacente una situazione complicata dalle difficoltagrave di inserire in questa

delicata operazione laltro interlocutore le Brigate Rosse43

40

D FO Dialogo provocatorio cit pp 147-148 41

C VALENTINI op cit 42 Cfr SERGIO FLAMIGNI laquoIl mio sangue ricadragrave su di lororaquo Gli scritti di Aldo Moro prigioniero delle Br Milano Kaos 1997 43 laquo[hellip] ho in testa piugrave di una ipotesi La piugrave naturale dovrebbe essere quella di analizzare come si sviluppa nel Potere il terrorismo e come questo si muove fuori dal potere cioegrave unrsquoanalisi sulla natura delle br oltrecheacute dello Stato Ma qui dicevo sta il difficileraquo D Fo in Il potere ha ucciso Aldo Moro intervista di Pier Carissoni et Armando Zeni agrave Dario Fo laquoControraquo 1979

38

Disponiamo quindi di un unico atto pubblicato successivamente con il titolo

Il caso Moro preceduto da un prologo ma il progetto prevedeva un secondo

atto in cui avrebbero preso la parola le Br44

Beatrice Alfonzetti individua nella mancata messa in scena di questa piegravece

un atteggiamento ambiguo dellrsquoautore nei confronti del proprio pubblico e

scrive che bisognerebbe chiedere a Fo laquouno sforzo per scavare in quegli anni

con maggiore spregiudicatezza e piugrave veritagraveraquo che laquoil teatro politico di Fo poteva

stare dalla parte di Pinelli ma non di Mororaquo45

La mia ipotesi egrave che lrsquointento di Fo non fosse quello di schierarsi e che la sua

principale difficoltagrave non sia stata quella di esprimere la propria posizione

quanto quella di trovare una forma teatrale fluida e coerente che potesse stare al

passo con la corsa precipitosa dietro ai fatti di cronaca A ciograve bisogna

aggiungere che Fo basa la sua ldquoinchiestardquo sulle lettere scritte da Moro e su

dichiarazioni divulgate attraverso la stampa e la televisione e non su documenti

relativi a inchieste giudiziarie come nel caso di Morte accidentale di un

anarchico Ciograve che egrave cambiato rispetto a prima egrave che Fo non ha accesso a delle

fonti primarie per attuare la sua controinformazione ma si ritrova come molti

di fronte ad un mistero che egli tenta di svelare tramite il teatro Egli affida

dunque al mezzo teatrale dei poteri quasi divinatori sottovalutando il fatto che

la mediatizzazione del caso Moro costituiva giagrave di per seacute una messa in scena

Fo parleragrave a questo proposito di ldquoscienza della rappresentazione politicardquo

individuando in maniera molto lucida quella tendenza alla spettacolarizzazione

che si delineeragrave sempre piugrave chiaramente negli anni successivi

44 laquoLa prima parte si chiuderagrave con il rito del funerale dove gli uomini del Potere cercheranno di rubarsi lrsquoun lrsquoaltro la bara sino celebrare la cerimonia con un sarcofago vuoto Lrsquoultimo atto quello piugrave difficile lo sto ancora scrivendo qui entreranno in scena le BR Gli attori esporranno in una lunga discussione la logica dei brigatistiraquo D FO in Passione e morte di Moro secondo Fo intervista a cura di Natalino Bruzzone laquoIl Lavororaquo 1 giugno 1979 45

BEATRICE ALFONZETTI Gli anni di piombo Satira e tragedia in Dario Fo laquoLrsquoilluministaraquo 2-3 2000 pp148-149

39

Sono finiti i tempi ndash dichiara in unrsquointervista su LrsquoEuropeo - in cui per fare

Morte accidentale di un anarchico bastava capovolgere una situazione

apparentemente oscura e tutto era chiaro Ora egrave interamente il potere a dettar

legge su ciograve che egrave chiaro e ciograve che non lo egrave E tu se vuoi far del teatro devi

anche fare i conti con la loro scienza della rappresentazione politica molto piugrave

veloce e paradossale del teatro Con Moro mi hanno dato una lezione di

spettacolo46

Stando alla dichiarazione di Fo il potere politico e i mezzi di informazione

ora piugrave che mai si fondono in un unico sistema di comunicazione che mette in

scena se stesso entrando cosigrave in aperta competizione con il teatro di

controinformazione

Fo incontra dunque un ostacolo difficile da superare ma piugrave che parlare di

crisi del suo teatro tout court ritengo che sia piugrave preciso parlare di crisi del suo

ldquoteatro dellrsquourgenzardquo La ldquolezione di spettacolordquo datagli dal caso Moro lo porta

a interrogarsi ancora una volta sulla funzione sociale del teatro e a cercare delle

alternative allrsquoldquourgenzardquo

La fine degli anni Settanta e lrsquoinizio degli anni Ottanta vedono quindi un Fo

che diversifica al massimo il proprio lavoro che spazia dal monologo alla

commedia allrsquoopera musicale realizza spettacoli televisivi valorizza il suo

lavoro di pittore e scenografo

Nel 1978 mette in scena il monologo Storia di una tigre e altre storie

costruito sul modello del suo celebre Mistero buffo (1969) nel 1979 oltre a

scrivere La tragedia di Aldo Moro cura la sua prima regia di unrsquoopera

musicale La storia di un soldato di Stravinskji nel 1980 crea lo spettacolo

televisivo Buonasera con Franca Rame nel 1981 scrive e mette in scena la

commedia Claxon trombette e pernacchi basata su un immaginario rapimento

di Gianni Agnelli cura la regia e i costumi dellrsquoOpera dello sghignazzo e

46

E intanto Fo chiude Moro nel cassetto art cit

40

infine inaugura la mostra Il teatro dellrsquoocchio che raccoglie disegni schizzi e

bozzetti da lui realizzati nei trentrsquoanni precedenti

Allo stesso tempo entra nel mondo accademico viene invitato a tenere

lezioni e conferenze e diventa lui stesso oggetto di studio Nel 1978 escono

infatti le due prime monografie a lui dedicate scritte da docenti universitari Il

teatro di Dario Fo di Paolo Puppa e Su un comico in rivolta di Claudio

Meldolesi

Si tratta di una fase importante dove coesistono linguaggi vecchi e nuovi ed

emerge oltre alla difficoltagrave di fare teatro di inchiesta con le modalitagrave usate fino

ad allora la tendenza ad accentuare la componente figurativa del suo

linguaggio teatrale come spiegherograve piugrave dettagliatamente in seguito

Le vicende storiche degli anni di piombo che vedono lo spegnersi del

movimento e lrsquoacuirsi del terrorismo in Italia hanno senza dubbio inciso sugli

esiti del lavoro di Fo ma sarebbe restrittivo vedere i due fattori in un semplice

rapporto di causa-effetto Il teatro di Fo si egrave senzrsquoaltro nutrito del clima politico

degli anni Settanta ma esso non nasce come sua espressione semmai ne coglie

gli stimoli per dispiegare la sua carica provocatoria giagrave ampiamente mostrata

nel decennio precedente (la cosiddetta fase del ldquocircuito borgheserdquo) dove i tagli

della censura erano allrsquoordine del giorno

Fo ha sempre mostrato una incredibile capacitagrave di trasformare gli ostacoli in

stimoli per sperimentare nuovi linguaggi e nuove modalitagrave espressive e ciograve si

riflette nella sua drammaturgia il teatro di Fo egrave un teatro di incidenti a volte

casuali spesso voluti

Se uno degli stimoli piugrave forti al teatro di Fo degli anni Settanta egrave stato quello

dellrsquourgenza di raggiungere un pubblico solitamente lontano dal teatro e di

proporgli unrsquoalternativa ai consueti canali di informazione tra gli anni Settanta

e gli anni Ottanta lrsquourgenza sembra piuttosto quella di ridare corpo al teatro

come forma di espressione creativa di valorizzarne le sue specificitagrave i suoi

41

linguaggi multiformi e il suo aspetto visivo spesso in aperta competizione con

quello televisivo

4 Gli anni Ottanta e Novanta la fine della controinformazione

Con gli anni Ottanta il teatro di Dario Fo deve fare i conti con un contesto

politico sociale e culturale italiano mutato rispetto al decennio precedente

Questo periodo egrave noto come gli ldquoanni del riflussordquo segnati dallrsquoaffievolirsi

delle ideologie e dalla caduta delle grandi tensioni politiche e sociali e

caratterizzati da un crescente disimpegno degli individui nei confronti della vita

pubblica Nellrsquoimmaginario collettivo acquista sempre piugrave spazio il ldquosogno del

successordquo che porta progressivamente a mettere in secondo piano il senso di

appartenenza ad una collettivitagrave e a dare la prioritagrave al miglioramento della

propria qualitagrave di vita Come mette in luce lo storico Marc Lazar un tale

miglioramento unito ad una progressiva omogeneizzazione culturale modifica

le strutture sociali e il sentimento di appartenenza ad una classe specifica o a un

partito politico Si opera cosigrave anche una sostituzione dei modelli sociali e si

assiste allrsquoascesa della figura del piccolo imprenditore che a livello

dellrsquoimmaginario collettivo sostituisce quella dellrsquooperaio metallurgico47

Con il governo del socialista Bettino Craxi (1983-1987) il sistema politico

italiano continueragrave ad essere fondato come in passato sul potere dei partiti ma

porteragrave in politica i valori del consumismo e veicoleragrave in maniera piugrave o meno

diretta uno stile di vita mirato al benessere e al successo individuale

amplificato proprio in quegli anni dalla televisione commerciale48

Questrsquoultima acquisteragrave con il tempo un numero sempre maggiore di

47 Cfr MARC LAZAR laquo Des anneacutees 1980 jusqursquoagrave ce deacutebat de nouveau milleacutenaire la figure du petit entrepreneur a remplaceacute celle de lrsquoouvrier meacutetallurgiste dans lrsquoimaginaire collectif raquo LrsquoItalie agrave la deacuterive Paris Perrin 2006 p 102 48 Il gruppo televisivo privato Fininvest viene fondato nel 1978 da Silvio Berlusconi

42

consumatori spesso sottraendoli agli altri mezzi di comunicazione di massa in

particolar modo alla stampa Come riporta Andrea di Michele

Per molti italiani specialmente i ceti inferiori la televisione divenne il

principale consumo culturale conquistandosi il primato tra i diversi modi di

gestione del tempo libero Nel 1986 lrsquo863 degli intervistati dichiarava di

guardare giornalmente la televisione mentre meno della metagrave leggeva un

giornale con la stessa frequenza49

Il rapporto Eurisko al quale si riferisce Di Michele presenta un quadro della

ldquoteledipendenzardquo in Italia alla metagrave degli anni Ottanta in cui i maggiori

consumatori di televisione sono quelli appartenenti ldquoai gradini piugrave bassi della

gerarchia culturale ed economicardquo (Ginsborg) e per la maggior parte

casalinghe e persone tra 65 e i 74 anni A questo proposito Paul Ginsborg

sottolinea che la qualitagrave dei contenuti televisivi non favoriva un miglioramento

del livello culturale dei fruitori

A questa massa di spettatori abituali la televisione offriva sia un certo tipo di

cultura orientata verso lrsquointrattenimento leggero i film lo sport e le soap opera

sia una certa modalitagrave di consumo caratterizzata da brevi periodi di

concentrazione frequenti interruzioni e giustapposizioni incongrue Ne derivava

unrsquoimpressione sensoriale di rapiditagrave e intermittenza ma al tempo stesso di

presenza costante e rassicurante ripetitivitagrave50

Come si evince da questo passaggio la televisione oltre ad offrire

intrattenimento contribuisce a creare un nuovo stile di vita come viene messo

in luce da Di Michele

49 A DI M ICHELE op cit p 277 50PAUL GINSBORG LItalia del tempo presente Famiglia societagrave civile Stato 1980-1996 Torino Einaudi 1998 p 211

43

La televisione e i modelli diffusi hanno in parte anche colmato il vuoto lasciato

dalle due grandi subculture la cattolica e la comunista che nei primi decenni

della repubblica avevano prodotto sia forme di identificazione sia attivitagrave sociali

e culturali51

Questo discorso non riguarda solo la televisione commerciale ma anche

quella pubblica che adatta progressivamente i suoi contenuti a quelli della

televisione commerciale per contrastarne la concorrenza Un tale dato egrave ancora

piugrave interessante se si pensa che la RAI dal 1975 era stata di fatto ldquospartitardquo tra

tre partiti politici e che il suo pubblico associava ormai facilmente il canale alla

rispettiva area di influenza52

Il sistema politico italiano si ritrova cosigrave allrsquointerno di un paradosso in

quanto si fa rappresentante di valori e contenuti che si uniformano alla

televisione commerciale senza mutare la propria struttura interna I governi

italiani degli anni Ottanta oltre a non essere in grado di far fronte ad urgenze

come quella del deficit pubblico non colgono i cambiamenti in atto nella

societagrave e accrescono inconsapevolmente la diffidenza se non addirittura il

disinteresse nei propri confronti

In questa prospettiva lrsquoingresso in politica di Silvio Berlusconi nel 1994

testimonia unrsquoinnegabile abilitagrave nel trarre profitto dai cambiamenti in atto La

sua azione come mette in luce Marc Lazar porteragrave in effetti alla distruzione dei

partiti politici tradizionali e del sistema ldquopartisanrdquo per promuovere la propria

persona

51 A DI M ICHELE cit 52 Con la legge 103 dellrsquoaprile 1975 la Radio Televisione Italiana viene affidata al controllo del Parlamento cosa che si traduce poi di fatto in una spartizione dei canali tra tre partiti Rai 1 alla Dc Rai 2 al Psi e Rai 3 al Pci

44

Alla luce di questi elementi egrave facile capire come il teatro di Fo

caratterizzato da un forte impegno politico abbia subito dei contraccolpi

notevoli per poter trovare il proprio spazio in un contesto cosigrave mutato

Una delle questioni principali che si pongono egrave se il suo teatro possa ancora

considerarsi a partire da questi anni un teatro di ldquocontroinformazionerdquo Come

mostrerograve nel prossimo paragrafo la sua produzione infatti saragrave caratterizzata

da una forte diversificazione dei generi e includeragrave delle piegraveces di inchiesta

come negli anni Settanta ma senza un impatto diretto nel vivo della cronaca (a

parte un paio di eccezioni) e con un pubblico mutato rispetto al passato

Egrave indubbio dunque che Fo si trovi in difficoltagrave e non stupisce la lettura che

Paolo Puppa dagrave del suo teatro di questi anni quando scrive che Fo laquomeno

scattante e meno motivato ideologicamente [hellip] e soprattutto privo di un

contesto socialmente determinato (almeno come progetto) ricade in un

pubblico genericoraquo53

Tale tesi puograve essere ritenuta verosimile se si parte dal presupposto che il

rapporto dellrsquoartista con il pubblico si sia sempre fondato sulla condivisione

degli stessi principi ideologici Tuttavia essa va considerata a mio avviso con

le dovute riserve

Il suo teatro infatti perde ora il carattere di lotta di classe e sembra puntare

maggiormente al consolidamento di quella ldquosocietagrave civilerdquo definita da Ginsborg

come

[hellip]zona di interazione che favorisce la diffusione del potere anzicheacute la sua

concentrazione costruisce solidarietagrave orizzontali anzicheacute vincoli di

subordinazione verticali incoraggia il dibattito e lrsquoautonomia di giudizio anzicheacute

il conformismo e lrsquoobbedienza54

53 P PUPPA op cit p 213 54 P GINSBORG op cit p 181

45

In effetti il rafforzamento di una tale societagrave civile egrave legato secondo

Ginsborg al fatto che la societagrave italiana non egrave piugrave classificabile secondo i

parametri che lrsquoavevano caratterizzata a partire dal secondo dopoguerra ovvero

le categorie del ldquorossordquo e del ldquobiancordquo55 Il ldquoritorno del principio gerarchicordquo

vede infatti lrsquoaccrescersi a livello politico ed economico di monopoli e

oligopoli e determina a livello sociale la formazione di una massa passiva

fenomeno a sua volta incoraggiato dallrsquoespansione della televisione

commerciale La societagrave civile non ha i connotati neacute del ldquorossordquo neacute del ldquobiancordquo

ed egrave portatrice di una ldquorivoluzione culturale silenziosardquo

Questo fenomeno va comunque considerato con le dovute cautele Da un

lato infatti vi egrave chi sottolinea come Lazar che la societagrave civile veniva

eccessivamente ldquoincensatardquo a partire dagli anni 70 in contrapposizione su un

piano etico alla classe politica corrotta dallrsquoaltro vi egrave chi ricorda come Di

Michele che la sua azione non egrave stata cosigrave efficace

La protesta della societagrave civile continuograve a essere assai circoscritta e assai

limitata Ciograve si spiega in primo luogo con la consistenza dei settori sociali che

beneficiarono della politica della spesa pubblica56

Alla luce di questi dati il ldquopubblico genericordquo di cui parla Puppa non deve

essere inteso come un sostrato sul quale Fo ldquoricaderdquo ma come unrsquoevidenza alla

quale egli egrave spinto ad adattarsi

Il problema maggiore a mio avviso non egrave tanto il venir meno di un ipotetico

ldquopubblico rossordquo quanto il fatto che il ldquopubblico genericordquo (nel quale potevano

55 Scrive Ginsborg laquo [hellip] la natura stessa della societagrave contemporanea con il suo accentuato individualismo lrsquoautonomia della cultura giovanile la crescente secolarizzazione e il benessere economico andava smantellando gradatamente entrambe le subculture [il bianco e il rosso] I residui delle grandi ideologie avrebbero continuato a svolgere un ruolo assai importante nella storia degli anni 80 e 90 ma lrsquoera della cultura di massa concepita come irreggimentazione era finita per sempreraquo Ivi p 201 56 A DI M ICHELE op cit p 303

46

convergere gruppi di ldquoex rossordquo o di ldquoex biancordquo) sviluppa una preferenza per

la cultura di intrattenimento piuttosto che per quella di impegno civile e che tale

cultura porta a sua volta allrsquointorpidimento della capacitagrave critica degli

individui

In questa prospettiva si inserisce Fo il quale mette in atto una serie di azioni

volte a rivendicare la funzione culturale del teatro come luogo di attivazione

della capacitagrave critica degli individui piugrave che come strumento di mantenimento

di una memoria ideologica Con ciograve non intendo negare la sua propensione ad

interpretare il mondo appoggiandosi al pensiero gramsciano ma ritengo che

essa non equivalga allrsquoadesione ad una linea politica rigida ma che anzi essa

sia in linea con la centralitagrave che il teatro ha nel suo discorso

Nonostante i cambiamenti sostanziali nel contesto in cui si trova ad agire si

puograve notare nel suo percorso una coerenza di fondo soprattutto percheacute la sua

riflessione anche teorica si inserisce in una critica piugrave ampia condotta da

studiosi e intellettuali proprio negli anni Ottanta in particolare sullrsquoarretratezza

culturale italiana e sugli effetti della comunicazione di massa sugli individui

Tullio De Mauro ricorda che proprio in questi anni in Italia egrave forte la

riflessione sulla necessitagrave di riforma della scuola vengono inaugurate indagini

Istat sulla lettura (che saranno ripetute ogni due o tre anni) e si riscontrano

grandi difficoltagrave nel settore dellrsquoeditoria Lo studioso inoltre sottolinea che

parte del mondo intellettuale si pone il problema dellrsquointelligibilitagrave del proprio

linguaggio per un pubblico vasto e che non a caso egrave proprio del 1979 la sua

proposta agli Editori Riuniti di fondare la collana ldquoLibri di baserdquo57 il cui scopo

era diffondere la cultura umanistica e scientifica in un linguaggio chiaro e

leggibile ad un prezzo accessibile

57 La collana ebbe successo nonostante la casa editrice stesse attraversando un periodo di calo generale delle vendite

47

Allora abbiamo cominciato a pensare quanto fosse limitante per la circolazione

della cultura intellettuale ndash come egrave suggerito da Gramsci e da don Milani ma

anche da Italo Calvino ndash il modo in cui il ceto intellettuale italiano ama

esprimersi58

Egrave interessante notare che il problema del linguaggio oscuro sembra ora

riguardare prevalentemente la cultura intellettuale in senso stretto e meno la

stampa che invece come segnala Umberto Eco aveva sofferto dello stesso

male tra gli anni Sessanta e Settanta quando ricalcava la maniera criptica in cui

si esprimevano i politici59

Una questione che saragrave sempre piugrave al centro del dibattito intellettuale egrave

invece quella dellrsquoobiettivitagrave dellrsquoinformazione che diventa sempre piugrave incerta

Secondo Eco negli anni Settanta i media avevano raggiunto una certa

ldquoobiettivitagrave bassardquo che costituiva un progresso rispetto ai due decenni

precedenti La pressione di un pubblico piugrave consapevole e quindi piugrave esigente

la concorrenza dellrsquoinformazione alternativa e la presa di coscienza dei

giornalisti avrebbero infatti contribuito ad unrsquoinformazione piugrave varia e accurata

se pure mai completamente oggettiva Persino la produzione dei fatti-notizia

rientrava secondo lo studioso rientrava tra i fattori utili al raggiungimento dellrsquo

ldquoobiettivitagrave bassardquo in quanto permetteva a tutti di far sentire la propria voce60

Ciograve naturalmente non escludeva altri rischi soprattutto alla fine degli anni

Settanta

58 TULLIO DE MAURO La cultura degli italiani a cura di Francesco Erbani Laterza Roma ndash Bari 2010 p 139 59 Cfr UMBERTO ECO Crsquoegrave unrsquoinformazione oggettiva in Sette anni di desiderio Cronache 1977-1983 Milano Bompiani 1985 p 130 60 Eco si riferisce ad un sistema basato sul profitto in cui media e societagrave hanno bisogno gli uni dellrsquoaltra In questrsquoottica la creazione di un fatto-notizia egrave un messaggio prodotto dalla societagrave ed emesso in maniera tale che i media ne parlino

48

Se oggi qualcuno invece di digiunare o di occupare una piazza con bandiere e

cartelli o persino di occupare una fabbrica - scrive Eco - uccide altri esseri

umani costui non si batte contro il potere di vertice lo stato o i ldquonemici del

popolordquo ma si batte contro il popolo che aveva trovato una tecnica per potersi

imporre ai media (hellip)61

Questo passaggio esplicitamente riferito al terrorismo durante gli anni di

piombo fa emergere piugrave in generale lrsquoarma a doppio taglio insita nel sistema

mediatico uno strumento potenzialmente democratico quando egrave accessibile al

maggior numero di persone possibile ma pericoloso nel momento in cui egrave

appannaggio di pochi

In questo discorso si inserisce il dibattito intellettuale sulla televisione negli

anni Ottanta focalizzato sempre piugrave sulla sua influenza sugli individui e

sullrsquoobiettivitagrave dellrsquoinformazione

Sul linguaggio ldquoipnoticordquo della televisione Eco si era giagrave espresso negli anni

Sessanta quando scriveva che laquouna civiltagrave democratica si salveragrave solo se faragrave

del linguaggio dellrsquoimmagine una provocazione alla riflessione critica non un

invito allrsquoipnosiraquo62 Dopo la parentesi di ldquoobiettivitagrave bassardquo raggiunta dai media

negli anni Settanta ora la questione sembra complicarsi in quanto il linguaggio

televisivo degli anni Ottanta oltre a perseverare sulla via dellrsquoipnosi mira a

intrecciare in maniera inscindibile realtagrave e finzione sia nei programmi di

informazione che in molti programmi di intrattenimento

Nei programmi di intrattenimento (e nei fenomeni che essi producono e

produrranno di rimbalzo sui programmi di informazione ldquopurardquo) ndash scrive Eco -

conta sempre meno che la televisione dica il vero quanto piuttosto il fatto che

61 Ibid 62 U ECO Apocalittici e integrati Milano Bompiani 1977 p 346

49

essa sia vera che stia davvero parlando al pubblico e con la partecipazione

(anchrsquoessa rappresentata come simulacro) del pubblico63

La novitagrave del linguaggio televisivo non risiede tanto nella sua potenziale

capacitagrave di manipolare gli individui (questione che si poneva sin dai suoi

primordi) quanto nella tendenza a mostrarsi illusoriamente come strumento

democratico creando un falso rapporto diretto con il pubblico

Le ripercussioni del linguaggio televisivo sulla struttura dei sistemi

democratici sono oggetto di studio e di polemica del filosofo Karl Popper il cui

pensiero viene riconsiderato da una parte del mondo intellettuale italiano

proprio a partire dagli anni Ottanta

I primi anni Ottanta vedono infatti esplodere la ldquopoppermaniardquo che porta il

nome del filosofo sui periodici di larga diffusione e sui quotidiani Infatti se

negli anni Settanta Popper era stato oggetto di aspre polemiche in Italia per la

sua accesa critica al pensiero marxista negli anni Ottanta lrsquoaspetto che saragrave

maggiormente noto al vasto pubblico egrave quello del ldquoPopper-opinionistardquo che

include proprio la televisione tra i suoi obiettivi polemici64 Come esporragrave nel

suo celebre saggio scritto con lo psicologo John Condry nel 1993 la

televisione costituisce per lui un pericolo per la democrazia ed egrave una ldquocattiva

maestrardquo soprattutto per i bambini65

La traduzione e la diffusione di questo saggio in Italia nel 1994 (che

coincide tra lrsquoaltro con lrsquoanno della morte del filosofo) egrave solo uno dei tanti

esempi dellrsquointeresse del mondo intellettuale sugli effetti dei mezzi di

comunicazione di massa sulla societagrave e sul sistema cognitivo degli individui

Il dibattito rimane aperto ancora oggi e puograve essere ancora sintetizzato con la

celebre suddivisione proposta (ironicamente) da Eco tra ldquoapocalitticirdquo e

63 U ECO Tv La trasparenza perduta (1983) in Sette anni di desiderio cit p 170 64 Cfr MASSIMO BALDINI Introduzione a Karl Popper Roma Armando 2002 p 131 65

KARL POPPER JOHN CONDRY Cattiva maestra televisione a cura di Francesco Erbani Milano Reset 1994

50

ldquointegratirdquo66 Se da un lato lrsquoaccesa critica alla televisione fatta da Popper egrave

condivisa da filosofi italiani come Giovanni Sartori dallrsquoaltra esistono

posizioni che escludono una lettura della questione in chiave morale e

focalizzano maggiormente lrsquoattenzione sulla struttura dei media piugrave che sul

contenuto che essi veicolano67 Questa seconda prospettiva inaugurata negli

anni Sessanta da Marshall McLuhan saragrave poi sviluppata dal suo allievo e

collaboratore Derrick de Kerckhove le cui pubblicazioni tradotte in lingua

italiana circoleranno in Italia proprio tra gli anni Ottanta e Novanta68

Al di lagrave delle varie posizioni in merito che come si egrave detto lasciano il

dibattito ancora aperto ciograve che mi preme sottolineare egrave che il crescente

interesse per tali tematiche egrave alimentato dai cambiamenti interni al sistema

politico italiano nel biennio 1992-1994 ovvero dallrsquoavvento della cosiddetta

ldquoSeconda Repubblicardquo

Questa nuova fase in seguito al referendum del 1993 egrave caratterizzata da un

importante cambiamento del sistema elettorale italiano che vede il passaggio

dal sistema proporzionale a quello maggioritario Una tale trasformazione

avrebbe dovuto favorire almeno teoricamente il bipolarismo allrsquointerno del

governo italiano e lrsquoalternanza di due partiti o coalizioni cosa fino ad allora

impossibile a causa del ruolo preponderante della Democrazia Cristiana che era

sempre riuscita a stringere delle alleanze tali da garantirsi una presenza di

primo piano nelle numerose legislature succedutesi a partire dal secondo

dopoguerra

66 Cfr U ECO Apocalittici e integrati cit p 4 laquo [hellip] se gli apocalittici sopravvivono proprio confezionando teorie sulla decadenza gli integrati teorizzano e piugrave facilmente operano producono emettono i loro messaggi quotidianamente ad ogni livelloraquo 67 Cfr GIOVANNI SARTORI Homo videns Bari Laterza 2000 68 Tra le pubblicazioni di Derrick de Kerckhove si ricordano La coscienza planetaria in laquoMass Media Rivista bimestrale di comunicazioneraquo VI 1 1987 Lestetica dei media e la sensibilitagrave spaziale in laquoMass Media Rivista bimestrale di comunicazioneraquo IX 4 1990 Brainframes mente tecnologia mercato Bologna Baskerville 1993 La civilizzazione video-cristiana Milano Feltrinelli 1995 La pelle della cultura unindagine sulla nuova realtagrave elettronica Genova Costa amp Nolan 1996

51

La Seconda Repubblica vede cosigrave la scomparsa della storica Democrazia

Cristiana e del Partito Socialista (che come egrave stato ricordato in precedenza era

stato a capo del governo per buona parte degli anni Ottanta) e assiste

allrsquoelezione a capo del governo dellrsquoimprenditore Silvio Berlusconi

proprietario del gruppo finanziario Fininvest e di recente entrato in politica con

la fondazione del partito Forza Italia Come egrave noto Fininvest partecipa a vari

settori dellrsquoeconomia italiana tra cui quello televisivo ed editoriale cosa che ha

comportato numerose polemiche tuttora irrisolte legate al ldquoconflitto di

interessirdquo relativo al pluralismo dellrsquoinformazione radio-televisiva pubblica e

privata

In questo contesto egrave chiaro il motivo per cui la tematica del rapporto tra

media e potere continui ad essere per tutti gli anni Novanta piuttosto centrale

nel dibattito non solo intellettuale ma anche mediatico Da qui emerge unaltra

importante novitagrave messa in luce sempre da Eco ovvero lrsquo autoreferenzialitagrave dei

media

I media parlano di se stessi e da ldquofinestra sul mondordquo si trasformano in uno

specchio gli spettatori e i lettori guardano a un mondo politico che rimira se

stesso come la regina di Biancaneve69

Lrsquoautoreferenzialitagrave dei media che in un gioco di specchi si identificano con

il mondo politico costituisce un ulteriore elemento per comprendere in che

contesto Fo si ritrova ad agire e capire che aspetto assume la

controinformazione nel suo teatro nel ventennio successivo alla fase

dellrsquourgenza

Di certo la sua opera di controinformazione egrave sempre meno immediata ma

non per questo meno cercata

69 U ECO Cinque scritti morali Milano Bompiani 1997 pp 69-70

52

La mia ipotesi egrave che Fo pur continuando a costruire degli spettacoli

direttamente legati allrsquoattualitagrave politica punti sempre di piugrave sulla salvaguardia

del teatro come luogo in cui non vi sia spazio per lrsquointrattenimento fine a se

stesso Cosigrave la sua opera di ldquocontroinformazionerdquo veicola sempre meno dei

contenuti alternativi e cerca sempre piugrave delle modalitagrave di espressione

alternative a quelle dei media (e in particolare della televisione) che generino a

loro volta modalitagrave di ricezione attive da parte del pubblico

Come mostrerograve nel prossimo paragrafo particolare importanza assumeranno

nel suo linguaggio teatrale la ldquovisione pittoricardquo e il recupero del tempo storico

5 Le proposte di Fo il recupero della dimensione figurativa del passato

storico e della memoria autobiografica

Gli anni Ottanta segnano per Fo un periodo di esasperata diversificazione dei

codici espressivi e parallelamente vedono lrsquoaffermarsi di Franca Rame come

autrice oltre che come attrice Il percorso di ldquoaffrancamentordquo70 dal marito

Dario era giagrave iniziato nel 1977 con Tutta casa letto e chiesa primo spettacolo

co-firmato Fo-Rame in cui egrave lei lrsquounica protagonista Esso inaugura un filone

dedicato alla donna in tutte le sue sfaccettature e vedragrave tra gli altri il celebre

monologo Lo stupro (1982) in cui la Rame restituiragrave con una impressionante

luciditagrave lrsquoepisodio dellrsquoaggressione subita nel 1973

Il ritmo di scrittura di Dario Fo egrave sempre piuttosto serrato (circa due lavori

allrsquoanno) ma lrsquourgenza ora sembra quella di sistematizzare quanto prodotto

70 Il critico Joseph Farrell nella sua biografia dedicata alla coppia Fo-Rame intitola ironicamente Liberating Franca il capitolo dedicato a questa fase della vita e della carriera di Franca Rame Cfr JOSEPH FARRELL Dario Fo amp Franca Rame Harlequins of the Revolutions London Methuen 2001

53

fino a questo momento e di costruire un bagaglio teorico allrsquoesperienza teatrale

accumulata in oltre trentrsquoanni di lavoro71

Tale necessitagrave era stata giagrave individuata nel 1978 da Claudio Meldolesi

quando commentava la scelta di Fo di ldquomisurarsi con lrsquoinsidia televisivardquo

[hellip] posto nellrsquoalternativa di difendere i valori della vecchia posizione militante

come laquo principi raquo o di misurarsi con lrsquoinsidia televisiva [Fo] ha scelto la

seconda via convinto della possibilitagrave di laquo aprire nuovi spazi raquo lavorando nelle

crepe del potere [hellip] la sua posizione intellettuale non egrave mutata mentre il suo

sistema teorico nel riflusso del movimento appare in parte inadeguato e

sguarnito verso le incursioni egemoniche o di devastazione (ce ne sono e se ne

preparano) (Meldolesi p 191)

Fo forse anche sollecitato da quanto viene detto o scritto su di lui sembra

quindi prepararsi ad affrontare le ldquoincursioni egemoniche o di devastazionerdquo

evocate da Meldolesi Parallelamente al suo lavoro di regista drammaturgo e

attore egli recupera da un lato la sua formazione di pittore allrsquoAccademia di

Brera e dallrsquoaltro si avvicina allrsquoambiente accademico in qualitagrave di docente-

attore

Per quanto riguarda il primo aspetto come mostrerograve piugrave diffusamente in

seguito nel 1981 egli inaugura la mostra Il teatro dellrsquoocchio che raccoglie

suoi disegni pitture bozzetti realizzati in trentrsquoanni di lavoro mentre nel 1979

partecipa ad un dibattito su ldquoLingua e dialetto nel teatro italiano di oggirdquo

nellrsquoambito della Biennale di Teatro a Venezia intervento a cui seguiranno

numerose ldquolezioni-spettacolordquo in ambiente universitario Del 1985 egrave poi la

collaborazione con il Teatro Ateneo dellrsquoUniversitagrave ldquoLa Sapienzardquo di Roma per

lo studio e la realizzazione di un Arlecchino in chiave didattica e al 1987 risale

71 Fo parallelamente continua a collaborare con la Rai scrivendo tra gli altri i testi delle trasmissioni Buonasera con Franca Rame (1980) e Trasmissione forzata (1987) entrambe andate in onda su Rai Due

54

la prima edizione del Manuale minimo dellrsquoattore una sorta di zibaldone che

raccoglie delle lezioni di teatro miste a materiali eterogenei sulla storia del

teatro tecniche e stratagemmi per lrsquoattore aneddoti e curiositagrave Legato

volutamente e per sua natura ad una dimensione artigianale del lavoro Fo

porta avanti unrsquooperazione di sistematizzazione del proprio bagaglio teorico

ben lontana dalla concettualizzazione e piugrave simile ad un resoconto della propria

esperienza e delle proprie scoperte spesso riportate in forma narrativa

Lrsquoavvicinamento al mondo accademico fa provocatoriamente eco alla

fondazione nel 1981 della Libera universitagrave di Alcatraz insieme a Franca Rame

e al loro figlio Jacopo un centro culturale sulle colline umbre dove ci saragrave

spazio tanto per il teatro quanto per lo ldquoyoga demenzialerdquo

Dando un rapido sguardo alla produzione di Fo degli anni Ottanta e Novanta

e vedendola anche alla luce del ritorno in televisione del 1977 lrsquoimpressione

che si puograve ricavare egrave che gli spettacoli di pura controinformazione che

continuano a ricalcare le modalitagrave della ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo si

riducono La maggior parte delle sue opere di questo ventennio sono piuttosto

caratterizzate da unrsquoattenzione alla specificitagrave del linguaggio teatrale rispetto a

quello dei mass media soprattutto per quanto riguarda lrsquoaspetto visivo e la

dimensione temporale

La diversificazione dei generi e dei codici a partire degli anni Ottanta puograve

essere letta come la risposta piugrave o meno consapevole al riavvicinamento alla

televisione con la quale Dario Fo e Franca Rame collaborano ora a piugrave riprese

Nel marzo 1985 su Rai 3 va in onda la trasmissione televisiva I trucchi del

mestiere programma in sei puntate con Dario Fo ricavato da un ciclo di lezioni

che l`attore ha tenuto al teatro Argentina di Roma nel settembre 1987 riprende

la messa in scena di Parti femminili con Franca Rame e sempre nello stesso

anno Fo scrive i testi per le otto puntate di Trasmissione Forzata per RAI 3

alle quali partecipa come regista costumista scenografo e attore con Franca

55

Rame ed altri interpreti nel 1988 Fo interpreta il personaggio di

Azzeccagarbugli nello sceneggiato tv de I promessi sposi andato in onda sui

Rai 1 e nello stesso anno Franca Rame recita nel film Una lepre con la faccia

da bambina andato in onda su Rai 2 A tutto ciograve va aggiunta la partecipazione

dei due anche in qualitagrave di ospiti a varie trasmissioni televisive

In teatro Fo recupera lrsquoimpianto di alcune sue commedie degli anni

Sessanta fa rivivere talvolta il circo e il teatro di varietagrave72 sviluppa il

linguaggio dei monologhi si butta nella messa in scena di opere liriche e di

commedie classiche giungendo a volte a risultati ibridi dove tutto si mescola e

si confonde

Significativa questo proposito egrave la commedia Claxon trombette e pernacchi

(1981) che puograve essere considerata in linea con la ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo

sia per lrsquoargomento di attualitagrave (il rocambolesco rapimento di Gianni Agnelli egrave

un grottesco contrappunto al rapimento di Moro) che per la sua struttura ma

che al tempo stesso presta unrsquoattenzione particolare alla costruzione visiva

della scena

In questo caso perograve non si tratta di controinformazione condotta sotto forma

di inchiesta bensigrave di una critica del sistema politico e sociale italiano la cui

carica provocatoria viene percepita meno rispetto agli spettacoli del decennio

precedente

Come giagrave accennato la drammaturgia dellrsquourgenza continua ad esistere in

questa fase della sua carriera ma gli spettacoli-inchiesta in senso stretto si

riducono a due Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) monologo che

ricostruisce lo scandalo di Tangentopoli e andato in scena parallelamente

allrsquoindagine ldquoMani puliterdquo (quindi aggiornato costantemente durante la

72 Per quanto riguarda il circo mi riferisco allrsquoopera Patapumfete (1983) realizzata da Fo per i clown Colombaioni mentre per quanto riguarda il teatro di varietagrave mi riferisco alla commedia Coppia aperta quasi spalancata (1983)

56

tourneacutee)73 e Marino libero Marino egrave innocente (1998) scritto in occasione

della sentenza definitiva che condannava Adriano Sofri Ovidio Bompressi e

Giorgio Pietrostefani ex militanti di Lotta Continua a ventidue anni di carcere

per lrsquoomicidio del commissario Luigi Calabresi74

Vi sono poi alcune commedie che non ricalcano la drammaturgia

dellrsquourgenza ma che trattano in chiave grottesca e satirica temi di attualitagrave egrave il

caso de Il papa e la strega (1989) dove il ruolo assegnato al personaggio del

pontefice (chiaro riferimento a Karol Wojtila) permette di trattare in modo

paradossale i temi della droga e della mafia oltre a quelli legati alla Chiesa

Zitti Stiamo precipitando (1990) che affronta il tema dellrsquoAIDS e delle

relative speculazioni in ambito scientifico e mediatico Mamma i sanculotti

(1993) scritta in pieno scandalo Tangentopoli il cui protagonista egrave un giudice

che svolge appunto uninchiesta sul ricorso alle tangenti in ambito politico e a

numerosi casi di corruzione pubblica e privata

Negli altri spettacoli come ho giagrave accennato prevalgono invece la ricerca

sullrsquoelemento visivo del linguaggio teatrale e il recupero del passato storico sia

a livello di contenuto (trattazione di fatti e personaggi storicamente esistiti) che

di forma (la dimensione cronologica degli eventi narrati)

Il lavoro sullrsquoelemento visivo a partire dagli anni Ottanta egrave stato analizzato

approfonditamente da Christopher Cairns che dedica un intero saggio alla

ldquovisione pittoricardquo di Fo ovvero la modalitagrave di concepire lo spazio e lrsquoazione

73 Lrsquoespressione ldquoMani puliterdquo indica una serie di indagini giudiziarie svolte a livello nazionale a partire dal 1992 che coinvolsero esponenti della politica dellrsquoeconomia e delle istituzioni italiane a vari livelli Lrsquooperazione ldquoMani puliterdquo scoprigrave lrsquoesistenza di un vasto e ramificato sistema di corruzione concussione finanziamento illecito ai partiti che fece scoppiare il cosiddetto scandalo di ldquoTangentopolirdquo Lrsquoevento portograve ad un ridimensionamento di vari partiti politici in particolare della DC e del PSI e pertanto viene indicato come uno degli aventi di passaggio alla ldquoSeconda Repubblicardquo 74 Adriano Sofri aveva attaccato duramente dalle pagine del giornale Lotta continua di cui era direttore il commissario Luigi Calabresi designato come responsabile della morte dellrsquoanarchico Pinelli durante lrsquointerrogatorio relativo alla strage di Piazza Fontana In seguito alla testimonianza di Leonardo Marino anchrsquoegli ex militante di Lotta Continua nel 1997 Sofri Pietrostefani e Bompressi vennero ritenuti i responsabili dellrsquoomicidio Calabresi (1972)

57

scenica propria di chi ha alle spalle unrsquoesperienza artistica nellrsquoambito del

disegno e della pittura (Cairns p 13)

Secondo Cairns Fo manifesta questo carattere in maniera sempre piugrave

accentuata dopo il ritorno in televisione in particolare nel 1979 con ldquoil gran

salto nellrsquouniverso della regiardquo quando mette in scena La storia di un soldato

di Stravinskji per poi continuare le sperimentazioni tra scenografia costumi e

musica negli anni successivi con Lrsquoopera dello sghignazzo (1981) Il Barbiere

di Siviglia (1987) e LrsquoItaliana in Algeri (1994)

Il giagrave citato Arlecchino del 1985 costituisce per Cairns il momento in cui

lrsquoaspetto figurativo si integra in maniera piugrave definita ed esplicita nel linguaggio

performativo dellrsquoattore Fo mentre il Johan Padan a la descoverta de le

Americhe (1991) la cui genesi egrave stata efficacemente restituita e commentata da

Marisa Pizza segna il raggiungimento di una dinamica fluida tra immagine

dipinta sul copione immagine suggerita con il linguaggio del corpo e stimolo

della funzione immaginativa del pubblico

Tale stimolo della funzione immaginativa avviene contemporaneamente al

recupero della memoria autobiografica del personaggio protagonista il Johan

Padan (1991) egrave lrsquounico monologo in cui Fo racconta la vita del protagonista in

un continuum che va dalla giovinezza fino alla vecchiaia Il recupero del tempo

biografico saragrave presente anche in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) racconto

agiografico che sebbene abbia una struttura modulare e non ripercorra la vita

del santo drsquoAssisi in ordine cronologico inizia con un episodio relativo alla

giovinezza del protagonista e termina con la sua morte

In questi due ultimi casi dunque nonostante le differenze strutturali (una

narrazione continua nel primo caso e una struttura modulare nel secondo) la

novitagrave egrave rappresentata dalla coerenza tematica della narrazione imperniata sulla

biografia del personaggio che diventa valore aggiunto alla consueta indagine

storica svolta da Fo per la realizzazione dei monologhi Lrsquoartista dagrave quindi

58

spazio allrsquoordine storico degli eventi narrati mettendo in luce lrsquoimportanza della

memoria sia del fabulatore che del personaggio nel quale egli a tratti si

mimetizza

In effetti fatta eccezione per Storia di una tigre che presenta un continuum

narrativo i monologhi di Fo ricalcano solitamente il modello di Mistero buffo

un collage di storie diverse se pure legate da un filo tematico egrave il caso di

Fabulazzo osceno (1982) Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) Dario Fo

incontra Ruzante (1993) e La Bibbia dei villani (1996)

Infine Fo riprende a costruire spettacoli la cui azione si svolge in un passato

ben definito e presenta personaggi storicamente esistiti nel 1984 rappresenta

Quasi per caso una donna Elisabetta la cui protagonista egrave la regina Elisabetta

I drsquoInghilterra e nel 1997 Il diavolo con le zinne i cui personaggi sono fittizi

ma la cui azione viene collocata alla fine del Cinquecento

Si tratta di opere che possono essere accostate ad alcune altre realizzate

durante la cosiddetta ldquofase borgheserdquo come Isabella tre caravelle e un

cacciaballe (1963) e La colpa egrave sempre del diavolo (1965) nelle quali egrave

ugualmente presente una cura particolare della dimensione pittorica e della resa

scenografica75Egrave interessante notare che queste ultime erano state messe in

scena pochissimi anni dopo lrsquoabbandono della Rai da parte della coppia Fo-

Rame nel 1962 e che non egrave improbabile che Fo stesse giagrave maturando allrsquoepoca

un suo discorso sulla specificitagrave del linguaggio teatrale rispetto a quello

televisivo da un lato quindi se ne serviva per ciograve che gli risultava interessante

integrando nelle sue opere tecniche e moduli della regia televisiva dallrsquoaltro vi

entrava in polemica proponendo altri piani di percezione visiva e temporale

75 Isabella tre caravelle e un cacciaballe vede tra i suoi protagonisti la regina Isabella la Cattolica il re Ferdinando II drsquoAragona e Cristoforo Colombo mentre La colpa egrave sempre del diavolo egrave ambientata nella Milano medioevale dei Visconti

59

In effetti come ricorda Simone Soriani lrsquoingresso stesso di Fo nel mondo

del teatro negli anni Cinquanta era avvenuto proprio in unrsquoepoca in cui si pone

la questione della ldquospecificitagraverdquo del mezzo teatrale

egrave soprattutto a partire dalla seconda metagrave del secolo scorso che la capillare

diffusione dei mezzi di comunicazione tecnicamente riproducibili (il cinema e la

televisione) impone un ripensamento ed una ridefinizione del ruolo del teatro

nella societagrave occidentale stimolando un dibattito ndash forse tuttrsquooggi irrisolto ndash su

quale sia o possa o debba essere la ldquospecificitagraverdquo del mezzo teatrale Il cinema e

la TV infatti da una parte privano il teatro della sua credibilitagrave naturalistica

[hellip] dallrsquoaltra ndash soprattutto la televisione ndash adempiono quelle finalitagrave sociali di

intrattenimento e divertimento che il teatro nelle sue forme basse e popolari

aveva fino ad allora soddisfatto76

Il fatto che Fo sin dai suoi esordi si sia confrontato con questa problematica

non deve perograve indurre a facili parallelismi Come egrave stato mostrato nel

precedente paragrafo la televisione degli anni Ottanta non egrave la stessa degli anni

Sessanta Lrsquoartista dopo tanti anni di allontanamento si ritrova in un contesto

mutato sia nel linguaggio che nei suoi aspetti meramente tecnici come si evince

da questa intervista rilasciata in occasione della sua partecipazione alla

trasmissione ldquoFantasticordquo nel 1987 dove recita il monologo Il primo miracolo

di Gesugrave bambino

Ha mai visto il palcoscenico durante le riprese televisive Crsquoegrave gente che ti passa

in mezzo ai piedi tutti si muovono fanno gesti indicano le telecamerehellipNon

crsquoegrave concentrazione e questo va bene per le chiacchierate ma non per un pezzo di

76 SIMONE SORIANI Dario Fo Dalla commedia al monologo (1959 ndash 1969) Corazzano Titivillus 2007 p13

60

quasi 40 minuti Allora mi sono completamente astratto dallrsquoambiente e solo

cosigrave sono riuscito a superare disagio tensione e preoccupazione77

Questo passaggio riporta lrsquoattenzione in sede critica sul fatto che il teatro

richiede una ldquodimensione tecnica tecnologica operativardquo una componente che

come ricorda Tullio De Mauro egrave propria delle ldquoculture intellettualirdquo78 Dario Fo

si confronta continuamente con esigenze di carattere pratico e i cambiamenti

politici e sociali dovrebbero essere visti anche alla luce delle ripercussioni sulla

realizzabilitagrave del suo teatro Da un lato a partire dal ritorno in televisione del

1977 (a cui seguiragrave oltre alla realizzazione di programmi televisivi

lrsquoincrementarsi delle registrazioni destinate alla diffusione in videocassetta e

dvd) egli si trova a ricercare un linguaggio che sopperisca alla mancanza di

contatto diretto con il pubblico dallrsquoaltro a partire dal 1979 egli incontreragrave

sempre piugrave resistenze da parte del Comune di Milano per lrsquouso della Palazzina

Liberty la cui stagione si chiuderagrave definitivamente nel 1984 e ciograve renderagrave

sempre piugrave difficile la ricerca di nuovi spazi

Ritornando perograve al linguaggio teatrale di Fo sviluppatosi in questi anni che

ha incamerato e assorbito spunti e tecniche di quello televisivo ma che drsquoaltra

parte ha sviluppato aspetti che ad esso si contrappongono crsquoegrave da aggiungere

che esso si egrave confrontato con i nuovi caratteri della televisione definita da Eco

ldquoNeo tvrdquo

Se negli anni Sessanta il critico parlava di unrsquoinformazione che stava

perdendo il proprioldquoordine storicordquo e di media che concentravano la propria

attenzione sullo spazio negli anni Ottanta egli sottolinea lrsquointreccio inscindibile

tra informazione e finzione e la restrizione dello spazio Eco individua cosigrave

lrsquoesistenza di una ldquoPaleo tvrdquo e di una ldquoNeo tvrdquo

77 D FO in unrsquointervista di Daniela Brancati laquoLa Repubblicaraquo 22 dicembre 1987 78 Cfr T DE MAURO op cit

61

La Paleo TV voleva essere una finestra che dalla piugrave sperduta provincia

mostrava lrsquoimmenso mondo La Neo TV indipendente [hellip] punta le telecamere

sulla provincia e mostra al pubblico di Piacenza la gente di Piacenza riunita per

ascoltare la pubblicitagrave di un orologiaio di Piacenza mentre un presentatore di

Piacenza fa battute grasse sulle tette di una signora di Piacenza che accetta tutto

per essere vista da quelli di Piacenza mentre vince una pentola a pressione Egrave

come guardare col cannocchiale girato dallrsquoaltra parte79

La ldquoNeo TVrdquo inoltre egrave caratterizzata da ldquoun tempo elastico con strappi

accelerazioni e rallentamentirdquo caratteristica attribuibile alla mescolanza di

materiali eterogenei (dai film drsquoautore a quelli di quarta categoria dai

programmi di intrattenimento alle telenovele brasiliane) proposti sullo stesso

piano

Alla luce di queste osservazioni egrave possibile situare meglio la posizione di Fo

Non sembreragrave casuale allora il fatto che proprio la restrizione dello spazio

televisivo lo stimoli a ldquopitturare in scenardquo e che la perdita dellrsquo ldquoordine storicordquo

dellrsquoinformazione tradizionale lo spinga a riportare in scena il passato storico

Per quanto riguarda questo ultimo aspetto ritengo che il recupero della

memoria autobiografica fatto con Johan Padan a la descoverta de le Americhe

e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco costituisca un ulteriore sviluppo

dellrsquoesplorazione dellrsquoordine storico percheacute in essa si radica la memoria di colui

che racconta stabilendo un punto di riferimento importante per chi narra e per

chi partecipa alla narrazione

Per concludere si puograve dire che il linguaggio teatrale di Fo instaura uno

stretto rapporto con il linguaggio della televisione vi entra in competizione

quando ricalca le modalitagrave della drammaturgia dellrsquourgenza ne accetta le regole

quando lavora sullrsquoimpatto visivo delle sue regie si pone contro di esso quando

79 U ECO TV la trasparenza perduta (1983) in Sette anni di desiderio cit p 176

62

elimina lrsquoimmagine ed evoca una memoria che a volte provocatoriamente

inventa

Si puograve affermare in effetti che il suo teatro sopravviva anche grazie alla

televisione sia quando lrsquoautore da buon Robin Hood prova a derubarla che

quando si pone in aperta critica contro di essa per ricordare lrsquoimportanza del

teatro anche come luogo di incontro e di scambio Come scrive Ferruccio

Marotti

Dario Fo ritiene che il teatro oggi ndash in un mondo in cui il cinema e la televisione

costituiscono oramai lrsquointero universo dello spettacolo e ci incantano per ore e

ore al giorno ndash debba avere una funzione specifica e diversa un luogo in cui

riflettere su noi stessi attivare la nostra intelligenza il nostro senso critico un

luogo in cui riconoscerci come membri attivi di una societagrave che tende a renderci

passivi insomma un luogo in cui parlare dellrsquouomo di oggi80

80

FERRUCCIO MAROTTI Drammaturgia dautore laquoLindice dei libri del meseraquo 11 1997

63

CAPITOLO 2

Il passaggio dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro nella

drammaturgia di Fo

1 La drammaturgia di Fo caratteri generali

Lo scopo del presente capitolo egrave mostrare attraverso alcuni esempi come il

passaggio dal ldquoteatro dellrsquourgenzardquo allrsquoldquourgenza del teatrordquo si manifesti nella

drammaturgia di Fo

Prenderograve come punto di partenza la commedia Morte accidentale di un

anarchico (1970) per poi soffermarmi su La tragedia di Aldo Moro (1979) e La

fine del mondo (1978-79) e infine approdare a Claxon trombette e pernacchi

(1982)

Prima di addentrarmi nellrsquoanalisi di in queste opere esporrograve brevemente

alcune caratteristiche importanti della drammaturgia di Fo in particolar modo

la struttura ldquoa cassettirdquo la provvisorietagrave dei testi ed il loro linguaggio prossimo

allrsquooralitagrave

Come egrave stato messo in luce da Claudio Meldolesi il lavoro drammaturgico

dellrsquoartista soprattutto a partire dalla fine degli anni Sessanta si basa su una

struttura ldquoa cassettirdquo che consente continue modifiche del contenuto senza

alterare troppo il disegno generale

64

Fuori da questioni di tempo e di posizione ideologica fuori quindi dalle

ispirazioni diverse gli spettacoli a collage di Fo ad esempio oltre a

corrispondere a un bisogno di immediata presenza in situazioni determinate di

lotta riprenderanno drsquoistinto lrsquouso delle piegraveces agrave tiroirs piegraveces di esibizione

individuale e di tempestivitagrave politica legittimate come genere di scomposizione

elementare del teatro dallrsquointerno del mestiere (Meldolesi p 90)

La formula laquo piegravece agrave tiroirsraquo (risalente al XVII secolo) fa riferimento ad una

storia il cui intrigo principale egrave interrotto sistematicamente da scene o brevi

racconti che lo prolungano in maniera apparentemente indefinita 81

Secondo Meldolesi questa struttura egrave funzionale al teatro di

controinformazione di Fo che puograve cosigrave aggiornare continuamente i suoi testi a

ritmo di cronaca Al tempo stesso lrsquoautore non si inserisce coscientemente nella

tradizione drammaturgica della farsa e del vaudeville spesso basate proprio su

tale struttura ma vi si accosta in maniera istintiva

La drammaturgia di Fo viene descritta da un punto di vista diverso da

Ferdinando Taviani il quale mostra che la base portante delle piegraveces non egrave

lrsquointrigo principale quanto la presenza di un ritmo sostenuto

La drammaturgia di Fo egrave basata non sullrsquointreccio ma sulla variazione e lo

sviluppo per slittamenti progressivi dato un punto di partenza [hellip] lascia che il

tema si sviluppi fino alle sue ultime conseguenze logiche cioegrave fino allrsquoassurdo

e poi lo ribalta in un finale di sequenza che costituisce un nuovo punto di

partenza surreale82

81 Cfr la voce Piegravece agrave tiroirs in AGNES PIERRON Dictionnaire de la langue du theacuteacirctre Mots et mœurs du theacuteacirctre Paris Le Robert 2009 laquo Elle propose une seacuterie de scegravenes qui se suivent sans lien apparent comme si chacune avait eacuteteacute sortie drsquoun tiroir Crsquoest Edme Boursault (1638-1701) qui avec laquo Eacutesope egrave la ville raquo est consideacutereacute comme le fournisseur du plus ancien modegravele du genre raquo 82 FERDINANDO TAVIANI Uomini di scena uomini di libro Introduzione alla letteratura teatrale italiana del Novecento Bologna il Mulino 1997 p 147

65

Le posizioni dei due critici potrebbero sembrare contrapposte in realtagrave sono

complementari Se da un lato nei testi di Fo sono individuabili blocchi e

sequenze dallrsquoaltro non va dimenticato che essi sono il risultato di una scrittura

scenica ovvero partono da un canovaccio iniziale che prende progressivamente

forma (mai definitiva) sulla scena

Come precisa Taviani

Siamo agli antipodi della drammaturgia letteraria il testo letterario infatti egrave qui

ciograve che emerge dal lavoro di scrittura scenica non egrave ciograve che lo determina83

Questo dato egrave fondamentale in sede critica in quanto permette di non cadere

nellrsquoerrore di analizzare i testi di Fo come dei testi letterari aventi alla base un

impianto narrativo predefinito ma di considerarli come una successione di

ldquosituazionirdquo Lrsquoartista rifacendosi allrsquoespressione coniata da Jean-Paul Sartre

definisce ldquodi situazionerdquo il proprio teatro spiegandone il significato nel modo

seguente

In teatro che vuol dire situazione Significa lrsquoimpianto a chiave che permette di

strutturare una certa progressione del racconto che coinvolge il pubblico in una

tensione rendendolo partecipe dellrsquoandamento a risvolto dello spettacolo [hellip] la

situazione egrave la macchina che nel racconto inchioda il pubblico alla poltrona

(Manuale minimo p 125)

Questa definizione preceduta dallrsquoesplicito richiamo a Sartre puograve prestarsi a

varie interpretazioni

I termini ldquoimpiantordquo ldquostrutturardquo e ldquoprogressionerdquo inducono in effetti a

pensare che sia il testo a determinare lo sviluppo dellrsquoazione (contrariamente a

quanto Fo in varie occasioni ha dichiarato) e il riferimento al filosofo francese

83 Ivi p 149

66

potrebbe essere visto come la volontagrave di attribuire alla propria pratica teatrale

un certo anticonformismo ed una posizione ideologica giustificata da una fonte

autorevole Il ldquoteatro di situazionerdquo di Sartre come egrave noto rientra infatti nei

temi della rivolta sessantottesca rivendicando il diritto di ogni essere umano di

compiere in una situazione data delle scelte per autodeterminarsi in aperta

polemica con un sistema politico e sociale che rende gli individui passivi e che

sceglie al loro posto84

Stando a questa lettura Fo si proclamerebbe autore di una drammaturgia

ldquomilitanterdquo in aperta polemica con la drammaturgia letteraria realizzandola

perograve solo a parole

Si sa perograve che solo verso la fine degli anni Settanta Fo inizia a formulare a

livello didattico (piugrave che teorico) il proprio bagaglio di esperienze e che forse le

sue definizioni tanto piugrave quando le applica su se stesso non sempre

rispecchiano a fondo la sua pratica

Per questo motivo ritengo che le analisi che hanno messo maggiormente in

luce le peculiaritagrave della drammaturgia di Fo siano quelle che hanno messo a

confronto le varie stesure di un suo stesso testo e non hanno considerato come

unica e definiva la versione pubblicata

Oltre ai saggi piugrave recenti di Marisa Pizza che ha potuto fare un tale

confronto partecipando in prima persona al lavoro di scrittura drammaturgica

dellrsquoautore egrave importante fare riferimento allrsquoespressione di ldquodrammaturgia del

testo mobilerdquo coniata da Anna Barsotti che tende appunto a non interpretare il

testo come fisso neanche una volta stampato

84 Cfr JEAN-PAUL SARTRE Pour un theacuteacirctre de situations (1947) laquoS il est vrai que l homme est libre dans une situation donneacutee et quil se choisit libre dans une situation donneacutee et quil se choisit lui-mecircme dans et par cette situation alors il faut montrer au theacuteacirctre des situations simples et humaines Ce que le theacuteacirctre peut montrer de plus eacutemouvant est le moment du choix de la libre deacutecision qui engage toute une vie Et comme il ny a de theacuteacirctre que si on reacutealise luniteacute de tous les spectateurs il faut des situations si geacuteneacuterales quelles soient communes agrave tous Il me semble que la tacircche du dramaturge est de choisir parmi ces situations limites celle qui exprime le mieux ses soucis et de la preacutesenter au public comme la question qui se pose agrave certaines liberteacutes raquo

67

Essere legati al proprio tempo anche trattando storie del passatoraquo ne deriva il

bisogno di disinventare la storia e drsquoinventare la cronaca in un rapporto di

interscambio continuo che porta Fo (uomo di teatro) ad aggiungere note di

attualitagrave ai suoi spettacoli trasformando nomi e date creando appunto ldquotesti

mobilirdquo non solo dal punto di vista dellrsquoaggiornamento politico anche da quello

dellrsquoimmaginazione scenica che neanche le sue didascalie piugrave dettagliate sono

mai riuscite ad imbrigliare in modo definitivo85

Lrsquoespressione di ldquotesto mobilerdquo permette di prendere le distanze dalla

drammaturgia letteraria senza perograve negare la presenza del testo senza il quale

come afferma lo stesso Fo ldquonon crsquoegrave niente da farerdquo86

In questo discorso si innesta quello sul carattere orale dei testi di Fo non

solo dal punto di vista della lingua (grammatica e sintassi) ma anche del

linguaggio che restituisce i ritmi le pause le onomatopee nate e sviluppatesi

sul palcoscenico In ciograve risiede secondo Taviani il loro punto di forza proprio

percheacute ldquoquando li si legge riescono in qualche modo a trasmettere il sapore

dellrsquoaleatorietagrave della recitazione Il che egrave un pregio letterario enormerdquo87

Per concludere si puograve dire che la drammaturgia di Fo si regge su un

paradosso il suo ldquoteatro da bruciarerdquo come egli stesso lo ha definito piugrave volte

per sottolinearne il carattere provvisorio raggiunge la codificazione editoriale

La pubblicazione dei testi dove si precisa sempre la data dellrsquoultimo

aggiornamento acquista cosigrave una duplice funzione da un lato quella di

mantenere una traccia del proprio lavoro concretizzarne la memoria dallrsquoaltro

quella di portare provocatoriamente il teatro fuori dal teatro e ricordare al

lettore che quanto ha tra le mani egrave effimero e non va preso alla lettera Anche

85 ANNA BARSOTTI Grandi giocolieri e giullari contro la macchina che pialla i teatranti Eduardo e Fo laquoArielraquo XV 3 2001 p 101 86 Ivi p 99 87 F TAVIANI op cit p 151

68

attraverso la sua drammaturgia Fo esprime la propria visione del mondo che

puograve essere sintetizzata con le belle parole di Bernard Dort

Fo ne prend jamais les choses comme elles paraissent Il refuse tout ordre eacutetabli

dans quelque domaine que ce soit le theacuteacirctre ou la vie Il soumet tout eacutetat de

choses agrave la critique et au jeu (chez lui jeu et critique ne font qursquoun) il le montre

comme tel mais en indique aussi sa fragiliteacute et le caractegravere artificiel proprement

theacuteacirctral Il deacutevoile avec ruse et ostentation [hellip] les excegraves agrave lrsquoœuvre dans tout

ordre et lrsquoineacutevitable effondrement de celui-ci

Sa deacutemarche drsquoeacutecrivain et son jeu drsquoacteur se recoupent ici exactement Fo

auteur srsquoempare des formes les plus traditionnelles ndash de la farce au vaudeville

[hellip] mais il en renverse la fonction celle-ci eacutetait communeacutement de conforter

lrsquoordre social avec Fo elle lrsquoamegravenera agrave le contester Pour cela il lui suffit de

pousser jusqursquoau bout la logique propre de ces formes et de la faire exploser agrave

lrsquoair libre88

Lrsquoesplosione delle forme evocata da Dort mi consente di completare il

discorso sulla drammaturgia di Fo introducendo unrsquoespressione che svilupperograve

nellrsquoultima parte del presente lavoro il gioco della catastrofe

Ritengo che una tale espressione sintetizzi il processo di creazione artistica

del Fo drammaturgo dal momento che lrsquoetimologia stessa del termine catastrofe

rinvia ai concetti di sconvolgimento e rovesciamento dellrsquoordine stabilito

Questo modus operandi include sempre una componente ludica che lo vivifica

costantemente e ripara da ogni possibilitagrave di cristallizzazione Allrsquoesplosione

catastrofica delle situazioni teatrali sulle quali si muove il teatro di Fo segue

sempre una ricostruzione in un movimento circolare e continuo

Si puograve dire che il gioco della catastrofe egrave sempre stato parte integrante della

drammaturgia di Fo ma va precisato che con il recupero della dimensione 88 BERNARD DORT Contre toute orthodoxie laquoTEP mensuel du theacuteacirctre de lrsquoest parisien ndash Theacuteacirctre nationalraquo 1323 1974 p 4

69

figurativa a partire dagli anni Ottanta esso si amplifica diventa visibile e

visualizzabile manifestandosi nella sua forma piugrave estrema nel monologo Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco dove si concretizza in un nucleo poetico nitido

Come verragrave mostrato in seguito il disegno e la pittura non solo occuperanno

una parte sempre piugrave preponderante nel processo di scrittura drammaturgica

dellrsquoartista ma diventeranno a loro volta strumento di condivisione del suo

teatro con il pubblico invitato implicitamente a co-creare la piegravece

Lrsquoimmagine dipinta mostrata al pubblico anche al di fuori dello spazio

teatrale (sotto forma di libro illustrato ma anche in forma di documento

nellrsquoarchivio on-line dei coniugi Fo) contiene una traccia visibile del gioco

della catastrofe in quel perpetuo movimento di distruzione e ricomposizione

che rifugge la catastrofe sia come fine che come finalitagrave e che promuove

implicitamente un agire estraneo alle teorie e ai concetti

2 La ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo di Morte accidentale di un anarchico

(1970)89

Lo spettacolo Morte accidentale di un anarchico andato in scena per la

prima volta il 10 dicembre 1970 al capannone di via Colletta a Milano90

costituisce forse lrsquoesempio piugrave noto del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo di Dario Fo

Scritto subito dopo la misteriosa caduta dal quarto piano della questura di

Milano di Giuseppe Pinelli durante il suo interrogatorio91 egrave stato rappresentato

con continui aggiornamenti parallelamente a tutto il periodo del processo

90 Dal 1970 al 1974 sede del collettivo ldquoLa Comunerdquo fondato da Dario Fo e Franca Rame nel 1970 dopo la spaccatura del gruppo teatrale Nuova Scena 91 Pinelli appartenente ad un gruppo anarchico era accusato di essere stato uno degli esecutori dellrsquoattentato alla Banca dellrsquoAgricoltura di Milano il 12 dicembre 1969

70

ldquoCalabresi ndash Lotta Continuardquo92 Morte accidentale puograve essere considerato un

chiaro esempio di ldquotesto mobilerdquo tanto piugrave che di esso esistono due versioni

con finali diversi pubblicate in edizioni diverse93

Una prima considerazione importante egrave che giagrave ad una prima lettura della

versione pubblicata da Einaudi sono rintracciabili i caratteri propri della

scrittura drammaturgica di Fo messi in luce rispettivamente da Meldolesi e

Taviani ovvero la struttura ldquoagrave tiroirsrdquo e ldquola variazione e lo sviluppo per

slittamenti progressivirdquo Va precisato che entrambi gli elementi sono il risultato

della scrittura scenica e non di un impianto studiato nei dettagli a priori Come egrave

stato giagrave accennato in precedenza i canovacci imbastiti da Fo presentano un

susseguirsi di ldquosituazionirdquo che poi verranno sviluppate anche tramite lrsquouso

dellrsquoimprovvisazione sia durante le prove dello spettacolo che nel corso delle

rappresentazioni stesse a seconda delle reazioni del pubblico Questo lavoro egrave

complementare a quello di inchiesta sul caso Pinelli svolto da Fo su documenti

di varia natura che fornisce allrsquoautore i contenuti ldquocontroinformativirdquo veicolati

dalla piegravece

La forza drammaturgica di questa piegravece risiede nella vivace dialettica tra

lrsquoapparente rigiditagrave della struttura del testo e il ritmo vertiginoso acquisito nel

corso della scrittura scenica Facendo un paragone con lrsquoarchitettura si puograve dire

che come due forze in opposizione generano la tensione che permette allrsquoarco

92 Si tratta del processo avvenuto in seguito alla denuncia da parte del commissario Luigi Calabresi a Pio Baldelli direttore del giornale Lotta continua Calabresi accusava Baldelli di diffamazione nei suoi confronti per averlo indicato come responsabile della morte di Giuseppe Pinelli 93 La versione piugrave nota egrave quella pubblicata inizialmente dalla casa editrice Bertani (Verona 1972) e poi passata alle edizioni Einaudi fino al 2000 La seconda versione meno nota e meno rappresentata egrave stata pubblicata prima nel volume Compagni senza censura (Milano Mazzotta 1973) poi in Lanfranco Binni Attento te il teatro politico di Dario Fo (Verona Bertani 1975) e infine ripresa nellrsquoEdizione Einaudi 2004 Cfr JEAN-CLAUDE ZANCARINI Morte accidentale di un anarchico et ses deux (ou trois ) fins Une lecture politique Actes de la journeacutee drsquoeacutetudes Dario Fo-Franca Rame un theacuteacirctre en actes Universiteacute de Lyon III Lyon 27 janvier 2012 wwwsies-assoorg

71

di reggersi nel testo di Fo la struttura e lrsquoazione generano il ritmo che sostiene

lo spettacolo Il ritmo viene cosigrave ad assumere una funzione strutturante

Un altro elemento di forza del testo egrave dato dal fatto che il parallelismo tra la

cronaca e il teatro motivo ricorrente in Fo si rivela qui particolarmente

efficace Egrave abitudine dellrsquoautore infatti sottolineare la teatralitagrave di alcuni

eventi letteralmente messi in scena dal potere politico per mistificare la realtagrave

dei fatti

In Morte accidentale non a caso Fo dichiara nel prologo che nel corso

della sua indagine svolta sul caso Pinelli non ha potuto fare a meno di vedervi

ldquouna farsa tanto penosamente grotteschi risultavano gli atti delle istruttorie le

contraddizioni delle dichiarazioni ufficialirdquo (Morte accidentale p 546) Il

parallelismo tra i fatti trattati e il teatro egrave volutamente esibito al pubblico ed egrave

rinforzato dallrsquouso frequente del gergo teatrale da parte dei personaggi Lopera

acquisisce cosigrave la dimensione di una grande prova aperta nella quale i

meccanismi dellrsquoazione sono facilmente reperibili dallo spettatore Fo mira cosigrave

a condividere con il pubblico la propria abilitagrave nellrsquoidentificare la menzogna

sulla quale a suo avviso il potere politico fonda la sua base di consenso

Infine per quanto concerne il registro Fo sviluppa lrsquoazione in chiave

grottesca Ciograve non significa che egli rimuove lelemento tragico dalla vicenda

ma che lo mostra come sottofondo dellrsquoazione creando tra la tragedia e lo

spettatore una distanza tale da evitare la sua adesione emotiva Se da un lato

lrsquoattore funge da filtro tra la tragedia e il pubblico dallrsquoaltro egli distrugge la

ldquoquarta pareterdquo ovvero la finzione teatrale cercando costantemente un contatto

diretto con la sala

In sintesi si puograve dire che lrsquoattore crea una distanza dietro di seacute e ne colma

unrsquoaltra davanti a seacute il tutto appoggiandosi ad una comicitagrave che non lascia mai

sfogare la risata fino alla fine per non portare lo spettatore a perdere la luciditagrave

Questo aspetto della poetica di Fo rientra nella sua interpretazione del ldquoteatro

72

epicordquo di Bertold Brecht dove il teatro assume una funzione sociale ben precisa

nel momento in cui crea dei destinatari attivi che mantengono la propria

capacitagrave critica Lrsquoelemento tragico come detto in precedenza non viene perograve

eliminato anzi a volte viene appositamente esplicitato e formulato in maniera

secca e diretta come nel caso della battuta del personaggio del Matto nella

seconda scena del primo atto

MATTO [hellip] secondo i verbali [hellip] un anarchico di professione manovratore

delle Ferrovie si trovava in questa stanza per essere interrogato circa la sua

partecipazione o meno allrsquooperazione dinamitarda alle banche che aveva

causato la morte di ben sedici cittadini innocenti e ottantadue feriti (Morte

accidentale p 566)

Questo passaggio fissa lrsquoevento tragico alla base dellrsquoazione in maniera

nitida e indelebile ma anche distaccata dal momento che il Matto come si

vedragrave in seguito egrave un personaggio straniato rispetto al contesto in cui si trova

ad agire

Fatte queste precisazioni analizzerograve qui di seguito alcuni passaggi

significativi per mostrare alcuni caratteri tipici della scrittura scenica di Fo negli

anni del teatro dellrsquourgenza

In primo luogo mostrerograve che ldquoi cassettirdquo menzionati in precedenza hanno la

forma di una microstruttura che si ripete con numerose varianti per tutta la

durata della piegravece ed egrave composta da una situazione iniziale una fase di climax

e uno slittamento improvviso e provvisorio dellrsquoazione verso una nuova

situazione Contemporaneamente metterograve in luce come tale microstruttura si

concilia con il parallelismo tra realtagrave e teatro cui ho accennato in precedenza

Infine farograve alcuni esempi di tecniche di interruzione o prolungamento

dellrsquoazione che Fo riprende dalla tradizione teatrale comica occidentale (italiana

e francese in particolare) rendendole funzionali alla sua poetica

73

Per quanto riguarda i primi due aspetti egrave necessario specificare che in Morte

accidentale il personaggio del Matto gioca un ruolo fondamentale Elemento

mobile della commedia si comporta come un regista dando lrsquoimpressione di

limitarsi ad attivare il lato grottesco giagrave insito nella vicenda reale Egli sin

dallrsquoinizio mostra tutte le sue doti attoriali presentando al pubblico quando si

ritrova solo in scena la caratterizzazione che egli intende dare ai suoi

travestimenti studiandone i tratti principali e facendone la caricatura Si veda

ad esempio il passaggio in cui immagina di dover interpretare il ruolo del

giudice

MATTO [hellip]Vediamo un porsquo prima di tutto trovare la camminatahellip (Ne prova

una leggermente claudicante) No questa egrave quella del cancelliere (Ne prova

unrsquoaltra) Camminata artritica ma con dignitagrave Ecco cosigrave col collo un porsquo torto

da cavallo da circo in pensionehellip[hellip] No niente occhiali [hellip] No niente

tossehellipqualche tic Bersquo vedremo sul posto se saragrave il caso [hellip] Ehi

calmahellipcosrsquoegrave lsquosta sbragata Rientrare subito nel personaggiohellipprego (Morte

accidentale pp 559-560)

Lrsquoattore-regista prepara il terreno per la sequenza successiva dove si finge

alleato del commissario e del questore - entrambi in ansia per lrsquoarrivo di un

ispettore incaricato di far luce sul caso Pinelli ndash e propone loro di ricostruire e

simulare una versione credibile di quella famosa notte in cui i due sottoposero a

interrogatorio lrsquoanarchico

La sequenza egrave tutta costruita sul parallelismo tra realtagrave e teatro ldquolrsquoingressordquo

del questore saragrave seguito dallrsquo ldquoentratardquo del commissario il quale ldquodopo una

pausa artisticardquo reciteragrave ldquola sua battutardquo Il tutto orchestrato dal matto che ogni

tanto riporteragrave lrsquoordine con frasi del tipo ldquoNo no per favorehellipattenersi al

copionerdquo Lo scambio intriso di gergo teatrale acquista un ritmo sempre piugrave

74

serrato in un crescendo che porteragrave il personaggio del questore a confessare

involontariamente i metodi utilizzati per interrogare lrsquoanarchico

QUESTORE Sigrave insomma abbiamo dichiarato che il tranello dellrsquoanarchico con

relative frottole invece che a mezzanotte glielrsquoabbiamo recitato verso le otto di

sera (Morte accidentale p 575)

La simulazione dellrsquointerrogatorio assume la forma di una messinscena che

non riesce a costruirsi su delle basi solide in quanto i personaggi cadono

continuamente in contraddizione Il matto ndash regista interviene cosigrave a porre fine

ad una situazione senza apparente via drsquouscita

MATTO Datemi retta a lsquosto punto lrsquounica per capirci qualche cosa se

vogliamo trovare una situazione organica egrave buttare tutto allrsquoaria e ricominciare

da capo (Morte accidentale p 577)

Con questa battuta il personaggio pone fine alla sequenza mantenendo

tuttavia incompiuta lrsquoazione e lasciando che questa incompletezza vada a

generare la sequenza successiva

In questo primo esempio di sequenza si puograve giagrave intravedere la presenza di

una microstruttura che riconduce in maniera circolare alla situazione di

partenza

Un secondo esempio saragrave utile per mostrare come Fo sviluppi la situazione

tramite il climax per poi farla esplodere Egrave il caso della fine del primo atto

costruita sullrsquoaccumulazione di lessico afferente allrsquoarea tematica delle

emozioni e giocata in chiave fintamente melodrammatica

Il Matto fingendo di prendere per buona la versione della polizia (secondo la

quale lrsquoanarchico avrebbe deciso di suicidarsi in preda alla disperazione)

approfondisce provocatoriamente lrsquoaspetto sentimentale della vicenda

75

MATTO Bene tanto per cominciarepossiamo dire che la costernazione in cui

era caduto lrsquoanarchico vi aveva un porsquo commossi (Morte accidentale p 578)

Prende il via un dialogo con la polizia dove si ricostruisce una paradossale

vicenda nella quale il questore non avrebbe potuto fare a meno di posare ldquouna

mano sulla spallardquo dellrsquoanarchico il commissario sportivo gli avrebbe dato ldquoun

buffetto sulla guanciardquo e la commozione avrebbe raggiunto livelli tali da

risvegliare lontani ricordi drsquoinfanzia Il climax viene portato fino alle sue

estreme conseguenze per poi essere immediatamente rovesciato dal Matto

MATTO [] Ma chi volete che vi creda piugrave ormaihellip[hellip] E sapete la ragione

principale del percheacute la gente non vi crede Percheacute la vostra versione dei fatti

oltre che strampalata manca di umanitagrave Non crsquoegrave mai un momento di

commozione [hellip] La gente vi saprebbe perdonare tutte le contraddizioni in cui

siete caduti ad ogni piegrave sospinto se in cambio dietro a questi impacci riuscisse

a intravedere un cuorehellipdue laquouomini umaniraquo che si lasciano afferrare alla gola

dalla commozione e ancorcheacute poliziotti cantano con lrsquoanarchico la sua

canzonehellippur di fargli piacerehellip laquonostra patria egrave il mondo interoraquo [hellip] Vi

prego Per il vostro benepercheacute lrsquoinchiesta vada in vostro favoreCantate

(Morte accidentale p 580)

La sequenza si conclude realmente con lrsquointonazione corale della canzone

laquonostra patria egrave il mondo interoraquo in un crescendo che sfocia nel paradosso e

che volutamente non si conclude in uno scioglimento finale in una soluzione

La microstruttura che si ripete lungo la piegravece presenta sempre in linea di

massima il susseguirsi di situazione climax e slittamento ma ciograve non significa

che la ripetizione dia allrsquoazione un ritmo regolare Al contrario il lavoro di

76

scrittura scenica proprio percheacute non studiato a tavolino conferisce alla piegravece

continui e inaspettati cambi di ritmo

Fo accentua questo andamento tramite diverse tecniche di interruzione o

prolungamento dellrsquoazione di cui mostrerograve qualche esempio

Attraverso il Matto lrsquoautore prolunga lrsquoazione tramite il rovesciamento

inserisce battute che interrompono lrsquoazione in maniera apparentemente

ingiustificata o che la riportano indietro secondo la tecnica che egli definisce

ldquotrappola innescatardquo oppure capovolge la situazione tramite la tecnica del

ldquoribaltonerdquo (Manuale minimo pp 259 e 345)

Un esempio di azione che potrebbe prolungarsi in maniera indefinita egrave la gag

costruita sul rovesciamento uomo- cane Nella prima scena dopo un dialogo

piuttosto serrato tra il matto e il commissario Bertozzo questrsquoultimo

esasperato tenta di chiudere il discorso

COMMISSARIO BERTOZZO Allora vogliamo piantarla con lsquoste ciance Mi

hai stordito (Lo spinge verso la sedia) Su seduto ligrave e stai zitto

MATTO (reagendo isterico) Ehi giugrave le mani o ti mordo

COMMISSARIO BERTOZZO A chi mordi

MATTO A te Ti mordo sul collo e anche sul gluteo Gniam E se reagisci

pesante crsquoegrave lrsquoarticolo 122 bis provocazione e violenza ai danni di un menomato

irresponsabile e indifeso Da sei a nove anni con perdita della pensione

COMMISSARIO BERTOZZO Seduto o perdo la pazienza (Al Primo Agente)

E tu cosa fai ligrave impalato Sbattilo sulla sedia

PRIMO AGENTE Sigravehellipma dottore lui morde

MATTO Certo mordo Grr grrrhellip E vi avverto che ho la rabbia Me la sono

beccata da un cane [hellip] (Morte accidentale p 566)

La gag potrebbe continuare indefinitamente aggiungendo a poco a poco

elementi nuovi (in questo caso per esempio si aggiunge che il matto egrave stato

77

morso da un cane con la rabbia) ma il prolungamento eccessivo (soprattutto se

fine a se stesso) porterebbe alla monotonia cosa che Fo sembra appunto voler

evitare Ciograve che qui sembra interessare lrsquoautore egrave lo slittamento tematico

presentandosi come morso da un cane con la rabbia il matto rinforza la sua

invulnerabilitagrave in contrapposizione alla fragilitagrave dellrsquoanarchico che nella realtagrave

della cronaca era seduto al suo posto

Per quanto riguarda invece lrsquointerruzione apparentemente ingiustificata

vorrei mostrare lrsquoespediente usato dal Matto di completare le battute degli altri

personaggi approfittando della confusione precedentemente creata

COMMISSARIO BERTOZZO Perdio Adesso basta davvero Seduto (Al

primo agente) Tu chiudi la porta a chiavehelliptogli la chiavehellip

MATTO E buttala dalla finestrahellip

COMMISSARIO BERTOZZO Sigrave buttala No mettila nel cassettohellipchiudi il

cassetto a chiavehelliptogli la chiavehellip

Il primo agente esegue meccanicamente

MATTO Mettila in bocca e ingoiala (Morte accidentale p 557)

Lrsquoeffetto egrave quello di una violenta incursione del protagonista che forza la

dinamica dellrsquoazione Questo stratagemma consente qui allrsquoautore di denunciare

la violenza della polizia in una sorta di contrappasso grottesco

Per quanto riguarda la tecnica della ldquotrappola innescatardquo vorrei portare a

titolo di esempio una sequenza del primo atto dove il Matto approfitta del fatto

di ritrovarsi da solo nella stanza del commissario Bertozzo per rispondere al

telefono al suo posto Dallrsquoaltro capo del filo si trova il commissario sportivo al

quale il Matto indirizzeragrave una serie di provocazioni a morsquo di sbeffeggio La

collera del commissario sportivo nei confronti del commissario Bertozzo si

manifesteranno nella sequenza successiva quando Bertozzo rientrato nella sua

stanza si alzeragrave per aprire la porta al commissario sportivo

78

COMMISSARIO BERTOZZO Oh carissimohellipproprio un secondo fa stavo

parlando di te con un matto che mi dicevahellipah ahhellippensa un porsquohellipche appena

tu mi avessi incontratohellip mi avresti dato hellip (Dalla porta spunta un braccio

rapidissimo Il Bertozzo colpito da un terribile pugno si ritrova letteralmente

scaraventato a terra Ha ancora la forza di terminare la frase) hellip un pugno (E

crolla) (Morte accidentale p 561)

Il Matto semina dunque alcuni elementi di disordine il cui effetto si verifica

a distanza di tempo ricollegando cosigrave lrsquoazione al momento in cui egrave stata avviata

Infine mostro qui di seguito un esempio di ldquoribaltonerdquo ovvero ldquouna gag o

un lazzo che capovolge una situazione in chiave comicardquo

La situazione iniziale della sequenza presenta il Matto nei panni del giudice

che spaventa il questore e il commissario affermando di avere delle prove

schiaccianti riguardo alla loro colpevolezza nella morte dellrsquoanarchico Il ritmo

dello scambio si faragrave sempre piugrave serrato fino a che il Matto approfittando della

confusione creata spingeragrave i due verso la finestra incitandoli a buttarsi come

unica soluzione al loro dramma

QUESTORE E COMMISSARIO SPORTIVO Aiuto Non spingahellip per favore

MATTO Non sono io che spingo egrave il laquoraptusraquo Evviva il laquoraptusraquo liberatore

(Li afferra per la vita e li costringe a montare sul parapetto della finestra li

spinge cercando di buttarli di sotto)

QUESTORE E COMMISSARIO SPORTIVO No no aiuto Aiuto (Morte

accidentale p 572)

Fo gioca qui con una delle versioni dei fatti fornita dalla polizia a proposito

della caduta di Pinelli che viene imputata appunto ad un ldquoraptusrdquo Il

paradossale contrappasso che Fo fa vivere sulla scena a coloro che egli ritiene

79

responsabili della morte dellrsquoanarchico viene realizzato in chiave grottesca ma

lrsquoautore fa in modo che la situazione non arrivi fino alle sue estreme

conseguenze in quanto lrsquoazione viene spezzata dallrsquoingresso di un agente al

quale i tre spiegheranno lrsquoaccaduto In questo passaggio il questore e il

commissario confesseranno involontariamente di aver ricorso a dei metodi

repressivi attribuendone la responsabilitagrave alle direttive statali ed egrave a questo

punto che interviene il ldquoribaltonerdquo

MATTO Vedete vedete dottori quando si dice il laquoraptusraquo E di chi sarebbe

stata la colpa

QUESTORE Di quei bastardi del governo [hellip]

COMMISSARIO SPORTIVO laquoDel bisogno di uno Stato forteraquo Tu ti butti allo

sbaraglio e poihellip

MATTO No niente affatto la colpa sarebbe stata soltanto mia

QUESTORE Sua E percheacute

MATTO Percheacute non egrave vero niente ho inventato tutto io (Morte accidentale

p 573)

Da un punto di vista strettamente drammaturgico il ldquoribaltonerdquo interviene a

interrompere lrsquoazione e ad introdurre una nuova sequenza mentre dal punto di

vista della funzione poetica la battuta inaspettata del Matto trasforma gli

inquisitori teorici detentori della veritagrave e della giustizia in inquisiti che

confessano la loro colpevolezza

Gli esempi potrebbero moltiplicarsi ma ciograve che qui mi preme sottolineare egrave

che Fo si appropria di tutta una serie di stratagemmi e di espedienti ripresi dalla

tradizione della farsa e del vaudeville per metterli al servizio di un teatro

dellrsquourgenza che riprendendo ancora una volta le parole di Bernard Dort non

ha la funzione di ldquoconfortare lrsquoordine socialerdquo ma di ldquocontestarlordquo

80

La sua maniera di costruire lrsquoazione drammatica coincide con la sua poetica

ogni situazione viene interrotta e ribaltata per evitare che lo spettatore si lasci

trasportare totalmente dallrsquoazione sia da un punto di vista emotivo che della

soglia di attenzione

In questo esempio classico di ldquoteatro dellrsquourgenzardquo Fo cerca di provocare la

riflessione critica cambiando continuamente il ritmo e frammentando lrsquoazione

ponendosi in aperta polemica con i canali di informazione istituzionale Questi

ultimi infatti presenterebbero le informazioni in un crescendo di tensione

destinata a sfociare nello scandalo ovvero la ldquocatarsi liberatoria del sistemardquo94

Tale catarsi a teatro come nella realtagrave ha secondo Fo una funzione sociale ben

precisa dal momento che risolvendo sulla scena la situazione iniziale porta il

fruitore dellrsquoinformazione in una posizione di passivitagrave ed evita proprio ciograve a

cui il teatro di Fo (idealmente o no) aspira piantare nella testa dello spettatore

ldquoi chiodi della ragionerdquo

3 1979 La tragedia di Aldo Moro una situazione senza azione

Come ho accennato nel precedente capitolo il testo Il caso Moro risulta

particolarmente interessante in uno studio sulla drammaturgia di Fo proprio per

il suo mancato tradursi in azione scenica Lrsquoautore riteneva laquonecessarioraquo parlare

dellrsquoassassinio di Aldo Moro eppure dopo aver letto pubblicamente il primo

atto del testo per valutarne lrsquoimpatto sugli spettatori non riuscigrave a portare a

termine lrsquoimpresa95

Il testo scritto laquoa botta caldaraquo96 nel rsquo79 era stato inizialmente intitolato La

tragedia di Aldo Moro e il primo atto fu pubblicato prima sul Quotidiano dei

lavoratori del 2 giugno e poi sulla rivista Panorama del 5 giugno

94 Per maggiori dettagli si legga il Prologo a Morte accidentale di un anarchico p 547 95 C VALENTINI La beffa piugrave grande laquoLrsquoEspressoraquo 23 ottobre 1997 96

Ibid

81

Contemporaneamente una serie di articoli apparsi sulla stampa nazionale (La

Repubblica Il Messaggero Avanti Il Lavoro Stampa sera Il Manifesto Il

Secolo XIX Lotta continua ecc) annunciava lrsquoimminente messa in scena della

piegravece

Lrsquoopera faceva parlare di seacute non solo per lrsquoargomento scottante ma anche

percheacute per la prima volta si associava il nome di Dario Fo alla

rappresentazione di una tragedia

Va precisato che la laquodrammatica analogiaraquo tra il caso Moro e laquole

situazioni tipiche della tragedia grecaraquo97 non era naturalmente un evidenza

solo per Fo ma che il caso Moro nel mondo politico intellettuale e

nellrsquoopinione pubblica fu considerato in quegli anni ldquola tragediardquo per

antonomasia98

Come mostrano i disegni che lrsquoautore realizzograve al momento della stesura

del primo atto la scena da lui immaginata era simile alla struttura di un

antico teatro greco ed era popolata da un coro di satiri e baccanti Al centro

come un imputato stava Aldo Moro (ruolo destinato a Fo) mentre seduti sui

gradoni della cavea erano disposti laquogli ottoraquo i suoi compagni di partito col

volto coperto da maschere

Lrsquoex leader della Democrazia Cristiana avrebbe ricoperto il ruolo di

vittima sacrificale con rimandi ai personaggi di Ifigenia e del Filottete

sofocleo lrsquoeroe greco ferito e abbandonato dai suoi compagni su unrsquoisola

deserta Ad orchestrare lrsquoazione scenica ci sarebbe stato un Buffone

interpretato da Franca Rame che sin dal prologo avrebbe dichiarato che

quella di Aldo Moro non era altro che laquola solita fottuta tragedia classica

anticaraquo (Moro p 174)

97 Lancio dellrsquoagenzia di stampa Adnkronos n 117 del 26 maggio 1979 98 Cfr JOSEPH FARRELL Dario Fo and the Moro Tragedy in ANNA BARSOTTI et alii Dario Fo e Franca Rame una vita per lrsquoarte Bozzetti figure scne pittoriche e teatrali a cura di Anna Barsotti e Eva Marinai Corazzano Titivillus 2011 pp 133- 153

82

Nonostante le premesse si tratta di una tragedia dai registri stilistico e

linguistico difficilmente catalogabili Come confermato anche da alcuni

bozzetti preparatori Fo sembra voler recuperare lrsquoelemento dionisiaco della

tragedia greca in particolare del dramma satiresco caratterizzato dalla presenza

di un coro di satiri e baccanti99 In effetti il grido di apertura ldquoIl capro Il

caprordquo doveva essere pronunciato proprio dal coro per proclamare lrsquoingresso

di Moro in scena nei panni del capro lrsquoanimale-totem associato a Dioniso

(Fig1)

Figura 1 Il caso Moro

Stando alle parole di Fo egli intendeva percorrere la strada dellrsquolaquoironia

tragicaraquo piuttosto che quella a lui cara del grottesco era disposto a forzare la

propria natura poetica pur di portare avanti unrsquoinchiesta sul caso Moro e

99 Cfr DARIO DEL CORNO Le origini della tragedia in Letteratura greca Milano Principato 1988 p 157

83

condividerne i risultati con il pubblico da sempre unico e vero arbitro del suo

teatro 100

Come giagrave accennato nel precedente capitolo Fo dichiarograve di non essere

riuscito a trasporre in forma teatrale la vicenda relativa al caso Moro proprio

per la sua ingegnosa ldquomessa in scenardquo e che la politica o meglio la ldquoscienza

della rappresentazione politicardquo gli aveva dato una ldquolezione di teatrordquo

Seguendo la pista lanciata dallrsquoautore ho cercato di capire in base alla

semplice analisi del testo quali sono i limiti che ne hanno impedito la messa in

scena101

Una prima considerazione generale egrave che la situazione iniziale non dagrave luogo

a nessuna azione Contrariamente a Morte accidentale di un anarchico

costruito su una serie di situazioni e ribaltoni a catena Il caso Moro ha la

struttura di un lungo dialogo che si mostra a tratti come serie di monologhi

giustapposti

Paradossalmente tramite la ricostruzione di un dialogo Fo vuole mostrare

lrsquoassenza di dialogo tra Moro e i suoi compagni della Democrazia Cristiana

Lrsquoautore affida unrsquoenorme responsabilitagrave al mezzo teatrale nella convinzione

che esso basti da solo a mettere in evidenza le contraddizioni e le ipocrisie del

potere

Questa fiducia nel teatro emerge in maniera forte giagrave nel prologo che

contiene una vera e propria dichiarazione programmatica mostrando la volontagrave

di conferire forza espressiva ad un materiale eterogeneo tramite la semplice

trasposizione in forma dialogica

100 laquoNella tragedia di Aldo Moro non ci saragrave niente di grottesco La chiave del testo egrave quella di unrsquoironia tragica della violenza dialettica che traspare dalle posizioni dellrsquouomo condannato a morte e di chi non vuole salvarlo Questa messa in scena vuole dimostrare come la nostra sia ancora una cultura ferma al basso medioevo alla ragion di Stato e basta Insomma nessuno ha il coraggio di affrontare le contraddizioni di cercare di capire una realtagrave con piugrave di una faccia Il Potere vuole trascendere e assolutizzare con una prassi tipicamente religiosa tutto quanto egrave codificato dalle leggi e dalle nostre ldquotavolerdquoraquo D FO in Passione e morte di Moro secondo Fo art cit 101 Cfr B ALFONZETTI art cit

84

Dopo aver contrapposto la laquomisera fantasia del potereraquo al laquopotere

dellrsquoimmaginazioneraquo il personaggio del Buffone proclama

Moro parleragrave finalmente con la sua vocehellipe diragrave parola per parola quello che ha

scrittohellipVrsquoaccorgerete che ben diversa dimensione acquista il dialogo a botta e

risposta coi compari drsquoun tempohellipdavvero tragicohellipquasi osceno Osceno per il

potere (Moro p 175)

Questo passaggio sollecita una seconda considerazione relativa al tipo di

inchiesta che Fo intende portare avanti102 Lrsquooperazione svolta per Il caso Moro

differisce da quella fatta in Morte accidentale di un anarchico anche per la

tipologia di materiale utilizzato dal momento che Fo stavolta si basa sulle

lettere scritte da Moro durante la sua prigionia e su dichiarazioni divulgate

attraverso la stampa e la televisione

Lrsquoautore si ritrova cosigrave davanti ad una doppia difficoltagrave da un lato

lrsquoallontanamento dal registro grottesco che egli aveva sempre privilegiato103

dallrsquoaltro la trasposizione in forma dialogica di un materiale originariamente

destinato alla lettura il cui autore non era un politico qualsiasi bensigrave Aldo

Moro

Sul linguaggio del non dire di Moro si era giagrave espresso Leonardo Sciascia

nellrsquoAffaire Moro quando riprendendo Pasolini faceva unrsquoanalisi di quel

laquolinguaggio completamente nuovoraquo e incomprensibile laquodisponibile a riempire

quello spazio in cui la Chiesa cattolica ritraeva il suo latino proprio in quegli

102 laquoIo tento di formulare delle ipotesi di rispondere a delle domande A chi egrave servita la strage di via Fani A chi egrave funzionale unrsquoItalia dove non si parla piugrave di riforme dove egrave passata la logica del meno peggio dove sono stati messi in ginocchio i sindacati bloccate le lotte E ancora che fine ha fatto la macchina del terrore delle stragi di Stato Tutti buoni tutti a casa con la testa a postoraquo D FO in C VALENTINI Dario Fo ne fa una tragedia laquoPanoramaraquo 5 giugno 1979 103 laquoSe io mi limitassi a raccontare le angherie usando la chiave tragica con una posizione di retorica o di malinconia o di dramma (quella tradizionale per intenderci) muoverei solo allrsquoindignazione e tutto immancabilmente scivolerebbe come acqua sulla schiena delle oche e non rimarrebbe nienteraquo D Fo nota introduttiva a Mistero Buffo Verona Bertani 1973 p19

85

anniraquo104 e con cui a suo avviso lrsquoex leader della DC aveva dovuto fare i conti

al momento di cercare una via di compromesso tra il governo e le Br

Non egrave forse un caso che nella piegravece lrsquounico passaggio scritto in uno stile

solenne ndash che come sottolineato dalla Alfonzetti riprende il Prometeo

incatenato di Eschilo - egrave proprio quello che precede lrsquoingresso del personaggio

Moro

Altissimo sulla roccia inaccessibile agli uomini fu appeso Prometeo incatenato

prigioniero immolato alla logica del sacro Stato egli era figlio del potere

potere egli stesso ornato drsquoalloro adesso sullrsquoultima cuspide di roccia del

Caucaso cattedrale di pietra sta abbandonato come lrsquoultimo servo lrsquoaddome

squarciato da lentissima morte crudele assediato allrsquoirragionevole ragione di

Stato immolato (Moro p 175)

Queste parole del Buffone danno corpo al dramma facendo un fermo

immagine su una figura umana sola lontana e straziata che prende la voce di

Moro in una delle sue lettere

Non mi egrave certo facile parlarehellipCome potete immaginare mi trovo sotto un

dominio pressante e incontrollato Ma quello che vi dirograve lo dirograve con la mia voce

che egrave quella che egravehellipe le mie parole di sempre

Sono prigioniero ma libero di esprimermihellipNessuno mi metteragrave in bocca parole

e pensieri non miei vengo a dirvi innanzitutto che vi dovrete assumere con me

le responsabilitagrave che mi vengono addebitate Io sto subendo un vero e proprio

processo ma le accuse che mi sono rivoltehellipcoinvolgono non me solo ma tutti

noihellipciascuno di voi (Ibid)

A queste parole di Moro segue la replica di uno degli otto

104

LEONARDO SCIASCIA LrsquoAffaire Moro Palermo Sellerio 1978 p 15

86

Stai tranquillo Aldo nessuno di noi ha intenzione di ignorarle quelle

responsabilitagrave quelle colpehellipammesso che ce ne siano (Ibid)

Inizia il botta e risposta tra Moro e i suoi compagni ma il dialogo tra le due

parti egrave soltanto formale non crsquoegrave un reale scambio di pensieri Gli amici di Moro

si limitano a riprendere lrsquoultima sua battuta per poi negarla

Moro Ma voi non potete fingere di ignorare che in veritagravehellip

Uno degli otto Noi non fingiamo neacute ignoriamo un bel nientehellip (Ibid)

O ancora

Moro Ma era una questione moralehellipuna mia presenza se pure allegorica a

quella

caricahellipavrebbe tenuto desto nel partito e nellrsquoopinione pubblicahellip

Anziano Ma con lrsquoallegoria non si fa la politicahellip (Moro p 176)

Questa dinamica questo dialogo frustrato va avanti per un porsquo Il linguaggio

del non dire di Moro va a sbattere contro una parete di gomma contro una non

ricezione da parte dei suoi compagni di partito che culmina come nella realtagrave

con una negazione della veridicitagrave delle sue affermazioni

[hellip] stiamo sbagliando tutto Ce la prendiamo con lui come se fossero sue parole

quelle che va dicendo (Moro p 177)

Noi credevamo di dialogare con lui con il nostro caro Aldohellipgiaccheacute ne

riconosciamo la voce non certo lo stilehellipInfatti per la prima volta riusciamo a

capire quello che dice (Moro pp 177-178)

87

Ma riusciamo a capirlo proprio percheacute non egrave lui che parla ma per lui le

Brigate Rosse [hellip] Ci troviamo davanti al fantocciohellipmanovrato da altri

(Moro p 178)

Le parole dei compagni di Moro sostituiscono lrsquoimmagine del Prometeo

incatenato con quella di un fantoccio Questo passaggio viene sancito da un

ulteriore intervento del Buffone che commenta

Gli hanno incollato la maschera buffa del demente

Fo sembra fare riferimento allrsquoimmagine mitica di Prometeo per la sua

analogia con la situazione di condanna e di isolamento di Aldo Moro ma non

con lo sviluppo della vicenda Nella tragedia di Eschilo Prometeo rinuncia alla

sua liberazione pur di non cedere al dispotismo di Zeus105 Il personaggio di

Moro che propone ai suoi compagni uno scambio di prigionieri non egrave la

controfigura di Prometeo ma un uomo rimasto vittima dello stesso potere che

prima gestiva Egrave a questo punto che si nota nel testo un cambiamento di

linguaggio poicheacute il personaggio di Moro inizia ad esprimersi come il Buffone

Ecco percheacute mi volete pupazzohellipUn porsquo di stracci ripieni di paglia non versano

sangue Voi mi state bruciando appeso alla forca della ragion di Stato Con la

fiamma simbolo della fermezza mi darete fuocohellipne usciragrave solo un porsquo di fumo

vi basteragrave tapparvi il naso e la bocca gli occhi e perfino le orecchiehellipcome le

famose tre scimmiette del potere e un porsquo di fumo dei miei stracci serviragrave a farvi

piangerehellipche sembreranno lacrime verehellipgiaccheacute di lacrime di spontanea pietagrave

non ne riuscite a spremerehellip nemmeno a strizzarvi i testicolihellipormai secchiti

come i vostri occhi (Moro p 178)

105 Cfr D DEL CORNO op cit p 170

88

Lrsquoex leader della DC con indosso la maschera buffa del demente passa ad

un registro stilistico informale con un linguaggio a tratti scatologico A partire

dal momento in cui lo statista il politico il buon politicante il compagno di

sempre diventa pupazzo egli parla a tratti con la sua voce in altri momenti

con parole immaginate da Fo

Questa contaminazione delle lettere di Moro operata da Fo puograve essere

paragonata ad un tentativo di esegesi di un linguaggio politico oscuro le cui

intenzioni comunicative non sono esplicite per un lettore comune ma questa

operazione si rivela ldquonon teatralerdquo Alla laquosituazione tipica della tragediaraquo

infatti non segue alcuna azione In molte commedie precedenti Fo aveva

spinto la situazione iniziale fino al paradosso per poi rovesciarla ma in questo

caso si ha lrsquoimpressione che la volontagrave di allontanarsi dal registro grottesco

glielo abbia impedito

Questo testo parte da presupposti tragici sia a livello di struttura che di

situazione Egrave la simulazione di un pubblico processo di cui lo spettatore

conosce giagrave lrsquoepilogo la condanna a morte Se perograve nella tragedia greca

lrsquoazione scaturisce dal margine di creativitagrave di cui il protagonista dispone per

far fronte al suo destino qui il personaggio Moro egrave assolutamente impotente di

fronte ad una decisione irrevocabile da parte dei suoi compagni di partito e la

situazione non consente uno sviluppo ulteriore

Forse non egrave un caso che Fo faccia riferimento anche al Filottete sofocleo

tragedia in cui come scrive Dario Del Corno ldquoLrsquoazione si riduce a un dialogo

svolto pressocheacute unicamente da tre personaggirdquo106 Lrsquoazione in questa tragedia

greca risiede nella dialettica tra i tre personaggi (Filottete Odisseo e

Neottolemo) e sfocia in una scelta di Filottete sebbene dettata da Eracle Come

abbiamo visto nellrsquoopera di Fo il dialogo tra Moro e gli otto egrave puramente

formale e neanche la comparsa del personaggio del papa assimilato - come

106 Ivi p 189

89

precisa la Alfonzetti - al deus ex machina della tragedia greca riusciragrave a

scardinare lrsquoordine costituito per portare nuova linfa allrsquoazione Lrsquoingresso di

Paolo VI che si inginocchia davanti alle BR affincheacute liberino il laquocomune

fratello senza condizioniraquo ha soltanto il potere di trasformare la tragedia in una

parodia della tragedia o come lo definisce il Buffone un laquomelodramma da

quattro soldiraquo Le parole che il personaggio Fo - Moro indirizza al papa infatti

non contengono neacute rabbia neacute disperazione bensigrave uno sconsolato avvilimento

No no padre vi siete confusohellipnon egrave a loro alle Br che dovete portare la vostra

affettuosa intercessionehellipma verso lorohellipQuesti altrihellipli vedete (Moro p 187)

In questa parodia della tragedia i portatori di morte non sono neacute re neacute

eroi neacute capitani drsquoesercito assetati di gloria bensigrave laquocialtroni del potereraquo

laquomammozziraquo laquobabbuini scurriliraquo

Il rovesciamento operato da Fo sembra dunque avvenire unicamente al

livello del linguaggio e non della situazione Il Buffone usa sin dal prologo

un linguaggio scatologico con espliciti riferimenti al basso corporeo per

riferirsi agli otto e spodestarli dal loro statuto di giudici ma la situazione

rimarragrave immutata 107

Egrave interessante notare perograve che il linguaggio scatologico fa da contraltare

al termine ldquooscenordquo che ricorre nel testo Il Buffone definisce osceno il

dialogo tra Moro e gli altri e Moro definisce oscena la retorica del terrore

usata dai suoi compagni I personaggi che fanno uso di un linguaggio

scatologico definiscono ldquooscenordquo lrsquouso che il potere fa del linguaggio

Osceno diventa cosigrave il girare in tondo della parola senza significato oscena egrave

107 laquo[hellip] A vederli cosigrave addobbati e compunti sembrano uomini eccelsihellipsuperiori Ma niente hanno di superiore Basta che una folata di vento arrivi di botto a sollevar i loro panneggi e vedrete di sotto apparire chiappe flaccide come le loro faccehellip e i testicoli spenti come i loro occhihellipe se li insultate allora pisciano e scoreggiano parole piugrave triviali dei loro inferioriraquo (Moro p 174)

90

lrsquoincomunicabilitagrave da cui nasce la violenza Fo vuole costruire un testo da cui

emerga lrsquooscenitagrave del potere vuole farlo parlare da seacute ma il suo desiderio di

intervenire diventa unrsquourgenza irreprimibile e ad un tratto il Buffone si

strappa il naso e la finta parrucca per uscire dal suo ruolo e dire la sua

Ma adesso bastahellipmi sono stufato Mi sono stufato sia dei vostri discorsi che di

fare il buffone tanto per commentare darvi i respiri scenici farvi le introduzioni

e i raccordi Voglio parlare anchrsquoiohellip (Moro p 183)

Da questo momento in poi il Buffone adotta un linguaggio allegorico Il suo

discorso diventa articolato e il suo stile oratorio Egli accusa apertamente la

linea della fermezza della DC e vede scaturire dalle sue azioni un laquoassioma

tragico dellrsquoassolutoraquo che si concretizza in un laquolabirinto macabroraquo fatto di

laquomuri di regole assolute pareti di intransigenza bastioni di intolleranza

contrafforti di fermezzaraquo (Ibid)

Con tono a tratti moraleggiante il Buffone commenta le ragioni del conflitto

tra le BR e lo Stato e avanza delle proposte offre delle soluzioni

Io credo anzi ne sono convinto che per distruggere il mostruoso labirinto del

terrorismo bisogna avere il coraggio di smantellare il nostro labirintohellipsmetterla

col mito dello Statohellip (Moro p 184)

Il Buffone sembra volersi assumere la responsabilitagrave di interrompere la

staticitagrave del dialogo ricorrendo alla metateatralitagrave e fornendo come lui stesso

dice ldquola chiave di tuttordquo Eppure il suo linguaggio allegorico egrave

paradossalmente vicino al linguaggio del non dire del vero Aldo Moro di cui

parla Sciascia nellrsquoAffaire Moro quel linguaggio completamente nuovo

91

individuato da Pasolini nel noto articolo delle lucciole108 Verrebbe da dire che

nel tentativo di fare lrsquoesegesi del linguaggio di Moro il Buffone vi rimanga

intrappolato

Scrive Sciascia

Come sempre ndash dice Pasolini ndash solo nella lingua si sono avuti dei sintomi I

sintomi del correre verso il vuoto di quel potere democristiano che era stato fino

a dieci anni prima la pura e semplice continuazione del regime fascista [hellip]

Pasolini non sa decifrare il latino di Moro laquoquel linguaggio completamente

nuovoraquo ma intuisce che in quella incomprensibilitagrave dentro quel vuoto in cui

viene pronunciata e risuona si egrave stabilita una laquoenigmatica correlazioneraquo tra

Moro e gli altri tra colui che meno avrebbe dovuto sperimentare un nuovo latino

[hellip] e coloro che invece necessariamente per sopravvivere comunque come

automi come maschere dovevano avvolgervisi109

Fo coerentemente con il suo uso del teatro come strumento di indagine

sembra voler confrontare direttamente il mezzo teatrale con questo linguaggio

politico mostrando come una volta che Moro si ritrova nella condizione di

vittima e di ldquouomo comunerdquo il suo modo di esprimersi cambi Lrsquoautore stesso

afferma che una volta prigioniero Moro laquomedita cambia linguaggio la sua

particolare condizione gli ha fatto vedere la vera dimensione del potere

dellrsquoautoritagrave di questa religione spietataraquo110

Il tipo di inchiesta che Fo svolge qui sembra dunque situarsi prevalentemente

sul piano del linguaggio e non della situazione diversamente da Morte

accidentale di un anarchico Se egrave vero come scrive Emilio Tadini che le

parole nel teatro di Fo ldquosembrano a volte impegnate ad assediare la fortezza

108

PIER PAOLO PASOLINI Scritti corsari Milano Garzanti 1977 pp 156-164 109 L SCIASCIA op cit 110

D FO in Quei cinquanta giorni una tragedia greca intervista laquoLa Repubblicaraquo 27 maggio 1979

92

del visibilerdquo111 nel linguaggio di Moro si ha lrsquoimpressione che la parola si

arrovelli su se stessa senza riuscire ad instaurare un rapporto dialettico con

lrsquoimmagine Le immagini di questo testo sono statiche come monumenti non

lasciano spazio al movimento e allrsquoimmaginazione non si trasformano (sempre

riprendendo unrsquoespressione di Tadini) in ldquofigura fonicardquo ma rimangono parole

allo stato grezzo

Colpisce inoltre il fatto che Fo in occasione di questo evento cruciale della

storia della repubblica italiana non abbia potuto fare a meno di ricorrere alla

categoria interpretativa della tragedia ed abbia tentato di conciliarla con la sua

poetica

Il suo ldquoteatro dellrsquourgenzardquo sente di dover restituire la ldquodrammatica

analogiardquo tra il caso Moro e la tragedia greca cosa che lo spinge ad

avventurarsi in un territorio nuovo

In questo caso il radicamento nellrsquoesperienza reale dal quale prendono

sempre vita le opere di Fo sembra costituire un ostacolo allrsquoimmaginazione La

tragedia che secondo la poetica dellrsquoartista sta sempre alla base della satira112

non mostra stavolta delle vie di sviluppo teatralmente convincenti dal momento

che allrsquoalba degli anni Ottanta egli ha lrsquoimpressione di ritrovarsi a fare i conti

con una realtagrave politica piugrave paradossale del teatro

4 1979 La fine del mondo con Fo non va in scena

La fine del mondo egrave unrsquoaltra opera mai portata in scena da Fo Il testo egrave stato

pubblicato nel 1990 ma le sue prime tracce nellrsquoarchivio della coppia Fo-Rame

risalgono al 1978-79 lo stesso anno della mancata rappresentazione de La

111 EMILIO TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in D Fo Il teatro dellrsquoocchio a cura di Sergio Martin Firenze La casa Usher 1984 112 Cfr D FO Dialogo provocatorio sul comico il tragico la follia e la ragione con Luigi Allegri Bari Laterza 1990 p 6

93

tragedia di Aldo Moro113 Egrave forte la tentazione di accostare le due opere da un

punto di vista simbolico dal momento che Fo stesso riferendosi a quegli anni

dichiara

Si va avanti ma devo ammettere con maggior fatica Sia per quanto riguarda il

reperire un circuito non impacchettato che per la costruzione di testi che ancora

trattino di argomenti drsquoimpegno114

Sarebbe facile parlare di un Fo in piena crisi che per ironia della sorte non

riesce a portare in scena neanche la fine del mondo ma la serie degli eventi non

egrave cosigrave lineare come sembra Lrsquoautore infatti aveva steso il primo canovaccio di

questrsquoopera nel 1962-63 per poi riprenderlo in mano nel 1978 quando la

Compagnia Teatro Belli di Roma gliene chiede i diritti di rappresentazione Fo

stando alla documentazione reperibile sullrsquoarchivio concede lrsquoautorizzazione

senza problemi a patto che venga comunicato su stampa e manifesti lrsquoanno

della prima stesura115 La fine del mondo va cosigrave in scena nel 1979 ma non con

Dario Fo

Lrsquoimportanza di questo testo nello studio dellrsquoopera di Fo risiede a mio

avviso non tanto nella tematica scelta quanto nella sua struttura

drammaturgica Come in Il caso Moro ci troviamo di fronte ad un lungo

dialogo a piugrave voci che lascia poco spazio allrsquoazione

Se da un lato una tale struttura puograve derivare dal fatto che il testo non egrave il

risultato della ldquoscrittura scenicardquo (di cui ho parlato in precedenza) dallrsquoaltro

essa sembrerebbe testimoniare una fase di introversione dellrsquoautore intento a 113 Gli estratti della piegravece citati nella presente sezione sono tratti da D FO La fine del mondo prima stesura dattiloscritta Archivio Fo-Rame 1979 Per quanto riguarda la versione pubblicata Cfr D FO La fine del mondo Catania Il Girasole 1990 114 Cfr D FO Dialogo provocatorio cit pp 146-147 115 Come si puograve leggere in una lettera di Fo dellrsquoottobre 1978 indirizzata a Joseacute Quaglio direttore della Compagnia laquo[hellip]concedo con piacere il permesso di rappresentazione della commedia ldquoLa fine del mondordquo Desidero perograve che sui manifesti e le comunicazioni alla stampa venga indicato lrsquoanno in cui la commedia egrave stata scritta []raquo Archivio Fo-Rame

94

ricercare soluzioni alle ldquoincursioni egemonicherdquo di cui parlava Meldolesi

Lrsquoimpressione che si ricava dalla lettura egrave che lrsquoazione scenica tenti di prendere

slancio da immagini testuali che perograve risultano poco efficaci e talvolta

ridondanti

Lrsquoeffetto globale egrave quello di un testo che fa fatica a decollare a rendersi

autonomo dalla pagina scritta Nonostante ciograve puograve essere utile soffermarsi su

alcuni suoi passaggi per vedere come lrsquoautore sia alla ricerca di una scrittura per

immagini in un genere diverso dal monologo Da sempre infatti il monologo egrave

stato la sua sede privilegiata per raccontare in immagini evocate con lrsquoaiuto di

una gestualitagrave appena accennata ma ora egli sembra cercare lrsquoimmagine anche

nellrsquoimpianto dialogico

Questo lavoro si aggiunge alla innegabile difficoltagrave di trovare ldquoargomenti

drsquoimpegnordquo e sembra che la situazione post cataclisma da dramma beckettiano

costruita su uno scenario deserto e desolato restituisca in maniera allegorica il

vuoto lasciato dagli anni di piombo

Lo spirito di Fo egrave comunque lontano dalla visione pessimistica dellrsquoesistenza

del teatro dellrsquoassurdo e lo sforzo compiuto dallrsquoautore egrave di proporre qui come

sempre un superamento della tragedia tramite il grottesco e la satira facendo

appello alla capacitagrave di reazione e al senso di responsabilitagrave degli individui

Egrave lui stesso a dichiarare questa intenzione in occasione della prima

rappresentazione della Compagni Teatro Belli

Nel rsquo62-rsquo63 ho scritto o meglio ho steso il canovaccio di questo grottesco

Rileggendo il testo qualche mese fa mi sono stupito io stesso della sua attualitagrave

[hellip] Sia chiaro che questo non egrave un testo millenaristico umore oggi tanto di

moda neacute tanto meno il componimento del terrificante Egrave un testo che vuole

95

indicare la grande speranza che gli uomini e le donne siano alla fine piugrave

intelligenti e umani di quanto non diano a vedere116

Egrave curioso che lrsquoautore tenga tanto a precisare la data della prima stesura

Sebbene non restino tracce (almeno nellrsquoarchivio) del primissimo canovaccio

non egrave improbabile che Fo si sia cimentato su un testo che tratta dellrsquouso

irresponsabile della scienza e delle sue piugrave estreme conseguenze proprio nel

1963 lo stesso anno della messa in scena di Giorgio Strehler di Vita di Galileo

di Brecht117

Al di lagrave delle ipotesi sulle fonti di questrsquoopera (sempre difficili nel caso di

Fo e spesso fuorvianti) vorrei concentrare la mia attenzione su come lrsquoautore

cerchi di sviluppare la situazione di partenza ritenuta ricca di potenziale

teatrale

Il cataclisma post esplosione nucleare al quale sopravvivono poche persone

sembra fornirgli lrsquooccasione per creare unrsquoazione nuova anche se il risultato a

mio avviso egrave che tale azione si risolve prevalentemente sul piano della parola

Ancora una volta lrsquoanalisi drammaturgica rivela in che direzione si stia

muovendo Fo in questa fase della sua carriera

Come mostrerograve fra poco Fo sembra voler dare impulso allrsquoazione scenica

attraverso il movimento del ldquovolordquo (motivo a lui molto caro) che perograve si

concretizza in semplici descrizioni118

La situazione iniziale egrave quella di una cittagrave distrutta e disabitata in seguito ad

una violentissima esplosione nucleare In questo scenario desolato

116

D FO Fo e la fine del mondo laquoPaese seraraquo gennaio 1979 117 Sullrsquoinfluenza di Giorgio Strehler su Dario Fo cfr MYRIAM TANANT Lrsquoheacuteritage italien in SILVIA CONTARINI et alii Dario Fo laquo Les nouveaux cahiers de la Comeacutedie franccedilaise raquo n 6 Paris LAvant-scegravene theacuteacirctre 2010 pp 22 ndash 26 118 Il volo egrave un motivo ricorrente in Fo e declinato secondo molteplici varianti Se in Morte accidentale di un anarchico Fo utilizza lrsquoespressione ldquovolo dellrsquoanarchicordquo in unrsquoaccezione fortemente ironica e a scopo provocatorio in altri casi il volo egrave allegoria di una sterile astrazione dalle cose terrene di rifiuto della fatica e del lavoro di mancanza di impegno civile

96

rimbombano le parole di un uomo scampato al disastro percheacute si trovava a vari

metri sotto terra

Crsquoegrave nessunooo Se mi sentite rispondetehellipsono qui sotto il palo giallohellipdovrsquoera

lrsquoufficio postale Rispondete Crsquoegrave nessunoooo [hellip]Porca di una hellip Maccheacute

non ce la faccio manco a bestemmiare hellip Porco hellip No non mi viene (Fine p

1)

Questa prima battuta contrappunto straniato allo scenario circostante viene

seguita da un lungo monologo dove viene evocata la perdita di senso di

qualsiasi cosa e provocatoriamente persino dellrsquoatto di bestemmiare

Ecco percheacute non riesco piugrave a bestemmiare ormai la vita degli uomini egrave partita

chiusahellipfinita Il signore non se ne deve piugrave interessare egrave andato in ferieegrave

come se non ci fosse piugrave E se non crsquoegrave piugrave come fai a bestemmiare una cosa che

non crsquoegrave piugrave (Ibid)

Lrsquouomo egrave convinto di essere lrsquoultima persona rimasta sulla faccia della terra

e incide la propria voce su un registratore per tamponare la propria solitudine

ma ecco che allrsquoimprovviso gli si presenta davanti una donna sopravvissuta

anche lei alla catastrofe

Lo scena popolata di rifiuti metallici diventa teatro di incontro tra lrsquoUomo e

la Donna novelli Adamo ed Eva che si portano dietro il loro tempo le loro

ossessioni le paure e i clicheacute amplificati fino al paradosso

La situazione egrave giocata in una chiave surreale dove un crescendo di sequenze

grottesche mette i protagonisti di fronte ad una scelta cruciale prendere il volo

seguendo lrsquoaccelerazione della forza centrifuga dellrsquoasse terrestre o ancorarsi a

terra per cercare di ldquorimettere in piedi qualcosardquo

97

I due infatti incontrano un terzo sopravvissuto uno scienziato il quale

spiega loro che il cataclisma ha provocato una vertiginosa accelerazione

dellrsquoasse terrestre che ha alterato a sua volta la frequenza dei giorni e delle

stagioni e ha provocato la diminuzione della forza di gravitagrave

Lo svolgersi della storia mostreragrave che in realtagrave prendere il volo dipende piugrave

dalla volontagrave degli individui che da un fenomeno puramente fisico Sulla terra

infatti si sono moltiplicati dei gruppi di gatti organizzati che celebrano riti

religiosi e gestiscono il potere proprio come gli uomini prima dellrsquoesplosione

Si crea cosigrave una situazione di mondo alla rovescia in cui mentre i gatti

governano gli uomini si sentono spuntare le ali e non possono resistere alla

tentazione di prendere il volo e di staccarsi dalle cose terrene Il gruppo di

uomini e donne che nel frattempo si egrave accresciuto si lascia alla fine trasportare

beatamente nellrsquoaria

Volarehellip Sigrave volarehellipvoglio provarehellipne ho una voglia terribile [hellip]Egrave

talmente dolce il richiamo del vuotodellrsquoandare sospesilibratisenza piugrave

pensierisenza problemi

Ma dove andate cosigrave librati

Che importadoveimporta lrsquoincanto la magia e la

catarsicompletalrsquoabbandono

Sigrave avete ragione anche io provo questo desideriodi lasciarmi andare di

rotolarmi nel nientenelle parole come un poeta (Fine p 31)

Il volo diventa cosigrave lrsquoallegoria della volontagrave di abbandono ambiguamente

situato tra azione e passivitagrave e incarna qui il percorso opposto alla poetica di

Fo ovvero la strada della catarsi

Il paradosso che si verifica a mio avviso egrave che lrsquoazione non decolla ma resta

discorso come in Il caso Moro Le parole ldquovolordquo e ldquovolarerdquo vengono ripetute a

98

piugrave riprese dai personaggi e il librarsi in aria viene descritto e non mostrato

come si puograve notare in questo passaggio

Ma tu guarda Cosrsquohai dietro Sono due piccole ali

Sigrave mi sono spuntate poco fa mentre volavo

Che strano anche io guardate mi stanno spuntandohellip anche a mehellippiccole

sembrano di gallina

[hellip]

Nohellipvoglio rimanere uomohellipNon voglio svuotarmihelliprotolarmi nel senza

sensohellipsentirmi leggero [hellip]

hellipaddiohellipresta purehellipnoi andiamo

Aspettate legatemihelliplegatemi prima

(Resta solo in fondo si sentono le voci) [hellip]Corri corrihellipsi vola egrave

meraviglioso Abelardo ci vedihellipaddio

Abelardo (egrave Eloisa che torna) Che fai Sei caduta

No sono tornata [hellip] La cosa piugrave difficile egrave proprio quella di rimanere

attaccati alla terra (Fine p 32)

Non sappiamo quale sarebbe stata la resa scenica se Fo avesse realizzato in

prima persona lo spettacolo ma poche battute testimoniano una certa difficoltagrave

dellrsquoautore a ldquofar volarerdquo i suoi personaggi In questrsquoultimo passaggio la

contrapposizione tra il movimento verso lrsquoalto e il radicamento alla terra non

sono evocati o resi tramite immagini testuali ma sono decretati dai personaggi

stessi dando un effetto quasi pleonastico

Sebbene questo dattiloscritto sia stato ripreso e ritoccato in seguito da Fo

questo effetto di ldquovolo sulla paginardquo e non sulla scena permane anche nella

versione pubblicata nel 1990

Tuttavia Fo non rinunceragrave affatto a ldquovolarerdquo La produzione degli anni

Ottanta e Novanta pullula di voli che saranno affidati totalmente alla scena nel

caso delle opere liriche (Il Barbiere di Siviglia e LrsquoItaliana in Algeri di Rossini)

99

e di quello de Le meacutedecin volant di Moliegravere oppure verranno evocati in alcuni

monologhi con lrsquoaiuto della gestualitagrave e della pittura (per esempio in Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco)

Nel caso dei monologhi la matrice del volo rimane quella della Storia di San

Benedetto da Norcia in Mistero buffo Qui il fenomeno del volo senza ritorno

dei monaci che levitano ldquoubriachi di beatitudinerdquo corrisponde

provocatoriamente al rifiuto del lavoro concreto problema al quale San

Benedetto proporragrave come rimedio lrsquouso della pala strumento di ancoraggio al

suolo La tensione tra il movimento di ascensione e il radicamento alla terra

diventa cosigrave la chiave per spiegare nellrsquoottica di Fo ldquoil passaggio dal prega

contempla al lavora e costruisci da cui lrsquolaquoOra et laboraraquo regola prima

dellrsquoordine benedettinordquo

Il linguaggio del monologo di Fo egrave per sua natura evocativo di immagini e la

sua forza risiede nel non riprodurle in maniera naturalistica nel testo o sulla

scena ma di lasciare un ampio spazio allrsquoimmaginazione dello spettatore

Egrave quindi interessante prendere come esempio alcuni passaggi in cui Fo evoca

il volo in Storia di San Benedetto da Norcia per comprendere meglio la

mancanza di efficacia del volo in La fine del mondo

Il monologo egrave lo sviluppo di unrsquounica grande allegoria allrsquointerno della

quale Fo gioca su un codice figurativo molto ricco di similitudini e metafore I

monaci volanti sono spesso descritti ldquocomme fuacutessero occegravellirdquo o ldquocomme

fuegravessero lsquono sturmo de pagravessere suspennuacuteti persquo lrsquoagraveirerdquo (San Benedetto p 443)119

Tale similitudine tra uomini e uccelli rinforza la sensazione di leggerezza che

Fo sulla scena riesce a rendere magistralmente attraverso il dispiegamento del

suo corpo drsquoattore e la maestria dei tempi scenici Lrsquoeffetto di sospensione non

egrave fine a se stesso ma egrave sempre il preludio di un ritorno sulla terra o di una

dissolvenza nel cielo

119 Tr it laquoldquoFammi tornare giugrave a terrardquo imploravano ai loro fratelli e quelli con pertiche lunghe li agganciavano come fossero uccelli e li traevano al suoloraquo

100

Ecco un esempio di ciascun caso

Esempio 1 (ritorno sulla terra)

laquoFamme turnagrave abbagravescioraquo criagraveveno alli frati allogravero e chilli corsquolle pertiche loacutenghe

li agganzagraveveno comme fuacutessero occegravelli e i traiacuteveno allu sogravelo (Ibid)

Esempio 2 (dissolvenza nel cielo)

Scegravenni Scenneacutete ndash ce griacutedeno abbagravescio li frati ma chilli embriagravechi de

beatetuumldene assordiacuteti se stanno comme scorbagravetti Picciriacutelli deveacutengheno nellu

cielo manu a manu dessogravelti dinta lsquoo fermamegravento (San Benedetto p 445)120

In entrambi i casi il rapporto tra i frati sospesi nellrsquoaria e quelli che stanno a

terra egrave dinamico essi sembrano essere le componenti di unrsquounica immagine in

movimento allrsquointerno di luoghi topografici indicati esplicitamente dalle

locuzioni ldquoturnagrave abbasciordquo ldquogriacutedeno abbagravesciordquo ldquotraiacuteveno allu sogravelordquo e ldquonellu

cielordquo Sulla scena Fo sintetizza il ritorno alla terra con un movimento di tutto

il suo corpo dallrsquoalto verso il basso e la dissolvenza nelle lontananze stellari

con un leggero gesto delle dita delle mani121

Lo spazio lasciato allrsquoimmaginazione consente uno sviluppo armonico del

monologo che si conclude con unrsquoimmagine di sintesi nella quale cielo e terra

trovano un compromesso Il personaggio di San Benedetto dopo aver

distribuito ai suoi confratelli gli strumenti per lavorare la terra diragrave infatti

laquoZiogagraveteve lsquosto cambio e ce restareacutemo beati corsquo li pegravedi encollagraveti a la terra

Amenraquo (San Benedetto p 447)122

120 Tr it laquoScendi Scendete - gli gridano sotto i frati ma quelli ubriachi di beatitudine sono assordati come pipistrelli Piccoli divagano nel cielo via via si perdono nel firmamentoraquo 121 Faccio riferimento alla versione dello spettacolo registrata nel 1977 alla Palazzina Liberty di Milano dalla RAI Radiotelevisione Italiana visibile su dvd Mistero buffo I in Tutto il teatro di Dario Fo amp Franca Rame Milano Fabbri 2006 122 Tr it laquoGiocatevi questo cambiohellipe resteremo beati con i piedi incollati a terra Amenraquo

101

Tornando a La fine del mondo la mia ipotesi egrave che Fo in questo delicato

periodo di transizione si sia interrogato su come ridare vigore al suo linguaggio

teatrale e sia andato come sempre alla ricerca di nuove soluzioni

drammaturgiche dando fondo alla sua maestria di costruttore di immagini

Mentre perograve il monologo suo genere privilegiato gli aveva sempre consentito

di mettere in scena qualsiasi cosa semplicemente raccontandola la forma

drammatica si rivela inevitabilmente molto piugrave limitante anche da un punto di

vista tecnico 123

Al 1979 risale inoltre anche lrsquoordine di sfratto dalla Palazzina Liberty che

sebbene rinviato tra molte difficoltagrave al 1984 obbligava probabilmente la

Compagnia Fo-Rame ad affrontare il problema della ricerca di nuovi spazi

teatrali coerente con la funzione culturale che da sempre si erano proposti di

dare al loro teatro124

Come mostrerograve nei prossimi capitoli quando Fo ha avuto a disposizione

apparati scenici che glielo hanno consentito la sua fame di immagini si egrave

saziata in un trionfo di disegni pupazzi e artifici scenici dove i ldquovolirdquo reali non

sono mancati

In questrsquoottica La fine del mondo puograve essere presa insieme a Il caso Moro

come un punto di partenza simbolico per una nuova ricerca di soluzioni

drammaturgiche

123 Si legga a questo proposito il commento di Fo sul teatro di Shakespeare laquo[Shakespeare] aveva intuito che il massimo della resa spettacolare (e lo avevano giagrave capito gli autori del teatro greco) si ottiene nel raccontare i fatti non nel farli avvenire ligrave allrsquoistanteraquo D FO in Dialogo provocatorio cit pp 97-98 124 La Palazzina Liberty di Milano ex mercato ortofrutticolo in grave stato di abbandono era stata occupata nel 1974 dal collettivo teatrale ldquoLa Comune di Dario Fordquo per diventarne la sede ed essere luogo di spettacoli ed eventi culturali

102

5 Immagini in azione Claxon trombette e pernacchi (1982)

Oh povero Antonio E pensare che aveva una cosigrave bella facciahellipcosigrave aperta

simpaticahellipalmeno a me piacevahellip(Claxon p 696)

Queste parole pronunciate dal personaggio di Rosa moglie di Antonio ci

introducono con semplicitagrave nel vivo della situazione portante di Claxon

trombette e pernacchi Gianni Agnelli uno degli uomini piugrave potenti drsquoItalia

perde il proprio volto la propria immagine

Commedia degli equivoci che ricorda il modello plautino essa egrave incentrata

sullo scambio di persona tra il presidente della Fiat e Antonio un operaio suo

dipendente Agnelli sfigurato a causa di un incidente a bordo dellrsquoauto guidata

da un gruppo di terroristi che lo ha rapito viene salvato fortuitamente da

Antonio il quale a sua volta per paura di essere accusato di far parte di

unrsquoorganizzazione terroristica lo abbandona allrsquoospedale per poi scappare A

scatenare una serie di gag saragrave la sbadataggine dellrsquooperaio che fa indossare

alla vittima la propria giacca dimenticando che dentro ci sono tutti i suoi

documenti Agnelli viene cosigrave scambiato per Antonio ed egrave sottoposto a una

plastica facciale che gliene faragrave assumere le fattezze

Il fantomatico rapimento di Agnelli messo in scena per la prima volta nel

1982 sembrerebbe una risposta alla mancata rappresentazione de Il caso Moro

tre anni prima ma sarebbe riduttivo interpretare lo spettacolo esclusivamente in

questrsquoottica La commedia presenta infatti alcune particolaritagrave sia a livello

strutturale che tematico che indicano come essa costituisca il risultato di una

ricerca in corso sul linguaggio teatrale in fase di ristrutturazione dopo gli anni

del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo

Per quanto riguarda la struttura ci troviamo sempre di fronte ad una

macchina a cassetti ma le varie sequenze risultano ora nettamente suddivise da

degli stacchi buioluce Lrsquoazione per slittamenti progressivi che caratterizzava

103

dieci anni prima Morte accidentale di un anarchico sembra trasferirsi qui sul

piano visivo producendo in alcuni passaggi lrsquoeffetto di immagini che si

animano allrsquoimprovviso

Crsquoegrave da dire perograve che Claxon trombette e pernacchi egrave una sorta di ibrido Se

da un lato alcune tecniche della messa in scena si modificano dallrsquoaltra vi sono

delle sequenze costruite sulla falsariga di spettacoli precedenti tra cui proprio

Morte accidentale di un anarchico (come mostrerograve fra poco) La struttura a

cassetti viene cosigrave utilizzata strategicamente per poter sperimentare vari tipi di

scrittura allrsquointerno dello stesso spettacolo

Sul piano tematico la situazione di perdita della propria immagine da parte

di una personalitagrave di spicco dellrsquoeconomia italiana dagrave a Fo lo spunto per

polemizzare con la crescente tendenza della politica e della societagrave italiane a

mettersi in scena a dare spettacolo di seacute Lrsquoautore sembra cosigrave rispondere

polemicamente alla ldquolezione di spettacolordquo datagli con Il caso Moro cui ho fatto

riferimento in precedenza

Alla luce di questi elementi egrave possibile riflettere su come il teatro

dellrsquourgenza di Fo si stia modificando Lrsquoinchiesta che prima si svolgeva

parallelamente o quasi ai fatti di cronaca si sposta ora su un piano piugrave astratto

in un clima a tratti surreale ed egrave significativo che i personaggi che la svolgono

non siano piugrave coloro che vogliono svelare la veritagrave (come nel caso del Matto di

Morte accidentale) ma al contrario proprio coloro che la vogliono nascondere

Nonostante ciograve Fo continua a mantenere un legame con le sue consuete

modalitagrave di controinformazione Lo spettacolo viene accolto da numerose

polemiche anche per il fatto che alla fine di una delle rappresentazioni

vengono fatte salire sulla scena le madri di detenuti politici per denunciare le

condizioni disumane nelle quali versano i carcerati nella prigione speciale di

Trani

104

Al di lagrave delle polemiche Claxon trombette e pernacchi sembra deludere

lrsquoopinione pubblica per la sua mancanza di efficacia imputata ad un

affievolimento della carica provocatoria dellrsquoautore Significativo a questo

proposito egrave un articolo di Tommaso Chiaretti (giagrave parzialmente citato nel

precedente capitolo) apparso sul quotidiano La Repubblica il 12 gennaio 1982

[hellip] vi sarebbe da chiedersi con preoccupazione come e dove mai siano finiti i

motivi di scandalo nazionale Certo egrave ancora un pugno nello stomaco ma

leggero leggero questa ipotesi del rapimento dellrsquoavvocato Agnelli collegata

con la sicurezza di sapere che cosa succederebbe poi [hellip] olio appena tiepido

una unzione solo fastidiosa niente affatto scottante125

Egrave interessante notare che in questo passaggio la mancanza di incisivitagrave

dello spettacolo viene attribuita alla ldquosicurezza di sapere che cosa succederebbe

poirdquo Ci sarebbe da chiedersi se la certezza di conoscere il seguito dipenda

esclusivamente dalla trama o se sia anche un riflesso dei ldquotempi buirdquo (come li

chiamava Bertold Brecht) che Fo mostra al pubblico come in uno specchio

In Claxon trombette e pernacchi il governo convinto che Agnelli sia

rinchiuso in un covo di terroristi si mostreragrave disposto ad uno scambio di

prigionieri infrangendo quel ldquofronte della fermezzardquo che invece era stato

irremovibile nel caso del rapimento di Moro Come diragrave il personaggio di

Agnelli nei panni del Sosia

Ascoltate tutti i ministri riuniti hanno redatto un comunicato titolo laquoCon Moro

lo Stato ha risposto no allo scambio questa volta deve rispondere sigrave[hellip] non

potevano sacrificarmi io sono il potere (Claxon p 771)

125 Articolo citato in ANDREA BISICCHIA Invito alla lettura di Dario Fo Milano Mursia 2003 pp 190-191

105

Se egrave vero come scrive Chiaretti che questa provocazione egrave soltanto ldquoolio

tiepidordquo si potrebbe anche ipotizzare al contrario che il pubblico avesse

sviluppato una guaina di protezione nei confronti dellrsquoolio bollente

Al di lagrave dellrsquoimpatto che lo spettacolo ha potuto avere sul pubblico va

comunque sottolineato il costante sforzo di Fo di immettere lrsquoattualitagrave nel teatro

non soltanto a livello di fatti e personaggi ma anche di spirito e modi di

pensare del proprio tempo Il voler ldquosfigurarerdquo lrsquoavvocato Agnelli immagine

emblematica di unrsquoItalia che emergeragrave sempre di piugrave proprio nel corso degli

anni Ottanta puograve essere vista come la volontagrave di Fo di mettere lrsquoaccento sulla

crescente importanza dellrsquoimmagine come modo di essere Cito a questo

proposito lo studioso Marco Gervasoni che commenta cosigrave lrsquouscita di un

numero del settimanale statunitense ldquoNewsweekrdquo del febbraio 1987 dedicato ai

miracle makers italiani

Erano manager (Gardini Romiti De Benedetti Bellisario) e imprenditori

(Benetton Berlusconi) ma soprattutto Gianni Agnelli Non era la prima volta che

in area anglosassone ci si soffermava sullrsquoAvvocato giagrave nel decennio precedente

importante lasciapassare dellrsquoimmagine dellrsquoItalia Solo negli anni ottanta perograve

Agnelli divento lrsquoemblema del glamour del benessere dellrsquoeleganza126

Il gioco che si instaura in scena intorno al corpo di Avvocato ridotto ad un

burattino disarticolato fa eco al suo busto avvolto nel cellophan in apertura

dello spettacolo e al busto del Giano bifronte ritrovato in casa di Antonio Il

monumento del padrone il cui ricorso ha giagrave dei precedenti in Fo127 viene qui

direttamente contrapposto provocatoriamente al pupazzo in una dinamica in

126

MARCO GERVASONI Storia drsquoItalia degli anni ottanta Quando eravamo moderni Venezia Marsilio 2010 127 La celebre gag dei coniugi Fo-Rame causa scatenante dello scandalo di Canzonissima metteva in scena degli operai che allrsquoingresso della fabbrica baciavano il busto del padrone

106

cui lrsquoemblema del potere ma anche del benessere e dellrsquoeleganza egrave ridotto a

oggetto di scena al pari di altri (Fig 2)

Figura 2 Claxon trombette e pernacchi (1982)

Foto di scena

Il gioco scenico del contrasto tra monumento e pupazzo puograve essere inoltre

affiancato a quello verbale delle parole di Rosa quando descrive in maniera

esilarante la tenuta del marito quando va a correre spinto dalla sua giovane

amante

ROSA [hellip] uno di quellrsquoetagrave che fa lrsquooperaiohellipse pur specializzato lo vai a far

correre con addosso una tuta rossa con scritto PARMALAThellipil berretto con su

MICHELIN e le scarpette MARLBOROhellipche pareva una Ferrari da corsa

pareva(Claxon p 696)

La descrizione dellrsquooperaio ricoperto di marchi di multinazionali culmina

con lrsquoassimilazione dellrsquouomo alla macchina immagine che veicola uno degli

obiettivi polemici di Fo ovvero la robotizzazione del sistema produttivo

intensificato proprio in quegli anni dalla Fiat Come mostrerograve nel prossimo

107

capitolo lrsquoimmagine della fusione uomo-macchina egrave visibile anche nei disegni

preparatori alla messa in scena e nei bozzetti della locandina dello spettacolo

Le immagini dellrsquouomo-macchina e dellrsquouomo-pupazzo sono complementari

alla costruzione della scena come grande macchina I fili ai quali egrave attaccato

lrsquouomo-pupazzo (immagine giagrave presente se pure con altre varianti

nellrsquoallestimento che Fo ha fatto di Storia di un soldato di Stravinskij) formano

un quadro geometrico che prende vita grazie alla presenza degli altri personaggi

che muovono questi fili

Si legga la didascalia relativa alla sequenza in cui il Sosia-Agnelli prova ad

articolare i primi suoni dopo essere stato operato

SOSIA Braahellipbruuuhellipbriii (Articolando altri suoni simili in una progressione

da grammelot musicale trasforma il tutto in un laquoa soloraquo di jazz) (Claxon p 715)

Come si puograve vedere nella registrazione dello spettacolo quando il Sosia-

Agnelli inizia a cantare i personaggi-infermieri presenti sulla scena collegati

ognuno ad un filo iniziano a muoversi a ritmo di musica in un gioco di

ribaltamento nel quale egrave il pupazzo a muovere i burattinai128 Il risultato visivo

egrave quello di un quadro che si anima per mezzo di fili metafora delle molle

dellrsquoazione scenica

A distanza di circa dieci anni dalla messa in scena di Morte accidentale di un

anarchico esempio per eccellenza del teatro di inchiesta di Dario Fo sembra

che in Claxon trombette e pernacchi le molle dellrsquoazione scenica prima

strettamente concatenate lrsquouna allrsquoaltra escano allo scoperto prendano corpo

agli occhi del pubblico

128 Faccio riferimento alla versione dello spettacolo visibile su dvd Claxon trombette e pernacchi in Tutto il teatro di Dario Fo amp Franca Rame cit

108

La mia ipotesi egrave che non a caso nel momento in cui la societagrave

dellrsquoimmagine diventa oggetto della satira di Fo lrsquoimmagine prenda corpo in

maniera sempre piugrave decisa nel suo linguaggio teatrale

Come ho giagrave scritto nel precedente capitolo la sua tendenza a costruire

immagini deriva principalmente dalla sua formazione di pittore ma assorbe

modalitagrave prospettive e tecniche non solo dalla sua consolidata pratica teatrale

ma anche dal suo rapporto se pure conflittuale con la televisione

Ipotizzo che lrsquoassorbimento di tecniche e strumenti si rifletta anche nel

montaggio di questo spettacolo costruito su una serie di blocchi spesso

separati dallo spegnimento delle luci eo da uno stacco musicale Questa

struttura che fa pensare a quella di alcuni monologhi di Fo129 consente

effettivamente di trattare in maniera autonoma le varie sequenze esigenza

probabilmente dovuta anche al fatto che la scrittura dello spettacolo egrave avvenuta

per accumulazione di sequenze improvvisate e successivamente riadattate130

Inoltre come ho giagrave accennato in precedenza tale struttura ha consentito a

Fo di sperimentare lrsquoefficacia o meno di vari tipi di scrittura Penso ad

esempio alla sequenza in cui il giudice e il commissario interrogano il Sosia-

Agnelli costruita sulla falsariga di alcune sequenze di Morte accidentale di un

anarchico

Qui i due tentano di pilotare la confessione dellrsquointerrogato ancora

rintronato dopo lrsquooperazione sperando di poterlo accusare di essere un

terrorista e chiudere cosigrave lrsquoindagine sul rapimento di Agnelli

COMMISSARIO (dagrave come il Giudice evidenti segni di gioia) Crsquoerano due

macchinehellip

129 Si pensi alla struttura episodica dello stesso Mistero buffo o a Storia di una tigre e altre storie messo in scena proprio nel 1982 130 Cfr A BISICCHIA op cit p 190 laquo[hellip] si trattava di una scrittura in fieri costruita sul moltiplicarsi di improvvisazioni che produrranno quei fuori-testo che Dario reinseriragrave nelle versioni successiveraquo

109

SOSIA (ricorda con fatica) Crsquoera una rincorsa

GIUDICE Un inseguimentohellipe lei

SOSIA Io ero su quellahellip

GIUDICE Che seguiva

SOSIA (ripete) Seguivahellip

GIUDICE E COMMISSARIO (allrsquounisono) Che seguiva Bravo

SOSIA No nohellipho sbagliatohellip

COMMISSARIO Come no

SOSIA Ho sbagliato

COMMISSARIO La prima risposta egrave quella che conta

SOSIA Bugiardohellipbugiardo

[hellip]

MEDICO Eh no lei non deve suggestionarlohellip (Afferra la poltrona semovente

e la spinge sul fondo) Glielrsquoho detto Lo lasci andare a ruota liberahellip( Claxon p

722)

Egrave importante sottolineare che a differenza di Morte accidentale di un

anarchico lrsquoinchiesta non egrave piugrave condotta dal personaggio che denuncia e fa

saltar fuori ldquola veritagraverdquo ma da coloro che la vogliono insabbiare Lrsquoinchiesta di

cui effettivamente lo spettatore conosce giagrave lrsquoesito sembra venir utilizzata per

mostrare come si costruisce la menzogna Drsquoaltronde saragrave lo stesso Sosia-

Agnelli poco oltre a dichiarare

Una volta li stavano giagrave per scoprirehellipio sapevohelliptemevo mi tirassero di

mezzohellipecco mi ricordo il processohellipgenerali ministrihellippoi srsquoegrave scoperto

tuttohellipe tutto ricoperto sabbia

COMMISSARIO (con sollievo) Sabbia (Claxon p 725)

Lrsquooccultamento delle prove e la diffusione del falso vanno di pari passo

nellrsquoottica di Fo con la rapiditagrave e la spettacolarizzazione dellrsquoinformazione Si

110

legga a questo proposito il passaggio in cui Antonio teme di trovare il suo

identikit sul giornale e lo dice a Lucia la sua amante

LUCIA Sei il solito esagerato Tanto per cominciare sul giornale non crsquoegrave

nessun identikit (Estrae dalla borsetta un giornale e lo dagrave ad Antonio) [hellip]

Edizione straordinaria Lrsquoho comprato unrsquoora fa

ANTONIO Per la miseriahellipvelocissimi (Legge) ldquoParecchie telefonate di

gruppi terroristici rossi e neri sono giunte a varie redazionihelliptutti rivendicano

lrsquoimpresa Si sospetta che il sequestro dellrsquoAvvocato sia opera dei servizi segreti

libici palestinesi o iraniani a sceltahellip oppure della mafia su ordine di Sindona

che avrebbe diretto lrsquoimpresa da dentro il carcere di New YorkhellipSindona per

crearsi un alibi si sarebbe sparato nellrsquoaltra gamba Spadolinihellip (a Lucia) crsquoegrave

Spadoliniil prosciutto piugrave intelligente drsquoItaliahellip (riprende a leggere) ha

parlato di provocazione messa in atto per destabilizzare il governohellipe ha

dichiarato che in questo momento bisogna sentirsi tutti polacchi Pietro

Longohellipil pensionato viventehellipha ammonito che lo Stato non cederagrave al ricatto e

ha chiesto la presidenza di due banchehellipla liberazione di quattro generali della

Finanza arrestati per corruzione e peculato e il titolo di senatore a vita per gli

implicati nella P2 I comunisti chiedono le dimissioni immediate del capo del

governo e di Craxi dalla segreteria del Partito socialista Gheddafi dichiara di

possedere le prove che il rapimento egrave avvenuto ad opera di Beghin su istigazione

del cavallo di ReaganhellipCraxi chiede di lottizzare la Fiat Il Pontefice se pur

amareggiato per la tragica situazione che sta vivendo il suo paese ha battuto sul

traguardo Pannella e ha offerto in ostaggio se stesso piugrave tredici cardinali di cui

dieci di colore (Claxon pp 705-706)

Questa immagine da circo che Lucia definiragrave ldquobaraccone da carnevalerdquo

evoca nella vertiginosa rapiditagrave con cui viene descritta la mancanza di

informazione reale nellrsquoeccesso di informazione istantanea ma fa anche

111

pensare a quanto sia arduo far sentire la propria voce in mezzo ad una

moltitudine di voci

Ecco che in questa commedia emerge in maniera piugrave o meno diretta la

difficoltagrave del teatro di Fo di riconfigurare la funzione sociale e culturale che da

sempre si era attribuito Dopo la ldquolezione di spettacolordquo datagli dal caso Moro

Fo prende forse coscienza che non ha senso competere con la rapiditagrave dei mass

media e che il suo teatro per poter andare avanti deve percorrere strade nuove

rispetto a quella dellrsquoldquourgenzardquo Claxon trombette e pernacchi assume cosi la

forma di un grande puzzle sia da un punto di vista tematico che

drammaturgico Nel suo carattere disomogeneo e discontinuo questa piegravece

sembra essere il risultato provvisorio di una ricerca in corso dettata stavolta

dallrsquoldquourgenzardquo di salvare il teatro dalle ldquoincursioni egemonicherdquo di cui parlava

Meldolesi

112

113

PARTE SECONDA

IL LAVORO SULL rsquo IMMAGINE E SUL TEMPO

114

115

CAPITOLO 1

Il recupero della dimensione figurativa nel teatro di Fo a partire

dagli anni Ottanta

1 La ldquopittura scenicardquo un invito allrsquoimmaginazione

Come egrave ormai noto Dario Fo compie i suoi studi allrsquoAccademia di Belle Arti

di Brera e al Politecnico di Milano dove per pochi esami non si laurea in

architettura Questi anni di formazione oltre a permettergli di acquisire tecniche

artistiche e competenze di progettazione gli consentono di intrattenere continui

scambi diretti e indiretti con artisti e intellettuali della Milano del secondo

dopoguerra Fo si impregna cosigrave del fermento culturale di quegli anni

caratterizzati da un acceso dibattito sulla funzione politica e sociale dellrsquoarte

che egli svilupperagrave in maniera del tutto personale negli anni successivi

Fo avrebbe voluto fare il pittore ma la sua maestria nellrsquointrattenere gli

amici per ore favoriragrave le circostanze che lo faranno avvicinare al teatro Ciograve non

toglie che la sua formazione artistica gli abbia dato una particolare forma

mentis che Emilio Tadini pittore poeta e amico di Fo fin dalla giovinezza

descrive in maniera particolarmente suggestiva

Il teatro di Dario Fo si egrave alimentato e si alimenta della sua straordinaria capacitagrave

di vedere si alimenta potremmo dire della sua straordinaria capacitagrave di far

116

figure di creare figure di disporre in figure sensi e significati ndash anzi di scoprire

sensi e significati dentro le figure1

Come ho giagrave accennato in precedenza Cairns parla a questo proposito

dildquovisione pittoricardquo ovvero della modalitagrave di concepire lo spazio e lrsquoazione

scenica propria di chi ha alle spalle unrsquoesperienza artistica nellrsquoambito del

disegno e della pittura

Ormai sono convinto ndash scrive Cairns - che chi fa teatro con lrsquoesperienza del

pittore alle spalle guarderagrave la scena sempre da pittore La creazione di una

scenografia di un codice performativo nel teatro o del disegno di un costume egrave

sempre unrsquoazione pittorica ma nella quale il pittore porta unrsquoesperienza

speciale una visione dellrsquoinsieme del mondo che egrave del tutto particolare

(Cairns p 13)

Cairns propone una lettura inconsueta dellrsquoopera di Fo percheacute tenta di

mostrare lrsquoimmaginario che lrsquoha nutrita (i modelli) e costruisce un percorso

attraverso le immagini prodotte dallrsquoautore (appunti locandine scenografie

studi di personaggi) nel corso della sua carriera teatrale fino al 1997

Questo studio insieme a quelli di Marisa Pizza fa emergere come la

dimensione figurativa sia parte integrante della poetica Fo e che la ldquovisione

pittoricardquo non si limiti alla scena Lrsquoatto del dipingere infatti egrave parte integrante

del lavoro di composizione drammaturgica e persino del metodo di indagine

svolta dallrsquoautore sul tema che intende affrontare nella sua opera Scrive Pizza

Le sue tecniche [di Fo] e i suoi artefatti (disegni quadri illustrazioni oggetti

ecc) si collocano in un continuum creativo che va dalla intuizione iniziale alla

scena di lavoro fino alla scena della performance (Pizza p 318)

1 E TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in Il teatro dellrsquoocchio cit

117

La ldquovisione pittoricardquo sembra essere da sempre una marca distintiva

dellrsquoautore ma la tesi interessante proposta da Cairns egrave che questo aspetto si sia

manifestato in maniera macroscopica negli anni Ottanta in particolare a partire

dal 1985 con la messa in scena di Arlecchino

Come ho accennato nella prima parte del presente lavoro il critico individua

il germe di questa svolta figurativa nella retrospettiva sul teatro di Fo andata in

onda su RAI 2 nel 1977 dal momento che gli spettacoli selezionati sono

accomunati a suo avviso da un accentuato carattere pittorico

Partendo da questo dato vorrei mostrare che la ldquosvolta figurativardquo avvenuta

come reazione alla crisi attraversata dal suo teatro e dal teatro italiano piugrave in

generale sia anche una reazione allrsquoevoluzione dei linguaggi di comunicazione

di massa in particolare a quello della televisione La sfida di Fo sembra quella

di lavorare in profonditagrave andando a scardinare lrsquoimmaginario creato da un certo

tipo di televisione e di cinema e di proporre in compenso un invito

allrsquoimmaginazione

Fo non egrave certo lrsquounico a porsi in questa linea La riflessione sugli effetti del

linguaggio della televisione e del cinema sulla nostra immaginazione egrave stato

affrontato da vari studiosi e uomini di teatro Tra questi figura Eugenio Barba il

quale per esempio vede nella dimensione lineare del cinema un potenziale

pericolo

Dans le cineacutema la dimension lineacuteaire est quasiment absolue et la dialectique (la

vie) de lrsquointrigue deacutepend fondamentalement de deux pocircles celui de

lrsquoenchaicircnement des actions e celui de lrsquoenchaicircnement de lrsquoattention drsquoun

spectateur abstrait lrsquoœil-filtre qui seacutelectionne plans rapprocheacutes plans moyens

contrechamps etc

118

La force du cineacutema sur notre imagination accentue ce risque pour le travail

theacuteacirctral de perdre lrsquoeacutequilibre entre les pocircles de lrsquoenchaicircnement et de la

simultaneacuteiteacute2

La luciditagrave di queste considerazioni risiede nel fatto che il rischio di

privilegiare la dimensione lineare a scapito di quella simultanea non risparmia

nessuno neanche chi fa teatro

Egrave possibile che Dario Fo sia consapevole a livello intuitivo di questo

rischio ma nella sua ottica la teoria occupa un posto limitato ed egrave spesso la

reazione del pubblico a dargli la misura dellrsquoimpatto del suo lavoro

Inoltre come fa notare Meldolesi gli anni del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo erano

stati caratterizzati da una forte critica di Fo alla figura del regista portandolo ad

accantonare anche la cura della scenografia

Fo scenografo e Fo regista non esistono piugrave negli anni rsquo70 per estrema coerenza

di discorso Negli anni rsquo60 Fo aveva negato la funzione interpretativa del

regista proponendo per il regista stesso una considerazione drsquoautore [hellip] Nei

primi anni rsquo70 Fo passograve poi a contestare la figura stessa del regista che gli

appariva come lo specialista e il garante della condizione separata del teatro dal

sociale complessivo [hellip] dallrsquoangolatura di un teatro da lui stesso definito di

incidenti non poteva non venire una critica sperimentata alla regia come

mestiere di conservazione istituzionale della distanza tra la parola e la cosa

(Meldolesi p 177)

La fine degli anni Settanta porterebbe cosigrave Fo a mitigare certe sue posizioni

sia in base al pubblico che su stimolo di una riflessione teorica che occupa in

questi anni studiosi e uomini di teatro

2 EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE LrsquoEnergie qui danse dictionnaire drsquoantropologie

theacuteacirctrale traduit de litalien par Eliane Deschamps-Pria 2egraveme eacutedition revue et augmenteacutee Montpellier LrsquoEntretemps 2008 p 55

119

Ridando spazio alla dimensione figurativa egli recupera e sviluppa dei

codici comunicativi e delle strategie che aveva giagrave utilizzato in passato Egli da

un lato recupera la cura della scenografia (si pensi al fondale dipinto da Fo per

Isabella tre caravelle e un cacciaballe del 1964) e dallrsquoaltro fa circolare

dentro e fuori dal teatro i suoi disegni quasi a voler stabilire un contatto

continuo con il pubblico Drsquoaltra parte anche questrsquoultima modalitagrave non era

nuova per Fo dal momento che come scrive sempre Meldolesi giagrave ldquoanni prima

aveva lrsquoabitudine di illustrare i programmi di sala con gli schizzi da lui stesso

abbozzati durante la preparazione degli spettacoli3

Un tale atteggiamento coincide negli anni Ottanta con una volontagrave di

conferire uno statuto al Fo-artista e la mostra Il teatro dellrsquoocchio (una rassegna

di suoi disegni bozzetti e scenografie) del 1981 sembrerebbe costituirne una

prova4

La strada imboccata da Fo puograve rientrare infine in una riflessione comune a

molti intellettuali della stessa epoca Primo fra tutti Italo Calvino che nelle sue

celebri Lezioni americane (1984) si interroga cosigrave

[hellip] quale saragrave il futuro dellrsquoimmaginazione individuale in quella che si usa

chiamare la ldquociviltagrave delrsquoimmaginerdquo Il potere di evocare immagini in assenza

continueragrave a svilupparsi in unrsquoumanitagrave sempre piugrave inondata dal diluvio delle

immagini prefabbricate5

Nella sua lezione sulla ldquovisibilitagraverdquo inclusa tra i valori da salvaguardare in

vista del millennio in arrivo Calvino prende come punto di riferimento teorico

3 Ivi p 196 4 In unrsquointervista rilasciata in occasione della mostra Fo afferma laquoOrmai nella mia storia di teatrante tutto si confonde e si compenetra Non esiste lrsquoartista ldquopubblicordquo lrsquoattore e lrsquoartista ldquoprivatordquo il pittore che dipinge nel chiuso del suo studioraquo Cfr CAIRNS p 86 5 I CALVINO op cit p 103

120

Jean Starobinski e la storia dellrsquoidea di immaginazione da lui analizzata nel

saggio La relation critique6

Calvino sente lrsquoesigenza di situare le sue modalitagrave creative in rapporto alle

due idee di immaginazione in contrasto tra loro individuate da Starobinski

immaginazione come laquocomunicazione con lrsquoanima del mondoraquo e porta

drsquoaccesso ad una veritagrave universale e immaginazione laquocome strumento di

conoscenzaraquo7 conciliabile con il metodo scientifico e supporto indispensabile

allo scienziato nella formulazione di ipotesi Lo scrittore mette in luce gli

aspetti che il suo uso dellrsquoimmaginazione ha in comune con entrambe le idee

per poi dare unrsquoulteriore definizione presente anche in Starobinski che

renderebbe a pieno la sua visione ovvero laquolrsquoimmaginazione come repertorio

del potenziale dellrsquoipotetico di ciograve che non egrave neacute egrave stato neacute forse saragrave ma che

avrebbe potuto essereraquo8

Portando avanti una sorta di autoanalisi del proprio processo creativo

Calvino fornisce dei preziosi spunti critici che mi spingono a fare alcune

considerazioni sul ruolo dellrsquoimmaginazione nellrsquoopera di Dario Fo

Nel suo teatro infatti indipendentemente dal fatto che si tratti di una

commedia ispirata allrsquoattualitagrave politica o di un monologo che recupera le fonti

medievali lrsquoindagine egrave parte integrante del processo creativo e un porsquo come per

lo scienziato essa consente di formulare delle ipotesi

Come mostrerograve in dettaglio nella terza parte del presente lavoro la ricerca

condotta da Fo su San Francesco drsquoAssisi rappresenta la maturazione estrema di

questo discorso con unrsquoindagine condotta sia sulle fonti storiografiche che

iconografiche (cosa che rimanda a quanto scrive Tadini sulla capacitagrave di Fo di

ldquoscoprire sensi e significati dentro le figurerdquo)

6 Cfr JEAN STAROBINSKI Lrsquooeil vivant II La relation critique Paris Gallimard 1970 7 I CALVINO op cit p 98

8 Ivi p 102

121

Unrsquoindagine in cui lrsquoimmaginazione gioca un ruolo fondamentale e porta

costantemente ad una veritagrave ambigua transitoria inafferrabile

La produzione degli anni Novanta ldquocanonizzatardquo dallrsquoassegnazione del

Premio Nobel per la Letteratura nel 1997 porta il Fo maturo ad esplicitare la

sua visione del teatro come esperienza condivisa nella quale non vi egrave un punto

drsquoarrivo definitivo Egrave come se la conoscenza risiedesse di per seacute nello

svolgimento dellrsquoindagine critica e nellrsquoattivazione dellrsquoimmaginazione a

partire anche da spunti iconografici ma anche come dice Calvino ldquoin assenzardquo

di immagini

La volontagrave di colmare usando anche lrsquoimmaginazione le lacune della

versione ufficiale della storia egrave uno sberleffo nei confronti di chi invece crede di

detenere la veritagrave assoluta ed egrave una modalitagrave di indagine che per alcuni potrebbe

equivalere ad un salto nel vuoto Per Fo sembra trattarsi semplicemente di un

salto nellrsquoesperienza nellrsquoazione creativa nel dialogo con il pubblico e questo

atteggiamento puograve essere percepito soltanto se vi egrave la volontagrave di entrare nella

dinamica da lui proposta

La lettura di Calvino suggerisce infine unrsquoulteriore riflessione sul processo

immaginativo Parlando del suo processo di scrittura nella narrativa fantastica

Calvino afferma di partire da unrsquoimmagine che inizialmente gli si presenta con

un significato non esplicitabile a livello concettuale In questa fase essa si

sviluppa in maniera autonoma le sue potenzialitagrave dando vita ad un campo di

relazioni interne ed esterne ad essa Ecco che a questo punto interviene la

volontagrave dellrsquoautore di dare un ordine

Nellrsquoorganizzazione di questo materiale che non egrave piugrave solo visivo ma anche

concettuale interviene a questo punto anche una mia intenzione nellrsquoordinare e

dare un senso allo sviluppo della storia ndash o piuttosto quello che io faccio egrave

cercare di stabilire quali significati possono essere compatibili e quali no col

122

disegno generale che vorrei dare alla storia sempre lasciando un certo margine

di alternative possibili9

Lrsquoautoanalisi presentata dallo scrittore rivela un processo creativo che

partendo dallrsquoimmagine prende a poco a poco la forma di un concetto per

giungere ad un significato espresso dalla parola scritta che infine ldquoresta

padrona del campordquo10

Pensando a Fo alla luce di quanto appena letto lrsquoelemento che emerge egrave che

nel suo teatro sembra poco per non dire nullo lo spazio lasciato alla

concettualizzazione Lrsquoepilogo dei ragionamenti di Fo sembra non cristallizzarsi

mai in un concetto come se ciograve implicasse una stasi innaturale del fluire

continuo della vita Egrave curioso notare che la continua provocazione

allrsquoimmaginazione messa in atto da Fo egrave quasi in contrasto con la ldquopedagogia

dellrsquoimmaginazionerdquo proposta da Calvino per sopravvivere alla ldquociviltagrave delle

immaginirdquo

Penso a una possibile pedagogia dellrsquoimmaginazione che abitui a controllare la

propria visione interiore senza soffocarla e senza drsquoaltra parte lasciarla cadere in

un confuso labile fantasticare ma permettendo che le immagini si cristallizzino

in una forma ben definita memorabile autosufficiente ldquoicasticardquo Naturalmente

si tratta di una pedagogia che si puograve esercitare solo su se stessi con metodi

inventati volta per volta e risultati imprevedibili11

Le ldquofigure fonicherdquo di Fo sembrano lontane dallrsquoimmagine ldquoicasticardquo della

scrittura di Calvino Il mio intento non egrave perograve di contrapporre queste due

visioni bensigrave di trarne due considerazioni importanti ai fini del mio discorso

9 Ivi p 100 10 Ibid 11 Ivi pp 104-105

123

La prima egrave che Fo e Calvino se pure in maniera diversa si sono posti lo

stesso interrogativo ed hanno intuito il potenziale pericolo di perdita della

capacitagrave di immaginazione individuale La seconda che puograve sembrare ovvia egrave

che quello di Fo non egrave un teatro che si regge unicamente sul testo ma egrave un

teatro drsquoesperienza e di azione nel quale ad un certo punto la mente deve

cessare di seguire il consueto cammino dellrsquoastrazione

2 Il recupero di Fo pittore la mostra Il teatro dellrsquoocchio (1981)

Lrsquo11 dicembre 1981 presso lo Studio Marconi di Milano viene allestita per

la prima volta le mostra Il teatro dellrsquoocchio una raccolta di disegni schizzi e

bozzetti realizzati da Dario Fo sin dai primordi della sua carriera teatrale

Allestita negli anni successivi in varie cittagrave italiane ed europee (tra cui

Copenaghen Bruxelles Tampere Londra) la mostra propone una storia per

immagini del teatro di Fo attraverso le locandine degli spettacoli gli studi di

personaggi marionette costumi e scenografie i fondali interamente dipinti

dallrsquoautore i disegni senza alcun legame con uno spettacolo in particolare12

Viene cosigrave alla luce un tesoro sommerso un universo poetico a cui Fo

sembra voler dare finalmente unrsquoidentitagrave ma si profila anche una nuova pista di

ricerca sugli sviluppi del suo linguaggio teatrale

Il catalogo del 1984 pubblicato in occasione dellrsquoallestimento di Palazzo

Braschi a Roma a cura di Sergio Martin contiene testi e interviste che

abbozzano un primo nucleo problematico sulle funzioni della pittura nel teatro

12 Dal 1981ad oggi si contano oltre trenta allestimenti di mostre dedicate alla produzione pittorica per il teatro di Dario Fo Nel 1998 in occasione della mostra Pupazzi con rabbia e sentimento allestita a Cesenatico (con oltre 300 dipinti bozzetti di scena scenografie manifesti pupazzi costumi e altro materiale teatrale) la casa editrice Schweiller pubblica un voluminoso catalogo che propone unrsquointeressante percorso biografico fatto di testimonianze documenti autentici rassegna stampa fotografie e disegni di Dario Fo

124

di Dario Fo e sul futuro di questo teatro13 In un momento di forte crisi che

investe tutto il teatro italiano e che argina le spinte innovatrici e la ricerca di

nuovi codici espressivi la domanda che pone Ettore Capriolo alla fine di una

breve biografia di Fo egrave la seguente

Sono del resto anni del richiamo allrsquoordine con lrsquoesperienza di Ronconi al

Laboratorio di Prato si chiude la stagione degli esperimenti il pubblico

continueragrave ad aumentare ancora per qualche anno ma la sua attenzione si andragrave

sempre piugrave accentrando sugli spettacoli offerti da attori di gran nome in gioiosa

riscoperta della compagnia mattatoriale le condizioni economiche renderanno

sempre piugrave difficili le possibilitagrave di intervento finanziario degli enti pubblici

accrescendo nello stesso tempo le spese di gestione degli organismi produttivi

In questo stato di appiattimento generale quali spazi restano a un personaggio

come Dario Fo La risposta la daranno forse i prossimi anni14

La proposta di un Fo-pittore sembra di per seacute costituire una risposta a questo

momento di crisi Con Il teatro dellrsquoocchio emerge la figura di Fo artista

globale che spazia dalla pittura al teatro senza operare delle distinzioni nette e

che considera queste due arti complementari ai fini della sua opera E se da un

lato i disegni di Fo consentono di avere una visone piugrave completa e approfondita

dei suoi spettacoli dallrsquoaltro la pittura di Fo conquista uno spazio a seacute diverso

dal teatro inteso come luogo fisico In altre parole si puograve dire che la sfida

lanciata da Fo alla crisi del teatro sia di portare attraverso i suoi disegni il

teatro fuori dal teatro

I disegni e i dipinti di Fo sembrano rivelare in molti casi le radici profonde

da cui prendono vita i suoi spettacoli la loro ragione drsquoessere ed esprimono

13 La mostra egrave allestita a Palazzo Braschi a Roma (in collaborazione con il Comune di Riccione) dal 20 ottobre al 25 novembre 1984 14

E CAPRIOLO in Dario Fo Il teatro dellrsquoocchio cit p 28

125

indipendentemente dal soggetto unrsquoestrema vitalitagrave Egrave Emilio Tadini a darne

una lettura suggestiva e illuminante

Ogni figura di Fo si pone contro qualcosa Contro lrsquoingiustizia che si attua nella

storia Ma anche del tutto lsquonaturalmentersquo contro ciograve che dal di dentro attacca e

distrugge la nostra forza vitale [] Egrave come se fosse un senso profondo e tutto

terreno del sacro a scuotere e a trasformare in una specie di rito il corpo ndash a

celebrare lrsquoagitarsi e il protendersi disperato del corpo delle sue figure sulla

scena in una violenta rappresentazione in una frenetica mimesi della vita15

La tensione interna ai disegni di Fo risultante dallrsquoimpianto (apparentemente

assente) sul quale sono costruiti fa eco in molti casi alla tensione sulla quale

sono costruite le sue piegraveces Saragrave sempre Tadini a parlare dei disegni di Fo

come ldquospartitirdquo a riprova del fatto che la ricerca del ritmo egrave una costante

imprescindibile del suo lavoro e che questo ritmo si propaga inesorabilmente

anche al di fuori del teatro

3 Un repertorio di immagini ma non solo

A prima vista i disegni di Dario Fo possono disorientare lrsquoosservatore che vi

si imbatte per la prima volta In essi sembra regnare spesso il caos piugrave assoluto

forme e figure appaiono quasi sdoppiate sfuocate in bilico dando

lrsquoimpressione di una costante approssimazione Di fatto queste figure sono

spesso inscritte in precise geometrie che rivelano la presenza di una struttura

portante un porsquo come nei suoi spettacoli

Emilio Tadini scrive che queste figure ldquohanno lrsquoaria di comporre un solo

grande disegnordquo e ciograve fa pensare allrsquoespressione ldquomonologo generalerdquo con la

quale Meldolesi definiva lrsquouniverso poetico di Fo

15

E TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in Il teatro dellrsquoocchio cit

126

[hellip] le diciassette storie che affiancano le maggiori (e in particolare Mistero

buffo) sono come varianti dialogate del monologo generale ruotano loro attorno

come in unrsquoorbita corpi che scompaiono per riapparire in parte e in forma

diversa sotto altro titolo e altro contesto Dal punto di vista del poeta crsquoegrave in Fo

come lrsquoesigenza drsquoaver sempre con seacute le sue cose di portarle avanti insieme di

non farle morire di ritentarle a periodi intermittenti rinfrescandone i motivi

nellrsquoattualitagrave (Meldolesi p 179)

Uno dei concetti portanti dellrsquoanalisi di Meldolesi egrave la presenza di un

ldquoblocco strutturalerdquo alla base del teatro di Fo una sorta di pozzo

dellrsquoimmaginario costituitosi grazie alle storie dei fabulatori del lago ovvero le

prime e numerose favole che Fo ha sentito raccontare da bambino

Secondo questa interpretazione il materiale a cui Fo attingerebbe non egrave

riducibile a un semplice insieme di storie ma egrave una sorta di magma primordiale

contenente la sua originale visione del mondo e dellrsquoesistenza

Allrsquoorigine enigmatico rimane il blocco strutturale i racconti dei fabulatori

sono la matrice evocativa di fondo del laquoteatro di Foraquo la singolaritagrave del loro uso

ne egrave lrsquoanima creativa (Meldolesi p 29)

La mia tesi egrave che il blocco strutturale abbia un equivalente visivo nellrsquoopera

di Fo a patto che non lo si consideri come un insieme acquisito per

accumulazione storica ma come un universo dinamico nel quale lrsquoesperienza

assume un ruolo centrale

Lrsquoesperienza in Fo va intesa a mio avviso come quel processo dinamico

individuato da Walter Benjamin nella sua ldquoteoria dellrsquoesperienzardquo Come spiega

Paolo Jedlowski

127

[hellip] per Benjamin [hellip] lrsquoesperienza comprende necessariamente un momento di

estraneitagrave del soggetto a se stesso e il suo completamento ha cosigrave qualche cosa

di un risveglio egrave la capacitagrave del soggetto di ritornare a se stesso e comprendersi

In questo senso lrsquoesperienza non egrave il nome del nostro mero vissuto ma il nome

di quel processo mai esaurito e mai esauribile attraverso cui il soggetto esce e

ritorna a se stesso ldquoEsperienzardquo egrave il nome dellrsquoinsieme della nostra vita e di

quegli aspetti della vita stessa in cui il vissuto egrave ripercorso e fatto proprio dal

soggetto che impara a disporne16

Le figure di Fo analizzate in questrsquoottica sono dunque lrsquoespressione della

riappropriazione del vissuto che avviene attraverso il continuo atto di dipingere

di impregnarsi continuamente delle immagini che circondano lrsquoartista e degli

stimoli visivi che gli si presentano Come spiega Marisa Pizza

laquoLa pittura per Dario Fo ha molti significati e molte funzioni Ha una

funzione di ldquoallenamento degli occhirdquo di esplorazione e fissazione di segnali e

stimoli salienti di suggerimenti teatrali tematici e visivi relativi

allrsquoallestimento scenico Si tratta di operazioni fondamentali In ogni angolo

della casa laboratorio Fo puograve dipingere (Pizza p 327)

Lrsquoanalisi dellrsquoopera di Fo non puograve dunque prescindere dalla lettura dei suoi

disegni dal momento che questi sono parte integrante della scrittura

drammaturgica

Unrsquointeressante pista di analisi egrave quella proposta da Antonio Scuderi che

individua alcuni nessi dinamici tra testo disegno e performance valida

soprattutto per le opere degli anni Novanta dove si intensifica il ricorso alla

pittura nella composizione drammaturgica

16 PAOLO JEDLOWSKI in THEODOR W ADORNO Benjamin il cinema e i media Luigi Pellegrini Editore Cosenza 2007

128

Inserendo Fo in una tradizione attoriale popolare che attinge da vari modelli

(lrsquoarte narrativa del giullare medievale e la commedia dellrsquoarte in primis) e che

crea giocosamente i propri modelli (quando definisce suo predecessore persino

il Presidente degli Stati Uniti Ford nel celebre sketch del tecnocrate inglese)

Scuderi individua nella struttura dei monologhi di Fo tre componenti

fondamentali ldquoformulaic unitsrdquo temi e motivi Tali componenti sarebbero

visibili anche nei disegni preparatori di Fo in particolare in quelli realizzati per

Johan Padan a la descoverta de le Americhe al quale Scuderi dedica una parte

consistente della sua ricerca

Le tre componenti vengono intese dal critico nelle seguenti accezioni

Formula o formulaic unit ldquoa preconceived idea or concept relating to the

narrative that is contextualized within a performance framerdquo (Scuderi p 61)

Themes ldquothe messages or meanings of a narrativerdquo (Ivi p 67)

Motifs ldquonarrative elements that contribute to the plot or contentrdquo (Ibid)

Partendo dalla constatazione che le formulaic units del Johan Padan sono

principalmente iconografiche Scuderi individua alcune delle unitagrave concettuali

del monologo e mette in luce la ricorrenza nel copione di scena di diverse

immagini chiave Da un lato tali immagini sintetizzano i passaggi significativi

del racconto dallrsquoaltro hanno una particolare carica evocativa dalla quale nasce

il gesto in scena

Secondo Scuderi la particolare maniera in cui Fo intreccia temi e motivi

laquoconstitute his poetics which defines and identifies him as a performerraquo

(Scuderi p 67)

Identificando un nucleo poetico alla base del Fo fabulatore lo studioso

sembra avvicinarsi al concetto di ldquoblocco strutturalerdquo espresso da Meldolesi ma

con due divergenze importanti Da una parte Scuderi vede una pluralitagrave di

129

modelli e non unrsquounica matrice evocativa dallrsquoaltra egli si concentra

fondamentalmente sul Fo attore piuttosto che sul Fo poeta

La lettura comparata di testo immagine e rappresentazione nei monologhi di

Fo risulta quindi particolarmente stimolante ma presenta a mio avviso tre

rischi principali

Il primo egrave di focalizzare eccessivamente lrsquoattenzione sui significati simbolici

degli elementi costitutivi delle piegraveces piuttosto che sulla maniera di ldquocostruirlerdquo

Infatti come mostrerograve in seguito se si analizzano i disegni come delle opere

a seacute stanti (ovvero escludendo inizialmente il loro rapporto con il tema della

piegravece) si noteragrave che qualsiasi figura sembra semplicemente un pretesto per

sperimentare le diverse combinazioni tra corpo e spazio indipendentemente dal

fatto che si tratti di corpi animati o inanimati Una tale lettura non impedisce

certo di formulare delle ipotesi sul senso delle figure ma esso acquisisce una

dimensione universale e non eccessivamente legata al contesto specifico nel

quale egrave stata creata

Il secondo rischio egrave di cadere nella trappola del ldquofalsariordquo ovvero di cedere

alla continua tentazione di voler smascherare lrsquoautore per dimostrare come

questi ldquosaccheggirdquo a piene mani le opere dei suoi modelli In realtagrave Fo egrave stato

il primo a dichiararsi a piugrave riprese un ldquofalsariordquo e a fare dellrsquoironia in proposito

Seguendo questa pista si rischierebbe quindi di entrare in una dinamica senza

via drsquouscita

Infine il terzo rischio egrave di voler trovare sistematicamente delle

corrispondenze precise tra immagini e azione scenica rischio che porta

inevitabilmente a cadere nella tautologia esposta ironicamente da Eugenio

Barba

130

Dire qursquoun acteur est habitueacute agrave controcircler sa propre preacutesence et agrave traduire les

images mentales en impulsions physiques et vocales signifie simplement qursquoun

acteur est un acteur17

Per limitare i rischi appena esposti risultano di grande utilitagrave gli studi svolti

da Marisa Pizza che focalizzano lrsquoattenzione sul Fo ldquocostruttore di spettacolirdquo e

sulla dimensione ludica del rapporto dellrsquoautore con i propri modelli che funge

da campanello drsquoallarme per lo studioso ogni volta che si cede alla tentazione di

voler ldquosmascherarerdquo lrsquoautore

Inserendomi quindi in questa linea interpretativa il contributo che mi

propongo di dare egrave tracciare un possibile percorso attraverso le immagini

costruite da Fo negli anni (dagli esordi fino al 1999) per mostrarne la costante

dinamica interna Una caratteristica che puograve essere resa con lrsquoespressione di

ldquodrammaturgia di immaginirdquo

4 Fo drammaturgo di immagini ritmi corrispondenze e tracce di tragico

Passando in rassegna una buona parte dei disegni presenti nellrsquoarchivio di

Dario Fo e Franca Rame (circa tremila dagli esordi con Il dito nellrsquoocchio ndash

1953 - fino a Lu Santo Jullare Franccedilesco ndash l999) ho notato che come per la

costruzione dello spettacolo in senso piugrave ampio Fo sembra costantemente alla

ricerca di una chiave di un meccanismo che dia impulso allrsquoazione e ho tentato

di individuare alcune costanti nella maniera in cui Fo costruisce i suoi disegni

Credo che questa ricerca quasi ossessiva del dinamismo sia un tratto

distintivo della sua arte e che possa essere considerata parte integrante della sua

poetica del suo modo di intendere la funzione sociale del teatro e del suo

approccio alla vita

17

E BARBA Lrsquoeacutenergie qui danse cit p 18

131

Parlando di dinamismo non mi riferisco ad un vitalismo narcisistico ma

piuttosto ad una celebrazione della transitorietagrave di ogni cosa del mondo e delle

sue continue metamorfosi Esso non si discosta molto dal movimento continuo

che caratterizza i suoi testi ed egrave per questo che Fo puograve essere definito un

ldquodrammaturgo di immaginirdquo

Se si confronta la sua maniera di costruire i suoi ldquotesti mobilirdquo e quella di

comporre le sue figure in movimento si noteragrave che entrambi presentano il tratto

comune del rapporto con la scena mentre i primi sono il risultato di una

ldquoscrittura scenicardquo le seconde costituiscono giagrave di per seacute una messa in scena18

Come egrave stato ricordato nel capitolo precedente il processo alla base della sua

drammaturgia egrave spiegato efficacemente da Taviani quando scrive che essa si

fonda laquosulla variazione e lo sviluppo per slittamenti successiviraquo che portano la

situazione a svilupparsi fino al paradosso allrsquoassurdo per poi dare vita ad una

nuova situazione e ciograve credo che valga anche per le immagini In entrambi i

casi infatti Fo parte dalle tensioni interne alle situazioni e alle figure

(sfruttando quelle giagrave esistenti o creandone di nuove) per spingerle fino al

limite del disequilibrio

Questo processo gli deriverebbe ancora una volta dalla sua formazione di

pittore In particolare come spiega Anna Barsotti un ruolo primario

giocherebbe lrsquoereditagrave futurista di Carlo Carragrave che fu tra i suoi maestri nella

tendenza a ldquorompere la cornicerdquo del quadro Riprendendo una dichiarazione

dello stesso Fo la Barsotti scrive

Nel dopoguerra a Brera Fo impara a ldquocopiarerdquo in un senso che accomuna lrsquoarte

figurativa e il teatro laquoda sempre alla base dellrsquoinsegnamento della pittura [il

copiare] ti costringe a entrare nel quadro nella struttura mentale che ha portato

lrsquoartista a crearlo Ti fa capire lo schema geometrico che sta dietro alle formeraquo

18 Per le espressioni ldquotesto mobilerdquo e ldquoscrittura scenicardquo cfr I 2 1

132

Con ciograve lrsquoartista non si limita a violare i confini della cornice pittorica o

scenica ma porta ldquolo spettatore al centro del quadrordquo19

Al di lagrave perograve di ereditagrave e influenze (che in alcuni casi lrsquoartista evoca piugrave per

creare una continuitagrave tra seacute e una tradizione artistica che non per sottolineare un

dato di fatto) credo che la dimensione del gioco connaturata nellrsquoartista abbia

un ruolo di primo piano

Guardando le figure di Fo si ha spesso lrsquoimpressione che esse costituiscano

dei pretesti per giocare con esse al di lagrave di quello che rappresentano La sua

maniera di agire vista in questa prospettiva ricorda quasi le riflessioni di Paul

Klee a proposito dellrsquoarte infantile e del gioco nel bambino per il quale un

oggetto puograve essere qualsiasi cosa20

Lrsquoartista infatti mostra spesso la volontagrave di esplorare corpi e forme piuttosto

che di dare loro un significato preciso Per tentare di mostrare questo aspetto ho

scelto alcuni disegni che ritengo particolarmente significativi e li ho raggruppati

secondo le modalitagrave di azione o interazione tra corpi eo oggetti in essi presenti

(la tensione o la stasi del corpo unico e la sinergia e la fusione tra due o piugrave

corpi) mettendo in evidenza come il creatore assuma i ruoli di ldquoesploratorerdquo e

ldquoarchitettordquo

Infine ritengo che la lettura dei disegni di Fo riveli un altro aspetto

fondamentale della sua poetica ovvero il ruolo del tragico nelle sue commedie

e farse

Il tragico in effetti egrave sempre alla base dellrsquoazione drammatica in Fo ma non

sempre questo dato egrave immediatamente riconoscibile A volte sia nei manifesti

degli spettacoli che in altri disegni preparatori sono invece visibili alcuni degli

elementi generatori dellrsquoazione drammatica che non compaiono 19 ANNA BARSOTTI Uscire dal foglio entrare nel quadro rompere la cornice Fo acrobata delle arti in A BARSOTTI et alii op cit p 13 20 Cfr MICHELE DANTINI La cameretta dei bambini Paul Klee critico drsquoarte (1912-13) in laquoProspettiva Rivista di storia dellrsquoarte antica e modernaraquo n81 gennaio 1996 pp 56-57

133

necessariamente in maniera esplicita nelle rappresentazioni Come mostrerograve in

seguito alcuni disegni sono proprio costruiti in chiave tragica e si trasferiscono

sulla scena con il registro grottesco

4a Disegni in movimento Il corpo unico tensione e stasi

Assai ricorrente nei disegni di Fo egrave senzrsquoaltro la figura umana stilizzata e

senza volto sola in mezzo al foglio Tende le braccia al cielo il peso del corpo

egrave spostato prevalentemente su una gamba in un atteggiamento che sembra

quasi di danza

Il logotipo di Mistero buffo (1969)21 puograve esserne considerato il prototipo e

ritengo che il termine ldquoideogrammardquo utilizzato da Emilio Tadini per descrivere

le figure di Fo si presti perfettamente a darne una definizione sintetica Questa

figura contiene in seacute una prepotente carica vitale nonostante la sua apparente

staticitagrave Con il volto coperto da una maschera nera il suo tratto distintivo

sembra risiedere unicamente nella posizione del corpo nella tensione delle

braccia levate al cielo come la risposta ad un saluto e al tempo stesso come un

gesto di abbandono Un corpo aperto senza difese ma anche inattaccabile la

sua mancanza di caratterizzazione fisica o psicologica renderebbe vano

qualsiasi attacco

La figura dellrsquouomo senza volto ha degli illustri precedenti tra cui quella del

manichino di Giorgio De Chirico la cui pittura come ha precisato Cairns ha

senzrsquoaltro nutrito lrsquoimmaginario del giovane Fo (che ha conosciuto De Chirico

a Milano allrsquoetagrave di 17 anni)22

21 Il termine ldquologotipordquo egrave utilizzato nellrsquoarchivio on-line di Dario Fo e Franca Rame 22 Cairns si riferisce in particolar modo allrsquouso del manichino e del pupazzo in diversi spettacoli di Fo Ladri manichini e donne nude (1958) Grande Pantomima con pupazzi piccoli e medi (1968) Morte e resurrezione di un pupazzo (1971) Il Fanfani rapito (1975) LrsquoItaliana in Algeri (1994)

134

Sarebbe forse forzato stabilire un legame diretto tra il manichino di De

Chirico e il prototipo ideato da Fo ma si puograve senzrsquoaltro affermare che

questrsquoultimo si sia confrontato in maniera piugrave o meno diretta con la poetica del

pittore metafisico secondo il quale ldquopiugrave il manichino somiglia allrsquouomo e piugrave

esso egrave freddo e sgradevolerdquo23 Anche in Fo in effetti si riscontra la volontagrave di

rifuggire dal realismo e dallrsquoimitazione della realtagrave ma si tratta di un punto di

partenza del suo percorso artistico in quanto il suo uomo senza volto aspira

fortemente alla vita concreta

Il prototipo egrave stato concepito da Fo in un momento chiave della sua carriera

teatrale ovvero nel momento della rottura con il circuito borghese e sintetizza

un nucleo poetico che si solidificheragrave col passare del tempo Egrave proprio in questo

periodo infatti che si delinea la sua volontagrave di dare vita ad un teatro popolare

inserito non solo in una prospettiva di lotta di classe ma anche e soprattutto di

recupero delle radici della teatralitagrave

Figura 3 Mistero buffo (1969)

Manifesto dello spettacolo

23 Testimonianza di Giorgio De Chirico del 1942 in MAURIZIO FAGIOLO DELLrsquoA RCO Lrsquoopera completa di De Chirico 1908-1924 Milano Rizzoli 1984 p 94

135

Se si confronta la prima locandina di Mistero buffo (Fig 3) con quella del

primo spettacolo di rivista di Fo Il dito nellrsquoocchio (1953) (Fig 4) si puograve

notare come il corpo unico abbia subito delle modifiche sostanziali rispetto agli

esordi del teatro di Fo

Il manifesto de Il dito nellrsquoocchio rappresenta infatti un uomo dal corpo

atletico e dai tratti del volto definiti in posizione di danza

Figura 4 Il dito nellocchio (1953)

Manifesto dello spettacolo

Sembra che Dario Fo attento esploratore del corpo e delle forze che lo

muovono abbia rivolto la sua attenzione col passare del tempo sempre piugrave alle

tensioni del corpo e meno alla riproduzione anatomica La sua volontagrave di dare

vita ad un ldquoteatro dellrsquoagirerdquo nel pieno del movimento di contestazione si

concretizza cosigrave anche nellrsquoimmagine che assume le sembianze di tratto in

movimento Questa tensione egrave sottolineata tra lrsquoaltro da Marisa Pizza quando

scrive che laquodisegnando Fo parte sempre dal gesto del suo soggetto mai dalla

testaraquo (Pizza p 330)

A questo proposito egrave importante citare nuovamente Emilio Tadini quando

parla della ldquonaturale estroversione espressivardquo dei corpi disegnati da Fo

136

Non sembra molte volte che questi corpi disegnati si siano appena sciolti da

qualche invisibile legame che li teneva che li impediva ndash che ne impediva

insomma il desiderio e la capacitagrave di ldquoparlarerdquo appunto di esprimersi24

Lrsquoespressivitagrave si manifesta cosigrave nella rapiditagrave e nella direzione del tratto Il

corpo unico nasce quasi allrsquoimprovviso sulla pagina bianca cosigrave come si

abbozza rapidamente sulla scena nuda

Il prototipo continueragrave ad abitare i disegni e le pitture di Fo a distanza di anni

e verragrave riprodotto col passare del tempo in una serie di varianti tra cui una

bozza del manifesto del monologo Storia di una tigre e altre storie (1977) (Fig

4)

Qui la figura umana ha la testa di una tigre dalle dimensioni enormi e dal

peso eccessivo che il corpo sembra non riuscire a sostenere se non con lrsquoaiuto

della mano Inoltre sembra che il busto e il bacino siano rappresentati di spalle

nonostante le braccia e le gambe siano protese in avanti verso lrsquoosservatore

Il prototipo sembra essere stato smontato e rimontato in disordine e per

giunta con una testa posticcia Verrebbe da dire che il corpo unico alla fine

degli anni Settanta abbia accumulato il peso della storia del decennio appena

trascorso e che ora non possa protendersi esclusivamente verso il futuro

dimenticando il passato

Egrave forte la tentazione di individuare un modello nel celebre disegno di Paul

Klee lrsquoAngelus Novus (Fig 5) punto di riferimento della riflessione filosofica

di Walter Benjamin che vedeva in questa figura lrsquoincarnazione dellrsquo ldquoangelo

della storiardquo sospinto verso il futuro da unrsquoimpetuosa bufera che soffia dal

paradiso ma con gli occhi fissi verso la catastrofe del passato 25

24

E TADINI in Federico Fellini amp Dario Fo disegni geniali Milano Mazzotta 1999 p 112 25 Egrave celebre il commento di Walter Benjamin laquoCegrave un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus Vi egrave rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo I suoi occhi sono spalancati la bocca egrave aperta e le ali sono dispiegate Langelo della storia deve avere questo aspetto Ha il viso rivolto al passato Lagrave dove davanti a

137

Figura 5 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Disegno preparatorio per il manifesto dello spettacolo

Figura 6 Paul Klee Angelus novus (1920)

Naturalmente si tratta di una semplice ipotesi che rimane confinata allrsquoidea

di genesi di uno spettacolo come ldquogiocordquo con i modelli tanto piugrave che la

locandina definitiva di Storia di una tigre (Fig 7) presenta il corpo unico nella

sua posizione classica con tutto il corpo proteso completamente in avanti Crsquoegrave

noi appare una catena di avvenimenti egli vede ununica catastrofe che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi Egli vorrebbe ben trattenersi destare i morti e riconnettere i frantumi Ma dal paradiso soffia una bufera che si egrave impigliata nelle sue ali ed egrave cosigrave forte che langelo non puograve piugrave chiuderle Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro a cui egli volge le spalle mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui Ciograve che noi chiamiamo il progresso egrave questa buferaraquo WALTER

BENJAMIN Sul concetto di storia Torino Einaudi 1997 pp 35-37

138

da dire perograve che le braccia spalancate dellrsquouomo-tigre possono essere

paragonate a delle ali tanto piugrave che nei disegni preparatori di Storia di una tigre

e altre storie compare la figura di Icaro in caduta libera sopra una tigre (Dedalo

e Icaro egrave uno dei monologhi dello spettacolo) (Fig 8) Lrsquouomo-tigre sembra il

risultato della fusione tra la tigre e lrsquouomo alato e il mistero dellrsquoAngelus Novus

(avragrave ispirato o no i disegni di Fo) rimane irrisolto

Figura 7 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Manifesto dello spettacolo

Figura 8 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Dedalo e Icaro

139

Come ho giagrave scritto in precedenza la ricerca a tutti costi dei modelli di Fo

puograve rivelarsi frustrante e senza fine Ciograve che vorrei sottolineare con queste

ipotesi sulla figura dellrsquouomo-tigre egrave la dimensione ludica insita nel processo

creativo di Fo dimensione ancora piugrave chiara in un dipinto realizzato circa

ventrsquoanni dopo ovvero il manifesto dello spettacolo de Lu Santo Jullare

Franccedilesco (1999) che mi serviragrave anche da ponte per introdurre alcune

immagini di ldquostasirdquo in contrapposizione con quelle di ldquotensionerdquo del corpo

unico

Figura 9 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Manifesto dello spettacolo

In questa locandina (sulla quale tornerograve in maniera piugrave approfondita nella

terza parte del presente lavoro) il corpo di San Francesco che campeggia al

centro del dipinto ha le sembianze di una statua di marmo bianca e nuda Il

contrasto tra questa presenza statica i due personaggi abbozzati alla sua sinistra

e lrsquoarchitettura di una chiesa che crolla alle sue spalle come presa da un

vortice sembra indicare un contrasto tra il monumento e il movimento Se per

Fo Francesco egrave stato il ldquosanto piugrave sbiancato dalla chiesardquo ecco che la sua

140

proposta egrave immergerlo in una rivoluzione di elementi in un quadro quasi

apocalittico dominato dai toni giotteschi dellrsquoocra In questo caos Fo potragrave

creare il suo Francesco sulla scena mentre lrsquoimmobilitagrave della statua al centro del

dipinto sembra mostrare la sua estraneitagrave alla vita alla realtagrave circostante

La stasi assoluta egrave rara nei dipinti di Dario Fo e spesso essa emerge per

contrasto con il movimento che le sta intorno Tuttavia in alcuni disegni egrave

interessante notare che di tanto in tanto appaiono dei corpi con le gambe

divaricate e piegate come se fossero seduti su un immaginario sedile Questi

corpi rappresentano solitamente uomini di potere o donne in una condizione di

sofferenza come se queste gambe piegate volessero indicare lrsquoincapacitagrave o

lrsquoimpossibilitagrave di muoversi di agire di essere creativi

Nel primo caso incontriamo giudici chierici mercanti personaggi che in un

modo o nellrsquoaltro nellrsquoottica dellrsquoautore gestiscono la legge e ad essa si

sottomettono

Giagrave nella locandina appena mostrata si puograve notare alla sinistra della statua

uno di questi personaggi ldquointronatirdquo forse a rappresentare il papa o il potere

ecclesiastico in generale

Un esempio di ldquostasi del potererdquo risalente a parecchi anni prima egrave stato

individuato da Cairns nel manifesto dello spettacolo Settimo ruba un porsquo meno

(1964) Come sottolinea lo studioso la composizione evoca il senso piugrave

profondo della commedia e non il suo intreccio

La contrapposizione tra personaggi in piedi con la maschera (in particolare

Arlecchino) e il personaggio seduto che richiama Moseacute con le tavole dei

comandamenti sottolineata dallo stacco di colore richiama la contrapposizione

tra figure appartenenti alla cultura popolare e potere borghese Se in uno degli

schizzi preparatori lrsquouomo-Moseacute assume una posizione che lo fa sembrare una

statua (Fig 10) nella versione definitiva egli saragrave una figura rigida con le

braccia lungo i fianchi completamente priva di vita (Fig 11)

141

Non egrave una novitagrave che Fo anche nei suoi disegni ldquofustighi il potererdquo ma il

dato interessante egrave che lo faccia privando della dinamicitagrave del movimento e

della vita coloro che lo detengono

Figura 10 Settimo ruba un po meno (1964)

Disegno preparatorio per il manifesto dello spettacolo

Figura11 Settimo ruba un po meno (1964)

Manifesto dello spettacolo

142

Altri esempi a distanza di ventrsquoanni da questrsquoultimo spettacolo sono i

disegni preparatori per lo spettacolo Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) in

particolare le figure del ldquomercanterdquo (Fig 12) del ldquogiudicerdquo (Fig 13) e di

ldquoArlecchino scrivanordquo (Fig 14)

Figura 12 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

I due mercanti

Figura13 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Il giudice

143

Figura 14 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Arlecchino scrivano

Nel caso del mercante e del giudice valgono le stesse considerazioni fatte

per lrsquouomo-Mosegrave mentre per lrsquoldquoArlecchino scrivanordquo va notata unrsquoulteriore

variante dellrsquouso delrsquouomo ldquointronatordquo Qui Arlecchino riveste i panni di colui

che sa scrivere e che quindi puograve dominare su chi non lo sa fare permettendosi

di usare la schiena di unrsquoaltra persona come scrittoio

La peculiare capacitagrave camaleontica del personaggio di Arlecchino consente a

Fo di esplicitare lo sbeffeggio nei confronti del potere e diventa una scusa per

rappresentare lrsquouomo nel suo lato piugrave meschino Sottolineo ldquodiventa una scusardquo

percheacute credo che lrsquoautore utilizza gli elementi di cui dispone in maniera di volta

in volta funzionale al proprio discorso e non tanto per il loro significato

intrinseco Non a caso come mostrato pocanzi la figura di Arlecchino egrave

presente nellrsquoaffiche di Settimo ruba un porsquo meno in tuttrsquoaltra veste ovvero in

rappresentanza della cultura popolare

Un esempio in cui la stasi rappresenta le derive del potere egrave presente nei

disegni del copione di scena del Johan Padan con gli uomini della Santa

Inquisizione sintesi estrema di dominio e sentenza di morte (Fig 15)

144

Figura 15 Johan Padan a la descoverta de le Americhe

Tavola del copione di scena

Un caso a parte costituiscono le figure femminili di Irmgard Moumleller

protagonista di Accadde domani e di Medea personaggi recitati da Franca

Rame rispettivamente in Discorsi sul terrorismo e la repressione (1981) e in

Tutta casa letto e chiesa (1977)26

Entrambe le figure sono rappresentate sempre con le gambe piegate ma

presentano una staticitagrave parziale Si tratta corpi divisi la cui parte inferiore

sembra inevitabilmente essere ancorata al basso mentre quella superiore cerca

la vita o lotta per averla

26 I Discorsi sul terrorismo e la repressione raccolgono tre monologhi Accadde domani che parla della tortura subita in carcere da Irmgard Moumlller e ne denuncia il ldquofinto suicidiordquo Io Ulrike gridohellip relativo allrsquouccisione in carcere di Ulrike Meinhof Una madre la cui protagonista egrave la madre di un terrorista Irmgard Moumlller e Ulrike Meinhof sono state due attiviste politiche tedesche militanti nella RAF (Rote Armee Fraktion) negli anni Settanta La Moumlller fu imprigionata nel carcere di Stammhein per aver condotto un attacco terroristico in cui persero la vita tre persone fu rilasciata nel 1994 Secondo la polizia avrebbe tentato di suicidarsi in carcere conficcandosi un pugnale nel torace mentre la sua versione dei fatti egrave stata quella di tentato omicidio da parte del governo tedesco La Meinhof fu condannata nel 1972 a otto anni di reclusione con periodi in cella drsquoisolamento Fu ritrovata morta nella sua cella nel 1976

145

Nel caso del personaggio di Irmgard Moumlller si tratta di una donna ferita che

guarda con orrore il pugnale conficcato nel suo torace e che sembra volersene

allontanare con la parte superiore del corpo Lrsquoarma divide in due la figura

combattuta tra la voglia di vivere nello slancio delle braccia verso il cielo e

lrsquoimmobilitagrave delle gambe

Le gambe piegate e divaricate sembrano qui evocare un ancoraggio alla terra

che assume una doppia valenza Se da un lato sembra alludere alla condizione

di prigionia del personaggio bloccato nella parte inferiore del corpo dallrsquoaltro

evoca la sessualitagrave femminile e la maternitagrave

Questo dato sembra trovare conferma sin dalle prime battute del dialogo

quando il personaggio della Moumlller descrive le torture subite in carcere

Uno mi ha afferrato dal di dietro per i capelli e mi ha torto il braccio destro

dietro la schiena costringendomi seduta sulla sedia lrsquoaltro mi ha bloccato il

braccio sinistro e mi ha spinto un ginocchio sul basso ventre costringendomi a

divaricare le gambe come se volessero farmi abortire27 (p 1087)

Il riferimento allrsquoaborto conferisce un valore esclusivamente femminile alla

prigionia e al dolore carattere peculiare di molti monologhi interpretati dalla

Rame e in particolare di quelli facenti parti di Discorsi sul terrorismo e la

repressione che si concludono appunto con il monologo Una madre

Infatti sebbene questo disegno rappresenti Irmgard Moumlller (Fig 16) esso

potrebbe benissimo ritrarre Ulrike Meinhof protagonista del monologo Io

Ulrike gridohellip che fa parte dello stesso spettacolo28 Non a caso anche il

personaggio della Meinhof egrave presentato come madre fin dalle prime battute

27 F RAME Discorsi sul terrorismo e la repressione in D Fo Teatro Einaudi Torino 2000 p 1087

146

Nome Ulrike Cognome Meinhof Sesso femminile Etagrave quarantun anni

Sigrave sono sposata Sigrave due figli nati con parto cesareo29

Figura16 Discorsi sul terrorismo e la repressione (1981)

Studio per il personaggio di Irmgard Moumlller

La compresenza di slancio verso la vita e dolore egrave ancora piugrave esplicito negli

schizzi relativi a Medea che in quanto personaggio tragico per eccellenza

incarna perfettamente il dualismo tra aspirazione alla libertagrave e necessitagrave La

divisione tra parte superiore e inferiore del corpo egrave presente in entrambi i

disegni presi in esame ma mentre nel primo (Fig 17)le braccia assumono una

posizione di lotta nel secondo (Fig 18) esse sono tese verso il cielo in un

atteggiamento che sembra di abbandono e quasi di preghiera

29 Ivi p 1083

147

Figure 17 -18 Tutta casa letto e chiesa (1977)

Studi per il personaggio di Medea

Al di lagrave dellrsquoidentitagrave specifica dei personaggi femminili rappresentati essi

sembrano costituire la ldquoscusardquo per rappresentare la donna in tutte le sue

sfaccettature dalla costante lotta per liberarsi dalle costrizioni sociali alla

maternitagrave dallrsquoaggressivitagrave alla sensualitagrave e alla dolcezza

Ancora una volta il disegno nella sua maniera di essere ldquocostruitordquo piugrave che

caratterizzato rivela aspetti fondamentali della poetica di Dario Fo

4b Disegni in movimento Sinergia e fusione tra due o piugrave corpi

La rappresentazione di due o piugrave corpi che interagiscono componendo

unrsquounica figura egrave una costante nei disegni di Fo e ritorna in molteplici varianti

Elemento costante egrave la figura umana che puograve relazionarsi ad unrsquoaltra figura

umana ad un animale o ad un oggetto (in genere un macchinario o un elemento

architettonico)

Lrsquoimpressione che si ricava da una panoramica generale egrave che la prioritagrave di

Fo non sia di dare unrsquoidentitagrave ai soggetti ma di studiarne la posizione nello

148

spazio e le diverse possibilitagrave di interazione Questo aspetto puograve essere visto

ancora una volta in parallelo con la sua modalitagrave di costruire i suoi spettacoli e

con la sua costante ricerca di situazioni e chiavi che diano impulso allrsquoazione

Questa caratteristica non esclude il fatto che il disegno possa assumere un

valore di sintesi delle situazioni che verranno rappresentate in scena

caricandosi talvolta di un valore metaforico In alcuni casi lrsquoimmagine puograve

essere rivelatrice persino delle intenzioni dellrsquoautore non sempre mostrate

esplicitamente in scena

I suoi disegni possono cosigrave essere considerati la visualizzazione e la sintesi

del suo approccio alla realtagrave che assembla e rielabora la molteplicitagrave di

esperienze che di volta in volta gli si propongono

Analizzerograve qui di seguito alcuni esempi di coppia (uomo-donna uomo-

animale e uomo macchina) sottolineando come nel caso dei disegni di un

corpo unico il tipo di tensione ricreata sul foglio e mettendo in evidenza

inoltre come la coppia assuma a volte un valore simbolico altre volte una

dimensione ludica nella quale lrsquoautore sembra esplorare il suo oggetto di studio

Come primo esempio vorrei mostrare alcuni disegni realizzati in

preparazione alla locandina dello spettacolo Gli arcangeli non giocano a flipper

(1959)

Secondo Paolo Puppa in questa commedia compaiono per la prima volta

laquodue personaggi autonomi delineati a tutto tondo un luilei coppia con una sua

love story [hellip] quasi un fissaggio un transfert dellrsquoavvenuto incontro

professionale-affettivo tra Fo e Franca Rameraquo(Puppa p 37)30

Senza volermi addentrare nella ricerca di parallelismi tra la vita privata

dellrsquoautore e la sua opera prendo come dato di fatto che al centro dellrsquoazione di

questa commedia vi sia la coppia elemento visibile anche nei disegni

preparatori nelle varianti uomo-donna e angelo-donna (Figg 19 ndash 20)

30 Il critico si riferisce al fatto che Dario Fo e Franca Rame si erano sposati pochi anni prima nel 1954

149

Figure 19-20 Gli arcangeli non giocano a flipper (1959)

Disegni preparatori per il manifesto

La variante uomo-donna uno dei primissimi studi per il manifesto dello

spettacolo mostra due corpi in un rapporto di fusione dove egrave difficile

distinguere le braccia dellrsquouno e dellrsquoaltro Nonostante si tratti di un semplice

schizzo egrave possibile cogliere la volontagrave di Fo di creare un corpo unico attraverso

lrsquoabbraccio

La tendenza a costruire visivamente un unico oggetto pittorico animato

dallrsquointerazione interna delle sue componenti egrave un tratto caratteristico della

pittura di Fo e costituisce la sintesi visiva della sua maniera di costruire gli

spettacoli

La ricerca delle varie possibilitagrave di interazione tra i corpi e gli oggetti egrave

visibile anche nella variante angelo-donna stampata nel programma di sala

Lrsquoangelo raffigurato di spalle egrave intento a giocare a flipper oggetto che fa da

ponte verso il corpo della donna la quale si appoggia distrattamente al flipper

con il gomito destro e la mano sinistra mentre guarda lrsquoangelo con aria

annoiata senza aspettative

Il disegno sembra essere piugrave in rapporto col titolo della commedia che con lo

spettacolo in seacute ma lrsquoelemento interessante egrave che questo disegno che gioca

mescolando gli addendi del titolo sembra uno studio dei corpi nello spazio La

150

coppia non interagisce direttamente ma egrave unita da un oggetto con il quale

lrsquoangelo instaura un rapporto attivo (ci gioca) e la donna uno passivo (vi si

appoggia pigramente) Inoltre mentre la posizione del primo seppure di spalle

mostra chiaramente che la sua attenzione egrave rivolta totalmente verso lrsquooggetto lo

sguardo della donna egrave rivolto verso lrsquoangelo Il tutto egrave orchestrato dalla perfetta

simmetria tra i due corpi entrambi poggiano il loro peso sullo stesso lato e il

fatto che uno sia rappresentato di spalle e lrsquoaltro di fronte crea un equilibrio di

forze completato dallrsquoinclinazione delle due teste in direzione convergente

Questo disegno nella sue perfette corrispondenze che lo fanno sembrare

quasi uno studio di accademia drsquoarte egrave lrsquoulteriore conferma della tendenza di

Fo a creare oggetti compositi animati da un rapporto dinamico I corpi e gli

oggetti fanno parte di un tutto organico del quale perograve egrave indispensabile

mostrare la vitalitagrave interna il movimento

In questa fase abbastanza giovanile della sua carriera teatrale il disegno

presenta giagrave questa tendenza se pure legato ancora a un linguaggio figurativo

Come perograve ricorda Tadini Fo porta a teatro la sua esperienza di pittore ma

porta ugualmente sulla tela la sua esperienza di teatrante

Senza la sua esperienza teatrale probabilmente neanche le figure che dipinge

sarebbero le stesse e penso che questa dato si possa riscontrare nei disegni che

Fo realizza quasi trentrsquoanni dopo per la locandina de Gli arcangeli non giocano

a flipper messo in scena allrsquoAmerican Repertory Theatre di Cambridge (USA)

nel 1987 dove cura la regia insieme a Franca Rame (Figg 21-22)

151

Figure 21-22 Gli arcangeli non giocano a flipper allrsquoAmerican Repertory Theatre di

Cambridge - USA (1987) Disegni preparatori per il manifesto

Qui la coppia angelo-donna si riunisce recupera lrsquoelemento sensuale assente

nel disegno del rsquo59 e assume un accentuato carattere scenografico sia nella

composizione che nei colori

Nel primo disegno ritroviamo la stessa tendenza alla simmetria di trentrsquoanni

prima con lrsquoala dellrsquoangelo controbilanciata dal mantello drappeggiato della

donna che si alza come un sipario Lrsquoincrociarsi delle braccia e delle gambe

sembra dare vita ad un essere bicorporeo e lrsquointerazione che si instaura tra i due

egrave come una danza

Nel secondo disegno lrsquoavvicinamento dei due corpi egrave provocato dalla forza

unilaterale e quasi aggressiva dellrsquoangelo alla quale la donna si abbandona

accennando un leggero movimento

Il braccio dellrsquoangelo egrave lrsquoelemento che connette i due corpi ed egrave messo in

rilievo dalla costruzione del disegno che sembra quasi un primo piano

cinematografico

Le differenze riscontrabili tra i disegni dellrsquo rsquo87 e quelli del rsquo59 possono far

ipotizzare che Fo nel corso della sua lunga carriera abbia assimilato nella

152

pittura spunti e suggestioni derivanti dalle ultime esperienze di regia e dal

riavvicinamento alla televisione

Questo aspetto sembra trovare conferma anche in un altro schizzo realizzato

nel 1985 per lo spettacolo Quasi per caso una donna Elisabetta (Fig 23)

Figura 23 Quasi per caso una donna Elisabetta (1985)

Studio dei personaggi

La costruzione dellrsquoimmagine con i personaggi che entrano nel campo

visivo in maniera parziale somiglia anchrsquoessa ad un primo piano

cinematografico Lrsquoattenzione stavolta egrave focalizzata sulla tensione delle

braccia e dei volti che non riescono a toccarsi allusione come nella storia a un

desiderio che non puograve compiersi

Se nelle immagini appena mostrate la figura della coppia sembra piuttosto

una scusa per trattare le interazioni possibili dei corpi nello spazio in altri casi

sembra effettivamente acquisire un valore simbolico esplicitando visivamente

quanto non viene mostrato in scena Egrave il caso di un disegno realizzato nellrsquo1986

per il manifesto di Mistero buffo rappresentato a New York

153

Figura 24 Mistero buffo a New York (1986)

Disegno preparatorio per il manifesto

Trovo significativo che Fo abbia raffigurato una coppia e non un solo corpo

contrariamente al primo manifesto di Mistero buffo (il logotipo descritto nel

precedente paragrafo) Infatti il corpo dellrsquouomo egrave sempre mostrato nella sua

consueta posizione di gambe divaricate e braccia al cielo ma lrsquoaccostamento

della donna fa acquisire un senso nuovo alla figura ora egrave la coppia che trionfa e

si ha come lrsquoimpressione che sia lrsquouomo a sollevare il braccio della donna

incoraggiandola a mostrarsi Come sempre i due corpi formano una sola figura

qui risultante dal contatto delle mani e dei piedi

Questa volta la tentazione di leggere tra le righe un riferimento

autobiografico egrave forte visualizzare lrsquoinseparabilitagrave di Dario Fo e Franca Rame

in quanto co-creatori di uno stesso teatro

Vi egrave perograve a mio avviso un altro elemento che vale la pena mettere in rilievo

legato allo spettacolo in senso stretto Nel celebre episodio della nascita del

giullare lrsquounione felice tra lrsquouomo e la donna viene stroncata irrimediabilmente

dalla violenza di un ricco signore proprietario della terra che i due lavorano

onestamente Come in altri casi anche qui il disegno sembra voler raccontare

lrsquointenzione del monologo se il giullare nasce per riprendersi la dignitagrave che gli

egrave stata tolta e per ridarla con lrsquoesempio a tutti gli oppressi egli sulla scena

154

rimarragrave solo e non si riuniragrave mai alla sua compagna Ecco che questa unione

sembra ora avvenire sulla carta come motore primo dellrsquoazione

Giocano invece sullrsquoantifrasi i disegni per il manifesto di Coppia aperta

quasi spalancata (1983) Fo sembra divertirsi a rappresentare la sinergia tra due

corpi proprio per parlare di una coppia in crisi

Fo come sempre studia le infinite possibilitagrave di interazione tra i corpi In

uno dei disegni preparatori per la locandina vediamo per esempio un amplesso

vero e proprio dove si ricrea come altrove un oggetto bi corporeo (Fig 25)

mentre nella locandina definitiva lrsquouomo e la donna sono uniti visivamente ma

in realtagrave non si toccano le braccia dellrsquouomo inginocchiato fanno una

sforbiciata a vuoto forse nel goffo tentativo di abbracciare la donna mentre

questrsquoultima in una innaturale contorsione del corpo riesce soltanto a sfiorargli

la testa con la mano nonostante si trovi al suo fianco (Fig 26)

In questrsquoultimo caso la figura sembra avere piugrave un valore metaforico

esprimere lrsquoincomunicabilitagrave della coppia ma tramite il filtro dellrsquoironia che fa

sembrare quasi assurda tale incomunicabilitagrave

Figure 25-26 Coppia aperta quasi spalancata (1983)

Disegno preparatorio e manifesto

155

Passo ora alla variante uomo-animale riscontrabile soprattutto nei disegni

relativi alle opere piugrave recenti in particolare con Fabulazzo osceno (1982)

Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) Johan Padan a la descoverta delle

Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Qui Fo si diverte a

sperimentare le possibilitagrave di corpi bicorporei che vanno dalla semplice

giustapposizione alla quasi fusione tra uomo e animale

Antonio Scuderi sempre nel suo studio sul Johan Padan a la descoverta de

le Americhe ha parlato di simbolismo zoomorfico di certe sue immagini

mettendone in luce la carica grottesca originaria31 la cui presenza sarebbe

riscontrabile nei riti popolari medioevali e nelle maschere della commedia

dellrsquoarte (Cfr Scuderi p 99)

Se questo aspetto consente di inserire lrsquoopera di Fo in continuitagrave con una

tradizione performativa popolare (seppure con le sue dovute peculiaritagrave)

dallrsquoaltro non deve indurre a mio avviso a considerare le immagini da lui

prodotte come lrsquoespressione di una cultura popolare alla quale Fo apparterrebbe

per sua natura Ritengo piuttosto che Fo si serva del disegno come strumento

di studio della materia che di volta in volta intende approfondire Negli

spettacoli sopra citati Fo studia in maniera particolare il grottesco aspetto che

emerge a partire dagli anni Ottanta

Il lavoro svolto per lrsquoallestimento dello spettacolo Hellequin Harlekin

Arlecchino (1985) condotto in collaborazione con Ferruccio Marotti (docente

universitario e direttore del Centro Teatro Ateneo di Roma) egrave esemplificativo di

questo aspetto per il suo carattere esplicitamente didattico Fo infatti intende

ldquospiegarerdquo Arlecchino ad un pubblico principalmente composto da studenti

universitari ma al tempo stesso ldquostudiardquo Arlecchino

31 Cfr MICHAIL BACHTIN Lrsquoimmagine grottesca del corpo in Rabelais e le sue fonti in Lrsquoopera di Rabelais e la cultura popolare Riso carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale traduzione italiana di Mili Romano Torino Einaudi 1995 pp 332- 404

156

Ecco che i disegni ricchi di corpi bicorporei si rivelano esplorazione delle

possibilitagrave di fusione dellrsquouomo con lrsquoanimale e contemporaneamente studio

di un argomento (Figg 27-28-29)

Figure 27-28-29 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Studi

Simili tematiche che da Mistero buffo in poi hanno popolato il teatro di Fo

iniziano a rivelarsi visivamente (almeno nei disegni presenti nellrsquoarchivio) con

gli anni Ottanta Si veda per esempio la locandina di Fabulazzo osceno (1982) e

157

uno dei suoi bozzetti preparatori in cui lrsquouomo e il cavallo si fondono come

nello studio di Arlecchino

Figure 30-31 Fabulazzo osceno (1982)

Manifesto dello spettacolo e disegno preparatorio

Altre varianti uomo-animale sono infine presenti nel copione di scena de Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) come per esempio lrsquouomo e il maiale che in

158

questa immagine sembrano quasi danzare con le gambe dellrsquouno e le zampe

dellrsquoaltro disposte come raggi di un unico cerchio

Figura 32 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Disegno del copione di scena

Lrsquoultima variante della coppia che intendo prendere in esame egrave quella uomo-

macchina Anche in questo caso le immagini acquistano a volte una dimensione

simbolica altre volte prevalentemente ludica

La differenza che mi pare piugrave evidente rispetto agli altri casi di ldquocoppiardquo egrave

che nei disegni risalenti alla ldquofase militanterdquo la fusione uomo-macchina

acquisisce una carica fortemente provocatoria e di denuncia dellrsquoalienazione

dellrsquooperaio in fabbrica e del lavoratore a domicilio Egrave il caso di un disegno

preparatorio per Il telaio atto unico di Legami pure tanto spacco tutto lo stesso

(1969) in cui una donna appare letteralmente imprigionata dentro il

macchinario che le dagrave da vivere

159

Figura 33 Il telaio (1969)

Disegno preparatorio

Un altro dato interessante egrave che proprio in questo periodo Fo si ingegna nella

costruzione di strutture sceniche mobili e smontabili adattabili a spazi diversi

Con la nascita di ldquoNuova Scenardquo (1968) egli mette la sua arte a servizio del

teatro e rispolvera le sue competenze di architetto Questo lavoro

ldquoarchitettonicordquo dettato da esigenze pratiche legate alla creazione di un circuito

teatrale indipendente sembra essere in questo momento una delle occupazioni

principali dellrsquoautore che traduce e sperimenta ldquola macchinardquo in tutte le sue

possibili declinazioni dalla ldquomacchina teatralerdquo allrsquouomo-macchina

160

Figure 34-35-36 Studi per struttura scenica mobile (1969-70)

La fusione tra lrsquouomo e la macchina acquisisce una connotazione piuttosto

parodica nei disegni preparatori per la locandina di Claxon trombette e

pernacchi (1982) il cui obiettivo polemico come ho mostrato nel capitolo

precedente egrave proprio lrsquoindustriale Gianni Agnelli (Fig 37) A distanza di piugrave di

dieci anni dalla rappresentazione di Legami pure ora egrave il ldquopadronerdquo a fondersi

con la macchina trasformata in un complicato marchingegno dove Fo puograve dare

fondo a tutta la sua fantasia

161

Figura 37 Claxon trombette e pernacchi (1982)

Disegno preparatorio per il manifesto

Un ultimo esempio della coppia uomo-macchina si trova nei disegni

preparatori per la scenografia della commedia Il papa e la strega (1989) (Figg

38-39)

Il marchingegno ideato da Fo per far volare il personaggio del papa Wojtyla

ricorda i bozzetti di Leonardo da Vinci I disegni ricchi di dettagli tecnici

hanno senzrsquoaltro un carattere funzionale dal momento che verranno

fisicamente realizzati per essere portati in scena ma rivelano anche una

dimensione ludica in cui lrsquoautore sembra affascinato dallo studio del corpo

nello spazio

162

Figure 38-39 Il papa e la strega (1989) Disegni preparatori per la scenografia

Sebbene possa apparire scorretto parlare di ldquocoppiardquo uomo-macchina a

proposito di questi ultimi disegni credo che il termine possa giustificarsi nel

momento in cui vi egrave interazione tra i due elementi che assumono spesso un

valore funzionale nella costruzione dellrsquoimmagine al di lagrave della loro intrinseca

natura

4c Tracce del tragico

Come ho accennato nel primo capitolo a proposito de La tragedia di Aldo

Moro Fo rifugge lrsquoeffetto catartico generato dalla tragedia Prendendo come

base teorica il teatro epico di Bertolt Brecht e lrsquoidea della necessitagrave dello

straniamento lrsquoartista non vuole provocare nello spettatore quel ldquorutto

163

liberatoriordquo che lo depura da ogni volontagrave di cambiamento e predilige il comico

e il grottesco in quanto registri adatti ad insinuare nel pubblico ldquoi chiodi della

ragionerdquo

Fo quindi non rifugge la tragedia in seacute ma la catarsi che secondo la

concezione aristotelica essa genera32 Egli ha sempre dichiarato ed esplicitato

questa idea a piugrave riprese

Noi facciamo un teatro popolare Non popolaresco Il teatro popolare ha sempre

usato il grottesco della farsa ndash la farsa egrave unrsquoinvenzione del popolo ndash per

sviluppare i discorsi piugrave drammaticihellipil popolo non usa il metodo drammatico

dellrsquoaristocrazia quello che prende cuore e viscere ma cerca di arrivare

attraverso un momento violento di risata Percheacute la risata rimane veramente nel

fondo dellrsquoanimo con un sedimento feroce che non si stacca Percheacute la risata fa

evitare uno dei pericoli maggiori che egrave la catarsi Cioegrave quando uno piange

libera da se stesso il dolore33

Ritengo sia difficile dimostrare in sede critica lrsquoimpatto del teatro di Fo

sullrsquoemotivitagrave degli spettatori dal momento che questrsquoultima non puograve

prescindere dalla soggettivitagrave

Egrave il caso a mio avviso dellrsquoanalisi condotta da Paolo Puppa il quale in

veste di testimone diretto afferma che il pubblico di Fo degli anni Settanta (in

particolare dopo la rottura con il collettivo ldquoNuova Scenardquo) era selezionato su

base ideologica e che pertanto partecipava ad un rito collettivo di

identificazione con quanto rappresentato sulla scena

32 Cfr ARISTOTELE Poetica 6 2 (1449 b 26 sgg) laquoLa tragedia egrave lrsquoimitazione di unrsquoazione seria e compiuta in se stessa di una certa estensione in un linguaggio adorno di vari abbellimenti applicati ciascuno a suo luogo nelle diverse parti rappresentata da personaggi che agiscono e non narrata la quale mediante pietagrave e terrore produce la purificazione di siffatte passioniraquo 33 D FO Compagni senza censura Milano Mazzotta 1973 vol II p 189

164

Lrsquouditorio particolare vale a dire frange studentesche avanguardia di movimenti

della sinistra che si stanno costituendo oltre il PCI egrave sempre speculare alla tesi

al progetto del mittente Da un teatro potenzialmente dialettico sia sul piano

organizzativo (i problemi del territorio) sia su quello degli atteggiamenti verso

lrsquoutente (critici e spesso provocatori) si fa cosigrave retorico in quanto celebrativo in

un certo senso del proprio nuovo interlocutore (Puppa p 157)

Secondo Puppa Fo intende rifuggire dal registro tragico per evitare la

catarsi ma i suoi spettacoli in quanto riti celebrativo-liturgici di una ben

definita ideologia avrebbero provocato ugualmente un effetto catartico sul

pubblico unito durante il rito da una forte adesione emotiva

Il dibattito su questa questione potrebbe protrarsi indefinitamente ma credo

che il punto sul quale valga la pena soffermarsi non egrave tanto la catarsi quanto i

principi del tragico che Fo ritiene indispensabili allo sviluppo dellrsquoazione

Ritengo infatti che Fo non abbia paura del registro tragico ma che preveda

di dare ad esso uno spazio diverso da quello della scena almeno nelle

intenzioni La tragedia egrave in molti casi il motore dellrsquoazione scenica e i disegni

preparatori ne sono la prova tangibile Anche se Fo predilige trattare eventi

tragici in chiave grottesca in accordo con la concezione del teatro epico la

tragedia egrave fissata sulla carta egrave unrsquoimmagine indelebile che Fo porta con seacute sulla

scena senza mostrarla

Lrsquoartista infatti ha sempre mostrato un grande interesse per la tragedia

greca dalla quale prende spesso spunti ed esempi nei suoi spettacoli e della

quale parla a piugrave riprese in Manuale minimo dellrsquoattore

Egli perograve non adotta il tragico da un punto di vista ontologico ma riprende

piuttosto le situazioni che la generano lrsquoesistenza di un capro espiatorio sul

quale si riversano le aberrazioni del sistema politico puograve prendere le sembianze

di Pinelli cosigrave come di Moro il conflitto tra libertagrave e necessitagrave si ritrova in

particolare nei personaggi femminili dalla ldquomadrerdquo che abita molti dei

165

monologhi interpretati dalla Rame a Ulrike Meinhoff fino naturalmente a

Medea

Fo dunque parte da situazioni tragiche ma le sviluppa in chiave grottesca

lasciandole come situazioni aperte nelle quali lo spettatore trovi il suo spazio di

riflessione critica e di azione

Alla luce di questi elementi passerograve dunque a mostrare questo passaggio dal

tragico al grottesco dai disegni al testo in due opere dove esso mi sembra

particolarmente evidente ovvero Morte accidentale di un anarchico (1970) e

Non si paga Non si paga (1974)

I disegni realizzati per la farsa Morte accidentale sono un esempio di come

a livello visivo Fo sviluppi sia in chiave tragica che in chiave grottesca la

caduta di Pinelli dal quarto piano della questura di Milano Nel testo perograve saragrave

la seconda chiave a prevalere e ciograve egrave confermato dallrsquoartista stesso quando

dichiara che lrsquoopera egrave una ldquofarsa grottesca su una farsa tragicardquo34

Un tale passaggio egrave ben visibile nella locandina dello spettacolo (Fig 40) al

cui centro campeggia il corpo disarticolato dellrsquoanarchico in caduta libera

incapace di opporre resistenza e totalmente in balia della forza di gravitagrave

cosparso di macchie nere sul volto e sulle mani che fanno pensare al sangue e

ad una violenza subita prima della caduta

Questa figura nella sua semplicitagrave contiene la tragedia che egrave allrsquoorigine

dello spettacolo ne costituisce il motore primo ma sulla scena non si

manifesta

Nella sua inchiesta infatti il personaggio del matto si limiteragrave ad ipotizzare

implicitamente la violenza subita dallrsquouomo da parte dei poliziotti e si

interrogheragrave sul percheacute lrsquoanarchico come mostrato dallrsquoautopsia non abbia

avuto il riflesso di mettere le mani avanti durante la caduta

34 D FO introduzione a Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974

166

I termini utilizzati per alludere alla defenestrazione dellrsquoanarchico sono perograve

le parole ldquosaltordquo e ldquovolordquo utilizzate chiaramente con valore antifrastico

Lo sviluppo in chiave grottesca della situazione tragica egrave ben visibile nei

disegni preparatori dei quali Fo si serve anche come supporto funzionale alla

sua indagine

In una sequenza quasi cinematografica lrsquoautore realizza una vera e propria

ricostruzione grafica dellrsquoipotesi sostenuta dalla polizia In questo caso lrsquouso

della sequenza mostra come Fo abbia avuto la necessitagrave di visualizzare

lrsquoargomentazione del matto per appropriarsene e tradurla in racconto (Figg 41-

42-43-44)

Si puograve ipotizzare che raccontando per immagini Fo inizi a ldquodivertirsirdquo

prima dello spettacolo che apra uno spazio ludico che poi si manifesteragrave

ampiamente in scena dando vita a quel ldquogioco seriordquo di cui parla Marisa Pizza

quando descrive il lavoro di scrittura drammaturgica di Fo (Pizza p 326)

Gli esempi di ldquovolordquo e di ldquosaltordquo nei disegni di Morte accidentale di un

anarchico mostrano da un lato le diverse funzioni del disegno per Dario Fo

nella creazione dello spettacolo e dimostrano dallrsquoaltro che Fo affida il

registro tragico allrsquoimmagine che gli spettatori osserveranno prima di assistere

allo spettacolo mentre riserva alla scena lo sviluppo del tema in chiave

grottesca Egli non elimina totalmente il tragico ma gli conferisce uno spazio

limitato che ha senzrsquoaltro un forte impatto ma che puograve essere assimilato in

forma diversa rispetto allrsquoazione drammatica

I disegni ci introducono cosigrave in uno spazio multiforme e aiutano a cogliere la

complessitagrave della poetica dellrsquoautore Quando egli afferma di voler evitare la

catarsi e lrsquoadesione emotiva dello spettatore egli non intende rimuovere

lrsquoelemento tragico ma lo vuole integrare in una dimensione piugrave ampia che

rientra nella sua visione dellrsquoesistenza

167

Figura 40 Morte accidentale di un anarchico (1970)

Disegno per manifesto

Figura 41-42-43-44 Morte accidentale di un anarchico (1970)

Ricostruzione della caduta di Pinelli

168

Un secondo esempio di passaggio dal tragico al grottesco egrave costituito dai

disegni preparatori per lo spettacolo Non si paga Non si paga (1974) sia lo

studio del personaggio femminile che i bozzetti per la locandina

Figura 45 Non si paga Non si paga (1974)

Studio del personaggio femminile

Come egrave stato accennato nel primo capitolo Non si paga egrave una commedia

grottesca che tratta delle autoriduzioni proletarie che hanno avuto luogo in

diverse cittagrave italiane nel 197435 Nella storia i personaggi di Antonia e

Margherita prendono drsquoassalto un supermercato insieme ad altre casalinghe

Subito dopo per paura di essere scoperte sia dalla polizia che dai rispettivi

mariti le due donne mettono in scena una situazione assurda Margherita

nasconde il bottino sotto i vestiti e Antonia giustifica lrsquoimprovviso aumento di

peso della sua amica dicendo che egrave incinta Da qui prende il via una serie di

equivoci in chiave comico-grottesca che cede poi il posto al tragico in una una

breve sequenza finale

35 In realtagrave Fo anticipa di poco lrsquoevento accendendo cosigrave numerose polemiche sulla supposta opera di sobillazione compiuta tramite questa commedia

169

Lo studio realizzato da Fo per uno dei personaggi femminili (Fig 45) egrave il

disegno in bianco e nero di una donna incinta dal ventre enorme e quasi

sproporzionato rispetto al resto del corpo raffigurata in piedi con entrambe le

mani occupate dalle buste della spesa I tratti del volto solo abbozzati

compongono una maschera della fatica e della stanchezza con le occhiaie

accentuate e la bocca socchiusa La donna sembra tenere le gambe divaricate

per sopportare il peso del ventre e delle buste ma la testa alta e il petto in fuori

le danno la statura di un personaggio tragico Se si guardasse perograve questo

disegno senza conoscerne la funzione si vedrebbe probabilmente solo ldquola

madrerdquo la stessa che piange suo figlio morto in Maria sotto la croce o quella

che stringe tra le braccia un agnellino trattandolo come un figlio in La strage

degli innocenti

Eppure in Non si paga Non si paga la gravidanza egrave solo la copertura

grottesca del furto della spesa Un furto che perograve nasce dalla tragedia

Osservando i disegni si ha lrsquoimpressione che Fo da uomo di teatro qual egrave

abbia bisogno di visualizzare lrsquoelemento tragico di incamerarlo di farlo

diventare intenzione elemento fondamentale soprattutto nel lavoro drsquoattore

Un secondo esempio egrave rappresentato dal disegno preparatorio della

locandina dello spettacolo che rappresenta una fucilazione in chiave grottesca

(Fig 46)

Figura 46 Non si paga Non si paga (1974)

Disegno preparatorio per il manifesto

170

Figura 47 Non si paga Non si paga (1974)

Manifesto dello spettacolo

Sulla ricorrenza del tema della fucilazione nei pittori europei tra gli anni

Trenta e Cinquanta e sullrsquoindubbia presenza di questo tema nellrsquoimmaginario di

Fo a partire dagli anni di Brera si egrave soffermato Cairns36 Grazie a questa pista

di ricerca mi egrave stato possibile cogliere nei disegni preparatori la compresenza

di questo tema e della figura della madre con un probabile richiamo al celebre

Massacro in Corea (1951) di Pablo Picasso (Fig 48) nel quale un gruppo di

uomini in armi si contrappone minacciosamente ad un gruppo di donne incinte

e bambini

Figura 48 Pablo Picasso Massacro in Corea (1951)

36Cairns mostra come esempi La fucilazione in campagna (1931) di Renato Guttuso e Massacro in Corea (1951) di Pablo Picasso individuando la matrice nella Fucilazione (1808) di Francisco Goya

171

La locandina dello spettacolo Non si paga Non si paga (Fig 47) riprende

visibilmente lrsquoimpianto del quadro attraversato da una immaginaria diagonale

che inizia in basso a sinistra e termina in alto a destra e contrappone

ugualmente due gruppi di persone invertendo perograve la posizione dei carnefici e

delle vittime

Confrontando perograve il disegno definitivo con quello preparatorio si nota che

questrsquoultimo contiene una carica tragica che nel primo destinato al pubblico egrave

notevolmente ridimensionata

Il disegno preparatorio mostra due blocchi nettamente contrapposti le cui

tensioni sono accentuate da secche geometrie sulla sinistra i fucili puntati in

scala dai militari sulla destra la tensione del corpo della donna che indietreggia

per la paura Lrsquouomo alle spalle della donna accentua la tensione allrsquoindietro

ma al tempo stesso si fa colonna portante della scena sorreggendo col suo

corpo la donna e con le braccia la bara aiutato da una terza figura il cui viso egrave

nascosto La donna stringe tra le braccia dei pacchi ma la sua corpulenza

farebbe ipotizzare che sia incinta a qualsiasi osservatore ignaro della trama

della farsa

Tale ambiguitagrave egrave del tutto assente nella locandina dove la donna stringe

sempre al petto dei pacchi ma la sua corporatura egrave esile Le tensioni che

animano i due gruppi contrapposti sono meno accentuate sia per le loro

posizioni che per la presenza dellrsquouomo al centro in primo piano quasi anello

di giunzione tra le due parti I due personaggi che reggono la bara formano una

figura a parte e uno di essi di cui si scorge solo il volto esattamente dietro

lrsquouomo in primo piano in corrispondenza di un virtuale punto di fuga lancia

uno sguardo provocatorio fuori dal quadro Tale sguardo che ricorda quello di

172

alcuni personaggi dei quadri di Caravaggio37 gli fa acquisire una dimensione

straniata di chi sa qualcosa che gli altri non sanno e sembra voler creare una

complicitagrave con lo spettatore Allo straniamento si aggiunge il grottesco con un

uomo che fa beffardamente capolino dalla bara Anchrsquoegli guarda davanti a seacute

ma il suo volto egrave una maschera non sembra rivolgere lo sguardo fuori dal

quadro Infine il numero di militari si egrave dimezzato e sono scomparsi dal gruppo

il poliziotto e il vescovo (semplicemente abbozzati ma riconoscibili dal loro

copricapo) cosigrave come non rimane traccia delle ali drsquoangelo che abbracciavano

il gruppo dei carnefici38

Nel disegno destinato allo spettatore Fo non nasconde il tragico ma in

accordo alla sua concezione di teatro epico lo accosta al grottesco per non

indurre lo spettatore allrsquoadesione emotiva

Resta da dire che il riso in questa immagine non trova spazio ma egrave affidato

ai dialoghi e allrsquoazione scenica Il tragico che sempre sta dietro il comico egrave qui

nettamente visibile dandoci una visione piugrave complessa dello spettacolo di Fo

Il disegno mostra dunque dettagli da non sottovalutare nellrsquoanalisi dello

spettacolo e soprattutto mostra che vi egrave in Fo una pluralitagrave di registri affidati a

supporti diversi e non necessariamente compresenti con la stessa intensitagrave nello

spettacolo Il tragico infatti va in scena solo alla fine dello spettacolo come a

ricordare le ragioni che hanno motivato la nascita dellrsquoopera ovvero che le

autoriduzioni proletarie oltre ad essere un gesto di protesta sono frutto della

disperazione sentimento piugrave diffuso di quanto non si credesse nellrsquoItalia degli

37 Mi riferisco soprattutto ai quadri Ragazzo con canestro di frutta e Bacchino malato Quello di Caravaggio egrave solo un esempio che cito sapendo il fascino che questo pittore esercita su Dario Fo ma il personaggio che guarda ammiccante fuori dal quadro ha tanti illustri precedenti tra cui per esempio La deposizione di Cristo di Raffaello 38 Questo angelo potrebbe essere accostato a quello raffigurato nella locandina di Settimo ruba un porsquo meno Infatti secondo Cairns si tratterebbe dello psycopompus figura centrale di molte mitologie e religioni che ha la funzione di accompagnare le anime dei morti nellrsquooltretomba Cfr CAIRNS p 51

173

anni della ldquostrategia della tensionerdquo Ecco che la fucilazione compare sul finale

nelle parole di Antonia e Margherita

Antonia laquoIl sangue non lo vedi scorrere ma crsquoegrave eccome lo vedi nelle migliaia

di uomini e donne sbattuti allrsquoaria come stracciraquo

Margherita laquoQuesto massacro non crsquoegrave nelle cronache dei giornali Nessuno

proclama calamitagrave nazionaleraquo (p 689)

Per concludere sui disegni relativi a Non si paga Non si paga va notato

che nei bozzetti presenti sullrsquoarchivio dei Fo vi egrave un altro disegno di donna

incinta stavolta tuttrsquoaltro che tragica (Figg49-50) La figura dai riccioli biondi

e dalla veste floreale immersa in un azzurro che ricorda i quadri di Chagall si

tiene il ventre con la mano sinistra mentre il braccio sinistro sembra

accompagnare il movimento della testa allrsquoindietro come in una danza Questo

disegno completamente estraneo agli altri per stile e registro porta ugualmente

la data 1974 Fo nei suoi disegni preparatori sembra voler esplorare un altro

aspetto della maternitagrave qui piugrave legato alla grazia e alla prosperitagrave La donna in

questa figura sembra quasi lrsquoimmagine di una Dea Madre personaggio che fa

senzrsquoaltro parte delle ricerche condotte da Fo sulla cultura popolare e che

entreragrave a pieno titolo con lo spettacolo La Bibbia dei villani (1996)

Il dato interessante egrave che questa figura egrave la matrice della locandina che Fo ha

proposto per la rappresentazione del suo spettacolo in Danimarca nel 1979

durante gli anni bui che stava attraversando lrsquoItalia e il suo teatro Immagini di

grazia e prosperitagrave in un momento in cui la tragedia era sotto gli occhi di tutti

174

Figure 49-50 Non si paga Non si paga in Danimarca (1979)

La lettura dei disegni fa comprendere in definitiva che Fo non rifugge il

tragico come registro Per usare un gioco di parole si puograve dire che per lui ciograve

che egrave veramente ldquotragicordquo egrave la possibilitagrave di cristallizzazione dellrsquoopera su un

solo registro

A questo proposito risultano particolarmente chiare e significative le parole

di Anna Barsotti

Grazie a unrsquooperazione di sincretismo estremo non solo Fo teatrante si scioglie

da ogni vincolo di recitazione naturalistica scappando fuori dalla cornice della

scena ma anche lo spettatore contagiato da quella intensitagrave vitale lo segue nelle

acrobazie figurali-corporee e linguistiche per liberarsi non dal tragico ma di

fronte al tragico e fuoriuscire da ogni posizione imposta schematismo

mentale39

39 A BARSOTTI Fo acrobata delle arti in A BARSOTTI et alii cit p 31

175

CAPITOLO 2

Tra immagine e tempo La contaminazione delle specie

narrative e la costruzione sequenziale il fumetto lo storyboard

il libro illustrato e il film di animazione 40

1 Lrsquoimmagine sequenziale e le geometrie nelle regie delle opere musicali

In un recente articolo Anna Barsotti definisce Dario Fo un ldquoacrobata delle

artirdquo espressione che mette in luce la sua grande duttilitagrave la dimensione ludica

dellrsquoapproccio dellrsquoartista nei confronti delle differenti tecniche artistiche ed

anche il rapporto funzionale che egli vi instaura La sua ricerca costante di

stimoli sempre nuovi gli fornisce infatti dei ldquopretestirdquo per mettere in atto la sua

fertile immaginazione e sperimentare altre maniere di creare uno spettacolo41

In effetti il suo approccio alle diverse tecniche artistiche non si discosta molto

dalla sua tecnica narrativa che si appoggia sempre alle circostanze occasionali

e ai fatti di attualitagrave per avviare il racconto

40 Riprendo lrsquoespressione ldquospecie narrativerdquo nel senso in cui viene utilizzata da Paul Ricoeur nella prefazione a Andreacute Gaudreault Du litteacuteraire au filmique Systegraveme du reacutecit Paris Klincksieck laquo Meacuteridiens raquo 1988 p IX-XII Tale espressione viene ripresa da Thierry Groensteen in Systegraveme de la bande dessineacutee Paris Puf 1999 p 9 laquo On soutiendra donc ici avec Paul Ricoeur qursquoil existe un genre narratif et plusieurs espegraveces narratives roman film piegravece de theacuteacirctre mais aussi bande dessineacutee roman photo et pourquoi pas ballet et opeacutera raquo 41 Per lrsquouso del termine ldquopretestordquo in questa accezione cfr MICLE CONTORNO Le lezioni drsquoarte di Dario Fo e la dialettica iconico-perfomativa in A BARSOTTI et alii op cit p 83

176

A partire dagli anni Ottanta questo peculiare aspetto ldquoacrobaticordquo di Dario

Fo sembra accentuarsi e i suoi lavori sono spesso il risultato di contaminazioni

e innesti

Con la regia delle opere musicali Fo amplia la gamma di sperimentazioni

personali volte alla continua ricerca di un linguaggio che faccia fronte alle

nuove abitudini ricettive di un pubblico che ha ormai familiaritagrave con un certo

tipo di televisione e di cinema

Al di lagrave delle loro differenze di tema e di resa scenica le regie di Storia di un

soldato (1978) LrsquoOpera dello sghignazzo (1981) e delle due opere rossiniane Il

barbiere di Siviglia (1985) e LrsquoItaliana in Algeri (1992) sembrano fornire a Fo

la scusa perfetta per dare maggiore consistenza alla base teorica del suo teatro42

Nella presente sezione non tratterograve dunque la maniera in cui lrsquoartista adatta i

contenuti delle opere liriche quanto il loro valore di ldquopalestrardquo di

drammaturgia

La struttura ldquoagrave tiroirsrdquo e ldquola variazione e lo sviluppo per slittamenti

progressivirdquo messi in evidenza rispettivamente da Meldolesi e Taviani nella

drammaturgia di Fo si riscontrano nella tecnica di regia e naturalmente nella

resa scenica che col passare del tempo lima i passaggi bruschi da una sequenza

allrsquoaltra per acquisire la forma di una composizione piugrave fluida43

42 Per quanto riguarda le prime due opere Storia di un soldato e LrsquoOpera dello sghignazzo non ho avuto accesso alle registrazioni degli spettacoli mentre per le registrazioni delle opere rossiniane faccio riferimento alle seguenti edizioni GIOACCHINO ROSSINI Il Barbiere di Siviglia The Netherlands Opera conductor Alberto Zedda Stage director and Designer Dario Fo 1 DVD Arthaus Musik 1992 GIOACCHINO ROSSINI Lrsquoitaliana in Algeri Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conductor Donato Renzetti Director set and costume designer Dario Fo 2 DVD Genova Dynamic 2007 43 Anna Barsotti rintraccia gli effetti di ldquocompenetrazionerdquo e di ldquosimultaneitagraverdquogiagrave in Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1964) mettendone in luce la prossimitagrave con la pittura e le sintesi futuriste In particolare mette in luce come lrsquolaquointerferenza della serieraquo nellrsquoaccezione bergsoniana ovvero laquolrsquoaccostamento spazio-temporale di azioni indipendentiraquo determini da un lato laquounrsquoimpressione di straniamento comico e fantasticoraquo e dallrsquoaltro laquocomunica seriamente al pubblico la progressiva perdita di senso delle guerre moltiplicate da Ferdinando burattino (lrsquoazione si ripete) al di lagrave del gioco scenico si ricompone il nesso teatro-ideologia che attribuisce valore etico e civile allo spettacoloraquo Cfr A BARSOTTI Fo acrobata delle arti art cit p 25

177

Per raggiungere questrsquoobiettivo Fo si appoggia naturalmente sulla musica

che gli serve principalmente come motore ritmico dellrsquoazione

Se si guardano i disegni preparatori le fotografie e le registrazioni relative

alle prime due regie (Storia di un soldato e LrsquoOpera dello sghignazzo) si puograve

osservare come lrsquoartista crei i suoi lavori partendo dalla composizione

sequenziale di immagini inscritte in sfondi geometrici mobili In questo

contesto la musica assume un ruolo prevalentemente ldquofunzionalerdquo nel senso

che esso appare come un elemento della messa in scena al pari di attori e di

oggetti volto quindi alla co-creazione del ritmo generale

Il ldquogrande salto nellrsquouniverso della regiardquo (Cairns) compiuto con la messa in

scena di Storia di un soldato (1978) gli apre uno spazio nuovo dove la

maggiore disponibilitagrave di mezzi rispetto al decennio precedente gli consente di

trasporre in immagini lrsquoimpianto alla base della sua drammaturgia44

Da unrsquointervista rilasciata da Fo a proposito del lavoro svolto sullrsquoopera di

Stravinskij si puograve dedurre che il metodo seguito fosse basato in effetti su una

ricerca per tentativi di sequenze ldquofunzionantirdquo

Prima di affrontare lrsquoopera sul palcoscenico dove egrave nata ho fatto circa duecento

disegni ho disegnato sul plexiglass in modo che le immagini potessero muoversi

sul fondo trasparente per studiare infinite possibilitagrave di composizione Su quei

disegni abbiamo costruito le improvvisazioni fino a trovare la strada giusta45

Di questa attivitagrave preparatoria rimane traccia nella scenografia il cui

leitmotiv sembra essere lo spazio geometrico mobile grandi rettangoli di

tessuto bianco rivestono la funzione di sfondi paraventi vele di nave e sono

44 Lrsquoopera allestita in occasione del bicentenario del Teatro la Scala debutta al teatro Ponchielli di Cremona ed egrave diretta dal Maestro Abbado 45 D FO Il teatro dellrsquoocchio intervista con Dario Fo a cura di Paolo Landi in Il teatro dellrsquoocchio cit p 21

178

richiamati dal collage di giornali creato a un certo punto da un gruppo di

attori (Figg 51 ndash 52)

Figura 51 Storia di un soldato (1979)

Fotografia di scena 1

Figura 52 Storia di un soldato (1979)

Fotografia di scena 2

Questo tipo di sperimentazione viene ripreso due anni dopo con la regia di

LrsquoOpera dello sghignazzo (1981)46 dove Fo sembra affinare anche a livello

teorico le tecniche precedentemente utilizzate

46 Lrsquoopera viene messa in scena per la prima volta dallo Stabile di Torino al Teatro Il Fabbricone di Prato il 1deg dicembre 1981 Libero adattamento dellrsquoOpera da tre soldi di Brecht

179

Sul palcoscenico transitano in continuazione pannelli semoventi di varie

dimensioni anchrsquoessi piazzati su piccoli carrelli [hellip] I pannelli servono a

delimitare e disegnare spazi ogni volta differenti contro fondali stanze in

sequenza spaccati di costruzioni varie e perfino labirinti [hellip] Insomma la

struttura scenografica di questo lavoro non egrave articolata per quadri nel senso del

linguaggio comune teatrale ma procede per trasformazioni successive come

dentro un caleidoscopio in sequenza con lrsquoazione e la situazione stessa della

storia in un contrappunto quasi musicale (Figg 53-54)47

Figura 53 Lopera dello sghignazzo (1981)

Bozzetto per la scenografia

Figura 54 Lopera dello sghignazzo (1981)

Fotografia di scena

viene riscritta da Fo a partire dalla Beggarrsquos Opera di John Gay (alla base anche del testo di Brecht) Lo spettacolo avrebbe dovuto essere rappresentato al Berliner Ensemble ma non lo fu a causa dei disaccordi tra Fo e la famiglia di Brecht 47 D FO Introduzione con note di regia e sullrsquoimpianto scenico a LrsquoOpera dello sghignazzo in Le commedie di Dario Fo vol 11 Torino Einaudi 1997 p 109

180

La scenografia egrave ldquotutta una gran macchina di pannelli di compensato e

pontoni e scale sul girevole centralerdquo48 che permette a Fo di creare una doppia

ambientazione fabbrica-prigione e diventa ldquoscusardquo per buttarsi a capofitto su

qualcosa di nuovo giocare sulle possibilitagrave compositive senza necessariamente

sapere dove si andragrave a finire Cosigrave in LrsquoOpera dello sghignazzo Fo puograve

sbizzarrirsi usando in scena un nastro trasportatore giocando con lrsquouso del

video inserendo canzoni rock (suonate inizialmente da una band a vista su un

praticabile semovente che poi scompare) sul cui ritmo costruiragrave diverse scene

Non stupisce che la tendenza di Fo a ldquofarcirerdquo la scena di invenzioni dia dei

risultati non sempre apprezzabili o apprezzati come esprime bene Tommaso

Chiaretti in un articolo scritto in occasione della messa in scena

La veritagrave egrave che avendone finalmente i mezzi finanziari e tecnici Fo avrebbe

cosigrave realizzato la sua idea di fare sfilare gli attori su una vertiginosa ldquopasserella

dellrsquoavanspettacolordquo49

Al di lagrave delle sue intenzioni reali o presunte e del risultato finale lrsquointeresse

di questo lavoro risiede a mio avviso nel metodo utilizzato per lrsquoallestimento

della scenografia che come suggerito dallo stesso Fo contiene implicitamente

lrsquoidea di narrazione Cosigrave immagini storia e musiche procedono di pari passo

scandendo il ritmo della storia La scenografia di Fo piugrave che ricostruire

unrsquoambientazione verosimile ha come prioritagrave il ritmo il movimento

lrsquoimpulso che trasforma le sequenze in racconto

Un ulteriore elemento osservabile egrave che in queste prime due regie Fo sembra

sentire lrsquoesigenza di esplicitare in forma visiva le geometrie sulle quali inscrive

le sequenze narrative (i teli bianchi in Storia di un soldato i pannelli semoventi

48 Cfr ROBERTO DE MONTICELLI Mackie Messer alla catena di montaggio laquoCorriere della Seraraquo 8 dicembre 1981 49 TOMMASO CHIARETTI laquoLa Repubblicaraquo 8 dicembre 1981

181

in LrsquoOpera dello sghignazzo) In un gioco a carte scoperte il regista sperimenta

e al tempo stesso didattizza il proprio metodo di lavoro lasciando le tracce

delle sue scoperte sotto gli occhi del pubblico

Questo dato egrave maggiormente visibile se si confrontano questi due

allestimenti con quelli delle opere rossiniane dove Fo sembra integrare le

geometrie in una costruzione piugrave fluida anche se apparentemente disordinata

cosigrave come appare dai disegni preparatori relativi agli studi dei movimenti

scenici (Fig 55)

Figura 55 Il Barbiere di Siviglia (1987)

Studio dei movimenti scenici

In realtagrave anche la struttura dellrsquointreccio del Barbiere di Siviglia (tratta dalla

ldquocommedia agrave tiroirsrdquo di Beaumarchais) e la vivacitagrave del ritmo della musica

rossiniana gli fornisce un solido appoggio ldquogeometricordquo nel quale inscrivere le

sequenze narrative ed egrave forse questo fatto a consentirgli di attenuare le

geometrie sulla scena50

50 Inoltre a proposito del Barbiere di Siviglia Cairns afferma che Fo si distacca dalla regia tradizionale per proporre una lettura nella chiave della Commedia dellrsquoArte ldquoin cui i personaggi ldquopedantirdquo ed i servi-zanni appoggiano ridicolizzano e smitizzano sigrave gli amanti ma non svalutano il principio dellrsquoamore stessordquo Cfr CAIRNS p 137

182

Nel suo percorso di maturazione come regista Fo sembra compiere un

cammino parallelo a quello prodottosi nel suo modo di dipingere che inizia con

una esplicitazione visibile di geometrie e corrispondenze per poi passare ad una

riproduzione piugrave fluida e dinamica in cui egrave il movimento a prevalere

sullrsquoimpianto

Lrsquoosservazione dellrsquoallestimento di Il barbiere di Siviglia (1987) e LrsquoItaliana

in Algeri (1994) aggiunge cosigrave un ulteriore tassello per la comprensione della

drammaturgia di Fo

Cairns ha giagrave messo in evidenza la tendenza dellrsquoartista in queste due opere

a dipingere sulla scena In particolare ha mostrato come lrsquoautore giochi per

esempio con celebre dipinto di Francisco Goya El pelele (1791-92) in Il

barbiere di Siviglia o si diverta in LrsquoItaliana in Algeri a costruire sulla scena

un manichino di ispirazione metafisica dandogli poi il soffio vitale che lo faragrave

danzare

A questo aspetto va aggiunto il grosso lavoro che Fo compie a livello del

ritmo trattando la musica come un elemento funzionale al grande movimento

generale al pari di oggetti e attori

Tale elemento emerge in maniera particolare in LrsquoItaliana in Algeri mentre

in Il Barbiere di Siviglia la composizione scenica rivela in maniera piugrave esplicita

la base geometrica visiva In scena infatti essa egrave piugrave facilmente rintracciabile

ldquoa occhio nudordquo a partire dalla scenografia costituita da due architetture quasi

simmetriche unite da due scalinate convergenti verso il centro del

palcoscenico51 Fo si serve della corrispondenze visive della scenografia per

giocare sullrsquoeffetto pieno-vuoto tramite il movimento dei personaggi e inserisce

come leitmotiv la figura del cerchio che si manifesta sotto forma di ombrello

roteante o di attori in circolo (Fig 56)

51 La creazione di scenografie costruite su sfondi architettonici simmetrici non egrave una novitagrave in Fo ed egrave rintracciabile anche in opere di molto anteriori come per esempio La colpa egrave sempre del diavolo (1965)

183

Figura 56 Il Barbiere di Siviglia (1987)

Fotografia di scena

Le due parti della scenografia sono poi unite a livello visivo da unrsquoaltalena

che attraversa la scena da una parte allrsquoaltra come un pendolo

Oggetto ricorrente nelle messe in scena di Fo lrsquoespediente dellrsquoaltalena

sembra quasi una metafora promemoria del ritmo generale e viene utilizzata

con varie funzioni

A questo proposito egrave interessante notare lrsquouso che ne viene fatto in LrsquoItaliana

in Algeri dove sostiene ben due personaggi (Elvira moglie di Mustafagrave e

Zulma sua schiava) che eseguono la loro performance canora in pieno

movimento

La ricerca continua della dinamicitagrave giunge cosigrave ad una fase matura

nellrsquoallestimento de LrsquoItaliana in Algeri dove il movimento sembra prevalere a

livello visivo sulla base geometrica e dove ogni elemento scenico sembra

danzare a ritmo di musica Si pensi alla duttilitagrave con la quale il regista plasma il

coro modellato come unrsquounica materia che compone di volta in volta immagini

diverse e assume funzioni differenti In particolare si possono osservare alcuni

passaggi in cui il coro maschile composto da uomini panciuti in turbante con

vesti color pastello sembra rimbalzare a ritmo di musica e altri in cui il coro

184

femminile assume a seconda dei casi la funzione di harem o di cavalli che

trainano il carro di Mustafagrave

I movimenti e le metamorfosi del coro rivelano ancora una volta come

anche gli attori rientrino nellrsquoidea di ldquopermutabilitagrave degli oggettirdquo52 tipica di Fo

ed egrave sempre in questrsquoottica che possono essere viste le frequenti assimilazioni

uomo-oggetto di scena come il personaggio di Mustafagrave trasportato su strutture

semoventi o quello di Taddeo a cavallo di un cannone

Lrsquoosservazione della resa scenografica delle opere presentate rivela come le

sequenze e le geometrie visive e musicali vengano utilizzate da Fo come scusa

per essere forzate oltrepassate

Indipendentemente dagli esiti piugrave o meno felici delle opere appena prese in

considerazione egrave importante non perdere mai di vista il percorso compiuto

dallrsquoartista per rispondere allrsquo ldquourgenza del teatrordquo che si manifesta sempre piugrave

a partire dalla fine degli anni Settanta

In effetti nella regia delle opere musicali lrsquoartista dagrave lrsquoimpressione di avere

tra le mani un giocattolo che smonta e rimonta per esplorarne tutte le sue parti e

che combina con tecniche pittoriche architettoniche (come affermeragrave a piugrave

riprese la sua formazione di architetto lo porta a ragionare sempre ldquoper pianta e

alzatordquo) e di montaggio televisivo

Egrave senzrsquoaltro probabile (come si deduce dalla lettura dellrsquoarticolo di Chiaretti

precedentemente citato) che il ldquoritorno al circuito ufficialerdquo degli anni Ottanta

metta Fo nelle condizioni materiali per dare maggiore spazio alle sue

invenzioni53 e che a volte egli stesso si faccia sopraffare dal suo stesso

52 Cfr A BARSOTTI Fo acrobata delle arti cit p 19 53 Si legga per esempio quanto afferma Fo sui costi de LrsquoOpera dello Sghignazzo laquoSigrave egrave costata molto ma egrave uno spettacolo che vivragrave per due anni [] No il problema non egrave quanto verragrave a costare uno spettacolo egrave semmai come li spendi i soldi Lo Stabile di Torino per cui ho fatto lo Sghignazzo ha tirato fuori milioni per strutture che poi saranno riutilizzate come lrsquoimpianto acusticoraquo Cfr D FO Io bidoni non ne do intervista a cura di Marco Moledini laquoIl Messaggeroraquo [data non visibile] 1982

185

approccio ludico al teatro ma non per questo deve essere sottovalutata la sua

costante ricerca di un linguaggio teatrale che continui a ldquoparlarerdquo al pubblico

La produzione dellrsquoautore e la sua drammaturgia a partire da questrsquoepoca

vanno intese sempre come teatro di controinformazione ma la differenza

rispetto al passato sembra risiedere nei luoghi e nei contenuti della sua azione e

non nelle sue modalitagrave Se egrave vero come dice Fo a piugrave riprese che la politica egrave

diventata piugrave spettacolare e paradossale del teatro lrsquoautore sembra proseguire la

sua ricerca piugrave in profonditagrave andando a provocare lrsquoimmaginario del pubblico

la sua maniera di percepire lo spazio ed il tempo

Infine il lavoro drammaturgico compiuto da Fo nelle ldquograndi regierdquo fungeragrave

da ponte per la messa a punto di un metodo di narrazione per immagini

utilizzato nei monologhi degli anni successivi ed egrave in questrsquoottica che verranno

presentate nel prossimo paragrafo le due messe in scena delle commedie di

Moliegravere nel 1990-91

2 Sintesi omissione e schematizzazione Fo e il linguaggio dei fumetti nelle

regie di Moliegravere54

Se la regia di opere musicali e liriche fornisce a Fo la scusa per cimentarsi nei

giochi geometrici tra musica e scena il lavoro di adattamento delle due

commedie di Moliegravere Le meacutedeacutecin volant e Le meacutedeacutecin malgreacute lui (1990-91)

messe in scena alla Comeacutedie Franccedilaise di Parigi sembra dargli lrsquooccasione per

sperimentare lrsquoutilitagrave e lrsquoefficacia del racconto a fumetti

Piugrave che parlare bisogna dimostrare ndash dichiara Fo - E sono arrivato in Francia con

una specie di fumetto gigante due album spessi con tutto landamento delle

54 Per quanto riguarda le registrazioni dei due spettacoli di Moliegravere Le meacutedeacutecin volant e Le meacutedeacutecin malgreacute lui messi in scena da Fo ho consultato la versione VHS disponibile presso la Bibliothegraveque-museacutee della Comeacutedie Franccedilaise di Parigi

186

piegraveces raccontate a fumetti segnalando soprattutto i buchi i vuoti le cose non

espresse Per esempio ci sono dei lazzi indicati da Moliegravere con degli et coetera

E quelleccetera vuol dire svolgete pure il tema voi55

Questa dichiarazione chiarisce il valore funzionale che il regista dagrave alla

tecnica narrativa a fumetti dal momento che ne sfrutta le caratteristiche che piugrave

gli sono congeniali Essa si rivela particolarmente utile in quanto consente di

esplicitare i non detti dei testi originali di Moliegravere le omissioni che verranno

colmate dalla scena

Se si sfoglia lrsquoedizione delle due opere riadattata e illustrata da Fo ci si

accorgeragrave che alcune sequenze di disegni possono essere lette in maniera

autonoma senza lrsquoaiuto del testo (Fig 57) mentre altri schizzi sintetizzano

semplicemente un movimento scenico o fungono da promemoria per il lettore

come per ricordargli che il testo egrave destinato alla recitazione (Fig 58)

Figure 57-58 Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant (1991) 56

Edizione illustrata

55 D FO in unrsquointervista su laquoLEspressoraquo 10 giugno 1990 56 Illustrazioni tratte da MOLIEgraveRE ndash DARIO FO Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant Imprimerie nationale Paris 1991 pp 116 e 75

187

La differenza tra le due tipologie dipende senzrsquoaltro dal fatto che si tratta di due

prodotti destinati a due tipi di pubblico diversi il primo egrave un estratto del

ldquofumetto giganterdquo destinato agli attori della Comeacutedie franccedilaise mentre il

secondo si rivolge allo spettatore-lettore ldquofumetto giganterdquo che Fo aveva

portato alla Comeacutedie Franccedilaise con una prevalenza di immagini sequenziali

autonome

Il fumetto in questa fase della drammaturgia di Fo si rivela cosigrave la tecnica

che meglio si accorda con la sua modalitagrave di ricezione del commediografo

seicentesco e di reinvenzione in chiave didattica destinata agli attori Egli da un

lato sembra porsi nei confronti di Moliegravere come lo spettatore ldquoattivordquo di

brechtiana memoria tanto ricercato dal suo teatro dallrsquoaltro sembra sollecitare

gli attori a seguire le sue orme a diventare a loro volta spettatori autonomi

Lrsquouso didattico che Fo fa del fumetto non tende come spiega bene Jean-Loup

Riviegravere a creare ldquoun modegravele que les acteurs auraient agrave reproduirerdquo ma a fornire

ldquola matiegravere drsquoune penseacutee sur la farcerdquo in modo che la messa in scena sia ldquola

patiente incorporation de cette penseacutee dans un dialogue gymniquerdquo57

Allo stesso tempo Fo sembra proiettare sui testi di Moliegravere la sua tecnica

attoriale in particolare quella che viene definita da Eugenio Barba e Nicola

Savarese la ldquovirtugrave dellrsquoomissionerdquo

Dario Fo explique comment les forces des mouvements de lrsquoacteur reacutesulte de la

synthegravese crsquoest agrave dire soit de la concentration en un petit espace drsquoune action

impliquant une grande eacutenergie soit de la reproduction des seuls mouvement

essentiels drsquoune action en eacuteliminant ceux qui sont consideacutereacutes comme

accessoires58

57 Cfr JEAN-LOUP RIVIERE Farcir la farce ivi p 7 58

E BARBA ndash N SAVARESE op cit p 21

188

Con lrsquoaiuto di unrsquoillustrazione esplicativa relativa al monologo Storia di

una tigre e altre storie Barba e Savarese mostrano come la composizione

dei personaggi di Fo sulla scena risulti dalla selezione di azioni o

ldquoframmenti di azionerdquo in cui si omettono i passaggi esplicativi lasciati alla

libera interpretazione dello spettatore I due sottolineano che lrsquoillustrazione

riprende volutamente i codici rappresentativi del fumetto inteso

nellrsquoaccezione del verbo inglese to strip (lett rimuovere pezzo per pezzo)

(Fig 59)

Figura 59 ldquoFrammenti di azionerdquo nel gioco scenico di Dario Fo59

Alla luce di queste riflessioni egrave possibile pensare che Fo si sia orientato

verso un certo tipo di lavoro drammaturgico sulle due commedie di Moliegravere

anche grazie agli scambi avuti con amici e studiosi

Egrave vero che le prime tracce del contatto dellrsquoautore con il fumetto risalgono

agli anni dellrsquoAccademia di Brera ma egrave probabile che una serie di scambi e

contatti avuti negli anni precedenti alle due messe in scena gli abbia fornito

lrsquooccasione per cimentarsi nellrsquouso del fumetto e reinvestirlo come supporto

alla sua scrittura drammaturgica Non a caso egrave il figlio Jacopo a mostrare un

59 Ivi p 165

189

particolare interesse per questa ldquospecie narrativardquo sia come autore che come

organizzatore di corsi tenuti da celebri professionisti italiani e stranieri alla

Libera Universitagrave di Alcatraz intorno alla metagrave degli anni Ottanta60 A riprova

della collaborazione fra padre e figlio vi egrave tra lrsquoaltro la pubblicazione della

versione fumetti di Poer nano (1976) con storie di Dario Fo e illustrazioni di

Jacopo Fo (Fig 60)61

Figura 60 Poer nano illustrato da Jacopo Fo

Egrave interessante notare che il lavoro preparatorio alle regie di Moliegravere segue il

percorso inverso al processo di ldquosintesirdquo della tecnica attoriale di Fo ovvero

quella ldquocapacitagrave sintetica di tracciare mobili figure animaterdquo62 che insieme al

dinamismo egrave attinta dalle arti figurative e puograve essere accostata alla pittura

futurista Lrsquoartista sembra sentire la necessitagrave di fare unrsquoanalisi delle piegraveces che

dovragrave mettere in scena e di coglierne le situazioni portanti dalle quali scaturisce

60 Jacopo Fo egrave autore di diverse storie a fumetti che sono state pubblicate sotto lo pseudonimo di Giovanni Karen in vari giornali e riviste tra cui laquoLinusraquo laquoLrsquoEspressoraquo e laquoIl Corriere della Seraraquo Nel programma delle attivitagrave svolte ad Alcatraz tra il 1983 e il 1984 figurano corsi di teatro tenuti da Dario Fo e Franca Rame corsi di scrittura e poesia tenuti da Dacia Maraini corsi di fumetto tenuti tra gli altri da Andrea Pazienza Milo Manara Jose Muntildeoz Carlos Sampajo Cfr Archivio Fo-Rame 61 D FO ndash J FO Poer nano Milano Ottaviano 1976 62 Ivi p 13

190

lrsquoazione per poi renderle visivamente Questo lavoro se si osa un accostamento

con i piugrave recenti studi sulla bande dessineacutee egrave una ldquoregia prima della regiardquo

come quella che realizzano i disegnatori di fumetti

Un dessinateur de bandes dessineacutees fait jouer ses acteurs de papier agrave sa maniegravere -

scrive Thierry Groensteen - il a sa propre rheacutetorique du cadre et ses propres

conceptions en matiegravere de mise en page et de couleurs il cumule les rocircles

drsquoeacuteclairagiste de costumier de deacutecorateur et de metteur en scegravene bref il est

veacuteritablement lrsquointerpregravete au sens le plus plein du terme du sceacutenario il

lrsquoinfleacutechit dans une direction ougrave il est seul agrave pouvoir aller63

Questo passaggio di Groensteen si rivela ancora piugrave pertinente nel caso di

Fo uomo totale di teatro che assomma in seacute piugrave ruoli dal regista al tecnico

delle luci dallrsquoattore al costumista

Nelle regie di Moliegravere lrsquoesplicitazione in forma visiva dei meccanismi

dellrsquoazione e dei lazzi acquista una doppia funzione da un lato Fo si appropria

della materia che andragrave a mettere in scena dallrsquoaltra crea un supporto didattico

per gli attori della Comeacutedie franccedilaise invitandoli ad entrare nel suo laboratorio

creativo e a far rivivere poi sulla scena quegli ldquoet coeterardquo del testo originale

Il fumetto in quanto ldquoarte sequenzialerdquo e ldquonarrativardquo si rivela

particolarmente adatta a queste funzioni tanto piugrave che gli attori di teatro

possono benissimo essere accostati ai personaggi dei fumetti

Heacuteritiers des comeacutediens italiens du XVIIegraveme siegravecle ndash scrive sempre Groensteen

- les heacuteros de BD pratiquent lrsquoart du geste64

63 THIERRY GROENSTEEN La bande dessineacutee Mode drsquoemploi Bruxelles Les Impressions Nouvelles 2007 p 87 64 Ivi p 46

191

Guardando le tavole disegnate da Fo (Fig 61) si puograve notare che i suoi

personaggi non solo praticano lrsquoldquoart du gesterdquo ma sono fortemente

schematizzati poco caratterizzati da un punto di vista somatico quasi la

ripetizione con poche varianti del logotipo creato per la prima locandina di

Mistero buffo (cfr Fig 3)

Figura 61 Le meacutedecin malgreacute lui (1991)

Appunti

Questo aspetto si rivela particolarmente interessante se si pensa che la

laquoschematizzazioneraquo minimalista egrave un tratto caratteristico della tecnica

rappresentativa di alcuni autori di fumetti dagli anni Ottanta in poi Thierry

Groensteen si riferisce in particolare al personaggio ldquoen fil de ferrdquo Cuttlas

creato nel 1983 dal disegnatore spagnolo Calpurnio e cita lo storico David

Kunzle il quale afferma che ldquoles bonhommes en fil de ferrdquo rappresentano

lrsquoultimo grado della schematizzazione e compaiono nella storia dellrsquoarte alla

fine del XVIII secolo in poi a fini satirici (Fig 62)

192

Figura 62 Calpurnio El bueno de Cuttlas65

Con questo non si intende dire che Fo si sia volutamente ispirato ad una

corrente artistica ma che la sua tecnica drammaturgica si egrave sviluppata in una

direzione comune ad unrsquoaltra specie narrativa che non a caso viene spesso

utilizzata a fini satirici e che a tuttrsquooggi fa ancora fatica ad essere

universalmente considerata unrsquoarte

Se non si puograve parlare di satira nei disegni realizzati per le regie di Moliegravere si

puograve senzrsquoaltro rintracciare uno sghignazzo diffuso provocato da uno

Sganarello-clown che porta disordine e movimento laddove regnano lrsquoipocrisia

e le convenzioni sociali Lo si vede per esempio calarsi dallrsquoalto con una fune

accompagnato dalla vignetta ldquoMoi meacutedeacutecinrdquo (Fig 63) oppure in una

sequenza in cui il litigio con la moglie Martine egrave orchestrato dalle varie

posizioni in cui i due tengono le estremitagrave di una scala a pioli (Sganarello ldquoOh

Che fatica avere una moglie ndash Martine ldquo Non mi sono sposata per sopportare

le tue scempiagginirdquo) (Fig 64)

65 Immagine tratta dal sito web di Calpurnio wwwcalpurniocom

193

Figure 63-64 Le meacutedecin malgreacute lui (1991) Estratto dellrsquoedizione illustrata e appunti

A questo proposito egrave importante soffermarsi sul fatto che egrave proprio il

carattere narrativo di questi due disegni a consentire lrsquoeffetto comico in

particolare lo straniamento e la ripetizione meccanica che come egrave noto

rientrano tra i meccanismi del comico individuati da Bergson66 Nel primo

disegno il fatto che Sganarello-medico sia seduto su un paniere sospeso

nellrsquoaria mentre pronuncia ldquoMoi meacutedeacutecinrdquo ne accentua il carattere

ldquostraniatordquo ovvero lrsquoestraneitagrave rispetto al personaggio di cui rivestiragrave i panni

(suo malgrado) nel secondo la rappresentazione di Sganarello e Martine

accorpati ad un oggetto dal quale sembrano non riuscire a separarsi mette in

luce la dimensione ripetitiva e meccanica della scena

Il ldquofumetto giganterdquo realizzato da Fo non egrave quindi una semplice illustrazione

dei testi di Moliegravere ma una vera e propria ldquobande dessineacuteerdquo proprio per la

presenza di un disegno narrativo e per il rispetto di tutti i principi che

Groensteen attribuisce al linguaggio del fumetto (fatta eccezione per la

ldquoconvergence rheacutetoriquerdquo) ovvero lrsquoldquoanthropocentrismerdquo la ldquotypificationrdquo la

66 Cfr HENRI BERGSON Il riso Saggio sul significato del comico Roma-Bari Laterza 2007

194

ldquosimplification synecdochiquerdquo e lrsquoldquoexpressiviteacuterdquo67 Un discorso a parte vale

per laldquoconvergence rheacutetoriquerdquo ovvero il principio secondo cui il disegno

narrativo ldquoutilise les diffeacuterents paramegravetres de lrsquoimage (cadrage dynamique de

la composition mise en couleur etc) de maniegravere agrave ce qursquoils se renforcent

mutuellement et concourent agrave la production drsquoun effet uniquerdquo68 Ciograve implica un

trattamento delle immagini tale da rendere sempre riconoscibili agli occhi del

lettore alcuni segni (sia a livello grafico che di inquadratura) In effetti questa

caratteristica tipica del fumetto non egrave totalmente applicabile al linguaggio di Fo

nel senso che essa egrave riscontrabile solo in brevi sequenze ma non nella totalitagrave

del lavoro su Moliegravere Qui le variazioni di segni (uso del bianco e nero o del

colore utilizzo delle vignette primi piani ecc) non sembrano corrispondere ad

un progetto generale predefinito ma piuttosto al tipo di energia che lrsquoautore

mette in una particolare sequenza

Fo involontariamente si pone cosigrave sulla stessa lunghezza drsquoonda di alcuni

disegnatori contemporanei i quali a circa dieci anni di distanza si distaccano

volutamente dai codici di leggibilitagrave del fumetto per sorprendere il lettore

creare una complicitagrave con lui A questo proposito egrave significativo quanto

dichiara Joann Sfar fumettista e realizzatore di cartoni animati (Fig 65)

Changer de traitement graphique drsquoune vignette agrave lrsquoautre signifie aussi que

certains seront esquisseacutees tregraves rapidement tandis que je passerai des heures sur

drsquoautres Jrsquoespegravere exercer ainsi une influence sur le lecteur et lrsquoinciter agrave

srsquoattarder sur certains deacutetails Mais ce nrsquoest probablement lagrave qursquoun recircve 69

67 Cfr T GROENSTEEN op cit p 44 68 Ivi p 46 69 Joann Sfar in T GROENSTEEN op cit p 100

195

Figura 65 Joann Sfar Le chat du Rabbin70

Egrave interessante notare che Sfar desideri instaurare una comunicazione con il

lettore puntando sulla incongruenza di alcune immagini rispetto ad altre

obbligandolo a fermarsi a riflettere sul significato di una determinata scelta

grafica e a ricorrere alla propria immaginazione Un tale atteggiamento non si

discosta da quello di Fo sia a livello del linguaggio visivo che della tecnica

narrativa dove i frequenti cambiamenti di forma e di ritmo mirano a mantenere

nello spettatore la coscienza del proprio spirito critico e ad evitare meccanismi

identificatori con la scena

Naturalmente questi accostamenti non devono far perdere di vista il fatto

che Fo compie un lavoro al quale seguiragrave la rappresentazione

scenicaGuardando le registrazioni degli spettacoli si ha lrsquoimpressione che

attori e oggetti creino senza sosta delle piccole coreografie in un continuum

dinamico che scandisce il ritmo della rappresentazione Questo movimento

incessante egrave senza dubbio il risultato del ldquofarcir la farcerdquo tipico di Fo Come

spiega Jean-Loup Riviegravere

70 Immagine tratta dal sito web di Johann Sfar wwwjoann-sfarcom

196

Une farce imprimeacutee est [hellip] toujours lacunaire il nrsquoen reste que les paroles les

etc et les galimatias invitent lrsquoacteur agrave y aller de son cru La farce doit ecirctre

farcie Farcie de lazzi et de reacutepliques nouvelles

Se gli attori hanno la possibilitagrave di ldquofarcire la farsardquo svincolandosi da una

lettura rigida dei testi di Moliegravere viene perograve da chiedersi se gli spettatori

godono della stessa libertagrave una volta posti di fronte ad una scena carica di lazzi

e di immagini nuove

Nellrsquoimpossibilitagrave di portare una risposta documentaria una risposta a questa

domanda il presente lavoro si limita ad evidenziare il metodo di lavoro di Fo e

le sue intenzioni Lrsquouso del fumetto come strumento di comunicazione con gli

attori della Comeacutedie franccedilaise anticipa il gioco tra la scena e il foyer del teatro

che Fo circa un anno dopo instaureragrave con il pubblico in occasione del

monologo Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

3 Dallrsquoimmagine analogica allo storyboard gli esempi di Mistero buffo e di

Johan Padan a la descoverta de le Americhe

Numerosi studi sui media e sulla comunicazione di massa riportano oggi

lrsquoattenzione sul fatto che i concetti di analogico e digitale non sono attributi

esclusivi della tecnologia ma si riferiscono a due diversi modi di rappresentare

il mondo Stando alla spiegazione di Franco Fileni laquoUno procede per analogie

e processi continui lrsquoaltro in maniera discontinua e attraverso dei segni (che

vanno interpretati con un codice)raquo71 In particolare il primo egrave alla base

dellrsquoelaborazione di processi visivi mentre il secondo riguarda il linguaggio il

calcolo e la percezione del tempo

71 FRANCO FILENI Analogico e digitale La cultura e la comunicazione Trieste Edizioni Goliardiche 1996

197

Nel presente paragrafo vorrei mostrare alcuni cambiamenti avvenuti nel

linguaggio teatrale del Fo dei monologhi servendomi di questi due concetti

utili per mostrare come la contaminazione di forme espressive e artistiche e i

lavori realizzati per la televisione hanno contribuito alla riformulazione del suo

processo di scrittura drammaturgica e del suo linguaggio performativo a partire

dagli anni Ottanta

Gli esempi dei primi allestimenti di Mistero buffo e del Johan Padan a la

descoverta de le Americhe serviranno da termini di paragone il primo per aver

inaugurato il genere monologico nel teatro di Fo il secondo per essere il primo

esempio in cui arte narrativa e performativa si fondono con i codici espressivi

del disegno e della pittura72

In realtagrave anche il Fo degli esordi si serviva di immagini come supporto

performativo ma con un approccio prevalentemente descrittivo proiettava sul

fondale delle diapositive con immagini tratte da documenti antichi (codici e

mosaici medievali stampe del XVI secolo ecc) e avviava la sua performance

descrivendole commentandole e animandole progressivamente attraverso il

racconto e la gestualitagrave (Fig 66)

Nel Johan Padan invece vi egrave un duplice supporto un arazzo sul fondale (lo

stesso utilizzato circa trentrsquoanni prima per lo spettacolo Isabella tre caravelle e

un cacciaballe) e un canovaccio grafico ovvero uno storyboard posto su un

leggio (che alterna delle tavole dipinte con grande ricchezza di dettagli ad altre

che sintetizzano le situazioni chiave dellrsquoazione) ma nessuno dei due consente

allo spettatore di seguire visivamente il racconto Il fondale infatti si limita a

creare continuitagrave tematica con uno spettacolo passato e lo storyboard egrave

strumento privilegiato dellrsquoattore che lo utilizza come ldquosuggeritore mutordquo (Fig

67)

72 Il lavoro di Dario Fo su questo monologo si egrave anche materializzato in unrsquoedizione illustrata cfr D FO Johan Padan a la descoverta de le Americhe con illustrazioni dellrsquoautore Firenze Giunti 1992

198

Figura 66 Mistero buffo (1969)

Foto di scena

Figura 67 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Foto di scena

Per collegare quanto appena descritto ai concetti di analogico e digitale si

puograve dire che mentre nel caso dei primi allestimenti di Mistero buffo lrsquoattore

partiva da unrsquoimmagine unica analogica per poi tradurla in linguaggio verbale

e corporeo nel caso del Johan Padan il fondale serve a creare lrsquoatmosfera

dello spettacolo mentre lo storyboard presenta unrsquoimmagine digitale

discontinua scomposta in sequenze con disegni e testo che perograve sono invisibili

per lo spettatore

199

Due esempi potranno chiarire questo punto Il primo egrave un passaggio tratto da

Il rito dei mammuthones e dei capri monologo incluso in Mistero buffo mentre

lrsquoaltro egrave lrsquoincipit del Johan Padan

Nel primo caso come registrato dalla didascalia al testo Fo esordisce

descrivendo una diapositiva proiettata sul fondale raffigurante la sequenza di

una buffonata di epoca medioevale

Ecco questa egrave lrsquoimmagine di una buffonata cioegrave una specie di preparazione agli

spettacoli ironico-grotteschi ai quali partecipava in prima persona la gente delle

contrade o quartieri truccata e travestita Li vedetehellip (indicando i personaggi

diversi della scena proiettata) questo camuffato addirittura da laquomammuthonesraquo

[hellip] I mammuthones calzano maschere che potete osservare in questa immagine

riproducono volti di diavoli animaleschi Ecco questo egrave un giullare questo egrave il

personaggio del Jolly il matto ndash allegoria del pensiero non ufficiale ndash e questo egrave

un altro diavolohellipun altro ancora Ecco unrsquoaltra sequenza (Rito pp 225-226)

La descrizione della sequenza di diapositive alterna dei momenti didattici in

cui viene spiegata la storia della tradizione raffigurata ad altri drammatici in

cui il fabulatore dagrave voce ai personaggi come ben si puograve leggere in un passaggio

successivo dello stesso monologo dove si descrive una rappresentazione

comico-grottesca nella piazza municipale di Anversa (1465)

Qui crsquoegrave unrsquoaltra immagine [hellip] Osservate qui crsquoegrave un attore che interpreta il

ruolo di Gesugrave Cristo qui con due sgherri Qui crsquoegrave un banditore un altro attore

srsquointende e il popolo sotto che reagisce replica alla battuta del banditore

E cosa propone il banditore Urla laquoChi volete sulla croce Gesugrave Cristo o

Barabba (Rito p 229)

Egrave chiaro che lrsquoimmagine di una rappresentazione si presta per sua natura ad

essere drammatizzata ma ciograve che qui vorrei mettere in luce egrave che lrsquouso

200

dellrsquoldquoecfrasisrdquo come espediente narrativo egrave del tutto assente nel Johan Padan il

cui incipit egrave il seguente

Vajiacute Vajiacute Vagravelsa lrsquoormeacutegg Arma la ragravenda Suuml ol trinchegravett Jleacuteva lrsquoagravencora Suuml

Aiacutessa Slarga tuumlto Aiacutessa Va col paranegravell Se va se va Via de la Giudegravecca Via

della Laguumlna Via de Veneacutessiahellip Vajiacute Vajiacute col fiograveco(Johan Padan p 784)73

Come si puograve notare lrsquoattore entra sin dalla prime battute nel vivo della

fabulazione ricreando lrsquoatmosfera del porto di Venezia il giorno in cui il

protagonista della storia Johan Padan si imbarca su una nave diretta a Siviglia

per sfuggire alla Santa Inquisizione Tale atmosfera egrave evocata anche nel fondale

nel quale il porto e le navi fanno parte di un enorme collage in cui perograve non egrave

possibile individuare il momento preciso della narrazione al quale si

riferiscono Per quanto riguarda lo storyboard troviamo proprio nelle prime

pagine alcuni schizzi raffiguranti uomini e navi intervallati da frammenti di

battute e una tavola piugrave dettagliata che rappresenta il porto di Venezia (Figg 68

-69) La particolaritagrave di tale supporto egrave che presenta molte scene scomposte in

sequenze recitative e che pertanto puograve essere considerato ldquodigitalerdquo

nellrsquoaccezione precedentemente menzionata

73 Trad it laquoVai Vai Leva lrsquoormeggio Arma la randa Su il trinchetto Leva lrsquoancora Su Issa Allarga tutto Issa Va col paranello Si va si va Via dalla Giudecca Via dalla Laguna Via da VeneziahellipVai Vai col fioccoraquo

201

Figure 68-69 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavole del copione di scena

Alla luce di queste osservazioni risulta piugrave chiara la differenza tra i due

monologhi anche dal punto di vista della ricezione

In Mistero buffo lrsquoimmagine di partenza era analogica veniva mostrata e

descritta tramite la tecnica ecfrastica e il pubblico seguiva la narrazione

attraverso una corrispondenza visiva concreta nel Johan Padan si ha una

pluralitagrave di immagini ldquodigitalizzaterdquo affidate a diversi supporti che non

presentano una corrispondenza visiva esatta con quanto il fabulatore sta

raccontando Lrsquointento qui egrave di stimolare lo spettatore a costruirsi mentalmente

202

le proprie immagini incitato da Fo che lascia lo storyboard in libera

consultazione nel foyer del teatro

Nel primo caso lattenzione dellosservatore si concentrava sui particolari

specifici di quanto veniva rappresentato visivamente nel secondo caso invece

lattenzione si rivolge maggiormente al processo cui lrsquoartista sottopone le

immagini

Fo ha abbandonato quasi subito la prima modalitagrave anche nelle

rappresentazioni di Mistero buffo dove ha privilegiato la scena totalmente

nuda ma egrave a partire dal Johan Padan che si manifesta pienamente nel

monologo la sua volontagrave di giocare con i codici visivi e di instaurare una

dinamica tra immagine e immaginazione Questrsquoultima non va interpretata

come semplice fantasia ma come un processo cognitivo che puograve essere

spiegato con le parole di Mc Luhan

Lrsquoimmaginazione egrave quel rapporto tra le percezioni e le facoltagrave che si crea

allorcheacute esse non siano radicate o estrinsecate in tecnologia Quando viene

esternato ciascun senso o facoltagrave diventa un sistema chiuso [hellip] Allorcheacute la

perversa inventivitagrave dellrsquouomo ha esternato una parte del suo essere nella

tecnologia materiale lrsquointero rapporto tra i suoi sensi ne risulta modificato Egli

egrave allora costretto a vedere questo frammento di seacute laquochiudersi in se stesso come

in acciaioraquo E nel rimirare questa nuova cosa lrsquouomo egrave costretto a trasformarsi

in essa74

Fo attraverso la narrazione in assenza di immagini del Johan Padan intende

dunque stimolare i sensi senza monopolizzarne nessuno dal momento che le

suggerisce ma non le impone

74 MARSHALL MC LUHAN La Galassia Gutenberg Nascita dellrsquouomo tipografico a cura di Gianpiero Gamaleri Roma Armando 1976 p 346 Il ldquochiudersi come in acciaiordquo egrave riferito alle parole del poeta William Blake

203

Per quanto riguarda infine le sue modalitagrave performative si nota quasi un

percorso circolare che inizia con lrsquoecfrasis e la progressiva drammatizzazione

delle scene per giungere ad un momento in cui la narrazione si andragrave a

trasporre sulla carta in forma pittorica scomponendosi in frammenti

Fo prende le mosse da una ldquocultura ecfrasticardquo che per usare le parole di

Marcello Ciccuto laquopunta verso lrsquointensificazione retorica della forza

rappresentativa della parolaraquo75 ma il dato interessante egrave che col passare degli

anni egli attribuisce allrsquoimmagine pittorica la stessa funzione della parola

ovvero quella di codice Cosigrave lrsquoimmagine insieme alla parola diventa digitale e

viene utilizzata come stimolo per lo spettatore affincheacute costruisca a sua volta

delle immagini analogiche

A completamento di questo discorso egrave importante prendere in

considerazione alcuni aspetti della cultura figurativa medioevale di ispirazione

biblica dalla quale Fo ha ripreso alcuni codici espressivi sin dai tempi di

Mistero buffo e ai quali si egrave interessato sia da un punto di vista formale che

tecnico Tale interesse viene sviluppato dallrsquoautore anche nei libri illustrati di

recente pubblicazione come Giotto o non Giotto e SantrsquoAmbrogio e

lrsquoinvenzione di Milano dove focalizza lrsquoattenzione sulla narrazione per

immagini e lrsquouso dei ldquopatronirdquo modelli in cartone di figure umane con leggere

varianti che permettevano una coerenza delle figure di un affresco su grandi

pareti sebbene realizzato da persone diverse76

In questa sede vorrei focalizzare lrsquoattenzione sul fatto che anche durante il

Medioevo si assiste al passaggio dallrsquoimmagine analogica alle sequenze

narrative per immagini Non a caso anche i recenti studi sulla ldquobande

75 Cfr MARCELLO CICCUTO Immagini parlanti e azioni figurate nella cultura visiva di Dario Fo in A BARSOTTI et alii op cit pp 36-37 76 Cfr D FO SantrsquoAmbrogio e lrsquoinvenzione di Milano a cura di Franca Rame e Giselda Palombi Torino Einaudi 2009

204

dessineacuteerdquo77 si sono soffermati sulla pittura medievale individuando in alcuni

casi dei fumetti ante litteram

In un interessante articolo dedicato proprio a questo argomento Daniegravele

Alexandre-Bidon ricostruisce il passaggio dallrsquoimmagine di tipo analogico dei

dipinti e dei manoscritti medioevali piugrave antichi al racconto per immagini che

prende sempre piugrave piede a partire dal XI secolo78

Lrsquoautrice sottolinea che nelle arti figurative la pratica di affiancare

immagini e testo era piuttosto comune nel Medioevo a partire dal VII secolo

ma che ciograve non significa che tutte le forme espressive contenenti questa formula

siano da considerare come precursori del fumetto Spesso soprattutto agli inizi

si tratta di scene morali o allegoriche giustapposte senza alcun legame

cronologico di tipo narrativo I testi in molti casi non corrispondono ad

unrsquoemissione di parola da parte dei personaggi rappresentati ma sono piuttosto

etichette o descrizioni A questa tipologia appartengono per esempio le Bibbie

dei poveri che presentano delle immagini laquoanalogiques comparatives

juxtapposeacutees de lrsquoAncien et du Nouveau Testamentraquo

La narrazione iconica in sequenze egrave comunque riscontrabile giagrave intorno

allrsquoanno 400 nelle prime bibbie cristiane e ciograve coerentemente secondo

lrsquoautrice con il carattere narrativo della religione cristiana

Oltre alle bibbie la massiccia diffusione del racconto per immagini

suddivise in riquadri avviene a partire dal XI secolo in vari altri supporti quali

i libri illustrati i portali le volte e le cupole delle chiese lrsquooggettistica di lusso

tendenza che dureragrave fino al XIV-XV secolo

77 Prediligo in questo caso specifico il termine francese ldquobande dessineacuteerdquo a quello italiano ldquofumettordquo in quanto il primo racchiude in seacute lrsquoidea di racconto per sequenze di immagini mentre il secondo limita la sua portata semantica allrsquoemissione di parola dei personaggi rappresentati 78 DANIELE ALEXANDRE-BIDON La bande dessineacutee avant la bande dessineacutee narration figureacutee et proceacutedeacutes danimation des images au Moyen Acircge dans Les Origines de la bande dessineacutee Actes de la journeacutee du 26 janvier Angoulecircme Museacutee de la Bande dessineacutee Cahiers de la Bande dessineacutee ndeg speacutecial 1997 pp10-20

205

Egrave interessante notare come progressivamente vi sia un ritorno

allrsquoldquoimmagine unicardquo caratteristica frequente nella pittura gotica

internazionale dove si privilegiano il ritratto e il paesaggio Il gusto artistico

accantona progressivamente lrsquoespressione di tipo cronologico e narrativo e

privilegia lrsquoldquoimmagine-quadrordquo

Questo breve excursus che traccia un percorso circolare dallrsquoimmagine

analogica alla digitale e viceversa puograve servire come ulteriore elemento di

comprensione dei mutamenti intervenuti nel linguaggio di Fo

Da un lato vi egrave la costante ricerca del racconto ovunque e sempre a partire

dai vuoti dallrsquoaltro si riscontra uno spostamento del suo atteggiamento

ldquoprovocatoriordquo sul piano del linguaggio piugrave che sui contenuti e questo proprio

in unrsquoepoca in cui la predominanza della dimensione digitale dellrsquoimmagine

cinematografica e televisiva influisce sulla nostra immaginazione portando a

dimenticare la possibilitagrave di percezione della simultaneitagrave di piugrave immagini

analogiche

Fo sembra assorbire nel suo processo creativo alcuni aspetti della

dimensione digitale dellrsquoimmagine cinematografica e televisiva per poi portarli

a teatro come oggetti nascosti Tali oggetti che cosigrave spesso monopolizzano la

nostra attenzione vengono cosigrave occultati per consentire al pubblico di riportare

lo sguardo sul teatro quel teatro che egrave urgente ricordare come luogo per

riprendere ancora una volta le parole di Ferruccio Marotti laquoin cui riflettere su

noi stessi attivare la nostra intelligenza il nostro senso critico un luogo in cui

riconoscerci come membri attivi di una societagrave che tende a renderci passiviraquo79

Egrave probabile come scrive Tadini che ldquose Dario Fo non avesse fatto lrsquouomo di

teatro la sua pittura avrebbe preso unrsquoaltra stradardquo In effetti il valore assunto

dallrsquoimmagine nel linguaggio dei suoi monologhi fa notare ancora una volta

che il disegno e la pittura sono funzionali alla poetica dellrsquoartista e

79

F MAROTTI art cit

206

costituiscono uno strumento cognitivo e comunicativo da considerare al di lagrave

del suo valore puramente estetico

4 Il Johan Padan in versione cartoon

Come si egrave visto il linguaggio teatrale del Johan Padan egrave il frutto di un

lavoro di integrazione tra codici figurativi narrazione e recitazione Date poi le

interferenze del linguaggio dei fumetti con la scrittura drammaturgica

dellrsquoautore non stupiragrave che questo monologo si sia prestato ad un adattamento

in forma di cartone animato80

Christopher Cairns parla di questa ulteriore sperimentazione dellrsquoartista

come laquoforse lrsquoultima tappa lungo la strada della pittura scenica ndash lrsquounione

dellrsquoimmagine con il teatro ndash logicamente possibileraquo (Cairns p 212) Saragrave il

critico infatti ad illustrare il lavoro di collaborazione tra Fo e Giulio Cingoli

(direttore della casa di produzione Green Movie Group) per la realizzazione

della nuova opera destinata anche ai piugrave giovani81

Fo egrave cosciente del fatto che i cartoni animati possiedano un proprio

linguaggio specifico ed egrave lui il primo ad incoraggiare gli autori del cartoon ad

una riscrittura del suo monologo Egli saragrave comunque presente alle varie fasi di

realizzazione e collaboreragrave anche alla stesura dello storyboard proponendo una

serie di immagini nuove

Trattandosi dunque di una specie narrativa nella quale non si egrave mai

cimentato lrsquoartista ha modo di affrontare il rapporto tra immagine e narrazione

80 Cfr GIULIO CINGOLI Johan Padan a la descoverta de le Americhe cartone animato 1 DVD Roma 01 Distribution 2002 81 C CAIRNS Johan Padan a la descoverta de le Americhe dal monologo al cartone animato in CONCETTA DrsquoA NGELI et alii Coppia drsquoarte Dario Fo e Franca Rame con dipinti testimonianze e dichiarazioni inedite a cura di Concetta DrsquoAngeli e Simone Soriani Pisa Plus ndash Pisa University Press 2006 pp 159 ndash 179

207

da un punto di vista ancora diverso rispetto al passato cosa che gli forniragrave

ulteriori strumenti espressivi da integrare nel suo teatro

Per coerenza con quanto trattato finora nel presente capitolo oltre che per

comoditagrave espositive focalizzerograve lrsquoattenzione sullrsquoaspetto figurativo nonostante

sia spesso difficile scinderlo dalla tecnica narrativa In particolare mi

soffermerograve sulla ldquocoerenza iconograficardquo del linguaggio del cartoon sulla

tipologia di immagini in esso presenti e sulla scelta di riprodurre in alcune

sequenze un effetto di contrasto tra immagine pittorica statica e immagine in

azione effetto ricorrente se pure in maniera diversa rispetto al cartoon nello

storyboard che Fo aveva realizzato per il monologo Johan Padan Poicheacute alcuni

di questi aspetti sono giagrave stati messi in luce da Cairns affiancherograve le mie

osservazioni alle sue

Per quanto riguarda il primo punto ovvero la ldquocoerenza iconograficardquo il

critico sottolinea che tra i principi tecnici da rispettare nella realizzazione di un

cartone animato vi egrave il fatto che i personaggi devono essere identici da una

sequenza allrsquoaltra cosa che implica la creazione e lrsquouso di modelli a monte del

lavoro di stesura dello storyboard

A questo proposito vale la pena ricordare che tale principio si accosta a

quello della ldquotypificationrdquo nel linguaggio della ldquobande dessineacuteerdquo secondo il

quale i personaggi devono avere dei tratti sempre riconoscibili (cosa che

permette per esempio di riconoscerne la sagoma persino quando egrave in ombra)

Questo elemento non egrave presente nello storyboard realizzato da Fo per il suo

monologo Le sue figure antropomorfe infatti sembrano essere il risultato della

moltiplicazione del logotipo creato per il manifesto di Mistero buffo uomo

stilizzato senza volto

Egrave interessante perograve notare che la riproduzione di un calco da un frame

allrsquoaltro nel cartoon non si discosta molto dai procedimenti utilizzati nella la

pittura vascolare greca ed etrusca e negli affreschi di Giotto nella Basilica di

208

San Francesco drsquoAssisi i quali come si egrave giagrave detto sono stati oggetto di studio

da parte di Fo Lrsquointeresse per la tecnica dei ldquopatronirdquo ovvero modelli di

cartone che garantivano la coerenza iconografica in cantieri dove lavoravano

piugrave persone contemporaneamente verragrave infatti illustrata dallrsquoartista nel libro

illustrato Giotto non Giotto (2009)82

Questa riflessione si puograve ricongiungere ad unrsquoosservazione di Cairns sulla

proposta di Fo ai realizzatori del cartoon quando suggerisce di utilizzare

lrsquoimmagine di statue che risorgono come nelle tele del Tintoretto Il critico fa

notare che lrsquoartista aveva di recente tenuto una conferenza proprio sul dipinto

del Tintoretto Ritrovamento del corpo di San Marco e aveva parlato del fatto

che il pittore cinquecentesco disponeva di una grande stanza nella quale

posizionava dei modelli di cera per studiare la messa in scena dei suoi quadri

Come si puograve notare lrsquointeresse di Fo per la teatralitagrave del quadro va di pari passo

con quello per la riproducibilitagrave di modelli

Per quanto riguarda il secondo punto Cairns mette in luce che nel cartoon

vengono mantenute alcune tipologie di immagini presenti nello storyboard del

monologo riprese anche nellrsquoedizione pubblicata da Giunti Il critico si

riferisce in particolare al ldquoprincipio-marionettardquo al quale Fo avrebbe spesso

fatto ricorso nel suo teatro

Come noto la marionetta puograve essere manipolata e mossa attraverso corde o

bastoni e proprio per questo puograve assurgere a simbolo del controllo della

coercizione oppure dellrsquoaggressione nei confronti di qualcuno o qualcosa Con

tale funzione simbolica le marionette sono spesso comparse nelle regie curate da

Fo basti qui citare lrsquoesempio nella Storia di un Soldato della Principessa

raffigurata come una marionetta manipolata dagli attori con pali e bastoni83

82 D FO Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Panini 2009 83 C CAIRNS Johan Padan a la descoverta de le Americhe dal monologo al cartone animato cit p 174

209

Cairns mostra numerosi esempi di immagini che mostrano un soggetto

ldquomarionettardquo circondato da corde e bastoni come quella delle lance puntate a

raggiera dagli indigeni sul collo del soldato spagnolo

A questa osservazione del critico che mette in luce soprattutto il valore

simbolico di questi disegni ne aggiungerei unrsquoaltra di ordine piugrave generale

legata alle modalitagrave di costruzione delle immagini da parte di Fo

Come egrave stato messo in luce nel precedente capitolo lrsquoartista puograve essere

considerato un ldquoarchitetto di immaginirdquo infatti egli crea molti dei suoi disegni

partendo da un impianto scenico-architettonico basato sulla tensione tra forze

contrapposte Anche a causa della sua formazione lrsquoartista sembra aver bisogno

di visualizzare le tensioni che animano la scena e le figure cosigrave come nella

scrittura dei testi egli ha la necessitagrave di spingere il testo fino al disequilibrio per

poi riprendere da capo il processo di costruzione-distruzione

Inoltre nel caso delle figure di battaglia tra indios e spagnoli del Johan

Padan egrave probabile che lrsquoartista prenda in prestito alcuni espedienti formali da

fonti classiche Un esempio potrebbe essere la celebre battaglia di San Romano

di Paolo Uccello (1436-1440) dove le numerose lance dei soldati inclinate in

varie direzioni amplificano lrsquoillusione prospettica e accentuano la tensione

della battaglia tra i due eserciti contrapposti (Fig 70)

210

Figura 70 Paolo Uccello Battaglia di San Romano (1436-1440)

Piugrave che di citazione o di ldquofalsificazionerdquo della fonte (come spesso accade)

Fo sembra ispirarsi a espedienti classici per poi giocare come nei suoi testi con

la dinamica di costruzione-distruzione componendo per esempio un cerchio di

lance e poi scomponendolo in un apparente disordine (Figg 71-72)

Figure 71-72 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavole del copione di scena

211

Come mostrerograve piugrave in dettaglio nella terza parte del presente lavoro la

ldquodemolizionerdquo dellrsquoimpianto del disegno egrave ben visibile in alcuni disegni

preparatori al monologo Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) dove viene

rappresentato il crollo delle torri proprio grazie allrsquouso di corde

Per concludere su questo punto si puograve dire che Fo usa una tecnica

performativa anche nella costruzione dei suoi disegni avvalendosi in maniera

intuitiva degli stessi espedienti utilizzati dai disegnatori di cartoons

Si consulti ad esempio il manuale di Preston Blair Cartoon animation a

proposito della ldquolinea drsquoazionerdquo (line of action)

An imaginary line extending through the main action of the figure is the ldquoline of

actionrdquo Plan your figure and its details to accentuate this line By doing so you

will strenghten the dramatic effect The first to draw when constructing a figure

is the line of action84 (Fig 73)

Figura 73 Preston Blair Cartoon animation

Line of action

La linea drsquoazione egrave la base dellrsquoldquoeffetto drammaticordquo e Blair suggerisce di

partire proprio da tale linea per poi costruirvi intorno uno scheletro e infine

disegnare i dettagli Sebbene questo esempio si riferisca alle figure da animare e

84 PRESTON BLAIR Cartoon animation Foster Walter Publishing Incorporation 1994 p 90

212

non allrsquoanimazione di un intero quadro si puograve parlare anche qui di impianto

architettonico proprio come in Dario Fo

Drsquoaltronde la rappresentazione dei ldquofili della marionettardquo non si concretizza

soltanto in corde o bastoni ma puograve prendere la forma ad esempio del soffio

vitale che Johan restituisce agli indios malati durante il loro esodo in mezzo alla

foresta In questo caso Fo un porsquo come nei disegni infantili esplicita sul piano

visivo una forza invisibile per giustificare la reazione fisica del personaggio che

riceve tale energia dal momento che il suo corpo si curva allrsquoindietro compresi

la testa e le braccia (Fig 74)

Figura 74 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavola del copione di scena

Lrsquoultimo punto sottolineato da Cairns egrave che i realizzatori del cartoon

accolgono e sviluppano il gioco tra realtagrave e finzione suggerito da Fo quando si

riferisce alla teatralitagrave della tela del Tintoretto Ritrovamento del corpo di San

Marco Nel cartone animato infatti vi sono delle sequenze in cui in seguito ad

una panoramica sulla scena si fa uno zoom su un quadro appeso ad una parete

che inizia a sua volta ad animarsi in una sorta di mise en abicircme del racconto

A questa osservazione vorrei aggiungere che il gioco tra realtagrave e finzione

avviene anche sul piano delle caratteristiche delle immagini Infatti vi sono

213

parecchie sequenze in cui come a teatro lo sfondo egrave unrsquoimmagine pittorica

statica che funge da scenografia mentre i personaggi si animano in primo

piano dando un effetto quasi tridimensionale A titolo di esempio puograve essere

riportata la sequenza della fuga di Johan Padan dai gendarmi che lo vogliono

arrestare Alla sua corsa per salvarsi fanno da sfondo delle pennellate dai colori

cupi che incarnano la paura di essere imprigionato e torturato (Fig 75)

Figura 75 Johan Padan in versione cartoon realizzato dalla Green Movie Group

Il dato interessante egrave che la collaborazione tra Fo e i realizzatori del cartoon

sfocia in una felice convergenza tra lavoro artigianale e gestione di nuove

tecnologie mostrando come entrambi tendano ad esplorare la compresenza di

piugrave linguaggi visivi il primo a livello intuitivo e in maniera spesso empirica i

secondi grazie allrsquouso di strumenti

Cosigrave se il gioco tra pittura e scena nel monologo di Fo puograve essere visto

come dinamica tra immagine analogica e digitale non stupiragrave che tra gli

obiettivi del Green Movie Group vi sia quello di studiare ldquolrsquointegrazione fra

214

immagini reali e oggetti virtualirdquo parlando a tal proposito di ldquorealtagrave

aumentatardquo85

Infine Cairns sottolinea che la collaborazione tra Fo e Cingoli egrave avvenuta

nel 1999 cioegrave tra lrsquoassegnazione del Nobel e la preparazione dello spettacolo

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco laquoun periodo che potrebbe testimoniare di altre

strade ed altre scelte da parte di Foraquo86

In effetti analizzando il lavoro svolto per questo ultimo spettacolo si nota

come Fo abbia fatto tesoro di certe sperimentazioni degli ultimi anni e al tempo

stesso come queste ultime siano reimpiegate per venire incontro ai suoi limiti

fisici imposti dallrsquoetagrave e dalla drastica riduzione delle capacitagrave visive in seguito

allrsquoischemia cerebrale del 1996 Una via obbligata insomma ma che invece di

essere vissuta con rabbia dagrave senso ad una nuova ricerca espressiva

85 Cfr il sito internet del Green Movie Group wwwgreenmoviecom 86 C CAIRNS art cit p 179

215

CAPITOLO 3

Il recupero del passato storico della dimensione cronologica e

della memoria autobiografica

1 Un tempo a piugrave dimensioni

Il recupero della visione pittorica nel teatro di Fo ha comportato come si egrave

visto unrsquoapertura a diversi spazi scenici variabili a seconda del genere teatrale

prescelto Le numerose combinazioni tra la visione dello spazio il corpo e la

parola dellrsquoattore conferiscono ai suoi spettacoli dei ritmi di volta in volta

diversi ed egrave questa una caratteristica portante di tutta la sua opera La ricerca

costante del ritmo scenico egrave infatti alla base del suo lavoro di drammaturgo e si

riscontra oltre che sulla scena sia a livello testuale che nei disegni preparatori

agli spettacoli

Dato che il concetto di ritmo egrave inseparabile da quello di tempo egrave interessante

vedere quale o quali dimensioni temporali privilegia Fo in questa epoca della

sua carriera

La mia ipotesi egrave che il passaggio dal ldquoteatro dellrsquourgenzardquo allrsquo ldquourgenza del

teatrordquo lo spinga a sperimentare molte delle potenzialitagrave temporali del mezzo

teatrale e ciograve anche in risposta al tempo unidimensionale veicolato dal mezzo

televisivo

Per circoscrivere meglio la nozione di tempo nel teatro di Fo una prima

considerazione da fare egrave che nel suo lavoro il tempo scenico e il tempo

216

drammatico sono strettamente intrecciati al tempo di scrittura drammaturgica

che si configura sempre come un metodo di ricerca (o di inchiesta)

sullrsquoargomento trattato87 Come mette bene in luce Marisa Pizza tale metodo egrave

laquointerno alla dinamica rappresentativa le sue tecniche e i suoi artefatti (disegni

quadri illustrazioni oggetti ecc) si collocano in un continuum creativo che va

dalla intuizione iniziale alla scena di lavoro fino alla scena della performanceraquo

(Pizza p 318)

Una seconda considerazione riguarda poi la concezione che lrsquoartista ha del

tempo storico In unrsquoottica brechtiana la comprensione del passato dagrave allrsquouomo

contemporaneo delle chiavi di lettura del presente al fine di prendere coscienza

della propria capacitagrave di intervento sulla realtagrave che lo circonda

Gli spettacoli di Fo infatti anche quando sono situati in un passato remoto

come quello medioevale si agganciano sempre allrsquoattualitagrave e in essa

riacquistano vigore ad ogni rappresentazione poicheacute egli trova sempre

lrsquooccasione per inserire riferimenti nuovi alla cronaca

Alla luce di queste considerazioni generali si puograve dire che in Fo soprattutto

a partire dalla fine degli anni Settanta vi egrave la tendenza a dare spazio a piugrave

dimensioni temporali e a non farne prevalere una sulle altre egli recupera il

passato storico delle commedie degli anni Sessanta mantiene lrsquoimpeto contro-

informativo in alcuni spettacoli di inchiesta (in particolare Settimo ruba un porsquo

meno ndeg2 e Marino libero Marino egrave innocente) e sperimenta come novitagrave

assoluta la memoria autobiografica nei due monologhi Johan Padan a la

descoverta de le Americhe e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco Tutto ciograve avviene

parallelamente al progressivo consolidamento di un metodo di lavoro in cui la

ricerca del ritmo avviene ancora prima della prova scenica e questo come egrave

stato messo in luce in precedenza proprio grazie allrsquouso del disegno e della

pittura Un tale metodo di lavoro si costruisce anche grazie al contatto di Fo con

87 Per i concetti di ldquotemps sceacuteniquerdquo e ldquotemps extra-sceacutenique (ou dramatique)rdquo cfr PATRICK

PAVIS op cit p 349

217

una pluralitagrave di mezzi espressivi e tra questi non da ultimo quello televisivo

che fornisce anchrsquoesso uno degli strumenti per scandire il tempo

Se da un lato egli intende salvaguardare il linguaggio specifico del teatro

valorizzandone (tra i tanti aspetti) la simultaneitagrave di piani prospettici e

temporali dallrsquoaltro egli porta il teatro fuori dal teatro rendendo teatrali

supporti diversi quali un libro illustrato o una registrazione destinata alla

riproduzione digitale

In Fo dunque il teatro non si limita ad un luogo fisico ma egrave filtro

dellrsquoesperienza che egli intende condividere con il pubblico esperienza che non

puograve essere vissuta se non attivando la propria immaginazione

Per chiarire questo punto puograve essere drsquoaiuto ricordare quanto scriveva

Marshall Mc Luhan a proposito del potere di qualsiasi tecnologia di ldquoottundere

la consapevolezza umanardquo nel momento in cui egrave focalizzata su una sola

percezione sensoriale (visiva auditiva o tattile) Mc Luhan faceva riferimento

in particolare alle riflessioni del poeta William Blake

Blake afferma molto esplicitamente che quando cambiano i rapporti tra i sensi

anche gli uomini cambiano I rapporti tra i sensi cambiano quando un qualsiasi

senso o funzione corporea o mentale viene esteriorizzato in forma

tecnologica88

Lrsquoesteriorizzazione in forma tecnologica di un senso nella lettura di Blake

data da McLuhan diventerebbe cosigrave un ostacolo allrsquoimmaginazione intesa

nellrsquoaccezione precedentemente esposta89

Fo confrontandosi con il linguaggio televisivo intuisce probabilmente i

rischi legati alla modificazione del rapporto tra i sensi e le relative ripercussioni

sulla percezione del tempo da parte del pubblico Egli sembra optare dunque

88 M MCLUHAN op cit p 345 89 Cfr II 2 3

218

per una strategia di pluralitagrave di dimensioni temporali dove il passaggio

continuo dallrsquouna allrsquoaltra eviterebbe la caduta in un sistema chiuso

Le intuizioni di McLuhan che erano maturate negli anni Cinquanta e

Sessanta proprio nellrsquoepoca della capillare diffusione dei mezzi di

comunicazione tecnicamente riproducibili saranno poi riprese e sviluppate nei

decenni successivi in particolare da Derrick de Kerckhove il cui pensiero

inizieragrave a circolare in Italia proprio a partire dagli anni Ottanta

Come egrave stato messo in luce nel primo capitolo il dibattito sugli effetti sociali

e cognitivi dei mezzi di comunicazione di massa egrave stato particolarmente vivo in

Italia tra gli anni Ottanta e Novanta e ciograve anche a causa del peculiare contesto

storico-politico di quegli anni Tale dibattito rimane aperto ancora oggi ma ciograve

che qui mi preme sottolineare egrave che tra i temi oggetto di studio e talvolta di

polemica vi egrave proprio lrsquoinfluenza dei media sulla percezione del tempo

Un primo esempio egrave fornito dallo stesso De Kerckhove il quale introduce

nel 1991 il concetto di ldquobrainframe televisivordquo affiancandolo a quelli di

ldquobrainframe alfabeticordquo e ldquobrainframe ciberneticordquo Per lo studioso si tratta di

uno schema mentale acquisito a livello profondo come reazione al modello

comunicativo del video Il ldquobrainframe televisivordquo a differenza di quello

alfabetico tratta linformazione in maniera non sequenziale anche a causa del

fatto che il tempo tra stimolo e risposta egrave troppo breve e non lascia il tempo

necessario a una integrazione dellrsquoinformazione La stimolazione indotta dalla

comunicazione televisiva sarebbe cosigrave piugrave veloce dellrsquoelaborazione mentale

dello spettatore e ciograve comporterebbe tra le sue conseguenze che il presente

globale si riduca piugrave rapidamente del presente mentale

Stando a questa lettura la televisione indurrebbe quindi ad una percezione

del tempo unicamente fondata sul presente caratteristica sottolineata anche da

Karl Popper e John Condry nel giagrave citato saggio Cattiva maestra televisione Se

perograve De Kerckhove incentra il suo discorso piugrave sulle caratteristiche strutturali

219

della televisione in quanto mezzo di comunicazione Popper e Condry

focalizzano il loro discorso piuttosto sui contenuti da essa veicolati in

particolar modo lrsquoesibizione della violenza che ha degli effetti nefasti

soprattutto sui bambini Al di lagrave della differenza di prospettiva egrave interessante

notare che anche Condry si sofferma sul ldquotempo presenterdquo veicolato dalla

televisione ma ne sottolinea lrsquoisolamento rispetto al passato e al futuro

La teacuteleacutevision vit dans le preacutesent elle ne respecte pas le passeacute et montre peu

drsquointeacuterecirct pour le futur En encourageant les enfants agrave vivre coupeacutes du passeacute et de

lrsquoavenir la teacuteleacutevision a une influence deacutesastreuse Lrsquoune des fonctions premiegraveres

de lrsquoeacuteducation agrave la maison comme agrave lrsquoeacutecole est de montrer combien le passeacute et

lrsquoavenir sont lieacutes90

Condry mette in evidenza lrsquoimportanza della percezione della sequenzialitagrave

degli eventi nella formazione di un essere umano Da questo punto di vista il

suo discorso puograve essere visto come il rovescio della medaglia di quanto

scriveva Mc Luhan a proposito del ldquosenso del tempo dellrsquouomo tipograficordquo

ovvero dellrsquouomo che dopo la rivoluzione tipografica di Gutenberg aveva

ormai integrato nel suo sistema mentale la comunicazione di tipo alfabetico

Il senso del tempo dellrsquouomo tipografico egrave cinematico sequenziale e pittorico

Con lrsquoaumento della intensitagrave e della quantitagrave isolate per mezzo della stampa

lrsquoindividuo viene fatto entrare in un mondo di movimento e di isolamento91

In effetti la capacitagrave di collegare passato presente e futuro che per Condry

egrave a rischio nelle nuove generazioni non sembra lontana dal senso del tempo

dellrsquouomo tipografico il quale nellrsquoottica di Mc Luhan si accingeva a passare

90 J CONDRY ndash K R POPPER La teacuteleacutevision un danger pour la deacutemocratie Paris Anatolia 1994 p 56 91 M MC LUHAN op cit p 316

220

dallrsquoera tipografica a quella elettronica ldquodallrsquoocchio allrsquoorecchiordquo a partire

dagli anni Cinquanta

Forse Condry fornisce indirettamente la prova del consolidato passaggio

dallrsquoera tipografica allrsquoera elettronica ma il punto che qui mi preme

sottolineare egrave che la problematica da lui individuata puograve servire per introdurre il

concetto di ldquomemoriardquo intesa come la capacitagrave di conservare una traccia del

passato

Umberto Eco negli anni Ottanta affrontava a sua volta la questione della

memoria piugrave da un punto di vista della struttura dei media che degli individui

ma quanto scrive a tal proposito puograve essere di particolare interesse

I mass-media sono genealogici e non hanno memoria anche se le due

caratteristiche dovrebbero essere compatibili a vicenda Sono genealogici percheacute

in essi ogni nuova invenzione produce imitazioni a catena produce una sorta di

linguaggio comune Non hanno memoria percheacute come si egrave prodotta la catena

delle imitazioni nessuno puograve piugrave ricordare chi aveva iniziato92

Se nel discorso di Eco sono i mass-media (compresa dunque la televisione) a

non avere memoria si puograve ipotizzare che anche gli individui adattandosi alle

struttura del linguaggio dei mass-media si avviino ad una progressiva perdita

della memoria

Ecco che questo discorso si riallaccia a quanto affermato allrsquoinizio di questo

capitolo a proposito della necessitagrave avvertita da Fo di servirsi del teatro come

mezzo di creazione e mantenimento di una memoria individuale e collettiva

Lrsquoartista con il suo spaziare su piugrave dimensioni temporali risponde come

sempre ad un urgenza del suo tempo adattando gli strumenti del suo agire alle

circostanze del presente

92 U ECO La moltiplicazione dei media laquoLrsquoEspressoraquo 22 maggio1983 in Sette anni di desiderio cit p 212

221

Nel presente capitolo affronterograve due aspetti della produzione di Fo degli

anni Ottanta e Novanta che mi paiono particolarmente importanti ai fini di

questo discorso sul tempo il primo riguarda le piegraveces di inchiesta (Settimo ruba

un porsquo meno ndeg2 e Marino libero Marino egrave innocente) che riprendono nelle

intenzioni alcune opere degli anni Settanta il secondo riguarda il recupero della

memoria autobiografica in Johan Padan a la descoverta de le Americhe e Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco dove i protagonisti per la prima volta mostrano

lrsquoimportanza della loro storia personale nella via allrsquoautodeterminazione

Si tratta se pure con moduli diversi di quattro monologhi

2 Il teatro dellrsquourgenza degli anni Novanta Settimo ruba un porsquo meno ndeg2

e Marino libero Marino egrave innocente

Gli spettacoli che qui prendo in esame sono due esempi di

controinformazione in ldquotempo realerdquo realizzati dalla coppia Fo-Rame negli anni

Novanta

Come ai tempi del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo degli anni Settanta entrambi

vengono scritti e messi in scena a caldo a ridosso di due significativi fatti di

cronaca Settimo ruba un porsquo meno ndeg 2 (1992) allrsquoesplodere dello scandalo di

Tangentopoli e Marino libero Marino egrave innocente (1998) subito dopo la

sentenza di condanna definitiva di Sofri Bompressi e Pietrostefani ritenuti

colpevoli dellrsquoomicidio del commissario Luigi Calabresi nel 1972

Nonostante le difficoltagrave incontrate dopo la ldquolezione di spettacolordquo datagli dal

caso Moro Fo non rinuncia del tutto al ldquotempo realerdquo e queste due opere sono

un esempio delle strategie messe in atto dallrsquoartista per far fronte alla

ldquoconcorrenzardquo fattagli dalle paradossali farse del mondo politico e dalla loro

diffusione attraverso i mass-media

222

Rivelare le contraddizioni del potere tramite la farsa come ai tempi di Morte

accidentale di un anarchico egrave ormai diventata in molti casi unrsquoassurda

tautologia e questo non solo percheacute la realtagrave politica in molti casi supera

lrsquoimmaginazione ma anche percheacute le notizie ormai circolano in maniera

inesorabilmente piugrave veloce e confondono inestricabilmente realtagrave e finzione

La coppia Fo-Rame fa spesso allusione a questo paradosso trasformandolo a

volte in chiave comica allrsquointerno dei propri spettacoli In Settimo ndeg2 ad

esempio la Rame opera un parallelismo tra il tema dello spettacolo Settimo

ruba un porsquo meno (1964) costruito su una serie di grottesche truffe a catena e i

piugrave recenti fatti di cronaca

Questa mega-truffa lrsquoavevamo inventata noi ce lrsquohanno rubata senza pagarci

neanche una lira (Settimo ndeg2 p 4)

Il tema della realtagrave che supera la finzione diventa cosigrave leitmotiv della piegravece

cosigrave come in Marino libero dove Fo presenta la testimonianza del pentito

Luigi Marino come unldquoesilarante pezzo di teatro comicordquo con tanto di ldquochiave

comicardquo e ldquotormentonerdquo (p 7)

Il parallelismo tra realtagrave e teatro non egrave certo un espediente nuovo per Fo se si

pensa che i fatti che avevano ispirato lo stesso Morte accidentale di un

anarchico venivano presentati come ldquouna farsardquo

La novitagrave risiede a mio avviso nel fatto che ora Fo a distanza di piugrave di

ventrsquoanni decida di epicizzare gli spettacoli a trecentosessanta gradi per potersi

permettere di intervenire in ldquotempo realerdquo Il carattere farsesco grottesco e

paradossale delle situazioni narrate a differenza del passato viene infatti

denunciato costantemente al di fuori della finzione scenica e non solo nel

prologo

In entrambi i casi Fo decide di utilizzare il monologo Si tratta di una scelta

significativa soprattutto se si pensa che i personaggi monologanti (Franca

223

Rame in Settimo ndeg2 e agli eventi narrati Dario Fo in Marino libero)

interpretano il ruolo di se stessi per tutta la durata dello spettacolo

In Settimo ndeg2 Franca Rame esordisce presentando lo spettacolo come ldquouna

chiacchieratardquo con il pubblico e sottolinea che la sua denuncia dei fatti

presentati egrave fatta in prima persona spogliandosi volontariamente del suo ruolo

di attrice

Questanno non avevo intenzione di riprendere a lavorare in teatro sono stanca

di fare questo mestiere [] Cosegrave che mha spinto a risbattermi nella bolgia e con

Dario scrivere e mettere in scena Settimo ruba un po meno numero 2 Gli

avvenimenti gli scandali la rabbia lindignazione la voglia di darvi qualche

elemento in piugrave di riflessione e anche di informazione La certezza che in questo

momento piugrave che mai sia necessario portare alla gente un teatro utile e non un

pretesto per passare la serata (Settimo ndeg2 p 3)

In Marino libero invece Dario Fo sottolineeragrave la sua presenza straniata

rispetto ai fatti narrati soprattutto grazie alla messa in scena egli egrave lrsquounico

essere in carne ed ossa circondato da delle sagome di cartone e da un burattino

che saragrave lui stesso a manovrare

Fatta questa prima considerazione generale vorrei mettere in luce come la

controinformazione venga costruita nei due spettacoli in maniera diversa

soprattutto a livello della resa del tempo sulla scena che si riflette anche nella

messa in scena

Questa diversificazione riposa principalmente sul fatto che in Settimo ndeg2 gli

eventi narrati vengono presentati come noti o parzialmente noti al pubblico

mentre in Marino libero si tratterebbe di fatti poco noti se non sconosciuti

soprattutto tra il pubblico piugrave giovane

Nella sua ldquochiacchieratardquo con il pubblico la Rame dissemina continui

riferimenti alle notizie diffuse dalla stampa e dalla televisione ritmando il suo

224

monologo con frequenti domande rivolte agli spettatori laquoAttuale noraquo ldquoEra su

tutti i giornali lo avete lettordquo laquoQui crsquoegrave una notizia di cronaca molto

interessante anzi dueraquo

Lrsquooperazione svolta da Dario Fo e Franca Rame in questo spettacolo egrave di

arricchire le notizie spesso riportate in chiave comica con dei dati numerici

che riportano immediatamente gli eventi su un piano di realtagrave Si prenda ad

esempio il passaggio in cui denuncia gli sprechi effettuati dal governo italiano

Godono della scorta 206 politici un terzo dellintera Camera 216 personaggi

dellalta finanza 249 magistrati Che gran signori siamo Noi offriamo ai nostri

adorati protetti un servizio di scorta che consiste in due vetture Thema blu

blindata con telefono piugrave dieci uomini impiegati per 24 ore [hellip]

Il tutto ci costa 600 milioni lanno Luna Moltiplicate 600 milioni per 671

otterrete un bel 402 miliardi e rotti Qualcuno che se ne intende dice che ci si

potrebbero costruire con quella cifra due ospedali (Settimo ndeg2 p 10)

Il monologo si compone cosigrave come un grande ldquopuzzlerdquo dove gli spazi vuoti

lasciati accanto alle notizie vengono riempiti con dati ripresi da altre fonti con

commenti e battute che interpellano in prima persona lo spettatore

Il ldquopuzzlerdquo delle notizie egrave sintetizzato a livello visivo dal collage alle spalle

della Rame costituito da centinaia di fotografie rappresentanti gli indagati e gli

arrestati durante lrsquooperazione ldquoMani puliterdquo ancora in corso durante la tourneacutee

Il ldquopuzzlerdquo si presta perfettamente allrsquoaggiornamento in ldquotempo realerdquo al quale

la Rame fa riferimento sin dallrsquoinizio dello spettacolo

Ora diamo unocchiata ai tabelloni (i pannelli vengono girati e su di essi ben

allineate centinaia di fotografie di politici coinvolti in Tangentopoli) Potete qui

riconoscere in fila i protagonisti della nostra storia politica e del nostro

spettacolo Un bellapplauso di sortita Forza (Tira un applauso partendo

225

per prima) Purtroppo non ci sono tutti non ce la facciamo a tenere il tabellone

aggiornato Sono troppi Ormai li vanno ad arrestare con i pullman Qui ci sono

gli ultimi arrivati Craxi e De Michelis (Settimo ndeg2 p 4)

Settimo ndeg2 assume cosigrave le struttura di un lavoro in itinere uno spazio che

dia al pubblico il tempo per analizzare e riflettere sullrsquoattualitagrave Il ldquotempo realerdquo

di questo tipo di teatro assume quindi una valenza diversa rispetto al ldquotempo

realerdquo dei mass-media e in particolar modo della televisione Si tratta nel primo

caso di un tempo che segue da vicino gli eventi ma che non coincide con essi

proprio per permettere un ldquotempo di reazionerdquo di prendere da essi una distanza

critica e non darli per scontati Un teatro insomma che si oppone apertamente

allrsquoassopimento dellrsquoindignazione e della reazione di fronte agli scandali e alle

ingiustizie

Questo discorso sotteso a tutto il monologo egrave a tratti esplicito

Viene da chiederci Ma con che tipo di uomini abbiamo a che fare Con che

coraggio si presentano in Tv e fanno finta di non sapere di essere stati indicati

come ladri e assassini E sigrave assassini da Reggio Calabria veniamo a sapere

che ci sono pure gli onorevoli assassini (Settimo ndeg2 p 16)

I frequenti riferimenti alle derive della televisione e alle abitudini degli

italiani in relazione ad essa sono disseminati in tutto lo spettacolo Settimo ndeg2

puograve essere visto per certi versi come una controinformazione che integra lrsquo

ldquoinformazionerdquo ufficiale che non puograve prescindere da essa per poter essere

ascoltata

Una struttura diversa ha invece Marino libero Marino egrave innocente un

monologo che a differenza di Settimo ndeg2 egrave la ricostruzione a posteriori di un

processo il cui esito chiude unrsquoepoca molto piugrave lunga di quella presentata in

226

scena93 La condanna di Sofri Bompressi e Pietrostefani a ventidue anni di

carcere risale ad unrsquoimputazione del rsquo72 anno dellrsquoomicidio del commissario

Calabresi fatto che permette a Fo di ripercorrere brevemente gli eventi salienti

di quegli anni e in particolare lrsquoattentato di piazza Fontana del 1969

Come egrave stato detto in precedenza lo spettacolo ha unrsquoangolatura

diametralmente opposta rispetto al precedente Se in Settimo ndeg2 lrsquoattualitagrave egrave

trattata come un terreno di condivisione tra palco e pubblico in Marino libero

Fo parte dalla constatazione dellrsquoignoranza diffusa in particolare tra i piugrave

giovani sugli eventi che sta per narrare

Abbiamo portato il nostro spettacolo nei teatri nelle universitagrave e ci siamo resi

conto che sullrsquoinchiesta e su questo processo si sa pochissimo quasi niente

Abbiamo notato soprattutto nei giovani una disinformazione impressionante

riguardante il clima le vicende politiche di quel tempo (Marino p 13)

Il ldquotempo realerdquo di questo spettacolo egrave confinato al fatto di cronaca appena

verificatosi (la chiusura del processo) ma tale evento costituisce il pretesto per

ripercorrere un pezzo di storia della quale nellrsquoottica dellrsquoartista egrave necessario

mantenere la memoria

Cosigrave al posto del grande puzzle di Settimo ndeg 2 si ha una ricostruzione

cronologica degli eventi illustrata da una serie di disegni realizzati da Fo e

proiettati sullo sfondo La ricomposizione della storia dellrsquoomicidio Calabresi

secondo la testimonianza di Marino acquista cosigrave la dimensione di un lungo

racconto a fumetti attraverso il quale Fo condivide con il pubblico la sua tecnica

di indagine e memorizzazione

93 Per unrsquoaltra lettura di Marino libero Marino egrave innocente cfr LAETITIA DUMONT-LEWI Le juge et lrsquohistrion Procegraves et repreacutesentation chez Dario Fo in BRIGITTE URBANI et alii Le theacuteacirctre de Dario Fo et Franca Rame textes reacuteunis et preacutesenteacutes par Peacuterette-Ceacutecile Buffaria et Paolo Grossi Cahiers de lHotel de Galliffet XXX Edizioni dellIstituto italiano di cultura Paris 2011

227

La strategia messa in atto da Fo per fare controinformazione in ldquotempo

realerdquo egrave di recuperare lrsquoordine storico delle informazioni e di dare loro linearitagrave

e coerenza cosa che avviene sempre piugrave di rado nella comunicazione

massmediale

Ecco che in questo spettacolo viene sfruttata la dimensione lineare del

tempo che in fondo in questo caso non egrave altro che il tempo della memoria di

unrsquoepoca e di colui che la racconta Tale dimensione verragrave sviluppata

ulteriormente nei due monologhi che prenderograve in esame nel prossimo paragrafo

3 La memoria autobiografica Johan Padan a la descoverta de le Americhe e

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

I monologhi Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991) e Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco (1999) scritti e messi in scena rispettivamente allrsquoinizio e

alla fine degli anni Novanta presentano una particolaritagrave finora poco esplorata

nel teatro di Fo ovvero la ldquomemoria autobiograficardquo94 I protagonisti infatti

sono dei personaggi con un passato che lo spettatore puograve ricostruire seguendo la

narrazione dal momento che esso egrave incluso nel racconto stesso o egrave ricordato

tramite dei flashback Inoltre i due monologhi coprono un arco cronologico piugrave

lungo rispetto ai precedenti e terminano rispettivamente con lrsquoimmagine del

protagonista ormai vecchio circondato da uno stuolo di nipoti e con la morte

del santo drsquoAssisi

Fo ponendosi come sempre a metagrave strada tra il personaggio e il fabulatore

crea qui piugrave che altrove un ponte tra la memoria individuale del protagonista e

quella collettiva del pubblico che prende parte alla ricostruzione della storia

raccontata Una tale partecipazione da parte degli spettatori egrave incoraggiata 94 Utilizzo lrsquoespressione ldquomemoria autobiograficardquo nellrsquoaccezione datane da W F Brewer di ldquomemoria delle informazioni legate al seacuterdquo Cfr WF BREWER What is an authobiographical memory in D C Rubin Authobiographical memory Cambridge Cambridge University Press 1986

228

anche dalla condivisione della genesi dellrsquoopera di cui restano le tracce nei

copioni di scena (dei grossi album con dei disegni realizzati dallo stesso autore)

e nel caso del Franccedilesco nel fondale dipinto da Fo

Si tratta in entrambi i casi di oggetti pittorici realizzati durante tutto il

processo di creazione delle opere e che fanno parte del processo di scrittura

drammaturgica dei monologhi

La memoria autobiografica riguarda quindi la storia dei personaggi ma

anche quella di Dario Fo sia percheacute attraverso tali personaggi egli crea delle

ldquoautoimmaginirdquo sia percheacute ripercorre con il pubblico la genesi della sua

opera95

Le due opere prendono le mosse come sempre da documenti storici ndash i diari

di viaggio di Cabeza de Vaca e di altri marinai al seguito di Cristoforo Colombo

nel caso del Johan Padan la vita di San Francesco drsquoAssisi in Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco ndash per poi mescolarsi alla finzione e al paradosso Si tratta di

unrsquooperazione consueta e provocatoria che mira a spogliare la storia della

dimensione sacrale e monumentale che spesso le viene attribuita (in particolar

modo in ambito accademico) per riportare lrsquoattenzione sulla possibilitagrave di ogni

uomo di costruire e ricostruire la propria storia

Un tale proposito egrave esplicitato dallrsquoautore stesso Nel deacutepliant di

presentazione del Johan Padan per esempio egrave scritto

Il testo egrave [hellip] una singolare forma di anti-storia o meglio di storia narrata a

voce unrsquooralitagrave popolare che non crea uomini celebri e date storiche ma

evidenzia la natura reale degli eventi96

95 Per lrsquouso del termine ldquoauto immaginerdquo riferito a Fo cfr A BARSOTTI Eduardo Fo e lrsquoattore-autore del Novecento Roma Bulzoni 2007 96 Cfr D FO ndash F RAME Pupazzi con rabbia e sentimento La vita di Dario Fo e Franca Rame a cura di Enzo Colombo e Orlando Piraccini Milano Libri Schweiller 1998 p 281

229

Anche nel Franccedilesco si ritrova un approccio simile alla storia ma a

differenza di Johan Padan che egrave un uomo qualsiasi Francesco drsquoAssisi egrave un

personaggio celebre Fo compie dunque unrsquooperazione di umanizzazione del

personaggio e gioca sulla ldquoricostruzionerdquo della sua storia come si evince dal

prologo

Del testo che vi vado a recitare non esiste nessun traccia scritta mi sono

permesso con grande incoscienza di ricostruirlo attraverso le testimonianze e le

cronache del tempo Non starograve a darvene conto dovete fidarvi E quando ne

sono sicuro fra poco il testo originale riaffioreragrave integro come si egrave ripetuto

nellrsquoultimo secolo per altri scritti al tempo di Francesco voi potrete esclamare

ldquoIo lo conoscevo di giagraverdquo (Franccedilesco p 881)

Che si tratti di far raccontare ad uno ldquozannirdquo bergamasco la scoperta delle

Americhe o di presentare Francesco drsquoAssisi come un uomo e non come

unrsquoicona lrsquoapproccio di Fo alla storia egrave come sempre provocatorio e ludico

allo stesso tempo Esso viene interpretato da alcuni come un atto di

mistificazione della storia (soprattutto nel caso del Franccedilesco) ma se si prende

in considerazione il suo atteggiamento sornione che non perde occasione di

sottolineare le sue doti di ldquofalsariordquo un tale approccio puograve essere interpretato

anche come un atto di stimolazione del pubblico per indurlo a condurre

anchrsquoegli la propria indagine e a ricostruire la sua storia

La differenza rispetto al passato egrave che i personaggi grazie alla loro memoria

autobiografica perdono in parte il loro valore di simboli come il villano o il

giullare di Mistero buffo o il soldato di Storia della tigre per acquistare quello

di uomini

La memoria autobiografica viene declinata in maniera diversa nei due

monologhi in particolare al livello della struttura del racconto della continuitagrave

o meno dellrsquoordine storico degli eventi narrati e del punto di vista del narratore

230

Per quanto riguarda il primo aspetto Fo recupera la struttura del continuum

narrativo di Storia della tigre nel Johan Padan e quella modulare di Mistero

buffo nel Franccedilesco

La dimensione del continuum narrativo era giagrave presente in nuce in Storia

della tigre dove la fabulazione copriva un arco temporale piugrave lungo rispetto

agli altri monologhi ma si limitava comunque ad un solo episodio della vita del

protagonista Inoltre vi erano pochi elementi che permettessero di ricostruire il

suo passato e la sua figura aveva piuttosto una dimensione simbolica97

Johan Padan invece egrave un personaggio con delle origini precise che lui

stesso fornisce raccontandole in prima persona Si legga ad esempio lrsquoinizio

della fabulazione dove si ritrova su una nave diretta a Tunisi per sfuggire ai

gendarmi che lo inseguono

Mi sbatuuml per mare Venticiacutenque zioacuterni de nave Mi che sont nasuumlo de

tegraverahellipsontrsquoegnuumldo al mondo fra Bregravessia e Begraverghemhellipmi che lrsquoacqua me fa

impressiuumln sojameacutente a vardagravelahellipche me regograverdi la prima e uumlneca volta che

mrsquohan butagrave in de lrsquoacqua ghrsquoaveacuteo dogravei zioacuternihellipper el bateacutesimoA ghrsquoho ancoacutera

glrsquoiacutencubi98 (Johan Padan p 785)

Informazioni come queste sono disseminate nellrsquoarco del racconto e

contribuiscono alla costruzione del personaggio che si sviluppa superando una

serie di difficoltagrave grazie al suo bagaglio di conoscenze acquisite nel suo paese

drsquoorigine o nel corso di esperienze maturate successivamente Una tale

progressione non coincide perograve con lrsquoevoluzione psicologica ma con la

97 Nel prologo di Storia della tigre Fo usa la tigre come metafora di colui che nella tradizione cinese laquonon si lascia mai sconfiggere [hellip] Non fugge non rimane isolato e anche quando tutti gli altri se la danno a gambe tiene il fuoco accesoraquo Cfr Storia della tigre e altre storie Milano Fabbri p 5 98 Tr it laquoIo sbattuto per mare Venticinque giorni di nave Io che sono nato come uomo di terrahellipsono venuto al mondo tra Brescia e Bergamo io che lrsquoacqua mi fa impressione solamente a guardarlahellipche mi ricordo la prima e unica volta che mrsquohanno buttato nellrsquoacqua avevo due giornihellipper il battesimoHo ancora gli incubiraquo

231

capacitagrave di sopravvivenza Johan Padan infatti saragrave preso in considerazione e

rispettato dagli altri grazie alle sue abilitagrave ed alla sua capacitagrave di fare tesoro

delle proprie conoscenze ed esperienze Nella stiva della nave diretta per le

Americhe saragrave in grado di suturare le ferite degli animali e quando guideragrave il

gruppo di Indios in esodo verso le Florida sapragrave trovare i mezzi per procurare

loro il cibo e per insegnare loro ad addestrare i cavalli in vista del possibile

scontro con gli spagnoli accampati nel villaggio di Cacioche

Per quanto riguarda la struttura modulare del Franccedilesco Fo racconta la vita

del santo per episodi un porsquo sul modello delle agiografie medioevali

A fornire maggiori elementi di comprensione della peculiaritagrave di questa

biografia egrave la genealogia dellrsquoopera Fo infatti nella fase di indagine sulle fonti

storiografiche e iconografiche relative alla vita del santo di Assisi parte da una

cronologia corredandola di commenti e disegni che andranno a costituire un

primo canovaccio del monologo

Lrsquoartista parte cosigrave da uno schema cronologico per poi segmentarlo

cambiando lrsquoordine degli eventi Se nel primo episodio della Concione di

Bologna si vedragrave un san Francesco nellrsquoatto di predicare nellrsquoepisodio

successivo il protagonista egrave un ragazzo ancora giovane e ribelle che prende

parte alla guerra civile Lrsquounico episodio che rispetta la sequenzialitagrave

cronologica egrave quello della morte di Francesco che egrave posto a chiusura del

monologo

Per quanto riguarda il punto di vista del narratore il Johan Padan parla in

prima persona mentre nel Franccedilesco egrave il Fo fabulatore che racconta la sua

storia in terza persona intervallandola con sequenze in discorso diretto

In entrambi i casi lrsquoartista proietta sui personaggi delle caratteristiche proprie

rendendoli come egrave stato ricordato delle ldquoautoimmaginirdquo Se il racconto in

prima persona gli consente di inserire delle note autobiografiche in forma di

flashback (le origini bergamasche la nostalgia per il paese natale) la narrazione

232

in terza persona gli fa prendere le distanze dal protagonista per condividerne la

storia con il pubblico Ciograve egrave in linea con lrsquoidentitagrave dei personaggi come egrave stato

ricordato il Johan Padan egrave uno ldquozannirdquo qualunque mentre Francesco drsquoAssisi egrave

il patrono drsquoItalia e gli episodi salienti della sua vita sono per la maggior parte

noti al pubblico

Nel primo caso Fo si muove su un terreno in cui gode di maggiore libertagrave e

che gli permette di far presentare allo stesso Johan Padan la propria memoria

autobiografica mentre nel secondo egli punta sulle conoscenze pregresse del

pubblico per poi raccontarle alla sua maniera Cosigrave nel Franccedilesco la memoria

autobiografica di Francesco drsquoAssisi egrave filtrata da Dario Fo che identificandosi

nel ldquosanto giullarerdquo racconta il proprio percorso di uomo che ha saputo

contrapporre il riso al potere

Queste operazioni che si accompagnano alla condivisione della genesi delle

opere diventano cosigrave strategia di condivisione non tanto di un contenuto

quanto di un modo di ricordare che non esclude lrsquoinvenzione Fo traccia una

possibilitagrave di memoria quella soggettiva del fabulatore e incoraggia la

creazione di altre memorie possibili nellrsquoimmaginario degli spettatori

La memoria autobiografica non fissa indelebilmente la storia nel tempo ma

serve a sottolineare il suo ininterrotto prodursi Questo aspetto si ripercuote

anche a livello drammaturgico dal momento che i due monologhi si chiudono

sfumando in un canto

Nel Johan Padan si tratta di un canto popolare che esprime la nostalgia del

protagonista per la propria terra e che non egrave necessariamente conosciuto dal

pubblico

In un processo circolare esso riporta il protagonista alla propria infanzia e

alle proprie origini riportando insieme a lui lo spettatore

Lrsquouumlneacutega rograveba che me fa nostalghiacutea a lsquoegrave lrsquoodor fresco del vento de le mersquo valagravede

[hellip] A ghrsquoegrave quegravei momenti che me cata uno stciogravepa-magoacuten che me strogravessa ol

233

cogravere [hellip] mi segraveri i ogravegi e lori me canta la cansoacuten del me paeacutese che mi ghrsquoho

insegnagravethellipprograveprio corsquo le stegravesse parogravele corsquol mesmo idiogravema del me dialect

Oh che begravelo o che lsquolegriacutea

lrsquoegrave ancmograve vivo ol fioacutel del cieacutel

lrsquoegrave ancmograve vivo ol fioacutel de la Maria

Maria verzeacuten lrsquoegrave in gran conteacutento

nesciuumln de nojagraveltri ol ghrsquoha pluuml spaveacutento

neacute dei turchi neacute del gran veacutento

neacute del gran veacutento neacute dei cristiagraven

neacute dei turchi neacute dei cristiagraven99 (Johan Padan p 875)

Il Franccedilesco si chiude con un estratto (rivisitato ma riconoscibile) del

Cantico di Frate Sole sicuramente noto al pubblico e non viene intonato da

Francesco drsquoAssisi ma dai suoi confratelli

Il canto in questo caso egrave un canto corale che fa appello alla memoria

collettiva Esso non viene ricordato come un opera a seacute stante ma viene

contestualizzato in un racconto in una possibile storia del santo

Ol desloacutengano per tegravera e luuml Franccedilesco ol sta liacute corsquo la fazza per aria a vardagraver el

tegravecio squarciagrave de la Porziuncola [hellip] E tuumlti intoacuterna che i canta

Laudate sii mi Signorehellip

per soregravela nostra Morte corporale

che nisciuumlno pogravel scampare

e Morte seconda male norsquo ce pogravele fare

lsquosiacute preparagraveti simo in ne la pace spirituale

99 Tr it laquoLrsquounica cosa che mi fa nostalgia egrave lrsquoodore fresco del vento delle mie vallate [hellip] Ci sono quei momenti che mi prende uno scoppia-magone che mi si stroza il cuore [hellip] io chiudo gli occhi e loro mi cantano la canzone del mio paese che io gli ho insegnatohellipproprio con le stesse parole con lo stesso idioma del mio dialettohellipOh che bello oh che allegriaegrave ancora vivo il figlio del cielegrave ancora vivo il figlio della MariaMaria vergine egrave in un gran contentonessuno di noi ha piugrave spaventoneacute dei turchi neacute del gran vento neacute del gran vento neacute dei cristianneacute dei turchi neacute dei cristianraquo

234

e laudagravete sie me Signore

Per egravesto dolzoacutere che tu vuogravelci dare

ne lo ultimo fiatare

laudagravete sie mirsquo Signore100 (Franccedilesco p 953)

Il recupero della memoria autobiografica puograve essere interpretato infine

come la materializzazione di quel ldquopiano acquisito per accumulazione storicardquo

di cui parlava Claudio Meldolesi tenendo sempre presente come giagrave egrave stato

scritto in precedenza il ruolo dellrsquoesperienza come riappropriazione del vissuto

Dario Fo col passare degli anni esplicita sempre di piugrave da un punto di vista

narrativo e pittorico gli elementi che compongono la sua concezione del

mondo I racconti ascoltati dai fabulatori del lago durante lrsquoinfanzia si

ridisegnano in questi monologhi con contorni piugrave nitidi

La storia dellrsquouomo sopravvissuto allrsquoalluvione che vede il suo villaggio

immutato continuare a vivere sottrsquoacqua fa eco al cataclisma che si abbatte sul

villaggio degli Indios messi in salvo da Johan Padan cosigrave come egrave richiamata nel

fondale del Franccedilesco la cui ambientazione puograve essere in cielo cosigrave come

nelle profonditagrave di un lago

Non egrave un caso che proprio queste storie insieme ad altre inedite troveranno

spazio tre anni dopo il Franccedilesco in Il paese dei Mezegraverat101

In questa autobiografia romanzata Fo piugrave che giocare con il suo passato

gioca proprio con la sua memoria sulla quale egrave il primo a fare dellrsquoironia

io come memoria non sono un Pico della Mirandola ma se mi raccontano o

leggo di un problema o di un fatto che mi coinvolge te lo posso raccontare

anche dopo un mese senza sbagliare di una parola102

100 Trad it laquoLo distendono al suolo sulla terra nuda e lui Francesco resta ligrave il viso e lo sguardo al cielo a guardare il tetto squarciato della Porziuncola [hellip]raquo 101 Cfr D FO Il paese dei mezeragravet I miei primi sette anni (e qualcuno in piugrave) Milano Feltrinelli 2002

235

Particolare importanza egrave data poi alla memoria visiva di cui lrsquoautore parla

come di un fattore genetico Significativo a questo proposito egrave il passaggio in

cui racconta di come la madre da bambino lo distraeva tramite il disegno dalle

scorribande con i suoi amici

La mamma [hellip] quando intuiva che di ligrave a qualche ora avrei cominciato a

scalpitare per lrsquoinevitabile ldquorichiamo della forestardquo stendeva sul tavolo di cucina

una mazzetta di fogli bianchi rovesciava una quantitagrave di pastelli matite colorate

e invitandomi allrsquoorgia esclamava ldquoVai bel testoacuten spanteacutegami una frappagraveta di

belle figurerdquo

E io via che mi buttavo a spantegagravere colori sul foglio bianco a rincorrere con

giravolte di righe immagini che montavano una dietro lrsquoaltra come le avessi

stampate nella memoria103

Nel corso del racconto i ricordi sfilano come immagini cinematografiche

uno dopo lrsquoaltro intervallati da punti fermi che lrsquoautore fissa facendo cenno

appunto alla memoria che si presenta sotto varie forme ldquomemoria degli occhirdquo

ldquomemoria indelebile come un tampone scurordquo ldquo memoria delle ldquoconterdquo ma

anche ldquomemoria di tuttirdquo

Dario Fo in questa fase ormai avanzata della sua carriera ldquosi fa storiardquo

tramite immaginario tra memoria individuale e memoria collettiva

102 Ivi 103 Ivi p 17

236

237

PARTE TERZA

IL TEATRO DI DARIO FO ALLE SOGLIE DEL

DUEMILA

IL GIOCO DELLA CATASTROFE

E LA PAROLA POETICA IN LU SANTO JULLAgraveRE

FRANCcedilESCO (1999)

238

239

CAPITOLO 1

Il gioco della catastrofe unrsquoipotesi interpretativa

1 La catastrofe a teatro cenni teorici

Come egrave stato accennato nella prima parte la drammaturgia di Fo prende

il suo impulso da un continuo processo di distruzione e ricomposizione che

viene definito nel presente lavoro con lrsquoespressione di gioco della

catastrofe

Ritengo che questa modus operandi trovi nel monologo Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco il suo estremo sviluppo sia come pratica teatrale che come

poetica in un nodo inscindibile

Per giustificare la scelta di una tale espressione e per spiegare in che

modo verragrave utilizzata vale la pena fare innanzitutto qualche breve cenno

teorico al concetto di catastrofe a teatro ambito nel quale questo termine

viene utilizzato sin dallrsquoantichitagrave

La questione viene affrontata in un interessante saggio di Heacutelegravene Kuntz

che affronta la catastrofe sulla scena moderna e contemporanea sia come

nozione drammaturgica che come poetica

La studiosa imposta il suo discorso partendo dalla constatazione che

questo termine la cui accezione piugrave comune egrave quella di evento disastroso

nasce proprio in ambito drammaturgico e deriva dal greco καταστροφή che

significa letteralmente ldquorovesciamentordquo (composto di κατά dallrsquoalto verso il

basso e στρέϕω volgo)

Lrsquoorigine della catastrofe come nozione drammaturgica si troverebbe

indirettamente nella Poetica di Aristotele Nonostante il termine non venga

240

mai menzionato dal filosofo nella Poetica egrave presente la concezione del

finale tragico come rovesciamento di una situazione felice e prospera in

disgrazia nozione che laquo peut deacutesormais ecirctre comprise comme un

deacutenouement rassemblant les cateacutegories aristoteacuteliciennes drsquoeffet violent et de

renversement par reconnaissance ou par coup de theacuteacirctre raquo (Kuntz p 15)

Questo tipo di finale egrave per Aristotele un modello estetico di composizione

della tragedia nella quale si realizza cosigrave la ldquocompletezza organicardquo che dagrave

luogo alla catarsi Nella Poetica un tale modello resterebbe sul piano

estetico e non verrebbe volutamente esteso al piano etico dal momento che

per Aristotele la tragedia non egrave portatrice di un insegnamento ma egrave il luogo

in cui avviene come scrive Paul Ricoeur ldquoune conversion du regardrdquo

(Kuntz p 19)1

Saragrave il pensiero hegeliano ad attribuire un valore etico alla catastrofe

vista come luogo di superamento del tragico e conseguente ritorno

allrsquoordine etico In Hegel la tragedia egrave lo spazio del conflitto che si conclude

non con la sconfitta di un personaggio ma con la ldquorisoluzione dialetticardquo in

cui si compie il ldquodiritto assolutordquo (Kunz p 28)2

Un tale approccio alla tragedia che rientra nella visione storicista e

idealista della realtagrave del filosofo tedesco rivelerebbe la presenza di

unrsquoideologia che secondo Paul Ricoeur ldquoconsiste agrave leacutegitimer la

dominationrdquo Come spiega la Kuntz la tensione del dramma verso la

catastrofe in Hegel non prevede alcun altro esito possibile

La caracteacuterisation du drame par une tension vers la catastrophe finale excegravede

la simple opposition geacuteneacuterique entre poeacutesie eacutepique et poeacutesie dramatique

Lrsquoorientation du drame vers un deacutenouement situeacute dans lrsquoavenir exclut toute

possibiliteacute de retour en arriegravere En ce sens la forme dramatique se situe dans

une posture comparable agrave celle de lrsquoAngelus Novus de Klee que Walter

1 Per i riferimenti bibliografici a Paul Ricoeur si rimanda alla bibliografia del saggio di Heacutelegravene Kuntz 2 La traduzione in italiano delle due espressioni egrave la mia

241

Benjamin deacutecrit comme un teacutemoin impuissant du passeacute entraicircneacute malgreacute lui

vers lrsquoavenir (Kuntz p 25)

In questo quadro si inserisce ai fini del nostro discorso la catastrofe nel

teatro di Brecht il cui teatro epico come egrave noto egrave punto di riferimento per

Dario Fo

La Kuntz nel suo saggio mette in luce il fatto che Brecht rifiuta la

catastrofe come evento conclusivo e portatore di una rivelazione e questo sia

in una prospettiva storica che drammaturgica

Crsquoest plus preacuteciseacutement comme une expeacuterience dont les conclusions

resteraient agrave eacutetablir que fonctionne le theacuteacirctre eacutepique La forme eacutepique

laboratoire politique mais aussi dramaturgique ouvre sur une transformation

du monde en mecircme temps que sur lrsquoinvention de structures theacuteacirctrales

opposeacutees aux proceacutedeacutes du drame du passeacute Aussi le theacuteacirctre de Brecht met-il

agrave la fois agrave lrsquoeacutepreuve la catastrophe historique et la catastrophe dramatique

(Kuntz p 68)

Negando la catastrofe come finale imprescindibile Brecht non solo

indica la possibilitagrave di piugrave esiti storici possibili ma rifiuta le regole di

composizione del dramma valide fino a quel momento Brecht afferma in

maniera chiara questa idea a proposito della sua Vita di Galileo

Selon les regravegles de construction theacuteacirctrales reacutegnantes crsquoest agrave la fin de la piegravece

qursquoil faut donner le plus de poids Mais cette piegravece nrsquoest pas construite selon

ces regravegles Cette piegravece montre le commencement drsquoune egravere nouvelle et tente

de reacuteviser quelques preacutejugeacutes srsquoagissant du commencement drsquoune egravere

nouvelle3

3BERTOLT BRECHT Le Petit Organon pour le theacuteacirctre (1949) in Ecrits sur le theacuteacirctre vol II Paris LrsquoArche 1979 p 426

242

Lo slancio verso una nuova epoca si unisce in Brecht ad una riflessione

di tipo sociale e al tempo stesso esistenziale dove lrsquouomo si trova a fare i

conti con le conseguenze imprevedibili delle sue opere

Tout comme aux impreacutevisibles catastrophes naturelles des temps anciens les

hommes drsquoaujourdrsquohui sont confronteacutes agrave leurs propres entreprises La classe

bourgeoise qui doit agrave la science cet essor qursquoelle a meacutetamorphoseacute en

domination du fait qursquoelle srsquoen est institueacutee la seule beacuteneacuteficiaire sait bien

que cela signifierait la fin de sa domination si le regard scientifique se portait

sur ses entreprises [hellip]

Dans les profondeurs au sein de la classe nouvelle des ouvriers dont la

grande production est lrsquoeacuteleacutement vital existe quelque chose de lrsquoesprit

scientifique de lagrave les grandes catastrophes sont repeacutereacutees comme les

entreprises de ceux qui dominent4

Il parallelismo tra la catastrofe naturale e la catastrofe provocata

dallrsquouomo la ricontestualizzazione del concetto di scienza e di spirito

scientifico nei conflitti di classe sono alcuni dei temi che verranno ripresi

anche nel teatro di Fo Tali temi perograve in Brecht in Fo e in molti

drammaturghi contemporanei acquistano significato solo se considerati in

parallelo con il rivoluzionamento dei canoni drammaturgici classici secondo

i quali la catastrofe egrave la conclusione di una progressione lineare

Questo aspetto si riflette a sua volta in una poetica condivisa da molti

drammaturghi nel teatro contemporaneo Come spiega Kuntz questrsquoultimo

laquo tend agrave une mise en question des modegraveles eschatologiques qursquoils soient

religieux ndash de la Genegravese agrave lrsquoApocalypse ndash ou laiumlcs ndash lrsquohistoire comme

progregraves raquo (Kuntz p 141)

4 Ibid

243

2 La catastrofe e il gioco della catastrofe in Dario Fo

Alla luce degli elementi precedentemente esposti si puograve dire che la crisi

del modello escatologico nella drammaturgia contemporanea porta ad un

ripensamento del tempo e dello spazio che vengono percepiti e restituiti in

forma di frammento o di flusso continuo e circolare Anche il teatro di Fo

puograve essere letto in questa prospettiva e lo sviluppo della dimensione

figurativa e il moltiplicarsi dei piani temporali nella sua produzione a partire

dagli anni Ottanta sembra darne conferma

La sua peculiaritagrave risiede perograve nel fatto che la catastrofe non egrave mai

affrontata come concetto ma come pratica teatrale che col tempo viene

sempre piugrave associata ad una componente ludica Quello della catastrofe egrave un

ldquogioco seriordquo che consente di prendere una distanza critica da tutto ciograve che egrave

distruzione e conclusione e di non identificarsi con esse5

Un tale gioco di rovesciamenti egrave sempre stato presente nel teatro di Fo a

livello drammaturgico ma con il recupero della visione pittorica e la

formulazione didattica della sua pratica teatrale esso diventa visibile

visualizzabile dal pubblico e dalla critica In altre parole egrave grazie al lavoro

compiuto negli anni Ottanta e Novanta che Fo esplicita in maniera chiara il

gioco della catastrofe

A livello poetico il discorso si fa piugrave complesso poicheacute la catastrofe

intesa come massacro sciagura e disastro naturale egrave presente nella maggior

parte delle sue piegraveces

Per fare solo alcuni esempi si pensi allrsquouragano che distrugge la flotta di

Cristoforo Colombo in Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1963)

allrsquoesplosione atomica che conclude il ballo dei matti in Settimo ruba un

meno (1964) al canto liturgico sullrsquoApocalisse cantato da Bonifacio VIII in

Mistero buffo (1969) al ldquofiume rossordquo della rivoluzione evocato nel canto

5 Cfr M PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame cit laquoLrsquoatteggiamento [di Fo] egrave quello di un approccio fondato su un senso di leggerezza creativa lrsquoosservatore ha la sensazione che lrsquoartista sia impegnato in un gioco al quale lavora intensamente o meglio gioca seriamenteraquo p 326

244

dei detenuti in Tutti uniti Tutti insieme Ma scusa quello non egrave il padrone

(1971) alla sparatoria della polizia sulla folla in Non si paga Non si paga

(1974) per poi arrivare nella produzione piugrave tarda ai ripetuti cataclismi che

ritornano nel Johan Padan a la descoverta delle Americhe (1991)

allrsquoevocazione della catastrofe planetaria nel dialogo tra il Dottore e il

contadino Nale in Dario Fo ripropone e recita Ruzzante (1993)6 e infine al

motivo ricorrente del terremoto in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La catastrofe ritorna come costante in tutta la produzione di Fo e

soprattutto negli anni dellrsquourgenza della controinformazione egrave

effettivamente difficile rintracciarne la componente ludica a cui si egrave fatto

cenno Paolo Puppa passando in rassegna gli spettacoli degli anni Settanta

parla spesso di momenti apocalittici-escatologici (in particolare negli anni

della Comune) interpretandoli come la finalitagrave cui tutto lo spettacolo tende

per arrivare allo sbocco celebrativo che rinforza lrsquoappartenenza politico-

ideologica dellrsquoemittente e del destinatario

Egrave il finale infatti il classico momento affermativo con la profezia dello

sbocco rivoluzionario cioegrave [hellip] il valore sublimante dellrsquoarte che trasforma

la denuncia la corrosione critica il negativo nel positivo nel redento nello

sbocco utopico della liberazione (Puppa p 18)

La lettura di Puppa deriva da un approccio tematico-ideologico al teatro

di Fo7 e lo studio della catastrofe in questa prospettiva meriterebbe

sicuramente uno studio a parte

Nel presente lavoro escludo volutamente una tale lettura per

concentrarmi principalmente sulla catastrofe e sul gioco come parte

integrante della scrittura drammaturgica dellrsquoartista in quanto ritengo che un

6 D FO Dario Fo ripropone e recita Ruzzante Milano Fabbri 2006 pp 34 -42 7 Scrive Puppa laquoAllrsquoinizio procederemo con un approccio tematico-strutturalistico richiesto dalla produzione surreale e ldquoleggerardquo per poi proseguire con unrsquoindagine piugrave attenta agli aspetti ideologici davanti alla satira politica e agli interventi impegnati dentro il circuito borghese e poi nellrsquoARCI per chiudere infine individuando i modi con cui lo spettacolo a partire appunto dagli anni settanta tende sempre piugrave a farsi festa al posto della lotta che non si puograve condurre fino in fondoraquo p 12

245

tale approccio faccia affiorare aspetti meno palesi della sua poetica rispetto

a quelli piugrave strettamente ideologici

Per prima cosa il gioco della catastrofe puograve essere ricondotto alla

visione del tragico in Fo Come egrave stato giagrave messo in luce nella seconda parte

del presente lavoro la diversificazione dei supporti e in particolar modo il

ricorso allrsquoelemento pittorico gli consentono di affidare al tragico solo una

parte dello spettacolo La catastrofe come motivo trova cosigrave il suo posto

come situazione teatrale momento di distruzione di sconvolgimento

dellrsquoesistente che egrave solo uno fra tanti e che consente allrsquoazione di

progredire

In questo senso credo sia utile rifarsi allrsquouso di questo termine in

matematica inteso come ldquoprocesso di morfogenesi (creazione e distruzione

di assetti morfologici di qualsiasi tipo) rappresentabile matematicamente su

uno spazio topologicordquo8 Infatti al di lagrave del contenuto specifico delle

catastrofi che costellano il teatro di Fo il movimento di

creazionedistruzione risultante dallrsquoopporsi di forze in tensione e il

rovesciamento sono due chiavi che permettono di dire che la catastrofe egrave

parte integrante sia della sua drammaturgia che della sua poetica

Si pensi al meccanismo secondo cui Fo sviluppa la situazione teatrale

fino alle sue estreme conseguenze per poi farla saltare in aria o al

ldquoribaltonerdquo una delle sue principali strategie del comico (Manuale minimo

p 259 e p 345) o piugrave in generale al suo ldquomassacrordquo delle fonti che nella

produzione piugrave tarda diventa visivamente parte del processo di creazione

dello spettacolo

Nellrsquoesplicitazione a livello didattico della sua drammaturgia Fo parla

chiaramente dellrsquoatto distruttivo intrinseco alla creazione e necessario alla

ricomposizione laquoIo sono ndash dice - un attore che ogni volta prende dei testi e

li modifica li mette a sintesi li graffia li massacra e li ristrutturaraquo9

8 Cfr la voce ldquoCatastroferdquo in Vocabolario della lingua italiana Istituto della enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani Roma 1986 9 D FO in OLIVIERO PONTE DI PINO La lingua del Ruzante Conversazione con Dario Fo wwwtraxitolivieropdpFo95htm

246

Questa affermazione puograve essere accostata ad un chiarimento di metodo

relativo alla sua ldquoscrittura a rovesciordquo

Egrave un nostro metodo proprio di permetterci anche degli spazi per poi lavorarci

sopra [hellip] Ecco la scrittura a rovescio Faccio un ritorno da dove ero al

personaggio di cui ho bisogno per il finale E di ligrave devo rimontare tutto

scrivendo da come ho montato il finale tornando indietro a riprendere

lrsquoimbastitura Cioegrave in poche parole devo squartare tutto il racconto aprirlo

di nuovo e inserire lrsquoandamento andando da destra a sinistra e tornando da

sinistra a destra per questo personaggio ripercorrendo in due sensi

lrsquoandamento della storia (D FO in Pizza p 90)

La scrittura ldquoa rovesciordquo riporta ancora una volta lrsquoattenzione al

rovesciamento insito nella catastrofe un rovesciamento violento e persino

cruento se si pensa ai termini ldquomassacrarerdquo ldquograffiarerdquo ldquosquartarerdquo

utilizzati da Fo La scrittura teatrale descritta con un tale lessico si carica

cosigrave di materia diventa oggetto con una vita propria e Fo la smonta e la

ricostruisce ripetutamente

Ecco che questa operazione acquista una carica ludica come quella del

bambino che si appropria degli oggetti smontandoli e rimontandoli

Per avere unrsquoidea chiara di questa dinamica egrave fondamentale lrsquoanalisi del

materiale relativo alla genesi e delle varie fasi di sviluppo dellrsquoopera Gli

studi di Marisa Pizza che da osservatore privilegiato ha potuto documentare

una serie di spettacoli nel loro farsi su un arco di tempo che va dal 1996 al

2000 si rivelano dunque preziosi La sua ldquoosservazione partecipatardquo le ha

consentito infatti di cogliere un ldquocontinuumrdquo tra scrittura drammaturgica

struttura dello spettacolo e poetica dellrsquoartista che coincidono con uno ldquostile

di vitardquo

Seguendo il suo ritmo la continuitagrave di ricerca lrsquoininterrotta riflessione su

collegamenti e raccordi che ricompongano le sue intuizioni i suoi

presentimenti mi accorgo che in questo processo creativo lrsquoobiettivo di

247

comporre un testo per lo spettacolo egrave in fondo solo un momento una

parentesi di quello che egrave un vero e proprio stile di vita costitutivamente

proteso ad elaborare a narrare e ad agire la conoscenza La ricerca

finalizzata alla stesura del monologo definisce in realtagrave un campo

multimediale allrsquointerno del quale Fo traccia una complessa mappa un

itinerario che intreccia dati storici ipotesi supposizioni ricordi ed emozioni

personali fantasia e intuizione realistica con piccoli salti e grandi raccordi e

connessioni in uno scambio continuo con Franca Rame e in confronti con

collaboratori amici appassionati e cultori della materia che gli mettono a

disposizione le loro biblioteche private (Pizza p 326)

Questo tipo di lettura diverge molto da quella fatta da Paolo Puppa

ventrsquoanni prima sul ldquoteatro politicordquo di Fo in quanto lrsquooggetto principale di

indagine egrave lo spettacolo in quanto evento

Se si confrontano questi due approcci adottati a ventrsquoanni di distanza

lrsquouno dallrsquoaltro (il saggio di Puppa egrave del 1978 quello della Pizza del 1996)

si potragrave notare che in entrambi egrave presente implicitamente la nozione di

catastrofe come fine ma mentre nel saggio piugrave recente la fine egrave vista solo

come un momento dello spettacolo nel secondo la fine coincide con la

finalitagrave dello spettacolo

Il filtro del gioco della catastrofe spinge cosigrave ad una riflessione

sullrsquoimportanza dellrsquoocchio del critico nellrsquoanalisi degli spettacoli e degli

strumenti a sua disposizione

Se egrave innegabile che la produzione di Fo degli anni dellrsquourgenza si presti

ad unrsquointerpretazione di tipo ideologico dove la fine e la finalitagrave sembrano

coincidere crsquoegrave da chiedersi se lrsquoidea di ldquofinalitagraverdquo non faccia parte anche

dellrsquoapproccio critico che lo proietta a sua volta nellrsquoopera da analizzare

Ritengo che lo sviluppo e la valorizzazione dellrsquoelemento pittorico degli

spettacoli di Fo a partire dagli anni Ottanta abbia contribuito a superare

almeno in parte questa lettura che se pure valida limita a mio avviso la

ricezione dellrsquoopera di Fo nella sua totalitagrave

248

La drammaturgia di immagini di cui si egrave parlato nella prima parte del

presente lavoro mostra senza dimostrarla la poetica di Fo in particolare

quellrsquoatteggiamento per cui il pensiero non si cristallizza mai in un concetto

poicheacute giunge la catastrofe a riportarlo sul piano dellrsquoazione Un tale

atteggiamento si egrave manifestato in forme diverse nel corso della sua carriera

ed egrave innegabile che soprattutto negli anni dellrsquourgenza i vari manifesti

prodotti dalle diverse compagnie formatesi intorno alla coppia Fo-Rame

finissero con il fissare dei concetti Egrave proprio perograve il fatto che Fo abbia

sempre cercato di sottrarsi a questa dinamica rompendo con le varie

compagnie quando la cristallizzazione diventava troppo forte che mi spinge

ad affermare che la sua poetica comprende aspetti molto piugrave vasti della

semplice ideologia

Il gioco della catastrofe puograve essere un filtro per comprendere meglio

questa poetica

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco e il gioco della catastrofe

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) agiografia singolare di San

Francesco drsquoAssisi egrave un monologo di grande ricchezza e complessitagrave nel

quale a mio avviso la lunga esperienza teatrale dellrsquoartista si traduce in una

forma poetica nitida dove parola e ritmo ldquomilitanordquo con dolcezza

Se egrave vero che ldquoun santo triste egrave un triste santordquo10 Dario Fo non solo

propone la figura di un santo allegro ma persino ldquogiullarerdquo Partendo

dallrsquoespressione ldquogiullare di Diordquo con la quale lo stesso Francesco drsquoAssisi

si definiva lrsquoartista intende restituire sulla scena la vivacitagrave e la carica

eversiva del santo ldquopiugrave sbiancato dalla Chiesardquo avvalendosi del proprio

intuito ma anche della propria immaginazione A tale scopo egli riprende le

tesi di alcuni storiografi mescola numerose fonti storiche e iconografiche

relative al santo patrono drsquoItalia e in una proiezione ldquomimeticardquo incarna la

10 Si tratta di una nota massima di San Francesco di Salles

249

figura di un santo-giullare lontano da quella dolce e mite che la Chiesa a

suo avviso avrebbe contribuito a tramandare dopo la sua morte

Nonostante la sua consueta carica provocatoria che mira a mettere in

discussione i luoghi comuni e a stimolare la capacitagrave critica dello spettatore

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco contiene un nucleo poetico che va al di lagrave della

pura e semplice provocazione e che puograve essere considerato una sintesi di

oltre quarantrsquoanni di carriera teatrale

Il Fo maturo alle soglie del Duemila sembra trovare una chiave nuova

per far parlare il suo teatro con il proprio tempo una chiave che

paradossalmente non emerge dalle sue numerose (e forse troppe)

dichiarazioni fatte in occasione dellrsquoesordio della piegravece

Se da un lato egrave vero che lrsquointeresse dellrsquooperazione svolta dallrsquoartista

laquonon egrave tanto la ldquoumanizzazionerdquo di questa figura di santitagrave quanto il

carattere ldquopopolarerdquo dei tratti salienti che qualificano la sua esperienza

misticaraquo (Pizza p 319) dallrsquoaltro Fo sembra recuperare la parola poetica di

Francesco quella che comunica la sua profonda umanitagrave e il suo amore

incondizionato per le cose del mondo

La mia ipotesi egrave che in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco il gioco della

catastrofe sia una costante a livello drammaturgico tematico e poetico che

rivela in maniera particolarmente esplicita la visione dellrsquouomo e

dellrsquoesistenza dellrsquoartista Una tale ipotesi mi egrave stata suggerita da un evento

avvenuto parallelamente alla genesi dellrsquoopera ovvero il terremoto di Assisi

il 26 settembre 1997 che provocograve il crollo di una parte della Basilica

Superiore di San Francesco e la conseguente morte di quattro persone

Il filmato del terribile crollo della volta della chiesa mandato in onda

ripetutamente dalla televisione nei giorni successivi (e oltre) egrave impresso

nella memoria collettiva di moltissimi italiani (Fig 76)11

11 Foto tratta dalla videoripresa del crollo andata in onda sul Tg1 del 27 settembre 1997

250

Figura 76 Crollo della volta della Basilica Superiore drsquoAssisi

26 settembre 1997

Sebbene Fo non menzioni questo evento nel monologo (lo ha forse

menzionato nel corso dei suoi dialoghi con il pubblico ma non ne lascia

traccia nella versione del testo edito da Einaudi) non egrave improbabile che la

catastrofe stavolta reale abbia fornito il ldquopretestordquo per far venire alla luce

un progetto al quale egli lavorava giagrave dal 1996 Nel capodanno del 1997

infatti Dario Fo Franca Rame e Giorgio Albertazzi fanno le prime letture

pubbliche di alcuni episodi

Come verragrave mostrato in seguito la componente pittorica de Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco rivela lrsquointeresse di Fo per gli affreschi della Basilica e

per i suoi lavori di restauro ai quali egli sembra partecipare indirettamente

attraverso il suo gioco della catastrofe

Il messaggio del santo-giullare che Fo intende riproporre sulla scena

nella sua originaria carica eversiva si manifesta come una celebrazione

giocosa della transitorietagrave dellrsquoesistenza Naturalmente con il termine

ldquogiocordquo non si intende un atteggiamento irriverente neacute nei confronti della

figura del santo drsquoAssisi neacute tantomeno di fronte al tragico evento avvenuto

parallelamente alla genesi dellrsquoopera Come spiega Marisa Pizza quello di

Fo egrave un ldquogioco seriordquo che fa parte del suo processo di creazione artistica

251

Un tale gioco egrave sintetizzato a mio avviso dal fondale dipinto da Fo per

lo spettacolo (Fig 77)

Figura 77 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Fondale

Lrsquoarazzo raffigura uno scenario apocalittico nel quale cielo e terra sono

confusi Egrave difficile infatti stabilire se il blu scuro che domina la parte

superiore del dipinto rappresenti il cielo o il mare che ha sommerso la terra

La natura degli elementi che popolano questo cielomare egrave duplice figure

alate che non possono opporsi alla forza di gravitagrave precipitano verso il

basso mentre alcune figure umane nuotano in alto accanto ai pesci e alle

barche Nella parte inferiore i campanili e la chiesa crollano in parte

abbattuti dagli uomini ma in parte a causa dello smottamento del suolo che

fa pensare ad un terremoto

Questo dipinto puograve essere considerato come la rappresentazione visiva di

quel blocco strutturale di cui parlava Meldolesi e puograve essere accostata ad

una delle leggende dei fabulatori del lago Maggiore care a Fo quella della

Rocca di Caldeacute In essa si narra di un villaggio in una vallata le cui

fondamenta franano lentamente giorno dopo giorno verso il lago Gli

abitanti vengono avvisati del pericolo ma non vi credono

E cosigrave continuavano a potare le viti seminare i campi sposarsi fare

allrsquoamore beati Sentivano slittare la roccia sotto le fondamenta delle casehellip

252

ma non se ne curavano piugrave di tanto ldquoNormali mosse drsquoassestamentohelliprdquo si

rassicuravano La grande scheggia di roccia continuava a scivolare

affondando nel lago ldquoAttenti avete i piedi nellrsquoacquardquo urlavano dalla costa

ldquoMaccheacute egrave lrsquoacqua di scolo delle fontanerdquo E cosigrave piano piano ma

inesorabilmente il paese intero slizza annegando nel lago

Gluhellipgluplufhellipaffondano case uomini donne due cavalli tre

asinihellipIaaahellipGluhellipIl prete continua imperterrito a confessare una

suorahelliprsquoTe absolvihellipanimushellipsantihellipGluuhellipAmenhellip Glursquo Scompare la

torre va sotto il campanile con le campane Dinhellip Donhellip Dophellip Plok

Ancora oggi [hellip] se ci si affaccia dallo spuntone di roccia rimasto a picco in

quel punto di lago se in quellrsquoistante scoppia un temporale e i lampi

riescono a illuminare il fondo dellrsquoacquahellipincredibile lagrave sotto si scorge il

paese affondato con le case e le strade ancora intatte e come in un presepe

vivente si scoprono loro gli abitanti della vecchia Rocca che si muovono

ancorahellip e imperterriti ripetono ldquoNon egrave successo nienterdquo I pesci passano

davanti ai loro occhi di qua e di lagrave fin nelle orecchie ldquoNiente paura egrave solo

un tipo di pesce che ha imparato a nuotare nellrsquoariardquo ldquoCerto oggi crsquoegrave

davvero piugrave umido di ierihelliprdquo commentano e tirano avanti senza ombra di

dubbio dellrsquoavvenuto disastro12

Lrsquoimmagine di un mondo sommerso e ignaro della catastrofe che si egrave

appena abbattuta su di seacute sembra essere stata trascritta da Fo sulla tela In

mezzo allrsquoapparente disordine provocato dal ribaltamento di cielo e terra

lrsquoartista dipinge Franccedilesco variante del logotipo di Mistero buffo Come un

direttore drsquoorchestra questa figura sembra protendere tutto il suo corpo

verso il caos abitato da uomini animali elementi architettonici e costellato

dagli episodi della sua vita rappresentati simultaneamente su un unico piano

come nei misteri medioevali

Il personaggio di Francesco drsquoAssisi opera cosigrave la sintesi della poetica e

del percorso artistico di Fo iniziato non a caso proprio con lrsquoesperienza

della pittura Come in un cammino circolare Fo recupera e ripropone nella

12 D FO Il paese dei mezaragravet cit p 66

253

tela di Franccedilesco la catastrofe naturale e la guerra temi associati e ricorrenti

nella pittura europea degli anni Trenta e Cinquanta assorbiti e assimilati

dallrsquoartista negli anni di Brera e nel periodo immediatamente successivo

A riprova della stretta correlazione tra questi temi egrave da notare che la

guerra civile alla quale partecipa il giovane Francesco prima della sua

conversione viene associata al tremmagravemoto termine con il quale Fo designa

lrsquoabbattimento delle torri di Assisi Questo ldquoterremotordquo scateneragrave un potente

cambiamento nella vita di Francesco il quale decideragrave di lasciare tutto e di

seguire integralmente il vangelo

Egrave interessante notare che il riferimento al terremoto egrave presente anche in

una delle fonti francescane di Dario Fo ovvero la testimonianza di

Tommaso da Spalato della predica che Francesco drsquoAssisi tenne a Bologna

il 15 agosto 1222 Lrsquoepisodio narrato dal francescano costituisce infatti lo

spunto per la composizione dellrsquoepisodio iniziale del monologo La

concione di Franccedilesco a Bologna dove il santo tiene una vera e propria

arringa per esortare i bolognesi a fare pace con i vicini di Imola con i quali

erano in guerra Il testo di Tommaso da Spalato si apre con la cronaca di un

terremoto verificatosi nel nord Italia nello stesso anno in cui Francesco

drsquoAssisi tenne la sua concione

His temporibus factus est terremotus magnus et orribili in die nativitatis

Domini circha oram tercia per Liguariam Emiliam et par marchiam

Veneticam ita ut multa edificia ad terram ruerent Civitas vero Brexiana ex

magna parte sui prostrata est multaque ominum multitudo et maxima

ereticorum oppressa est et extincta (Aug 15) Eodem anno in die

asumptionis Dei genitricis cum essem Bononie in studio vidi sanctum

Franciscum predicantem in platea ante palacium publicum ubi tota pene

civitatis convenerat13

13 Thomae Spalatensi Historia Pontificium salonitanorum et spalatinorum MGH Scriptores vol XXIX p 580 Per un altro commento sullrsquouso di questa fonte da parte di Dario Fo cfr VEacuteRONIQUE ABRUZZETTI Lu santo jullagravere Franccedilesco de Dario Fo ou laquole saint inverseacuteraquo in Modegraveles meacutedieacutevaux dans la litteacuterature italienne contemporaine laquoArzanagraveraquo n10 Presses Sorbonne Nouvelle Paris 2004 pp 19 ndash 50

254

La giustapposizione delle due informazioni ndash il terremoto e la predica di

Francesco ndash conferisce vigore e potenza alla parola del santo una parola

che come un terremoto sconvolge lrsquouditorio e lo porta a riappacificarsi

Cosigrave se nella fonte il terremoto si trasferisce direttamente dalla natura alla

parola nel monologo di Fo una tale catastrofe passa attraverso il corpo di

Francesco metafora dellrsquoabbattimento delle torri al quale egli stesso

partecipa il tremmagravemoto come vedremo si abbatteragrave su di lui cambiandolo

profondamente e tramutandosi in parola

La catastrofe naturale del 1222 fa cosigrave eco a quella del 1997 ad Assisi

Questrsquoultima sembra costituire la causa scatenante della messa in scena di

quel Francesco al quale Fo si interessava da parecchio tempo spinto ora

dallrsquourgenza di contribuire alla ricostruzione di un patrimonio artistico

inestimabile e di esprimere la sua vicinanza al pubblico sul quale la

catastrofe quella vera si era abbattuta pochi mesi prima

Il terremoto ritorna infine nella riscrittura del sogno di Innocenzo III il

celebre episodio della vita del santo riprodotto anche nel ciclo di affreschi

della Basilica Superiore in cui il papa sogna che Francesco salva la Chiesa

dal sua imminente rovina Ecco che il ldquocrollordquo della Chiesa viene associato

da Fo proprio al tregravemamoto

La nogravete ol Pagravepie ol va a dormire int del sorsquo letoacuten sagravensa neagravenca magnagravere Ol egrave

nervoso ol treacutemba ghe veacutegne tuumlti i sudoacuter de la feacutevre srsquoendormeacutenta e de liacute a

poch ol ghrsquoha un incubo tremeacutendo se troumlva dereacutentro a uumlna catedragravel granda

con tante cologravene e de bograveto stciogravepa un tremamograveto

TIPITIPOTITOMTITIEM le cologravene treacutembola se scaragravezza i arcoacuten veacutegn giograve

pieacutere e masi crograveda tuumlto

Oh Dio me schiacutescia La gieacutesa veacutegn giograve

In quegravel salta foumlra un omiacuten piacutecolo smiacutelso tuumlto strasciagravet che TACK blograveca

uumlna cologravena corsquo uumlna managraveda valsa suuml un pie e ne stogravepa unrsquoaltra che lrsquoegrave liacute per

lsquognir giograve valsa su le brassa che se sloacutenga e zoacutenze doacutee ghrsquoegrave lrsquoarcoacuten maegravestro

255

TON poe un pie de qua un pie de lagravehellip tuumlto fermagrave tuumlto bloccagrave Silenzio

(Franccedilesco p 929)14

Come verragrave mostrato in seguito Fo riprende questo episodio anche a

livello pittorico giocando ancora una volta con uno degli affreschi di

Assisi

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco tesse cosigrave una fitta rete di rimandi tra passato

e presenta tra storia microstoria fabulazione e pittura in un gioco volto a

mostrare uno dei tanti esiti possibili dopo la catastrofe del terremoto Fo

crea unrsquoopera in continuo movimento dove ciascun elemento esiste per

essere ldquocatastrofatordquo

Nel suo libro Lrsquoapocalisse rimandata pubblicato nel 2008 Fo sembra

proseguire questo discorso ldquoprofetizzandordquo il capovolgimento burlesco della

societagrave occidentale in seguito allrsquoesaurimento delle risorse petrolifere

mondiali se per chi gestiva tali risorse questo evento costituiragrave una

catastrofe tragica per coloro che ne erano dipendenti esso avvieragrave la loro

rinascita

laquoLrsquouniverso ndash scrive Fo citando Albert Einstein (stando a quanto lui

scrive) - egrave sorto da un immane cataclisma stratosferico Lrsquoumanitagrave srsquoegrave creata

in seguito a innumerevoli catastrofi di poco contoraquo15

Caricandosi di una portata ldquoplanetariardquo lrsquoopera di Fo degli anni Duemila

sembra voler rimettere lrsquouomo al suo giusto posto nellrsquouniverso celebrando

tramite il gioco della catastrofe la transitorietagrave dellrsquoesistenza e suggerendo

la relativitagrave della ldquofinerdquo

14 Tr it laquoLa notte il Papa va a dormire nel suo lettone senza neanche mangiare Egrave nervoso trema ha i sudori della febbre srsquoaddormenta e di ligrave a poco egrave preso da un incubo tremendo si trova dentro una cattedrale grande con tante colonne e di colpo scoppia un terremoto TIPITIPOTITOMTITIEM le colonne tremano si spaccano gli archi cadono pietre e massi crolla tutto O Dio mi schiacciano La chiesa mi sta crollando addosso In quel momento salta fuori un omino piccolo smilzo vestito di stracci che TACK blocca una colonna con una manata solleva un piede e ne stoppa unrsquoaltra che sta cadendo alza le braccia che si allungano smisurate e raggiungono lrsquoarcone maestro TON poi un piede di qua un piede di lagravehelliptutto fermato bloccato Silenzioraquo 15

D FO Lrsquoapocalisse rimandata ovvero benvenuta catastrofe Bologna Guanda 2008 p 26

256

257

CAPITOLO 2

Il gioco della catastrofe in azione

1 La genesi di Franccedilesco

Nel luglio 2009 il vescovo di Assisi vietograve a Dario Fo di tenere una

lezione ndash spettacolo sul sagrato della Basilica Superiore di Assisi dal titolo

Giotto o non Giotto Il tema centrale della lezione che poi si svolse

regolarmente in altre cittagrave era lrsquoattribuzione o meno a Giotto del ciclo di

affreschi sulla vita di San Francesco allrsquointerno della Basilica Il premio

Nobel avvalendosi anche delle tesi di Bruno Zanardi (che lavorograve alla

ripulitura degli affreschi) Federico Zeri e Vittorio Sgarbi sosteneva che

lrsquoimpronta degli affreschi fosse piuttosto di scuola romana e in particolare

di Pietro Cavallini

La decisione del vescovo fu sostenuta da molti cittadini di Assisi uno dei

quali in unrsquointervista affermograve laquoGli affreschi non sono di Giotto A che

serve questa veritagrave Tanto i pellegrini non lo saprebbero mai e serve soltanto

a far crollare una magnifica illusione agli ultimi poveri assisani Che ce la

lascino questa illusioneraquo16

Dario Fo replicograve che un simile atteggiamento era laquoespressione di quel

retrivo conservatorismo culturale per il quale ogni alterazione dello status

quo diventa un atto di blasfemiaraquo17 e il dibattito si chiuse cosigrave

16 ALESSANDRA CRISTOFANI ldquoGiugrave le mani da Giottordquo Il vescovo caccia Dario Fo laquoLa Stamparaquo 30 giugno 2009 17Ibid

258

Questo recente fatto di cronaca non egrave molto diverso da altri che hanno

costellato la vita dei coniugi Fo e Rame ma ciograve che qui ci interessa egrave che a

distanza di piugrave di dieci anni dalla messa in scena di Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco (1999) il poverello di Assisi non aveva abbandonato i pensieri di

Fo il quale approfondigrave progressivamente lrsquointeresse per questa figura a

partire dal 1996 durante le sue ricerche storico-iconografiche per lo

spettacolo La Bibbia dei villani18

Egrave curioso notare che le prime letture pubbliche dello spettacolo hanno

luogo nel 1997 lo stesso anno dellrsquoassegnazione a Fo del Premio Nobel per

la Letteratura Verrebbe da dire che dopo la sua canonizzazione come

giullare ldquoalla corte del Nobelrdquo (Pizza p 289) allrsquoartista inebriato dal

successo non resti che percorrere la via della santitagrave mettendo in scena uno

spettacolo sul giullare di Dio Drsquoaltronde la galleria di giullari creati sin dai

tempi di Mistero buffo (1969) era stata inaugurata proprio dallrsquoepisodio La

nascita del giullare nella quale il protagonista riceveva il dono della parola

da Gesugrave Cristo in persona

Come sempre lo ldquosmascheramentordquo di Fo dietro i personaggi da lui

creati puograve rivelarsi una trappola se si perdono di vista altri elementi

importanti per comprendere la sua poetica Lrsquoagiografia del santo di Assisi si

rivela infatti un magnifico pretesto per mettere in atto il suo gioco della

catastrofe che nasce innanzitutto dalla scelta di un personaggio che non si

limita a contestare lrsquoordine stabilito ma che costruisce una comunitagrave A

differenza della maggior parte dei ldquogiullarirdquo che lo hanno preceduto che

agivano come elemento di disturbo di critica di satira e quindi

prevalentemente di ldquodistruzionerdquo Franccedilesco come Johan Padan crea

qualcosa di nuovo e lascia una traccia di seacute nella storia Una traccia che egrave

piugrave di un ricordo

Lo spettacolo nella sua forma integrale va in scena nel 1999 ed egrave un

monologo di cinque episodi scritti in un misto di forme pseudo-dialettali

18 Cfr D FO La Bibbia dei villani a cura di Franca Rame con 68 disegni dellrsquoautore Parma Guanda 2010

259

derivate dalle parlate di diverse regioni drsquoItalia e grammelot Con questa

lingua composita alternata a passaggi esplicativi in italiano Fo tenta di

restituire alla sua maniera la vivacitagrave dellrsquoidioma medioevale utilizzato da

Francesco drsquoAssisi Come spiega nel prologo

Allinizio del XIII secolo non esisteva nemmeno una parvenza di lingua

italiana Lunico veicolo di comunicazione era il latino lessico accessibile

alle sole classi elevate Ma Francesco era un autentico giullare e conosceva il

linguaggio composito e duttile dei fabulatori che riuscivano a impastare

idiomi provenienti da tutta la penisola carichi di suoni onomatopeici forme

traslate sempre sostenute dal gesto e da una straordinaria vocalitagrave Un vero e

proprio passe-partout della comunicazione (Franccedilesco p 880)

In realtagrave soltanto il primo episodio La concione di Franccedilesco a

Bologna egrave composto in uno pseudo dialetto napoletano mentre gli altri

quattro - Della cacciata de li maggiori e del tremmamograveto delle quaranta

torri scarrecagravete abbagravescio Lo luvo de Gubbio Franccedilesco va da lu papa a

Roma e Francesco senrsquova a morire ndash sono scritti e recitati nello pseudo

dialetto lombardo-veneto con il quale Fo ha piugrave dimestichezza e con il quale

recita la maggior parte dei suoi monologhi I titoli degli episodi infine sono

scritti in pseudo-umbro unica traccia del progetto originario abbandonato in

corso drsquoopera per via della sua complessitagrave e della poca chiarezza che

questa lingua avrebbe avuto per il pubblico

Tra gli obiettivi di Fo vi egrave quello di ridare vita e colore al laquosanto piugrave

sbiancato dalla Chiesaraquo in particolare dopo la censura messa in atto nel

1266 dal Capitolo generale dellrsquoOrdine francescano e dal suo ministro

generale Bonaventura da Bagnoregio autore di quella che verragrave considerata

la biografia ufficiale del santo la Legenda Maior Scrive Fo nel prologo

[Bonaventura da Bagnoregio] ordinograve di distruggere ogni scritto sulla vita del

Santo a cominciare dalla Leggenda di Tommaso da Celano che era stata

ordinata da papa Gregorio IX e con quella tutti gli scritti di mano del Santo

260

o stesi dai seguaci sotto dettatura del Santo stesso Al posto di tanti

documenti autentici per incarico del capitolo generale di Narbone

Bonaventura scrisse la Leggenda Maggiore che come nuova biografia

ufficiale censurava e arrangiava abbastanza smaccatamente il pensiero

originale del Santo (Franccedilesco pp 880-881)

Il santo privato del suo carisma sarebbe stato ridotto alla docile creatura

che parlava agli uccelli ndash tramandata nellrsquoiconografia classica ndash mentre il

suo messaggio rivoluzionario che esortava gli uomini a fare ritorno alle

radici del Vangelo era stato senzrsquoaltro diffuso attraverso una parola carica

di gioia spesso ironica ed energica una parola di giullare

Fo sviluppa in questo modo la tesi della storica Chiara Frugoni i cui studi

trattano sia la storia che lrsquoiconografia medioevale relativa al santo

Secondo la studiosa Francesco drsquoAssisi egrave stato per secoli laquoil Francesco

di Bonaventuraraquo un uomo dolce e al tempo stesso un laquosanto inimitabile

dal momento che la sua carne era stata divinizzata con lrsquoimpressione delle

stimmateraquo19 Alla creazione di un tale modello di santitagrave avrebbe contribuito

il noto ciclo di affreschi sulla vita del santo nella Basilica Superiore di

Assisi le cui didascalie erano state tratte proprio dalla Legenda Maior

Questo progetto iconografico mirava a mostrare la conformitas di Francesco

drsquoAssisi a Gesugrave Cristo presentandolo cosigrave come un alter Christus20

Gli studi di Chiara Frugoni non si limitano agli affreschi di Assisi ma si

estendono a tutta lrsquoiconografia del XIII secolo portandola a constatare che

nelle immagini i soli interlocutori della predicazione del santo sono gli

uccelli e non gli uomini come fa notare lo storico Jacques Le Goff

Chiara Frugoni fa unrsquoosservazione (e che io sappia egrave stata la prima) profonda

e illuminante se la Chiesa ha autorizzato il santo Francesco a predicare

19 C FRUGONI Analisi storico-iconografica in B ZANARDI C FRUGONI F ZERI Il cantiere di Giotto Le Storie di san Francesco drsquoAssisi Milano Skira 1996 p 60 20 Cfr GHERARD RUF Giotto in Assisi Nuova presentazione degli affreschi di Giotto nella Basilica Superiore Assisi Casa Editrice Francescana 1974

261

lrsquoiconografia del XIII secolo non lo rappresenta mai mentre predica davanti a

uomini o donne Nelle immagini gli uccelli sono lrsquounico pubblico possibile

della predicazione del santo21

Lrsquoanalisi iconografica rinforza cosigrave la tesi della Frugoni secondo la quale

la Chiesa avrebbe volontariamente addolcito la figura di san Francesco

laquoFurono attutite ndash scrive la Frugoni ndash le parti piugrave inquietanti e scomode

della proposta del santo che si prefiggeva di seguire alla lettera e

integralmente il vangeloraquo22

Dario Fo egrave particolarmente ricettivo a questo discorso e sembra voler

restituire con il suo spettacolo il destinatario del quale Francesco sarebbe

stato privato lrsquouomo

Il teatro si rivela cosigrave un eccellente mezzo per raggiungere questo

obiettivo dal momento che la parola non egrave lrsquounico dono di Francesco

drsquoAssisi Fo per riprendere le parole di Tommaso da Celano rappresenta

sulla scena un uomo che de toto corpore fecerat linguam23 ed egrave questo

corpo attraverso quello dellrsquoartista a vivere sulla scena Franccedilesco mostra

la sua forza fisica quando ancora giovane partecipa allrsquoabbattimento delle

torri di Assisi durante la guerra civile nel 1998 si rotola nel fango e nello

sterco dei porci per rispondere alla provocazione di papa Innocenzo III e

rivela la sua fragilitagrave al momento della sua morte lasciandosi andare al canto

dei suoi confratelli La sua santitagrave acquisisce cosigrave una dimensione

totalmente umana e scevra da qualsiasi valore metaforico

Prima di giungere alla scena Fo svolge come di consueto la sua ricerca

sulla storia del santo di Assisi e sui modelli di predicazione francescana

consultando fonti di vario genere dagli archivi storici delle cittagrave in cui

Francesco predicograve ai racconti popolari

21 Jacques Le Goff in C FRUGONI Vita di un uomo Francesco dAssisi Torino Einaudi 1995 p VIII 22 C FRUGONI in Il cantiere di Giotto cit p 60 23 Tommaso Da Celano egrave considerato il primo biografo di San Francesco drsquoAssisi Lrsquoespressione latina de toto corpore fecerat linguam egrave tratta dalla Vita prima Sancti Francisci (12281229)

262

Per la composizione dellrsquoepisodio La concione di Franccedilesco a Bologna

per esempio Fo consulta lrsquoopera dello storico Ludovico Antonio Muratori e

gli Annali della cittagrave di Bologna compilati da Salvatore Muzzi nei quali

compare la testimonianza di Tommaso da Spalato che aveva assistito ad

una vera e propria arringa di Francesco drsquoAssisi ai Bolognesi nel 1222

durante la guerra tra Imola e Bologna24

Lrsquoindagine che procede attraverso lrsquointuizione lrsquoipotesi e

lrsquoimmaginazione egrave volta da un lato a ritrovare le tracce dello spirito

rivoluzionario di Francesco e dallrsquoaltro a individuare spunti ed episodi che

si prestino alla rappresentazione teatrale In realtagrave egrave proprio la figura di

Francesco a prestarsi secondo Fo ad una tale lettura dal momento che

come spiega Marisa Pizza laquoil carattere ldquopopolarerdquo dei tratti salienti che

caratterizzano la sua esperienza mistica [hellip] appaiono fortemente carichi di

efficacia teatraleraquo (Pizza p 316)

Nonostante la disapprovazione di alcuni storici come verragrave mostrato in

seguito la mescolanza tra ciograve che puograve essere provato e ciograve che non puograve

esserlo fa parte della posta in gioco e Fo lo rivendica nel prologo che

precede lrsquoepisodio

Del testo che vi vado a recitare non esiste nessun traccia scritta mi sono

permesso con grande incoscienza di ricostruirlo attraverso le testimonianze e

le cronache del tempo Non starograve a darvene conto dovete fidarvi E quando

ne sono sicuro fra poco il testo originale riaffioreragrave integro come si egrave

ripetuto nellrsquoultimo secolo per altri scritti al tempo di Francesco voi potrete

esclamare ldquoIo lo conoscevo di giagraverdquo (Franccedilesco p 881)

Questa provocazione permette di fare luce sul metodo di composizione di

Fo la lettura delle fonti egrave al tempo stesso un lavoro di scrittura teatrale e

lrsquoartista avvia la messa in scena nellrsquoatto stesso di prendere appunti che

comprendono una parte scritta e una disegnata Questo lavoro dopo varie

24 SALVATORE MUZZI Annali della cittagrave di Bologna dalla sua origine al 1796 Bologna 1840 Ludovico Antonio Muratori Rerum italicarum scriptores 1723-1751

263

riscritture prende la forma del copione di scena che conterragrave sia dei dipinti

dallrsquoimpianto ben studiato e dai colori vivaci che degli schizzi Si tratta di

un supporto per memorizzare le sequenze del monologo e serve da

canovaccio visivo per improvvisare sulla scena

Questo lavoro di scrittura drammaturgica conferma lrsquoattenzione

particolare che Fo rivolge alle fonti iconografiche e in questo caso

specifico al ciclo di affreschi sulla vita di san Francesco nella Basilica

Superiore drsquoAssisi Se nel prologo egli non fa riferimento a queste fonti la

lezione-spettacolo cui si egrave fatto cenno poco sopra Giotto non Giotto25 verragrave

infatti pubblicata in un libro illustrato che conterragrave non a caso dei passaggi

del monologo

La catastrofe che Fo fa abbattere sulla figura del santo di Assisi si

configura cosigrave non solo come una contestazione dei luoghi comuni ad essa

associati ma come uno sconvolgimento delle immagini che decorano la

chiesa a lui consacrata

Lrsquoatto di ldquocatastrofarerdquo Francesco parte dal rifiuto del modello di

perfezione irraggiungibile che la Chiesa avrebbe incoraggiato per secoli per

assicurarsi un controllo maggiore sui propri fedeli Tuttavia Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco non cancella il messaggio profondo di Francesco

lrsquoappello allrsquouomo affincheacute prenda coscienza dei propri limiti e faccia

ritorno alla semplicitagrave egrave veicolato attraverso i filtri del riso e del gioco della

catastrofe

Un tale gioco egrave presente in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco a vari livelli oltre

ad essere fondamento del racconto egrave modalitagrave di costruzione del

personaggio e metodo di scrittura drammaturgica

25 D FO Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Franco Cosimo Panini 2009

264

2 La ri-costruzione del personaggio

In risposta al San Francesco drsquoAssisi monumentale e sbiancato dalla

Chiesa Fo propone un Franccedilesco regolarmente catastrofato massacrato a

piugrave riprese come se la sua reiterata distruzione fosse la molla per farlo

vivere ed evolvere

In realtagrave Fo enfatizza e trasforma in catastrofe molti degli episodi della

vita di Francesco drsquoAssisi mettendo lrsquoaccento sul fatto che egli facesse

delle esperienze non solo spirituali ma anche e soprattutto corporee

Lrsquoartista accentua questo dato fino allrsquoiperbole presentando un Franccedilesco

fisicamente distrutto a piugrave riprese per esempio quando viene azzannato dai

cani fuori dal monastero dei monaci celestini

Ol Franccedilesco norsquo fa en teacutempo a voltagraverse i can i ghrsquoegrave adograveso ol branche per le

ciagravepehellip lsquoste ciapetiacuten magruliacutene - Oihoihh ndash I lo sgagna26 (Franccedilesco p

915)

Unrsquoaltra immagine particolarmente forte egrave quella in cui Franccedilesco si

rotola nel fango e nello sterco di un porcile in risposta alla provocazione di

papa Innocenzo III quando gli dice di andare a predicare il Vangelo

ldquopuograverzirdquo

Va drisso doacutee ghrsquoegrave la porseleacuterahellipCome lsquoriva dentro ol se encoacutentra suumlbet corsquo

uumlna scrofa ingrugnagraveda corsquo tante tegravetehellipApregraveso ghrsquoegrave un verro grofognoacuten e poe

lsquona muumlgia de puegraverci de la fameacutegia [hellip] Francesco ol basahellipambragravessa i

puograverci e con lori se rotula in la fagravenga stercoragravera Quando lrsquoegrave tuumlto

smerdosseacutento ol va foumlra coreacutendo invegraverso la zitagraved corsquo i sorsquo fragraveiti che ol seguumlten

sturdiacutet27 (Franccedilesco pp 935-937)

26 Tr it laquoFrancesco non fa in tempo a voltarsi i cani gli sono addosso lo brancano per le chiappehellip rsquoste chiappettine magroline ndash Oihoihh ndash Lo azzannanoraquo 27 Tr it laquoEntrando srsquoincontra subito con una scrofa in grugnita grassa con tante tettehellipAppresso crsquoegrave un verro grofognoso con tutti gli altri porci della famiglia [hellip]

265

Lrsquoepisodio perograve in cui il gioco della catastrofe egrave particolarmente

visibile egrave quello Della cacciata de li maggiori e del tremmamograveto delle

quaranta torri scarrecagravete abbagravescio (secondo episodio del primo atto) dove

Fo ldquomassacrardquo letteralmente il giovane Franccedilesco riducendolo a un pupazzo

sballottato violentemente da una parte allrsquoaltra senza mai morire come i

personaggi di certi cartoni animati28

Dal punto di vista della progressione del racconto questo episodio

precede quello in cui il santo incontra il lupo di Gubbio e lo convince a non

aggredire piugrave gli abitanti del villaggio Dopo la partecipazione alla guerra

civile dunque Franccedilesco viene presentato giagrave ldquoconvertitordquo ad una vita

dedita al vangelo e sebbene Fo non parli mai della ldquoconversionerdquo di

Francesco drsquoAssisi egli evidenzia una frattura nella vita del santo attraverso

la ldquocatastroferdquo che si abbatte su di lui

Lrsquoepisodio egrave costruito intorno al motivo della distruzione sia di

monumenti architettonici che del protagonista e ciograve si riflette anche sulla

struttura narrativa che si configura come una vera e propria sequenza di

immagini

Lrsquoattacco di Fo introduce di colpo gli spettatori nel vivo dellrsquoazione

Tiacutera bograveja Tiacutera de insegravema va cosiacute Va se va Mogravela mogravela adegraveso Strapa anc

mograve chrsquoel crograveda Ateacutenti chrsquoel torriuacuten frana Ogravecio che ghe veacutegne adograveso ndash

PTUIMB PTUAMB ndash Scapeacute che lsquoriva i sasi le pieacutere e i masoacuten ndash PUM

TUA PUM BBBUUU PTOM POM PI ndash (Mima che un sasso gli sia

cascato sul piede) Ahia Propri suuml un pie29 (Franccedilesco p 897)

Francesco baciahellipabbraccia i porci e con loro si rotola nel fango stercoso e quando egrave tutto smerdato va fuori correndo verso la cittagrave con i suoi frati che lo seguono storditiraquo 28 Cairns fa notare che il lavoro su Francesco drsquoAssisi viene svolto a ridosso di quello del Johan Padan in versione cartoon Ciograve dimostra ancora una volta come Fo si muova costantemente nellrsquoambito della contaminazione dei generi e delle tecniche narrative Cfr C CAIRNS art cit 29 Tr it laquoTira boia Tirate insieme va cosigrave Va si va Molla molla adesso Strappa [tirate] ancora che sta per crollare Attenti che il torrione sta franando Occhio che ci viene addosso ndash PTUIMB PTUAMB ndash Scappate che ci arrivano addosso sassi pietre e massi

266

Lrsquoimmagine in movimento egrave resa attraverso il ritmo sincopato delle frasi

e lrsquoonomatopea Egrave interessante notare che Fo attinge a tutti i tipi di

linguaggio senza alcuna preoccupazione di uniformitagrave Qui per esempio le

onomatopee che mimano la caduta delle torri ricordano i giochi verbali dei

futuristi ma anche il linguaggio dei fumetti che come egrave stato mostrato in

precedenza egrave familiare allrsquoartista

Sin dallrsquoinizio dellrsquoepisodio egrave da notare lo spazio dato da Fo alle

immagini architettoniche e alla ricchezza di dettagli tecnici relativi alla

costruzione di edifici che egrave sviluppato poi in seguito Lrsquoartista reinveste in

effetti le proprie competenze di architetto per metterle al servizio della

narrazione con un effetto visivo di forte impatto

Qui di seguito mostro due esempi

Un capomastro ol dise - Norsquo se rieacutese scarucagravel de baso per via che lrsquoegrave tropo

longo lsquosto torioacuten cossiacute che se troveacutemo sotto a tirarlo ziograve en verticalhelliptira e

ruumlzahellipal magravessemo se fenisse che lsquosto pirloacuten ol pianteacutemo fricaacute in del tereacuten

fino al capeloacuten del tegravecio30 (Ibid)

- Besoacutegna teragraverlo anca de lato a sguiacutencio basta che lsquona squadra de vui vaga

suuml en coacuteppa a la toacutere campanaria [hellip] de lsquosto logravego se lanza dieacuteze corde

cossiacute de anodagraverle sul torrioacuten De lsquosta maneacutera ghrsquoavaregravem un tiro orisontagravel e i

altri in vertecagravelhellip31(Ibid)

La descrizione delle corde intorno alla torre non produce tanto lrsquoeffetto di

movimento quanto di tensione e crea unrsquoimmagine di architettura instabile

ndash PUM TUA PUM BBBUUU PTOM POM PI - (Mima che un sasso gli sia cascato sul piede) Ahia Proprio su un piederaquo 30 Tr it laquoUn capomastro interviene - Non ce la si fa a tirarlo abbasso [abbatterlo] per via che rsquosto torrione ha un basamento troppo largo e monta a grande altezza [egrave troppo alto] cosiccheacute tirando le funi noi ci ritroviamo di sotto in verticalehelliptira e alzahellipal massimo finisce che rsquosto guglione riusciamo a piantarlo nel terreno fino alla base del tettoraquo 31 Tr it laquoBisogna tirarlo anche di lato di traverso basta che una squadra vada in cima alla torre campanaria [hellip] di lassugrave si lanciano dieci corde cosigrave da annodarle sul torrione In questo modo avremo un tiro orizzontale e tutti gli altri in verticalehellipraquo

267

che si arricchisce di particolari lungo la rappresentazione come un nucleo

che si espande in una struttura a cerchi concentrici

In questo processo il protagonista viene introdotto come un elemento

architettonico Infatti secondo le indicazioni del capomastro egli sale in

cima alla torre fino al campanile per issare le corde

Franccedilesco e i altri zoacutevini se piagravesa per far fograversa corsquo le giambe lsquolargagravee e i

pie spingiuuml suuml le coloacutene dersquo lrsquoarcagravedahellipun sorsquo compare ol se sistema soacutera de

luuml un altro pluuml en basso un gruviacuteli de giagravembe cologravene pie e corde strainagrave32

(Franccedilesco p 899)

In questo passaggio si nota lrsquoassimilazione di Francesco e dei suoi

compagni allrsquoedificio nel quale si trovano Fo descrive prima le loro

posizioni uno sopra lrsquoaltro con le gambe divaricate per poi trasformarli

definitivamente in un groviglio di gambe colonne piedi e corde

Una volta che la metamorfosi egrave compiuta inizia il gioco Francesco

scivola e si ritrova sospeso in aria attaccato unicamente a una fune che lo fa

andare a sbattere da tutte le parti fino a farlo schiantare contro una

campana

VRUHOM Srsquoinfiacutelza tuumlto intrigo dereacutentro lrsquoarcoacuten de le campane va dentro

ol campanoacuten BLUM El batagravecio en man ol fa BLUM BLIUM BLIUM

DON DON DON

- La crapa la craaapa Deo che zuncagravede

DIN DON Deveacutenta luuml ol batagravecio [hellip]33 (Ibid)

32 Tr it laquoFrancesco e gli altri giovani si piazzano per far forza con le gambe divaricate e i piedi puntati che premono sulle colonne dellrsquoarcatahellipun suo compare si sistema sopra di lui un altro piugrave in basso un groviglio di gambe colonne piedi e corde teseraquo 33 Tr it laquoVRUHOM Srsquoinfila tutto intero dentro lrsquoarco del campanile srsquointruppa dentro al campanone BLUM Si ritrova abbrancato al batacchio scampana con botti tremendi BLUM BLIUM BLIUM DON DON DON - La capoccia Dio che zuccate DIN DON Srsquoegrave ridotto a batacchioraquo

268

Franccedilesco ldquoridotto a batacchiordquo egrave ormai un elemento architettonico a tutti

gli effetti e quando i suoi compari riescono a raccoglierlo e a rimetterlo in

piedi egrave ormai completamente snodabile come un manichino

lsquoRiva in fondo lrsquoegrave intorsegagrave lsquome un groppo de strasch el cagraveteno e zeacutercheno

de sgumitulagraverlo el ghrsquoha lsquona giagravemba entoacuterno al cogravelo lrsquooacutetra soacuteto lrsquoarsegravela un

braso ligagravet de drio

[hellip]

A la finrsquo lrsquoegrave intrigo in pie lo slagravergheno ma lrsquoegrave come ingesagravet34 (Franccedilesco p

900)

Ecco ricostruita brevemente la sequenza delle immagini principali una

torre che crolla unrsquoaltra torre tirata in tutte le direzioni da funi una colonna

umana di corpi aggrovigliati il volo di Franccedilesco attaccato a una corda

Franccedilesco gomitolo di stracci Franccedilesco ingessato

Quello che sembra un puro divertimento da parte dellrsquoautore non egrave altro

che la maniera in cui Fo racconta la conversione di Francesco

Infatti da questo momento in poi il povero protagonista saragrave

perennemente rintronato diventeragrave ldquoun poe inciuchiacutetordquo e inizieragrave a parlare

con tutte le creature diventando oggetto di scherno da parte degli amici ai

quali Fo delega la parte conclusiva della giullarata

- Me recograverdo de quando a Francesco ghrsquoegrave vegnuuml la gragravesiahelliplrsquoegrave stagraveito del

zioacuterno che ghrsquoha catagraveito lsquoste sbordonagravete de batogravecio derentro el campanoacuten

Dapregraveso a lsquosta sonada sbartusceacutenta norsquo a lrsquoegrave stagraveito pirsquo luuml [hellip]

Poe ghe parlava corsquo i animali corsquo i uselihellipcorsquo i cavagravel i luvi e anco corsquo le

formigoacutele (si china verso terra agitando le dita e parlando in falsetto) laquoBegravele

formigoliacutene doacutelzi animaliacutethellip bestioliacutet tuumlti in fila ordinagravethellip trillilli li li liriligraveraquo

34 Tr it laquoFrana fino a terra si ritrova intorcinato come un gomitolo di stracci lo sollevano e cercano di scioglierlo una gamba egrave annodata al collo lrsquoaltra sotto lrsquoascella un braccio storto allrsquoindietro [hellip] Alla fine rieccolo intero allrsquoimpiedi Tentano di farlo muovere ma egrave come ingessatoraquo

269

Poe benediva andava viahellip se desmentegagraveva de le formigole e le schisciava

tuumlte35 (Franccedilesco p 903)

Il ldquomassacrordquo di Francesco viene operata tramite lrsquouso ribaltato degli

ldquoaccessorirdquo con i quali viene abitualmente decorato il santo nellrsquoimmagine

sbiancata che secondo Fo ne dagrave la Chiesa La prospettiva adottata egrave quella

ingenua di chi vedendo un uomo che parla con gli animali rimane

perplesso Attraverso il riso che questa uscita di scena puograve provocare Fo

sembra domandare al pubblico ldquoEgrave forse questo il santo che voleterdquo La

complicitagrave che lrsquoautore intende intessere con gli spettatori non avviene alle

spalle del personaggio Franccedilesco ma si costruisce sullo sghignazzo nei

confronti di chi lrsquoha ridotto a un pupazzo ldquoinciuchitordquo

Il Francesco uomo nasce nello spettacolo a partire da questa presa di

coscienza e lrsquointento dellrsquoartista egrave che egli prenda vita in ciascuno

spettatore nelle piugrave svariate sembianze

Fo in questa giullarata non dice nulla del suo Francesco-uomo come a

non voler imporre la propria visione e lasciare spazio allrsquoimmaginazione di

ciascuno Delega invece allrsquointermezzo successivo la narrazione di alcuni

fatti storici semi-sconosciuti al vasto pubblico della vita del santo che

precedono la famosa conversione ancora ragazzo si unisce allrsquoarmata del

Papa per concludere con una ldquorapida e ingloriosa diserzionerdquo in seguito

dopo lrsquoabbattimento delle torri e la lotta contro i perugini finisce nel carcere

del Palazzotto a Perugia esperienza seguita dallrsquoobbligo di ricostruzione

delle torri dove scopre di essere bravo muratore e impara a calcolare ldquospinte

e controspinte delle volte e delle capriaterdquo Infine si dagrave alla baldoria piugrave

sfrenata fino ad attraversare una profonda crisi esistenziale che lo porta a

dare un nuovo senso alla propria vita

35 Tr it laquoMi ricordo di quando Francesco egrave stato inondato dalla graziahellipegrave capitato nel giorno in cui ha beccato in capo quelle mazzate dal batocchio dentro il campanone Dopo rsquosta suonata non egrave stato piugrave lui [hellip] Poi parlava con gli animali con gli uccelli con i cavalli i lupi e anche le formiche (si china verso terra agitando le dita e parla in falsetto) laquoBelle formichine dolci animalihellipbestioline tutte in fila ordinatehelliptrillilli li li liriligraveraquo Poi benediva andava viahellipsi dimenticava delle formiche e le schiacciava tutteraquo

270

Il massacro iperbolico e burlesco del personaggio apre cosigrave la strada ad

un Franccedilesco rinnovato il quale in seguito a delle esperienze forti si porragrave

la domanda sul senso da dare alla propria vita

Poi allrsquoistante ecco che egrave travolto da un vero e proprio ribaltone ha una

crisi come se si risvegliasse da una terribile sbronza si guarda intorno

chiedendosi Qual egrave il senso che sto dando al mio essere uomo di questo

mondo (Franccedilesco p 905)

Sebbene il protagonista dia effettivamente una svolta alla sua vita Fo

utilizza costantemente dei termini teatrali per descrivere il cambiamento In

questo caso lrsquoartista si serve egrave del termine ribaltone che egli solitamente

utilizza per indicare una gag che ribalta i termini di una situazione teatrale in

chiave comica (Manuale minimo p 345)

La ldquoconversionerdquo del santo affrontata sul piano teatrale mostra ancora

una volta come Fo eviti accuratamente lrsquoidentificazione con il ruolo

interpretato Franccedilesco egrave un personaggio epico che si incarna sulla scena in

maniera intermittente il passaggio frequente dal discorso diretto

allrsquoindiretto e viceversa volto ad evitare lrsquoadesione emotiva dello spettatore

mostra lrsquoabilitagrave di Fo nel gestire la narrazione Il pubblico egrave cosigrave spinto a

seguire la storia piuttosto che il personaggio Come spiega Ferruccio

Marotti la riuscita di questo tipo di operazione presuppone che lrsquoattore sia

ldquoinnamoratordquo della storia che racconta cosa che in Fo si verifica

regolarmente

Lrsquoarte teatrale di Dario Fo ndash come verosimilmente giagrave fu per i giullari e i

comici dellrsquoarte ndash ha alla base un acuto paradosso lrsquoattore non si deve

immedesimare nel ruolo ma piuttosto nella macchina drammaturgica nella

situazione drammatica Egrave necessaria una grande partecipazione affettiva alla

storia che si racconta per riuscire a comunicare al pubblico il proprio slancio

271

emotivo o la propria indignazione per far credere la veritagrave della storia che si

narra36

Alla luce della distinzione fondamentale fatta da Marotti tra ldquoruolordquo e

ldquomacchina drammaturgicardquo egrave interessante notare come nellrsquoultimo episodio

Franccedilesco senrsquo va a morire avvenga un curioso ldquopassaggio di consegnerdquo tra

il Franccedilesco e il narratore Questrsquoultimo infatti sembra riappropriarsi della

storia che racconta in maniera sempre piugrave esclusiva sottraendo

progressivamente il protagonista alla scena

Sul piano della struttura del testo infatti Franccedilesco ha sempre meno

battute mentre il narratore si incarica di riassumere di tanto in tanto i suoi

pensieri e le sue parole Il santo egrave rappresentato esausto e macilento poco

prima di morire e Fo ne fa espressamente una descrizione ldquoanatomicardquo

Lo Santo Franccedilesco adegraveso ol ghrsquoha pluuml de quaranta ani ma ol pare un vegravegio

scorcognagraveo ghrsquoha adograveso tuumlte le maladiacutee che se pogravel pensare Se seacutente come

lsquono strinzeacutemento a lo stogravemego e mal de fiacutegheto ghrsquoha i oegi che ghe lacrima

de sagravenguo i feacutevri de la malaria coi tremoacuterihellipma norsquo sta mai tranquiacutelo a catagraver

fiagrave37 (Franccedilesco p 943)

La distruzione fisica contrariamente allrsquoepisodio dellrsquoabbattimento delle

torri avviene ora su un piano reale Franccedilesco si egrave consumato nella vita e

bencheacute continui a lavorare duramente necessita sempre piugrave dellrsquoaiuto dei

suoi confratelli

Notiamo che drsquoora in poi i ldquofradegravelirdquo diventano un sostegno fisico oltre

che morale e che il leitmotiv dellrsquoultimo episodio del monologo egrave

lrsquoimmagine del santo portato in spalla dai suoi compagni come nei seguenti

passaggi

36 F MAROTTI art cit 37 Tr it laquoSan Francesco adesso ha piugrave di quarantrsquoanni ma sembra un vecchio decrepito ha addosso tutte le malattie che si possono immaginare Continue fitte gli strizzano lo stomaco con mal di fegato ha gli occhi che lacrimano sangue la febbre da malaria con tremorihellipma non sta mai tranquillo a prendere fiatoraquo

272

1 A lsquosto momento i fradegraveli sogravei hano desiduumlt de compagnagraverlo de un meacutedeco

de gran repuumltasioacuten [hellip] Ol careacutegheno in spala che squasi norsquo egrave capagraveze de

caminagraver38 (Franccedilesco p 943)

2 lsquoProacutenteno lsquona letiacutega fagraveita corsquo dogravee stangoacuten e lsquona covegraverta ol careacutegheno in

quatro e via en camiacuteno39 (Franccedilesco p 945)

3 A lsquosto pogravento i sorsquo fradegravei pluuml cari el caregravegano suuml le dogravee stanghe corsquo la

covegraverta e i se poacutene egraven camiacuteno persquo retornagraverlo a cagrave40 (Franccedilesco p 947)

Grazie ai suoi compagni Franccedilesco mantiene il suo carattere errante e

grazie al narratore la sua voce Notiamo infatti che prende sempre piugrave

spazio il discorso indiretto Il ritmo serrato del dialogo cosigrave preponderante

negli episodi precedenti si tramuta in un ritmo lento cadenzato dal passo

dei frati in cammino Alle fonti di Bagno Rapo che la prepotenza di qualche

gran signore ha trasformato in un edificio ldquocon una cupola de catedragravel corsquo le

cologravene e i arcoacutenrdquo Francesco placa la collera suoi compagni ldquocon uumln fiarsquo de

voacuteserdquo e quando piugrave tardi il grande edificio costruito intorno alle terme

viene distrutto da un fulmine dando finalmente la possibilitagrave ai fraticelli di

farsi un bel bagno ristoratore Francesco ride ma egrave ldquoun risuliacuten smortordquo

Ci sono soltanto due passaggi in cui Franccedilesco si lascia andare ad un

discorso uno allrsquoinizio per rimarcare la sua volontagrave di guadagnarsi da

vivere lavorando e lrsquoaltro alla fine in risposta ai frati esultanti convinti

che la ldquotempesta teremeacutendardquo e il ldquotremamogravetordquo che hanno fatto crollare

lrsquoedificio siano una punizione divina

38 Tr it laquoA questo punto i suoi fratelli decidono di accompagnarlo da un medico di grande reputazione [hellip] Lo caricano in spalla poicheacute quasi non egrave capace di camminareraquo 39 Tr it laquoApprontano una lettiga con due bastoni e una coperta lo caricano in quattro e via in camminoraquo 40 Tr it laquoA questo punto i suoi fratelli piugrave cari lo caricano sulle due stanghe con la coperta e si pongono in cammino per riportarlo a casaraquo

273

Basta adegraveso Ma vui podeacutet penzagraver davero che con tuumlte le rogne che ol ghrsquoha

ol Padreterno in lo universo mondohellipastri che stciogravepa comete che va foera

del sorsquo camiacuteno stegravele che burla foera del firmamento ghrsquoagravebia tempo de

darghe punisioacuten a scanadoacuter de regole e diriacutecti ladroacuten drsquoogne risma laquoTi

preputeacutent nobelogravemo trsquoegrave fagraveit malandreriacutea begravecate lsquosta enfogagravedaraquo Persquo

lrsquoeternetagrave norsquo ghe saregravesse un momento de sereno in del zieacutelo41 (Franccedilesco

p 949)

Notiamo che il protagonista evoca lrsquoimmensa potenza di un universo in

movimento allrsquointerno del quale il crollo di un edificio non egrave che una

piccola catastrofe di poco conto

In tutto il monologo i monumenti costruiti dallrsquouomo sono provvisori

compresa la Porziuncola che nel passaggio finale verragrave presentata con il

tetto squarciato Da ligrave perograve Francesco potragrave contemplare le stelle prima di

esalare lrsquoultimo respiro

Lrsquoimminente morte del santo che neanche la corsa incessante dei frati da

un medico allrsquoaltro riesce a impedire diventa lrsquooggetto di due desideri

contrastanti da una parte quello degli abitanti dei villaggi intorno ad Assisi

che vogliono costruire una cattedrale sulle reliquie del santo dallrsquoaltra

quello dei frati e dello stesso Franccedilesco che vuole morire nella semplicitagrave

dellrsquouomo comune

La corsa dei frati si trasforma in una fuga dal ldquopericolo di monumentordquo

che viene perograve scampato attraverso un colpo di scena nel palazzo del

Vescovo Ugolino Franccedilesco morente chiede ai suoi confratelli di intonare il

Cantico di Frate Sole Il canto funge cosigrave da copertura alla sua fuga verso la

sua amata Porziuncola mentre una parte dei suoi compagni continua a

cantare in sua assenza nel palazzo

41 Tr it laquoBasta adesso Ma voi potete pensare davvero che con tutte le rogne che ha il Padreterno nellrsquouniverso mondohellipastri che scoppiano comete che escono dal loro cammino stelle che cadono dal firmamento abbia tempo di punire scannatori di regole e diritti ladroni di ogni risma laquoTu prepotente nobiluomo hai combinato infamitagrave beccati questo tremamoto con tempesta Tu ladrone di un signore beccati questi fulmini con temporale Tu maramaldo assassino beccati rsquostrsquoinfocataraquo Per lrsquoeternitagrave non ci sarebbe un momento di sereno nel cieloraquo

274

Ecco che il gioco della catastrofe giunge fino alle sue estreme

conseguenze il corpo del santo non egrave semplicemente massacrato ma egrave

annullato Come scrive Marisa Pizza

Egrave il cuore della poetica dellrsquoattore Come chiudere ldquoaprendordquo Tutti pensano

che Francesco sia in un letto di piume invece egrave sulla nuda pietra Egrave il doppio

in azione che conferma nel punto piugrave alto la crescente ambiguitagrave del testo

spettacolare Egrave lrsquoimmagine teatrale piugrave bella tutti credono che le cose

accadano sul palco ma in realtagrave tutto succede altrove Fo egrave il mediatore di

questa efficacia teatrale Lrsquooggetto egrave sottratto non egrave dato non crsquoegrave E la

metafora del teatro si identifica con quella del santo del giullare del sacro in

contrasto fra la ldquomorte fintardquo con il canto liturgico intorno al letto vuoto e

lrsquoaltrove teatrale dove tutto si sta svolgendo ma egrave nascosto (Pizza p 363)

3 Il gioco della catastrofe nella scrittura drammaturgica

Come egrave stato mostrato in precedenza e a piugrave riprese la scrittura

drammaturgica di Fo progredisce da un lato portando le situazioni fino alle

loro estreme conseguenze per poi farle esplodere dallrsquoaltro si avvale della

scrittura a rovescio Entrambi gli aspetti hanno fatto parte da sempre del

metodo compositivo di Fo e possono essere ritenuti delle manifestazioni del

suo gioco della catastrofe A partire dagli anni Ottanta il gioco della

catastrofe egrave visibile anche nei suoi disegni e nei suoi dipinti e ritengo che

quelli realizzati per Lu Santo Jullagravere Franccedilesco lo mostrino con una certa

evidenza

La consultazione del materiale relativo alla genesi dellrsquoopera mette in

luce che questo gioco egrave una costante negli appunti nei disegni e nelle

diverse stesure del monologo e credo valga la pena mostrarne alcuni esempi

La descrizione che di questo materiale e della sua organizzazione viene

fatta da Marisa Pizza dagrave conto di una prima importante differenza tra le

varie tipologie di disegni realizzati per il monologo che possono essere

suddivisi per comoditagrave in tre categorie gli appunti contenenti testi e

275

schizzi i disegni del copione di scena a loro volta catalogabili in dipinti con

un impianto definito e una gamma cromatica di notevole impatto visivo e

bozzetti con schizzi parole sparse e brevi frasi lrsquoarazzo realizzato per il

fondale sul quale mi sono giagrave precedentemente soffermata

Il commento che seguiragrave utilizzeragrave questo tipo si suddivisione con

lrsquointento di mettere in luce alcune caratteristiche del linguaggio visivo di Fo

Il metodo di analisi non egrave stato deciso a priori ma egrave scaturito da

unrsquoosservazione costante e ripetuta dei disegni inseriti in un supporto

power-point in modo da avere unrsquoidea della loro sequenzialitagrave delle

transizioni dallrsquouno allrsquoaltro e della loro funzione rispetto allrsquoinsieme

3a Gli appunti

Mentre consulta le fonti storiche e iconografiche relative alla vita del

santo e ai modelli di predicazione francescana Fo prende appunti

giustapponendo frasi scritte con colori diversi a rapidi schizzi che

rappresentano per lo piugrave delle silhouettes in movimento

Lrsquoimpressione che se ne ricava egrave quella di una pagina scritta che cerca il

movimento uno storyboard in forma ancora embrionale dove lrsquoimmagine

cerca di rompere la monotonia dei caratteri alfabetici

In questa tensione verso la ldquorotturardquo della pagina scritta possiamo dire

che prende avvio il gioco della catastrofe che si manifesteragrave in maniera

ancora piugrave evidente nei disegni del copione di scena

Le tavole di appunti sono numerate e suddivise per argomenti Prenderograve

come esempio due tavole facenti parte dello studio della predicazione dei

frati giullari coevi a Francesco drsquoAssisi (Figg 78-79)42

Nella prima tavola lrsquoartista scrive con colori diversi nomi propri

commenti personali citazioni e fonti consultate dando vita ad un collage di

parole alternate a silhouettes che rappresentano rispettivamente i frati

Benedetto della Cornetta nellrsquoatto di suonare il corno e Fra Diotisalvi da

42 Fonte M PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame cit ill 84 - 85

276

Firenze in postura di danza Francesco che prega in ginocchio e Gesugrave

nellrsquoatto di indicare un grande libro che Francesco tiene spalancato sulle

ginocchia

Figura 78 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Appunti 1

Egrave interessante notare che in questo apparente disordine vi egrave un doppio

andamento piramidale le immagini formano una piramide con il vertice in

basso mentre le parole ne formano unrsquoaltra con il vertice in alto che parte

con i nomi dei ldquocapostipitirdquo dei frati giullari (Roberto DrsquoArbrissel e Paolo

Millemosche) prosegue verso il basso con il commento laquoFrancesco indica

Dio e non la Chiesa come artefice della sua conversioneraquo e termina

allargandosi con due citazioni di Francesco drsquoAssisi che occupano piugrave della

metagrave della pagina laquoMi condusse tra i lebbrosi e di poi stessi un poco e uscii

dal mondoraquo laquoE dopo che il Signore mi donograve dei frati nessuno mi mostrava

che cosa dovessi fare ma lo stesso Altissimo mi rivelograve chrsquoio dovevo vivere

secondo la forma del Santo Vangeloraquo43

Fo in questo percorso di lettura-scrittura compie una duplice

operazione da un lato crea un legame tra Francesco e i suoi predecessori

43Fo indica erroneamente come fonte i Fioretti ma si tratta del Testamento di San Francesco

277

dallrsquoaltro drammatizza le fonti consultate spinto dalla volontagrave di dare subito

la parola al protagonista

Per quanto riguarda la tavola due si tratta di uno schema dei modelli di

predicazione francescana e della loro origine paleocristiana dove Fo come

sempre scrive utilizzando colori diversi

Figura 79 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Appunti 2

Lrsquoimpatto visivo egrave quello di una tavola tagliata in diagonale da una serie

di tre silhouettes in diverse posizioni di danza varianti di unrsquounica matrice

che ricorda il logotipo di Mistero buffo Ad ogni corpo egrave accostato un

gruppo di parole ma il primo non egrave unrsquoillustrazione del secondo bensigrave un

semplice elemento dinamico che ancora una volta egrave li per vivificare la

pagina

Nella sua fase embrionale attraverso il movimento e la danza Franccedilesco

segue Gesugrave Cristo rompendo la monotonia della pagina e andando alla

ricerca delle geometrie e del ritmo elementi fondamentali della

ldquodrammaturgia drsquoattorerdquo di Dario Fo

278

3b I disegni del copione di scena

A differenza del Johan Padan a la descoverta delle Americhe Fo non

porta il suo ldquosuggeritore mutordquo con seacute sulla scena ma lo lascia dietro le

quinte Alcuni dei disegni in esso contenuti perograve sono riprodotti sul

fondale creando cosigrave un ponte tra la scena le quinte e il pubblico che li

osserva

Come egrave stato giagrave ricordato i disegni del copione di scena possono essere

suddivisi per comoditagrave in due categorie le tavole a colori che sono dei

veri e propri dipinti e le tavole ldquopromemoriardquo che somigliano visivamente

agli ldquoappunti graficirdquo

Questa suddivisione egrave suggerita da Marisa Pizza quando descrive i

disegni relativi al prologo

Fo riprende a riorganizzare il prologo allegando un dipinto per ogni

passaggio tematico Inoltre tra questi disegni a cui sono aggiunte delle

scritte in risalto con i colori compaiono degli schizzi a morsquo di appunto

promemoria che completano la sequenza di argomenti da trattare e servono

allrsquoattore come appoggio oltre che gestuale anche di memoria in questa fase

in cui il testo egrave prova e si lavora a fissarlo proprio insieme al pubblico [hellip]

Non sono immagini sceneggiate di quanto viene detto Fo non le descrive neacute

le commenta le interpreta Compone cosigrave un prologo ricco di dati e allo

stesso tempo ironico e leggero in cui ogni osservazione dato commento

viene fatto scaturire dalla sua ricerca e dallo studio anche del materiale

iconografico (Pizza p 333)

Osservando i disegni del copione di scena si noteragrave che tutti presentano

una loro struttura interna e se li si osserva in sequenza si vedragrave inoltre che

essi fanno parte di un disegno ritmico generale che scandisce i tempi della

rappresentazione

I dipinti hanno generalmente una forte carica suggestiva resa dai colori

vivaci e da un evidente movimento che prende spesso lrsquoandamento di un

279

vortice Lrsquoimpressione che se ne ricava egrave che Fo usi il colore e il movimento

per darsi lo slancio per far rivivere sulla scena il motore primo che lo ha

fatto ldquoinnamorarerdquo della storia che racconta Queste tavole allrsquointerno del

copione sono come dei luoghi di sosta nel cammino della fabulazione dove

lrsquoartista si immerge per ricaricarsi di vitalitagrave

La costante che ritorna egrave il gioco della catastrofe che nasce sempre dal

contrasto tra la stasi del ldquomonumentordquo e lrsquoimpeto del movimento che

distrugge e rigenera Esso puograve materializzarsi in una incursione violenta

sulla riproduzione di unrsquoopera drsquoarte espandersi fino alla rottura della

cornice o prendere la forma di un edificio che traballa scosso dal

tremmamoto

Per quanto riguarda il primo punto notiamo che Fo interviene

pesantemente sul materiale iconografico consultato durante le sue ricerche

facendo cosigrave abbattere la catastrofe sulle opere drsquoarte dei grandi pittori (in

particolare Cimabue e ldquoGiottordquo44) per rinascere sotto unrsquoaltra forma

Nella locandina (Fig 80) il gioco della catastrofe egrave particolarmente

evidente sullo sfondo dietro il monumento di marmo bianco che

rappresenta Francesco drsquoAssisi si osserva una costruzione architettonica

che sprofonda Si tratta di un dettaglio di un affresco di Cimabue nella volta

del transetto della Basilica Superiore drsquoAssisi che rappresenta la Giudea

accanto al San Matteo (Fig 81) Fo non ha esitato a fare delle fotocopie a

colori della riproduzione dellrsquoaffresco e a dipingervi sopra come in un

album per bambini

Stando alla documentazione relativa ai lavori di restauro della Basilica

svoltisi dal 1999 al 2006 questa vela egrave stata una delle parti piugrave danneggiate

dal crollo causato dal terremoto del 1997 (Fig 82) a tal punto che Bruno

Zanardi interrogato su come procedere al restauro rispose che la soluzione

piugrave conveniente sarebbe stata quella di laquofarle riparare a falso da un pittore

con grande abilitagrave di copista che abbia anche pratica dei dipinti della

44 Scrivo Giotto fra virgolette per mantenere una coerenza con la tesi di Bruno Zanardi sulla paternitagrave del ciclo di affreschi sulla vita di Francesco drsquoAssisi

280

Basilicaraquo45 In effetti i lavori di restauro che hanno preso il nome di Il

cantiere dellrsquoutopia46 sono stati in buona parte realizzati grazie al

riassemblaggio virtuale fatto al computer

Figura 80 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Manifesto dello spettacolo

Figura 81 Cimabue Vela di San Matteo (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

45 Cfr LUIGI TALLARICO Assisi rivive il cantiere di Giotto laquoSecolo drsquoItaliaraquo del 4 maggio 2006 46 I documenti che testimoniano le diverse fasi del restauro degli affreschi della Basilica Superiore drsquoAssisi sono consultabili sul sito internet wwwsanfrancescopatronoditaliaitpost_terremotoutopia_realta_1pdf

281

Figura 82 Volta del transetto della Basilica Superiore drsquoAssisi

dopo il terremoto del 26 settembre 1997

Alla luce di questi dati verrebbe da dire che Fo con il suo lavoro di

scrittura drammaturgica partecipi ldquovirtualmenterdquo al restauro mettendo al

suo servizio la propria abilitagrave di ldquofalsariordquo come egli stesso si definisce (D

FO in Pizza p 326)

Egrave interessante notare che Fo utilizza anche le altre vele della volta del

transetto come base del suo gioco

La vela di San Marco (Fig 83) con la rappresentazione dellrsquoItalia egrave

usata come sfondo sia della concione di Bologna (Fig84) che della rinuncia

di Francesco ai suoi beni (Fig85) Nel primo caso Fo si serve di questa

ldquoavvolgenterdquo architettura per calare il suo Franccedilesco di fronte ad un folto

auditorio Lrsquoartista in questo caso non contrasta lrsquoopera drsquoarte ma ne sfrutta

la sua costruzione fatta per essere vista dal basso verso lrsquoalto Nel secondo

caso il suo intervento egrave piugrave pesante e cancella con le sue pennellate quasi

metagrave dello sfondo Da questa distruzione nasce una scena dominata dal

grigio che contrasta fortemente con i colori vivaci degli edifici di Roma

282

della vela di San Marco La rinuncia di Francesco ai suoi beni vista in

questo modo sulla tela acquista cosigrave un valore di un passaggio di rottura da

un epoca allrsquoaltra della vita di Francesco

Figura 83 Cimabue Vela di San Marco (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

Figura 84 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La concione di Franccedilesco a Bologna Tavola del copione di scena

283

Figura 85 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Rinuncia di Francesco ai suoi beni Tavola del copione di scena

Unaltra variante egrave costituita dal gioco con la vela di San Giovanni con

lrsquoAsia (Fig 86) base per la tavola intitolata Il lupo salva Francesco (Fig

87) Qui Fo sfrutta la curva della volta per costruire un vortice che trascina

con seacute un pezzo di edificio Il movimento che egrave accentuato dalle pennellate

di colore chiaro in alto a sinistra prosegue lungo le mura della cittagrave sullo

sfondo e continua a formare un otto nel gruppo dei cani in cerchio che

aggrediscono Francesco

Figura 86 Cimabue Vela di San Giovanni (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

284

Figura 87 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Il lupo salva Franccedilesco Tavola del copione di scena

Osservando la costruzione di tutti questi dipinti si nota la predominanza

del movimento circolare come un vortice il cui epicentro egrave al lato della

composizione dando cosigrave lrsquoimpressione di continuare fuori dal quadro

Questo gioco di uscita dal quadro egrave reso in altre tavole dallrsquoinserimento

di una cornice il cui limite egrave volutamente infranto da Fo

La cornice in effetti egrave un elemento che di per seacute conferisce al disegno

solennitagrave e monumentalitagrave ma che qui egrave puntualmente ldquorottardquo Si veda per

esempio la tavola intitolata La crociata santa (Fig 88) in cui lrsquoarcangelo

che domina il campo di battaglia sembra essere stato catapultato in scena

Le pennellate di azzurro che lo accompagnano descrivono un movimento

circolare dal basso verso lrsquoalto e sembrano risucchiare una parte di soldati

In basso a destra a sua volta un uomo a cavallo si stacca dal vortice ed esce

dalla cornice come per sfuggire a quellrsquoinsolito cavallo che spunta a

sorpresa dai paramenti sacri sulla sinistra con il muso appuntito e le

orecchie corte il lupo di Gubbio

285

Figura 88 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La crociata santa Tavola del copione di scena

Un ultimo esempio di questo gioco egrave visibile nella tavola che rappresenta

il crollo delle torri di Assisi dove cui il vortice egrave associato alla demolizione

e dal crollo del monumento (Fig 89) Il movimento egrave dato dalla continuitagrave

tra la disintegrazione del campanile in alto e le persone in fuga in basso

esso egrave ripreso nellrsquoimmagine centrale di una coppia in fuga la cui posizione

delle gambe ricorda quella dei raggi di un unico cerchio La stessa

composizione egrave presente in un particolare del fondale (Fig 90) dove a

formare un unico cerchio sono lrsquouomo e il maiale

286

Figura 89 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Crollo delle torri di Assisi Tavola del copione di scena

Figura 90 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Dettaglio del fondale Lrsquoedificio che crolla immagine privilegiata del gioco della catastrofe

ritorna nella rappresentazione del sogno di Innocenzo III (Fig 91) tavola

accompagnata dalla didascalia in pseudo dialetto lombardo-veneto ldquoCome

un ragno ol tegne tuto fermordquo

Questa tavola realizzata con i pennarelli sembra fare il verso allrsquoaffresco

di ldquoGiottordquo nella Basilica Superiore (Fig 92) accompagnato dalla

didascalia Quomodo Papa videbat Lateranensem Basilicam fore proximam

287

ruinae quam quidem pauperculus scilicet beatus Franciscus proprio dorso

submisso ne caderet sustentabat47

Figura 92 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Il sogno di Innocenzo III Tavola del copione di scena

Figura 93 ldquoGiottordquo Il sogno di Innocenzo III

Basilica Superiore di Assisi

47 Legenda maior III 10 Trad it laquoIn che modo il papa aveva visto la basilica lateranense prossima a crollare basilica che un poveretto cioegrave il beato Francesco sosteneva con il proprio dorso percheacute non cadesseraquo Cfr C FRUGONI in B ZANARDI et alii op cit p 118

288

Fo compone il suo disegno ex novo senza riprendere nulla dellrsquoimpianto

dellrsquoaffresco giottesco Egli se ne ispira solo relativamente alle funzioni dei

personaggi dal momento che riprende lrsquoidea di un san Francesco con la

funzione di colonna portante della chiesa in contrapposizione al papa

dormiente Come sempre Fo disegna una scena in movimento dove il crollo

egrave accentuato dalla caduta di tutte le colonne della chiesa e cosigrave se Franccedilesco

interviene nella sua consueta posizione ldquogiullarescardquo a salvare lrsquoedificio

anche Innocenzo III egrave rappresentato in un sonno agitato in preda a un

incubo

Un ultimo esempio di gioco sulla tela egrave lrsquointroduzione di un elemento

dissonante allrsquointerno della riproduzione di unrsquoopera drsquoarte Esso egrave ben

visibile nella tavola dove Francesco tiene un discorso in onore degli sposi

durante un banchetto riproduzione esatta del Banchetto nuziale in

campagna (1568) di Pieter Bruegel il Vecchio (Figg 94 - 95)

Figure 94 ndash 95 Pieter Bruegel il Vecchio Banchetto nuziale in campagna (1568)

Originale e copia ldquofalsatardquo da Dario Fo

Come si puograve notare confrontando il ldquofalsordquo di Fo con lrsquooriginale

lrsquoinserzione di Franccedilesco tra i convitati accompagnato dal lupo che ulula a

suon di musica egrave fatta quasi di soppiatto e non egrave immediatamente

rintracciabile Come in un gioco di enigmistica lrsquoartista sembra provocare

lrsquoosservatore spingendolo a trovare ldquolrsquointrusordquo allrsquointerno del quadro

289

3c Il testo teatrale

Come egrave stato scritto precedentemente il processo di scrittura che

avviene parallelamente alla creazione dei disegni non egrave mai definitivo in

Fo Si tratta infatti di testi mobili

La prima stesura de Lu Santo Jullagravere Franccedilesco viene fatta in italiano per

permettere di strutturare e concatenare gli episodi in seguito Dario Fo e

Franca Rame procedono alla trasformazione in pseudo-dialetto umbro

abbandonato in corso drsquoopera per via della sua difficoltagrave e sostituito con lo

pseudo-dialetto lombardo veneto (fatta eccezione per il primo episodio in

pseudo-dialetto napoletano)48

Il testo subisce delle modifiche dopo ogni rappresentazione sia secondo

le varianti che Fo improvvisa sulla scena che in base alle reazioni del

pubblico oggetto di analisi post-spettacolo in un lavoro continuo di ascolto

e trascrizione delle registrazioni con conseguenti modifiche

La consultazione degli appunti manoscritti e delle trascrizioni egrave

interessante per avere unrsquoidea di questo lavoro dove il gioco della catastrofe

lascia una profonda traccia sulla pagina scritta

Prenderograve come esempio un passaggio dellrsquoepisodio La concione di

Franccedilesco a Bologna dove Franccedilesco mostra la sue doti giullaresche in una

concione tutta costruita sul paradosso attraverso lrsquoesaltazione della guerra

il santo ne mette in luce lrsquoassurditagrave portando cosigrave i cittadini di Bologna e

Imola a mettere fine alla guerra che li vedeva rivali e a firmare il Concilium

Pacis

Il discorso inizia con la cosiddetta laquofrappata dello zanniraquo ovvero laquolo

scaracollo fuori chiave lrsquoillogico detto anche lrsquoincidente smaccato In

poche parole nel nostro caso Francesco che proviene dallrsquoUmbria e che

48 Sul linguaggio di Fo cfr GIANFRANCO FOLENA Il linguaggio del caos studi sul plurilinguismo rinascimentale Torino Bollati Boringhieri 1991 p 120 D FO Teatro e dialetto testo dattiloscritto dellrsquointervento per il convegno Lingua e dialetto nel teatro italiano di oggi Venezia 4-7 ottobre 1979 Archivio Fo-Rame

290

tutti srsquoaspettano inizi esprimendosi in uno spassoso pavano-romagnolo

sproloquieragrave invece in unrsquoimpossibile napoletanoraquo (Fo in Pizza p 335)

Lrsquoattacco del Franccedilesco concionante si fonda su elementi onomatopeici

che come la didascalia al testo suggerisce vengono pronunciati in

crescendo come a evocare ldquoun canto di guerrardquo

Napulitani Egravecchime accagrave [hellip] Quanno vuacuteje ite alle guerre dinta alla

battagraveje scannagravete e occideacutete criagravenno a cavallo laquoAccoacuteppa Accoacuteppa Struppa

Struppa Ammoacutezza Ammoacutezza E briga Briga49 (Franccedilesco p 883)

Lo spettatore viene immediatamente proiettato nel vivo della battaglia

ma solo per alcuni secondi in quanto Franccedilesco si rende subito conto del

grossolano errore in cui egrave incorso ldquoNursquosite Napulitagraveni [hellip] Me sorsquo

sbajagravetordquo

Questa prima parte della concione verte sul falso equivoco dellrsquooratore il

quale si diverte a raccontare con quanto impegno aveva imparato il

napoletano convinto di dover tenere una concione a Napoli Il ritmo di

guerra che per un attimo passa in secondo piano torna alla ribalta una volta

che Franccedilesco ricomincia da capo il discorso rivolgendosi stavolta ai

bolognesi che perograve dovranno adattarsi al dialetto napoletano

Bolugneacutesi Bella razza vuacuteje site E straruppagravente de tempra e de curagraveggio

annagravete a cumbagravette ve scagravennate impazzuacuteti de lu piacere

A fograveco

A abbruciagraveta a strucca e sfriacutezza e sponza

Spigne cavallo e inzuacutecca lanza

Sbraca trippe e squarcia panze

E ammazza accoacuteppa de spada de lanza de mazza de picca

La scure srsquoabbassa

trabogravecchia de fegravessa 49 Tr it laquoNapoletani Eccomi qua [hellip] Lanciandovi alle guerre alle battaglie scannate e ammazzate e uccidete gridando a cavallo laquoAccoppa Accoppa Squarta Squarta Ammazza Ammazza E infilza Infilzaraquo

291

trucca tigna beffa boffa zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquo50 (Franccedilesco p

885)

Fo ha lavorato in maniera particolare sul ritmo di questo passaggio e ciograve

egrave particolarmente visibile se si consulta la trascrizione della registrazione

del 10 luglio 1999 data dellrsquoultima rappresentazione al festival di Spoleto

(6-10 luglio 1999) dove si nota chiaramente che la pagina stessa egrave

trasformata in un campo di battaglia a causa delle numerosissime

cancellature e correzioni manoscritte di Fo apportate dopo la

rappresentazione (Fig96)

Figura 96 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

Trascrizione della registrazione con note manoscritte dellrsquoautore (i riquadri in rosso sono miei)

Come si puograve vedere costruendo una tavola sinottica se si mettono a

confronto il testo prima delle correzioni (colonna di sinistra) e il testo con le

correzioni (colonna centrale) si noteranno delle differenze considerevoli

apportate giagrave in una fase avanzata della tourneacutee dello spettacolo (Tab 1) 50 Tr it laquoBolognesi Bella razza voi siete E straripanti di tempra e di coraggio vi lanciate a combattere vi scannate pazzi di piacere A fuoco Fiammate di rogo e scanna e conficca Sperona cavallo e sfonda di lancia Sbroga trippe e squarcia pance E ammazza accoppa di spada di lancia di mazza di picca La scure srsquoabbatte sprofondo di fessa [ferita] trucca tigna beffa soffia zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquoraquo

292

Tabella 1 Testo dattiloscritto prima del 10071999

Testo corretto dopo il 10071999

Testo pubblicato (Franccedilesco p 885)

Bolognesi Bella razza vui site e maravegioacutesa de tempra e de curaggio andate a cumbattere ve scannagravete e per fograveco e fograveco incendio cavallo e stridde e ammazza ammazza questo de spada de lanza (continua un elenco di ammazzati in grammelot ritmato) tieacute neacute peacute pagrave

Bolognesi Bella razza vui site e maravegioacutesa de tempra e de curaggio annate a cumbagravette ve scannagravete chrsquoegrave lsquonu piacere E fograveco e abbruciata a strucca (squarcio) e sfrizza (infilza) e sponza (buca) spigne cavallo e inzucca (affonda) lanza sbraca (fendi) trippe e squarcia panze e ammazza accoppa de spada de lanza de mazza de picca (lancia lunga) La scure srsquoabbassa trabocchia de fessa (sproloquio di suoni onomatopeici in grammelot) trucca tigna beffa boffa zurra cacchia ricacchia tieacute

Bolugneacutesi Bella razza vuacuteje site E straruppagravente de tempra e de curagraveggio annagravete a cumbagravette ve scagravennate impazzuacuteti de lu piacere A fograveco A abbruciagraveta a strucca e sfriacutezza e sponza Spigne cavallo e inzuacutecca lanza Sbraca trippe e squarcia panze E ammazza accoacuteppa de spada de lanza de mazza de picca La scure srsquoabbassa trabogravecchia de fegravessa trucca tigna beffa boffa zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquo

Il testo dattiloscritto subisce dopo la rappresentazione unrsquoespansione

lessicale considerevole di termini in pseudo-dialetto napoletano accanto ai

quali Fo pone la traduzione italiana fra parentesi (per esempio sponza

(buca) inzucca (affonda))

Egrave questa versione ritmata che salvo qualche modifica (trascritta in blu)

viene conservata nellrsquoedizione del testo pubblicato per Einaudi (colonna di

destra)

Il gioco della catastrofe nasce in questo particolare frangente da una

mancanza di ritmo alla quale lrsquoartista intende sopperire Come testimonia

Marisa Pizza

Nelle prime serate Fo raccontava di battaglie di pace di guerre sante

accompagnandosi a delle ricche pantomime il cui ritmo sempre piugrave nelle

rappresentazioni successive strideva con il parlato che via via veniva

troncato in virtugrave di uno sproloquio di suoni onomatopeici Riascoltando le

293

registrazioni ldquoci vuole piugrave ritmordquo osserva Fo e sostituisce il racconto della

guerra con ldquounrsquoassurda danza di guerra con pantomima di scontri e canto di

battagliardquo accompagnata da suoni onomatopeici (Pizza p 336)

Il ritmo serrato di questo passaggio egrave quindi il risultato della ldquoscrittura

scenicardquo di Dario Fo un ritmo capace di evocare immagini La prima

immagine egrave data dalla ripetizione di quattro verbi che con il loro effetto

onomatopeico sintetizzano lo scontro armato ldquoaccoacuteppardquo (it uccidi)

ldquostruppardquo (it squarta) ldquoammoacutezzardquo (it ammazza) ldquobrigardquo (it infilza)

successivamente nel caos onomatopeico di un moltiplicarsi di verbi come

ldquosfrizzardquo (it scanna) e ldquosponzardquo (it conficca) affiorano immagini piugrave

definite fiamme di roghi (ldquoa abbruciagraveta a struccardquo) uomini a cavallo

(ldquospigne cavallordquo) armi da combattimento (ldquoinzuacutecca lanzardquo e ldquola scure

srsquoabbassardquo)

Cosigrave la catastrofe che si egrave abbattuta sul testo lascia sul suo cammino un

discorso frammentato fatto di suoni e di parole scheggiate che stimolano

lrsquoimmaginazione

Lrsquoimmagine ritmica costituisce un punto di dilatazione del discorso in cui

questrsquoultimo egrave privo di un andamento sequenziale e si espande totalmente al

presente Il tempo dilatato diventa cosigrave anche un luogo di creazione di

suggestione in cui la capacitagrave argomentativa del discorso egrave lasciata in

sospeso Questo luogo di caos egrave anche paradossalmente un luogo di pausa

per il pensiero Qui non crsquoegrave spazio per i concetti ma solo per lrsquoazione

Questo passaggio posto allrsquoinizio dellrsquoepisodio rompe il ritmo lento e

cadenzato del prologo appena pronunciato da Franccedilesco la cui struttura

argomentativa serve a mostrare in maniera chiara le motivazioni che hanno

spinto lrsquoartista a creare questo spettacolo

Solo grazie a questa pausa il narratore puograve riprendere con maggiore

impeto la propria argomentazione e puograve passare in rassegna una dopo

lrsquoaltra tutte le battaglie alle quali hanno preso parte i bolognesi lo scontro

con gli imolesi la battaglia al fianco dei lombardi contro lrsquoimperatore

294

Barbarossa la guerra contro i Patari provenzali la crociata contro gli

Albigesi indetta da Innocenzo III e infine la crociata in Terra Santa Questo

crescendo di massacri e orrori che trova il suo culmine nellrsquoesclamazione

ldquoExulterdquo che marca una breve pausa e introduce una nuova sequenza

quella del ritorno dei superstiti dalle varie guerre menzionate

Lrsquoanalisi appena mostrata vuole mettere in luce come Fo lasci allrsquointerno

del testo in divenire degli spazi dedicati al provvisorio dei luoghi in cui il

gioco della catastrofe possa manifestarsi nel suo continuo movimento di

distruzione e ricomposizione a seconda delle circostanze sempre

imprevedibili delle quali il teatro egrave il luogo privilegiato

3d I canti di chiusura

La concione di Franccedilesco a Bologna che costituisce il primo episodio

del monologo termina con un canto cosigrave come lrsquoultimo episodio ovvero

quello della morte del santo

Questa precisa corrispondenza tra inizio e fine come in un processo

circolare dagrave conto della multipla funzione del canto nella struttura e nel

ritmo dello spettacolo

I canti evitano la chiusura brusca degli episodi e consentono un finale in

dissolvenza interrompendo gradualmente il discorso e dilatando il tempo al

presente Essi costituiscono un luogo di pausa rigeneratrice spazio di

fermento creativo che dagrave nuovo impulso alla narrazione e allrsquoazione e porta

cosigrave a compimento lrsquoandamento ciclico del gioco della catastrofe La

rigenerazione avviene non solo sul piano della struttura ma anche su quello

del contenuto il primo canto evoca la pace dopo un elenco di guerre e

massacri il secondo scritto sulla falsariga del Cantico di Frate Sole

accompagna la morte di Franccedilesco

In questo modo Fo appoggiandosi ancora una volta agli studi di Chiara

Frugoni recupera non solo un ldquoFrancesco con immaginirdquo ma anche un

295

Francesco ldquocon musicardquo51 dal momento che la storica oltre alle sue

ricerche sullrsquoiconografia relativa al santo si interessa anche alla sua

propensione per la musica e il canto affermando che Francesco drsquoAssisi

avrebbe composto la musica di accompagnamento per il Cantico delle

creature

Da unrsquoanalisi comparata del testo teatrale e dei disegni del copione di

scena si intuisce il grande lavoro sul ritmo fatto dallrsquoartista

Nel primo caso la concione di Franccedilesco termina con una cantilena che

diventa progressivamente canto come indicato dalla stessa didascalia al

testo Si tratta di unrsquoimmagine in movimento o meglio di una serie di

immagini il cui ritmo come in una sorta di ninna nanna evoca la pace

Lu sole spoacutenta scurnuso e de poe enfocato in alto al cielo

speragravemmo che chioacuteva lsquonu puoacuteco peccheacute la terra ce ha gran sete

abbeacutesogna de assetarsehellip

Oh la pioggia che vegravene dessegravennehellipti-ti-to-tohellip

Chiagraveno corsquo lsquosta pioggia

Aacuteggio ditto chioacutevahellip

e chisto egrave lsquonu deluacutevio a cagraventere

Accussiacute sbatte e rebagravette che scenne lsquona tempesta teremeacutenda

E che drsquoegrave lsquostu fuacutelmene

Abbasta Serra lsquosta chiusa

Chioacuteve a sbrogravetto chioacuteve chioacuteve chioacuteve

Srsquoallaga la piana egrave lsquona frana Srsquoannieacutega

Desagravestro desagravestro

Accatta lsquonu fiato

Torna orsquosole e de nogravevo egrave tieacutempo bograveno

Chi fa festa

Egrave lsquonu sponsalehellipcorsquo li canti e li ballihellip

Vai in ceacutesahellipcanti en coro

Biacuteve biacuteve salute mrsquoembriagraveco allegraveri allegraveri

51J Le Goff in C FRUGONI Vita di un uomo cit

296

Duograverme repogravesa e suoacutegnahellip

Revegravejete e retuoacuterna a lauragrave a fatecagrave

Sceacutetate Li picciriacutelli che se creacuteschenohellip

la fijuoacutela chiuacute piccina fa lrsquoammoacutere dinta a cantina

lrsquoammoacutere e la fijuoacutela

la fijuoacutela egrave lsquonnammurata e ce resta engravidagraveta

lsquoNu matremoacutenio ce toacutecca enpregravescia cumbenagravehellip

Suacutebbeto primma che lu fiacutejo ce sfoacuterna accagrave

Lu sole spoacutenta de nogravevo

la neve srsquoegrave spanduacuteta e de sotto lu grano creacutese

lsquoNa sprullata de pioggia drsquoorohellip

Pace pace pacehellip52 (Franccedilesco pp 891-892)

Il canto egrave unrsquoode gioiosa ai cicli della terra e della vita in cui la

catastrofe del diluvio (ldquoDeluacutevio a cagraventererdquo ldquolsquona tempesta teremeacutendardquo

ldquoDesagravestro Desagravestrordquo) dagrave luogo a rinnovamento e rigenerazione (ldquoTorna lsquo

sole e de nogravevo egrave tieacutempo bogravenordquo) In questa armonia cosmica la vita

dellrsquouomo trova il suo senso nellrsquoalternarsi del lavoro e del riposo ma anche

nella celebrazione vitalistica dellrsquounione amorosa e della nascita di nuovi

figli

La tavola corrispondente a questo passaggio nel copione di scena (Fig

97) si presenta come un pastiche di immagini e parole che sintetizzano e

suggeriscono la pace e la guerra la vita e la morte

52 Tr it laquoIl sole spunta bello e libero di poi infuocato alto nel cielo speriamo che piova un poco percheacute la terra ha gran sete abbisogna di dissetarsihellip Oh la pioggia che viene discendehellipti-ti-to-tohellip Piano con rsquosta pioggia Ho detto pioggiahellip e questo egrave un diluvio a secchiate Cosigrave sbatte e ribatte che scende una tempesta tremenda E che egrave rsquosto fulmine Basta Serra rsquosta chiusa Piove a sbroffo piove piove piove Srsquoallaga la piana egrave una frana Si annega Disastro disastro Prendi fiato Torna il sole e di nuovo il tempo buono Chi fa festa Egrave un matrimoniohellipcon canti e ballihellip Vai in chiesa canti in coro Bere bere salute mi ubriaco allegri allegri Dormi riposa e sognahellip Risvegliati e ritorna a lavorare a faticare Svegliati I bimbi che cresconohellip la figliola piugrave piccina fa lrsquoamore dentro la cantina lrsquoamore e la figliola la figliola egrave innamorata e ci resta gravida Un matrimonio ci tocca in fretta farehellip subito prima che ci sforni qua il figlio Il sole spunta di nuovo la neve si egrave sciolta e sotto il grano cresce Un porsquo di pioggia drsquoorohellip Pace pace pacehellipraquo

297

Le figure abbozzate di piccole dimensioni giustapposte e ravvicinate

della tavola sembrano scandire il ritmo ed egrave curioso notare che a chiusura

della serie in basso Fo scrive ldquoQuesta egrave una canzonerdquo come a sintetizzare

la partitura appena recitata

Figura 97 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Canto di chiusura della concione di Franccedilesco a Bologna Tavola del copione di scena

A riprova del fatto che questa tavola del copione di scena serva ad

evocare un ritmo serrato basti confrontarla con unrsquoaltra della stessa tipologia

(ovvero composta di parole e immagini) corrispondente al prologo (Fig 98)

Figura 99 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Sequenza del prologo

Tavola del copione scena

298

Si tratta di una tavola bipartita contenente le parole chiave del passaggio

corrispondente del monologo e dei disegni piuttosto ricorrenti in Fo le

figure statiche e intronate del papa e di Bonaventura da Bagnoregio ldquoil

censorerdquo nellrsquoatto di redigere la versione ufficiale della vita del santo

drsquoAssisi contrastano con la silhouette danzante di Franccedilesco

La struttura della tavola egrave molto semplice e non particolarmente

movimentata contrariamente a molte altre Si tratta in effetti di una

sequenza del prologo in cui Fo contestualizza la storia che andragrave a

raccontare e instaura un primo contatto col pubblico Non siamo ancora nel

vivo della fabulazione e il ritmo dellrsquointroduzione per quanto sostenuto egrave

piuttosto piano per consentire al pubblico di entrare progressivamente nel

racconto

Fo sembra inoltre spinto dalla volontagrave di fornire agli spettatori dei dati

precisi in modo da avere chiare in mente le fondamenta del suo monologo e

presta quindi particolare attenzione alla struttura argomentativa del discorso

che imposta con una domanda laquoMa di questi numerosissimi e preziosissimi

documenti [i discorsi tenuti da Francesco] a noi non egrave giunto manco un rigo

Come mai raquo (Franccedilesco p 880)

Alla luce di questo confronto tra i disegni viene alla luce ancora una

volta la drammaturgia di immagini di Dario Fo che qui si concilia e si

compenetra con il canto

Un discorso a parte va fatto per il canto di chiusura dellrsquoepisodio

Franccedilesco senrsquo va a morire che chiude lrsquointero monologo

Si tratta di un riadattamento del Cantico di Frate Sole e come egrave stato

scritto in precedenza viene intonato su richiesta di Franccedilesco dai suoi

confratelli per accompagnarlo nel momento della morte come una ninna

nanna

Come testimonia Marisa Pizza questo canto nasce dallrsquoimprovvisazione

299

Il canto liturgico che accompagna i momenti della morte del santo egrave unrsquoaltra

improvvisazione di Fo che vocalizza e con la mano prima indica le voci

come recita la didascalia (con gesti verso un immaginario coro di frati

invitandoli ad accordare le varie tonalitagrave) poi sceglie il tono di partenza e il

suo gesto passa a dirigere luci e fonica percheacute sfumando accompagnino quel

canto Dalle improvvisazioni in scena piugrave tardi anche questo canto avragrave una

versione scritta (Pizza p 347)

Diversamente dal canto di chiusura della concione di Bologna intriso del

ritmo serrato della battaglia che diventa pioggia distruttrice e rigeneratrice

qui siamo di fronte ad una lauda lenta le cui parole evocano una unica

immagine rigeneratrice quella di un grande sole splendente

Laudato sie meacuteo Signore

Togravee sorsquo le grazie e oacutegne laude cum onore

Tu seacutea benediacutecto in spezialmeacutente per lo frate Sole

che doacutena allrsquoogravemini luze et calore

et egravello doacutelzo et radioso cum gran splendore

e de togravea gloria illo meacutena altissimo tograveo grandoacutere ograve meacuteo

Segnore

Et de togravea potestagravete oacutegne folgoacuterehellip (Franccedilesco p 953)

Se si osserva la tavola corrispondente nel copione di scena si noteragrave che

a differenza del primo canto che aveva lrsquoaspetto di una partitura musicale

per immagini qui egrave soltanto la rappresentazione di Francesco morente

sorretto e attorniato dai suoi compagni a costituire lrsquounica immagine di cui

dispone Fo (Fig 100)

300

Figura 100 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Francesco alla Porziuncola Tavola del copione scena

Essa offre allrsquoartista la situazione di partenza della quale impregnarsi e

laquo innamorarsi raquo (per riprendere lrsquoespressione usata da Marotti) per poter

affidare il canto alla scena

301

CAPITOLO 3

Il santo-giullare alle soglie del Duemila

1 Il giullare al quadrato il dialogo con il lupo e lrsquoincontro con Innocenzo

III

Come egrave stato giagrave accennato il 1997 egrave un anno particolarmente importante

per Fo che viene ldquocanonizzatordquo giullare contemporaneo con lrsquoassegnazione

del premio Nobel per la Letteratura Egrave senzrsquoaltro singolare che lrsquoartista si

cimenti nelle prime letture pubbliche di Lu Santo Jullagravere Franccedilesco proprio

pochi mesi dopo questo evento soprattutto se si considera il personaggio di

Franccedilesco come una sua ldquoauto immaginerdquo (Barsotti) Verrebbe da pensare

che lrsquoartista dopo aver ottenuto il massimo riconoscimento pubblico della

sua carriera si lanci con questa agiografia nella propria autocelebrazione

Naturalmente non prendo sul serio questa curiosa coincidenza ma

soltanto come pretesto per enfatizzare la funzione che lrsquoartista sembra voler

conferire al suo essere giullare alle soglie del Duemila Un giullare che porta

con seacute un enorme bagaglio di esperienze e una memoria non solo

individuale ma anche collettiva

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco egrave cosigrave un giullare ldquoal quadratordquo sia per le

eccellenti doti giullaresche del suo protagonista che per lrsquoabile operazione di

scrittura drammaturgica messa in atto da Fo Lrsquoartista infatti mescola

sapientemente frammenti del passato e suggestioni del presente in una

struttura drammaturgica dallrsquoarchitettura complessa e solida che fa emergere

piugrave che mai la sua propensione per le geometrie Corrispondenze mise en

abicircme moltiplicazione dei piani narrativi sono soltanto alcune delle

302

tecniche utilizzate per la creazione di questo ldquocantico del giullarerdquo (Pizza p

350)

Prenderograve come esempio alcuni passaggi di due episodi che ritengo

particolarmente significativi El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio e

Franccedilesco va da lu papa a Roma In entrambi egrave interessante osservare come

la struttura drammaturgica si rifletta sulla creazione del personaggio

Franccedilesco come Johan Padan egrave una figura errante che si muove in gruppo e

che da esso si stacca per agire a tratti da solo Il gruppo al quale egli

appartiene perograve non egrave unrsquointera popolazione ma una comunitagrave piugrave ristretta

e piugrave coesa Mentre Johan Padan egrave chiaramente un capogruppo (seppure in

una prospettiva rovesciata) al comando di una collettivitagrave Franccedilesco egrave

maggiormente integrato nellrsquoinsieme dei suoi confratelli e il movimento di

distacco da essi egrave seguito sempre da una reintegrazione nel gruppo

Egrave interessante notare che tutte le volte che Franccedilesco si stacca dal

gruppo lo fa affrontando sempre una leggera resistenza da parte dei suoi

confratelli che lo esortano alla prudenza Il protagonista oltrepassa il timore

dei suoi compagni con un coraggio che non egrave quello dellrsquoeroe che fa

giustizia ripristinando lrsquoordine ma quello del giullare che con la sua parola

apre prospettive nuove e diverse nel modo di interpretare le cose

Questa dinamica egrave resa attraverso un preciso disegno della struttura degli

episodi Fo qui piugrave che altrove ricorre infatti ad espedienti metateatrali per

mettere in scena il giullare in azione ragione per cui utilizzo lrsquoespressione

ldquogiullare al quadratordquo

1a El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio

La giullarata del lupo egrave caratterizzata da un costante andamento dialogico

organizzato in due sequenze principali la prima egrave quella in cui gli abitanti di

Gubbio terrorizzati dallrsquoimperversare del lupo nel loro paese si sfogano

con Franccedilesco la seconda egrave quella in cui Francesco e i suoi frati diretti alla

cava di Stroppiano a prendere materiale per la ricostruzione della chiesetta

303

della Porziuncola vengono bloccati da un gruppo di cavatori che li

informano che la cava egrave diventata esclusiva proprietagrave dei monaci celestini

In entrambe le sequenze viene presentato un problema collettivo che

Franccedilesco si ritrova ad affrontare da solo

La prima egrave costruita sulla contrapposizione tra la prudenza dei paesani e

dei frati e il coraggio di Franccedilesco

- I sorsquo fradegraveli - Sta quieacutet un mumeacutent caro fioacutel Te me pari un mato prima te

cati in brasa i lebrosi poe te se desbiograveti in gieacutesa e adegraves te vogravel parlagraverghe corsquo i

luvihellipMa mandaghe lsquona letegravera

- No ghe vogravejo andar de persona ndash E ol deseacutende53 (Franccedilesco p 907)

La frase del protagonista marca lrsquointroduzione allrsquoepisodio leggendario di

Franccedilesco che parla con il lupo di Gubbio In questo passaggio Fo sdoppia il

dialogo creando anche a livello visivo due piani paralleli Infatti non

appena il protagonista decide di affrontare da solo il lupo tutti i presenti si

affollano su un davanzale ldquocome i fuegravessero a teatrordquo

Videgravem lsquosto rencoacutentro del Franccedilesco col luvo ndash i dise54 (Ibid)

Da questo momento in poi Franccedilesco agisce da solo sul palcoscenico

dialogando a tu per tu con il lupo e rivolgendosi di tanto in tanto agli

spettatori (i paesani e i frati) in qualitagrave di mediatore

Grazie a questo espediente metateatrale Fo opera un distanziamento

rispetto allrsquoimmagine stereotipata del santo che con la sua mitezza riesce ad

ammansire un lupo cattivo

Fo agisce nella consapevolezza che anche i suoi spettatori cosigrave come

quelli affacciati al balcone di Gubbio conoscono la storia ufficiale e che

53 Tr itlaquoI suoi fratelli- Starsquo quieto un momento caro figlio Mi sembri matto prima prendi in braccio i lebbrosi poi ti denudi in chiesa e adesso vuoi parlare con i lupihellipMa mandagli una lettera - No io ci voglio andare di persona - E discenderaquo 54 Tr itlaquoVediamo rsquosto incontro di Francesco col lupo ndash diconoraquo

304

pertanto possano permettersi di sorridere dellrsquointerpretazione letterale che

secondo lrsquoautore parte della Chiesa ha tramandato per secoli

Il pubblico di Franccedilesco nella versione di Fo si diverte quindi a fare

scommesse

- Sta a veacutedar lsquoNrsquoaltro paso e ol luvo ghe zoacutempa adograveso e lo magna55

(Franccedilesco p 909)

oppure sollecita dallrsquoalto gli ldquoattorirdquo

- Voacutese Norsquo se capiacutesce nrsquoogravestrega56 (Ibid)

Questa situazione ricorda lrsquoepisodio della Resurrezione di Lazzaro in

Mistero buffo dove Fo mette in scena in una prospettiva straniata il

miracolo di Gesugrave

Nel caso di Franccedilesco perograve la costruzione dellrsquoepisodio egrave resa

visivamente in uno dei disegni del copione di scena che rappresenta in

primo piano gli spettatori affacciati al balcone e in secondo piano il

protagonista che parla con il lupo (Fig 101)

Figura 101 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Francesco e il lupo Tavola del copione scena

55 Tr itlaquoStai a vedere Un altro passo e il lupo gli zompa addosso e se lo magnaraquo 56 Tr itlaquoVoce Non si capisce unrsquoostregaraquo

305

Il passaggio alla sequenza successiva egrave piuttosto brusco Franccedilesco passa

rapidamente allrsquoazione successiva ldquoBograven (col gesto di chi ha risolto un

problema) lsquosta questioacuten del luvo lrsquoegrave sistemagraveda Adegraveso andeacutemo a Stropiagraven a

catagraver le nostre pieacutererdquo

Osserviamo che la didascalia stessa sottolinea la chiusura di una fase Il

protagonista assume qui i tratti della persona pragmatica che non si sofferma

a compiacersi del risultato ottenuto ma prosegue nellrsquoazione

La sequenza dialogica successiva vede un Franccedilesco ldquoroacuteso persquo

lsquorabiameacutentordquo quando scopre che i monaci celestini hanno approfittato della

morte del papa per estendere a vita il privilegio ottenuto soltanto per un

settimana quello dellrsquoutilizzo esclusivo della cava di Stroppiano

Il protagonista apprende la notizia dai cavatori e decide di andare a

parlare con i celestini La dinamica egrave simile alla precedente da un lato crsquoegrave la

prudenza dei frati dallrsquoaltra il coraggio del protagonista

- Franccedilesco calma Norsquo farte catagraver da la smanieriacutea a lrsquoegrave meacutejo lasagraver coacuterer

lsquochegrave i Celestiacuten i soacutent spochioacutesi tremendi Guarda ghrsquoegrave el priore che come te

vede lsquorivagraver ziograve tuumlto strascioacuten come te seacutethellipcorsquo lsquostrsquoaria da poveragravezzo te lanza

adograveso i canhellip de le begravestie oreacutende

- A mi E cosa me fan i can a mi A un che ghe parla coi luvi Scultiacutet se

ghrsquohait paguumlra che vago soleacutengo al monasteacuterio [hellip]57 (Franccedilesco p 913)

Franccedilesco abbandona per la seconda volta il gruppo dei frati per

scendere da solo in campo Lrsquoesito della situazione perograve egrave ortogonale a

quello della precedente chi si affaccia dallrsquoalto del torrione del monastero al

quale il frate bussa nel cuore della notte non egrave uno spettatore curioso ma il

priore il quale infastidito lo fa aggredire da un branco di cani Il

57 Tr itlaquoFrancesco calma Non farti prendere dalla smania egrave meglio lasciar correre cheacute i Celestini sono spocchiosi tremendi Crsquoegrave poi il priore che come ti vede arrivare giugrave tutto straccione come sei con questrsquoaria da poveraccio miserabile ti lancia addosso i canihellipdelle bestie orrende - A me E che mi fanno i cani A uno che parla con i lupi Ascoltate se avete paura vado da solo al monastero [hellip]raquo

306

protagonista stavolta non riesce ad addomesticarli e se non fosse per

lrsquointervento del lupo egli verrebbe ridotto a brandelli

Dario Fo con la sua abilitagrave nellrsquoldquoarchitettarerdquo gli episodi costruisce due

sequenze partendo da due situazioni simili nellrsquoimpianto ma opposte

nellrsquoesito Ciograve gli permette di ricollegare in maniera circolare lrsquoinizio con

la fine La giullarata infatti si chiude con un nuovo dialogo con il lupo il

quale comunica a Francesco di aver fatto ritorno alla propria natura

Te sagraveit Franccedilesco ghrsquoho capiacutet lsquona rograveba se vuumln lrsquoegrave nasciuumlt luvo deve

restagrave luvo Parchegrave se ti de bestia rampante norsquo te sgagni norsquo te sgari corsquo la

voacutese e norsquo digriacutegni i deacutenci norsquo te fai teroacuterhellip nisciuumln te respegravecta te cagraveteno

per un cojoacuten e te piacutesano a dograveso58

1b Franccedilesco va da lu papa a Roma

La versione del testo Einaudi riporta allrsquoinizio del secondo atto la

seguente nota ldquoI brani che seguono non abbisognano di prologordquo Stando

alla testimonianza di Marisa Pizza Fo precisa questo punto in scena

dichiarandolo in apertura dellrsquoepisodio dellrsquoincontro tra Franccedilesco e il papa

Innocenzo III

Come egrave noto il prologo egrave una parte fondamentale dei monologhi di Fo a

livello tematico strutturale e scenico Tra le sue varie funzioni vi egrave quella di

creare un primo contatto con il pubblico di ascoltarlo e di orientare di

conseguenza lrsquoimpostazione del monologo

In questo caso la sua assenza porta a dedurre che questa funzione verragrave

sopperita da altri espedienti narrativi e che la struttura dellrsquoepisodio sia il

risultato di questa assenza

In effetti lrsquoepisodio puograve essere considerato non solo come ldquolrsquoapoteosi

della giulleria di Francescordquo (Pizza p 349) ma anche come quello della 58 Tr itlaquoSai Francesco ho capito una cosa se uno nasce lupo deve restare lupo Percheacute se tu da bestia rampante non mordi non sgarri [ringhi] con la voce e non digrigni i denti non fai terrorehellipnessuno ti rispetta ti prendono per un coglione e ti pisciano addossoraquo

307

fabulazione per eccellenza sia per lrsquoalternarsi di storie e personaggi ma

anche per gli espliciti riferimenti alle doti narrative del giullare di cui

stavolta Franccedilesco non egrave lrsquounico detentore Come lo stesso protagonista diragrave

al papa laquohellipte segravet un vero jullagravere norsquo mihellipraquo (Franccedilesco p 993)

In questo sdoppiamento del giullare che vede opporsi il protagonista e il

suo rovescio si osserva che Franccedilesco non monopolizza piugrave la scena come

nella concione di Bologna ma delega il suo creatore e interprete a prendere

in mano le redini della fabulazione e a dare la parola ora allrsquouno ora allrsquoaltro

personaggio Qui il Fo narratore assume in maniera piugrave marcata il ruolo di

architetto della fabulazione descrive i fatti gestisce i tempi dagrave la parola ai

vari personaggi e per la prima volta fa scomparire per un porsquo Francesco

dalla scena Egrave il caso della sequenza che precede lrsquoincontro del protagonista

con Innocenzo III dove il Cardinal Colonna cerca di convincere il Papa ad

accettare di incontrare quello ldquosprolochioacuten che fa descoacutersi de cagravetarordquo In

realtagrave Franccedilesco esce di scena solo ufficialmente percheacute rientra poco dopo

da dietro le quinte manifestandosi in sogno a Innocenzo III

Lrsquoepisodio prende cosigrave la forma di un vero e proprio torneo di giullari che

raccontano ognuno a suo modo le storie del Vangelo

La scena di apertura della giullarata vede il protagonista in cammino tra

due villaggi sconosciuti fermato da alcune persone che lo invitano a un

banchetto nuziale

Besoacutegna che ti veacutegne a farghe lsquolegregravesa contagraverghe uumlna de le togravee

storiehellipmagari del Vanzelohellipche ti te segravet tanto bravo e lrsquoegrave cossiacute de bograven

gaudio ascoltagraverte59 (Franccedilesco p 919)

Non appena arrivato alla festa Franccedilesco a gran richiesta racconta la

storia delle nozze di Cana cosa che come fa notare Marisa Pizza puograve essere

59 Tr it laquoBisogna che ti venga a portar loro un saluto e a rallegrare la festa con una tua storiahellipmagari del Vangelohellipche tu sei cosigrave bravo ed egrave cosigrave piacevole ascoltartiraquo

308

letta come ldquounrsquoauto-citazionerdquo di Fo dal momento che questo episodio del

Vangelo in chiave rovesciata fa parte di Mistero Buffo

Lrsquoartista dopo aver fatto agire il protagonista sembra avere la necessitagrave

di definirlo giullare Infatti una volta che Franccedilesco termina il racconto

saragrave un prete presente al banchetto a confermare il suo statuto di

raccontastorie

Franccedilesco te segravet de vero sempagravetego me piagravese come te coacutenti le storie de

bograven Ma scuumlsame te deacutebio dimandagraver uumlna rogravebahellipsojameacutente per aiudagravertehellip Ti

te ghrsquoegrave la permissiuacuten de contagravere en puacuteblico ol Vanzeacutelo Anche in vulgagraver

cossiacute60 (Franccedilesco p 923)

Fo introduce in questo modo il tema su cui verte la sequenza in cui

Franccedilesco e il papa si misureranno in un duello giullaresco la valenza che

assumono le storie del Vangelo a seconda che vengano raccontate dentro o

fuori dalla chiesa da chi egrave autorizzato a diffonderle e da chi non lo egrave

La sequenza egrave costituita da un lungo dialogo dove emergono due

dialettiche a confronto inframmezzato da un altro episodio del Vangelo

stavolta raccontato da Innocenzo III preceduto da un breve preambolo

[hellip] ma ti Franccedilesco te se desmeacutenteghi de un particolare de poco de niente

Che per caso lsquosto Jesus a lrsquoeacutera anca Fioacutel de Deo [hellip] E quando ol andava

intorno con tuumlti i sorsquo apostoli e i fedeli che i seguitagraveva e andava suuml la

montagna e la zeacutente caminagraveva de drio a luuml per ziornagravede e qiando luuml se

piasagraveva lagrave en zima al monte tuumlti se sentiva intorno luuml ol parlava e

lrsquoascultagraveveno encantagrave e i piagneacuteva e i rideva e applaudiseacuteva e i eacutera

contentihellip61( Franccedilesco p 931)

60 Tr it laquoFrancesco sei davvero simpatico mi piace come racconti i miracoli di Gesugrave davvero bravo Ma scusami ti devo chiedere una cosahellipsolamente per aiutartihellipTu hai il permesso di raccontare in pubblico il Vangelo Anche in volgare cosigrave come fairaquo 61 Tr it laquoMa tu Francesco ti sei dimenticato di un particolare da poco da niente Che per caso rsquosto Gesugrave era anche figlio di Dio [hellip] Cosigrave che quando andava intorno con i suoi apostoli e i fedeli che lo seguivano e saliva sulla montagna tutta la gente gli andava

309

Il motivo del giullare costante in questo brano ritorna anche nel discorso

del papa in riferimento a Gesugrave Il Gesugrave-giullare ha tutte le caratteristiche di

Franccedilesco - egrave errante egrave seguito da proseliti si alza in piedi parla e i suoi

discorsi fanno piangere e ridere ndash tranne una fondamentale egrave il figlio di

Dio

Ecco che il papa a questo punto racconta il miracolo della

moltiplicazione dei pani e dei pesci che conclude con lrsquoimmagine ad effetto

di una ldquotempesta de paninoacuten con dereacutentro ol peacutesse giagrave netagravet anca de le

lischerdquo

Il racconto di questo episodio del vangelo egrave seguito da una vera e propria

battaglia di dialettica tra i due personaggi che trova il suo culmine nella

frase del papa ldquoTi te deacuteve andare a tegnegravere i togravei descoacutersi ai puograverzi (Ibid)

La sequenza della predicazione del Vangelo ai porci sulla quale mi sono

soffermata in precedenza marca una svolta non solo nel racconto ma nella

struttura della fabulazione La reazione di Franccedilesco che raccoglie la

provocazione del papa per trasformarla in azione interrompe finalmente la

sequenza metateatrale del torneo tra giullari Il personaggio esce cosigrave da

unrsquoarchitettura a scatole cinesi per proseguire dritto verso il suo obiettivo la

concessione della Regola ai francescani

Per concludere vorrei mettere in luce come qui ancor piugrave che

nellrsquoepisodio del lupo di Gubbio il personaggio compare in gruppo Mentre

nellrsquoepisodio del lupo il gruppo dei compagni egrave soltanto un elemento

funzionale dal quale Franccedilesco si stacca per passare allrsquoazione qui il

personaggio egrave presentato nellrsquoatto di discutere con i suoi confratelli su come

fare per superare il divieto di predicare il vangelo in pubblico

appresso per giorni interi e quando lui si piazzava in cima al montehelliptutti sedevano intorno e lrsquoascoltavano incantati e piangevano e ridevano e applaudivanohellipraquo

310

[Franccedilesco] zoacutenze dai sorsquo compairi fragraveiti e ghe dise - Ghrsquoho savuumlt de una

novetagrave un porsquo gragravema norsquo podeacutemo piuacute lsquocontare ol Vanzeacutelo a la zeacutentehellipse va a

riacutestcio de aveacuterghe de le granehelliplrsquoegrave proibiacutet

E stan liacute intorsegagravet a desputaacute per dograveo ziornagravede intreacuteghe sul come rsquognirne

fogravera Porsquo ol Franccedilesco se leva deciso - Ghrsquoegrave unrsquouumlnega solusioacuten lsquodeacutemo a

Roma dal Pagravepie

- Dal Pagravepie a dirghe cosrsquoegrave

- Ghe domandeacutemo a luuml la permissiuacuten de contagraver Vanzeacutelo e giagrave che seacutemo liacute

ghe conteacutemo anca la nostra idea che ghrsquoeacutemo de Comunetagrave

- Eh lrsquoegrave uumlna parolahellip - dise un fradegravelo ndash Figureacuteshellipariacutevet dal Pagravepie laquoSantitagrave

dame la permissioacuten e fa in pregravesciaraquo

- Bograven cus lrsquoegravehellipNorsquo ghe pogravel miga magnagravere

- Norsquose sa mai

Cossiacute i se mete in camiacuten quatro fraiti e Franccedilesco Pie dopo pie i zoacutenze a

Roma [hellip]62 (Franccedilesco p 923)

Notiamo che Fo nel presentare il suo ldquogiullare al quadratordquo non ricorre

quasi piugrave al registro iperbolico dei primi episodi del monologo ma fa

muovere Franccedilesco su un piano di realtagrave dove i momenti di azione solitaria

si alternano a passaggi di condivisione fraterna con i suoi compagni quegli

stessi fraticelli che nel prologo si erano dissolti nella nebbia sotto le

sembianze di corvi impazziti

62 Tr itlaquo[Francesco] raggiunge i suoi compari frati e dice - Ho saputo una novitagrave un porsquo grama non possiamo piugrave raccontare il Vangelo alla gentehellipsi rischia drsquoaver delle granehellipegrave proibito Per due giorni interi stanno ligrave preoccupati a discutere sul come venirne fuori Poi Francesco si leva deciso - Crsquoegrave unrsquounica soluzione si va a Roma dal Papa Dal Papa a dirgli cosa Gli chiediamo il permesso di raccontare il Vangelo alla gente e giagrave che siamo ligrave gli parliamo anche della nostra idea di Comunitagrave Eh egrave una parolahellip-dice un fratello ndash Figuratihelliparrivi dal Papa laquoSantitagrave dammi il permesso e fa in frettaraquo Bersquo cosa crsquoegrave Mica ci puograve mangiare Non si sa mai Cosigrave si mettono in viaggio quattro frati e Francesco Passo dopo passo cammina cammina giungono a Roma [hellip]raquo

311

2 La forza della parola poetica il dialogo con gli uccelli e la morte di

Francesco drsquoAssisi

Alla luce degli elementi mostrati finora si puograve dire che Fo restituisce a

Francesco drsquoAssisi il destinatario principale del quale lrsquoiconografia lo aveva

privato ponendolo di fronte ad una folla di migliaia di uomini nellrsquoepisodio

della Concione di Franccedilesco a Bologna

Lrsquoartista appoggiandosi ai lavori di Chiara Frugoni conferisce un valore

documentario allrsquoiconografia consapevole di quanto lrsquoimmagine dipinta il

ldquomonumentordquo si ritrovi ad essere testimonianza inconsapevole di una

volontagrave censoria da parte della committenza

Come afferma la storica commentando il ciclo di affreschi dedicati alla

vita del santo nella Basilica inferiore di Assisi ldquoGiottordquo (il cui nome egrave

volutamente posto tra virgolette per sollevare il dubbio sullrsquoattribuzione dei

dipinti) laquoproseguigrave lrsquoopera di levigamentordquo dellrsquoidentitagrave del Santo iniziata da

San Bonaventura da Bagnoregio nel 1266 in cui si tenderagrave sempre piugrave a

restituire unrsquoimmagine di Francesco mite che parla agli uccellini e

soprattutto di un ldquomodello inimitabilerdquo e di conseguenza di cui egrave

impossibile seguire lo stile di vita rivoluzionario non a caso oggetto di

polemica giagrave subito dopo la morte del santoraquo63

Fo perograve contrariamente a quanto ci si possa immaginare non priva

Franccedilesco del dialogo con gli uccelli ma sfrutta questo aspetto sul piano

teatrale recuperando cosigrave una delle doti che piugrave rendono caro il personaggio

allrsquoimmaginario popolare il dialogo con gli animali

Questa caratteristica del santo risulta per Fo particolarmente efficace sia

sul piano narrativo che teatrale in quanto gli fornisce una prospettiva

ldquorovesciatardquo del dialogo con gli uomini

La predica agli uccelli costituisce unrsquoulteriore sfaccettatura della

predicazione di san Francesco e consente a Fo di dare spazio alla parola

63C FRUGONI Assisi e gli affreschi di Giotto e Cimabue con tre leggende su San Francesco raccontate da Dario Fo 1 CD Milano Opera Multimedia 1997 cd-rom

312

poetica del santo drsquoAssisi recuperando cosigrave lrsquoexemplum positivo della lode

scevra da qualsiasi intento suasorio

Questo ultimo aspetto che si accentua nel Fo maturo contiene a mio

avviso un fondo dolce e nostalgico che si manifesta anche nei canti con i

quali Fo chiude gli episodi della concione di Bologna e della morte di

Franccedilesco Come scrive Marisa Pizza laquoSe Francesco racchiude nel ldquocantico

delle creaturerdquo la sua poetica potremmo dire che Fo in questa collana di

eventi scelti sulla vita del santo elabora il suo ldquocantico del giullarerdquoraquo (Pizza

p 347)

Lrsquoepisodio della predica agli uccelli egrave posto in chiusura dellrsquoepisodio

Franccedilesco va da lu papa a Roma e sembra riprendere la cronologia della

Vita prima di Tommaso da Celano e non quella della Legenda Maior di

Bonaventura da Bagnoregio Non egrave improbabile che questa scelta sia stata

determinata dalla lettura dei saggi della Frugoni la quale a proposito della

predica di san Francesco agli uccelli scrive

Bonaventura aveva dichiarato nel Prologo della sua opera di non voler

seguire uno stretto ordine cronologico ma di procedere per associazioni fu

un abile artificio che gli permise di saltare a pieacute pari interi episodi

soprattutto quelli che riguardavano il burrascoso evolversi dellrsquoOrdine

vivente ancora Francesco La predica a Bevagna si trova collocata quasi alla

fine della biografia del capitolo dodicesimo intitolato Efficacia nella

predicazione e grazia delle guarigioni secondo Tommaso da Celano

lrsquoincontro con i pennuti era legato invece agli esordi di Francesco a ridosso

dellrsquoapprovazione orale della Regola

Lrsquolaquoimpaginatoreraquo prese alla lettera la frase di Cristo [hellip] laquoAndate e

predicate il vangelo a tutte le creature Chi crederagrave e saragrave battezzato saragrave

salvo chi non crederagrave saragrave condannatoraquo (Mc 1615) intendendo per creature

non solo gli uomini ma anche gli animali e perciograve anche gli uccelli

Tommaso da Celano aveva dato un contenuto profondo alle parole di

Francesco e fatto degli uccelli il trasparente simbolo dei poveri degli

emarginati e dei frati minori che ne condividevano lo stato di vita e i disagi

313

Bonaventura cancellograve qualsiasi riferimento con la realtagrave era pericoloso

istituire confronti sia con il tempo di Francesco che con quello dei frati del

suo tempo 64

Fo pone la predica agli uccelli in chiusura dellrsquoepisodio in cui vengono

esaltate piugrave che mai le doti giullaresche di Franccedilesco lasciando spazio alla

sua parola poetica

Sulla strada del ritorno da Roma ad Assisi il santo-giullare egrave talmente

entusiasta di aver ricevuto lrsquoapprovazione della regola da non poter fare a

meno di condividere la propria gioia con i passanti Senza preoccuparsi del

suo aspetto sudicio da povero mendicante egli comincia immediatamente a

predicare il Vangelo sotto lo sguardo attonito della gente che lo insulta e gli

tira dei sassi Franccedilesco si ferma tristemente sotto un albero e si rivolge agli

uccelli il cui volo ricorda agli uomini lrsquoinutilitagrave dellrsquoattaccamento ai beni e

al potere Solo parlando ai volatili Francesco viene finalmente preso sul

serio dagli uomini che accorrono numerosi ascoltando il santo con le

lacrime agli occhi

Per comprendere lrsquooperazione compiuta da Fo egrave utile dare uno sguardo

alla rappresentazione della predica agli uccelli nel copione di scena (Figg

102-103-104) e confrontarli con il dipinto di ldquoGiottordquo nella Basilica

Superiore di Assisi che egrave probabilmente lrsquoimmagine piugrave nota

dellrsquoiconografia medioevale relativa al santo (Fig 105)

64 C FRUGONI Analisi storico-iconografica in B ZANARDI et alii op cit p 222

314

Figure 102 ndash 103 ndash 103 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La predica agli uccelli Tavole del copione di scena

Figura 104 ldquoGiottordquo La predica agli uccelli

Basilica Superiore di Assisi

Come si potragrave notare lrsquoaffresco del ciclo di Assisi rappresenta il santo

chino in avanti con le mani protese verso gli uccelli i quali a loro volta

sono riuniti ai suoi piedi Lrsquounico uccello rappresentato nellrsquoatto di volare egrave

la colomba bianca posta alla stessa altezza del capo aureolato del santo

forse simbolo dello Spirito Santo In effetti la posizione di san Francesco

sembra esprimere una benedizione piuttosto che tenere un discorso

conformandosi cosigrave alla figura del Cristo

315

Osservando i disegni di Fo si puograve rimarcare come lrsquoartista operi un

doppio ribaltamento rispetto allo schema dellrsquoiconografia medioevale uno

verticale (dal basso verso lrsquoalto) e lrsquoaltro orizzontale (dalla prospettiva

frontale a quella di spalle)

Per quanto riguarda il primo ribaltamento basti guardare la posizione del

corpo del santo interamente proteso verso lrsquoalto incluso il volto Si tratta di

un ribaltamento sostanziale e particolarmente significativo se si pensa che i

rovesciamenti piugrave frequenti operati dallrsquoartista sui personaggi dellrsquoambito

mitico-religioso (si pensi a Caino e Abele o Abramo e Isacco) avvengono

piuttosto nel senso inverso ovvero dallrsquoalto al basso Lrsquooperazione

compiuta sulla figura del santo non avviene quindi nel senso di una

ldquodemitizzazionerdquo ma piuttosto in quello di una vivificazione tramite

lrsquoimpulso verso lrsquoalto dato dagli uccelli che sono posati per lo piugrave sui rami

degli alberi oppure nellrsquoatto di librarsi in volo

Per quanto riguarda il secondo ribaltamento egrave interessante notare che

lrsquoauditorio di uomini egrave rappresentato alle spalle di Franccedilesco in una

posizione speculare a quella degli uccelli Fo recupera cosigrave lrsquoexemplum

francescano dellrsquoagire senza commentare e lo presenta come una scoperta di

Franccedilesco il quale esclama stupito

Ma che cagravepeta Varda ti come lrsquoegrave strambo ol mondo per farse ascoltagrave dai

ogravemeni con atensioacuten bisogna parlagraverghe ai usegraveli65 (Franccedilesco p 941)

Ancora una volta Fo crea un personaggio che evolve nel corso nel

racconto che modifica il proprio agire in base allrsquoesperienza il tutto

mantenendo il distacco proprio del personaggio epico

Franccedilesco si fonde con le parole che pronuncia ed egrave il suo discorso ad

essere sempre in primo piano Egli diventa cosigrave ldquocomunicazione incarnatardquo

(Pizza p 326)

65 Tr itlaquoMa che succede Guarda tu come egrave strambo il mondo per farsi ascoltare dagli uomini con attenzione bisogna parlare agli uccelliraquo

316

A livello della struttura del racconto egrave importante sottolineare che

lrsquoimmagine degli uccelli egrave evocata da Fo sin dal prologo quando descrive la

sequenza iniziale del film di Roberto Rossellini Francesco giullare di Dio

Ci imbattiamo in uno stuolo di frati fra i quali molti giovani che stanno

seduti in un gran prato a discutere Scherzano giocano e ridonohellipa un certo

punto comincia a piovere In principio egrave solo una spruzzata leggera ma

piano piano la pioggia si fa battente e grandi folate di vento sfrappano

lrsquoacquazzone il classico temporale drsquoestate I frati specie i piugrave giovani

corrono divertiti per il gran prato scosceso sguazzano rotolano fra i dossi

sollevano i gonnelloni a coprirsi il capo e sbattono i lembi imitando uno

stormo di uccellihellipora sembrano corvi impazziti che si sollevano in volo

scomparendo infine nella nebbia (Franccedilesco p 879)

Il fabulatore evoca unrsquoimmagine quella dei frati sotto la pioggia e la

trasforma come in una transizione cinematografica in ldquocorvi impazzitirdquo

La differenza tra questo passaggio e quello della predica agli uccelli egrave

che in questrsquoultimo lrsquoimmagine egrave ldquoagitardquo mentre nel prologo egrave

semplicemente descritta Per far avvenire la metamorfosi dei frati in uccelli

infatti Fo ricorre a delle similitudini (ldquoimitando uno stormo di uccellirdquo ldquoora

sembrano proprio corvi impazzitirdquo)

Aprendo in questo modo il monologo lrsquoartista conferisce un impulso

ldquoaereordquo alla fabulazione seminando unrsquoimmagine che poi verragrave recuperata e

sviluppata nel passaggio della predica agli uccelli che diventa cosigrave il luogo

per eccellenza della parola poetica

Beati voialtri usegraveihellipah maraveacutegia lezeacuteri e recoacutelmi drsquoalegregravesahellipche norsquo

ghrsquoaviacutet penzeacutero alcuacuten e andiacutet volando con sbagraveti-agravele cosiacute fagravezil e pieacuten

drsquoarmoniacutea in tegravel veacutento e in tegravelrsquoagraveire cosiacute progravesema a deo che de seguumlro lrsquoegrave ol

317

sorsquo fiagravethellip e forse la bregravezula misma lrsquoegrave Deohellip e ol ventohellip e vui sit dentro a

deo e Deo corsquo le sogravee man ve leva en alto e ve fa volare66 (Franccedilesco p 941)

La lode agli uccelli con i suoi suoni dolci e il ritmo che ricorda quello di

un canto diventa manifestazione chiara del Fo poeta che crea cosigrave un ponte

con le origini stesse del teatro comico Franccedilesco puograve essere accostato in

questo particolare aspetto allrsquoeroe della commedia di Aristofane nella

maniera in cui lo descrive Dario Del Corno

[hellip] il suo compito egrave ridestare lrsquoincantamento dionisiaco la trepidazione di

fronte a ciograve che perennemente si rinnova la felicitagrave originaria dellrsquoinfanzia

[hellip] Esiste tuttavia una realtagrave sicura e incorrotta dove allrsquouomo egrave

consentito di recuperare il suo diritto alla gioia e questa egrave lrsquoimmaginazione

quando si traduce nelle forme della poesia Nello scoramento del presente i

cui protagonisti non meritano che disgusto esiste pur sempre la parola

poetica capace di cantare il sole e il vento i prati e i campi e i boschi il

libero volo degli uccelli e i festosi balzi delle rane67

Questa interpretazione trova conferma nella chiusura del monologo che

come egrave stato mostrato in precedenza non egrave altro che il cantico di Frate Sole

Va comunque precisato che la capacitagrave di Franccedilesco di ldquoridestare

lrsquoincantamento dionisiacordquo non va intesa a mio avviso in un rifugio

nellrsquoutopia che secondo Del Corno egrave lrsquounica vittoria dellrsquouomo dal

momento che ldquoil percorso della storia egrave precluso allrsquoeroe della commediardquo

A questo proposito egrave significativo che lrsquoartista abbia scelto di mettere in

scena un personaggio che realizza il suo progetto di costruzione di una

comunitagrave lasciando cosigrave una traccia tangibile del suo passaggio nel mondo

66 Tr itlaquoBeati voi uccellihellipah meraviglia leggeri e colmi drsquoallegrezzahellipche non avete pensiero alcuno e andate volando con uno laquosbatti-aliraquo cosrsquo facile e armonioso nel vento e nellrsquoaire cosigrave prossima a Dio che di sicuro egrave il suo fiatoe forse la brezza medesima egrave Diohellipe il ventohellipe voi siete dentro a Dio e Dio con le sue mani vi leva in alto e vi fa volareraquo 67 DARIO DEL CORNO op cit p 257-258

318

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco visto dalla stampa

La lettura della rassegna stampa permette di comprendere come la

ricezione dello spettacolo sia stata falsata dalle polemiche che lrsquohanno

accompagnato e che in alcuni casi sono state alimentate dallo stesso Dario

Fo

Ne egrave la prova il fatto che tali polemiche si sono scatenate soltanto al

momento del debutto dello spettacolo quando Fo annunciograve alla stampa di

voler portare in scena un Francesco ldquorivoluzionariordquo e censurato dalla

Chiesa

Se si dagrave infatti una rapida occhiata ai titoli usciti in occasione delle letture

di alcuni brani del monologo andate in onda su Raiuno durante la

trasmissione La notte degli angeli nel capodanno 1997 si noteragrave che la

maggior parte dei titoli dei quotidiani faceva riferimento alla recente

assegnazione del Nobel a Dario Fo e allrsquoaudience televisivo raggiunto

durante la serata che non riuscigrave a superare quello di Canale 568Nei titoli si

faceva riferimento al recente terremoto che aveva colpito la cittagrave ma si

enfatizzava per lo piugrave il fatto che si trattasse di una serata il cui ricavato

sarebbe andato in beneficenza mentre lrsquoapproccio di Fo alla storia del santo

di Assisi non smosse apparentemente alcuna particolare curiositagrave

nellrsquoopinione pubblica neacute destograve reazioni di fastidio presso i francescani

riunitisi in preghiera la stessa notte con piugrave di mille giovani nella Basilica

Inferiore di San Francesco drsquoAssisi Il solo commento del Padre francescano

Nicola Giandomenico portavoce del Sacro Convento di Assisi fu infatti

quello di non poter dare un giudizio su una cosa che non aveva visto69

Lrsquounica nota di disappunto fu espressa in un articolo del francescano

Enzo Fortunato il quale definigrave ldquosterilerdquo lrsquointervento del Nobel e attribuigrave

68 Cfr [Anonimo] Bonolis batte Assisi Entusiasmo al Pala Fenice per Fo e la Rame [Fonte non leggibile] [Anonimo] Ascolti di mezzanotte Dario Fo si commuove ma vince Paolo Bonolis laquoIl corriere mercantileraquo 2 gennaio 1998 Archivio Fo-Rame 69 Cfr [Anonimo] Tra sacro e profano Padre Giandomenico ldquoMille giovani in preghierardquo I tre racconti francescani di Dario Fo da Venezia laquoCorriere dellrsquoUmbriaraquo 2 gennaio 1998

319

scarso valore scientifico alle fonti da lui consultate (in particolar modo i

saggi della storica Chiara Frugoni)70

Le cose andarono diversamente in occasione della quarantaduesima

edizione del Festival di Spoleto nel 1999 Questa volta non solo la stampa

si mostrograve alquanto divisa in merito allo spettacolo ma divenne il luogo

privilegiato di una polemica che ebbe come protagonisti Dario Fo il frate

francescano Tommaso Toschi e lo storico Franco Cardini

Alla vigilia del debutto in unrsquointervista apparsa sul Corriere della Sera

del 7 luglio Fo presentograve un Francesco ldquorivoluzionariordquo parlograve delle fonti da

lui consultate e delle scoperte inaspettate riguardanti alcuni episodi

sconosciuti della vita del santo come la concione di Bologna del 1222

avvenuta nel contesto della guerra tra Bologna e Imola Lrsquoindagine da lui

svolta gli aveva mostrato che Francesco si serviva di un linguaggio

composito che comprendeva la recitazione e il canto e ricorreva persino a

un lessico scurrile era chiaro pertanto il motivo per cui si autodefiniva un

ldquogiullare di Diordquo ldquoFrancesco egrave stato continuamente censuratordquo dichiarava il

Nobel ldquoEgrave un politico fino in fondo Io lrsquoho proiettato nella lotta di classerdquo71

Questa provocazione fu seguita dal duro giudizio di Padre Tommaso

Toschi apparso sulle colonne de LrsquoOsservatore romano72 qualche giorno piugrave

tardi Il frate francescano articolava la critica in cinque punti lrsquoinesistenza

della guerra tra Imola e Bologna lrsquoaccordo sostanziale tra la Regola bollata

e la Chiesa cattolica e apostolica la volontagrave di Francesco di attuare una

rivoluzione contro ldquolrsquoegoismo dei cuorirdquo e ldquonon contro le classi socialirdquo

lrsquoassenza di linguaggio scurrile nelle prediche del santo e infine lrsquoassenza

di Santa Chiara nello spettacolo contrariamente a quanto preannunciato

cosa che lasciava immaginare ldquosottintesi pruriginosirdquo nei rapporti con

Francesco Lrsquoarticolata argomentazione di Padre Toschi sfociava in una

70 ENZO FORTUNATO Quello stridente contrasto tra preghiera e concerto [Fonte non leggibile] Archivio Fo-Rame 71

VALERIO CAPPELLI Fo San Francesco aggressivo e volgare laquoCorriere della seraraquo 7 luglio 1999 72

TOMMASO TOSCHI San Francesco secondo il giullare Premio Nobel laquoLrsquoOsservatore Romanoraquo 10 luglio 1999

320

ammissione di stupore percheacute a detta di coloro che avevano assistito alla

prima lo spettacolo si rivelograve laquoUn susseguirsi di lazzi lampi mimici

invenzioni fabulatorie sghignazzi pezzetti di poesia popolare Nulla di ciograve

che lrsquoattore aveva fatto credereraquo La divergenza tra il dire e il fare

dellrsquoartista avrebbe avuto pertanto delle ragioni ideologiche

Gramsci il piugrave grande maestro dei comunisti italiani aveva insegnato il

modo piugrave sicuro per raggiungere il potere Servirsi dellrsquointellettuale

organico cioegrave degli uomini di cultura dello spettacolo e dei mass media

per convincere sulla bontagrave del marxismo Dario Fo ha incarnato alla

perfezione questo compito Per cinquantrsquoanni egrave stato lrsquoalfiere lrsquoaedo del

comunismo73

Allrsquoarticolo del francescano fece seguito la replica di Fo sul Corriere

della Sera con un puntuale elenco delle fonti storiche da lui consultate per

documentarsi sullo scontro tra le cittagrave di Imola e Bologna Tra di esse

figuravano gli Annali della cittagrave di Bologna del Muzzi il testo di Ludovico

Antonio Muratori sulla storia del Medioevo in Italia la cronaca di Tommaso

da Spalato e il XII libro della Rhetorica novissima di Boncompagno da

Signa Il Nobel rimproverava al frate non solo di aver criticato lo spettacolo

senza neanche averlo visto ma di ignorare la storia del santo fondatore del

suo ordine Nellrsquoarticolo Fo dagrave infine grande rilievo al proprio modo di

intendere la rivoluzione attuata da Francesco

[hellip] quando parliamo di rivoluzione nello spettacolo intendiamo quella del

nuovo pensiero cristiano proposto dal Santo a cominciare dallrsquoinvito a

leggere il Vangelo per quello che semplicemente egrave detto [hellip] Egrave

rivoluzionario lrsquoaver dichiarato che ogni creatura anche la piugrave misera e

sgradevole egrave degna drsquoamore percheacute tutto ciograve che egrave umano partecipa in

qualche modo della divinitagrave E massimamente quel che manda in crisi e

sconvolge le convinzioni del suo tempo ma ancora del nostro egrave la elezione

73 Ibid

321

del minimo al massimo cioegrave scoprire che Dio ci ha donato cose

allrsquoapparenza semplici che noi ignoriamo e disprezziamo ma che sono di

valore massimo in quanto sono il fulcro essenziale assoluto della nostra

esistenza e verso le quali dobbiamo porre una immensa attenzione per

riuscire a goderne come supremo dono del Creatore Da qui nasce uno dei

piugrave grandi capolavori della nuova poesia medioevale Il cantico delle

creature74

La chiave di lettura proposta da Fo era stata condivisa da un giornalista di

Avvenire il quale definigrave Fo ldquouno dei pochi scrittori italiani (e non) a parlare

ancora di Gesugrave Cristo ad amarlo e rispettarlo con una sinceritagrave [hellip]

difficilmente rintracciabile oggi in uno scrittore anche cattolico o sedicente

talerdquo75

Per quanto riguarda lo storico Franco Cardini la sua aspra critica allo

spettacolo intervenne per dirimere la polemica tra Fo e Padre Toschi con due

articoli dal titolo significativo laquoCaro Fo Francesco non egrave il Cheraquo e Quel

laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo

Egrave interessante notare che Cardini si inserigrave nel dibattito senza aver visto lo

spettacolo e che il suo contributo era volto a fare luce su alcuni dati storici e

sul messaggio della predicazione di San Francesco drsquoAssisi

Pur apprezzando le doti istrioniche del giullare-Fo Cardini riteneva che

le dichiarazioni di questrsquoultimo sul santo drsquoAssisi fossero ldquodi una miseria

intellettuale scoraggianterdquo e che lo spettacolo andasse considerato ldquoper

quello che egrave una giullaratardquo

Le motivazioni di tale giudizio erano poi chiarite in dettaglio

nellrsquoarticolo che a tratti faceva da contrappunto alle varie dichiarazioni

rilasciate da Fo nelle ultime settimane in particolare per quanto riguardava

la lettura del Vangelo ldquosine glossardquo proposta da Francesco che secondo le

74

DARIO FO Difendo il mio Francesco rivoluzionario laquoCorriere della seraraquo 2 agosto 1999 75

LUCA DONNELLI Francesco giullare presunto laquoAvvenireraquo 10 luglio 1999

322

ricerche di Fo era un approccio rivoluzionario volutamente vicino ldquoagli

eretici del Nordrdquo76

mentre Cardini al contrario affermava che il Cantico delle Creature

fosse ldquouno splendido manifesto contro i catari i quali predicavano che tutta

la natura era cattiva e dannatardquo77

Per quanto riguarda la guerra tra Imola e Bologna ldquoun massacro totalerdquo

durante il quale Francesco avrebbe tenuto una concione giullaresca per

mettere i bolognesi di fronte allrsquoassurditagrave della guerra lo storico scriveva

Non si trinceri dietro il vecchio Muratori per imbastire polemiche su aspetti

secondari della polemica con Padre Toschi tipo la guerra fra Imola e

Bologna chrsquoegrave abbastanza irrilevante ci fosse o no nel 1222 dal momento che

la vita dei comuni dugenteschi era tutta una guerra78

Cardini procedendo nella sua argomentazione sosteneva in definitiva

che Fo pur essendosi documentato su fonti valide non avesse saputo farne

buon uso non solo percheacute non aveva ldquole basi critiche per giudicarlerdquo ma

anche percheacute voleva rappresentare un ldquoFrancesco politicamente orientatordquo

cosa che gli impediva di cogliere la reale essenza del messaggio

francescano

Egrave tempo perso spiegare a Fo e a chi la pensa come lui che il nucleo

fondamentale di quella che Giovanni Miccoli ha chiamato la laquoproposta

cristianaraquo di Francesco stava nellrsquoimitazione profonda rigorosa dura

implacabile del Cristo povero nudo sofferente e impotente Nel rifiuto

violento feroce accanito di qualunque forma di potere incluso il sapere

76 laquoFrancesco giullare di Dio percheacute Avevo pensato a unrsquoinvenzione poetica di qualche suo estimatore In veritagrave egrave lui che si egrave autodeterminato giullare Prendeva il Vangelo e diceva leggetelo per quello che egrave Sembrava una cosa ovvia Invece era diventata rivoluzionaria si trattava di legarsi agli eretici del Nord Egrave il periodo in cui si svolge la piugrave grande guerra di religione in Italia i catari e i patari della Provenza la guerra degli Albigesiraquo D FO in unrsquointervista di Valerio Cappelli del 7 luglio 1999 77

FRANCO CARDINI laquoCaro Fo Francesco non egrave il Che raquo laquoLa Nazioneraquo del 3 agosto 1999 e Quel laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo laquoGazzetta del sudraquo del 3 agosto 1999 78 Ibid

323

chrsquoegrave esso stesso potere E che quella via Francesco voleva percorrerla sino in

fondo lui e quelli che liberamente lrsquoaccettavano con lui ma non era un

rivoluzionario non voleva cambiare il mondo e nemmeno la gente Voleva

soltanto crocifiggersi accanto al Cristo crocifisso e per il resto ndash come scrisse

una volta un ministro del suo Ordine ndash era convinto che si dovesse prendere

la gente comrsquoera amarla tutta per quel che era e non voler farla migliore Ma

il Fo del cristianesimo non sa e non ha mai capito un accidente della storia

della chiesa medievale e non ignora tutto La sua visione del Medioevo

anche se ha scartabellato qualche buon libro rimane a metagrave tra quella dei

goliardi drsquouna volta che facevano la laquofesta delle matricoleraquo truccati da

menestrelli e quella drsquoun ragazzaccio invecchiato che ha letto un porsquo di

Bignami79

Le aspre critiche di Cardini continuarono poi in unrsquointervista sul Secolo

drsquoItalia in cui affermograve tra le altre cose che lrsquoinsistenza di Fo nel citare le

fonti che riportavano della concione di Francesco a Bologna nel 1222 era

dovuta ad una volontagrave di veicolare ldquolrsquoidea di un Francesco in linea con un

caposaldo del progressismo nostrano il pacifismordquo80

Mi sono volutamente soffermata a lungo sulle reazioni dellrsquoopinione

pubblica percheacute mostrano un totale slittamento dellrsquoattenzione dallo

spettacolo alla figura di Fo La stessa cosa si nota leggendo i titoli degli

articoli apparsi sui vari quotidiani a proposito delle repliche dello spettacolo

(dal 1999 al 2002) dove salta subito agli occhi unrsquoomogeneitagrave lessicale

significativa basti pensare alla ricorrenza del termine giullare declinato in

varie combinazioni santo-giullare giullare Premio Nobel giullare presunto

giullare di Dio giullare sempreverde Francesco-giullare Ugualmente

significativi sono gli aggettivi e le apposizioni associati al San Francesco di

Dario Fo aggressivo volgare volgare falso storico santo e buffone

rivoluzionario travisato La loro lettura dagrave unrsquoidea delle informazioni

79 Ibid 80

ANTONELLA AMBROSIONI San Francesco travisato laquoSecolo drsquoItaliaraquo 4 agosto 1999

324

intorno alle quali viene costruita la notizia il cui scopo principale egrave attirare

lrsquoattenzione del lettore e conferma quanto egrave stato detto a proposito della

tendenza dei mass-media di parlare di se stessi81

Il divario tra ciograve che viene detto sullrsquoopera e lrsquoopera stessa non solo

viene amplificato dalla stampa ma egrave paradossalmente incoraggiato anche da

Dario Fo con i suoi articoli

La lettura della rassegna stampa si rivela cosigrave particolarmente utile in

sede di analisi percheacute permette di identificare i rumori di fondo che

rischiano di coprire lrsquoopera Inoltre con Dario Fo egrave molto facile

commettere lrsquoerrore di prendere il materiale ldquosu di luirdquo (compreso ciograve che

egli dice di se stesso) come punto di partenza per lrsquoanalisi della sua

produzione e non come dato complementare e di giungere cosigrave sempre alle

stesse conclusioni riguardanti il ldquopersonaggiordquo Fo Lrsquoanalisi fatta a partire

dallrsquoopera e dalla sua genesi apre la strada a piugrave esiti interpretativi possibili

compresi gli aspetti che possono sfuggire al creatore stesso

A questo proposito egrave significativo e comprensibile lo stupore di Padre

Toschi quando scrive che al levarsi del sipario Lu santo Jullagravere Franccedilesco

non ha niente a che vedere con quanto preannunciato da Fo Il mezzo

teatrale infatti consente al personaggio di Franccedilesco di agire in scena

attraverso lrsquoattore di modificarsi continuamente e di rimanere

costantemente incompiuto in modo che lrsquoattore Fo come egli stesso ha

affermato continui ldquoa cercar[lo] attraverso lo spettacolordquo82

4 Le critiche in ambito accademico

Se la lettura dei titoli della rassegna stampa fa emergere le etichette piugrave

comuni associate al personaggio di Dario Fo una lettura delle critiche

mossegli in ambito accademico tra cui quella di Cardini mette in luce le

81 Cfr I 14 82

D FO Ritorno a Mistero buffo laquoCorriere Romagnaraquo 12 agosto 1999

325

problematiche legate alla scelta di rappresentare un Francesco drsquoAssisi

ldquogiullarerdquo alla maniera di Fo

Lrsquoartista infatti costruisce il suo monologo partendo dalla constatazione

che lo stesso san Francesco noto per la sua umiltagrave e mitezza di carattere si

autodefiniva ldquogiullarerdquo e deducendo che la sua predicazione si servisse di

tutti gli espedienti oratori e mimici propri di questa figura ldquopopolarerdquo

Fo secondo alcuni compie un grosso errore di anacronismo e travisa il

messaggio francescano rivolto non al popolo bensigrave al cuore di tutti gli

uomini

In ogni caso lrsquoessenza del carisma Francesco drsquoAssisi rimane un mistero

che ogni epoca immagina e interpreta a suo modo e lo stesso Franco Cardini

lo sottolinea in apertura del suo saggio sulla vita del santo

Francesco non ha bisogno di biografi Ne dispone da sette secoli e nessuno

di loro ha ancora forse saputo penetrare appieno il segreto della sua

personalitagrave Ma egrave vero il contrario Egrave vero che i biografi hanno bisogno di

Francesco che ogni generazione sente la necessitagrave di fornire la laquosuaraquo

versione del laquosuoraquo Francesco drsquointerrogarsi su quel che egli ha da dirle83

Alla luce di questa osservazione si puograve affermare che anche Fo sente

lrsquoesigenza di dare ldquola sua versione del suo Francescordquo destando perograve critiche

e perplessitagrave nel mondo accademico e questo per varie ragioni

Innanzitutto per il suo statuto Fo non egrave uno storico ma la sua notorietagrave e

il fatto che abbia ricevuto il premio Nobel per la letteratura gli conferiscono

una certa credibilitagrave presso il vasto pubblico In secondo luogo per la

mancanza di rigore filologico nel suo metodo di indagine lrsquoautore-attore

dichiara di aver condotto degli studi e di aver fatto delle scoperte su

Francesco drsquoAssisi ma al momento della rappresentazione non solo non

rende note le sue fonti (lo fa in separata sede nelle sue dichiarazioni alla

stampa) ma mescola fatti storici e intuizioni personali nella convinzione

83 F CARDINI Francesco drsquoAssisi Milano Mondadori 1989 p 26

326

che la memoria del passato serva a interpretare il presente e a cambiarlo

Infine come egrave stato giagrave messo in luce per le sue dichiarazioni provocatorie

Fo afferma di proiettare il suo Francesco drsquoAssisi nella lotta di classe84

Questo ultimo punto viene preso in esame in un articolo di Antonio

Scuderi intitolato Unmasking the Holy Jester Dario Fo dove si mette in

luce in che modo Fo ha trasferito la propria concezione del giullare nel

personaggio di san Francesco reinterpretandolo e reinventandolo attraverso

il filtro gramsciano dellrsquoldquointellettuale organicordquo Un tale approccio

porterebbe Fo a travisare il messaggio francescano e ad intenderlo non come

una esortazione fraterna a compiere il bene attraverso lrsquoexemplum bensigrave

come unrsquoincitazione ad agire sulla societagrave e a cambiarla attraverso una

predicazione che si avvaleva anche del comico dellrsquoironia e del sarcasmo

per attirare lrsquoattenzione dellrsquouditorio

Scuderi critica questo punto e fa riferimento al commento di Auerbach al

noto episodio della vita di san Francesco il quale dopo aver mangiato piugrave

del dovuto si fa portare in giro per le strade con una corda al collo da un

suo confratello al grido di ldquoEcco il ghiottonerdquo Secondo Auerbach scene

del genere non producevano alcuno shock nello spettatore medioevale neacute

avevano carattere farsesco ma illustravano semplicemente un esempio di

vita santa che portava chi guardava a riflettere sulla propria vita85

Gli espedienti giullareschi della predicazione francescana quindi non

avrebbero contenuto elementi provocatori Scuderi sottolinea che Fo non

tiene conto di questo aspetto e che nellrsquoepisodio della Concione di Bologna

laquopretends to exalt war by means of sarcastic praise very much in an ironic

register typical of Fo and not of Francisraquo86

84 Cfr Il giullare e il poverello laquoIl resto del Carlinoraquo 10 agosto 1999 Afferma Fo laquoFrancesco egrave stato continuamente censurato Egrave un politico fino in fondo Io lrsquoho proiettato nella lotta di classeraquo 85 Cfr ERICH AUERBACH Mimesis Il realismo nella letteratura occidentale traduzione di Alberto Romagnoli Torino Einaudi 1964 86 A SCUDERI Unmasking the Holy Jester Dario Fo laquoTheatre Journalraquo vol 55 2 John Hopkins University Press 2003 p 283

327

Secondo lo studioso che condivide il punto di vista di Franco Cardini Fo

avrebbe applicato al medioevo dei parametri non validi per lrsquoepoca di

Francesco e lrsquooperazione da lui compiuta sarebbe volta a inscrivere la sua

interpretazione del giullare medioevale in una tradizione storica

conferendole cosigrave ldquogravitasrdquo e ldquovalidityrdquo La concezione del giullare

secondo Fo non sarebbe quindi storicamente esatta

Forsquos definition [hellip] is extremely narrow for a tradition that encompassed

every type of entertainment imaginable ndash including music dance acrobatics

magic ndash for performance versatility was an important quality (most likely a

necessity) of the giullarersquos profession87

In questa vasta definizione di giullare rientrava anche lrsquoaccezione

ldquoaraldordquo ovvero lrsquoespressione usata da Francesco nel noto episodio dei

Fioretti in cui il santo aggredito dai briganti e interrogato sulla sua identitagrave

risponde ldquoSono lrsquoaraldo del Gran Re vi interessa questordquo

Scuderi riporta a questo proposito il commento di Cardini

Un pazzo certo che aveva scelto di conferire alla sua pazzia una forma

molto vicina a quella rigorosamente formalizzata dei lazzi giullareschi La

parola laquoaraldoraquo a questo proposito non lascia dubbi lrsquoaraldo (in latino

praeco) egrave appunto il piugrave autorevole fra i giullari presenti durante il torneo

colui che egrave in grado di riconoscere le armi dipinte dei cavalieri partecipanti e

ne descrive a gran voce i pregi e gli atti di valore88

Scuderi commenta il fatto che in questo episodio laquoFrancis identifies

himself as a giullare who participates in tournaments an activity exclusive

to nobles and not Forsquos persecuted clown destined for the pilloryraquo89

87 Ivi p 280 88

F CARDINI op cit p 100 89 Ivi p 283

328

Una tale definizione ldquoaltardquo di giullare contrasta in effetti con

lrsquoimpostazione data da Fo nel prologo del monologo dove sottolinea quanto

fosse rischioso allrsquoepoca di Francesco autodefinirsi giullare

Affibbiarsi la qualifica di buffone satiresco allrsquoinizio del Duecento era una

provocazione molto pericolosa da autolesionista pazzo I giullari erano

amati dal popolo minuto ma odiati e perseguitati dai potenti che essi clown

mettevano alla berlina in ogni occasione

A questo punto si potrebbe concludere che Fo egrave effettivamente caduto in

un errore grossolano ma se si legge il saggio di Jacques Le Goff su

Francesco drsquoAssisi si noteragrave che lo storico mette in dubbio il fatto che il

santo si sia autodefinito ldquoaraldordquo e non ldquogiullarerdquo

Heacuteraut ou jongleur ndash (joculator) ndash de Dieu comme on le rapportera plus

tard Franccedilois dans cette aventure srsquoest-il preacutesenteacute comme un personnage

de ce monde de chevalerie spirituelle auquel il a eacuteteacute longtemps attacheacute ou

comme un de ces vils professionnels un de ces mercenarii meacutepriseacutes parmi

lesquels il aimait agrave se compter90

Il dubbio sollevato da Le Goff fa emergere come la figura di Francesco

sia ldquoproblematicardquo anche in ambito storico e chiarisce il fatto che Fo si

inserisce in un dibattito esistente allrsquointerno del quale prende una posizione

Come mette in luce Marisa Pizza

Intorno a questo santo cosigrave complesso egrave da tempo aperto un ampio dibattito

storico Non egrave un caso che negli ultimi anni la bibliografia su san Francesco

sia andata sempre piugrave aumentando dagli ultimi lavori di Chiara Frugoni

(1995 1998) fino alla monografia del celebre storico francese Jacques Le

Goff (1999) della scuola di antropologia storica delle Annales La lettura di

tali opere mette in evidenza la posizione critica che la storiografia ha assunto

90 J LE GOFF Saint Franccedilois drsquoAssise Paris Gallimard 1999 p 134

329

nella riconsiderazione della figura di san Francesco una figura spesso

ingabbiata in convenzionali griglie teologiche religiose o letterarie che

tendevano ad appannarne la dirompente carica ldquoselvaggiardquo e anticanonica

cercando di riavvicinarla ai tratti salienti della mistica agiografica ufficiale

(Pizza p 316)

Alla luce di queste osservazioni si puograve dire che il personaggio creato e

incarnato da Fo non sia una sua totale invenzione ma si costruisca grazie a

spunti e suggerimenti presenti nella storiografia coeva al monologo dove si

dagrave spazio anche allo studio del linguaggio della predicazione francescana

Egrave innegabile che Fo condivide unrsquoottica che piugrave si avvicina alla sua

visione della storia ed egrave fortemente probabile che egli abbia letto anche il

saggio di Le Goff che dedica un capitolo proprio al lessico delle categorie

sociali in Francesco drsquoAssisi e nei suoi biografi coevi In questa sezione lo

storico parla della necessitagrave di contestualizzare il linguaggio francescano per

capirne la carica eversiva e il suo stretto rapporto con la realtagrave un

linguaggio di chi desidera realmente comunicare con omnes nomine omnes

creaturae

Tout vocabulaire tout langage est drsquoailleurs en mecircme temps qursquoun

instrument drsquoanalyse et de compreacutehension un parti pris un instrument

drsquoaction Mais dans le haut Moyen Acircge la passiviteacute culturelle de la masse

de la socieacuteteacute (ancreacutee dans la sujeacutetion sociale et politique qui ne lui laissait

guegravere que lrsquoheacutereacutesie comme expression de reacutevolte) permettait agrave lrsquoEacuteglise drsquoagir

sur la socieacuteteacute gracircce agrave un langage laquoterroristeraquo sacral [hellip] Lrsquoeacutemancipation de

cateacutegories de plus en plus nombreuses du laiumlcat (chevalerie couches

urbaines rustici moins solidement encadreacutes et soutenus par les organisations

heacutereacutetiques) rend ce langage de plus en plus inopeacuterant Le souci drsquoefficaciteacute

du franciscanisme face agrave la socieacuteteacute nouvelle lui impose un langage un

vocabulaire ayant un certain rapport avec la reacutealiteacute et drsquoabord avec la reacutealiteacute

sociale dans ses structures de groupes En mecircme temps le souci de saint

Franccedilois et de ses disciples de srsquoadresser agrave lrsquoensemble de la socieacuteteacute [hellip] les

330

conduit agrave utiliser des systegravemes de deacutenomination recouvrant toutes cateacutegories

sociales91

Il linguaggio della predicazione francescana egrave senzrsquoaltro uno degli aspetti

che piugrave ha interessato Fo non solo per le sue qualitagrave retoriche e lessicali ma

anche e soprattutto per la sua espressivitagrave corporea trasferibile allrsquoarte

attoriale Lrsquoimmagine di un Francesco drsquoAssisi che de toto corpore fecerat

linguam egrave una chiave fondamentale della ldquoriscritturardquo del santo di Dario Fo

che caratterizza anche la sua esperienza mistica Non si tratta di un asceta

ma di un uomo che proietta il proprio corpo nel mondo fondendosi con

esso A questo proposito Marisa Pizza sottolinea quanto questo aspetto del

santo emerga nel dialogo con gli animali

[hellip] il santo stesso si identifica con gli animali con cui comunica ovvero

esprime con le sue capacitagrave mistiche da vero e proprio posseduto una

estensione del proprio corpo-spirito verso il mondo una capacitagrave di

superamento dei confini umani Chi conosce lrsquoopera teatrale di Fo non puograve

non individuare in questa specifica capacitagrave mimetica ndash fortemente diversa

da quella mimica- una cifra fondamentale della sua arte attoriale (Pizza p

316)

Alla luce di queste osservazioni emerge un personaggio molto piugrave

complesso di un Francesco drsquoAssisi proiettato nella lotta di classe percheacute

Fo senza affermarlo non lo priva della sua esperienza mistica Ritengo che

lrsquorsquoldquoidentificazione simpaticardquo tra Fo e san Francesco faccia emergere un

livello piugrave profondo della poetica dellrsquoartista che pur non raggiungendo

punte ldquomisticherdquo esalta la relazione potente e invisibile tra le cose del

mondo

In questo quadro si colloca il significato di ldquoazionerdquo nella predicazione

del santo drsquoAssisi lrsquoexemplum dellrsquoumiltagrave francescana viene volutamente

91 Ivi p 107

331

allontanato dal luogo comune dellrsquoaccettazione passiva degli eventi della

vita e viene mostrato come strumento di trasformazione del contesto in cui

si manifesta

Una delle critiche che Scuderi muove a Fo egrave di attribuire al santo di

Assisi una volontagrave di apportare dei cambiamenti reali alla societagrave in

particolare nellrsquoepisodio della concione di Bologna in cui ldquoForsquos Marxist

Jester incites people to actively bring about social changerdquo (p 284)

Secondo Scuderi infatti lrsquoenorme popolaritagrave del santo di Assisi egrave dovuta

alla sua ldquoassoluta passivitagrave di fronte alle avversitagraverdquo (p 284) e per

supportare questa tesi cita un passaggio di Chiara Frugoni in cui la storica

afferma che San Francesco non promuoveva neacute la lotta neacute la ribellione

In realtagrave lrsquoepisodio mostra un Francesco che esorta i cittadini alla pace e

credo che lrsquoazione che Fo vuole restituire sulla scena sia da intendere

piuttosto nel senso dato da Le Goff quando espone il metodo di analisi del

linguaggio della predicazione francescana

On peut tenter maintenant de deacutefinir les buts du franciscanisme agrave travers son

vocabulaire social car autant qursquoune description de la socieacuteteacute sur laquelle

elle veut agir le vocabulaire drsquoune ideacuteologie est un instrument de

transformation de cette socieacuteteacute92

Egrave interessante notare che anche Cardini nel suo saggio affronta il

significato dellrsquoagire francescano ma lo presenta piugrave dal punto di vista della

trasformazione interiore del santo in particolare al momento della sua

conversione

Bisognava quindi agere fare qualcosa e farla subito Francesco avrebbe

potuto mettere la sua abilitagrave di giullare al servizio di qualche causa cristiano-

popolare o ereticale avrebbe potuto far propria una delle tante forme della

protesta di allora tutte grondanti santitagrave di vita e superbia di cuore [hellip] No

92 J LE GOFF op cit p146

332

In unrsquointuizione [hellip] Francesco che non sapeva nulla di teologia comprese

che esser cristiani significa anche esser disponibili a ricevere lrsquoonore di

venire associati alla passione del Cristo per quanto questo onore possa

spaventare93

La prospettiva di Cardini infine critica la lettura a posteriori del

personaggio di Francesco il quale invece uomo del suo tempo non avrebbe

avuto la distanza giusta per interpretare gli eventi nel quale era immerso

Cosigrave Francesco drsquoAssisi non solo non sarebbe stato critico nei confronti

della Chiesa ma nemmeno riguardo alle crociate

Francesco perograve la crociata non la vedeva dal di fuori e col senno di poi la

considerava con gli occhi del fedele del tempo e del pauper dellrsquoinerme di

colui che a differenza dei cavalieri portava una croce che non era anche

unrsquoelsa di spada bensigrave solo il semplice povero scabro strumento della

Passione94

Credo che il personaggio di Fo si giochi tutto sul significato che egli dagrave

allrsquoagire e che si rivela in effetti quando lrsquoartista agisce Franccedilesco e non

quando lo descrive

Ecco che le dichiarazioni rilasciate alla stampa cosigrave come le transizioni

tra un episodio e lrsquoaltro possono essere viste come un prologo a volte

troppo lungo nel quale lrsquoartista auto commentandosi finisce col perdersi di

vista

Per concludere si puograve dire che lrsquoagire de Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

consiste in quel gioco della catastrofe precedentemente mostrato Un tale

gioco di capovolgimento distruzione e ricomposizione sembra avvicinarsi

alla maniera di Fo ad uno dei cardini del programma francescano la

metagravenoia Egrave Cardini a suggerirci questo accostamento quando ipotizza che

laquoil giullaresco rovesciamento dei valori mondani ndash le pezze di panno

93 F CARDINI op cit p 91 94 Ivi p 187

333

miserabile accanto ai ricchi tessuti lrsquointronizzazione burlesca del rex unius

diei ndash abbia costituito una specie [per Francesco drsquoAssisi]di tirocinio

carnevalesco alla metanoiaraquo95

In effetti etimologicamente il termine metagravenoia rimanda al significato di

ldquoconversionerdquo ldquocambiamentordquo (dal greco microετανοέω laquocambiar parereraquo

comp di microετα- laquometa-raquo e νοέω laquointendere pensareraquo) che viene inteso

nellrsquoambito della religione cristiana come una ldquoconversione dello spiritordquo e

adesione totale allrsquoesempio della vita di Cristo e piugrave in generale come un

laquoprofondo mutamento nel modo di pensare di sentire di giudicare le

coseraquo96

Il concetto di rivoluzionamento e capovolgimento ritorna quindi con

insistenza e a piugrave livelli sia nel lavoro di Fo che nei temi e nei personaggi

da lui scelti al punto da rendere impossibile capire se lrsquoimpulso al

capovolgimento parta dallrsquoartista o dal personaggio che interpreta Come

sempre si tratta di una dinamica di un gioco di sinergie se da un lato Fo si

proietta in Franccedilesco dallrsquoaltro anche Franccedilesco agisce su Dario Fo

95 Ivi p 79 96 Cfr la voce ldquoMetagravenoiardquo in Vocabolario della lingua italiana op cit

334

335

Conclusioni

Al termine del mio percorso ritengo si possa affermare che la produzione

teatrale di Dario Fo dal 1977 al 1999 dimostri che lrsquoartista ha reagito in

maniera efficace alle difficoltagrave incontrate alla fine degli anni Settanta

optando per scelte drammaturgiche funzionali al nuovo contesto politico

sociale e culturale italiano ed esplicitando ulteriormente la sua poetica

Nel suo procedere per esperimenti e tentativi con esiti alterni Fo non ha

rinunciato a conferire un valore ldquopoliticordquo al suo teatro ma al contrario ha

avuto la possibilitagrave di mostrare che questo aggettivo ha una portata che va

ben al di lagrave di quella ideologica Il teatro di Dario Fo oggi ribadisce la

necessitagrave di agire piugrave che di discutere di fabbricare piugrave che di teorizzare e

ciograve egrave visibile quando egli ne dagrave lrsquoesempio per primo e non quando

commenta se stesso

Come ho ribadito a piugrave riprese nel presente lavoro quando lrsquoartista

chiosa eccessivamente le proprie opere incoraggia e rinforza

involontariamente una lettura esclusivamente ideologica del suo teatro

condizionando la fruizione dellrsquoopera stessa da parte del pubblico Ho

voluto darne la prova soprattutto nella terza parte dedicando un paragrafo

alle polemiche scatenatesi sui quotidiani in occasione del debutto de Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco polemiche che mostrano come i meccanismi di

autoreferenzialitagrave dei mass media messi in luce da Umberto Eco si

trasferiscano in alcune occasioni anche nel teatro di Dario Fo97

Ho perograve voluto trattare questa questione marginalmente proprio per

evitare di rimanere a mia volta intrappolata nelle polemiche e per 97 Cfr I 1 4

336

concentrarmi sullrsquo ldquoagirerdquo di Fo Unrsquoagire di cui sono stata testimone diretta

soltanto in rare occasioni e che ho colto in assenza dellrsquoldquoarteficerdquo

Andando alla ricerca dei meccanismi drammaturgici ldquomal funzionantirdquo e

ldquoben funzionantirdquo di alcune sue opere ho tentato di mostrare nella prima

parte come la mancanza di un confronto con la scena e con il pubblico (Il

caso Moro e La fine del mondo) lasci delle tracce sulla pagina In altre

parole ho tentato di mostrare che cosrsquoegrave la ldquoscrittura scenicardquo di Dario Fo

attraverso il suo contrario ovvero la costruzione di testi in cui le situazioni

non si sviluppano in azione Questa dimostrazione acquista un ulteriore

valore se si considera parallelamente al contesto storico e sociale nel quale

lrsquoartista si trova immerso alla fine degli anni Settanta un contesto nel quale

il suo ldquoagirerdquo si trova beffato da una politica diventata ormai piugrave paradossale

del teatro

In seguito nella seconda parte ho voluto mettere in luce come il

movimento e la dinamicitagrave permeino i disegni le pitture e le regie di Dario

Fo in particolare proprio quelle in cui egli non egrave ldquoattorerdquo Fornendo

unrsquoulteriore prova dellrsquoldquoagirerdquo visibile in sua assenza ho tentato di

dimostrare che lrsquoattenzione sempre maggiore conferita dallrsquoartista alla

ldquopittura scenicardquo (Cairns) apra nuovi spazi al suo teatro che alla fine degli

anni Settanta si vede minacciato da ldquoincursioni egemoniche e di

devastazionerdquo (Meldolesi p 191) Fo porta cosigrave il teatro fuori dal teatro

ampliandone i supporti propone una fruizione dellrsquoimmagine che richieda

unrsquoattivitagrave dellrsquoimmaginazione in risposta alle ldquoimmagini prefabbricaterdquo98

veicolate dai mass media ma non si pone mai in completa opposizione con

il contesto in cui si trova egli assorbe riutilizza sperimenta tecniche

provenienti da altri mezzi espressivi compresa la televisione dando cosigrave

prova di grande duttilitagrave e mostrando soprattutto la voglia di continuare a

dialogare con il pubblico scegliendo un linguaggio comprensibile

98 Cfr I CALVINO op cit p 103

337

Fo inoltre non rinuncia a fare controinformazione portando lrsquoattualitagrave a

teatro ma egrave consapevole del fatto che ormai esistono dei mezzi che

veicolano lrsquoinformazione molto piugrave velocemente e che la rapiditagrave delle

informazioni porta a perdere di vista lrsquoessenza dei fatti Ecco che il lavoro di

Fo portato avanti negli anni Ottanta e Novanta riguarda anche il tempo al

quale Fo restituisce la cronologia uno spazio dove egrave possibile identificare

cause ed effetti prendere il tempo di ricostruire gli eventi che hanno

determinato la situazione in cui ci troviamo Questa cronologia che in

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 e in Marino libero Marino egrave innocente egrave

strumento di indagine di fatti piugrave recenti acquisisce una portata piugrave ampia e

universale in Johan Padan a la descoverta de le Americhe e in Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco dove prende la forma della memoria autobiografica

Ripercorrendo infine le varie fasi della genesi del monologo Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco ho voluto mostrare come lrsquoldquoagirerdquo di Fo si manifesti alle

soglie del Duemila in forma esponenziale manifestando in maniera nitida il

gioco della catastrofe una poetica dalla portata piugrave vasta della semplice

ideologia ma non per questo scissa dalla ldquopoliticardquo ldquoCatastrofandordquo e

ricostruendo fonti testi personaggi in un continuo movimento Fo apre

degli spazi attraverso i quali guardare e guardarsi da una prospettiva sempre

diversa degli spazi che consentono di non attaccarsi in maniera definitiva

ad una convinzione assoluta che evitano al pensiero di cristallizzarsi in

concetti

Questa poetica inscindibile dalla sua drammaturgia si rivela oggi tanto

piugrave interessante per la sua prossimitagrave con lrsquoambiente accademico

soprattutto a partire dagli anni Ottanta e Novanta epoca in cui Fo tiene

sempre piugrave di frequente delle ldquolezioni-spettacolordquo

Dario Fo e il suo teatro sono ormai oggetti di studio a tutti gli effetti ma

data lrsquoindefinitezza dei loro contorni essi si sottraggono ad unrsquoanalisi critica

di tipo filologico o tematico Cosigrave se da un lato questo aspetto puograve destare

critiche e perplessitagrave se non addirittura rifiuto da parte del mondo

338

accademico dallrsquoaltra non cessa di destare curiositagrave percheacute suggerisce un

approccio creativo al sapere

Sia chiaro che con questo non intendo affermare che il ricercatore debba

necessariamente adottare il metodo di indagine e di scrittura di Dario Fo ma

che lrsquoanalisi dellrsquoopera di Fo obblighi lrsquoocchio del critico a tenere in conto

la pratica oltre che la teoria

Dario Fo ha il grande merito di mantenere viva la ldquofunzione specifica e

diversardquo del teatro nonostante i cambiamenti del contesto in cui si egrave trovato

ad agire99

Il teatro di Fo continua dunque ad essere un luogo di ldquorivoluzionerdquo ma in

unrsquoaccezione piugrave ampia rispetto a quella degli anni Settanta che puograve essere

descritta con le parole che Mario Apollonio utilizzograve piugrave di cinquantrsquoanni fa

Chi scrive storia del teatro si trova in una condizione particolarmente

favorevole segue bensigrave come ogni altro scrittore di storia lrsquoeterno dialogo

tra il demiurgo e il coro tra chi propone e chi accoglie tra lrsquouno che foggia

una forma e i molti che lrsquoavverano ma accade che in questo regno della

fantasia la moltitudine sia forse piugrave pigra e in compenso piugrave fedele che nel

regno della realtagrave economica e le rivoluzioni che pur qui avvengono poicheacute

operano in una sfera dove meno urgente e tormentosa si fa sentire la

capricciosa istintivitagrave della cupidigia dove anzi lrsquoumanitagrave ama specchiarsi

nel suo dover essere agiscono piugrave lentamente e per persuasione non per

astuzia e forza ne risulta una vicenda piugrave piana e piugrave umana e diciamo

senzrsquoaltro con un vocabolo pregnante piugrave cortese100

Ritengo che lrsquo laquoeterno dialogo tra il demiurgo e il cororaquo sia ben

rappresentato da quel Franccedilesco di cui mi sono occupata nellrsquoultima parte

del presente lavoro un personaggio che ciclicamente si stacca dal coro di

cui fa parte per poi farvi ritorno

99 Cfr F MAROTTI art cit 100 MARIO APOLLONIO Storia del teatro italiano vol 1 Firenze Sansoni 1954 p 7

339

Lista delle abbreviazionilowastlowastlowastlowast

Opere di Dario Fo

Archivio Fo ndash Rame = Archivio on-line di Dario Fo e Franca Rame

(wwwarchiviofrancarameit)

Opere citate che si trovano nel volume Teatro a cura di Franca Rame

Torino Einaudi 2000

Rito = Il rito dei mammuthones e dei capri pp 225-237

San Benedetto = Storia di San Benedetto da Norcia pp 441-447

Morte accidentale = Morte accidentale di un anarchico pp 545-611

Claxon = Claxon trombette e pernacchi pp 691-773

Johan Padan = Johan Padan a la descoverta de le Americhe pp 775-875

Franccedilesco = Lu Santo Jullagravere Franccedilesco pp 877-953

Opere citate da altre edizioni o fonti

Fine = La fine del mondo prima stesura dattiloscritta 1979 Archivio Fo -

Rame (cfr la bibliografia per lrsquoedizione a stampa)

Manuale minimo = Manuale minimo dellrsquoattore Nuova edizione a cura di

Franca Rame Torino Einaudi 1987

lowast Si tratta di opere citate frequentemente nel presente lavoro e che verranno pertanto indicate tra parentesi nel corpo del testo con unrsquoabbreviazione e il relativo numero di pagina

340

Moro = Il caso Moro in Fabulazzo osceno Milano Kaos 1992 pp 174 -

189

Marino = Marino libero Marino egrave innocente a cura di Franca Rame

Torino Einaudi 1998

Settimo ndeg2 = Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 versione in formato word del

copione di scena a cura di Franca Rame aggiornato allrsquo8

febbraio 1993 (per gentile concessione di Franca Rame)

Altre opere

Cairns = CAIRNS CHRISTOPHER Dario Fo e la pittura scenica arte teatro

regie 1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

Kuntz = KUNTZ HEacuteLEgraveNE La catastrophe sur la scegravene moderne et

contemporaine numeacutero theacutematique de laquoEtudes Theacuteacirctralesraquo 23

Louvain-La Neuve 2002

Meldolesi = MELDOLESI CLAUDIO Su un comico in rivolta Dario Fo il

bufalo il bambino Roma Bulzoni 1978

Pizza = PIZZA MARISA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e

composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni

2006

Puppa = PUPPA PAOLO Il teatro di Dario Fo dalla scena alla piazza

Venezia Marsilio 1978

Scuderi = SCUDERI ANTONIO Dario Fo and the Popular Performance New

York-Ottawa-Toronto Legas 1998

Rimandi interni alla tesi

I II III = ndeg parte

1 2 3 ecc = ndeg capitolo

1 2 3 ecc = ndeg paragrafo

Esempio I 2 1

341

Bibliografia delle opere e dei documenti citati

Opere e documenti di Dario Fo e Franca Rame

Le commedie di Dario Fo e Franca Rame a cura di Franca Rame voll 1 -

12 Torino Einaudi 1966-1998

Traliccio di stato di Lanfranco Binni Paolo Ciarchi Vincenzo Vidali regia

di Dario Fo testo dattiloscritto e ciclostilato Collettivo teatrale ldquoLa

Comunerdquo 1971 Archivio Fo-Rame

Morte accidentale di un anarchico Verona Bertani 1972

Teatro politico di Dario Fo Compagni senza censura vol 2 Milano

Mazzotta 1973

Mistero buffo Verona Bertani 1973

Ci ragiono e canto n 3 Verona Bertani 1973

Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974

La Giullarata Verona Bertani 1975

Il Fanfani rapito Verona Bertani 1975

Poer nano con illustrazioni di Jacopo Fo Milano Ottaviano 1976

Lettera di Dario Fo a Joseacute Quaglio Archivio Fo-Rame 1978

La fine del mondo prima stesura dattiloscritta Archivio Fo-Rame 1979

Storia di un soldato Milano Electa 1979

Teatro e dialetto testo dattiloscritto dellrsquointervento per il convegno Lingua

e dialetto nel teatro italiano di oggi Venezia 4-7 ottobre 1979

Archivio Fo-Rame

342

Dario Fo il teatro dellocchio Uno straordinario personaggio attraverso

trentanni di disegni studi schizzi dipinti manifesti ed altro a cura di

Sergio Martin Firenze La casa Usher 1984

Manuale minimo dellattore Nuova edizione a cura di franca Rame Torino

Einaudi 1987

Dialogo provocatorio sul comico il tragico la follia e la ragione con Luigi

Allegri Bari Laterza 1990

La fine del mondo Catania Il Girasole 1990

Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant illustrations de Dario Fo tireacutees

de ses carnets de mise en scegravene Paris Imprimerie nationale 1991

(MOLIEgraveRE - DARIO FO)

Johan Padan alla descoverta delle Americhe con illustrazioni dellrsquoautore

Firenze Giunti 1992

Fabulazzo Il teatro la cultura la politica la societagrave i sentimenti articoli

interviste testi teatrali fogli sparsi 1960-1991 Milano Kaos 1992

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 versione in formato word del copione di

scena a cura di Franca Rame aggiornato allrsquo8 febbraio 1993 (DARIO FO

FRANCA RAME e JACOPO FO)

Pupazzi con rabbia e sentimento La vita di Dario Fo e Franca Rame a

cura di Enzo Colombo e Orlando Piraccini Milano Libri Schweiller

1998

Marino libero Marino egrave innocente a cura di Franca Rame Torino

Einaudi 1998

Federico Fellini amp Dario Fo disegni geniali Milano Mazzotta 1999

Teatro a cura di Franca Rame Torino Einaudi 2000

Johan Padan a la descoverta de le Americhe con illustrazioni dellrsquoautore

Firenze Giunti 1992

Il paese dei Mezeragravet I miei primi sette anni (e qualcuno in piugrave) Milano

Feltrinelli 2002

Dario Fo ripropone e recita Ruzzante Milano Fabbri 2006

343

Il mondo secondo Fo Conversazione con Giuseppina Manin Parma

Guanda 2008

LrsquoApocalisse rimandata Ovvero benvenuta catastrofe a cura di Franca

Rame e Gessica Di Giacomo con 65 disegni dellrsquoautore Parma

Guanda 2008

Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Panini 2009

SantrsquoAmbrogio e lrsquoinvenzione di Milano a cura di Franca Rame e Giselda

Palombi Torino Einaudi 2009

Una vita allrsquoimprovvisa Parma Guanda 2009 (FRANCA RAME ndash DARIO

FO)

La Bibbia dei villani a cura di Franca Rame con 68 disegni dellrsquoautore

Parma Guanda 2010

Saggi e articoli su Dario Fo

ABRUZZETTI VEacuteRONIQUE Lu santo jullagravere Franccedilesco de Dario Fo ou laquole

saint inverseacuteraquo in Modegraveles meacutedieacutevaux dans la litteacuterature italienne

contemporaine laquoArzanagraveraquo 10 Paris Presses Sorbonne Nouvelle 2004

ALFONZETTI BEATRICE Gli anni di piombo Satira e tragedia in Dario Fo

laquoLrsquoIlluministaraquo 23 2000 pp 139-159

ALFONZETTI BEATRICE Dario Fo Lautore e la scrittura teatrale in

Teatri nella rete Testualitagrave e ipertestualitagrave della letteratura teatrale a

cura di Antonia Lezza Salerno Delta Edizioni 2005

BARSOTTI ANNA Grandi giocolieri e giullari contro la macchina che pialla

i teatranti Eduardo e Fo in laquoArielraquo XV 3 2001 pp 83-120

BARSOTTI ANNA Dario Fo giullarista e istriomane in Comicitagrave negli anni

Settanta Percorsi eccentrici di una metamorfosi fra teatro e media a

cura di Eva Marinai Sara Poeta Igor Vazzaz Pisa ETS 2005

BARSOTTI ANNA Eduardo Fo e lattore-autore del Novecento Roma

Bulzoni 2007

344

BARSOTTI ANNA et alii Dario Fo e Franca Rame una vita per lrsquoarte

Bozzetti figure scene pittoriche e teatrali a cura di Anna Barsotti e Eva

Marinai Corazzano Titivillus 2011

BINNI LANFRANCO Attento te Il teatro politico di Dario Fo Verona

Bertani 1975

BISICCHIA ANDREA Invito alla lettura di Dario Fo Milano Mursia 2003

CAIRNS CHRISTOPHER Dario Fo e la pittura scenica arte teatro regie

1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

CAPPA MARINA ndash NEPOTI ROBERTO Dario Fo Roma Gremese 1982

DANGELI CONCETTA et alii Coppia darte Dario Fo e Franca Rame a

cura di Concetta DrsquoAngeli e Simone Soriani Pisa Plus-Pisa universitagrave

Press 2006

CONTARINI SILVIA et alii Dario Fo laquoLes nouveaux cahiers de la Comeacutedie

franccedilaiseraquo n 6 Paris LAvant-scegravene theacuteacirctre 2010

DORT BERNARD Contre toute orthodoxie laquoTEP mensuel du theacuteacirctre de lrsquoest

parisien ndash Theacuteacirctre nationalraquo 1323 1974 p 4

DUMONT-LEWI LAETITIA Le juge et lrsquohistrion Procegraves et repreacutesentation

chez Dario Fo in URBANI BRIGITTE et alii Le theacuteacirctre de Dario Fo et

Franca Rame textes reacuteunis et preacutesenteacutes par Peacuterette-Ceacutecile Buffaria et

Paolo Grossi Cahiers de lHotel de Galliffet XXX Edizioni dellIstituto

italiano di cultura Paris 2011

FARRELL JOSEPH Dario Fo amp Franca Rame Harlequins of the Revolutions

London Methuen 2001

MAROTTI FERRUCCIO Drammaturgia dautore laquoLindice dei libri del

meseraquo 11 1997

MELDOLESI CLAUDIO Su un comico in rivolta Dario Fo il bufalo il

bambino Roma Bulzoni 1978

PIZZA MARISA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e

composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni

2006

345

PIZZA MARISA Il gesto la parola lazione poetica drammaturgia e storia

dei monologhi di Dario Fo Roma Bulzoni 1996

PONTE DI PINO OLIVIERO La lingua del Ruzante Conversazione con Dario

Fo su wwwtraxitolivieropdpFo95htm

PUPPA PAOLO Il teatro di Dario Fo dalla scena alla piazza Venezia

Marsilio 1978

SCUDERI ANTONIO Dario Fo and Popular Performance New York-Ottawa-

Toronto Legas 1998

SCUDERI ANTONIO Unmasking the Holy Jester Dario Fo laquoTheatre

Journalraquo vol 55 2 John Hopkins University Press 2003 pp 275-290

SORIANI SIMONE Dario Fo Dalla commedia al monologo (1959-1969)

Corazzano Titivillus 2007

VALENTINI CHIARA La storia di Dario Fo Milano Feltrinelli 1977

ZANCARINI JEAN-CLAUDE Morte accidentale di un anarchico et ses deux

(ou trois ) fins Une lecture politique Actes de la journeacutee drsquoeacutetudes

Dario Fo-Franca Rame un theacuteacirctre en actes Universiteacute de Lyon III

Lyon 27 janvier 2012 wwwsies-assoorg

Storia societagrave e mass-media

ADORNO THEODOR W Benjamin il cinema e i media Cosenza Luigi

Pellegrini Editore 2007

BALDINI MASSIMO Introduzione a Karl Popper Roma Armando 2002

BALESTRINI NANNI MORONI PRIMO Lorda doro 1968-1977 La grande

ondata rivoluzionaria e creativa politica ed esistenziale nuova

edizione Milano Feltrinelli 2007

BENJAMIN WALTER Sul concetto di storia Torino Einaudi 1997

CARDINI FRANCO Francesco dAssisi Milano Mondadori 1997

DE KERCKHOVE DERRICK Brainframes mente tecnologia mercato

traduzione italiana a cura di B Bassi Bologna Baskerville 1993

346

DELCORNO CARLO Origini della predicazione francescana in Francesco

dAssisi e francescanesimo dal 1216 al 1226 Atti del 4deg Convegno

internazionale Assisi 15-17 ottobre 1976 Assisi Tip Porziuncola

1977 pp 125 ndash 160

DE MAURO TULLIO La cultura degli italiani a cura di Francesco Erbani

Roma-Bari Laterza 2010

DI M ICHELE ANDREA Storia dellrsquoItalia repubblicana (1948-2008) Milano

Garzanti 2008

ECO UMBERTO Apocalittici e integrati Milano Bompiani 1977

ECO UMBERTO Sette anni di desiderio Bompiani Milano 1983

ECO UMBERTO Cinque scritti morali Milano Bompiani 1997

FILENI FRANCO Analogico e digitale La cultura e la comunicazione

Edizioni Goliardiche Trieste 1996

FLAMIGNI SERGIO laquo Il mio sangue ricadragrave su di loro raquo Gli scritti di Aldo

Moro prigioniero delle Br Milano Kaos Edizioni 1997

FRUGONI CHIARA Vita di un uomo Francesco drsquoAssisi Torino Einaudi

1995

GERVASONI MARCO Storia dItalia degli anni Ottanta Quando eravamo

moderni Venezia Marsilio 2010

GINSBORG PAUL LItalia del tempo presente Famiglia societagrave civile Stato

1980-1996 Torino Einaudi 1998

LAZAR MARC LItalie agrave la derive Paris Perrin 2006

LAZAR MARC et alii LrsquoItalie contemporaine de 1945 agrave nos jours Paris

Fayard 2009

MC LUHAN MARSHALL La galassia Gutenberg Nascita dellrsquouomo

tipografico a cura di Gianpiero Gamaleri Roma Armando 1976

MONTELEONE FRANCO Storia della radio e della televisione in Italia

Venezia Marsilio 1999

PASOLINI PIER PAOLO Empirismo eretico Milano Garzanti 1972

PASOLINI PIER PAOLO Scritti corsari Milano Garzanti 1974

347

POPPER KARL CONDRY JOHN Cattiva maestra televisione a cura di

Francesco Erbani Milano Reset 1994

SCIASCIA LEONARDO Lrsquoaffaire Moro Palermo Sellerio 1978

Teatro letteratura e arti figurative

APOLLONIO MARIO Storia del teatro italiano Firenze Sansoni 1954

BARBA EUGENIO SAVARESE NICOLA LrsquoEnergie qui danse dictionnaire

drsquoantropologie theacuteacirctrale traduit de litalien par Eliane Deschamps-Pria

2egraveme eacutedition revue et augmenteacutee Montpellier LrsquoEntretemps 2008

BIDON DANIEL ALEXANDRE La bande dessineacutee avant la bande dessineacutee

narration figureacutee et proceacutedeacutes danimation des images au Moyen Acircge in

Les Origines de la bande dessineacutee Actes de la journeacutee du 26 janvier

Angoulecircme Museacutee de la Bande dessineacutee laquoCahiers de la Bande

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BRECHT BERTOLT Ecrits sur le theacuteacirctre Paris LrsquoArche 1979

CALVINO ITALO Lezioni americane Sei proposte per il nuovo millennio

Milano Mondadori 1993

DANTINI M ICHELE La cameretta dei bambini Paul Klee critico drsquoarte

(1912-13) laquoProspettiva Rivista di storia dellrsquoarte antica e modernaraquo

81 gennaio 1996 pp 56-57

DEL CORNO DARIO Letteratura greca Milano Principato 1988

FAGIOLO DELLrsquoA RCO MAURIZIO Lrsquoopera completa di De Chirico 1908-

1924 Milano Rizzoli 1984

FRUGONI CHIARA Francesco e linvenzione delle stimmate una storia per

parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto Torino Einaudi 1995

KUNTZ HEacuteLEgraveNE La catastrophe sur la scegravene moderne et contemporaine

numeacutero theacutematique de laquoEacutetudes Theacuteacirctralesraquo 23 Louvain-La Neuve

Eacutetudes Theacuteacirctrales 2002

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GREacuteSILLON ALMUTH et alii Genegraveses theacuteacirctrales sous la direction de Almuth

Greacutesillon Marie-Madeleine Mervant-Roux Dominique Budor Paris

CNRS Eacuteditions 2010

GREacuteSILLON ALMUTH La mise en oeuvre Itineacuteraires geacuteneacutetiques Paris

CNRS Eacuteditions 2008

GROENSTEEN THIERRY La bande dessineacutee mode demploi Bruxelles Les

Impressions Nouvelles 2007

GROENSTEEN THIERRY Systegraveme de la bande dessineacutee Paris Presses

Universitaires de France 1999

MERVANT-ROUX MARIE-MADELEINE PROUST SOPHIE Bibliographie

Genegraveses theacuteacirctrales laquo Genesis manuscrits recherche invention Revue

internationale de critique geacuteneacutetique - ITEM raquo n 26 - Theacuteacirctre Paris

Jean Michel Place 2005 pp 177 ndash 188

PAVIS PATRICE Dictionnaire du theacuteacirctre eacutedition revue et corrigeacutee Paris

Colin 2003

PIERRON AGNES Dictionnaire de la langue du theacuteacirctre Mots et mœurs du

theacuteacirctre Paris Le Robert 2009

PRONO FRANCO Il teatro in televisione Scrittura teatrale audiovisiva nelle

opere di frontiera tra teatro e tv Roma Dino Audino 2011

PUPPA PAOLO Teatro e spettacolo nel secondo Novecento Bari Laterza

1990

RUF GHERARD Giotto in Assisi Nuova presentazione degli affreschi di

Giotto nella Basilica Superiore Assisi Casa Editrice Francescana

1974

STREHLER GIORGIO Per un teatro umano Pensieri scritti parlati e attuati

a cura di Sinah Kessler Milano Feltrinelli 1974

TALLARICO LUIGI Assisi rivive il cantiere di Giotto laquoSecolo drsquoItaliaraquo 4

maggio 2005

TAVIANI FERDINANDO Uomini di scena uomini di libro Introduzione alla

letteratura teatrale italiana del Novecento Bologna il Mulino 1997

349

ZANARDI BRUNO FRUGONI CHIARA ZERI FEDERICO Il cantiere di Giotto

le storie di san Francesco ad Assisi Milano Skira 1996

Altri testi critici

AUERBACH ERICH Mimesis Il realismo nella letteratura occidentale

traduzione di Alberto Romagnoli Torino Einaudi 1964

BACHTIN M ICHAIL Lrsquoopera di Rabelais e la cultura popolare Riso

carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale

traduzione italiana di Mili Romano Torino Einaudi 1995

BERGSON HENRI Il riso Saggio sul significato del comico Bari Laterza

1993

FOLENA GIANFRANCO Il linguaggio del caos studi sul plurilinguismo

rinascimentale Torino Bollati Boringhieri 1991

STAROBINSKI JEAN Loeil vivant II La relation critique Eacutedition revue et

augmenteacutee Paris Gallimard 2001

350

Sitografia

ARCHIVIO DI DARIO FO E FRANCA RAME wwwarchiviofrancarameit

CALPURNIO wwwcalpurniocom

GREEN MOVIE GROUP wwwgreenmoviecom

SFARR JOANN wwwjoann-sfarcom

Videografia

CINGOLI GIULIO Johan Padan a la descoverta de le Americhe cartone

animato 1 DVD Roma 01 Distribution 2002

FO DARIO ndash RAME FRANCA Tutto il teatro di Dario Fo e Franca Rame 16

DVD Milano Fabbri Editori 2006

FRUGONI CHIARA Assisi e gli affreschi di Giotto e Cimabue con tre

leggende su San Francesco raccontate da Dario Fo 1 CD Milano

Opera Multimedia 1997

MOLIEgraveRE - DARIO FO Le meacutedecin malgreacute lui e Le meacutedecin volant

registrazioni VHS effettuate alla Comeacutedie Franccedilaise nel 1991

conservate presso la Bibliothegraveque-museacutee della Comeacutedie Franccedilaise

Paris

ROSSINI GIOACCHINO Il Barbiere di Siviglia The Netherlands Opera

conductor Alberto Zedda Stage director and Designer Dario Fo 1 DVD

Arthaus Musik 1992

ROSSINI GIOACCHINO Lrsquoitaliana in Algeri Orchestra del Teatro Comunale

di Bologna conductor Donato Renzetti Director set and costume

designer Dario Fo 2 DVD Genova Dynamic 2007

351

Rassegna stampalowastlowastlowastlowast

Il caso Moro

5 maggio 1979 Le invulnerabili Br Gianni Baget Bozzo laquoLa Repubblicaraquo

9 maggio 1979 Come una tragedia greca ldquoDa una parte la religione dello

Stato dallrsquoaltra la religione dei brigatistirdquo La salvaguardia dellrsquouomo

della sua libertagrave della sua dignitagrave della sua vita sacrificata a questo

scontro ndash ldquoIo non ho inventato nienterdquo Roberto Sciubba laquoAvantiraquo

20 maggio 1979 Dario Fo porta in teatro tragedia Moro laquoAdnkronosraquo

Dario Fo reciteragrave la morte di Moro laquoIl Giornoraquo

26 maggio 1979 Dario Fo porta in teatro vicenda Moro intervista

Adnkronos laquoAdnkronosraquo

27 maggio 1979 Quei cinquanta giorni una tragedia greca Fo prepara

uno spettacolo sul caso Moro laquoLa Repubblicaraquo

Dario Fo ha scritto una tragedia moderna sul rapimento e lrsquoassassinio di

Aldo Moro laquoRomaraquo

Dario Fo porta in teatro lrsquoassassinio di Aldo Moro Dal laquoMistero bufforaquo al

laquomisteroraquo della societagrave italiana laquoIl Diario di Siracusaraquo

Il dramma Moro come tragedia greca Dario Fo prepara uno spettacolo

laquoGiornale di Siciliaraquo

29 maggio 1979 Fo scrive una tragedia su Aldo Moro laquoLa Stamparaquo

31 maggio 1979 La tragedia Moro secondo Dario Fo Le lettere della

prigionia al centro della rappresentazione laquoEspresso seraraquo

1 giugno 1979 Passione e morte di Moro secondo Fo Intervista con

lrsquoattore che sta scrivendo una tragedia sullrsquoassassinio del presidente

della DC Natalino Bruzzone laquoIl Lavororaquo

Il caso Moro rivive nel teatro di Dario Fo In una nuova commedia

dellrsquoattore Piero Torri laquoOlimpicoraquo

lowast Il presente elenco egrave una lista degli articoli che ho consultato ai fini della redazione del

presente lavoro e sono tutti reperibili nellrsquoArchivio Fo-Rame

352

2 giugno 1979 ldquoLa tragedia di Aldo Morordquo Il testo integrale della nuova

opera di Dario Fo laquoQuotidiano dei lavoratoriraquo

3 giugno 1979 Moro come Filottete nella tragedia di Dario Fo Frank

Cimini laquoIl Messaggeroraquo

4 giugno 1979 ldquoLa tragedia di Aldo Morordquo laquoLotta Continuaraquo

5 giugno 1979 Fo ne fa una tragedia Il rapimento e lrsquoassassinio di Aldo

Moro arriva sulle scene Dario Fo ricostruisce la vicenda seguendo gli

schemi classici della tragedia greca Chiara Valentini laquoPanoramaraquo

20 giugno 1979 Una moderna tragedia antica Dario Fo sta affrontando

quella che egrave la tragedia piugrave ambiziosa della sua carriera Portare sulla

scena con tutti i rischi che ne conseguono la tragedia Moro Cini

Liguori laquoCritica socialeraquo

21 giugno 1979 Dario Fo non faccia lrsquoingenuo laquoGazzetta di Mantovaraquo

23 giugno 1979 Fo di scena a Grugliasco pensando al dramma su Moro

laquoLavorare a questa tragedia egrave tragedia anche per meraquo laquoStampa seraraquo

24 giugno 1979 Montature pericolose Una nuova farsa di Dario Fo

laquoLrsquoamico del popoloraquo

30 giugno 1979 Una nuova farsa di Dario Fo laquoNostro Temporaquo

[] giugno 1979 Il potere ha ucciso Aldo Moro Mentre in Parlamento la dc

cerca di evitare a tutti i costi lrsquoinchiesta sul presidente democristiano

ucciso lrsquoattore milanese lancia una spietata accusa contro chi non ha

voluto salvarlo dalle Brigate rosse a cura di Pier Carissoni e Armando

Zeni laquoControraquo

1 luglio 1979 La tragedia di Aldo Moro secondo Dario Fo Il leader

democristiano laquosacrificato dal potereraquo dialoga con i suoi amici di

partito tra satiri baccanti tambur e buffoni La base della narrazione

sono le lettere inviate dal carcere delle Br e le reazioni pubbliche

dellrsquoepoca Ecco il primo atto di un lavoro teatrale che faragrave discutere

laquoIl Secolo XIXraquo

19 ottobre 1979 ldquoPreparo (che fatica) un dramma su Morordquo Regina

Mazzera laquoCorriere dirsquoinformazioneraquo

353

3 novembre 1979 E intanto Fo chiude Moro nel cassetto laquoLrsquoEuropeoraquo

30 novembre 1997

Fo un dramma su Moro laquoScrissi due testi sul sequestro ma poi rinunciairaquo

laquoIl Giornale di Bresciaraquo

laquoI miei testi su Moro Furono sempre superati dalla realtagraveraquo laquoCorriere

Adriaticoraquo

Fo volevo portare in scena la tragedia di Aldo Moro Il Nobel rsquo97 rivela

laquoLa Gazzetta del Mezzogiornoraquo

Fo ha lavorato al caso Moro Il Nobel ldquoSenza risultati convincenti laquoLa

Repubblicaraquo

Fo laquoSu Moro avevo scritto due testiraquo laquoLa Stamparaquo

Dario Fo si confessa laquoAvrei voluto raccontare il rapimento Mororaquo laquoLa

Prealpinaraquo

Nei cassetti di Fo il rapimento di Moro laquoLa Provincia di Cremonaraquo

Fo due volte ho tentato di raccontare il caso Moro laquoLa realtagrave superava la

fantasia ho lasciato perdereraquo laquoLibertagraveraquo

FolaquoCaso Moro Da recitareraquo Il Premio Nobel si confessa in un libro di

Chiara Valentini laquoIl Piccoloraquo

Il Nobel Dario Fo si racconta Lrsquoautore parla dei due testi scritti e mai

rappresentati sul sequestro di Aldo Moro laquoIl Centroraquo

Nel ldquocassettordquo di Dario Fo due testi sul rapimento Moro Scritti allrsquoepoca

dellrsquoassassinio del leader della Dc e mai messi in scena laquoLa Gazzetta

del Sudraquo

Fo laquoVolevo raccontare il rapimento Mororaquo laquoLrsquoEco di Bergamoraquo

Dario Fo due testi sul rapimento Moro laquoLrsquoUnione Sardaraquo

Fo voleva raccontare Moro Ma la realtagrave superograve due testi La confessione

dellrsquoartista prima di ricevere il premio a Stoccolma laquoLa Gazzetta di

Reggioraquo

Il Moro di Fo Due testi sul rapimento dello statista laquoIl Tirrenoraquo

354

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

22 dicembre 1997 Al Capodanno di Raiuno anche Fo e la Rame Dalla e

De Gegori alla Notte degli angeli laquoCorriere della seraraquo

23 dicembre 1997 Fo e la Fracci panettone con i terremotati V Pos

laquoCorriere adriaticoraquo

28 dicembre 1997 Dal PalaFenice ad Assisi con il Nobel Dario Fo Tre

collegamenti con i terremotati ndash Domani e martedigrave ldquoIl diaolo con le

zinnerdquo al Toniolo laquoIl Gazzettinoraquo

31 dicembre 1997 San Silvestro dalla cittadina umbra e parata di artisti

allrsquoinsegna della solidarietagrave in diretta su Rai Uno Gli angeli fanno notte

ad assisi Umberto Piancatelli laquoLa Regione Ticinoraquo

Con Dalla e De Gregori si festeggia ad Assisi Fo da Venezia regala un

inedito su San Francesco laquoIl Corriere mercantileraquo

2 gennaio 1998 Bonolis batte Assisi Entusiasmo al PalaFenice per Fo e la

Rame [Fonte non leggibile]

Un Capodanno da premio Nobel Delusi gli amanti del gioco ai tavoli verdi

per lo sciopero che ha paralizzato il Casinograve laquoIl Gazzettinoraquo

Un trio di grandi per San Francesco Lrsquolaquoessere o non essereraquo di Amleto

annuncia lrsquoarrivo del nuovo anno Antonella Federici laquoIl Gazzettinoraquo

Risate con il botto Fo Rame e Albertazzi trionfo a Venezia laquoLa Provincia

di Cremonaraquo

Un brindisi da premio Nobel laquoLa Prealpinaraquo

Tra sacro e profano Padre Giandomenico ldquoMille giovani in preghierardquo I

tre racconti francescani di Dario Fo a Venezia laquoCorriere dellrsquoUmbriaraquo

Ascolti di mezzanotte Dario Fo si commuove ma vince Paolo Bonolis laquoIl

Corriere mercanitileraquo

Grande serata su Raiuno e da Venezia Fo incanta con ldquoMistero buffordquo

Due angeli cantano ad Assisi Dalla-De Gregori di nuovo insieme dopo

ventrsquoanni Fausto Belia laquoLrsquoUnione Sardaraquo

Brindisi col Nobel Grande serata tra il serio e il comico laquoCorriere

adriaticoraquo

355

Tre domande per riflettere sulla manifestazione svoltasi ad Assisi e sullo

laquosterile interventoraquo di Dario Fo Quello stridente contrasto tra

preghiera e concerto Enzo Fortunato [Fonte non leggibile]

7 luglio 1999 Fo San Francesco aggressivo e volgare A Spoleto lrsquoattore

ha ribaltato secoli di tradizione laquoLa Chiesa ha censurato la sua storiaraquo

Valerio Cappelli laquoCorriere della seraraquo

8 luglio 1999 San Francesco secondo Fo Un volgare falso storico

Nicoletta Rossi laquoLa Nazioneraquo

9 luglio 1999

Fo le avventure del santo-giullare di Alessandra Rota laquoLa Repubblicaraquo

Fo Difendo Francesco da certi frati ignoranti laquoCorriere mercantileraquo

10 luglio 1999

San Francesco secondo il giullare Premio Nobel Tommaso Toschi

laquoLrsquoOsservatore Romanoraquo

Francesco giullare presunto di Luca Donnelli laquoAvvenireraquo

Il Francesco di Fo santo e buffone di Masolino DrsquoAmico laquoLa Stamparaquo

Fo santo giullare contro la guerra di Aggeo Savioli laquoLrsquoUnitagraveraquo

14 luglio 1999 Fo-Francesco la vita egrave lrsquoopera laquoCorriere della Seraraquo

22 luglio 1999 Il buffone di corte e il giullare di Dio Gianfranco Morra laquoIl

Borgheseraquo

1 agosto 1999 Caro Fo Francesco non egrave il Che Franco Cardini laquoLa

Nazioneraquo

2 agosto 1999 Difendo il mio Francesco rivoluzionario Dario Fo

laquoCorriere della seraraquo

3 agosto 1999 Quel laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo Franco Cardini

laquoLa Gazzetta del Sudraquo

4 agosto 1999 Franco Cardini critica la piegravece di Dario Fo sul poverello

drsquoAssisi San Francesco travisato Antonella Ambrosione laquoIl Secolo

drsquoItaliaraquo

10 agosto 1999 Il Nobel Fo studi la storia Fernando Siniscaldo laquoIl

Giornoraquo

356

12 agosto 1999 Ritorno a Mistero buffo laquoCorriere di Romagnaraquo

21 agosto 1999 Una bagarre per Fo Tiziano Zaccaria laquoIl Resto del

Carlinoraquo

17 settembre 1999

Un Fo nuovo laquoilluminatoraquo dal cielo No solo sempre attento allrsquoanalisi

storica Angelo Fallico laquoIl Giornale di Siciliaraquo

Il Francesco-giullare di Dario Fo promosso da Civiltagrave Cattolica laquoLa

Nazioneraquo

I gesuiti e Dario Fo laquoAvvenireraquo

I gesuiti Fo ldquotoccato dalla Grazia laquoLa Repubblicaraquo

19 maggio 2000

Fo il giocoliere della parola Franco Colombo laquoLrsquoEco di Bergamoraquo

Dario Fo giullare sempreverde Ermanno Comuzio laquoIl Nuovo Giornale di

Bergamoraquo

Sul ritorno di Dario Fo e Franca Rame in televisione

12 ottobre 1976 ldquoArmistiziordquo tra la Rai e Fo Ecco le sue commedie in tv

Piero Perona laquoStampa Seraraquo

12 novembre 1976 Meglio tardi che mai Corrado Stajano laquoIl

Messaggeroraquo

27 aprile 1977 Botta e risposta tra Fo e Zeffirelli Corrado Augias laquoLa

Repubblicaraquo

LrsquoOpera dello sghignazzo

8 dicembre 1981 Mackie Messer alla catena di montaggio Roberto De

Monticelli laquoCorriere della Seraraquo

8 dicembre 1981 [Titolo non visibile] Tommaso Chiaretti laquoLa

Repubblicaraquo

[data non visibile] 1982 Io bidoni non ne do intervista a Dario Fo a cura di

Marco Moledini laquoIl Messaggeroraquo

357

Lezione-spettacolo Giotto o non Giotto

30 giugno 2009 ldquoGiugrave le mani da Giottordquo Il vescovo caccia Dario Fo

Alessandra Cristofani laquoLa Stamparaquo

358

Reacutesumeacute de la thegravese en franccedilais

Introduction

Dario Fo Prix Nobel de Litteacuterature en 1997 est un acteur dramaturge

metteur en scegravene et peintre connu dans le monde entier pour avoir surtout

pris part avec son theacuteacirctre politique aux mouvements de contestation

ouvriegravere et eacutetudiante des anneacutees soixante-dix en Italie

Fo est eacutegalement un personnage meacutediatique et il exprime son opinion sur

la politique et la socieacuteteacute italiennes non seulement agrave travers le theacuteacirctre mais

aussi agrave travers la presse la teacuteleacutevision et le web Cet aspect accentue les

controverses lieacutees agrave sa figure drsquoacteur-auteur car il est difficile de parler de

cet homme de theacuteacirctre au delagrave de lrsquoeacutetiquette drsquoartiste laquo de gauche raquo qui

srsquoinspire de lrsquoideacuteologie marxiste et de la penseacutee de Antonio Gramsci Une

telle eacutetiquette est fondeacutee sur des bases reacuteelles mais limite lrsquointerpreacutetation et

la reacuteception de son laquo theacuteacirctre politique raquo qui ne se borne pas aux anneacutees

soixante-dix mais qui se poursuit jusqursquoagrave nos jours

Bien que Fo ait encourageacute par moments une lecture de son œuvre sur le

plan exclusivement ideacuteologique il a toujours revendiqueacute la fonction

fondamentale du theacuteacirctre dans la socieacuteteacute en tant que lieu privileacutegieacute

drsquoactivation de lrsquoesprit critique des individus et ce au delagrave de toute

ideacuteologie Crsquoest donc la laquo fabrication du theacuteacirctre raquo qui est au cœur de la

poeacutetique de lrsquoartiste et qui permet drsquoeacutelargir lrsquoacception de lrsquoadjectif

laquo politique raquo agrave la fabrication commune du vivre ensemble

Ce constat est le point de deacutepart de cette thegravese dont le propos est de

cerner les enjeux du theacuteacirctre de Fo agrave partir de la fin des anneacutees soixante-dix

une eacutepoque dans laquelle les transformations du contexte politique social et

culturel italiens mettent agrave lrsquoeacutepreuve son theacuteacirctre de laquo contre-information raquo

Ce questionnement est abordeacute dans une perspective croiseacutee entre trois

axes de reacuteflexion le contexte dans lequel Fo se retrouve agrave agir apregraves la fin

des anneacutees soixante-dix sa dramaturgie et sa poeacutetique

Pour ce qui concerne le contexte la probleacutematique principale est

formuleacutee en termes de transition entre laquo le theacuteacirctre de lrsquourgence raquo des anneacutees

soixante-dix et laquo lrsquourgence du theacuteacirctre raquo qui fait face aux nouvelles modaliteacutes

expressives des meacutedias et plus particuliegraverement de la teacuteleacutevision dont les

changements du langage ont contribueacute agrave rendre spectaculaire la politique

Celle-ci drsquoapregraves Fo est devenue plus absurde et paradoxale des situations

qursquo il mettait en scegravene et lui donne des veacuteritables lsquoleccedilons de spectaclersquo

Agrave partir du constat que la fin des anneacutees soixante-dix et le deacutebut des

anneacutees quatre vingt repreacutesentent une peacuteriode difficile pour lrsquoartiste cette

thegravese articuleacutee en trois parties vise agrave montrer comment Fo a reacuteagi aux

obstacles rencontreacutes et comment il a relanceacute une maniegravere de faire theacuteacirctre qui

ait sa place et sa fonction dans la socieacuteteacute drsquoaujourdrsquohui

PREMIERE PARTIE

Le theacuteacirctre de Dario Fo de la fin des anneacutees soixante-dix aux anneacutees

quatre-vingt-dix cadre historique et probleacutematiques

Dans cette partie nous identifions les difficulteacutes principales rencontreacutees

par Fo entre la fin des anneacutees soixante-dix et le deacutebut des anneacutees quatre

vingt suite aux transformations du contexte politique social et culturel dans

lequel elles se sont manifesteacutees Fo se retrouve face aux changements des

langages de la politique et des meacutedias sans avoir les connaissances

theacuteoriques et techniques suffisantes pour faire reacuteagir son theacuteacirctre Cet aspect

est accentueacute par son retour agrave la teacuteleacutevision en 1977 apregraves quinze ans

drsquoabsence avec un cycle de spectacles Si drsquoun cocircteacute ce retour multiplie le

nombre de spectateurs de lrsquoautre il les transforme en public ldquoinvisiblerdquo par

lrsquoacteur ce qui fait que Fo lui-mecircme se retrouve dans lrsquourgence de changer

son langage Le theacuteacirctre et non seulement celui de Fo semble ne plus

trouver sa place et cette situation est aggraveacutee par le fait que le public

montre une preacutefeacuterence de plus en plus forte pour une culture du

divertissement encourageacutee par lrsquoascension de la teacuteleacutevision commerciale

Agrave la lumiegravere de ces eacuteleacutements nous focalisons lrsquoattention sur les

reacutepercussions de ces difficulteacutes sur lrsquoeacutecriture dramaturgique de lrsquoartiste et

nous montrons les meacutecanismes ldquodeacutefectueuxrdquo des textes des deux piegraveces que

Fo nrsquoarrive pas agrave mettre en scegravene dans lrsquoeacutepoque en question Il caso Moro

(1979) et La fine del mondo (1978) Agrave travers une analyse compareacutee entre

ces deux textes et quelques passages de deux piegraveces tregraves ceacutelegravebres Mistero

buffo (1969) et Morte accidentale di un anarchico (1970) les meacutecanismes

ldquodeacutefectueuxrdquo eacutemergent par contraste avec lrsquoeacutecriture sceacutenique qui reacutesulte des

modifications continuelles apporteacutees pendant les reacutepeacutetitions (et les

spectacles) et mecircme apregraves les repreacutesentations Cette premiegravere section se

termine avec lrsquoanalyse de quelques seacutequences de la piegravece Claxon trombette

e pernacchi (1982) dont la mise en scegravene annonce une seacuterie des choix

dramaturgiques que lrsquoartiste deacuteveloppe dans les anneacutees agrave suivre

DEUXIEME PARTIE

Le travail sur lrsquoimage et sur le temps

Dans la deuxiegraveme partie nous deacutemontrons que dans les anneacutees quatre-vingt

et quatre-vingt-dix Fo fait face aux difficulteacutes rencontreacutees agrave travers la

diversification des arts de la repreacutesentation notamment en travaillant sur

lrsquoimage et sur le temps Lrsquoartiste se mesure avec des mises en scegravene lyriques

et avec des œuvres relevant le theacuteacirctre musical il se sert des codes de la

bande dessineacutee il transforme ses scenarios en livres illustreacutes et travaille

eacutegalement agrave un film drsquoanimation

Pour ce qui concerne le travail sur lrsquoimage nous prenons appui sur les

eacutetudes de Christopher Cairns1 qui explique comment Fo surtout agrave partir des

anneacutees quatre-vingt manifeste sa laquo vision picturale raquo deacuteveloppeacutee depuis sa

jeunesse agrave travers les eacutetudes drsquoart et drsquoarchitecture agrave lrsquoAcadeacutemie des Beaux

Arts de Brera et agrave lrsquoEcole Polytechnique de Milan

1 CHRISTOPHER CAIRNS Dario Fo e la pittura scenica arte teatro regie 1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

Nous montrons que la mise en valeur de la dimension figurative dans son

theacuteacirctre fait partie drsquoune strateacutegie viseacutee agrave encourager lrsquoimagination dans une

socieacuteteacute qui utilise de plus en plus des laquo images preacutefabriqueacutees raquo2 Fo

construit des seacutequences et des geacuteomeacutetries en suivant le rythme de la

musique dans les mises en scegravene de LrsquoHistoire du Soldat de Stravinsky

(1979) de Lrsquoopera dello sghignazzo libre adaptation de LOpeacutera de

quatsous de Brecht (1981) de Il Barbiere di Siviglia (1985) et LrsquoItaliana in

Algeri 1992) de Rossini Ensuite il joue avec le langage de la bande

dessineacutee dans les mises en scegravene des piegraveces de Moliegravere Le Meacutedecin volant et

Le Meacutedecin malgreacute lui agrave la Comeacutedie Franccedilaise de Paris (1991) et reacutealise

des canevas visuels agrave partir de la mise en scegravene du spectacle Hellequin

Harlekin Arlecchino (1985) ou lrsquoauteur-acteur commence agrave inteacutegrer

systeacutematiquement dans son travail la creacuteation de seacutequences dessineacutees

destineacutees agrave se traduire en code performatif3 Cette technique sera deacuteveloppeacutee

dans les anneacutees suivantes notamment pour le monologue Johan Padan alla

descoverta delle Americhe (1991) pour lequel Fo reacutealise un storyboard

Dans ce travail une ample section est consacreacutee agrave ce que nous avons

deacutefini la laquo dramaturgie drsquoimages raquo de Fo lrsquoobservation des croquis des

affiches des toiles de fond et des sceacutenarios visuels permet de rentrer dans

un espace critique deacutegageacute de tout preacutejugeacute dans lequel on peut mieux cerner

le Fo-dramaturge Toute figure creacutee par Fo devrait ecirctre consideacutereacutee comme

une performance qui commence avant la mise en scegravene une maniegravere

drsquoentamer le rythme du jeu et de srsquoapproprier des intentions du jeu Comme

le souligne Marisa Pizza qui a participeacute agrave la conception de plusieurs

spectacles de lrsquoartiste Fo en dessinant

laquo agit son savoir raquo degraves qursquoil recueille son mateacuteriel pour eacutetudier le sujet qursquoil

va mettre en scegravene il le traduit en images en mouvement4

2 Voir ITALO CALVINO Lezioni americane Sei proposte per il nuovo millennio Milano Mondadori 1993 3 Voir ANTONIO SCUDERI Dario Fo and Popular Performance New York - Ottawa -Torino Legas 1998 4 MARISA PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni 2006 p 326

Pour ce qui concerne le travail sur le temps nous montrons comment Fo

laisse la place aux diffeacuterentes potentialiteacutes temporelles du theacuteacirctre en

revendiquant que le temps au theacuteacirctre nrsquoa pas qursquoune seule dimension

comme un certain type de cineacutema ou de teacuteleacutevision Nous focalisons notre

attention sur quatre monologues Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) e

Marino libero Marino Innocente (1998) Johan Padan a la descoverta de

le Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Dans lrsquoanalyse des deux premiers nous mettons en eacutevidence les

techniques utiliseacutees par Dario Fo et Franca Rame (protagonistes de Settimo

ruba un porsquo meno ndeg2) pour permettre au theacuteacirctre de continuer agrave raconter

lrsquoactualiteacute politique dans lrsquoeacutetude des autres monologues nous montrons

comment Fo travaille sur la meacutemoire individuelle et collective en

srsquointerrogeant sur ce qui peut encore raconter le theacuteacirctre aujourdrsquohui

TROISIEME PARTIE

Le theacuteacirctre de Dario Fo au deacutebut des anneacutees 2000 le jeu de la

catastrophe et la parole poeacutetique dans Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

(1999)

Dans la troisiegraveme partie nous focalisons notre deacutemarche critique sur lrsquoeacutetude

du monologue Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) que nous envisageons

comme une summa des transformations mises en œuvres par Fo dans les

deux deacutecennies preacuteceacutedentes et comme une manifestation claire drsquoune

poeacutetique mucircre que nous deacutefinissons comme laquo le jeu de la catastrophe raquo en

nous nous inspirant de lrsquoeacutetude de Heacutelegravene Kuntz La catastrophe sur la scegravene

moderne et contemporaine5

Lrsquoideacutee drsquoutiliser cette expression est neacutee apregraves avoir analyseacute des dessins

faisant partie du scenario visuel du monologue ougrave il y a la reacutecurrence du

thegraveme de lrsquoeacutecroulement et de lrsquoeffondrement des eacuteleacutements architecturaux

5 HEacuteLEgraveNE KUNTZ La catastrophe sur la scegravene moderne et contemporaine numeacutero theacutematique de laquo Etudes Theacuteacirctrales raquo 23 Louvain-La Neuve 2002

Nous avons interpreacuteteacute ces images comme une mise en scegravene de la modaliteacute

drsquoeacutecriture dramaturgique de Fo baseacutee sur des structures solides qui sont

forceacutees jusqursquoagrave lrsquoexplosion En suivant cette piste nous nous sommes

aperccedilus que le thegraveme de la laquo catastrophe raquo revient dans le monologue agrave

plusieurs niveaux et instaure un jeu dialectique avec lrsquoartiste

Lrsquoaction de catastropher bouleverser les formes les images et les

personnages est toujours accompagneacutee par une composante ludique chez Fo

ce qui lui permet de ne pas laisser la penseacutee se cristalliser en un concept et

de rester toujours sur le plan de lrsquoaction

Dans Lu Santo Jullagravere Franccedilesco le jeu de la catastrophe se manifeste

dans une seacuterie de renvois entre histoire micro histoire iconographie et

narration ougrave Fo fait agir parallegravelement agrave la catastrophe la parole

poeacutetique de Saint Franccedilois drsquoAssise eacuteleacutement reacutegeacuteneacuterateur apregraves la

destruction

Conclusion

La production theacuteacirctrale de Dario Fo de 1977 agrave 1999 montre que lrsquoartiste a

reacuteagi de maniegravere efficace aux difficulteacutes rencontreacutees agrave la fin des anneacutees

soixante-dix et ce agrave travers des choix dramaturgiques fonctionnelles au

nouveau contexte politique social et culturel italien

Fo nrsquoa pas renonceacute agrave son theacuteacirctre laquo politique raquo mais deacutemontre que

lrsquoadjectif laquo politique raquo peut ecirctre interpreacuteteacute au-delagrave de la simple ideacuteologie Le

theacuteacirctre de Fo aujourdrsquohui peut ecirctre deacutefini comme un laquo theacuteacirctre de lrsquoagir raquo qui

se multiplie et creacutee des nouvelles modaliteacutes pour parler et revendiquer sa

fonction dans la socieacuteteacute

Avec le temps lrsquoartiste a expliciteacute sa poeacutetique et nous lrsquoavons appeleacutee le

jeu de la catastrophe car lrsquoacte de catastropher sans cesse les sources les

textes les personnages pour apregraves les reconstruire est une maniegravere drsquoouvrir

toujours des nouveaux espaces de laisser la place agrave la creacuteativiteacute et aux

ideacutees drsquoeacuteviter que les penseacutee se cristallisent en concepts

Ringraziamenti

Sono tante le persone che devo ringraziare per avermi aiutato in maniera

piugrave o meno diretta a dare una forma concreta al presente lavoro Oltre ai

miei due direttori di tesi ringrazio amiche colleghi docenti alunni che mi

hanno suggerito idee e che hanno avuto la pazienza di ascoltarmi di

incoraggiarmi e anche di criticarmi

Vorrei perograve ringraziare in maniera particolare mio padre e mia madre

percheacute senza di loro lrsquoinizio di questa impresa sarebbe stato un salto nel

vuoto Marisa percheacute anche se lei non lo sa i suoi consigli e il suo

entusiasmo trasmessi con rara generositagrave sono stati determinanti per

portarla avanti Andres per svariati motivi tra i quali quello di avermi

ripetuto in questi ultimi tempi alcuni consigli che Santiago Ramoacuten y Cajal

dava ai giovani ricercatori 1) have something to say 2) say it 3) stop once

it is said Senza di lui portare a termine questo lavoro sarebbe stato molto

piugrave duro e sicuramente meno divertente anche percheacute nel frattempo egrave nato

Mikel

Un ringraziamento speciale a Dario Fo e Franca Rame per la loro premurosa

disponibilitagrave e per il materiale fornitomi

Avvertenza

Per la maggior parte dei testi teatrali menzionati nel presente lavoro faccio

riferimento alle raccolte di commedie pubblicate dalla casa editrice Einaudi

(cfr Bibliografia della opere e dei documenti citati) Quando la fonte egrave

diversa preciserograve in nota a piegrave di pagina lrsquoedizione di riferimento

Gli estratti dei testi scritti da Dario Fo in vari pseudo-dialetti verranno

accompagnati da una nota a piegrave di pagina con la rispettiva traduzione in

italiano tratta sempre dalle edizioni Einaudi

Per quanto riguarda le immagini (disegni e fotografie) la maggior parte egrave

stata tratta dallrsquoArchivio Fo - Rame Quando la fonte egrave diversa lo preciserograve

in nota a piegrave di pagina

Per quanto riguarda infine le registrazioni degli spettacoli menzionati ho

consultato prevalentemente i dvd facenti parte della raccolta Tutto il teatro

di Dario Fo e Franca Rame diffuso da Fabbri Editori (cfr Videografia)

Quando la versione consultata egrave diversa lo preciserograve in nota a piegrave di pagina

INDICE

Prefazione i Introduzione 1 PARTE PRIMA IL TEATRO DI DARIO FO DALLA FINE DEGLI ANNI SETTANT A AGLI ANNI NOVANTA QUADRO STORICO E PROBLEMATICHE

CAPITOLO 1 Per un quadro drsquoinsieme Dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro15

1 Dario Fo e gli anni dellrsquourgenza della controinformazione breve

panoramica dal 1968 al 1976 15 2 1977 Il ritorno di Dario Fo in televisione implicazioni poetiche e pratiche

28 3 La fine degli anni Settanta e il caso Moro la crisi del teatro dellrsquourgenza 36 4 Gli anni Ottanta e Novanta la fine della controinformazione 41 5 Le proposte di Fo il recupero della dimensione figurativa del passato

storico e della memoria autobiografica 52 CAPITOLO 2 Il passaggio dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro nella drammaturgia di Fo 63

1 La drammaturgia di Fo caratteri generali 63 2 La ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo di Morte accidentale di un anarchico

(1970) 69 3 1979 La tragedia di Aldo Moro una situazione senza azione 80 4 1979 La fine del mondo con Fo non va in scena 92 5 Immagini in azione Claxon trombette e pernacchi (1982) 102

PARTE SECONDA IL LAVORO SULLrsquoIMMAGINE E SUL TEMPO CAPITOLO 1 Il recupero della dimensione figurativa nel teatro di Fo a partire dagli anni Ottanta 115

1 La ldquopittura scenicardquo un invito allrsquoimmaginazione 115 2 Il recupero di Fo pittore la mostra Il teatro dellrsquoocchio (1981) 123 3 Un repertorio di immagini ma non solo 125 4 Fo drammaturgo di immagini ritmi corrispondenze e tracce di tragico130

4a Disegni in movimento Il corpo unico tensione e stasi 133 4b Disegni in movimento Sinergia e fusione tra due o piugrave corpi147 4c Tracce di tragico162

CAPITOLO 2 Tra immagine e tempo La contaminazione delle specie narrative e la costruzione sequenziale il fumetto lo storyboard il libro illustrato e il film di animazione 175

1 Lrsquoimmagine sequenziale e le geometrie nelle regie delle opere musicali175 2 Sintesi omissione e schematizzazione il linguaggio dei fumetti nelle

regie di Moliegravere185 3 Dallrsquoimmagine analogica allo storyboard gli esempi di Mistero buffo e di

Johan Padan a la descoverta de le Americhe196 4 Il Johan Padan in versione cartoon 206

CAPITOLO 3 Il recupero del passato storico della dimensione cronologica e della memoria autobiografica215

1 Un tempo a piugrave dimensioni 215 2 Il teatro dellrsquourgenza degli anni Novanta Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 e

Marino libero Marino egrave innocente221 3 La memoria autobiografica Johan Padan a la descoverta de le Americhe

e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco227

PARTE TERZA IL TEATRO DI DARIO FO ALLE SOGLIE DEL DUEMILA IL G IOCO DELLA CATASTROFE E LA PAROLA POETICA IN LU SANTO JULLAgraveRE FRANCcedilESCO (1999) CAPITOLO 1 Il gioco della catastrofe unrsquoipotesi interpretativa 239

1 La catastrofe a teatro cenni teorici 239 2 La catastrofe e il gioco della catastrofe in Dario Fo 243 3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco e il gioco della catastrofe 248

CAPITOLO 2 Il gioco della catastrofe in azione257 1 La genesi di Franccedilesco 257 2 La ri-costruzione del personaggio 264 3 Il gioco della catastrofe nella scrittura drammaturgica 274

3a Gli appunti 275 3b I disegni del copione di scena 278 3c Il testo teatrale 289 3d I canti di chiusura 294

CAPITOLO 3 Il santo-giullare alle soglie del Duemila301

1 Il giullare al quadrato il dialogo con il lupo e lrsquoincontro con InnocenzoIII 301 1a El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio 302 1b Franccedilesco va da lu papa a Roma 306

2 La forza della parola poetica il dialogo con gli uccelli e la morte di Francesco drsquoAssisi 311

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco visto dalla stampa 318 4 Le critiche in ambito accademico 324

Conclusioni335 Lista delle abbreviazioni 339 Bibliografia delle opere e dei documenti citati341 Videografia e sitografia350 Rassegna stampa351

i

Prefazione

Il motivo principale che mi ha spinto ad intraprendere questo studio egrave

stato il bisogno di colmare un mio ldquovuoto di memoriardquo A distanza di alcuni

anni dal mio ingresso nel mondo dellrsquoeditoria dove ho lavorato svolgendo

varie mansioni avevo infatti lrsquoimpressione di ritrovarmi in una situazione di

stallo Mi rendevo conto che la mancanza di informazioni relative al mio

passato prossimo mi impediva di comprendere a fondo il presente nel quale

ero immersa

Quando ho deciso di lavorare sul teatro di Dario Fo avevo in realtagrave una

conoscenza molto superficiale della sua opera ma avevo anche un ricordo

vivo della sua lezione-spettacolo tenuta nellrsquoaula magna dellrsquoUniversitagrave di

Cagliari nel 1997 dove aveva proposto il suo celebre pezzo su Rosa fresca

aulentissima di Cielo DrsquoAlcamo Si trattava di un testo che conoscevo bene

sin dal ginnasio e lrsquoidea che se ne potesse dare una lettura grottesca invece

di quella aulica che conoscevo da sempre mi affascinograve e mi divertigrave

Qualcuno potrebbe dire che mi feci ingannare da quel giullare premio

Nobel cosigrave abile nel mistificare la storia ma credo che il discorso vada oltre

questo tipo di considerazioni In realtagrave ciograve che mi era rimasto impresso a

distanza di anni non era tanto il contenuto del suo discorso quanto la sua

maniera di ribaltare la prospettiva di osservazione di un documento Questa

impostazione si rivelava per me ancora piugrave interessante proprio percheacute

veniva portata dentro lrsquouniversitagrave un ambiente in cui per la mia esperienza

personale lrsquoerudizione veniva apprezzata molto piugrave della capacitagrave di

proporre ed esprimere idee

ii

Cosigrave a distanza di anni ho pensato che lo studio del teatro di Dario Fo

sarebbe stato un buon filtro di osservazione del mio passato prossimo e una

maniera di colmare quel ldquovuoto di memoriardquo relativo allrsquoepoca della mia

infanzia (sono nata nel 1977) e della mia adolescenza

Questa operazione non egrave stata semplice e credo che le mie lacune non

siano state del tutto colmate e forse non lo saranno mai del tutto ma il

contatto quotidiano avuto per alcuni anni con lrsquoopera di questo attore-autore

mi ha dato la sensazione di essermi appropriata di alcuni dei suoi strumenti

di indagine

A questo punto per onestagrave devo toccare una questione delicata relativa

al mio metodo di lavoro questione che mi ha posto non pochi problemi

proprio quando ho conosciuto Dario Fo e Franca Rame

Ricordo che nella baraonda della loro casa di Milano in un vai e vieni di

collaboratori e di telefonate mi resi conto che la mia presenza con un

registratore acceso in mano non aveva molto senso La cosa fu lampante

quando a un certo punto Dario Fo mi disse laquoPercheacute non osservi come

lavoriamo invece di farmi tante domanderaquo

Mi resi conto che paradossalmente stavo rischiando di perdere il

contatto con lrsquooggetto della mia ricerca e che ciograve era dovuto anche al fatto

che questo oggetto il teatro egrave in parte effimero e si consuma nel tempo

della rappresentazione Questo problema poteva essere arginato conducendo

uno studio del processo creativo dellrsquoartista ma ciograve avrebbe richiesto una

presenza costante accanto a lui mirante a documentare oltre che a

interpretare il suo operato

Per motivi anche pratici scartai un tale approccio e decisi di instaurare

un rapporto personale con il materiale che avevo giagrave a disposizione

avvalendomi sia della mia esperienza dellrsquoincontro con Fo che di quella di

chi ha documentato il suo lavoro in maniera puntuale e dettagliata

Durante il convegno Traditions populaires dans les oeuvres de Pier

Paolo Pasolini et Dario Fo tenutosi recentemente allrsquoUniversitagrave Stendhal

di Grenoble (e al quale ho partecipato in qualitagrave di co-organizzatrice)

iii

diversi partecipanti hanno invocato la necessitagrave di unrsquoedizione critica delle

opere di Dario Fo operazione che potrebbe dare conto delle varianti relative

alle diverse stesure dei suoi testi e fare luce sulle fonti da lui utilizzate e sul

loro uso Il mio lavoro non egrave unrsquoedizione critica ma si inserisce piuttosto

nella prospettiva della critica genetica Spesso infatti mi servo dei disegni

realizzati da Fo e mi riferisco ad alcune versioni dattiloscritte dei suoi testi

teatrali per far emergere aspetti della sua drammaturgia e della sua poetica

non sempre immediatamente visibili se ci si limita alla sola analisi dei testi

pubblicati La scelta di un tale approccio mi egrave stata suggerita dalla lettura

dei saggi di Marisa Pizza ed egrave stata stimolata dalla partecipazione ad alcuni

convegni e gruppi di lavoro sulla geacuteneacutetique theacuteacirctrale1

Tuttavia nella mia ricerca non seguo esclusivamente lrsquoapproccio

genetico che utilizzo solo quando egrave funzionale al mio discorso A volte

infatti procedo formulando delle ipotesi in seguito alla semplice lettura dei

testi pubblicati e creando dei parallelismi con forme espressive diverse dal

teatro (tra cui il fumetto) Ne risulta un lavoro ibrido con il quale mi

propongo di seguire le tracce tangibili di quel modo di ldquoagirerdquo che mi aveva

colpito anni fa e cerco di appropriarmene non solo come oggetto di studio

ma anche come ldquostrumentordquo di ricerca

1 Per i saggi di Mariateresa Pizza rinvio alla bibliografia Per quanto riguarda i convegni e i gruppi di lavoro ai quali ho preso parte mi riferisco al Groupe de travail sur le processus de creacuteation coordinato da Josette Feacuteral e Sophie Proust tenutosi nellrsquoambito del congresso Les cultures de la moderniteacute (FIRT 2010 World Congress 26ndash31 luglio 2010 Ludwig-Maximilians-Universitaumlt LMU Munich) e al convegno internazionale Parcours de geacuteneacutetique theacuteacirctrale de lrsquoatelier drsquoeacutecriture agrave la scegravene (9-11 dicembre 2009 Centro de Estudos de Teatro Universidade de Lisboa)

iv

1

Introduzione

Dario Fo egrave un uomo di teatro la cui carriera iniziata negli anni Cinquanta

prosegue ancora oggi allrsquoetagrave di ottantasei anni con unrsquoenergia un ritmo e una

versatilitagrave invidiabili Egli egrave un attore drammaturgo regista pittore conosciuto

in tutto il mondo ma in Italia piugrave che altrove egrave anche un personaggio

mediatico che esprime la propria opinione sulla cronaca politica e sulla societagrave

italiane attraverso vari canali la stampa la televisione il web e naturalmente

il teatro

Questo aspetto acuisce le controversie legate alla sua figura Egrave difficile

parlare di Fo al di lagrave delle etichette politico-ideologiche ovvero detto in gergo

mediatico egrave difficile non parlarne come ldquouno di sinistrardquo Il suo ldquoteatro

politicordquo egrave indelebilmente associato al movimento rivoluzionario degli anni

Settanta con la conseguenza che lrsquoaggettivo ldquopoliticordquo ha preso il sopravvento

sul sostantivo al quale egrave associato il teatro Ciograve non porrebbe particolari

problemi se non fosse che anche lrsquouso comune del termine ldquopoliticordquo egrave spesso

ridotto ad uno schema binario allrsquoappartenenza allrsquouno o allrsquoaltro di due

opposti schieramenti

Fo commentando se stesso ha spesso incoraggiato una lettura

esclusivamente ideologica della propria produzione che se pure per certi aspetti

fondata fa passare in secondo piano il suo lavoro di uomo di teatro che egrave invece

ciograve che merita di essere valorizzato Lrsquoattenzione che da sempre lrsquoartista ha

rivolto alla ldquofabbricazione del teatrordquo (Pizza) conferisce infatti un significato

2

piugrave ampio al termine ldquopoliticordquo non limitato allrsquoespressione di unrsquoideologia

ma esteso alla costruzione comune del vivere insieme Il teatro ha quindi per Fo

una funzione politica sociale e culturale specifica percheacute egrave un luogo in cui si

ha ancora il tempo e il modo di attivare la propria capacitagrave critica

Lrsquoassegnazione del Premio Nobel della Letteratura nel 1997 sebbene

oggetto di polemica e controversia in ambito intellettuale e mediatico ha

riportato lrsquoattenzione sul Fo uomo di teatro con il conseguente ampliamento

degli studi relativi alla sua drammaturgia e alla sua poetica

Il mio lavoro si inserisce in questrsquoultima prospettiva ed egrave mosso dalla

volontagrave di indagare le dinamiche instauratesi nel teatro di Fo a partire dalla fine

degli anni Settanta epoca nella quale i tentativi di fare luce sulle tragedie

avvenute nel nostro paese nel decennio appena trascorso devastato dalla lotta

armata e dal terrorismo sembrano perdere efficacia e soprattutto senso

Mi propongo in particolare di esplicitare il collegamento tra la

drammaturgia e la poetica di Fo e il contesto storico sociale e culturale degli

anni Ottanta e Novanta epoca nella quale lrsquoartista secondo uno dei piugrave noti

studiosi italiani di storia del teatro italiano Paolo Puppa si sarebbe avviato

verso un ldquodignitoso tramontordquo1

Partendo dalla constatazione che la fine degli anni Settanta e i primi anni

Ottanta hanno costituito un periodo difficile per lrsquoartista la mia tesi si propone

di mostrare che in realtagrave il teatro di Fo ha reagito agli ostacoli incontrati con

sperimentazioni e strategie volte a salvaguardare non tanto unrsquoideologia ma la

specificitagrave di un mezzo di espressione il teatro che si ritrova a fare i conti con

le nuove modalitagrave espressive dei mezzi di comunicazione di massa e in

particolar modo della televisione italiana

Metterograve in luce che il lavoro compiuto da Fo a partire dagli anni Ottanta egrave

incentrato sulla diversificazione del linguaggio teatrale in un contesto in cui il

1 PAOLO PUPPA Teatro e spettacolo nel secondo Novecento Roma - Bari Laterza 1990

3

suo ldquoteatro dellrsquourgenzardquo della controinformazione che negli anni Settanta

aveva seguito lrsquoattualitagrave a ritmo di cronaca deve ripensare se stesso di fronte

allrsquoldquourgenza del teatrordquo e munirsi di un bagaglio teorico e pratico per

riaffermare ad alta voce la propria funzione politica sociale e culturale

specifica

Ricostruirograve questa transizione seguendo il mio percorso di acquisizione di

familiaritagrave con lrsquoopera di Dario Fo risultato non di una pianificazione a monte

di temi e di opere da analizzare ma delle domande che via via mi si ponevano

nel corso della mia indagine sulle trasformazioni del linguaggio dellrsquoartista

La scelta di una tale modalitagrave di lavoro deriva dal fatto che il mio primo

ldquoincontrordquo con Dario Fo egrave avvenuto paradossalmente con una piegravece che non egrave

mai riuscito a portare in scena Il caso Moro (1979) la cui lettura fa emergere le

difficoltagrave incontrate dallrsquoartista nel raccontare e fare luce su uno dei tanti

misteri della politica italiana ovvero il rapimento e lrsquouccisione del presidente

della Democrazia Cristiana da parte delle Brigate Rosse nel 1978 La mia

indagine prende dunque avvio da questo interrogativo percheacute Fo non egrave riuscito

a raccontare la tragedia di Aldo Moro

La strada da percorrere mi egrave stata suggerita indirettamente dallrsquoartista stesso

quando in piugrave occasioni ha spiegato che la realtagrave politica era diventata cosigrave

assurda e paradossale da superare lrsquoimmaginazione diventando cosigrave piugrave

spettacolare del teatro Quale futuro dunque per il teatro di Fo

La mia tesi articolata in tre parti vuole rispondere a questa domanda

seguendo un percorso selettivo che dagrave conto della relazione tra il linguaggio

dellrsquoartista e il contesto nel quale si egrave modificato Il tutto alla luce di una

poetica che col tempo si manifesta in una forma sempre piugrave chiara e che io

chiamo gioco della catastrofe

La prima parte presenta una panoramica sul teatro di Fo dalla fine degli anni

Settanta agli anni Novanta in relazione al contesto storico sociale e culturale

4

italiano In questo quadro farograve emergere tre delle principali difficoltagrave incontrate

dallrsquoartista la prima come egrave stato detto egrave che la politica inizia a fare

ldquoconcorrenzardquo al suo teatro la seconda egrave lrsquoinsufficienza del suo bagaglio

teorico di fronte alle trasformazioni del linguaggio dei mass media e in

particolare quello della televisione con la quale Fo riprende contatto nel 1977

dopo esserne stato estromesso per quindici anni la terza riguarda la

ldquotrasformazione degli spettatorirdquo che se da un lato si moltiplicano

numericamente quando Fo recita in televisione dallrsquoaltro diventano ldquoinvisibilirdquo

per lrsquoattore Piugrave in generale poi il pubblico sviluppa una preferenza per la

cultura di intrattenimento tendenza incoraggiata dallrsquoascesa della televisione

commerciale

Focalizzerograve quindi lrsquoattenzione sul riflettersi di queste difficoltagrave nella sua

scrittura drammaturgica mettendo in rilievo i meccanismi ldquomal funzionantirdquo

dei testi di due piegraveces che Fo non ha portato in scena Il caso Moro (1979) e La

fine del mondo (1978) Questi meccanismi ldquodifettosirdquo verranno fatti emergere

per contrasto tramite il confronto con alcuni passaggi di due dei suoi piugrave celebri

spettacoli Morte accidentale di un anarchico (1970) e Mistero buffo (1969) i

cui testi sono invece il risultato di una ldquoscrittura scenicardquo frutto di modifiche e

aggiustamenti continui apportati durante le prove e dopo le rappresentazioni

degli spettacoli Concluderograve il percorso di questa prima parte con lrsquoanalisi di

alcune sequenze di Claxon trombette e pernacchi (1982) la cui messa in scena

prelude ad una serie di scelte drammaturgiche per le quali lrsquoartista opteragrave

sviluppandole negli anni successivi

Nella seconda parte mostrerograve alcune delle sperimentazioni e delle strategie

messe in atto dallrsquoartista negli anni Ottanta e Novanta per superare le difficoltagrave

precedentemente esposte Si tratta per Fo di anni di diversificazione dei generi

rappresentativi e narrativi dallrsquoopera lirica al fumetto dalle variazioni sul

monologo al libro illustrato fino al film di animazione in un susseguirsi di

5

lavori che egrave sempre frenetico come negli anni del suo teatro dellrsquourgenza della

controinformazione ma che sembra avere tra i suoi obiettivi quello di

moltiplicare il teatro di farlo vivere fuori dalla scena attraverso altri canali

In questo quadro darograve particolare rilievo al lavoro portato avanti dallrsquoartista

sullrsquoimmagine e sul tempo La scelta delle opere prese in esame egrave quindi

funzionale alla descrizione di tale lavoro

Per quanto riguarda il lavoro sullrsquoimmagine partirograve dallo studio di

Christopher Cairns sulla ldquopittura scenicardquo di Dario Fo che individua negli anni

Ottanta lrsquoepoca in cui lrsquoartista dagrave sempre piugrave rilievo alla sua ldquovisione pittoricardquo

sviluppata sin dalla giovinezza attraverso gli studi drsquoarte allrsquoAccademia di

Brera e in seguito quelli di architettura presso il Politecnico di Milano

Innanzitutto tenterograve di mostrare che il recupero della dimensione figurativa

nel suo teatro fa parte di una strategia che incoraggia lrsquoimmaginazione in una

societagrave che si avvia sempre piugrave alla fruizione di ldquoimmagini prefabbricaterdquo2 Fo

si divertiragrave a costruire sequenze e geometrie a ritmo di musica nelle regie delle

opere musicali (La storia di un soldato 1979 Lrsquoopera dello sghignazzo 1981

Il Barbiere di Siviglia 1985 LrsquoItaliana in Algeri 1992) giocheragrave apertamente

con il linguaggio dei fumetti nelle regie di Moliegravere alla Comeacutedie Franccedilaise di

Parigi (1991) realizzeragrave dei canovacci visivi a partire dalla messa in scena di

Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) diversificandone e ampliandone le

funzioni negli spettacoli successivi Tra questi mi soffermerograve in particolare sul

monologo Johan Padan alla descoverta delle Americhe (1991) analizzando in

dettaglio alcune caratteristiche delle immagini prodotte da Fo per questo

spettacolo e facendo poi alcune osservazioni sul suo adattamento come cartone

animato lavoro al quale lrsquoartista ha partecipato

In seguito metterograve in rilievo che i disegni e dipinti realizzati da Fo possono

essere visti come una trascrizione visiva della sua drammaturgia e che la

2 Cfr ITALO CALVINO Lezioni americane Sei proposte per il nuovo millennio Milano Mondadori 1993

6

ldquopittura scenicardquo si rivela non solo una preziosa alleati dellrsquoartista ma anche di

chi ne studia lrsquoopera Infatti osservando le immagini si puograve cogliere in un solo

colpo drsquoocchio il risultato di una forma mentis geometrica che tende alla

costruzione architettonica basata su spinte e controspinte corrispondenze e

asimmetrie in un impianto che lascia sempre uno spazio vuoto destinato

allrsquoazione scenica Cosigrave la presenza di un vuoto porta al limite dello squilibrio

o per riprendere una metafora usata da Bernard Dort per descrivere la sua

scrittura drammaturgica al limite dellrsquoesplosione3

Commentando una serie di disegni e alcune fotografie tenterograve infine di far

ldquovedererdquo questa forma mentis dellrsquoartista che non a caso veniva

soprannominato ldquoil geometricordquo sin dai suoi esordi al Piccolo Teatro di Milano

percheacute come racconta Franca Rame laquopretendeva pulizia del gioco e rigore

scenicoraquo4

Per quanto riguarda il lavoro sul tempo ritengo che Fo dia spazio a molte

delle potenzialitagrave temporali del mezzo teatrale rivendicando implicitamente che

a teatro il tempo non egrave solo a una dimensione come in un certo tipo di

televisione o di cinema Lrsquoartista recupera il passato storico come in alcune

delle commedie degli anni Sessanta ricostruisce la cronaca in alcuni spettacoli

di inchiesta e sperimenta la memoria autobiografica

Mi soffermerograve in particolare su due spettacoli di inchiesta in ldquotempo realerdquo

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) e Marino libero Marino Innocente

(1998) e sui due monologhi in cui utilizza la memoria autobiografica per

raccontare per la prima volta lrsquointera vita di un personaggio Johan Padan a la

descoverta de le Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Nellrsquoanalisi dei primi due metterograve in luce quali sono gli espedienti utilizzati

da Dario Fo e Franca Rame (attrice monologante in Settimo ruba un porsquo meno

ndeg2) per consentire al teatro di continuare a raccontare quella realtagrave politica

3 Cfr I 2 1 4 FRANCA RAME Una vita allrsquoimprovvisa Parma Guanda 2009 p 116

7

talmente assurda e paradossale da fare concorrenza al teatro Nellrsquoanalisi degli

altri due monologhi mostrerograve invece come Fo lavori sulla memoria individuale

e collettiva affrontando indirettamente la questione di che cosa puograve ancora

raccontare il teatro oggi Lrsquooperazione intrapresa dallrsquoartista diventa qui

particolarmente suggestiva percheacute viene fatta attraverso la narrazione in un

momento della sua carriera in cui il suo bagaglio di esperienze gli permette di

fare da ponte tra memoria individuale e collettiva

Il lavoro compiuto sullrsquoimmagine e sul tempo rivela la capacitagrave onnivora di

Fo di integrare tecniche e suggestioni che gli provengono da altri mezzi

espressivi (compresa la televisione) in una continua sperimentazione fatta di

intuizioni e di errori di calcolo Al di lagrave della riuscita o meno dei singoli

spettacoli ciograve che mi sembra importante sottolineare egrave che Fo risponde

allrsquourgenza del teatro moltiplicandolo portandolo fuori dal suo luogo fisico

riproducendolo su altri supporti e manifestando cosigrave la sua tecnica

drammaturgica in modo esponenziale

In questa prospettiva inserisco cosigrave la terza ed ultima parte del presente

lavoro dedicata interamente allrsquoanalisi del monologo Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco (1999) Questrsquoopera infatti puograve essere considerata a mio avviso

unrsquoespressione della drammaturgia di Fo allrsquoennesima potenza una summa

delle trasformazioni avvenute nei due decenni precedenti e una manifestazione

nitida di una poetica matura che ho voluto definire con lrsquoespressione gioco

della catastrofe

Lrsquoidea di utilizzare questa espressione egrave nata durante lrsquoanalisi dei disegni del

copione di scena dove ricorre costantemente il motivo del ldquocrollordquo di elementi

architettonici Ho interpretato cosigrave queste immagini come una messa in scena

della modalitagrave di scrittura drammaturgica di Fo basata su delle solide strutture

portanti del discorso le quali a un certo punto ldquoesplodonordquo Seguendo questa

8

pista mi sono accorta che il tema della ldquocatastroferdquo ricorre nel monologo a vari

livelli instaurando con lrsquoartista un vero e proprio gioco dialettico

Il termine ldquocatastroferdquo (che non va dimenticato nasce in ambito teatrale) si

presta cosigrave a descrivere quella modalitagrave di scrittura drammaturgica per cui

lrsquoartista sviluppa le situazioni fino alle loro estreme conseguenze per poi

ribaltare tutto far esplodere ldquomassacrarerdquo quanto egrave appena avvenuto e

ricominciare da capo Una tale operazione egrave sempre accompagnata da una

componente ludica intesa come una ldquoleggerezza creativardquo (Pizza p 326) che

consente allrsquoartista di non far cristallizzare il pensiero in concetti ma di

rimanere sempre sul piano dellrsquoazione

In Lu Santo Jullagravere Franccedilesco un tale gioco si manifesta in una serie di

rimandi tra storia microstoria iconografia e fabulazione dove Fo fa agire

parallelamente alla ldquocatastroferdquo la parola poetica di Francesco drsquoAssisi che

funge da elemento rigeneratore dopo la distruzione

Ritengo che il gioco della catastrofe sintetizzi la poetica matura di Fo alle

soglie del Duemila poetica che sembra ricordare costantemente la

transitorietagrave delle cose del mondo e lrsquoinutilitagrave di identificarsi con esse Una

tale poetica sembra suggerire una via drsquouscita da quello schema binario

dentro il quale egrave confinato lrsquoaggettivo ldquopoliticordquo in un paese che si nutre

dellrsquoimmagine che ha di se stesso e dove per molti lrsquoappartenenza allrsquouno o

allrsquoaltro schieramento egrave alla base della percezione della propria identitagrave

Come scrive lo storico Marc Lazar laquo LrsquoItalie participe de cet ensemble tregraves

restreint des pays europeacuteens qui charrie apregraves 1945 de fortes repreacutesentations

delle si preacutegnantes quelles contribuent agrave influencer la maniegravere dont elle-

mecircme se perccediloit et limage que leacutetranger se forge delle raquo5

5 MARC LAZAR et alii LrsquoItalie contemporaine de 1945 agrave nos jours Paris Fayard 2009 p9

9

Lrsquoartista sembra voler mostrare che lrsquoidentificazione con la propria ldquoauto

immaginerdquo rende difficoltosa lrsquouscita dallo schema binario con il rischio di

cadere in un immobilismo autodistruttivo

In questo contesto emerge uno dei tanti paradossi di Dario Fo se da un lato

egli crea e interpreta dei personaggi costruiti a immagine di se stesso dallrsquoaltra

egli esce da un tale schema attraverso il gioco della catastrofe

Alla luce di questo percorso ritengo che lo studio della drammaturgia di Fo

soprattutto dopo la fine degli anni Settanta apra unrsquointeressante pista di

indagine sullrsquoanalisi dellrsquoopera teatrale in generale

La condivisione con il pubblico di materiali altri rispetto al solo spettacolo

ha avuto come massima espressione la creazione di un archivio on-line che

raccoglie tutto il materiale relativo alla genesi e alla creazione delle opere di

Dario Fo e Franca Rame e i documenti che le riguardano (dalla rassegna stampa

fino al dettaglio delle spese sostenute per gli spettacoli) Si puograve dire che

lrsquoarchivio egrave lrsquoespressione massima della tendenza metanarrativa assunta dal

teatro di Fo di un teatro che continua fuori dalla scena e che

contemporaneamente racconta se stesso

In questo senso si puograve dire che Fo incoraggi un approccio analitico genetico

al teatro inteso perograve non come una ricostruzione archeologica degli spettacoli

fine a se stessa ma come una ri-creazione condivisa con chi si avvicina alla sua

opera6

6 Per un quadro generale dellrsquoapproccio genetico alla creazione teatrale rimando ai recenti studi sulla geacuteneacutetique theacuteacirctrale pubblicati in Francia in particolare ALMUTH GREacuteSILLON et alii Genegraveses theacuteacirctrales sous la direction de Almuth Greacutesillon Marie-Madeleine Mervant-Roux Dominique Budor Paris CNRS Eacuteditions 2010 ALMUTH GREacuteSILLON La mise en oeuvre Itineacuteraires geacuteneacutetiques Paris CNRS Eacuteditions 2008 Per una bibliografia indicativa sulle problematiche i metodi e le prospettive della geacuteneacutetique theacuteacirctrale cfr Bibliographie Genegraveses theacuteacirctrales par Marie-Madeleine Mervant-Roux et Sophie Proust in laquo Genesis manuscrits recherche invention Revue internationale de critique geacuteneacutetique - ITEM raquo n 26 - Theacuteacirctre Paris Jean Michel Place 2005 pp 177 ndash 188

10

Questo aspetto emerge con maggiore chiarezza se si legge quanto scriveva

Giorgio Strehler sulla fattibilitagrave e lrsquoutilitagrave di scrivere un libro su un uomo di

teatro Egli vedeva due opzioni una quella del ldquocriticordquo che interpreta in

maniera personale ciograve a cui assiste lrsquoaltra quella che laquoraccoglie ldquobrandellirdquo di

vita di teatro una raccolta magari eterogenea sconnessa disarmonica che

riunisce materiali antichi e vicini testimonianze parole appunti interviste e

lettere anche insomma ldquobrandellirdquo cose racchiuse in un armadio della

memoria parti di vita di teatro di avventura di teatro E restano le

contraddizioni restano le ripetizioni restano vuoti paurosi da riempirehellipraquo7

Strehler opta per questa seconda via convinto perograve del fatto che un uomo

di teatro egrave capace di raccontare bene soltanto attraverso lo strumento teatrale

e che qualunque tentativo di teorizzazione sul proprio modo di fare sia poco

utile

Il punto di vista di Strehler puograve servire percheacute visto in unrsquoottica rovesciata

suggerisce allo studioso di teatro lrsquoidea di appropriarsi di alcuni degli strumenti

teatrali per condurre la propria analisi

Ecco che Dario Fo incoraggiando la condivisione del proprio processo

creativo mette alla portata di tutti alcuni degli ldquostrumenti teatralirdquo da lui usati

per indagare sulla storia e sulla cronaca mettere in scena anche solo a livello

visivo una serie di dati puograve in effetti far scaturire esiti inaspettati In altre

parole si tratta di ldquofar vivererdquo questi dati agitarli metterli in movimento e non

considerarli esclusivamente come entitagrave avulse dalla realtagrave In questo senso

soprattutto con il suo avvicinamento al pubblico universitario egli incoraggia

questo tipo di approccio proprio in ambito accademico settore in cui spesso il

legame con la realtagrave esterna ad esso viene dimenticato

Infine una considerazione nata al margine del presente lavoro egrave che la

ldquovisione pittoricardquo di Fo puograve essere considerata anche come una ldquovisione

7 GIORGIO STREHLER Per un teatro umano Pensieri scritti parlati e attuati a cura di Sinah Kessler Feltrinelli 1974 p 16

11

matematicardquo dellrsquoarte che la porta su un piano piugrave concreto rispetto ad una sua

analisi puramente concettuale

In un suo recente articolo Piergiorgio Odifreddi ha enumerato i diversi

benefici derivanti dallo studio dellrsquoalgebra prendendo come spunto lrsquoarticolo di

un politologo apparso sul New York Times che si interrogava sulla necessitagrave

dello studio dellrsquoalgebra nelle scuole statunitensi soprattutto per coloro che in

seguito non avrebbero intrapreso carriere scientifiche Scrive Odifreddi

laquoPure i poeti o i filosofi devono studiare la matematica alle superioriraquo si

scandalizzava il povero politologo E il suo argomento era che egrave giusto far

sudare sulle equazioni o i polinomi gli studenti che se lo meritano percheacute

vogliono diventare ingegneri o fisici Ma percheacute mai torturare gli altri cosigrave

sensibili che vogliono invece scrivere versi o dedicarsi alla metafisica 8

Odifreddi obiettava al politologo che lo studio dellrsquoalgebra e della

matematica egrave molto importante per vari motivi non da ultimo quello di forgiare

la mente a strutturare pensieri e discorsi in maniera logica e comprensibile

abituandola a cogliere la bellezza di certa musica o di certa poesia bellezza non

inferiore a quella di un teorema di geometria

Il fatto che il dubbio sullrsquoutilitagrave di questi studi sia stato sollevato proprio da

un politologo (e Odifreddi tiene a sottolinearlo) porta implicitamente a dedurre

che la matematica puograve servire anche a chi fa politica Ecco che in questo

discorso il valore del teatro ldquopoliticordquo di Dario Fo acquisisce unrsquoennesima

sfumatura

8 PIERGIORGIO ODIFREDDI Percheacute studiare matematica laquoLa Repubblicaraquo 28 agosto 2012

12

13

PARTE PRIMA

IL TEATRO DI DARIO FO

DALLA FINE DEGLI ANNI SETTANTA AGLI ANNI NOVANTA

QUADRO STORICO E PROBLEMATICHE

14

15

CAPITOLO 1

Per un quadro drsquoinsieme dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del

teatro

1 Dario Fo e gli anni dellrsquourgenza della controinformazione breve

panoramica dal 1968 al 1976

Per quanto sia sempre piuttosto arbitrario suddividere lrsquoopera di un autore in

fasi o periodi mi riferirograve agli anni che vanno dal 1968 al 1976 come anni

dellrsquoldquourgenza della controinformazionerdquo Di fatto quello di Dario Fo egrave sempre

stato ed egrave tuttora un teatro di controinformazione prodotto e messo in scena a

dei ritmi piuttosto frenetici ma la peculiaritagrave di questi anni egrave stata di produrre

dei testi che sotto forma di inchiesta hanno seguito la cronaca quasi in tempo

reale cosa che in seguito egrave diventata sempre piugrave difficile Parallelamente Fo ha

prodotto il suo capolavoro Mistero buffo raccolta di storie bibliche e fabliaux

medievali raccontati nella chiave del paradosso rovesciato Anche questrsquoopera

rientra nel fare controinformazione nel senso che il lavoro di Fo egrave stato quello

di condurre studi e ricerche alle radici della cultura popolare per ridarle dignitagrave

e restituirla al suo creatore ovvero il popolo9

9 Si tratta di una concezione che ha alla base il pensiero di Antonio Gramsci ma che Fo rielabora a modo suo Evito pertanto una lettura che designi una filiazione diretta tra il primo e il secondo

16

Prima di presentare una breve panoramica delle opere di questo periodo

vorrei precisare ulteriormente a che cosa mi riferisco quando parlo di

ldquocontroinformazionerdquo a proposito del teatro di Dario Fo

Il termine ldquocontroinformazionerdquo assume negli anni Settanta il significato di

scardinamento dei canali tradizionali della comunicazione istituzionale ad opera

dei movimenti di protesta operaia e studentesca di un certo numero di

intellettuali e giornalisti Essa si materializza in giornali riviste ma anche in

libri film documentari spettacoli ed ha tra i suoi obiettivi quello di stabilire un

accesso diretto allrsquoinformazione e alla comunicazione per condividere ldquodesideri

di trasformazionerdquo

Come sottolinea Aldo Bonomi lrsquoelemento unificante di chi faceva

controinformazione era di avere come oggetto un ldquonemicordquo e di basarsi sul

ldquomeccanismo della veritagraverdquo meccanismo che a un certo punto non ha funzionato

piugrave

Il meccanismo unificante era il meccanismo della veritagrave si facevano le indagini

sul nemico le si comunicava al movimento di trasformazione in atto dandogli

degli obiettivi delle parole drsquoordine Questo meccanismo si incrina in un

momento ben preciso quando la veritagrave a un certo punto non si puograve piugrave

raccontare10

Stando a quanto scrive Bonomi con il tempo la controinformazione diventa

soprattutto tra le frange piugrave estremiste del movimento non piugrave la ricerca della

veritagrave ma lrsquoaffermazione di una veritagrave incondizionata e indiscutibile

atteggiamento che porteragrave allo scontro di due opposti terrorismi

Per quanto riguarda la controinformazione nel teatro di Dario Fo credo che

essa possa rientrare nel quadro descritto da Bonomi nelle sue premesse e non 10

ALDO BONOMI La controinformazione in NANNI BALESTRINI PRIMO MORONI Lrsquoorda drsquooro 1968-1977 La grande ondata rivoluzionaria e creativa politica ed esistenziale nuova edizione Milano Feltrinelli 1997

17

nei suoi sviluppi Le frequenti fratture dei collettivi dei quali Fo ha fatto parte

testimoniano che al di lagrave di errori e differenza di vedute il suo interesse

primario sia sempre stato il teatro e il suo linguaggio Le fratture infatti sono

spesso avvenute anche a causa dellrsquoinsofferenza di Fo nei confronti di un teatro

sottoposto alla propaganda politica e a delle regole organizzative dettate

esclusivamente da unrsquoideologia

Egrave il teatro la costante che si egrave confrontata in questi anni con i limiti imposti

dai ritmi della cronaca e dai luoghi delle rappresentazioni ed egrave proprio per

questo che Fo lo ha definito ldquoun teatro da bruciarerdquo Fo si cimenta a livello

drammaturgico nella creazione di strutture aperte che possono essere

continuamente aggiornate e a livello architettonico nella progettazione di

strutture sceniche smontabili adattabili allo spazio in cui si recita

Egrave verso questo tipo di lavoro che si orienta Dario Fo a partire dal 1968

lrsquoanno della rottura con il circuito del teatro ufficiale Al culmine di una

brillante carriera teatrale durata quasi ventrsquoanni si dichiara stanco di essere il

ldquogiullare della borghesiardquo e di dover continuamente lottare contro i tagli imposti

dalla censura Cosigrave insieme a sua moglie Franca Rame decide di lavorare alla

realizzazione di un circuito alternativo che porti il teatro fuori dai luoghi ad

esso tradizionalmente consacrati e che parallelamente raggiunga un pubblico

che normalmente non frequenta i teatri A questa spinta si aggiunge quella di

dare voce e dignitagrave alla cultura popolare accompagnando lrsquoattivitagrave teatrale con

un costante lavoro di ricerca

Dario Fo si immerge nel flusso dei movimenti di contestazione operaia e

studentesca cercando perograve di mantenere sempre un proprio spazio di

autonomia creativa e di pensiero Saragrave questo uno dei motivi costanti dello

scioglimento dei collettivi teatrali ai quali dagrave vita

Il primo egrave ldquoNuova Scenardquo che crea un teatro autogestito e itinerante

appoggiandosi al circuito dellrsquoARCI (Associazione Ricreativa e Culturale

18

Italiana) e organizzando rappresentazioni in case del popolo capannoni balere

camere del lavoro seguite da dei dibattiti a fine spettacolo11 Egrave nel corso di tali

dibattiti che si forma la materia per costruire nuovi spettacoli che a volte

nascono quasi come delle creazioni collettive e che si rafforza lrsquoidea di un

ldquolinguaggio nuovo diretto senza orpelli neacute sofisticherierdquo12

Il pubblico dellrsquoARCI costituito prevalentemente da operai contadini e

casalinghe aumenta visibilmente e crea lrsquoimpulso per la creazione di nuovi

circoli Il teatro di Fo si radica cosigrave nel tessuto sociale a cui vuole dar voce

ponendosi al tempo stesso come supporto non solo al movimento operaio ma

a tutti i lavoratori che si trovano in condizioni di sfruttamento La commedia

Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso (1969) per esempio risponde al

desiderio di Fo di ldquofar parlare il popolordquo raccogliendo materiale autentico sul

lavoro nero

Gli spettacoli dal carattere piugrave propriamente proletario degli anni di ldquoNuova

Scenardquo (oltre a Legami pure nel 1969 viene montata la commedia Lrsquooperaio

conosce 300 parole il padrone 1000 per questo lui egrave il padrone) corrono

parallelamente ad altri che come ho giagrave accennato in precedenza recuperano e

rielaborano aspetti della cultura e delle tradizioni popolari queste ultime

vengono viste in una prospettiva di riappropriazione delle proprie radici da

parte della classe contadina e operaia e al tempo stesso utilizzate come filtro

per interpretare criticamente il presente alla luce del passato Il monologo

Mistero buffo (1969) rappresenta lrsquoesempio per eccellenza dellrsquointuizione

dellrsquoautore di continuare a percorrere la strada della ricerca sulla cultura

popolare iniziata negli anni Sessanta con la collaborazione al Nuovo

11 Nella biografia di Dario Fo e Franca Rame presente sullrsquoarchivio on-line viene precisato che Dario Fo per lrsquooccasione progetta dei palcoscenici smontabili e adattabili a qualsiasi tipo di spazio Il materiale tecnico utilizzato egrave quello appartenente ai coniugi Fo 12

FRANCA RAME Una testimonianza di Franca Rame in Le commedie Dario Fo vol 3 Torino Einaudi 1975 p XI

19

Canzoniere Italiano13 nonostante lrsquoapparente estraneitagrave di questi argomenti

allrsquoattualitagrave Stando ad alcune dichiarazioni di Fo i compagni di ldquoNuova

Scenardquo non percepiscono la carica eversiva di questa operazione e non vi

aderiscono lasciando che Fo porti avanti il progetto in maniera autonoma

riscuotendo un indiscutibile successo

Nel 1970 in seguito a forti tensioni interne oltre che con i dirigenti

dellrsquoARCI ldquoNuova Scenardquo si scioglie Nasce il collettivo ldquoLa Comunerdquo

fondato da Dario Fo Franca Rame Nanni Ricordi e Paolo Ciarchi la cui sede

saragrave il capannone di via Colletta a Milano Il circuito teatrale su cui si appoggia

sempre autogestito non egrave piugrave quello dellrsquoARCI ma egrave realizzato con lrsquoaiuto di

gruppi della sinistra extraparlamentare

A differenza di Nuova Scena La Comune sviluppa una propria linea politica

in accordo con la sinistra extraparlamentare e in aperta polemica con il PCI ma

Dario Fo tiene a salvaguardare una propria autonomia artistica

Capivamo bene fin da allora che se fossimo diventati il teatro di Lotta Continua

o del Manifesto il nostro ruolo sarebbe stato solo disgregante E oltretutto il

nostro lavoro culturale avrebbe rischiato di essere inutile di diventare solo uno

strumento di propaganda meccanica14

La Comune svolge un lavoro costante di documentazione e la

controinformazione assume quasi i tratti di unrsquoinformazione in tempo reale

talmente rapidi sono i ritmi di composizione e realizzazione degli spettacoli che

mettono in scena lrsquoattualitagrave a ritmo di cronaca

13 Il gruppo di artisti e intellettuali del Nuovo Canzoniere Italiano fondato a Milano nel 1962 aveva come obiettivo principale quello di riscoprire e riproporre la tradizione del canto sociale italiano attraverso una vasta operazione di ricerca e registrazione svolta in tutta Italia delle sue tracce originarie Questo lavoro era giagrave stato avviato da Gianni Bosio e dallrsquoantropologo Ernesto De Martino al quale fu dedicato lrsquoomonimo istituto Dario Fo in collaborazione con entrambi i gruppi di lavoro mette in scena lo spettacolo Ci ragiono e canto (1966) al quale segue Ci ragiono e canto n 2 (1969) 14 D FO in CHIARA VALENTINI La storia di Dario Fo Milano Feltrinelli 1977 p 133

20

Nellrsquoottobre del 1970 poco il dopo il tragico ldquosettembre nerordquo in Giordania

va in scena Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non egrave servito a

niente commedia in cui viene proposto un parallelismo tra la guerra partigiana

e la guerra di popolo dei fedayn Di questo stesso anno egrave la decisione

dellrsquoeditore Giangiacomo Feltrinelli di passare alla clandestinitagrave e di fondare i

Gruppi di Azione Partigiana (GAP)

Vorrei morire anche stasera viene scritto frettolosamente con un accentuato

taglio didattico e in questa occasione vanno a ruba le tessere de ldquoLa Comunerdquo

Il tema della commedia verragrave poi ripreso e sviluppato nel febbraio 1972 con lo

spettacolo Fedayn al quale partecipano dieci combattenti Fedayn invitati di

Franca Rame durante una visita ai campi militari in Libano e Siria Circa un

mese dopo muore Giangiacomo Feltrinelli nel tentativo di innescare un

ordigno esplosivo sotto un traliccio dellrsquoalta tensione Per fare luce su questo

misterioso evento ldquoLa Comunerdquo allestisce immediatamente una

rappresentazione Traliccio di Stato per la regia di Dario Fo15

Del 1970 egrave Morte accidentale di un anarchico lrsquoesempio piugrave noto del teatro

di controinformazione sotto forma di inchiesta che come mostrerograve in seguito egrave

appunto costruita su una struttura drammaturgica aperta Lrsquoopera egrave la messa in

scena in chiave grottesca di una possibile ricostruzione della misteriosa caduta

dal quarto piano della questura di Milano dellrsquoanarchico Giuseppe Pinelli

accusato di essere uno degli esecutori dellrsquoattentato alla Banca dellrsquoAgricoltura

di Milano il 12 dicembre 1969 (episodio tristemente noto con il nome di ldquostrage

di piazza Fontanardquo)

15 Cfr LANFRANCO BINNI PAOLO CIARCHI V INCENZO VIDALI Traliccio di stato testo dattiloscritto e ciclostilato Collettivo teatrale ldquoLa Comunerdquo 1971 Archivio Fo-Rame Aldo Bonomi individua in questo episodio la definitiva rottura del ldquomeccanismo della veritagraverdquo che muoveva la controinformazione laquoLa situazione precipita quando sotto un traliccio dellrsquoalta tensione viene trovato a Segrate il cadavere di Gingiacomo Feltrinelli Da una parte si scomoda la Cia percheacute altrimenti non si capirebbe che cosa egrave successo mentre dallrsquoaltra ldquoPotere Operaiordquo esce con il titolo Un rivoluzionario egrave caduto E ligrave si verifica fino in fondo che la contraddizione della veritagrave era saltataraquo A BONOMI La controinformazione in op cit p 594

21

Fo egrave solo una delle tante voci a pronunciarsi sulla questione La misteriosa

caduta dal quarto piano dellrsquoanarchico Pinelli era speculare per le circostanze e

le motivazioni a quella dellrsquoanarchico Salsedo nella New York degli anni Venti

e su questo evento non a caso egrave imperniato il film di Giuliano Montaldo Sacco

e Vanzetti del 1971 Senza poi contare che uno dei protagonisti del film Gian

Maria Volonteacute aveva diretto a sua volta lrsquoanno prima il film collettivo

Dedicato a Giuseppe Pinelli (1970)

La convinzione della ldquoStrage di Statordquo in seguito allrsquoattentato di piazza

Fontana si delinea sempre piugrave chiaramente tra i sostenitori del movimento e in

parte dellrsquoopinione pubblica Presto tra le frange piugrave estremiste del movimento

si faragrave strada la volontagrave di combattere la violenza con la violenza che saragrave cosigrave

allrsquoordine del giorno nella tragica stagione degli ldquoAnni di Piombordquo

Il teatro di Fo in questa momento si distingue non tanto per lrsquooriginalitagrave dei

contenuti affrontati quanto per la maniera di elaborarli di aggiornarli

continuamente di utilizzare un linguaggio diretto e non criptico

Gli spettacoli scritti nei due anni successivi mostrano un carattere piugrave

esplicitamente didascalico e di aperta polemica con il PCI sicuramente anche a

causa della stretta vicinanza de La Comune alla sinistra extraparlamentare

Nel 1971 vanno in scena di Tutti uniti Tutti insieme Ma scusa quello non egrave

il padrone che affronta il tema delle lotte operaie del 1911 e del 1922 a Torino

e la nascita del Partito Comunista e Morte e resurrezione di un pupazzo che

contiene una sarcastica parodia di Palmiro Togliatti

Nel 1972 oltre agli spettacoli giagrave citati Fo mette in scena Ordine Per

Dio000000000 sviluppo di Legami pure dove protagonista egrave una famiglia

di lavoratori a domicilio

Fo continua parallelamente la sua ricerca sul teatro popolare portando in

tourneacutee Mistero buffo e ampliandolo continuamente Sempre nel 1972 Franca

Rame fonda Soccorso rosso un movimento finalizzato a sostenere studenti e

22

operai arrestati durante le manifestazioni e i picchettaggi alle fabbriche o alle

scuole

Lrsquoultimo spettacolo del 1972 egrave Pum Pum Chi egrave La polizia

rappresentazione didattica sugli ultimi tre anni di storia italiana e sullo ldquoStato

della stragerdquo16 La tourneacutee di questo spettacolo avviene molto faticosamente in

quanto nel frattempo a La Comune non viene rinnovato lrsquoaffitto del

Capannone di via Colletta Dario Fo dovragrave andare alla ricerca di sale per gli

spettacoli per quasi due anni fino a quando si installeragrave nel 1974 nellrsquoantico

mercato di frutta e verdura di Milano in stato di abbandono la Palazzina

Liberty

Il 1973 si apre per Fo con lo spettacolo Ci ragiono e canto n 3 scritto da Fo

per Cicciu Busacca un cantastorie siciliano che poi seguiragrave Fo nel nuovo

collettivo qualche mese dopo17 In estate aumentano infatti le tensioni

allrsquointerno de La Comune e il 12 dicembre nasce La Comune di Dario Fo che

ha la forma di una compagnia teatrale e non di un organismo militante Gli

attori verranno infatti scelti in base al loro talento contrariamente alla tendenza

allrsquoappiattimento avuta fino a quel momento per rispettare le spinte

egualitaristiche dettate dal marxismo puro

Nel mese di marzo Franca Rame verragrave aggredita e violentata da un gruppo

di neofascisti Riusciragrave a raccontare pubblicamente lrsquoaccaduto nel 1977 nel suo

monologo Lo stupro

A maggio Dario Fo Franca Rame e Lanfranco Binni costruiscono un piegravece

multimediale dal titolo Basta con i fascisti con registrazioni di esperienze di

donne partigiane

Il 1973 saragrave anche lrsquoanno delle cosiddette ldquomesse da campordquo Dario Fo e

Franca Rame sullrsquoesempio del Teatro Campesino in California spettacoli

itineranti allestiti rapidamente con pochi mezzi che hanno due forme

16 Cfr D FO Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974 17 Cfr D FO Ci ragiono e canto n 3 Verona Bertani 1973

23

principali quella della dimensione sagra popolare (come la commemorazione

di Fra Dolcino) e quella di comizicortei in forma teatrale che trattano a caldo i

fatti politici locali

Parallelamente continua la raccolta di materiale sulla Resistenza che daragrave

luogo al monologo Mamma Togni interpretato da Franca Rame

In autunno subito dopo il golpe di Pinochet in Cile e la morte di Salvador

Allende viene portato in scena Guerra di popolo in Cile spettacolo sulla

resistenza cilena alla quale si devolvono gli incassi Lo spettacolo ha un impatto

forte sugli spettatori anche grazie ad alcuni incidenti costruiti ad hoc durante i

quali si fa credere al pubblico che sia in corso un colpo di stato in Italia Questa

provocazione egrave spesso fruttuosa per il dibattito post spettacolo

Il 1974 inizia con una fortunata tourneacutee in Francia Al suo ritorno La

Comune di Dario Fo dopo ripetute trattative con il Comune di Milano si

stabilisce nella palazzina Liberty occupandosi di ristrutturarla e decorarla con

lrsquoaiuto di una parte degli abitanti del quartiere La Palazzina saragrave la loro sede

fino al 1979 diventando lrsquoemblema di uno spazio culturale autogestito aperto

anche ad altri gruppi teatrali Nel giro di pochi mesi raggiungeragrave trentamila

abbonati

In estate in seguito ad un dibattito a fine spettacolo sullrsquoaumento dei prezzi

nei supermercati Fo scrive Non si paga non si paga una farsa sulle

autoriduzioni proletarie che anticipa di un anno la realtagrave Fo viene accusato di

istigazione al reato ma il giudice respinge lrsquoaccusa

Il 5 giugno 1975 a sostegno della campagna condotta dai radicali per il

referendum per la legalizzazione dellrsquoaborto Fo mette in scena Il Fanfani

rapito farsa grottesca costruita intorno allrsquoimmaginario rapimento di Amintore

Fanfani allora segretario politico della Democrazia Cristiana La piegravece viene

24

scritta frettolosamente dieci giorni prima delle elezioni regionali in cui la DC

raggiungeragrave il suo minimo storico18

Nonostante la farsa sia strettamente legata allrsquoattualitagrave per la scelta del

personaggio protagonista e per il tema dellrsquoaborto lrsquoelemento satirico prevale

su quello informativo e il linguaggio si carica di allusioni destinate ad un

pubblico giagrave informato sugli eventi

Nel 1976 Fo porta in scena la commedia La marijuana della mamma egrave la piugrave

bella dove affronta il tema dellrsquoesplosione dellrsquouso di droghe tra i piugrave giovani e

dei fattori politici e sociali che lrsquohanno favorita Si tratta di un argomento nuovo

e Fo si sforza di utilizzare un linguaggio impregnato di gergo immettendolo

nelle frasi in maniera straniata per farne risaltare lrsquoassurditagrave Sembra perograve che

questa operazione faccia passare in secondo piano la struttura della piegravece

costruita su delle chiavi che spesso si risolvono in unrsquoazione strozzata

incompleta

Alla fine dello stesso anno Fo inizia a registrare il ciclo di sette spettacoli

per la retrospettiva televisiva che andragrave in onda sulla RAI Si puograve prendere

simbolicamente questo evento come lrsquoinizio di un cambiamento che prelude a

quella ldquosvolta figurativardquo che tratterograve piugrave diffusamente in seguito

Per quanto riguarda gli anni dellrsquoldquourgenzardquo la controinformazione proposta

dal teatro di Dario Fo avviene dunque su due binari tematici complementari

uno relativo allrsquoattualitagrave politica e sociale e lrsquoaltro allrsquoimmaginario popolare

Entrambi erano sentiti come urgenti ma mentre nel primo caso si egrave trattato

spesso di una corsa contro il tempo nel secondo Fo ha lavorato in maniera piugrave

esplicita sulla condivisione di un immaginario svincolato dal tempo situato in

un passato virtuale che si vivifica ad ogni rappresentazione grazie alle

incursioni del presente introdotte dallrsquoattore in tempo reale Se Bonomi scrive

che la controinformazione negli anni Settanta significava anche ldquocomunicare

18 Cfr D FO Il Fanfani rapito Verona Bertani 1975

25

un immaginario fare propaganda allrsquointerno dei processi di trasformazione in

attordquo19 credo che nel caso di Dario Fo il comunicare un immaginario sia da

intendere in senso piugrave vasto del semplice ldquofare propagandardquo e che in questo

consista la forza del suo teatro Egrave probabilmente anche per questo motivo che il

monologo il cui archetipo egrave Mistero buffo egrave la forma teatrale che meno egrave stata

intaccata dalla crisi di fine anni Settanta

Presa nella sua globalitagrave la produzione teatrale di Fo di questi anni egrave

lrsquoespressione di un universo dinamico di un teatro del fare che si propone come

stimolo per il pubblico alla produzione di un proprio immaginario piuttosto che

un veicolo di contenuti Con questo non intendo dire che Fo abbia costruito una

macchina perfetta immune da meccanismi di identificazione collettiva che

possono essere accostati a quelli della propaganda ma egrave proprio il considerare

la sua produzione nellrsquoinsieme a restituirne la sua dimensione costruttiva e

propositiva

Egrave stato Claudio Meldolesi il primo a sottolineare la necessitagrave di considerare

il teatro di Fo nella sua globalitagrave rispetto al singolo risultato di una o piugrave

rappresentazioni e a parlare a proposito della sua opera di ldquopiano acquisito per

accumulazione storicardquo (Meldolesi p 173) Il critico definisce Fo in primo

luogo come ldquocomicordquo identitagrave che si declina nelle sue varie sfaccettature di

comico-poeta comico-fabulatore e comico-militante In particolare il ldquocomico-

poetardquo avrebbe alla sua base ciograve che Meldolesi chiama ldquoblocco strutturalerdquo una

sorta di grumo dellrsquoimmaginario costituitosi in Fo durante lrsquoinfanzia (in

particolare grazie al contatto con i fabulatori di Porto Val Travaglia) e

accresciutosi nel tempo al quale egli attingerebbe continuamente reiniettandolo

in molteplici forme nei suoi lavori

La suggestiva lettura data da Meldolesi diverge senzrsquoaltro da quella di Paolo

Puppa il quale insiste sul fatto che lrsquoimmaginario evocato da Fo agisce sui

19 Ibid

26

meccanismi identificatori del pubblico selezionato a suo parere su base

ideologica Secondo Puppa con la scelta di abbandonare il circuito ufficiale Fo

laquomostra di dare sempre piugrave importanza alla qualificazione politica del

destinatario evitando il consumatore generico e indifferenziato e spostandosi

verso una determinazione precisa in termini sociali del suo utenteraquo (Puppa p

95)

Questa ipotesi serve a Puppa per dimostrare che il teatro di Fo si reggerebbe

sul meccanismo del consenso lo stesso che regge la comunicazione

istituzionale obiettivo della sua polemica Fo entrerebbe dunque in una

lampante contraddizione che perograve nulla toglierebbe alle sue indubbie qualitagrave

istrioniche e attoriali

Queste due letture date proprio alla fine degli anni Settanta contengono

ognuna una parte di veritagrave ma entrambe sono focalizzate su una lettura di

contenuto temi e motivi costanti in Fo secondo Meldolesi scollamento tra

lrsquoattore e i contenuti del suo messaggio per Puppa

Nei recenti saggi di Marisa Pizza la lettura proposta egrave una sorta di viaggio

allrsquointerno del processo di fabbricazione delle piegraveces di Fo restituito grazie ad

un metodo di ldquoosservazione partecipatardquo Questa analisi dettagliata consente di

focalizzare lrsquoattenzione sulle modalitagrave oltre che sul contenuto sul come oltre

che sul cosa e permette di entrare nei limiti del possibile allrsquointerno della

macchina teatrale di Dario Fo

Lrsquoimportanza dello studio di Pizza egrave a mio parere quella di restituire al

lettore quella struttura aperta che Fo stesso intende suggerire al pubblico con le

sue piegraveces di non fornirgli una lettura definitiva ma di accompagnarlo

attraverso di esse per permettergli di costruirsi a sua volta una propria lettura e

un proprio immaginario

La mia ricerca si inseriragrave piuttosto in questa ultima prospettiva che ritengo

utile per evitare un appiattimento della figura di Fo alle tante etichette che

27

spesso gli vengono attribuite (e alle quali bisogna riconoscerlo a volte lui

stesso ha contribuito) come quella di ldquogiullarerdquo ldquomilitante di sinistrardquo

ldquomistificatore della storiardquo

Nonostante Paolo Puppa parli del ldquodignitoso tramontordquo di Dario Fo a partire

dalla fine degli anni Settanta sono convinta che proprio in quegli anni siano

avvenuti nel linguaggio di Fo dei mutamenti da non sottovalutare e che il suo

teatro del fare si sia riconfigurato proponendo una controinformazione secondo

codici e ritmi diversi dal passato20

Egrave senzaltro vero come scrive Puppa che Fo per certi aspetti puograve essere

considerato una laquocartina di tornasole delle vicende culturali sociali politiche

del nostro paeseraquo (Puppa p 10) ma bisogna ammettere che questa associazione

egrave unesigenza del critico e non una proprietagrave intrinseca di Fo di un ipotetico Fo-

camaleonte alla maniera del celebre Leonard Zelig inventato da Woody Allen

Condivido pertanto lrsquoidea di riportare lrsquoattenzione sullrsquoesistenza di un Fo

drammaturgo oltre che attore e poeta autore di un teatro che possa

sopravvivergli Se da un lato Fo stesso ha definito ldquoda bruciarerdquo21 il suo teatro

negli anni dellrsquourgenza della controinformazione dallrsquoaltro non ha rinunciato a

pubblicarlo a conservarlo

Piuttosto che parlare della fine di un linguaggio teatrale con la fine degli anni

Settanta preferisco vedere il decennio dellrsquo ldquourgenzardquo come una maratona di

lavoro drammaturgico che ha modellato nei suoi esiti alterni un linguaggio

duttile e una struttura aperta al cambiamento

20 Cfr P PUPPA Teatro e spettacolo nel secondo Novecento cit 21laquoIl teatro che facciamo noi egrave un teatro da bruciare un teatro che non passa alla storia della borghesia ma che serve come un articolo di giornale un comizio unrsquoazione politicaraquo D FO in Marina Cappa-Roberto Nepoti Dario Fo p 11

28

2 1977 Il ritorno di Dario Fo in televisione implicazioni poetiche e pratiche

Nel 1977 la coppia Fo- Rame fa ritorno in televisione dopo i quindici anni di

assenza che avevano seguito lo ldquoscandalo di Canzonissimardquo del novembre

196222

In questa occasione Dario Fo firma un contratto con la RAI per la diffusione

in seconda serata sulla seconda rete (RAI 2) di un ciclo di sette suoi spettacoli

di cui un inedito Parliamo di donne scritto appositamente per Franca Rame

La retrospettiva comprendeva Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1963)

Settimo ruba un porsquo meno (1964) due versioni di Ci ragiono e canto (1966)

La Signora egrave da buttare (1967) e due versioni di Mistero buffo (1969)

Secondo Christopher Cairns gli spettacoli selezionati costituivano un

laquo[hellip] riassunto o resoconto del linguaggio teatrale di Dario Fo fino al punto del

gran lancio nel mondo della regia con Storia del soldato di Stravinskji [1978-

79]raquo (Cairns p 36) e pertanto presentavano piugrave di altri la sua ldquovisione

pittoricardquo Il ritorno in televisione avrebbe cosigrave inaugurato unrsquoepoca in cui

questo tratto si sarebbe manifestato in maniera macroscopica con la messa in

scena di opere di grandi compositori e drammaturghi europei - LrsquoOpera dello

Sghignazzo (1982) libera reinterpretazione dellrsquoOpeacutera da quattro soldi di

Bertold Brecht Il Barbiere di Siviglia (1987) di Rossini Le meacutedecin volant e

Le meacutedecin malgreacute lui (1991) di Moliegravere ndash la ripresa in chiave didattica della

commedia dellrsquoarte con lo spettacolo Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

lo sviluppo ulteriore del monologo fino al Johan Padan a la descoverta de le

Americhe (1991)

Negli anni Ottanta Fo avrebbe quindi lasciato da parte una drammaturgia

fondata sullrsquourgenza della rappresentazione mirata a portare lrsquoattualitagrave a teatro

22La coppia Fo-Rame interrompe il contratto con la RAI in seguito alla censura di uno sketch satirico che denunciava le ldquomorti biancherdquo nel settore edilizio

29

a ritmo di cronaca per buttarsi a capofitto nella sperimentazione di tecniche

della messa in scena e della recitazione

Stando alle parole di Ettore Capriolo la retrospettiva RAI del 1977 poteva

essere considerata un laquobilancio consuntivoraquo la testimonianza del laquograduale

venir meno degli impulsi innovativi del decennio precedenteraquo e della difficoltagrave

a mettere in scena laquoun susseguirsi di eventi drammatici che mal si presta[va]no

alla deformazione satiricaraquo segno di una crisi e del modificarsi di una

situazione della quale Fo risente laquopiugrave di molti altri percheacute piugrave di molti altri si

era in essa coinvoltoraquo23

La ldquolezione di spettacolordquo che Fo dichiara di aver ricevuto dal sistema

politico con il rapimento e lrsquouccisione di Moro dimostra quanto egli stesso

avesse lucidamente constatato le difficoltagrave che stava affrontando una parte del

suo teatro24 Fo infatti presenta la ldquoscienza della rappresentazione politicardquo e la

rappresentazione teatrale come due sistemi di produzione di immaginario ormai

in aperta competizione La rappresentazione politica ha imparato ormai ad

essere oscura a giocare sulla rapiditagrave e si egrave appropriata del paradosso uno

strumento caro al teatro grottesco di Fo Tale tendenza della politica potenziata

dai dei mass-media la rende pertanto un avversario difficile da contrastare con i

mezzi adottati fino a questo momento

Il ritorno di Dario Fo in televisione egrave quindi un evento che presenta due

aspetti complementari da un lato mostra la consunzione del suo linguaggio

teatrale dellrsquourgenza dallrsquoaltro stimola ulteriormente la sua riflessione sulla

rappresentabilitagrave e sulla trasposizione di codici da un mezzo ad un altro

riflessione che lo ha sempre accompagnato

Per quanto riguarda i fatti contingenti che favoriscono questo ritorno in

molti hanno giagrave sottolineato le connessioni tra laquolrsquoinvito della RAI a Foraquo e i 23

ETTORE CAPRIOLO Fo il teatro in Dario Fo Il teatro dellrsquoocchio Trentrsquoanni di disegni studi schizzi dipinti manifesti e documentazione video sul teatro di Dario Fo e Franca Rame Firenze La Casa Usher 1984 p 28 24 Cfr E intanto Fo chiude Moro nel cassetto laquoLrsquoEuropeoraquo 3 Novembre 1979

30

risultati delle elezioni amministrative e politiche del 1975 e 1976 noncheacute il

nuovo assetto della RAI che vede diventare tra lrsquoaltro il secondo canale (RAI

2) laquoquasi laico e socialistaraquo25 Cairns evidenzia inoltre che la scelta degli

spettacoli da inserire nella retrospettiva era un chiaro segnale di ciograve che non si

voleva ristabilire in futuro

Morte accidentale di un anarchico neanche parlarne Neanche Non si paga

Non si paga Il primo percheacute pone in questione la serietagrave della forze dellrsquoordine

il secondo percheacute sembrograve allora incoraggiare la disubbidienza civile Neanche

La Guerra del popolo in Cile percheacute troppo legata a fatti e cronaca di unrsquoepoca

e per di piugrave trattava problemi allrsquoestero Morte e resurrezione di un pupazzo

neanche per sogno per motivi simili (Cairns p 37)

Al di lagrave delle ragioni puramente politiche non bisogna perograve dimenticare le

questioni legate alle scelte culturali e pedagogiche della RAI alla metagrave degli

anni Settanta

La retrospettiva sul teatro di Fo rientra infatti in una felice fase in cui la RAI

ancora non completamente vincolata alla ricerca dellrsquoaudience lascia spazio

alla ricerca formale in cui laquoil mezzo elettronico diventa [hellip] unrsquooccasione in

piugrave per sperimentare nuovi linguaggi anzicheacute essere utilizzato prevalentemente

come veicolo di riproduzioneraquo26

Per parlare degli esempi piugrave significativi nel 1975 va in onda la riduzione

televisiva dellrsquoOrlando Furioso di Luca Ronconi uno spettacolo nato nel 1969

nellrsquoambito del teatro di avanguardia che ldquoviene messo alla prova del

linguaggio televisivo realizzando una mirabile messinscena drsquoautore per il

piccolo schermordquo27 Nello stesso anno Gianni Amelio realizza La cittagrave del sole

25 Cfr C VALENTINI op cit Milano Feltrinelli 1977 26

FRANCO MONTELEONE Storia della radio e della televisione in Italia Venezia Marsilio 1999 p 404 27 Ibid

31

di Tommaso Campanella laquoche vuole indicare nuove strade e nuovi percorsi del

racconto per immaginiraquo28 Infine nella stagione 1976 - 77 RAI 2 dagrave spazio a

carismatici uomini teatro come Carmelo Bene Vittorio Gassman Peppino De

Filippo

A quanto pare si tratteragrave solo di una parentesi poicheacute la RAI rivolgeragrave quasi

subito la propria attenzione al cinema in un momento in cui questrsquoultimo

attraversa un forte momento di crisi La televisione nazionale diventa cosigrave ldquoper

ragioni industrialirdquo uno dei primi produttori di film spesso di qualitagrave (come i

film di Rossellini) da trasmettere sul piccolo schermo

Saranno poi gli anni Ottanta come spiegherograve in seguito a segnare un netto

passaggio alla logica dellrsquoaudience con un evidente calo della qualitagrave dei

programmi

La scelta di Fo di accettare lrsquoinvito della RAI si inserisce quindi in questo

quadro e testimonia della sua volontagrave di ampliare il proprio pubblico con la

consapevolezza della sua specificitagrave Stando alle interviste rilasciate in

quellrsquooccasione Fo spiega cosigrave il motivo per cui non ha voluto includere nella

retrospettiva Morte accidentale di un anarchico laquoNon potevamo rivolgerci di

brutto ad un pubblico tenuto nella bambagia per anniraquo29

Lrsquoautore rivela di aver riflettuto sui cambiamenti del medium televisivo

ldquocostretto a riflettere la coscienza collettiva di quegli annirdquo e teme che il

linguaggio fortemente provocatorio di alcuni suoi lavori non dia al pubblico del

piccolo schermo una visione lucida del suo teatro30 Malgrado il suo

28 Ibid 29 Cfr Piero Perona ldquoArmistiziordquo tra la Rai e Fo Ecco le sue commedie in tv laquoStampa Seraraquo 12 ottobre 1976 30 In realtagrave vi era chi riteneva che neanche gli spettacoli scelti per la retrospettiva fossero adatti al pubblico televisivo Significativa egrave la polemica tra Fo e il regista Franco Zeffirelli il cui film televisivo Gesugrave di Nazareth era stata diffusa su Rai Uno proprio nello stesso periodo Dice Zeffirelli in unrsquointervista laquoQuel tipo di scurrilitagrave non puograve essere proposta al pubblico di massa della televisione impreparato a riceverlo [hellip] Quello di Fo ripeto egrave un discorso di eacutelite per gente preparata Le famiglie la piccola borghesia italiana quel discorso non lo recepiscono e insisto a dire che la Tv egrave una destinazione pericolosa per quel teatro Non si puograve pretendere che

32

atteggiamento sempre piuttosto critico e polemico nei confronti della

televisione Fo vuole approfittare delle contraddizioni che si manifestano al suo

interno e avere la possibilitagrave di rivolgersi ad un numero di spettatori

moltiplicatosi in maniera esponenziale31

Accantonata lrsquoidea di riproporre gli episodi di Canzonissima che avevano

causato la sua espulsione dalla tv (le registrazioni non sono state ritrovate negli

archivi) Fo opta dunque per una retrospettiva i cui protagonisti sono da un

lato il corpo dellrsquoattore (Mistero buffo e Ci ragiono e canto) e dallrsquoaltro la

macchina scenica (Settimo ruba un porsquo meno e Isabella tre caravelle e un

cacciaballe)

La ldquovisione pittoricardquo che accomuna questi spettacoli riconducibile alla

formazione artistica di Fo e mostrata in dettaglio da Christopher Cairns

potrebbe essere estesa a mio parere anche alla capacitagrave di Fo di riflettere sulla

differenza di codici espressivi tra il teatro e la televisione32

Da sempre Fo si era posto questa questione Lo prova il fatto che anche nel

periodo dellrsquo ldquourgenzardquo si preoccupasse di ricreare palcoscenici e strutture con

un certo impatto visivo proprio percheacute sapeva che la gente era abituata ai teatri

tradizionali e alla televisione33

Non stupisce quindi che nel 1976 ponga come condizione indispensabile la

registrazione degli spettacoli alla Palazzina Liberty e non in uno studio

televisivo Il suo scopo non egrave creare un prodotto televisivo ma al contrario

mettere in immagini la specificitagrave dello spazio teatrale della Palazzina nella sua

prossimitagrave fisica con il pubblico filmato nelle sue piugrave diverse reazioni durante

le rappresentazioni

di colpo persone lontanissime da questi temi si trovino in casa le provocazioni di Fohellipraquo in Botta e risposta tra Fo e Zeffirelli di Corrado Augias laquoRepubblicaraquo 27 aprile 1977 31 Cfr Corrado Stajano Meglio tardi che mai laquoIl Messaggeroraquo 12 nov 1976 32Cfr D FO in FRANCO PRONO Il teatro in televisione Scrittura teatrale e scrittura audiovisiva nelle opere di frontiera tra teatro e tv Roma Dino Audino 2011 pp 103-106 33 Cfr LANFRANCO BINNI Attento te Il teatro politico di Dario Fo Verona Bertani 1975 p 147

33

La televisione cosigrave non solo documenta lrsquoesistenza del teatro ma mostra

indirettamente il proprio linguaggio di finzione al quale Fo nel suo fervido

sostegno di una poetica dello straniamento si vuole (o si vorrebbe) sottrarre

Lrsquoimpressione egrave che Fo nella sua forte volontagrave di mantenere unrsquoautonomia

espressiva e in accordo al suo atteggiamento provocatorio abbia voluto eludere

almeno in parte i limiti imposti dalla regia televisiva

A questo proposito egrave utile la lettura del Dictionnaire du theacuteacirctre di Patrick

Pavis alla voce Teacuteleacutevision (et theacuteacirctre)

Alors qursquoau theacuteacirctre le spectateur fait lui-mecircme son tri dans les signes de la

repreacutesentation agrave la teacuteleacutevision (comme au cineacutema) un fleacutechage du sens a deacutejagrave eacuteteacute

effectueacute pour lui dans le cadrage le montage les mouvements de cameacutera Pour

une eacutemission agrave partir drsquoune mise en scegravene theacuteacirctrale cela implique que la mise en

scegravene filmique a le ldquodernier mot rdquo pour donner sens au spectacle34

Nella spiegazione di Pavis emerge chiaramente il dominio assoluto della

regia televisiva sullrsquoopera teatrale nel momento in cui la si filma La regia

infatti dirige la lettura della sequenza di immagini filmate mentre a teatro

lrsquoocchio del pubblico gode di una maggiore libertagrave di movimento

Fo sembra essere consapevole di questo rischio e reagisce proteggendo la

specificitagrave del suo mezzo espressivo pur giungendo ad un compromesso

Drsquoaltronde se tale consapevolezza appartiene a tanti altri uomini di teatro

non tutti reagiscono alla stessa maniera Si pensi a quanto scrive Giorgio

Strehler a proposito della laquonecessitagrave quasi lsquostoricarsquo [dellrsquouomo di teatro] di

parlare con altri mezziraquo

[hellip] il nostro tempo richiede incessantemente il ripensamento anche persino

questo coraggio (che egrave direi quasi contro il teatro) di fermarlo il teatro in

34

PATRICK PAVIS Dictionnaire du theacuteacirctre eacutedition revue et corrigeacutee Paris Colin 2003 p348

34

parole in fotografie (che sono voci misteriose senza volto e senza colori) o in

nastri televisivi che tutti insieme sono qualcosa di fissato impietosamente e

arbitrariamente attraverso una inquadratura un lsquoarresto mobilersquo di un momento

di vita e teatro perpetuato fissato ed immobilizzato contro di seacute Capita che

lrsquouomo di teatro si trova spesso davanti alla necessitagrave quasi lsquostoricarsquo di parlare

con altri mezzi scettico come sono io incredulo come tanti Allora lrsquouomo di

teatro si distacca diventa critico di se stesso Fa un altro mestiere Ma i mestieri

che non si sanno fare non riescono mai bene35

Mentre Strehler pone la questione del ldquofermare il teatrordquo quasi in termini di

dilemma tragico di conflitto insanabile tra libertagrave e necessitagrave Fo sembra fare i

conti con questa ldquonecessitagrave lsquoquasirsquo storicardquo prendendola come una sfida

Da un lato come scrive Meldolesi la retrospettiva televisiva puograve essere

considerata come una ldquocollezione di punti drsquoarrivordquo ma egrave possibile che Fo

abbia scelto di registrare proprio quegli spettacoli i cui codici espressivi fossero

in antitesi col linguaggio televisivo e che quindi paradossalmente fossero i piugrave

adatti alla televisione in quanto ldquonon prodottirdquo televisivi il carisma del corpo

dellrsquoattore in Mistero buffo le coreografie costruite sui ritmi della canzone

popolare di Ci ragiono e canto lrsquoarticolata macchina scenica di Isabella tre

caravelle e un cacciaballe in movimento davanti ad uno sfondo dipinto da Fo

il carnevale e il circo in La signora egrave da buttare Un caso a parte costituisce a

mio avviso Settimo ruba un porsquo meno forse incluso nella retrospettiva non

solo per il suo carattere pittorico ma anche per la chiave dellrsquoassurdo su cui egrave

costruito e che ben si prestava a evocare i paradossi spettacolari che stava ormai

raggiungendo la politica italiana36

35

GIORGIO STREHLER Il teatro non si racconta in Per un teatro umano Milano Feltrinelli 1974 p 15 36 In questa piegravece Fo attribuiva al potere politico una fantasia capace di produrre situazioni inimmaginabili come per esempio acquistare dei cadaveri per espandere un cimitero in accordo con le imprese di pompe funebri e fare in modo che questo venisse spostato per lasciare lo spazio alla costruzione di palazzine abusive senza contare la costruzione di un

35

Il caso vuole che il 1977 sia un anno significativo per la televisione italiana

che passa ufficialmente dal bianco e nero ai colori Fo potragrave beneficiare di

questa importante novitagrave confermata anche dal fatto che sia la stampa che la

televisione annunciano che il suo ritorno saragrave ldquoa colorirdquo37

Se Fo coglie nel mezzo televisivo unrsquooccasione per fare il punto sulla

propria ldquovisione pittoricardquo non bisogna dimenticare che Fo nel 1979 perde la

Palazzina Liberty (arriveragrave poi ad un compromesso per utilizzarla fino al 1984

per undici mesi lrsquoanno) e di conseguenza si porragrave per lrsquoennesima volta il

problema della ricerca di nuovi spazi a dimostrazione del fatto che le scelte

poetiche soprattutto a teatro devono fare sempre i conti con fattori tecnici e

pratici

Infine un ultimo punto da tenere in considerazione egrave che il ritorno in

televisione mette Fo nella condizione di doversi rapportare ai telespettatori

nascosti dietro il piccolo schermo del focolare domestico Tali cambiamenti non

sono da sottovalutare nel caso di un uomo di teatro che da sempre aveva

privilegiato un rapporto diretto con il pubblico Se egrave vero che i coniugi Fo

potevano contare sullrsquoesperienza televisiva degli anni di Canzonissima egrave

altrettanto vero che a distanza di quindici anni il pubblico era cambiato e si

apprestava a modificarsi ancora di piugrave nel corso degli anni Ottanta con un

indebolimento della sua laquofisionomia di classeraquo a favore di un rinforzamento del

senso di appartenenza alla ldquoseconda rivoluzione dei consumirdquo38 Il grande

ldquocadaverodottordquo per trasportare i morti dal centro cittagrave alla periferia Nel prologo di Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) che riprende e attualizza il tema del primo spettacolo denunciando gli eventi e le persone coinvolte nello scandalo di Tangentopoli Franca Rame diragrave col sorriso sulle labbra laquoQuesta megatruffa lrsquoavevamo inventata noi ce lrsquohanno rubata senza pagarci neanche una liraraquo 37A riprova del fatto che la televisione a colori facesse davvero la differenza per il pubblico italiano si puograve citare lrsquoesempio dei mondiali di calcio in Germania federale nel 1974 Come scrive Franco Monteleone ex dirigente della RAI in questa occasione il pubblico predilige guardare le partite trasmesse a colori da una televisione svizzera (RTSI) e Tele Capodistria che hanno dei ripetitori in territorio italiano piuttosto che guardarle alla RAI che le trasmette ancora in bianco e nero Cfr F MONTELEONE op cit p 387 38

ANDREA DI M ICHELE Storia dellrsquoItalia repubblicana Milano Garzanti 2008 p 277

36

successo delle televisioni commerciali in Italia inoltre giungeva proprio in

quegli anni a radicare questo senso di appartenenza soprattutto percheacute come

vedremo in seguito la televisione era diventata il principale mezzo di

ldquoconsumo culturalerdquo39

Ritengo che il ritorno in televisione di Fo abbia senzrsquoaltro fatto parte degli

stimoli che lo hanno portato a riflettere ancora una volta sulla specificitagrave del

mezzo teatrale sul futuro del proprio linguaggio

Se da un lato egli ha ceduto di tanto in tanto alla tentazione di competere

con il mezzo televisivo sul suo stesso terreno la rapiditagrave dallrsquoaltro ha

identificato delle soluzioni per mantenere la carica eversiva del proprio

linguaggio in particolare recuperando la dimensione pittorica (secondo la

lettura di Cairns) il passato storico e la memoria autobiografica due aspetti che

affronterograve in dettaglio nei prossimi capitoli

3 La fine degli anni Settanta e il caso Moro la crisi del teatro dellrsquourgenza

Con il rapimento e lrsquouccisione di Aldo Moro nel 1978 lrsquoItalia vive il

culmine degli anni di piombo una delle stagioni piugrave buie della sua storia dopo

il secondo dopoguerra Logorato dalla violenza del terrorismo il paese assiste

ad un affievolirsi del movimento e si avvia verso il periodo del cosiddetto

ldquoriflussordquo

Anche il teatro di Fo vive un momento di crisi e la mancata

rappresentazione de La tragedia di Aldo Moro (1979) che rimarragrave incompiuta

sembrerebbe costituirne la prova

Egrave lo stesso Fo a raccontare che durante una lettura pubblica del primo atto

del testo a Padova di fronte a tremila persone si era laquoscatenato un putiferio

39 Ibid

37

era troppo provocatorio era troppo presto per fare certi discorsiraquo40 ma altrove

si limita ad affermare che gli spettatori si erano annoiati percheacute si trattava di

laquounrsquooperazione culturale non era teatroraquo41

Come avrograve modo di approfondire in seguito Fo costruisce il suo testo a

partire dalla corrispondenza tra Aldo Moro in ostaggio delle Brigate Rosse e i

suoi compagni della Democrazia Cristiana In particolare utilizza le lettere

pubblicate sui quotidiani e le dichiarazioni rilasciate su stampa e televisione

dagli esponenti della DC trasponendo il tutto in forma dialogica in modo da

ricreare un contesto in cui gli interlocutori comunichino in forma diretta

Lobiettivo di Fo egrave far emergere lipocrisia della DC che barricandosi dietro il

ldquofronte della fermezzardquo avrebbe in realtagrave condannato a morte Moro e lo

avrebbe utilizzato come capro espiatorio in una classica situazione da tragedia

greca

Fo scrive il testo ldquoa botta caldardquo subito dopo lassassinio di Moro ma in

seguito allrsquoinsuccesso delle prime letture pubbliche tenta di riscriverlo di

cambiare registro Sfortunatamente per lui il frenetico susseguirsi di notizie di

cronaca che si smentiscono una dopo laltra (tra cui il ritrovamento del

cosiddetto ldquomemorialerdquo)42 non gli consente di giungere ad una conclusione

soddisfacente una situazione complicata dalle difficoltagrave di inserire in questa

delicata operazione laltro interlocutore le Brigate Rosse43

40

D FO Dialogo provocatorio cit pp 147-148 41

C VALENTINI op cit 42 Cfr SERGIO FLAMIGNI laquoIl mio sangue ricadragrave su di lororaquo Gli scritti di Aldo Moro prigioniero delle Br Milano Kaos 1997 43 laquo[hellip] ho in testa piugrave di una ipotesi La piugrave naturale dovrebbe essere quella di analizzare come si sviluppa nel Potere il terrorismo e come questo si muove fuori dal potere cioegrave unrsquoanalisi sulla natura delle br oltrecheacute dello Stato Ma qui dicevo sta il difficileraquo D Fo in Il potere ha ucciso Aldo Moro intervista di Pier Carissoni et Armando Zeni agrave Dario Fo laquoControraquo 1979

38

Disponiamo quindi di un unico atto pubblicato successivamente con il titolo

Il caso Moro preceduto da un prologo ma il progetto prevedeva un secondo

atto in cui avrebbero preso la parola le Br44

Beatrice Alfonzetti individua nella mancata messa in scena di questa piegravece

un atteggiamento ambiguo dellrsquoautore nei confronti del proprio pubblico e

scrive che bisognerebbe chiedere a Fo laquouno sforzo per scavare in quegli anni

con maggiore spregiudicatezza e piugrave veritagraveraquo che laquoil teatro politico di Fo poteva

stare dalla parte di Pinelli ma non di Mororaquo45

La mia ipotesi egrave che lrsquointento di Fo non fosse quello di schierarsi e che la sua

principale difficoltagrave non sia stata quella di esprimere la propria posizione

quanto quella di trovare una forma teatrale fluida e coerente che potesse stare al

passo con la corsa precipitosa dietro ai fatti di cronaca A ciograve bisogna

aggiungere che Fo basa la sua ldquoinchiestardquo sulle lettere scritte da Moro e su

dichiarazioni divulgate attraverso la stampa e la televisione e non su documenti

relativi a inchieste giudiziarie come nel caso di Morte accidentale di un

anarchico Ciograve che egrave cambiato rispetto a prima egrave che Fo non ha accesso a delle

fonti primarie per attuare la sua controinformazione ma si ritrova come molti

di fronte ad un mistero che egli tenta di svelare tramite il teatro Egli affida

dunque al mezzo teatrale dei poteri quasi divinatori sottovalutando il fatto che

la mediatizzazione del caso Moro costituiva giagrave di per seacute una messa in scena

Fo parleragrave a questo proposito di ldquoscienza della rappresentazione politicardquo

individuando in maniera molto lucida quella tendenza alla spettacolarizzazione

che si delineeragrave sempre piugrave chiaramente negli anni successivi

44 laquoLa prima parte si chiuderagrave con il rito del funerale dove gli uomini del Potere cercheranno di rubarsi lrsquoun lrsquoaltro la bara sino celebrare la cerimonia con un sarcofago vuoto Lrsquoultimo atto quello piugrave difficile lo sto ancora scrivendo qui entreranno in scena le BR Gli attori esporranno in una lunga discussione la logica dei brigatistiraquo D FO in Passione e morte di Moro secondo Fo intervista a cura di Natalino Bruzzone laquoIl Lavororaquo 1 giugno 1979 45

BEATRICE ALFONZETTI Gli anni di piombo Satira e tragedia in Dario Fo laquoLrsquoilluministaraquo 2-3 2000 pp148-149

39

Sono finiti i tempi ndash dichiara in unrsquointervista su LrsquoEuropeo - in cui per fare

Morte accidentale di un anarchico bastava capovolgere una situazione

apparentemente oscura e tutto era chiaro Ora egrave interamente il potere a dettar

legge su ciograve che egrave chiaro e ciograve che non lo egrave E tu se vuoi far del teatro devi

anche fare i conti con la loro scienza della rappresentazione politica molto piugrave

veloce e paradossale del teatro Con Moro mi hanno dato una lezione di

spettacolo46

Stando alla dichiarazione di Fo il potere politico e i mezzi di informazione

ora piugrave che mai si fondono in un unico sistema di comunicazione che mette in

scena se stesso entrando cosigrave in aperta competizione con il teatro di

controinformazione

Fo incontra dunque un ostacolo difficile da superare ma piugrave che parlare di

crisi del suo teatro tout court ritengo che sia piugrave preciso parlare di crisi del suo

ldquoteatro dellrsquourgenzardquo La ldquolezione di spettacolordquo datagli dal caso Moro lo porta

a interrogarsi ancora una volta sulla funzione sociale del teatro e a cercare delle

alternative allrsquoldquourgenzardquo

La fine degli anni Settanta e lrsquoinizio degli anni Ottanta vedono quindi un Fo

che diversifica al massimo il proprio lavoro che spazia dal monologo alla

commedia allrsquoopera musicale realizza spettacoli televisivi valorizza il suo

lavoro di pittore e scenografo

Nel 1978 mette in scena il monologo Storia di una tigre e altre storie

costruito sul modello del suo celebre Mistero buffo (1969) nel 1979 oltre a

scrivere La tragedia di Aldo Moro cura la sua prima regia di unrsquoopera

musicale La storia di un soldato di Stravinskji nel 1980 crea lo spettacolo

televisivo Buonasera con Franca Rame nel 1981 scrive e mette in scena la

commedia Claxon trombette e pernacchi basata su un immaginario rapimento

di Gianni Agnelli cura la regia e i costumi dellrsquoOpera dello sghignazzo e

46

E intanto Fo chiude Moro nel cassetto art cit

40

infine inaugura la mostra Il teatro dellrsquoocchio che raccoglie disegni schizzi e

bozzetti da lui realizzati nei trentrsquoanni precedenti

Allo stesso tempo entra nel mondo accademico viene invitato a tenere

lezioni e conferenze e diventa lui stesso oggetto di studio Nel 1978 escono

infatti le due prime monografie a lui dedicate scritte da docenti universitari Il

teatro di Dario Fo di Paolo Puppa e Su un comico in rivolta di Claudio

Meldolesi

Si tratta di una fase importante dove coesistono linguaggi vecchi e nuovi ed

emerge oltre alla difficoltagrave di fare teatro di inchiesta con le modalitagrave usate fino

ad allora la tendenza ad accentuare la componente figurativa del suo

linguaggio teatrale come spiegherograve piugrave dettagliatamente in seguito

Le vicende storiche degli anni di piombo che vedono lo spegnersi del

movimento e lrsquoacuirsi del terrorismo in Italia hanno senza dubbio inciso sugli

esiti del lavoro di Fo ma sarebbe restrittivo vedere i due fattori in un semplice

rapporto di causa-effetto Il teatro di Fo si egrave senzrsquoaltro nutrito del clima politico

degli anni Settanta ma esso non nasce come sua espressione semmai ne coglie

gli stimoli per dispiegare la sua carica provocatoria giagrave ampiamente mostrata

nel decennio precedente (la cosiddetta fase del ldquocircuito borgheserdquo) dove i tagli

della censura erano allrsquoordine del giorno

Fo ha sempre mostrato una incredibile capacitagrave di trasformare gli ostacoli in

stimoli per sperimentare nuovi linguaggi e nuove modalitagrave espressive e ciograve si

riflette nella sua drammaturgia il teatro di Fo egrave un teatro di incidenti a volte

casuali spesso voluti

Se uno degli stimoli piugrave forti al teatro di Fo degli anni Settanta egrave stato quello

dellrsquourgenza di raggiungere un pubblico solitamente lontano dal teatro e di

proporgli unrsquoalternativa ai consueti canali di informazione tra gli anni Settanta

e gli anni Ottanta lrsquourgenza sembra piuttosto quella di ridare corpo al teatro

come forma di espressione creativa di valorizzarne le sue specificitagrave i suoi

41

linguaggi multiformi e il suo aspetto visivo spesso in aperta competizione con

quello televisivo

4 Gli anni Ottanta e Novanta la fine della controinformazione

Con gli anni Ottanta il teatro di Dario Fo deve fare i conti con un contesto

politico sociale e culturale italiano mutato rispetto al decennio precedente

Questo periodo egrave noto come gli ldquoanni del riflussordquo segnati dallrsquoaffievolirsi

delle ideologie e dalla caduta delle grandi tensioni politiche e sociali e

caratterizzati da un crescente disimpegno degli individui nei confronti della vita

pubblica Nellrsquoimmaginario collettivo acquista sempre piugrave spazio il ldquosogno del

successordquo che porta progressivamente a mettere in secondo piano il senso di

appartenenza ad una collettivitagrave e a dare la prioritagrave al miglioramento della

propria qualitagrave di vita Come mette in luce lo storico Marc Lazar un tale

miglioramento unito ad una progressiva omogeneizzazione culturale modifica

le strutture sociali e il sentimento di appartenenza ad una classe specifica o a un

partito politico Si opera cosigrave anche una sostituzione dei modelli sociali e si

assiste allrsquoascesa della figura del piccolo imprenditore che a livello

dellrsquoimmaginario collettivo sostituisce quella dellrsquooperaio metallurgico47

Con il governo del socialista Bettino Craxi (1983-1987) il sistema politico

italiano continueragrave ad essere fondato come in passato sul potere dei partiti ma

porteragrave in politica i valori del consumismo e veicoleragrave in maniera piugrave o meno

diretta uno stile di vita mirato al benessere e al successo individuale

amplificato proprio in quegli anni dalla televisione commerciale48

Questrsquoultima acquisteragrave con il tempo un numero sempre maggiore di

47 Cfr MARC LAZAR laquo Des anneacutees 1980 jusqursquoagrave ce deacutebat de nouveau milleacutenaire la figure du petit entrepreneur a remplaceacute celle de lrsquoouvrier meacutetallurgiste dans lrsquoimaginaire collectif raquo LrsquoItalie agrave la deacuterive Paris Perrin 2006 p 102 48 Il gruppo televisivo privato Fininvest viene fondato nel 1978 da Silvio Berlusconi

42

consumatori spesso sottraendoli agli altri mezzi di comunicazione di massa in

particolar modo alla stampa Come riporta Andrea di Michele

Per molti italiani specialmente i ceti inferiori la televisione divenne il

principale consumo culturale conquistandosi il primato tra i diversi modi di

gestione del tempo libero Nel 1986 lrsquo863 degli intervistati dichiarava di

guardare giornalmente la televisione mentre meno della metagrave leggeva un

giornale con la stessa frequenza49

Il rapporto Eurisko al quale si riferisce Di Michele presenta un quadro della

ldquoteledipendenzardquo in Italia alla metagrave degli anni Ottanta in cui i maggiori

consumatori di televisione sono quelli appartenenti ldquoai gradini piugrave bassi della

gerarchia culturale ed economicardquo (Ginsborg) e per la maggior parte

casalinghe e persone tra 65 e i 74 anni A questo proposito Paul Ginsborg

sottolinea che la qualitagrave dei contenuti televisivi non favoriva un miglioramento

del livello culturale dei fruitori

A questa massa di spettatori abituali la televisione offriva sia un certo tipo di

cultura orientata verso lrsquointrattenimento leggero i film lo sport e le soap opera

sia una certa modalitagrave di consumo caratterizzata da brevi periodi di

concentrazione frequenti interruzioni e giustapposizioni incongrue Ne derivava

unrsquoimpressione sensoriale di rapiditagrave e intermittenza ma al tempo stesso di

presenza costante e rassicurante ripetitivitagrave50

Come si evince da questo passaggio la televisione oltre ad offrire

intrattenimento contribuisce a creare un nuovo stile di vita come viene messo

in luce da Di Michele

49 A DI M ICHELE op cit p 277 50PAUL GINSBORG LItalia del tempo presente Famiglia societagrave civile Stato 1980-1996 Torino Einaudi 1998 p 211

43

La televisione e i modelli diffusi hanno in parte anche colmato il vuoto lasciato

dalle due grandi subculture la cattolica e la comunista che nei primi decenni

della repubblica avevano prodotto sia forme di identificazione sia attivitagrave sociali

e culturali51

Questo discorso non riguarda solo la televisione commerciale ma anche

quella pubblica che adatta progressivamente i suoi contenuti a quelli della

televisione commerciale per contrastarne la concorrenza Un tale dato egrave ancora

piugrave interessante se si pensa che la RAI dal 1975 era stata di fatto ldquospartitardquo tra

tre partiti politici e che il suo pubblico associava ormai facilmente il canale alla

rispettiva area di influenza52

Il sistema politico italiano si ritrova cosigrave allrsquointerno di un paradosso in

quanto si fa rappresentante di valori e contenuti che si uniformano alla

televisione commerciale senza mutare la propria struttura interna I governi

italiani degli anni Ottanta oltre a non essere in grado di far fronte ad urgenze

come quella del deficit pubblico non colgono i cambiamenti in atto nella

societagrave e accrescono inconsapevolmente la diffidenza se non addirittura il

disinteresse nei propri confronti

In questa prospettiva lrsquoingresso in politica di Silvio Berlusconi nel 1994

testimonia unrsquoinnegabile abilitagrave nel trarre profitto dai cambiamenti in atto La

sua azione come mette in luce Marc Lazar porteragrave in effetti alla distruzione dei

partiti politici tradizionali e del sistema ldquopartisanrdquo per promuovere la propria

persona

51 A DI M ICHELE cit 52 Con la legge 103 dellrsquoaprile 1975 la Radio Televisione Italiana viene affidata al controllo del Parlamento cosa che si traduce poi di fatto in una spartizione dei canali tra tre partiti Rai 1 alla Dc Rai 2 al Psi e Rai 3 al Pci

44

Alla luce di questi elementi egrave facile capire come il teatro di Fo

caratterizzato da un forte impegno politico abbia subito dei contraccolpi

notevoli per poter trovare il proprio spazio in un contesto cosigrave mutato

Una delle questioni principali che si pongono egrave se il suo teatro possa ancora

considerarsi a partire da questi anni un teatro di ldquocontroinformazionerdquo Come

mostrerograve nel prossimo paragrafo la sua produzione infatti saragrave caratterizzata

da una forte diversificazione dei generi e includeragrave delle piegraveces di inchiesta

come negli anni Settanta ma senza un impatto diretto nel vivo della cronaca (a

parte un paio di eccezioni) e con un pubblico mutato rispetto al passato

Egrave indubbio dunque che Fo si trovi in difficoltagrave e non stupisce la lettura che

Paolo Puppa dagrave del suo teatro di questi anni quando scrive che Fo laquomeno

scattante e meno motivato ideologicamente [hellip] e soprattutto privo di un

contesto socialmente determinato (almeno come progetto) ricade in un

pubblico genericoraquo53

Tale tesi puograve essere ritenuta verosimile se si parte dal presupposto che il

rapporto dellrsquoartista con il pubblico si sia sempre fondato sulla condivisione

degli stessi principi ideologici Tuttavia essa va considerata a mio avviso con

le dovute riserve

Il suo teatro infatti perde ora il carattere di lotta di classe e sembra puntare

maggiormente al consolidamento di quella ldquosocietagrave civilerdquo definita da Ginsborg

come

[hellip]zona di interazione che favorisce la diffusione del potere anzicheacute la sua

concentrazione costruisce solidarietagrave orizzontali anzicheacute vincoli di

subordinazione verticali incoraggia il dibattito e lrsquoautonomia di giudizio anzicheacute

il conformismo e lrsquoobbedienza54

53 P PUPPA op cit p 213 54 P GINSBORG op cit p 181

45

In effetti il rafforzamento di una tale societagrave civile egrave legato secondo

Ginsborg al fatto che la societagrave italiana non egrave piugrave classificabile secondo i

parametri che lrsquoavevano caratterizzata a partire dal secondo dopoguerra ovvero

le categorie del ldquorossordquo e del ldquobiancordquo55 Il ldquoritorno del principio gerarchicordquo

vede infatti lrsquoaccrescersi a livello politico ed economico di monopoli e

oligopoli e determina a livello sociale la formazione di una massa passiva

fenomeno a sua volta incoraggiato dallrsquoespansione della televisione

commerciale La societagrave civile non ha i connotati neacute del ldquorossordquo neacute del ldquobiancordquo

ed egrave portatrice di una ldquorivoluzione culturale silenziosardquo

Questo fenomeno va comunque considerato con le dovute cautele Da un

lato infatti vi egrave chi sottolinea come Lazar che la societagrave civile veniva

eccessivamente ldquoincensatardquo a partire dagli anni 70 in contrapposizione su un

piano etico alla classe politica corrotta dallrsquoaltro vi egrave chi ricorda come Di

Michele che la sua azione non egrave stata cosigrave efficace

La protesta della societagrave civile continuograve a essere assai circoscritta e assai

limitata Ciograve si spiega in primo luogo con la consistenza dei settori sociali che

beneficiarono della politica della spesa pubblica56

Alla luce di questi dati il ldquopubblico genericordquo di cui parla Puppa non deve

essere inteso come un sostrato sul quale Fo ldquoricaderdquo ma come unrsquoevidenza alla

quale egli egrave spinto ad adattarsi

Il problema maggiore a mio avviso non egrave tanto il venir meno di un ipotetico

ldquopubblico rossordquo quanto il fatto che il ldquopubblico genericordquo (nel quale potevano

55 Scrive Ginsborg laquo [hellip] la natura stessa della societagrave contemporanea con il suo accentuato individualismo lrsquoautonomia della cultura giovanile la crescente secolarizzazione e il benessere economico andava smantellando gradatamente entrambe le subculture [il bianco e il rosso] I residui delle grandi ideologie avrebbero continuato a svolgere un ruolo assai importante nella storia degli anni 80 e 90 ma lrsquoera della cultura di massa concepita come irreggimentazione era finita per sempreraquo Ivi p 201 56 A DI M ICHELE op cit p 303

46

convergere gruppi di ldquoex rossordquo o di ldquoex biancordquo) sviluppa una preferenza per

la cultura di intrattenimento piuttosto che per quella di impegno civile e che tale

cultura porta a sua volta allrsquointorpidimento della capacitagrave critica degli

individui

In questa prospettiva si inserisce Fo il quale mette in atto una serie di azioni

volte a rivendicare la funzione culturale del teatro come luogo di attivazione

della capacitagrave critica degli individui piugrave che come strumento di mantenimento

di una memoria ideologica Con ciograve non intendo negare la sua propensione ad

interpretare il mondo appoggiandosi al pensiero gramsciano ma ritengo che

essa non equivalga allrsquoadesione ad una linea politica rigida ma che anzi essa

sia in linea con la centralitagrave che il teatro ha nel suo discorso

Nonostante i cambiamenti sostanziali nel contesto in cui si trova ad agire si

puograve notare nel suo percorso una coerenza di fondo soprattutto percheacute la sua

riflessione anche teorica si inserisce in una critica piugrave ampia condotta da

studiosi e intellettuali proprio negli anni Ottanta in particolare sullrsquoarretratezza

culturale italiana e sugli effetti della comunicazione di massa sugli individui

Tullio De Mauro ricorda che proprio in questi anni in Italia egrave forte la

riflessione sulla necessitagrave di riforma della scuola vengono inaugurate indagini

Istat sulla lettura (che saranno ripetute ogni due o tre anni) e si riscontrano

grandi difficoltagrave nel settore dellrsquoeditoria Lo studioso inoltre sottolinea che

parte del mondo intellettuale si pone il problema dellrsquointelligibilitagrave del proprio

linguaggio per un pubblico vasto e che non a caso egrave proprio del 1979 la sua

proposta agli Editori Riuniti di fondare la collana ldquoLibri di baserdquo57 il cui scopo

era diffondere la cultura umanistica e scientifica in un linguaggio chiaro e

leggibile ad un prezzo accessibile

57 La collana ebbe successo nonostante la casa editrice stesse attraversando un periodo di calo generale delle vendite

47

Allora abbiamo cominciato a pensare quanto fosse limitante per la circolazione

della cultura intellettuale ndash come egrave suggerito da Gramsci e da don Milani ma

anche da Italo Calvino ndash il modo in cui il ceto intellettuale italiano ama

esprimersi58

Egrave interessante notare che il problema del linguaggio oscuro sembra ora

riguardare prevalentemente la cultura intellettuale in senso stretto e meno la

stampa che invece come segnala Umberto Eco aveva sofferto dello stesso

male tra gli anni Sessanta e Settanta quando ricalcava la maniera criptica in cui

si esprimevano i politici59

Una questione che saragrave sempre piugrave al centro del dibattito intellettuale egrave

invece quella dellrsquoobiettivitagrave dellrsquoinformazione che diventa sempre piugrave incerta

Secondo Eco negli anni Settanta i media avevano raggiunto una certa

ldquoobiettivitagrave bassardquo che costituiva un progresso rispetto ai due decenni

precedenti La pressione di un pubblico piugrave consapevole e quindi piugrave esigente

la concorrenza dellrsquoinformazione alternativa e la presa di coscienza dei

giornalisti avrebbero infatti contribuito ad unrsquoinformazione piugrave varia e accurata

se pure mai completamente oggettiva Persino la produzione dei fatti-notizia

rientrava secondo lo studioso rientrava tra i fattori utili al raggiungimento dellrsquo

ldquoobiettivitagrave bassardquo in quanto permetteva a tutti di far sentire la propria voce60

Ciograve naturalmente non escludeva altri rischi soprattutto alla fine degli anni

Settanta

58 TULLIO DE MAURO La cultura degli italiani a cura di Francesco Erbani Laterza Roma ndash Bari 2010 p 139 59 Cfr UMBERTO ECO Crsquoegrave unrsquoinformazione oggettiva in Sette anni di desiderio Cronache 1977-1983 Milano Bompiani 1985 p 130 60 Eco si riferisce ad un sistema basato sul profitto in cui media e societagrave hanno bisogno gli uni dellrsquoaltra In questrsquoottica la creazione di un fatto-notizia egrave un messaggio prodotto dalla societagrave ed emesso in maniera tale che i media ne parlino

48

Se oggi qualcuno invece di digiunare o di occupare una piazza con bandiere e

cartelli o persino di occupare una fabbrica - scrive Eco - uccide altri esseri

umani costui non si batte contro il potere di vertice lo stato o i ldquonemici del

popolordquo ma si batte contro il popolo che aveva trovato una tecnica per potersi

imporre ai media (hellip)61

Questo passaggio esplicitamente riferito al terrorismo durante gli anni di

piombo fa emergere piugrave in generale lrsquoarma a doppio taglio insita nel sistema

mediatico uno strumento potenzialmente democratico quando egrave accessibile al

maggior numero di persone possibile ma pericoloso nel momento in cui egrave

appannaggio di pochi

In questo discorso si inserisce il dibattito intellettuale sulla televisione negli

anni Ottanta focalizzato sempre piugrave sulla sua influenza sugli individui e

sullrsquoobiettivitagrave dellrsquoinformazione

Sul linguaggio ldquoipnoticordquo della televisione Eco si era giagrave espresso negli anni

Sessanta quando scriveva che laquouna civiltagrave democratica si salveragrave solo se faragrave

del linguaggio dellrsquoimmagine una provocazione alla riflessione critica non un

invito allrsquoipnosiraquo62 Dopo la parentesi di ldquoobiettivitagrave bassardquo raggiunta dai media

negli anni Settanta ora la questione sembra complicarsi in quanto il linguaggio

televisivo degli anni Ottanta oltre a perseverare sulla via dellrsquoipnosi mira a

intrecciare in maniera inscindibile realtagrave e finzione sia nei programmi di

informazione che in molti programmi di intrattenimento

Nei programmi di intrattenimento (e nei fenomeni che essi producono e

produrranno di rimbalzo sui programmi di informazione ldquopurardquo) ndash scrive Eco -

conta sempre meno che la televisione dica il vero quanto piuttosto il fatto che

61 Ibid 62 U ECO Apocalittici e integrati Milano Bompiani 1977 p 346

49

essa sia vera che stia davvero parlando al pubblico e con la partecipazione

(anchrsquoessa rappresentata come simulacro) del pubblico63

La novitagrave del linguaggio televisivo non risiede tanto nella sua potenziale

capacitagrave di manipolare gli individui (questione che si poneva sin dai suoi

primordi) quanto nella tendenza a mostrarsi illusoriamente come strumento

democratico creando un falso rapporto diretto con il pubblico

Le ripercussioni del linguaggio televisivo sulla struttura dei sistemi

democratici sono oggetto di studio e di polemica del filosofo Karl Popper il cui

pensiero viene riconsiderato da una parte del mondo intellettuale italiano

proprio a partire dagli anni Ottanta

I primi anni Ottanta vedono infatti esplodere la ldquopoppermaniardquo che porta il

nome del filosofo sui periodici di larga diffusione e sui quotidiani Infatti se

negli anni Settanta Popper era stato oggetto di aspre polemiche in Italia per la

sua accesa critica al pensiero marxista negli anni Ottanta lrsquoaspetto che saragrave

maggiormente noto al vasto pubblico egrave quello del ldquoPopper-opinionistardquo che

include proprio la televisione tra i suoi obiettivi polemici64 Come esporragrave nel

suo celebre saggio scritto con lo psicologo John Condry nel 1993 la

televisione costituisce per lui un pericolo per la democrazia ed egrave una ldquocattiva

maestrardquo soprattutto per i bambini65

La traduzione e la diffusione di questo saggio in Italia nel 1994 (che

coincide tra lrsquoaltro con lrsquoanno della morte del filosofo) egrave solo uno dei tanti

esempi dellrsquointeresse del mondo intellettuale sugli effetti dei mezzi di

comunicazione di massa sulla societagrave e sul sistema cognitivo degli individui

Il dibattito rimane aperto ancora oggi e puograve essere ancora sintetizzato con la

celebre suddivisione proposta (ironicamente) da Eco tra ldquoapocalitticirdquo e

63 U ECO Tv La trasparenza perduta (1983) in Sette anni di desiderio cit p 170 64 Cfr MASSIMO BALDINI Introduzione a Karl Popper Roma Armando 2002 p 131 65

KARL POPPER JOHN CONDRY Cattiva maestra televisione a cura di Francesco Erbani Milano Reset 1994

50

ldquointegratirdquo66 Se da un lato lrsquoaccesa critica alla televisione fatta da Popper egrave

condivisa da filosofi italiani come Giovanni Sartori dallrsquoaltra esistono

posizioni che escludono una lettura della questione in chiave morale e

focalizzano maggiormente lrsquoattenzione sulla struttura dei media piugrave che sul

contenuto che essi veicolano67 Questa seconda prospettiva inaugurata negli

anni Sessanta da Marshall McLuhan saragrave poi sviluppata dal suo allievo e

collaboratore Derrick de Kerckhove le cui pubblicazioni tradotte in lingua

italiana circoleranno in Italia proprio tra gli anni Ottanta e Novanta68

Al di lagrave delle varie posizioni in merito che come si egrave detto lasciano il

dibattito ancora aperto ciograve che mi preme sottolineare egrave che il crescente

interesse per tali tematiche egrave alimentato dai cambiamenti interni al sistema

politico italiano nel biennio 1992-1994 ovvero dallrsquoavvento della cosiddetta

ldquoSeconda Repubblicardquo

Questa nuova fase in seguito al referendum del 1993 egrave caratterizzata da un

importante cambiamento del sistema elettorale italiano che vede il passaggio

dal sistema proporzionale a quello maggioritario Una tale trasformazione

avrebbe dovuto favorire almeno teoricamente il bipolarismo allrsquointerno del

governo italiano e lrsquoalternanza di due partiti o coalizioni cosa fino ad allora

impossibile a causa del ruolo preponderante della Democrazia Cristiana che era

sempre riuscita a stringere delle alleanze tali da garantirsi una presenza di

primo piano nelle numerose legislature succedutesi a partire dal secondo

dopoguerra

66 Cfr U ECO Apocalittici e integrati cit p 4 laquo [hellip] se gli apocalittici sopravvivono proprio confezionando teorie sulla decadenza gli integrati teorizzano e piugrave facilmente operano producono emettono i loro messaggi quotidianamente ad ogni livelloraquo 67 Cfr GIOVANNI SARTORI Homo videns Bari Laterza 2000 68 Tra le pubblicazioni di Derrick de Kerckhove si ricordano La coscienza planetaria in laquoMass Media Rivista bimestrale di comunicazioneraquo VI 1 1987 Lestetica dei media e la sensibilitagrave spaziale in laquoMass Media Rivista bimestrale di comunicazioneraquo IX 4 1990 Brainframes mente tecnologia mercato Bologna Baskerville 1993 La civilizzazione video-cristiana Milano Feltrinelli 1995 La pelle della cultura unindagine sulla nuova realtagrave elettronica Genova Costa amp Nolan 1996

51

La Seconda Repubblica vede cosigrave la scomparsa della storica Democrazia

Cristiana e del Partito Socialista (che come egrave stato ricordato in precedenza era

stato a capo del governo per buona parte degli anni Ottanta) e assiste

allrsquoelezione a capo del governo dellrsquoimprenditore Silvio Berlusconi

proprietario del gruppo finanziario Fininvest e di recente entrato in politica con

la fondazione del partito Forza Italia Come egrave noto Fininvest partecipa a vari

settori dellrsquoeconomia italiana tra cui quello televisivo ed editoriale cosa che ha

comportato numerose polemiche tuttora irrisolte legate al ldquoconflitto di

interessirdquo relativo al pluralismo dellrsquoinformazione radio-televisiva pubblica e

privata

In questo contesto egrave chiaro il motivo per cui la tematica del rapporto tra

media e potere continui ad essere per tutti gli anni Novanta piuttosto centrale

nel dibattito non solo intellettuale ma anche mediatico Da qui emerge unaltra

importante novitagrave messa in luce sempre da Eco ovvero lrsquo autoreferenzialitagrave dei

media

I media parlano di se stessi e da ldquofinestra sul mondordquo si trasformano in uno

specchio gli spettatori e i lettori guardano a un mondo politico che rimira se

stesso come la regina di Biancaneve69

Lrsquoautoreferenzialitagrave dei media che in un gioco di specchi si identificano con

il mondo politico costituisce un ulteriore elemento per comprendere in che

contesto Fo si ritrova ad agire e capire che aspetto assume la

controinformazione nel suo teatro nel ventennio successivo alla fase

dellrsquourgenza

Di certo la sua opera di controinformazione egrave sempre meno immediata ma

non per questo meno cercata

69 U ECO Cinque scritti morali Milano Bompiani 1997 pp 69-70

52

La mia ipotesi egrave che Fo pur continuando a costruire degli spettacoli

direttamente legati allrsquoattualitagrave politica punti sempre di piugrave sulla salvaguardia

del teatro come luogo in cui non vi sia spazio per lrsquointrattenimento fine a se

stesso Cosigrave la sua opera di ldquocontroinformazionerdquo veicola sempre meno dei

contenuti alternativi e cerca sempre piugrave delle modalitagrave di espressione

alternative a quelle dei media (e in particolare della televisione) che generino a

loro volta modalitagrave di ricezione attive da parte del pubblico

Come mostrerograve nel prossimo paragrafo particolare importanza assumeranno

nel suo linguaggio teatrale la ldquovisione pittoricardquo e il recupero del tempo storico

5 Le proposte di Fo il recupero della dimensione figurativa del passato

storico e della memoria autobiografica

Gli anni Ottanta segnano per Fo un periodo di esasperata diversificazione dei

codici espressivi e parallelamente vedono lrsquoaffermarsi di Franca Rame come

autrice oltre che come attrice Il percorso di ldquoaffrancamentordquo70 dal marito

Dario era giagrave iniziato nel 1977 con Tutta casa letto e chiesa primo spettacolo

co-firmato Fo-Rame in cui egrave lei lrsquounica protagonista Esso inaugura un filone

dedicato alla donna in tutte le sue sfaccettature e vedragrave tra gli altri il celebre

monologo Lo stupro (1982) in cui la Rame restituiragrave con una impressionante

luciditagrave lrsquoepisodio dellrsquoaggressione subita nel 1973

Il ritmo di scrittura di Dario Fo egrave sempre piuttosto serrato (circa due lavori

allrsquoanno) ma lrsquourgenza ora sembra quella di sistematizzare quanto prodotto

70 Il critico Joseph Farrell nella sua biografia dedicata alla coppia Fo-Rame intitola ironicamente Liberating Franca il capitolo dedicato a questa fase della vita e della carriera di Franca Rame Cfr JOSEPH FARRELL Dario Fo amp Franca Rame Harlequins of the Revolutions London Methuen 2001

53

fino a questo momento e di costruire un bagaglio teorico allrsquoesperienza teatrale

accumulata in oltre trentrsquoanni di lavoro71

Tale necessitagrave era stata giagrave individuata nel 1978 da Claudio Meldolesi

quando commentava la scelta di Fo di ldquomisurarsi con lrsquoinsidia televisivardquo

[hellip] posto nellrsquoalternativa di difendere i valori della vecchia posizione militante

come laquo principi raquo o di misurarsi con lrsquoinsidia televisiva [Fo] ha scelto la

seconda via convinto della possibilitagrave di laquo aprire nuovi spazi raquo lavorando nelle

crepe del potere [hellip] la sua posizione intellettuale non egrave mutata mentre il suo

sistema teorico nel riflusso del movimento appare in parte inadeguato e

sguarnito verso le incursioni egemoniche o di devastazione (ce ne sono e se ne

preparano) (Meldolesi p 191)

Fo forse anche sollecitato da quanto viene detto o scritto su di lui sembra

quindi prepararsi ad affrontare le ldquoincursioni egemoniche o di devastazionerdquo

evocate da Meldolesi Parallelamente al suo lavoro di regista drammaturgo e

attore egli recupera da un lato la sua formazione di pittore allrsquoAccademia di

Brera e dallrsquoaltro si avvicina allrsquoambiente accademico in qualitagrave di docente-

attore

Per quanto riguarda il primo aspetto come mostrerograve piugrave diffusamente in

seguito nel 1981 egli inaugura la mostra Il teatro dellrsquoocchio che raccoglie

suoi disegni pitture bozzetti realizzati in trentrsquoanni di lavoro mentre nel 1979

partecipa ad un dibattito su ldquoLingua e dialetto nel teatro italiano di oggirdquo

nellrsquoambito della Biennale di Teatro a Venezia intervento a cui seguiranno

numerose ldquolezioni-spettacolordquo in ambiente universitario Del 1985 egrave poi la

collaborazione con il Teatro Ateneo dellrsquoUniversitagrave ldquoLa Sapienzardquo di Roma per

lo studio e la realizzazione di un Arlecchino in chiave didattica e al 1987 risale

71 Fo parallelamente continua a collaborare con la Rai scrivendo tra gli altri i testi delle trasmissioni Buonasera con Franca Rame (1980) e Trasmissione forzata (1987) entrambe andate in onda su Rai Due

54

la prima edizione del Manuale minimo dellrsquoattore una sorta di zibaldone che

raccoglie delle lezioni di teatro miste a materiali eterogenei sulla storia del

teatro tecniche e stratagemmi per lrsquoattore aneddoti e curiositagrave Legato

volutamente e per sua natura ad una dimensione artigianale del lavoro Fo

porta avanti unrsquooperazione di sistematizzazione del proprio bagaglio teorico

ben lontana dalla concettualizzazione e piugrave simile ad un resoconto della propria

esperienza e delle proprie scoperte spesso riportate in forma narrativa

Lrsquoavvicinamento al mondo accademico fa provocatoriamente eco alla

fondazione nel 1981 della Libera universitagrave di Alcatraz insieme a Franca Rame

e al loro figlio Jacopo un centro culturale sulle colline umbre dove ci saragrave

spazio tanto per il teatro quanto per lo ldquoyoga demenzialerdquo

Dando un rapido sguardo alla produzione di Fo degli anni Ottanta e Novanta

e vedendola anche alla luce del ritorno in televisione del 1977 lrsquoimpressione

che si puograve ricavare egrave che gli spettacoli di pura controinformazione che

continuano a ricalcare le modalitagrave della ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo si

riducono La maggior parte delle sue opere di questo ventennio sono piuttosto

caratterizzate da unrsquoattenzione alla specificitagrave del linguaggio teatrale rispetto a

quello dei mass media soprattutto per quanto riguarda lrsquoaspetto visivo e la

dimensione temporale

La diversificazione dei generi e dei codici a partire degli anni Ottanta puograve

essere letta come la risposta piugrave o meno consapevole al riavvicinamento alla

televisione con la quale Dario Fo e Franca Rame collaborano ora a piugrave riprese

Nel marzo 1985 su Rai 3 va in onda la trasmissione televisiva I trucchi del

mestiere programma in sei puntate con Dario Fo ricavato da un ciclo di lezioni

che l`attore ha tenuto al teatro Argentina di Roma nel settembre 1987 riprende

la messa in scena di Parti femminili con Franca Rame e sempre nello stesso

anno Fo scrive i testi per le otto puntate di Trasmissione Forzata per RAI 3

alle quali partecipa come regista costumista scenografo e attore con Franca

55

Rame ed altri interpreti nel 1988 Fo interpreta il personaggio di

Azzeccagarbugli nello sceneggiato tv de I promessi sposi andato in onda sui

Rai 1 e nello stesso anno Franca Rame recita nel film Una lepre con la faccia

da bambina andato in onda su Rai 2 A tutto ciograve va aggiunta la partecipazione

dei due anche in qualitagrave di ospiti a varie trasmissioni televisive

In teatro Fo recupera lrsquoimpianto di alcune sue commedie degli anni

Sessanta fa rivivere talvolta il circo e il teatro di varietagrave72 sviluppa il

linguaggio dei monologhi si butta nella messa in scena di opere liriche e di

commedie classiche giungendo a volte a risultati ibridi dove tutto si mescola e

si confonde

Significativa questo proposito egrave la commedia Claxon trombette e pernacchi

(1981) che puograve essere considerata in linea con la ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo

sia per lrsquoargomento di attualitagrave (il rocambolesco rapimento di Gianni Agnelli egrave

un grottesco contrappunto al rapimento di Moro) che per la sua struttura ma

che al tempo stesso presta unrsquoattenzione particolare alla costruzione visiva

della scena

In questo caso perograve non si tratta di controinformazione condotta sotto forma

di inchiesta bensigrave di una critica del sistema politico e sociale italiano la cui

carica provocatoria viene percepita meno rispetto agli spettacoli del decennio

precedente

Come giagrave accennato la drammaturgia dellrsquourgenza continua ad esistere in

questa fase della sua carriera ma gli spettacoli-inchiesta in senso stretto si

riducono a due Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 (1992) monologo che

ricostruisce lo scandalo di Tangentopoli e andato in scena parallelamente

allrsquoindagine ldquoMani puliterdquo (quindi aggiornato costantemente durante la

72 Per quanto riguarda il circo mi riferisco allrsquoopera Patapumfete (1983) realizzata da Fo per i clown Colombaioni mentre per quanto riguarda il teatro di varietagrave mi riferisco alla commedia Coppia aperta quasi spalancata (1983)

56

tourneacutee)73 e Marino libero Marino egrave innocente (1998) scritto in occasione

della sentenza definitiva che condannava Adriano Sofri Ovidio Bompressi e

Giorgio Pietrostefani ex militanti di Lotta Continua a ventidue anni di carcere

per lrsquoomicidio del commissario Luigi Calabresi74

Vi sono poi alcune commedie che non ricalcano la drammaturgia

dellrsquourgenza ma che trattano in chiave grottesca e satirica temi di attualitagrave egrave il

caso de Il papa e la strega (1989) dove il ruolo assegnato al personaggio del

pontefice (chiaro riferimento a Karol Wojtila) permette di trattare in modo

paradossale i temi della droga e della mafia oltre a quelli legati alla Chiesa

Zitti Stiamo precipitando (1990) che affronta il tema dellrsquoAIDS e delle

relative speculazioni in ambito scientifico e mediatico Mamma i sanculotti

(1993) scritta in pieno scandalo Tangentopoli il cui protagonista egrave un giudice

che svolge appunto uninchiesta sul ricorso alle tangenti in ambito politico e a

numerosi casi di corruzione pubblica e privata

Negli altri spettacoli come ho giagrave accennato prevalgono invece la ricerca

sullrsquoelemento visivo del linguaggio teatrale e il recupero del passato storico sia

a livello di contenuto (trattazione di fatti e personaggi storicamente esistiti) che

di forma (la dimensione cronologica degli eventi narrati)

Il lavoro sullrsquoelemento visivo a partire dagli anni Ottanta egrave stato analizzato

approfonditamente da Christopher Cairns che dedica un intero saggio alla

ldquovisione pittoricardquo di Fo ovvero la modalitagrave di concepire lo spazio e lrsquoazione

73 Lrsquoespressione ldquoMani puliterdquo indica una serie di indagini giudiziarie svolte a livello nazionale a partire dal 1992 che coinvolsero esponenti della politica dellrsquoeconomia e delle istituzioni italiane a vari livelli Lrsquooperazione ldquoMani puliterdquo scoprigrave lrsquoesistenza di un vasto e ramificato sistema di corruzione concussione finanziamento illecito ai partiti che fece scoppiare il cosiddetto scandalo di ldquoTangentopolirdquo Lrsquoevento portograve ad un ridimensionamento di vari partiti politici in particolare della DC e del PSI e pertanto viene indicato come uno degli aventi di passaggio alla ldquoSeconda Repubblicardquo 74 Adriano Sofri aveva attaccato duramente dalle pagine del giornale Lotta continua di cui era direttore il commissario Luigi Calabresi designato come responsabile della morte dellrsquoanarchico Pinelli durante lrsquointerrogatorio relativo alla strage di Piazza Fontana In seguito alla testimonianza di Leonardo Marino anchrsquoegli ex militante di Lotta Continua nel 1997 Sofri Pietrostefani e Bompressi vennero ritenuti i responsabili dellrsquoomicidio Calabresi (1972)

57

scenica propria di chi ha alle spalle unrsquoesperienza artistica nellrsquoambito del

disegno e della pittura (Cairns p 13)

Secondo Cairns Fo manifesta questo carattere in maniera sempre piugrave

accentuata dopo il ritorno in televisione in particolare nel 1979 con ldquoil gran

salto nellrsquouniverso della regiardquo quando mette in scena La storia di un soldato

di Stravinskji per poi continuare le sperimentazioni tra scenografia costumi e

musica negli anni successivi con Lrsquoopera dello sghignazzo (1981) Il Barbiere

di Siviglia (1987) e LrsquoItaliana in Algeri (1994)

Il giagrave citato Arlecchino del 1985 costituisce per Cairns il momento in cui

lrsquoaspetto figurativo si integra in maniera piugrave definita ed esplicita nel linguaggio

performativo dellrsquoattore Fo mentre il Johan Padan a la descoverta de le

Americhe (1991) la cui genesi egrave stata efficacemente restituita e commentata da

Marisa Pizza segna il raggiungimento di una dinamica fluida tra immagine

dipinta sul copione immagine suggerita con il linguaggio del corpo e stimolo

della funzione immaginativa del pubblico

Tale stimolo della funzione immaginativa avviene contemporaneamente al

recupero della memoria autobiografica del personaggio protagonista il Johan

Padan (1991) egrave lrsquounico monologo in cui Fo racconta la vita del protagonista in

un continuum che va dalla giovinezza fino alla vecchiaia Il recupero del tempo

biografico saragrave presente anche in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) racconto

agiografico che sebbene abbia una struttura modulare e non ripercorra la vita

del santo drsquoAssisi in ordine cronologico inizia con un episodio relativo alla

giovinezza del protagonista e termina con la sua morte

In questi due ultimi casi dunque nonostante le differenze strutturali (una

narrazione continua nel primo caso e una struttura modulare nel secondo) la

novitagrave egrave rappresentata dalla coerenza tematica della narrazione imperniata sulla

biografia del personaggio che diventa valore aggiunto alla consueta indagine

storica svolta da Fo per la realizzazione dei monologhi Lrsquoartista dagrave quindi

58

spazio allrsquoordine storico degli eventi narrati mettendo in luce lrsquoimportanza della

memoria sia del fabulatore che del personaggio nel quale egli a tratti si

mimetizza

In effetti fatta eccezione per Storia di una tigre che presenta un continuum

narrativo i monologhi di Fo ricalcano solitamente il modello di Mistero buffo

un collage di storie diverse se pure legate da un filo tematico egrave il caso di

Fabulazzo osceno (1982) Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) Dario Fo

incontra Ruzante (1993) e La Bibbia dei villani (1996)

Infine Fo riprende a costruire spettacoli la cui azione si svolge in un passato

ben definito e presenta personaggi storicamente esistiti nel 1984 rappresenta

Quasi per caso una donna Elisabetta la cui protagonista egrave la regina Elisabetta

I drsquoInghilterra e nel 1997 Il diavolo con le zinne i cui personaggi sono fittizi

ma la cui azione viene collocata alla fine del Cinquecento

Si tratta di opere che possono essere accostate ad alcune altre realizzate

durante la cosiddetta ldquofase borgheserdquo come Isabella tre caravelle e un

cacciaballe (1963) e La colpa egrave sempre del diavolo (1965) nelle quali egrave

ugualmente presente una cura particolare della dimensione pittorica e della resa

scenografica75Egrave interessante notare che queste ultime erano state messe in

scena pochissimi anni dopo lrsquoabbandono della Rai da parte della coppia Fo-

Rame nel 1962 e che non egrave improbabile che Fo stesse giagrave maturando allrsquoepoca

un suo discorso sulla specificitagrave del linguaggio teatrale rispetto a quello

televisivo da un lato quindi se ne serviva per ciograve che gli risultava interessante

integrando nelle sue opere tecniche e moduli della regia televisiva dallrsquoaltro vi

entrava in polemica proponendo altri piani di percezione visiva e temporale

75 Isabella tre caravelle e un cacciaballe vede tra i suoi protagonisti la regina Isabella la Cattolica il re Ferdinando II drsquoAragona e Cristoforo Colombo mentre La colpa egrave sempre del diavolo egrave ambientata nella Milano medioevale dei Visconti

59

In effetti come ricorda Simone Soriani lrsquoingresso stesso di Fo nel mondo

del teatro negli anni Cinquanta era avvenuto proprio in unrsquoepoca in cui si pone

la questione della ldquospecificitagraverdquo del mezzo teatrale

egrave soprattutto a partire dalla seconda metagrave del secolo scorso che la capillare

diffusione dei mezzi di comunicazione tecnicamente riproducibili (il cinema e la

televisione) impone un ripensamento ed una ridefinizione del ruolo del teatro

nella societagrave occidentale stimolando un dibattito ndash forse tuttrsquooggi irrisolto ndash su

quale sia o possa o debba essere la ldquospecificitagraverdquo del mezzo teatrale Il cinema e

la TV infatti da una parte privano il teatro della sua credibilitagrave naturalistica

[hellip] dallrsquoaltra ndash soprattutto la televisione ndash adempiono quelle finalitagrave sociali di

intrattenimento e divertimento che il teatro nelle sue forme basse e popolari

aveva fino ad allora soddisfatto76

Il fatto che Fo sin dai suoi esordi si sia confrontato con questa problematica

non deve perograve indurre a facili parallelismi Come egrave stato mostrato nel

precedente paragrafo la televisione degli anni Ottanta non egrave la stessa degli anni

Sessanta Lrsquoartista dopo tanti anni di allontanamento si ritrova in un contesto

mutato sia nel linguaggio che nei suoi aspetti meramente tecnici come si evince

da questa intervista rilasciata in occasione della sua partecipazione alla

trasmissione ldquoFantasticordquo nel 1987 dove recita il monologo Il primo miracolo

di Gesugrave bambino

Ha mai visto il palcoscenico durante le riprese televisive Crsquoegrave gente che ti passa

in mezzo ai piedi tutti si muovono fanno gesti indicano le telecamerehellipNon

crsquoegrave concentrazione e questo va bene per le chiacchierate ma non per un pezzo di

76 SIMONE SORIANI Dario Fo Dalla commedia al monologo (1959 ndash 1969) Corazzano Titivillus 2007 p13

60

quasi 40 minuti Allora mi sono completamente astratto dallrsquoambiente e solo

cosigrave sono riuscito a superare disagio tensione e preoccupazione77

Questo passaggio riporta lrsquoattenzione in sede critica sul fatto che il teatro

richiede una ldquodimensione tecnica tecnologica operativardquo una componente che

come ricorda Tullio De Mauro egrave propria delle ldquoculture intellettualirdquo78 Dario Fo

si confronta continuamente con esigenze di carattere pratico e i cambiamenti

politici e sociali dovrebbero essere visti anche alla luce delle ripercussioni sulla

realizzabilitagrave del suo teatro Da un lato a partire dal ritorno in televisione del

1977 (a cui seguiragrave oltre alla realizzazione di programmi televisivi

lrsquoincrementarsi delle registrazioni destinate alla diffusione in videocassetta e

dvd) egli si trova a ricercare un linguaggio che sopperisca alla mancanza di

contatto diretto con il pubblico dallrsquoaltro a partire dal 1979 egli incontreragrave

sempre piugrave resistenze da parte del Comune di Milano per lrsquouso della Palazzina

Liberty la cui stagione si chiuderagrave definitivamente nel 1984 e ciograve renderagrave

sempre piugrave difficile la ricerca di nuovi spazi

Ritornando perograve al linguaggio teatrale di Fo sviluppatosi in questi anni che

ha incamerato e assorbito spunti e tecniche di quello televisivo ma che drsquoaltra

parte ha sviluppato aspetti che ad esso si contrappongono crsquoegrave da aggiungere

che esso si egrave confrontato con i nuovi caratteri della televisione definita da Eco

ldquoNeo tvrdquo

Se negli anni Sessanta il critico parlava di unrsquoinformazione che stava

perdendo il proprioldquoordine storicordquo e di media che concentravano la propria

attenzione sullo spazio negli anni Ottanta egli sottolinea lrsquointreccio inscindibile

tra informazione e finzione e la restrizione dello spazio Eco individua cosigrave

lrsquoesistenza di una ldquoPaleo tvrdquo e di una ldquoNeo tvrdquo

77 D FO in unrsquointervista di Daniela Brancati laquoLa Repubblicaraquo 22 dicembre 1987 78 Cfr T DE MAURO op cit

61

La Paleo TV voleva essere una finestra che dalla piugrave sperduta provincia

mostrava lrsquoimmenso mondo La Neo TV indipendente [hellip] punta le telecamere

sulla provincia e mostra al pubblico di Piacenza la gente di Piacenza riunita per

ascoltare la pubblicitagrave di un orologiaio di Piacenza mentre un presentatore di

Piacenza fa battute grasse sulle tette di una signora di Piacenza che accetta tutto

per essere vista da quelli di Piacenza mentre vince una pentola a pressione Egrave

come guardare col cannocchiale girato dallrsquoaltra parte79

La ldquoNeo TVrdquo inoltre egrave caratterizzata da ldquoun tempo elastico con strappi

accelerazioni e rallentamentirdquo caratteristica attribuibile alla mescolanza di

materiali eterogenei (dai film drsquoautore a quelli di quarta categoria dai

programmi di intrattenimento alle telenovele brasiliane) proposti sullo stesso

piano

Alla luce di queste osservazioni egrave possibile situare meglio la posizione di Fo

Non sembreragrave casuale allora il fatto che proprio la restrizione dello spazio

televisivo lo stimoli a ldquopitturare in scenardquo e che la perdita dellrsquo ldquoordine storicordquo

dellrsquoinformazione tradizionale lo spinga a riportare in scena il passato storico

Per quanto riguarda questo ultimo aspetto ritengo che il recupero della

memoria autobiografica fatto con Johan Padan a la descoverta de le Americhe

e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco costituisca un ulteriore sviluppo

dellrsquoesplorazione dellrsquoordine storico percheacute in essa si radica la memoria di colui

che racconta stabilendo un punto di riferimento importante per chi narra e per

chi partecipa alla narrazione

Per concludere si puograve dire che il linguaggio teatrale di Fo instaura uno

stretto rapporto con il linguaggio della televisione vi entra in competizione

quando ricalca le modalitagrave della drammaturgia dellrsquourgenza ne accetta le regole

quando lavora sullrsquoimpatto visivo delle sue regie si pone contro di esso quando

79 U ECO TV la trasparenza perduta (1983) in Sette anni di desiderio cit p 176

62

elimina lrsquoimmagine ed evoca una memoria che a volte provocatoriamente

inventa

Si puograve affermare in effetti che il suo teatro sopravviva anche grazie alla

televisione sia quando lrsquoautore da buon Robin Hood prova a derubarla che

quando si pone in aperta critica contro di essa per ricordare lrsquoimportanza del

teatro anche come luogo di incontro e di scambio Come scrive Ferruccio

Marotti

Dario Fo ritiene che il teatro oggi ndash in un mondo in cui il cinema e la televisione

costituiscono oramai lrsquointero universo dello spettacolo e ci incantano per ore e

ore al giorno ndash debba avere una funzione specifica e diversa un luogo in cui

riflettere su noi stessi attivare la nostra intelligenza il nostro senso critico un

luogo in cui riconoscerci come membri attivi di una societagrave che tende a renderci

passivi insomma un luogo in cui parlare dellrsquouomo di oggi80

80

FERRUCCIO MAROTTI Drammaturgia dautore laquoLindice dei libri del meseraquo 11 1997

63

CAPITOLO 2

Il passaggio dal teatro dellrsquourgenza allrsquourgenza del teatro nella

drammaturgia di Fo

1 La drammaturgia di Fo caratteri generali

Lo scopo del presente capitolo egrave mostrare attraverso alcuni esempi come il

passaggio dal ldquoteatro dellrsquourgenzardquo allrsquoldquourgenza del teatrordquo si manifesti nella

drammaturgia di Fo

Prenderograve come punto di partenza la commedia Morte accidentale di un

anarchico (1970) per poi soffermarmi su La tragedia di Aldo Moro (1979) e La

fine del mondo (1978-79) e infine approdare a Claxon trombette e pernacchi

(1982)

Prima di addentrarmi nellrsquoanalisi di in queste opere esporrograve brevemente

alcune caratteristiche importanti della drammaturgia di Fo in particolar modo

la struttura ldquoa cassettirdquo la provvisorietagrave dei testi ed il loro linguaggio prossimo

allrsquooralitagrave

Come egrave stato messo in luce da Claudio Meldolesi il lavoro drammaturgico

dellrsquoartista soprattutto a partire dalla fine degli anni Sessanta si basa su una

struttura ldquoa cassettirdquo che consente continue modifiche del contenuto senza

alterare troppo il disegno generale

64

Fuori da questioni di tempo e di posizione ideologica fuori quindi dalle

ispirazioni diverse gli spettacoli a collage di Fo ad esempio oltre a

corrispondere a un bisogno di immediata presenza in situazioni determinate di

lotta riprenderanno drsquoistinto lrsquouso delle piegraveces agrave tiroirs piegraveces di esibizione

individuale e di tempestivitagrave politica legittimate come genere di scomposizione

elementare del teatro dallrsquointerno del mestiere (Meldolesi p 90)

La formula laquo piegravece agrave tiroirsraquo (risalente al XVII secolo) fa riferimento ad una

storia il cui intrigo principale egrave interrotto sistematicamente da scene o brevi

racconti che lo prolungano in maniera apparentemente indefinita 81

Secondo Meldolesi questa struttura egrave funzionale al teatro di

controinformazione di Fo che puograve cosigrave aggiornare continuamente i suoi testi a

ritmo di cronaca Al tempo stesso lrsquoautore non si inserisce coscientemente nella

tradizione drammaturgica della farsa e del vaudeville spesso basate proprio su

tale struttura ma vi si accosta in maniera istintiva

La drammaturgia di Fo viene descritta da un punto di vista diverso da

Ferdinando Taviani il quale mostra che la base portante delle piegraveces non egrave

lrsquointrigo principale quanto la presenza di un ritmo sostenuto

La drammaturgia di Fo egrave basata non sullrsquointreccio ma sulla variazione e lo

sviluppo per slittamenti progressivi dato un punto di partenza [hellip] lascia che il

tema si sviluppi fino alle sue ultime conseguenze logiche cioegrave fino allrsquoassurdo

e poi lo ribalta in un finale di sequenza che costituisce un nuovo punto di

partenza surreale82

81 Cfr la voce Piegravece agrave tiroirs in AGNES PIERRON Dictionnaire de la langue du theacuteacirctre Mots et mœurs du theacuteacirctre Paris Le Robert 2009 laquo Elle propose une seacuterie de scegravenes qui se suivent sans lien apparent comme si chacune avait eacuteteacute sortie drsquoun tiroir Crsquoest Edme Boursault (1638-1701) qui avec laquo Eacutesope egrave la ville raquo est consideacutereacute comme le fournisseur du plus ancien modegravele du genre raquo 82 FERDINANDO TAVIANI Uomini di scena uomini di libro Introduzione alla letteratura teatrale italiana del Novecento Bologna il Mulino 1997 p 147

65

Le posizioni dei due critici potrebbero sembrare contrapposte in realtagrave sono

complementari Se da un lato nei testi di Fo sono individuabili blocchi e

sequenze dallrsquoaltro non va dimenticato che essi sono il risultato di una scrittura

scenica ovvero partono da un canovaccio iniziale che prende progressivamente

forma (mai definitiva) sulla scena

Come precisa Taviani

Siamo agli antipodi della drammaturgia letteraria il testo letterario infatti egrave qui

ciograve che emerge dal lavoro di scrittura scenica non egrave ciograve che lo determina83

Questo dato egrave fondamentale in sede critica in quanto permette di non cadere

nellrsquoerrore di analizzare i testi di Fo come dei testi letterari aventi alla base un

impianto narrativo predefinito ma di considerarli come una successione di

ldquosituazionirdquo Lrsquoartista rifacendosi allrsquoespressione coniata da Jean-Paul Sartre

definisce ldquodi situazionerdquo il proprio teatro spiegandone il significato nel modo

seguente

In teatro che vuol dire situazione Significa lrsquoimpianto a chiave che permette di

strutturare una certa progressione del racconto che coinvolge il pubblico in una

tensione rendendolo partecipe dellrsquoandamento a risvolto dello spettacolo [hellip] la

situazione egrave la macchina che nel racconto inchioda il pubblico alla poltrona

(Manuale minimo p 125)

Questa definizione preceduta dallrsquoesplicito richiamo a Sartre puograve prestarsi a

varie interpretazioni

I termini ldquoimpiantordquo ldquostrutturardquo e ldquoprogressionerdquo inducono in effetti a

pensare che sia il testo a determinare lo sviluppo dellrsquoazione (contrariamente a

quanto Fo in varie occasioni ha dichiarato) e il riferimento al filosofo francese

83 Ivi p 149

66

potrebbe essere visto come la volontagrave di attribuire alla propria pratica teatrale

un certo anticonformismo ed una posizione ideologica giustificata da una fonte

autorevole Il ldquoteatro di situazionerdquo di Sartre come egrave noto rientra infatti nei

temi della rivolta sessantottesca rivendicando il diritto di ogni essere umano di

compiere in una situazione data delle scelte per autodeterminarsi in aperta

polemica con un sistema politico e sociale che rende gli individui passivi e che

sceglie al loro posto84

Stando a questa lettura Fo si proclamerebbe autore di una drammaturgia

ldquomilitanterdquo in aperta polemica con la drammaturgia letteraria realizzandola

perograve solo a parole

Si sa perograve che solo verso la fine degli anni Settanta Fo inizia a formulare a

livello didattico (piugrave che teorico) il proprio bagaglio di esperienze e che forse le

sue definizioni tanto piugrave quando le applica su se stesso non sempre

rispecchiano a fondo la sua pratica

Per questo motivo ritengo che le analisi che hanno messo maggiormente in

luce le peculiaritagrave della drammaturgia di Fo siano quelle che hanno messo a

confronto le varie stesure di un suo stesso testo e non hanno considerato come

unica e definiva la versione pubblicata

Oltre ai saggi piugrave recenti di Marisa Pizza che ha potuto fare un tale

confronto partecipando in prima persona al lavoro di scrittura drammaturgica

dellrsquoautore egrave importante fare riferimento allrsquoespressione di ldquodrammaturgia del

testo mobilerdquo coniata da Anna Barsotti che tende appunto a non interpretare il

testo come fisso neanche una volta stampato

84 Cfr JEAN-PAUL SARTRE Pour un theacuteacirctre de situations (1947) laquoS il est vrai que l homme est libre dans une situation donneacutee et quil se choisit libre dans une situation donneacutee et quil se choisit lui-mecircme dans et par cette situation alors il faut montrer au theacuteacirctre des situations simples et humaines Ce que le theacuteacirctre peut montrer de plus eacutemouvant est le moment du choix de la libre deacutecision qui engage toute une vie Et comme il ny a de theacuteacirctre que si on reacutealise luniteacute de tous les spectateurs il faut des situations si geacuteneacuterales quelles soient communes agrave tous Il me semble que la tacircche du dramaturge est de choisir parmi ces situations limites celle qui exprime le mieux ses soucis et de la preacutesenter au public comme la question qui se pose agrave certaines liberteacutes raquo

67

Essere legati al proprio tempo anche trattando storie del passatoraquo ne deriva il

bisogno di disinventare la storia e drsquoinventare la cronaca in un rapporto di

interscambio continuo che porta Fo (uomo di teatro) ad aggiungere note di

attualitagrave ai suoi spettacoli trasformando nomi e date creando appunto ldquotesti

mobilirdquo non solo dal punto di vista dellrsquoaggiornamento politico anche da quello

dellrsquoimmaginazione scenica che neanche le sue didascalie piugrave dettagliate sono

mai riuscite ad imbrigliare in modo definitivo85

Lrsquoespressione di ldquotesto mobilerdquo permette di prendere le distanze dalla

drammaturgia letteraria senza perograve negare la presenza del testo senza il quale

come afferma lo stesso Fo ldquonon crsquoegrave niente da farerdquo86

In questo discorso si innesta quello sul carattere orale dei testi di Fo non

solo dal punto di vista della lingua (grammatica e sintassi) ma anche del

linguaggio che restituisce i ritmi le pause le onomatopee nate e sviluppatesi

sul palcoscenico In ciograve risiede secondo Taviani il loro punto di forza proprio

percheacute ldquoquando li si legge riescono in qualche modo a trasmettere il sapore

dellrsquoaleatorietagrave della recitazione Il che egrave un pregio letterario enormerdquo87

Per concludere si puograve dire che la drammaturgia di Fo si regge su un

paradosso il suo ldquoteatro da bruciarerdquo come egli stesso lo ha definito piugrave volte

per sottolinearne il carattere provvisorio raggiunge la codificazione editoriale

La pubblicazione dei testi dove si precisa sempre la data dellrsquoultimo

aggiornamento acquista cosigrave una duplice funzione da un lato quella di

mantenere una traccia del proprio lavoro concretizzarne la memoria dallrsquoaltro

quella di portare provocatoriamente il teatro fuori dal teatro e ricordare al

lettore che quanto ha tra le mani egrave effimero e non va preso alla lettera Anche

85 ANNA BARSOTTI Grandi giocolieri e giullari contro la macchina che pialla i teatranti Eduardo e Fo laquoArielraquo XV 3 2001 p 101 86 Ivi p 99 87 F TAVIANI op cit p 151

68

attraverso la sua drammaturgia Fo esprime la propria visione del mondo che

puograve essere sintetizzata con le belle parole di Bernard Dort

Fo ne prend jamais les choses comme elles paraissent Il refuse tout ordre eacutetabli

dans quelque domaine que ce soit le theacuteacirctre ou la vie Il soumet tout eacutetat de

choses agrave la critique et au jeu (chez lui jeu et critique ne font qursquoun) il le montre

comme tel mais en indique aussi sa fragiliteacute et le caractegravere artificiel proprement

theacuteacirctral Il deacutevoile avec ruse et ostentation [hellip] les excegraves agrave lrsquoœuvre dans tout

ordre et lrsquoineacutevitable effondrement de celui-ci

Sa deacutemarche drsquoeacutecrivain et son jeu drsquoacteur se recoupent ici exactement Fo

auteur srsquoempare des formes les plus traditionnelles ndash de la farce au vaudeville

[hellip] mais il en renverse la fonction celle-ci eacutetait communeacutement de conforter

lrsquoordre social avec Fo elle lrsquoamegravenera agrave le contester Pour cela il lui suffit de

pousser jusqursquoau bout la logique propre de ces formes et de la faire exploser agrave

lrsquoair libre88

Lrsquoesplosione delle forme evocata da Dort mi consente di completare il

discorso sulla drammaturgia di Fo introducendo unrsquoespressione che svilupperograve

nellrsquoultima parte del presente lavoro il gioco della catastrofe

Ritengo che una tale espressione sintetizzi il processo di creazione artistica

del Fo drammaturgo dal momento che lrsquoetimologia stessa del termine catastrofe

rinvia ai concetti di sconvolgimento e rovesciamento dellrsquoordine stabilito

Questo modus operandi include sempre una componente ludica che lo vivifica

costantemente e ripara da ogni possibilitagrave di cristallizzazione Allrsquoesplosione

catastrofica delle situazioni teatrali sulle quali si muove il teatro di Fo segue

sempre una ricostruzione in un movimento circolare e continuo

Si puograve dire che il gioco della catastrofe egrave sempre stato parte integrante della

drammaturgia di Fo ma va precisato che con il recupero della dimensione 88 BERNARD DORT Contre toute orthodoxie laquoTEP mensuel du theacuteacirctre de lrsquoest parisien ndash Theacuteacirctre nationalraquo 1323 1974 p 4

69

figurativa a partire dagli anni Ottanta esso si amplifica diventa visibile e

visualizzabile manifestandosi nella sua forma piugrave estrema nel monologo Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco dove si concretizza in un nucleo poetico nitido

Come verragrave mostrato in seguito il disegno e la pittura non solo occuperanno

una parte sempre piugrave preponderante nel processo di scrittura drammaturgica

dellrsquoartista ma diventeranno a loro volta strumento di condivisione del suo

teatro con il pubblico invitato implicitamente a co-creare la piegravece

Lrsquoimmagine dipinta mostrata al pubblico anche al di fuori dello spazio

teatrale (sotto forma di libro illustrato ma anche in forma di documento

nellrsquoarchivio on-line dei coniugi Fo) contiene una traccia visibile del gioco

della catastrofe in quel perpetuo movimento di distruzione e ricomposizione

che rifugge la catastrofe sia come fine che come finalitagrave e che promuove

implicitamente un agire estraneo alle teorie e ai concetti

2 La ldquodrammaturgia dellrsquourgenzardquo di Morte accidentale di un anarchico

(1970)89

Lo spettacolo Morte accidentale di un anarchico andato in scena per la

prima volta il 10 dicembre 1970 al capannone di via Colletta a Milano90

costituisce forse lrsquoesempio piugrave noto del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo di Dario Fo

Scritto subito dopo la misteriosa caduta dal quarto piano della questura di

Milano di Giuseppe Pinelli durante il suo interrogatorio91 egrave stato rappresentato

con continui aggiornamenti parallelamente a tutto il periodo del processo

90 Dal 1970 al 1974 sede del collettivo ldquoLa Comunerdquo fondato da Dario Fo e Franca Rame nel 1970 dopo la spaccatura del gruppo teatrale Nuova Scena 91 Pinelli appartenente ad un gruppo anarchico era accusato di essere stato uno degli esecutori dellrsquoattentato alla Banca dellrsquoAgricoltura di Milano il 12 dicembre 1969

70

ldquoCalabresi ndash Lotta Continuardquo92 Morte accidentale puograve essere considerato un

chiaro esempio di ldquotesto mobilerdquo tanto piugrave che di esso esistono due versioni

con finali diversi pubblicate in edizioni diverse93

Una prima considerazione importante egrave che giagrave ad una prima lettura della

versione pubblicata da Einaudi sono rintracciabili i caratteri propri della

scrittura drammaturgica di Fo messi in luce rispettivamente da Meldolesi e

Taviani ovvero la struttura ldquoagrave tiroirsrdquo e ldquola variazione e lo sviluppo per

slittamenti progressivirdquo Va precisato che entrambi gli elementi sono il risultato

della scrittura scenica e non di un impianto studiato nei dettagli a priori Come egrave

stato giagrave accennato in precedenza i canovacci imbastiti da Fo presentano un

susseguirsi di ldquosituazionirdquo che poi verranno sviluppate anche tramite lrsquouso

dellrsquoimprovvisazione sia durante le prove dello spettacolo che nel corso delle

rappresentazioni stesse a seconda delle reazioni del pubblico Questo lavoro egrave

complementare a quello di inchiesta sul caso Pinelli svolto da Fo su documenti

di varia natura che fornisce allrsquoautore i contenuti ldquocontroinformativirdquo veicolati

dalla piegravece

La forza drammaturgica di questa piegravece risiede nella vivace dialettica tra

lrsquoapparente rigiditagrave della struttura del testo e il ritmo vertiginoso acquisito nel

corso della scrittura scenica Facendo un paragone con lrsquoarchitettura si puograve dire

che come due forze in opposizione generano la tensione che permette allrsquoarco

92 Si tratta del processo avvenuto in seguito alla denuncia da parte del commissario Luigi Calabresi a Pio Baldelli direttore del giornale Lotta continua Calabresi accusava Baldelli di diffamazione nei suoi confronti per averlo indicato come responsabile della morte di Giuseppe Pinelli 93 La versione piugrave nota egrave quella pubblicata inizialmente dalla casa editrice Bertani (Verona 1972) e poi passata alle edizioni Einaudi fino al 2000 La seconda versione meno nota e meno rappresentata egrave stata pubblicata prima nel volume Compagni senza censura (Milano Mazzotta 1973) poi in Lanfranco Binni Attento te il teatro politico di Dario Fo (Verona Bertani 1975) e infine ripresa nellrsquoEdizione Einaudi 2004 Cfr JEAN-CLAUDE ZANCARINI Morte accidentale di un anarchico et ses deux (ou trois ) fins Une lecture politique Actes de la journeacutee drsquoeacutetudes Dario Fo-Franca Rame un theacuteacirctre en actes Universiteacute de Lyon III Lyon 27 janvier 2012 wwwsies-assoorg

71

di reggersi nel testo di Fo la struttura e lrsquoazione generano il ritmo che sostiene

lo spettacolo Il ritmo viene cosigrave ad assumere una funzione strutturante

Un altro elemento di forza del testo egrave dato dal fatto che il parallelismo tra la

cronaca e il teatro motivo ricorrente in Fo si rivela qui particolarmente

efficace Egrave abitudine dellrsquoautore infatti sottolineare la teatralitagrave di alcuni

eventi letteralmente messi in scena dal potere politico per mistificare la realtagrave

dei fatti

In Morte accidentale non a caso Fo dichiara nel prologo che nel corso

della sua indagine svolta sul caso Pinelli non ha potuto fare a meno di vedervi

ldquouna farsa tanto penosamente grotteschi risultavano gli atti delle istruttorie le

contraddizioni delle dichiarazioni ufficialirdquo (Morte accidentale p 546) Il

parallelismo tra i fatti trattati e il teatro egrave volutamente esibito al pubblico ed egrave

rinforzato dallrsquouso frequente del gergo teatrale da parte dei personaggi Lopera

acquisisce cosigrave la dimensione di una grande prova aperta nella quale i

meccanismi dellrsquoazione sono facilmente reperibili dallo spettatore Fo mira cosigrave

a condividere con il pubblico la propria abilitagrave nellrsquoidentificare la menzogna

sulla quale a suo avviso il potere politico fonda la sua base di consenso

Infine per quanto concerne il registro Fo sviluppa lrsquoazione in chiave

grottesca Ciograve non significa che egli rimuove lelemento tragico dalla vicenda

ma che lo mostra come sottofondo dellrsquoazione creando tra la tragedia e lo

spettatore una distanza tale da evitare la sua adesione emotiva Se da un lato

lrsquoattore funge da filtro tra la tragedia e il pubblico dallrsquoaltro egli distrugge la

ldquoquarta pareterdquo ovvero la finzione teatrale cercando costantemente un contatto

diretto con la sala

In sintesi si puograve dire che lrsquoattore crea una distanza dietro di seacute e ne colma

unrsquoaltra davanti a seacute il tutto appoggiandosi ad una comicitagrave che non lascia mai

sfogare la risata fino alla fine per non portare lo spettatore a perdere la luciditagrave

Questo aspetto della poetica di Fo rientra nella sua interpretazione del ldquoteatro

72

epicordquo di Bertold Brecht dove il teatro assume una funzione sociale ben precisa

nel momento in cui crea dei destinatari attivi che mantengono la propria

capacitagrave critica Lrsquoelemento tragico come detto in precedenza non viene perograve

eliminato anzi a volte viene appositamente esplicitato e formulato in maniera

secca e diretta come nel caso della battuta del personaggio del Matto nella

seconda scena del primo atto

MATTO [hellip] secondo i verbali [hellip] un anarchico di professione manovratore

delle Ferrovie si trovava in questa stanza per essere interrogato circa la sua

partecipazione o meno allrsquooperazione dinamitarda alle banche che aveva

causato la morte di ben sedici cittadini innocenti e ottantadue feriti (Morte

accidentale p 566)

Questo passaggio fissa lrsquoevento tragico alla base dellrsquoazione in maniera

nitida e indelebile ma anche distaccata dal momento che il Matto come si

vedragrave in seguito egrave un personaggio straniato rispetto al contesto in cui si trova

ad agire

Fatte queste precisazioni analizzerograve qui di seguito alcuni passaggi

significativi per mostrare alcuni caratteri tipici della scrittura scenica di Fo negli

anni del teatro dellrsquourgenza

In primo luogo mostrerograve che ldquoi cassettirdquo menzionati in precedenza hanno la

forma di una microstruttura che si ripete con numerose varianti per tutta la

durata della piegravece ed egrave composta da una situazione iniziale una fase di climax

e uno slittamento improvviso e provvisorio dellrsquoazione verso una nuova

situazione Contemporaneamente metterograve in luce come tale microstruttura si

concilia con il parallelismo tra realtagrave e teatro cui ho accennato in precedenza

Infine farograve alcuni esempi di tecniche di interruzione o prolungamento

dellrsquoazione che Fo riprende dalla tradizione teatrale comica occidentale (italiana

e francese in particolare) rendendole funzionali alla sua poetica

73

Per quanto riguarda i primi due aspetti egrave necessario specificare che in Morte

accidentale il personaggio del Matto gioca un ruolo fondamentale Elemento

mobile della commedia si comporta come un regista dando lrsquoimpressione di

limitarsi ad attivare il lato grottesco giagrave insito nella vicenda reale Egli sin

dallrsquoinizio mostra tutte le sue doti attoriali presentando al pubblico quando si

ritrova solo in scena la caratterizzazione che egli intende dare ai suoi

travestimenti studiandone i tratti principali e facendone la caricatura Si veda

ad esempio il passaggio in cui immagina di dover interpretare il ruolo del

giudice

MATTO [hellip]Vediamo un porsquo prima di tutto trovare la camminatahellip (Ne prova

una leggermente claudicante) No questa egrave quella del cancelliere (Ne prova

unrsquoaltra) Camminata artritica ma con dignitagrave Ecco cosigrave col collo un porsquo torto

da cavallo da circo in pensionehellip[hellip] No niente occhiali [hellip] No niente

tossehellipqualche tic Bersquo vedremo sul posto se saragrave il caso [hellip] Ehi

calmahellipcosrsquoegrave lsquosta sbragata Rientrare subito nel personaggiohellipprego (Morte

accidentale pp 559-560)

Lrsquoattore-regista prepara il terreno per la sequenza successiva dove si finge

alleato del commissario e del questore - entrambi in ansia per lrsquoarrivo di un

ispettore incaricato di far luce sul caso Pinelli ndash e propone loro di ricostruire e

simulare una versione credibile di quella famosa notte in cui i due sottoposero a

interrogatorio lrsquoanarchico

La sequenza egrave tutta costruita sul parallelismo tra realtagrave e teatro ldquolrsquoingressordquo

del questore saragrave seguito dallrsquo ldquoentratardquo del commissario il quale ldquodopo una

pausa artisticardquo reciteragrave ldquola sua battutardquo Il tutto orchestrato dal matto che ogni

tanto riporteragrave lrsquoordine con frasi del tipo ldquoNo no per favorehellipattenersi al

copionerdquo Lo scambio intriso di gergo teatrale acquista un ritmo sempre piugrave

74

serrato in un crescendo che porteragrave il personaggio del questore a confessare

involontariamente i metodi utilizzati per interrogare lrsquoanarchico

QUESTORE Sigrave insomma abbiamo dichiarato che il tranello dellrsquoanarchico con

relative frottole invece che a mezzanotte glielrsquoabbiamo recitato verso le otto di

sera (Morte accidentale p 575)

La simulazione dellrsquointerrogatorio assume la forma di una messinscena che

non riesce a costruirsi su delle basi solide in quanto i personaggi cadono

continuamente in contraddizione Il matto ndash regista interviene cosigrave a porre fine

ad una situazione senza apparente via drsquouscita

MATTO Datemi retta a lsquosto punto lrsquounica per capirci qualche cosa se

vogliamo trovare una situazione organica egrave buttare tutto allrsquoaria e ricominciare

da capo (Morte accidentale p 577)

Con questa battuta il personaggio pone fine alla sequenza mantenendo

tuttavia incompiuta lrsquoazione e lasciando che questa incompletezza vada a

generare la sequenza successiva

In questo primo esempio di sequenza si puograve giagrave intravedere la presenza di

una microstruttura che riconduce in maniera circolare alla situazione di

partenza

Un secondo esempio saragrave utile per mostrare come Fo sviluppi la situazione

tramite il climax per poi farla esplodere Egrave il caso della fine del primo atto

costruita sullrsquoaccumulazione di lessico afferente allrsquoarea tematica delle

emozioni e giocata in chiave fintamente melodrammatica

Il Matto fingendo di prendere per buona la versione della polizia (secondo la

quale lrsquoanarchico avrebbe deciso di suicidarsi in preda alla disperazione)

approfondisce provocatoriamente lrsquoaspetto sentimentale della vicenda

75

MATTO Bene tanto per cominciarepossiamo dire che la costernazione in cui

era caduto lrsquoanarchico vi aveva un porsquo commossi (Morte accidentale p 578)

Prende il via un dialogo con la polizia dove si ricostruisce una paradossale

vicenda nella quale il questore non avrebbe potuto fare a meno di posare ldquouna

mano sulla spallardquo dellrsquoanarchico il commissario sportivo gli avrebbe dato ldquoun

buffetto sulla guanciardquo e la commozione avrebbe raggiunto livelli tali da

risvegliare lontani ricordi drsquoinfanzia Il climax viene portato fino alle sue

estreme conseguenze per poi essere immediatamente rovesciato dal Matto

MATTO [] Ma chi volete che vi creda piugrave ormaihellip[hellip] E sapete la ragione

principale del percheacute la gente non vi crede Percheacute la vostra versione dei fatti

oltre che strampalata manca di umanitagrave Non crsquoegrave mai un momento di

commozione [hellip] La gente vi saprebbe perdonare tutte le contraddizioni in cui

siete caduti ad ogni piegrave sospinto se in cambio dietro a questi impacci riuscisse

a intravedere un cuorehellipdue laquouomini umaniraquo che si lasciano afferrare alla gola

dalla commozione e ancorcheacute poliziotti cantano con lrsquoanarchico la sua

canzonehellippur di fargli piacerehellip laquonostra patria egrave il mondo interoraquo [hellip] Vi

prego Per il vostro benepercheacute lrsquoinchiesta vada in vostro favoreCantate

(Morte accidentale p 580)

La sequenza si conclude realmente con lrsquointonazione corale della canzone

laquonostra patria egrave il mondo interoraquo in un crescendo che sfocia nel paradosso e

che volutamente non si conclude in uno scioglimento finale in una soluzione

La microstruttura che si ripete lungo la piegravece presenta sempre in linea di

massima il susseguirsi di situazione climax e slittamento ma ciograve non significa

che la ripetizione dia allrsquoazione un ritmo regolare Al contrario il lavoro di

76

scrittura scenica proprio percheacute non studiato a tavolino conferisce alla piegravece

continui e inaspettati cambi di ritmo

Fo accentua questo andamento tramite diverse tecniche di interruzione o

prolungamento dellrsquoazione di cui mostrerograve qualche esempio

Attraverso il Matto lrsquoautore prolunga lrsquoazione tramite il rovesciamento

inserisce battute che interrompono lrsquoazione in maniera apparentemente

ingiustificata o che la riportano indietro secondo la tecnica che egli definisce

ldquotrappola innescatardquo oppure capovolge la situazione tramite la tecnica del

ldquoribaltonerdquo (Manuale minimo pp 259 e 345)

Un esempio di azione che potrebbe prolungarsi in maniera indefinita egrave la gag

costruita sul rovesciamento uomo- cane Nella prima scena dopo un dialogo

piuttosto serrato tra il matto e il commissario Bertozzo questrsquoultimo

esasperato tenta di chiudere il discorso

COMMISSARIO BERTOZZO Allora vogliamo piantarla con lsquoste ciance Mi

hai stordito (Lo spinge verso la sedia) Su seduto ligrave e stai zitto

MATTO (reagendo isterico) Ehi giugrave le mani o ti mordo

COMMISSARIO BERTOZZO A chi mordi

MATTO A te Ti mordo sul collo e anche sul gluteo Gniam E se reagisci

pesante crsquoegrave lrsquoarticolo 122 bis provocazione e violenza ai danni di un menomato

irresponsabile e indifeso Da sei a nove anni con perdita della pensione

COMMISSARIO BERTOZZO Seduto o perdo la pazienza (Al Primo Agente)

E tu cosa fai ligrave impalato Sbattilo sulla sedia

PRIMO AGENTE Sigravehellipma dottore lui morde

MATTO Certo mordo Grr grrrhellip E vi avverto che ho la rabbia Me la sono

beccata da un cane [hellip] (Morte accidentale p 566)

La gag potrebbe continuare indefinitamente aggiungendo a poco a poco

elementi nuovi (in questo caso per esempio si aggiunge che il matto egrave stato

77

morso da un cane con la rabbia) ma il prolungamento eccessivo (soprattutto se

fine a se stesso) porterebbe alla monotonia cosa che Fo sembra appunto voler

evitare Ciograve che qui sembra interessare lrsquoautore egrave lo slittamento tematico

presentandosi come morso da un cane con la rabbia il matto rinforza la sua

invulnerabilitagrave in contrapposizione alla fragilitagrave dellrsquoanarchico che nella realtagrave

della cronaca era seduto al suo posto

Per quanto riguarda invece lrsquointerruzione apparentemente ingiustificata

vorrei mostrare lrsquoespediente usato dal Matto di completare le battute degli altri

personaggi approfittando della confusione precedentemente creata

COMMISSARIO BERTOZZO Perdio Adesso basta davvero Seduto (Al

primo agente) Tu chiudi la porta a chiavehelliptogli la chiavehellip

MATTO E buttala dalla finestrahellip

COMMISSARIO BERTOZZO Sigrave buttala No mettila nel cassettohellipchiudi il

cassetto a chiavehelliptogli la chiavehellip

Il primo agente esegue meccanicamente

MATTO Mettila in bocca e ingoiala (Morte accidentale p 557)

Lrsquoeffetto egrave quello di una violenta incursione del protagonista che forza la

dinamica dellrsquoazione Questo stratagemma consente qui allrsquoautore di denunciare

la violenza della polizia in una sorta di contrappasso grottesco

Per quanto riguarda la tecnica della ldquotrappola innescatardquo vorrei portare a

titolo di esempio una sequenza del primo atto dove il Matto approfitta del fatto

di ritrovarsi da solo nella stanza del commissario Bertozzo per rispondere al

telefono al suo posto Dallrsquoaltro capo del filo si trova il commissario sportivo al

quale il Matto indirizzeragrave una serie di provocazioni a morsquo di sbeffeggio La

collera del commissario sportivo nei confronti del commissario Bertozzo si

manifesteranno nella sequenza successiva quando Bertozzo rientrato nella sua

stanza si alzeragrave per aprire la porta al commissario sportivo

78

COMMISSARIO BERTOZZO Oh carissimohellipproprio un secondo fa stavo

parlando di te con un matto che mi dicevahellipah ahhellippensa un porsquohellipche appena

tu mi avessi incontratohellip mi avresti dato hellip (Dalla porta spunta un braccio

rapidissimo Il Bertozzo colpito da un terribile pugno si ritrova letteralmente

scaraventato a terra Ha ancora la forza di terminare la frase) hellip un pugno (E

crolla) (Morte accidentale p 561)

Il Matto semina dunque alcuni elementi di disordine il cui effetto si verifica

a distanza di tempo ricollegando cosigrave lrsquoazione al momento in cui egrave stata avviata

Infine mostro qui di seguito un esempio di ldquoribaltonerdquo ovvero ldquouna gag o

un lazzo che capovolge una situazione in chiave comicardquo

La situazione iniziale della sequenza presenta il Matto nei panni del giudice

che spaventa il questore e il commissario affermando di avere delle prove

schiaccianti riguardo alla loro colpevolezza nella morte dellrsquoanarchico Il ritmo

dello scambio si faragrave sempre piugrave serrato fino a che il Matto approfittando della

confusione creata spingeragrave i due verso la finestra incitandoli a buttarsi come

unica soluzione al loro dramma

QUESTORE E COMMISSARIO SPORTIVO Aiuto Non spingahellip per favore

MATTO Non sono io che spingo egrave il laquoraptusraquo Evviva il laquoraptusraquo liberatore

(Li afferra per la vita e li costringe a montare sul parapetto della finestra li

spinge cercando di buttarli di sotto)

QUESTORE E COMMISSARIO SPORTIVO No no aiuto Aiuto (Morte

accidentale p 572)

Fo gioca qui con una delle versioni dei fatti fornita dalla polizia a proposito

della caduta di Pinelli che viene imputata appunto ad un ldquoraptusrdquo Il

paradossale contrappasso che Fo fa vivere sulla scena a coloro che egli ritiene

79

responsabili della morte dellrsquoanarchico viene realizzato in chiave grottesca ma

lrsquoautore fa in modo che la situazione non arrivi fino alle sue estreme

conseguenze in quanto lrsquoazione viene spezzata dallrsquoingresso di un agente al

quale i tre spiegheranno lrsquoaccaduto In questo passaggio il questore e il

commissario confesseranno involontariamente di aver ricorso a dei metodi

repressivi attribuendone la responsabilitagrave alle direttive statali ed egrave a questo

punto che interviene il ldquoribaltonerdquo

MATTO Vedete vedete dottori quando si dice il laquoraptusraquo E di chi sarebbe

stata la colpa

QUESTORE Di quei bastardi del governo [hellip]

COMMISSARIO SPORTIVO laquoDel bisogno di uno Stato forteraquo Tu ti butti allo

sbaraglio e poihellip

MATTO No niente affatto la colpa sarebbe stata soltanto mia

QUESTORE Sua E percheacute

MATTO Percheacute non egrave vero niente ho inventato tutto io (Morte accidentale

p 573)

Da un punto di vista strettamente drammaturgico il ldquoribaltonerdquo interviene a

interrompere lrsquoazione e ad introdurre una nuova sequenza mentre dal punto di

vista della funzione poetica la battuta inaspettata del Matto trasforma gli

inquisitori teorici detentori della veritagrave e della giustizia in inquisiti che

confessano la loro colpevolezza

Gli esempi potrebbero moltiplicarsi ma ciograve che qui mi preme sottolineare egrave

che Fo si appropria di tutta una serie di stratagemmi e di espedienti ripresi dalla

tradizione della farsa e del vaudeville per metterli al servizio di un teatro

dellrsquourgenza che riprendendo ancora una volta le parole di Bernard Dort non

ha la funzione di ldquoconfortare lrsquoordine socialerdquo ma di ldquocontestarlordquo

80

La sua maniera di costruire lrsquoazione drammatica coincide con la sua poetica

ogni situazione viene interrotta e ribaltata per evitare che lo spettatore si lasci

trasportare totalmente dallrsquoazione sia da un punto di vista emotivo che della

soglia di attenzione

In questo esempio classico di ldquoteatro dellrsquourgenzardquo Fo cerca di provocare la

riflessione critica cambiando continuamente il ritmo e frammentando lrsquoazione

ponendosi in aperta polemica con i canali di informazione istituzionale Questi

ultimi infatti presenterebbero le informazioni in un crescendo di tensione

destinata a sfociare nello scandalo ovvero la ldquocatarsi liberatoria del sistemardquo94

Tale catarsi a teatro come nella realtagrave ha secondo Fo una funzione sociale ben

precisa dal momento che risolvendo sulla scena la situazione iniziale porta il

fruitore dellrsquoinformazione in una posizione di passivitagrave ed evita proprio ciograve a

cui il teatro di Fo (idealmente o no) aspira piantare nella testa dello spettatore

ldquoi chiodi della ragionerdquo

3 1979 La tragedia di Aldo Moro una situazione senza azione

Come ho accennato nel precedente capitolo il testo Il caso Moro risulta

particolarmente interessante in uno studio sulla drammaturgia di Fo proprio per

il suo mancato tradursi in azione scenica Lrsquoautore riteneva laquonecessarioraquo parlare

dellrsquoassassinio di Aldo Moro eppure dopo aver letto pubblicamente il primo

atto del testo per valutarne lrsquoimpatto sugli spettatori non riuscigrave a portare a

termine lrsquoimpresa95

Il testo scritto laquoa botta caldaraquo96 nel rsquo79 era stato inizialmente intitolato La

tragedia di Aldo Moro e il primo atto fu pubblicato prima sul Quotidiano dei

lavoratori del 2 giugno e poi sulla rivista Panorama del 5 giugno

94 Per maggiori dettagli si legga il Prologo a Morte accidentale di un anarchico p 547 95 C VALENTINI La beffa piugrave grande laquoLrsquoEspressoraquo 23 ottobre 1997 96

Ibid

81

Contemporaneamente una serie di articoli apparsi sulla stampa nazionale (La

Repubblica Il Messaggero Avanti Il Lavoro Stampa sera Il Manifesto Il

Secolo XIX Lotta continua ecc) annunciava lrsquoimminente messa in scena della

piegravece

Lrsquoopera faceva parlare di seacute non solo per lrsquoargomento scottante ma anche

percheacute per la prima volta si associava il nome di Dario Fo alla

rappresentazione di una tragedia

Va precisato che la laquodrammatica analogiaraquo tra il caso Moro e laquole

situazioni tipiche della tragedia grecaraquo97 non era naturalmente un evidenza

solo per Fo ma che il caso Moro nel mondo politico intellettuale e

nellrsquoopinione pubblica fu considerato in quegli anni ldquola tragediardquo per

antonomasia98

Come mostrano i disegni che lrsquoautore realizzograve al momento della stesura

del primo atto la scena da lui immaginata era simile alla struttura di un

antico teatro greco ed era popolata da un coro di satiri e baccanti Al centro

come un imputato stava Aldo Moro (ruolo destinato a Fo) mentre seduti sui

gradoni della cavea erano disposti laquogli ottoraquo i suoi compagni di partito col

volto coperto da maschere

Lrsquoex leader della Democrazia Cristiana avrebbe ricoperto il ruolo di

vittima sacrificale con rimandi ai personaggi di Ifigenia e del Filottete

sofocleo lrsquoeroe greco ferito e abbandonato dai suoi compagni su unrsquoisola

deserta Ad orchestrare lrsquoazione scenica ci sarebbe stato un Buffone

interpretato da Franca Rame che sin dal prologo avrebbe dichiarato che

quella di Aldo Moro non era altro che laquola solita fottuta tragedia classica

anticaraquo (Moro p 174)

97 Lancio dellrsquoagenzia di stampa Adnkronos n 117 del 26 maggio 1979 98 Cfr JOSEPH FARRELL Dario Fo and the Moro Tragedy in ANNA BARSOTTI et alii Dario Fo e Franca Rame una vita per lrsquoarte Bozzetti figure scne pittoriche e teatrali a cura di Anna Barsotti e Eva Marinai Corazzano Titivillus 2011 pp 133- 153

82

Nonostante le premesse si tratta di una tragedia dai registri stilistico e

linguistico difficilmente catalogabili Come confermato anche da alcuni

bozzetti preparatori Fo sembra voler recuperare lrsquoelemento dionisiaco della

tragedia greca in particolare del dramma satiresco caratterizzato dalla presenza

di un coro di satiri e baccanti99 In effetti il grido di apertura ldquoIl capro Il

caprordquo doveva essere pronunciato proprio dal coro per proclamare lrsquoingresso

di Moro in scena nei panni del capro lrsquoanimale-totem associato a Dioniso

(Fig1)

Figura 1 Il caso Moro

Stando alle parole di Fo egli intendeva percorrere la strada dellrsquolaquoironia

tragicaraquo piuttosto che quella a lui cara del grottesco era disposto a forzare la

propria natura poetica pur di portare avanti unrsquoinchiesta sul caso Moro e

99 Cfr DARIO DEL CORNO Le origini della tragedia in Letteratura greca Milano Principato 1988 p 157

83

condividerne i risultati con il pubblico da sempre unico e vero arbitro del suo

teatro 100

Come giagrave accennato nel precedente capitolo Fo dichiarograve di non essere

riuscito a trasporre in forma teatrale la vicenda relativa al caso Moro proprio

per la sua ingegnosa ldquomessa in scenardquo e che la politica o meglio la ldquoscienza

della rappresentazione politicardquo gli aveva dato una ldquolezione di teatrordquo

Seguendo la pista lanciata dallrsquoautore ho cercato di capire in base alla

semplice analisi del testo quali sono i limiti che ne hanno impedito la messa in

scena101

Una prima considerazione generale egrave che la situazione iniziale non dagrave luogo

a nessuna azione Contrariamente a Morte accidentale di un anarchico

costruito su una serie di situazioni e ribaltoni a catena Il caso Moro ha la

struttura di un lungo dialogo che si mostra a tratti come serie di monologhi

giustapposti

Paradossalmente tramite la ricostruzione di un dialogo Fo vuole mostrare

lrsquoassenza di dialogo tra Moro e i suoi compagni della Democrazia Cristiana

Lrsquoautore affida unrsquoenorme responsabilitagrave al mezzo teatrale nella convinzione

che esso basti da solo a mettere in evidenza le contraddizioni e le ipocrisie del

potere

Questa fiducia nel teatro emerge in maniera forte giagrave nel prologo che

contiene una vera e propria dichiarazione programmatica mostrando la volontagrave

di conferire forza espressiva ad un materiale eterogeneo tramite la semplice

trasposizione in forma dialogica

100 laquoNella tragedia di Aldo Moro non ci saragrave niente di grottesco La chiave del testo egrave quella di unrsquoironia tragica della violenza dialettica che traspare dalle posizioni dellrsquouomo condannato a morte e di chi non vuole salvarlo Questa messa in scena vuole dimostrare come la nostra sia ancora una cultura ferma al basso medioevo alla ragion di Stato e basta Insomma nessuno ha il coraggio di affrontare le contraddizioni di cercare di capire una realtagrave con piugrave di una faccia Il Potere vuole trascendere e assolutizzare con una prassi tipicamente religiosa tutto quanto egrave codificato dalle leggi e dalle nostre ldquotavolerdquoraquo D FO in Passione e morte di Moro secondo Fo art cit 101 Cfr B ALFONZETTI art cit

84

Dopo aver contrapposto la laquomisera fantasia del potereraquo al laquopotere

dellrsquoimmaginazioneraquo il personaggio del Buffone proclama

Moro parleragrave finalmente con la sua vocehellipe diragrave parola per parola quello che ha

scrittohellipVrsquoaccorgerete che ben diversa dimensione acquista il dialogo a botta e

risposta coi compari drsquoun tempohellipdavvero tragicohellipquasi osceno Osceno per il

potere (Moro p 175)

Questo passaggio sollecita una seconda considerazione relativa al tipo di

inchiesta che Fo intende portare avanti102 Lrsquooperazione svolta per Il caso Moro

differisce da quella fatta in Morte accidentale di un anarchico anche per la

tipologia di materiale utilizzato dal momento che Fo stavolta si basa sulle

lettere scritte da Moro durante la sua prigionia e su dichiarazioni divulgate

attraverso la stampa e la televisione

Lrsquoautore si ritrova cosigrave davanti ad una doppia difficoltagrave da un lato

lrsquoallontanamento dal registro grottesco che egli aveva sempre privilegiato103

dallrsquoaltro la trasposizione in forma dialogica di un materiale originariamente

destinato alla lettura il cui autore non era un politico qualsiasi bensigrave Aldo

Moro

Sul linguaggio del non dire di Moro si era giagrave espresso Leonardo Sciascia

nellrsquoAffaire Moro quando riprendendo Pasolini faceva unrsquoanalisi di quel

laquolinguaggio completamente nuovoraquo e incomprensibile laquodisponibile a riempire

quello spazio in cui la Chiesa cattolica ritraeva il suo latino proprio in quegli

102 laquoIo tento di formulare delle ipotesi di rispondere a delle domande A chi egrave servita la strage di via Fani A chi egrave funzionale unrsquoItalia dove non si parla piugrave di riforme dove egrave passata la logica del meno peggio dove sono stati messi in ginocchio i sindacati bloccate le lotte E ancora che fine ha fatto la macchina del terrore delle stragi di Stato Tutti buoni tutti a casa con la testa a postoraquo D FO in C VALENTINI Dario Fo ne fa una tragedia laquoPanoramaraquo 5 giugno 1979 103 laquoSe io mi limitassi a raccontare le angherie usando la chiave tragica con una posizione di retorica o di malinconia o di dramma (quella tradizionale per intenderci) muoverei solo allrsquoindignazione e tutto immancabilmente scivolerebbe come acqua sulla schiena delle oche e non rimarrebbe nienteraquo D Fo nota introduttiva a Mistero Buffo Verona Bertani 1973 p19

85

anniraquo104 e con cui a suo avviso lrsquoex leader della DC aveva dovuto fare i conti

al momento di cercare una via di compromesso tra il governo e le Br

Non egrave forse un caso che nella piegravece lrsquounico passaggio scritto in uno stile

solenne ndash che come sottolineato dalla Alfonzetti riprende il Prometeo

incatenato di Eschilo - egrave proprio quello che precede lrsquoingresso del personaggio

Moro

Altissimo sulla roccia inaccessibile agli uomini fu appeso Prometeo incatenato

prigioniero immolato alla logica del sacro Stato egli era figlio del potere

potere egli stesso ornato drsquoalloro adesso sullrsquoultima cuspide di roccia del

Caucaso cattedrale di pietra sta abbandonato come lrsquoultimo servo lrsquoaddome

squarciato da lentissima morte crudele assediato allrsquoirragionevole ragione di

Stato immolato (Moro p 175)

Queste parole del Buffone danno corpo al dramma facendo un fermo

immagine su una figura umana sola lontana e straziata che prende la voce di

Moro in una delle sue lettere

Non mi egrave certo facile parlarehellipCome potete immaginare mi trovo sotto un

dominio pressante e incontrollato Ma quello che vi dirograve lo dirograve con la mia voce

che egrave quella che egravehellipe le mie parole di sempre

Sono prigioniero ma libero di esprimermihellipNessuno mi metteragrave in bocca parole

e pensieri non miei vengo a dirvi innanzitutto che vi dovrete assumere con me

le responsabilitagrave che mi vengono addebitate Io sto subendo un vero e proprio

processo ma le accuse che mi sono rivoltehellipcoinvolgono non me solo ma tutti

noihellipciascuno di voi (Ibid)

A queste parole di Moro segue la replica di uno degli otto

104

LEONARDO SCIASCIA LrsquoAffaire Moro Palermo Sellerio 1978 p 15

86

Stai tranquillo Aldo nessuno di noi ha intenzione di ignorarle quelle

responsabilitagrave quelle colpehellipammesso che ce ne siano (Ibid)

Inizia il botta e risposta tra Moro e i suoi compagni ma il dialogo tra le due

parti egrave soltanto formale non crsquoegrave un reale scambio di pensieri Gli amici di Moro

si limitano a riprendere lrsquoultima sua battuta per poi negarla

Moro Ma voi non potete fingere di ignorare che in veritagravehellip

Uno degli otto Noi non fingiamo neacute ignoriamo un bel nientehellip (Ibid)

O ancora

Moro Ma era una questione moralehellipuna mia presenza se pure allegorica a

quella

caricahellipavrebbe tenuto desto nel partito e nellrsquoopinione pubblicahellip

Anziano Ma con lrsquoallegoria non si fa la politicahellip (Moro p 176)

Questa dinamica questo dialogo frustrato va avanti per un porsquo Il linguaggio

del non dire di Moro va a sbattere contro una parete di gomma contro una non

ricezione da parte dei suoi compagni di partito che culmina come nella realtagrave

con una negazione della veridicitagrave delle sue affermazioni

[hellip] stiamo sbagliando tutto Ce la prendiamo con lui come se fossero sue parole

quelle che va dicendo (Moro p 177)

Noi credevamo di dialogare con lui con il nostro caro Aldohellipgiaccheacute ne

riconosciamo la voce non certo lo stilehellipInfatti per la prima volta riusciamo a

capire quello che dice (Moro pp 177-178)

87

Ma riusciamo a capirlo proprio percheacute non egrave lui che parla ma per lui le

Brigate Rosse [hellip] Ci troviamo davanti al fantocciohellipmanovrato da altri

(Moro p 178)

Le parole dei compagni di Moro sostituiscono lrsquoimmagine del Prometeo

incatenato con quella di un fantoccio Questo passaggio viene sancito da un

ulteriore intervento del Buffone che commenta

Gli hanno incollato la maschera buffa del demente

Fo sembra fare riferimento allrsquoimmagine mitica di Prometeo per la sua

analogia con la situazione di condanna e di isolamento di Aldo Moro ma non

con lo sviluppo della vicenda Nella tragedia di Eschilo Prometeo rinuncia alla

sua liberazione pur di non cedere al dispotismo di Zeus105 Il personaggio di

Moro che propone ai suoi compagni uno scambio di prigionieri non egrave la

controfigura di Prometeo ma un uomo rimasto vittima dello stesso potere che

prima gestiva Egrave a questo punto che si nota nel testo un cambiamento di

linguaggio poicheacute il personaggio di Moro inizia ad esprimersi come il Buffone

Ecco percheacute mi volete pupazzohellipUn porsquo di stracci ripieni di paglia non versano

sangue Voi mi state bruciando appeso alla forca della ragion di Stato Con la

fiamma simbolo della fermezza mi darete fuocohellipne usciragrave solo un porsquo di fumo

vi basteragrave tapparvi il naso e la bocca gli occhi e perfino le orecchiehellipcome le

famose tre scimmiette del potere e un porsquo di fumo dei miei stracci serviragrave a farvi

piangerehellipche sembreranno lacrime verehellipgiaccheacute di lacrime di spontanea pietagrave

non ne riuscite a spremerehellip nemmeno a strizzarvi i testicolihellipormai secchiti

come i vostri occhi (Moro p 178)

105 Cfr D DEL CORNO op cit p 170

88

Lrsquoex leader della DC con indosso la maschera buffa del demente passa ad

un registro stilistico informale con un linguaggio a tratti scatologico A partire

dal momento in cui lo statista il politico il buon politicante il compagno di

sempre diventa pupazzo egli parla a tratti con la sua voce in altri momenti

con parole immaginate da Fo

Questa contaminazione delle lettere di Moro operata da Fo puograve essere

paragonata ad un tentativo di esegesi di un linguaggio politico oscuro le cui

intenzioni comunicative non sono esplicite per un lettore comune ma questa

operazione si rivela ldquonon teatralerdquo Alla laquosituazione tipica della tragediaraquo

infatti non segue alcuna azione In molte commedie precedenti Fo aveva

spinto la situazione iniziale fino al paradosso per poi rovesciarla ma in questo

caso si ha lrsquoimpressione che la volontagrave di allontanarsi dal registro grottesco

glielo abbia impedito

Questo testo parte da presupposti tragici sia a livello di struttura che di

situazione Egrave la simulazione di un pubblico processo di cui lo spettatore

conosce giagrave lrsquoepilogo la condanna a morte Se perograve nella tragedia greca

lrsquoazione scaturisce dal margine di creativitagrave di cui il protagonista dispone per

far fronte al suo destino qui il personaggio Moro egrave assolutamente impotente di

fronte ad una decisione irrevocabile da parte dei suoi compagni di partito e la

situazione non consente uno sviluppo ulteriore

Forse non egrave un caso che Fo faccia riferimento anche al Filottete sofocleo

tragedia in cui come scrive Dario Del Corno ldquoLrsquoazione si riduce a un dialogo

svolto pressocheacute unicamente da tre personaggirdquo106 Lrsquoazione in questa tragedia

greca risiede nella dialettica tra i tre personaggi (Filottete Odisseo e

Neottolemo) e sfocia in una scelta di Filottete sebbene dettata da Eracle Come

abbiamo visto nellrsquoopera di Fo il dialogo tra Moro e gli otto egrave puramente

formale e neanche la comparsa del personaggio del papa assimilato - come

106 Ivi p 189

89

precisa la Alfonzetti - al deus ex machina della tragedia greca riusciragrave a

scardinare lrsquoordine costituito per portare nuova linfa allrsquoazione Lrsquoingresso di

Paolo VI che si inginocchia davanti alle BR affincheacute liberino il laquocomune

fratello senza condizioniraquo ha soltanto il potere di trasformare la tragedia in una

parodia della tragedia o come lo definisce il Buffone un laquomelodramma da

quattro soldiraquo Le parole che il personaggio Fo - Moro indirizza al papa infatti

non contengono neacute rabbia neacute disperazione bensigrave uno sconsolato avvilimento

No no padre vi siete confusohellipnon egrave a loro alle Br che dovete portare la vostra

affettuosa intercessionehellipma verso lorohellipQuesti altrihellipli vedete (Moro p 187)

In questa parodia della tragedia i portatori di morte non sono neacute re neacute

eroi neacute capitani drsquoesercito assetati di gloria bensigrave laquocialtroni del potereraquo

laquomammozziraquo laquobabbuini scurriliraquo

Il rovesciamento operato da Fo sembra dunque avvenire unicamente al

livello del linguaggio e non della situazione Il Buffone usa sin dal prologo

un linguaggio scatologico con espliciti riferimenti al basso corporeo per

riferirsi agli otto e spodestarli dal loro statuto di giudici ma la situazione

rimarragrave immutata 107

Egrave interessante notare perograve che il linguaggio scatologico fa da contraltare

al termine ldquooscenordquo che ricorre nel testo Il Buffone definisce osceno il

dialogo tra Moro e gli altri e Moro definisce oscena la retorica del terrore

usata dai suoi compagni I personaggi che fanno uso di un linguaggio

scatologico definiscono ldquooscenordquo lrsquouso che il potere fa del linguaggio

Osceno diventa cosigrave il girare in tondo della parola senza significato oscena egrave

107 laquo[hellip] A vederli cosigrave addobbati e compunti sembrano uomini eccelsihellipsuperiori Ma niente hanno di superiore Basta che una folata di vento arrivi di botto a sollevar i loro panneggi e vedrete di sotto apparire chiappe flaccide come le loro faccehellip e i testicoli spenti come i loro occhihellipe se li insultate allora pisciano e scoreggiano parole piugrave triviali dei loro inferioriraquo (Moro p 174)

90

lrsquoincomunicabilitagrave da cui nasce la violenza Fo vuole costruire un testo da cui

emerga lrsquooscenitagrave del potere vuole farlo parlare da seacute ma il suo desiderio di

intervenire diventa unrsquourgenza irreprimibile e ad un tratto il Buffone si

strappa il naso e la finta parrucca per uscire dal suo ruolo e dire la sua

Ma adesso bastahellipmi sono stufato Mi sono stufato sia dei vostri discorsi che di

fare il buffone tanto per commentare darvi i respiri scenici farvi le introduzioni

e i raccordi Voglio parlare anchrsquoiohellip (Moro p 183)

Da questo momento in poi il Buffone adotta un linguaggio allegorico Il suo

discorso diventa articolato e il suo stile oratorio Egli accusa apertamente la

linea della fermezza della DC e vede scaturire dalle sue azioni un laquoassioma

tragico dellrsquoassolutoraquo che si concretizza in un laquolabirinto macabroraquo fatto di

laquomuri di regole assolute pareti di intransigenza bastioni di intolleranza

contrafforti di fermezzaraquo (Ibid)

Con tono a tratti moraleggiante il Buffone commenta le ragioni del conflitto

tra le BR e lo Stato e avanza delle proposte offre delle soluzioni

Io credo anzi ne sono convinto che per distruggere il mostruoso labirinto del

terrorismo bisogna avere il coraggio di smantellare il nostro labirintohellipsmetterla

col mito dello Statohellip (Moro p 184)

Il Buffone sembra volersi assumere la responsabilitagrave di interrompere la

staticitagrave del dialogo ricorrendo alla metateatralitagrave e fornendo come lui stesso

dice ldquola chiave di tuttordquo Eppure il suo linguaggio allegorico egrave

paradossalmente vicino al linguaggio del non dire del vero Aldo Moro di cui

parla Sciascia nellrsquoAffaire Moro quel linguaggio completamente nuovo

91

individuato da Pasolini nel noto articolo delle lucciole108 Verrebbe da dire che

nel tentativo di fare lrsquoesegesi del linguaggio di Moro il Buffone vi rimanga

intrappolato

Scrive Sciascia

Come sempre ndash dice Pasolini ndash solo nella lingua si sono avuti dei sintomi I

sintomi del correre verso il vuoto di quel potere democristiano che era stato fino

a dieci anni prima la pura e semplice continuazione del regime fascista [hellip]

Pasolini non sa decifrare il latino di Moro laquoquel linguaggio completamente

nuovoraquo ma intuisce che in quella incomprensibilitagrave dentro quel vuoto in cui

viene pronunciata e risuona si egrave stabilita una laquoenigmatica correlazioneraquo tra

Moro e gli altri tra colui che meno avrebbe dovuto sperimentare un nuovo latino

[hellip] e coloro che invece necessariamente per sopravvivere comunque come

automi come maschere dovevano avvolgervisi109

Fo coerentemente con il suo uso del teatro come strumento di indagine

sembra voler confrontare direttamente il mezzo teatrale con questo linguaggio

politico mostrando come una volta che Moro si ritrova nella condizione di

vittima e di ldquouomo comunerdquo il suo modo di esprimersi cambi Lrsquoautore stesso

afferma che una volta prigioniero Moro laquomedita cambia linguaggio la sua

particolare condizione gli ha fatto vedere la vera dimensione del potere

dellrsquoautoritagrave di questa religione spietataraquo110

Il tipo di inchiesta che Fo svolge qui sembra dunque situarsi prevalentemente

sul piano del linguaggio e non della situazione diversamente da Morte

accidentale di un anarchico Se egrave vero come scrive Emilio Tadini che le

parole nel teatro di Fo ldquosembrano a volte impegnate ad assediare la fortezza

108

PIER PAOLO PASOLINI Scritti corsari Milano Garzanti 1977 pp 156-164 109 L SCIASCIA op cit 110

D FO in Quei cinquanta giorni una tragedia greca intervista laquoLa Repubblicaraquo 27 maggio 1979

92

del visibilerdquo111 nel linguaggio di Moro si ha lrsquoimpressione che la parola si

arrovelli su se stessa senza riuscire ad instaurare un rapporto dialettico con

lrsquoimmagine Le immagini di questo testo sono statiche come monumenti non

lasciano spazio al movimento e allrsquoimmaginazione non si trasformano (sempre

riprendendo unrsquoespressione di Tadini) in ldquofigura fonicardquo ma rimangono parole

allo stato grezzo

Colpisce inoltre il fatto che Fo in occasione di questo evento cruciale della

storia della repubblica italiana non abbia potuto fare a meno di ricorrere alla

categoria interpretativa della tragedia ed abbia tentato di conciliarla con la sua

poetica

Il suo ldquoteatro dellrsquourgenzardquo sente di dover restituire la ldquodrammatica

analogiardquo tra il caso Moro e la tragedia greca cosa che lo spinge ad

avventurarsi in un territorio nuovo

In questo caso il radicamento nellrsquoesperienza reale dal quale prendono

sempre vita le opere di Fo sembra costituire un ostacolo allrsquoimmaginazione La

tragedia che secondo la poetica dellrsquoartista sta sempre alla base della satira112

non mostra stavolta delle vie di sviluppo teatralmente convincenti dal momento

che allrsquoalba degli anni Ottanta egli ha lrsquoimpressione di ritrovarsi a fare i conti

con una realtagrave politica piugrave paradossale del teatro

4 1979 La fine del mondo con Fo non va in scena

La fine del mondo egrave unrsquoaltra opera mai portata in scena da Fo Il testo egrave stato

pubblicato nel 1990 ma le sue prime tracce nellrsquoarchivio della coppia Fo-Rame

risalgono al 1978-79 lo stesso anno della mancata rappresentazione de La

111 EMILIO TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in D Fo Il teatro dellrsquoocchio a cura di Sergio Martin Firenze La casa Usher 1984 112 Cfr D FO Dialogo provocatorio sul comico il tragico la follia e la ragione con Luigi Allegri Bari Laterza 1990 p 6

93

tragedia di Aldo Moro113 Egrave forte la tentazione di accostare le due opere da un

punto di vista simbolico dal momento che Fo stesso riferendosi a quegli anni

dichiara

Si va avanti ma devo ammettere con maggior fatica Sia per quanto riguarda il

reperire un circuito non impacchettato che per la costruzione di testi che ancora

trattino di argomenti drsquoimpegno114

Sarebbe facile parlare di un Fo in piena crisi che per ironia della sorte non

riesce a portare in scena neanche la fine del mondo ma la serie degli eventi non

egrave cosigrave lineare come sembra Lrsquoautore infatti aveva steso il primo canovaccio di

questrsquoopera nel 1962-63 per poi riprenderlo in mano nel 1978 quando la

Compagnia Teatro Belli di Roma gliene chiede i diritti di rappresentazione Fo

stando alla documentazione reperibile sullrsquoarchivio concede lrsquoautorizzazione

senza problemi a patto che venga comunicato su stampa e manifesti lrsquoanno

della prima stesura115 La fine del mondo va cosigrave in scena nel 1979 ma non con

Dario Fo

Lrsquoimportanza di questo testo nello studio dellrsquoopera di Fo risiede a mio

avviso non tanto nella tematica scelta quanto nella sua struttura

drammaturgica Come in Il caso Moro ci troviamo di fronte ad un lungo

dialogo a piugrave voci che lascia poco spazio allrsquoazione

Se da un lato una tale struttura puograve derivare dal fatto che il testo non egrave il

risultato della ldquoscrittura scenicardquo (di cui ho parlato in precedenza) dallrsquoaltro

essa sembrerebbe testimoniare una fase di introversione dellrsquoautore intento a 113 Gli estratti della piegravece citati nella presente sezione sono tratti da D FO La fine del mondo prima stesura dattiloscritta Archivio Fo-Rame 1979 Per quanto riguarda la versione pubblicata Cfr D FO La fine del mondo Catania Il Girasole 1990 114 Cfr D FO Dialogo provocatorio cit pp 146-147 115 Come si puograve leggere in una lettera di Fo dellrsquoottobre 1978 indirizzata a Joseacute Quaglio direttore della Compagnia laquo[hellip]concedo con piacere il permesso di rappresentazione della commedia ldquoLa fine del mondordquo Desidero perograve che sui manifesti e le comunicazioni alla stampa venga indicato lrsquoanno in cui la commedia egrave stata scritta []raquo Archivio Fo-Rame

94

ricercare soluzioni alle ldquoincursioni egemonicherdquo di cui parlava Meldolesi

Lrsquoimpressione che si ricava dalla lettura egrave che lrsquoazione scenica tenti di prendere

slancio da immagini testuali che perograve risultano poco efficaci e talvolta

ridondanti

Lrsquoeffetto globale egrave quello di un testo che fa fatica a decollare a rendersi

autonomo dalla pagina scritta Nonostante ciograve puograve essere utile soffermarsi su

alcuni suoi passaggi per vedere come lrsquoautore sia alla ricerca di una scrittura per

immagini in un genere diverso dal monologo Da sempre infatti il monologo egrave

stato la sua sede privilegiata per raccontare in immagini evocate con lrsquoaiuto di

una gestualitagrave appena accennata ma ora egli sembra cercare lrsquoimmagine anche

nellrsquoimpianto dialogico

Questo lavoro si aggiunge alla innegabile difficoltagrave di trovare ldquoargomenti

drsquoimpegnordquo e sembra che la situazione post cataclisma da dramma beckettiano

costruita su uno scenario deserto e desolato restituisca in maniera allegorica il

vuoto lasciato dagli anni di piombo

Lo spirito di Fo egrave comunque lontano dalla visione pessimistica dellrsquoesistenza

del teatro dellrsquoassurdo e lo sforzo compiuto dallrsquoautore egrave di proporre qui come

sempre un superamento della tragedia tramite il grottesco e la satira facendo

appello alla capacitagrave di reazione e al senso di responsabilitagrave degli individui

Egrave lui stesso a dichiarare questa intenzione in occasione della prima

rappresentazione della Compagni Teatro Belli

Nel rsquo62-rsquo63 ho scritto o meglio ho steso il canovaccio di questo grottesco

Rileggendo il testo qualche mese fa mi sono stupito io stesso della sua attualitagrave

[hellip] Sia chiaro che questo non egrave un testo millenaristico umore oggi tanto di

moda neacute tanto meno il componimento del terrificante Egrave un testo che vuole

95

indicare la grande speranza che gli uomini e le donne siano alla fine piugrave

intelligenti e umani di quanto non diano a vedere116

Egrave curioso che lrsquoautore tenga tanto a precisare la data della prima stesura

Sebbene non restino tracce (almeno nellrsquoarchivio) del primissimo canovaccio

non egrave improbabile che Fo si sia cimentato su un testo che tratta dellrsquouso

irresponsabile della scienza e delle sue piugrave estreme conseguenze proprio nel

1963 lo stesso anno della messa in scena di Giorgio Strehler di Vita di Galileo

di Brecht117

Al di lagrave delle ipotesi sulle fonti di questrsquoopera (sempre difficili nel caso di

Fo e spesso fuorvianti) vorrei concentrare la mia attenzione su come lrsquoautore

cerchi di sviluppare la situazione di partenza ritenuta ricca di potenziale

teatrale

Il cataclisma post esplosione nucleare al quale sopravvivono poche persone

sembra fornirgli lrsquooccasione per creare unrsquoazione nuova anche se il risultato a

mio avviso egrave che tale azione si risolve prevalentemente sul piano della parola

Ancora una volta lrsquoanalisi drammaturgica rivela in che direzione si stia

muovendo Fo in questa fase della sua carriera

Come mostrerograve fra poco Fo sembra voler dare impulso allrsquoazione scenica

attraverso il movimento del ldquovolordquo (motivo a lui molto caro) che perograve si

concretizza in semplici descrizioni118

La situazione iniziale egrave quella di una cittagrave distrutta e disabitata in seguito ad

una violentissima esplosione nucleare In questo scenario desolato

116

D FO Fo e la fine del mondo laquoPaese seraraquo gennaio 1979 117 Sullrsquoinfluenza di Giorgio Strehler su Dario Fo cfr MYRIAM TANANT Lrsquoheacuteritage italien in SILVIA CONTARINI et alii Dario Fo laquo Les nouveaux cahiers de la Comeacutedie franccedilaise raquo n 6 Paris LAvant-scegravene theacuteacirctre 2010 pp 22 ndash 26 118 Il volo egrave un motivo ricorrente in Fo e declinato secondo molteplici varianti Se in Morte accidentale di un anarchico Fo utilizza lrsquoespressione ldquovolo dellrsquoanarchicordquo in unrsquoaccezione fortemente ironica e a scopo provocatorio in altri casi il volo egrave allegoria di una sterile astrazione dalle cose terrene di rifiuto della fatica e del lavoro di mancanza di impegno civile

96

rimbombano le parole di un uomo scampato al disastro percheacute si trovava a vari

metri sotto terra

Crsquoegrave nessunooo Se mi sentite rispondetehellipsono qui sotto il palo giallohellipdovrsquoera

lrsquoufficio postale Rispondete Crsquoegrave nessunoooo [hellip]Porca di una hellip Maccheacute

non ce la faccio manco a bestemmiare hellip Porco hellip No non mi viene (Fine p

1)

Questa prima battuta contrappunto straniato allo scenario circostante viene

seguita da un lungo monologo dove viene evocata la perdita di senso di

qualsiasi cosa e provocatoriamente persino dellrsquoatto di bestemmiare

Ecco percheacute non riesco piugrave a bestemmiare ormai la vita degli uomini egrave partita

chiusahellipfinita Il signore non se ne deve piugrave interessare egrave andato in ferieegrave

come se non ci fosse piugrave E se non crsquoegrave piugrave come fai a bestemmiare una cosa che

non crsquoegrave piugrave (Ibid)

Lrsquouomo egrave convinto di essere lrsquoultima persona rimasta sulla faccia della terra

e incide la propria voce su un registratore per tamponare la propria solitudine

ma ecco che allrsquoimprovviso gli si presenta davanti una donna sopravvissuta

anche lei alla catastrofe

Lo scena popolata di rifiuti metallici diventa teatro di incontro tra lrsquoUomo e

la Donna novelli Adamo ed Eva che si portano dietro il loro tempo le loro

ossessioni le paure e i clicheacute amplificati fino al paradosso

La situazione egrave giocata in una chiave surreale dove un crescendo di sequenze

grottesche mette i protagonisti di fronte ad una scelta cruciale prendere il volo

seguendo lrsquoaccelerazione della forza centrifuga dellrsquoasse terrestre o ancorarsi a

terra per cercare di ldquorimettere in piedi qualcosardquo

97

I due infatti incontrano un terzo sopravvissuto uno scienziato il quale

spiega loro che il cataclisma ha provocato una vertiginosa accelerazione

dellrsquoasse terrestre che ha alterato a sua volta la frequenza dei giorni e delle

stagioni e ha provocato la diminuzione della forza di gravitagrave

Lo svolgersi della storia mostreragrave che in realtagrave prendere il volo dipende piugrave

dalla volontagrave degli individui che da un fenomeno puramente fisico Sulla terra

infatti si sono moltiplicati dei gruppi di gatti organizzati che celebrano riti

religiosi e gestiscono il potere proprio come gli uomini prima dellrsquoesplosione

Si crea cosigrave una situazione di mondo alla rovescia in cui mentre i gatti

governano gli uomini si sentono spuntare le ali e non possono resistere alla

tentazione di prendere il volo e di staccarsi dalle cose terrene Il gruppo di

uomini e donne che nel frattempo si egrave accresciuto si lascia alla fine trasportare

beatamente nellrsquoaria

Volarehellip Sigrave volarehellipvoglio provarehellipne ho una voglia terribile [hellip]Egrave

talmente dolce il richiamo del vuotodellrsquoandare sospesilibratisenza piugrave

pensierisenza problemi

Ma dove andate cosigrave librati

Che importadoveimporta lrsquoincanto la magia e la

catarsicompletalrsquoabbandono

Sigrave avete ragione anche io provo questo desideriodi lasciarmi andare di

rotolarmi nel nientenelle parole come un poeta (Fine p 31)

Il volo diventa cosigrave lrsquoallegoria della volontagrave di abbandono ambiguamente

situato tra azione e passivitagrave e incarna qui il percorso opposto alla poetica di

Fo ovvero la strada della catarsi

Il paradosso che si verifica a mio avviso egrave che lrsquoazione non decolla ma resta

discorso come in Il caso Moro Le parole ldquovolordquo e ldquovolarerdquo vengono ripetute a

98

piugrave riprese dai personaggi e il librarsi in aria viene descritto e non mostrato

come si puograve notare in questo passaggio

Ma tu guarda Cosrsquohai dietro Sono due piccole ali

Sigrave mi sono spuntate poco fa mentre volavo

Che strano anche io guardate mi stanno spuntandohellip anche a mehellippiccole

sembrano di gallina

[hellip]

Nohellipvoglio rimanere uomohellipNon voglio svuotarmihelliprotolarmi nel senza

sensohellipsentirmi leggero [hellip]

hellipaddiohellipresta purehellipnoi andiamo

Aspettate legatemihelliplegatemi prima

(Resta solo in fondo si sentono le voci) [hellip]Corri corrihellipsi vola egrave

meraviglioso Abelardo ci vedihellipaddio

Abelardo (egrave Eloisa che torna) Che fai Sei caduta

No sono tornata [hellip] La cosa piugrave difficile egrave proprio quella di rimanere

attaccati alla terra (Fine p 32)

Non sappiamo quale sarebbe stata la resa scenica se Fo avesse realizzato in

prima persona lo spettacolo ma poche battute testimoniano una certa difficoltagrave

dellrsquoautore a ldquofar volarerdquo i suoi personaggi In questrsquoultimo passaggio la

contrapposizione tra il movimento verso lrsquoalto e il radicamento alla terra non

sono evocati o resi tramite immagini testuali ma sono decretati dai personaggi

stessi dando un effetto quasi pleonastico

Sebbene questo dattiloscritto sia stato ripreso e ritoccato in seguito da Fo

questo effetto di ldquovolo sulla paginardquo e non sulla scena permane anche nella

versione pubblicata nel 1990

Tuttavia Fo non rinunceragrave affatto a ldquovolarerdquo La produzione degli anni

Ottanta e Novanta pullula di voli che saranno affidati totalmente alla scena nel

caso delle opere liriche (Il Barbiere di Siviglia e LrsquoItaliana in Algeri di Rossini)

99

e di quello de Le meacutedecin volant di Moliegravere oppure verranno evocati in alcuni

monologhi con lrsquoaiuto della gestualitagrave e della pittura (per esempio in Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco)

Nel caso dei monologhi la matrice del volo rimane quella della Storia di San

Benedetto da Norcia in Mistero buffo Qui il fenomeno del volo senza ritorno

dei monaci che levitano ldquoubriachi di beatitudinerdquo corrisponde

provocatoriamente al rifiuto del lavoro concreto problema al quale San

Benedetto proporragrave come rimedio lrsquouso della pala strumento di ancoraggio al

suolo La tensione tra il movimento di ascensione e il radicamento alla terra

diventa cosigrave la chiave per spiegare nellrsquoottica di Fo ldquoil passaggio dal prega

contempla al lavora e costruisci da cui lrsquolaquoOra et laboraraquo regola prima

dellrsquoordine benedettinordquo

Il linguaggio del monologo di Fo egrave per sua natura evocativo di immagini e la

sua forza risiede nel non riprodurle in maniera naturalistica nel testo o sulla

scena ma di lasciare un ampio spazio allrsquoimmaginazione dello spettatore

Egrave quindi interessante prendere come esempio alcuni passaggi in cui Fo evoca

il volo in Storia di San Benedetto da Norcia per comprendere meglio la

mancanza di efficacia del volo in La fine del mondo

Il monologo egrave lo sviluppo di unrsquounica grande allegoria allrsquointerno della

quale Fo gioca su un codice figurativo molto ricco di similitudini e metafore I

monaci volanti sono spesso descritti ldquocomme fuacutessero occegravellirdquo o ldquocomme

fuegravessero lsquono sturmo de pagravessere suspennuacuteti persquo lrsquoagraveirerdquo (San Benedetto p 443)119

Tale similitudine tra uomini e uccelli rinforza la sensazione di leggerezza che

Fo sulla scena riesce a rendere magistralmente attraverso il dispiegamento del

suo corpo drsquoattore e la maestria dei tempi scenici Lrsquoeffetto di sospensione non

egrave fine a se stesso ma egrave sempre il preludio di un ritorno sulla terra o di una

dissolvenza nel cielo

119 Tr it laquoldquoFammi tornare giugrave a terrardquo imploravano ai loro fratelli e quelli con pertiche lunghe li agganciavano come fossero uccelli e li traevano al suoloraquo

100

Ecco un esempio di ciascun caso

Esempio 1 (ritorno sulla terra)

laquoFamme turnagrave abbagravescioraquo criagraveveno alli frati allogravero e chilli corsquolle pertiche loacutenghe

li agganzagraveveno comme fuacutessero occegravelli e i traiacuteveno allu sogravelo (Ibid)

Esempio 2 (dissolvenza nel cielo)

Scegravenni Scenneacutete ndash ce griacutedeno abbagravescio li frati ma chilli embriagravechi de

beatetuumldene assordiacuteti se stanno comme scorbagravetti Picciriacutelli deveacutengheno nellu

cielo manu a manu dessogravelti dinta lsquoo fermamegravento (San Benedetto p 445)120

In entrambi i casi il rapporto tra i frati sospesi nellrsquoaria e quelli che stanno a

terra egrave dinamico essi sembrano essere le componenti di unrsquounica immagine in

movimento allrsquointerno di luoghi topografici indicati esplicitamente dalle

locuzioni ldquoturnagrave abbasciordquo ldquogriacutedeno abbagravesciordquo ldquotraiacuteveno allu sogravelordquo e ldquonellu

cielordquo Sulla scena Fo sintetizza il ritorno alla terra con un movimento di tutto

il suo corpo dallrsquoalto verso il basso e la dissolvenza nelle lontananze stellari

con un leggero gesto delle dita delle mani121

Lo spazio lasciato allrsquoimmaginazione consente uno sviluppo armonico del

monologo che si conclude con unrsquoimmagine di sintesi nella quale cielo e terra

trovano un compromesso Il personaggio di San Benedetto dopo aver

distribuito ai suoi confratelli gli strumenti per lavorare la terra diragrave infatti

laquoZiogagraveteve lsquosto cambio e ce restareacutemo beati corsquo li pegravedi encollagraveti a la terra

Amenraquo (San Benedetto p 447)122

120 Tr it laquoScendi Scendete - gli gridano sotto i frati ma quelli ubriachi di beatitudine sono assordati come pipistrelli Piccoli divagano nel cielo via via si perdono nel firmamentoraquo 121 Faccio riferimento alla versione dello spettacolo registrata nel 1977 alla Palazzina Liberty di Milano dalla RAI Radiotelevisione Italiana visibile su dvd Mistero buffo I in Tutto il teatro di Dario Fo amp Franca Rame Milano Fabbri 2006 122 Tr it laquoGiocatevi questo cambiohellipe resteremo beati con i piedi incollati a terra Amenraquo

101

Tornando a La fine del mondo la mia ipotesi egrave che Fo in questo delicato

periodo di transizione si sia interrogato su come ridare vigore al suo linguaggio

teatrale e sia andato come sempre alla ricerca di nuove soluzioni

drammaturgiche dando fondo alla sua maestria di costruttore di immagini

Mentre perograve il monologo suo genere privilegiato gli aveva sempre consentito

di mettere in scena qualsiasi cosa semplicemente raccontandola la forma

drammatica si rivela inevitabilmente molto piugrave limitante anche da un punto di

vista tecnico 123

Al 1979 risale inoltre anche lrsquoordine di sfratto dalla Palazzina Liberty che

sebbene rinviato tra molte difficoltagrave al 1984 obbligava probabilmente la

Compagnia Fo-Rame ad affrontare il problema della ricerca di nuovi spazi

teatrali coerente con la funzione culturale che da sempre si erano proposti di

dare al loro teatro124

Come mostrerograve nei prossimi capitoli quando Fo ha avuto a disposizione

apparati scenici che glielo hanno consentito la sua fame di immagini si egrave

saziata in un trionfo di disegni pupazzi e artifici scenici dove i ldquovolirdquo reali non

sono mancati

In questrsquoottica La fine del mondo puograve essere presa insieme a Il caso Moro

come un punto di partenza simbolico per una nuova ricerca di soluzioni

drammaturgiche

123 Si legga a questo proposito il commento di Fo sul teatro di Shakespeare laquo[Shakespeare] aveva intuito che il massimo della resa spettacolare (e lo avevano giagrave capito gli autori del teatro greco) si ottiene nel raccontare i fatti non nel farli avvenire ligrave allrsquoistanteraquo D FO in Dialogo provocatorio cit pp 97-98 124 La Palazzina Liberty di Milano ex mercato ortofrutticolo in grave stato di abbandono era stata occupata nel 1974 dal collettivo teatrale ldquoLa Comune di Dario Fordquo per diventarne la sede ed essere luogo di spettacoli ed eventi culturali

102

5 Immagini in azione Claxon trombette e pernacchi (1982)

Oh povero Antonio E pensare che aveva una cosigrave bella facciahellipcosigrave aperta

simpaticahellipalmeno a me piacevahellip(Claxon p 696)

Queste parole pronunciate dal personaggio di Rosa moglie di Antonio ci

introducono con semplicitagrave nel vivo della situazione portante di Claxon

trombette e pernacchi Gianni Agnelli uno degli uomini piugrave potenti drsquoItalia

perde il proprio volto la propria immagine

Commedia degli equivoci che ricorda il modello plautino essa egrave incentrata

sullo scambio di persona tra il presidente della Fiat e Antonio un operaio suo

dipendente Agnelli sfigurato a causa di un incidente a bordo dellrsquoauto guidata

da un gruppo di terroristi che lo ha rapito viene salvato fortuitamente da

Antonio il quale a sua volta per paura di essere accusato di far parte di

unrsquoorganizzazione terroristica lo abbandona allrsquoospedale per poi scappare A

scatenare una serie di gag saragrave la sbadataggine dellrsquooperaio che fa indossare

alla vittima la propria giacca dimenticando che dentro ci sono tutti i suoi

documenti Agnelli viene cosigrave scambiato per Antonio ed egrave sottoposto a una

plastica facciale che gliene faragrave assumere le fattezze

Il fantomatico rapimento di Agnelli messo in scena per la prima volta nel

1982 sembrerebbe una risposta alla mancata rappresentazione de Il caso Moro

tre anni prima ma sarebbe riduttivo interpretare lo spettacolo esclusivamente in

questrsquoottica La commedia presenta infatti alcune particolaritagrave sia a livello

strutturale che tematico che indicano come essa costituisca il risultato di una

ricerca in corso sul linguaggio teatrale in fase di ristrutturazione dopo gli anni

del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo

Per quanto riguarda la struttura ci troviamo sempre di fronte ad una

macchina a cassetti ma le varie sequenze risultano ora nettamente suddivise da

degli stacchi buioluce Lrsquoazione per slittamenti progressivi che caratterizzava

103

dieci anni prima Morte accidentale di un anarchico sembra trasferirsi qui sul

piano visivo producendo in alcuni passaggi lrsquoeffetto di immagini che si

animano allrsquoimprovviso

Crsquoegrave da dire perograve che Claxon trombette e pernacchi egrave una sorta di ibrido Se

da un lato alcune tecniche della messa in scena si modificano dallrsquoaltra vi sono

delle sequenze costruite sulla falsariga di spettacoli precedenti tra cui proprio

Morte accidentale di un anarchico (come mostrerograve fra poco) La struttura a

cassetti viene cosigrave utilizzata strategicamente per poter sperimentare vari tipi di

scrittura allrsquointerno dello stesso spettacolo

Sul piano tematico la situazione di perdita della propria immagine da parte

di una personalitagrave di spicco dellrsquoeconomia italiana dagrave a Fo lo spunto per

polemizzare con la crescente tendenza della politica e della societagrave italiane a

mettersi in scena a dare spettacolo di seacute Lrsquoautore sembra cosigrave rispondere

polemicamente alla ldquolezione di spettacolordquo datagli con Il caso Moro cui ho fatto

riferimento in precedenza

Alla luce di questi elementi egrave possibile riflettere su come il teatro

dellrsquourgenza di Fo si stia modificando Lrsquoinchiesta che prima si svolgeva

parallelamente o quasi ai fatti di cronaca si sposta ora su un piano piugrave astratto

in un clima a tratti surreale ed egrave significativo che i personaggi che la svolgono

non siano piugrave coloro che vogliono svelare la veritagrave (come nel caso del Matto di

Morte accidentale) ma al contrario proprio coloro che la vogliono nascondere

Nonostante ciograve Fo continua a mantenere un legame con le sue consuete

modalitagrave di controinformazione Lo spettacolo viene accolto da numerose

polemiche anche per il fatto che alla fine di una delle rappresentazioni

vengono fatte salire sulla scena le madri di detenuti politici per denunciare le

condizioni disumane nelle quali versano i carcerati nella prigione speciale di

Trani

104

Al di lagrave delle polemiche Claxon trombette e pernacchi sembra deludere

lrsquoopinione pubblica per la sua mancanza di efficacia imputata ad un

affievolimento della carica provocatoria dellrsquoautore Significativo a questo

proposito egrave un articolo di Tommaso Chiaretti (giagrave parzialmente citato nel

precedente capitolo) apparso sul quotidiano La Repubblica il 12 gennaio 1982

[hellip] vi sarebbe da chiedersi con preoccupazione come e dove mai siano finiti i

motivi di scandalo nazionale Certo egrave ancora un pugno nello stomaco ma

leggero leggero questa ipotesi del rapimento dellrsquoavvocato Agnelli collegata

con la sicurezza di sapere che cosa succederebbe poi [hellip] olio appena tiepido

una unzione solo fastidiosa niente affatto scottante125

Egrave interessante notare che in questo passaggio la mancanza di incisivitagrave

dello spettacolo viene attribuita alla ldquosicurezza di sapere che cosa succederebbe

poirdquo Ci sarebbe da chiedersi se la certezza di conoscere il seguito dipenda

esclusivamente dalla trama o se sia anche un riflesso dei ldquotempi buirdquo (come li

chiamava Bertold Brecht) che Fo mostra al pubblico come in uno specchio

In Claxon trombette e pernacchi il governo convinto che Agnelli sia

rinchiuso in un covo di terroristi si mostreragrave disposto ad uno scambio di

prigionieri infrangendo quel ldquofronte della fermezzardquo che invece era stato

irremovibile nel caso del rapimento di Moro Come diragrave il personaggio di

Agnelli nei panni del Sosia

Ascoltate tutti i ministri riuniti hanno redatto un comunicato titolo laquoCon Moro

lo Stato ha risposto no allo scambio questa volta deve rispondere sigrave[hellip] non

potevano sacrificarmi io sono il potere (Claxon p 771)

125 Articolo citato in ANDREA BISICCHIA Invito alla lettura di Dario Fo Milano Mursia 2003 pp 190-191

105

Se egrave vero come scrive Chiaretti che questa provocazione egrave soltanto ldquoolio

tiepidordquo si potrebbe anche ipotizzare al contrario che il pubblico avesse

sviluppato una guaina di protezione nei confronti dellrsquoolio bollente

Al di lagrave dellrsquoimpatto che lo spettacolo ha potuto avere sul pubblico va

comunque sottolineato il costante sforzo di Fo di immettere lrsquoattualitagrave nel teatro

non soltanto a livello di fatti e personaggi ma anche di spirito e modi di

pensare del proprio tempo Il voler ldquosfigurarerdquo lrsquoavvocato Agnelli immagine

emblematica di unrsquoItalia che emergeragrave sempre di piugrave proprio nel corso degli

anni Ottanta puograve essere vista come la volontagrave di Fo di mettere lrsquoaccento sulla

crescente importanza dellrsquoimmagine come modo di essere Cito a questo

proposito lo studioso Marco Gervasoni che commenta cosigrave lrsquouscita di un

numero del settimanale statunitense ldquoNewsweekrdquo del febbraio 1987 dedicato ai

miracle makers italiani

Erano manager (Gardini Romiti De Benedetti Bellisario) e imprenditori

(Benetton Berlusconi) ma soprattutto Gianni Agnelli Non era la prima volta che

in area anglosassone ci si soffermava sullrsquoAvvocato giagrave nel decennio precedente

importante lasciapassare dellrsquoimmagine dellrsquoItalia Solo negli anni ottanta perograve

Agnelli divento lrsquoemblema del glamour del benessere dellrsquoeleganza126

Il gioco che si instaura in scena intorno al corpo di Avvocato ridotto ad un

burattino disarticolato fa eco al suo busto avvolto nel cellophan in apertura

dello spettacolo e al busto del Giano bifronte ritrovato in casa di Antonio Il

monumento del padrone il cui ricorso ha giagrave dei precedenti in Fo127 viene qui

direttamente contrapposto provocatoriamente al pupazzo in una dinamica in

126

MARCO GERVASONI Storia drsquoItalia degli anni ottanta Quando eravamo moderni Venezia Marsilio 2010 127 La celebre gag dei coniugi Fo-Rame causa scatenante dello scandalo di Canzonissima metteva in scena degli operai che allrsquoingresso della fabbrica baciavano il busto del padrone

106

cui lrsquoemblema del potere ma anche del benessere e dellrsquoeleganza egrave ridotto a

oggetto di scena al pari di altri (Fig 2)

Figura 2 Claxon trombette e pernacchi (1982)

Foto di scena

Il gioco scenico del contrasto tra monumento e pupazzo puograve essere inoltre

affiancato a quello verbale delle parole di Rosa quando descrive in maniera

esilarante la tenuta del marito quando va a correre spinto dalla sua giovane

amante

ROSA [hellip] uno di quellrsquoetagrave che fa lrsquooperaiohellipse pur specializzato lo vai a far

correre con addosso una tuta rossa con scritto PARMALAThellipil berretto con su

MICHELIN e le scarpette MARLBOROhellipche pareva una Ferrari da corsa

pareva(Claxon p 696)

La descrizione dellrsquooperaio ricoperto di marchi di multinazionali culmina

con lrsquoassimilazione dellrsquouomo alla macchina immagine che veicola uno degli

obiettivi polemici di Fo ovvero la robotizzazione del sistema produttivo

intensificato proprio in quegli anni dalla Fiat Come mostrerograve nel prossimo

107

capitolo lrsquoimmagine della fusione uomo-macchina egrave visibile anche nei disegni

preparatori alla messa in scena e nei bozzetti della locandina dello spettacolo

Le immagini dellrsquouomo-macchina e dellrsquouomo-pupazzo sono complementari

alla costruzione della scena come grande macchina I fili ai quali egrave attaccato

lrsquouomo-pupazzo (immagine giagrave presente se pure con altre varianti

nellrsquoallestimento che Fo ha fatto di Storia di un soldato di Stravinskij) formano

un quadro geometrico che prende vita grazie alla presenza degli altri personaggi

che muovono questi fili

Si legga la didascalia relativa alla sequenza in cui il Sosia-Agnelli prova ad

articolare i primi suoni dopo essere stato operato

SOSIA Braahellipbruuuhellipbriii (Articolando altri suoni simili in una progressione

da grammelot musicale trasforma il tutto in un laquoa soloraquo di jazz) (Claxon p 715)

Come si puograve vedere nella registrazione dello spettacolo quando il Sosia-

Agnelli inizia a cantare i personaggi-infermieri presenti sulla scena collegati

ognuno ad un filo iniziano a muoversi a ritmo di musica in un gioco di

ribaltamento nel quale egrave il pupazzo a muovere i burattinai128 Il risultato visivo

egrave quello di un quadro che si anima per mezzo di fili metafora delle molle

dellrsquoazione scenica

A distanza di circa dieci anni dalla messa in scena di Morte accidentale di un

anarchico esempio per eccellenza del teatro di inchiesta di Dario Fo sembra

che in Claxon trombette e pernacchi le molle dellrsquoazione scenica prima

strettamente concatenate lrsquouna allrsquoaltra escano allo scoperto prendano corpo

agli occhi del pubblico

128 Faccio riferimento alla versione dello spettacolo visibile su dvd Claxon trombette e pernacchi in Tutto il teatro di Dario Fo amp Franca Rame cit

108

La mia ipotesi egrave che non a caso nel momento in cui la societagrave

dellrsquoimmagine diventa oggetto della satira di Fo lrsquoimmagine prenda corpo in

maniera sempre piugrave decisa nel suo linguaggio teatrale

Come ho giagrave scritto nel precedente capitolo la sua tendenza a costruire

immagini deriva principalmente dalla sua formazione di pittore ma assorbe

modalitagrave prospettive e tecniche non solo dalla sua consolidata pratica teatrale

ma anche dal suo rapporto se pure conflittuale con la televisione

Ipotizzo che lrsquoassorbimento di tecniche e strumenti si rifletta anche nel

montaggio di questo spettacolo costruito su una serie di blocchi spesso

separati dallo spegnimento delle luci eo da uno stacco musicale Questa

struttura che fa pensare a quella di alcuni monologhi di Fo129 consente

effettivamente di trattare in maniera autonoma le varie sequenze esigenza

probabilmente dovuta anche al fatto che la scrittura dello spettacolo egrave avvenuta

per accumulazione di sequenze improvvisate e successivamente riadattate130

Inoltre come ho giagrave accennato in precedenza tale struttura ha consentito a

Fo di sperimentare lrsquoefficacia o meno di vari tipi di scrittura Penso ad

esempio alla sequenza in cui il giudice e il commissario interrogano il Sosia-

Agnelli costruita sulla falsariga di alcune sequenze di Morte accidentale di un

anarchico

Qui i due tentano di pilotare la confessione dellrsquointerrogato ancora

rintronato dopo lrsquooperazione sperando di poterlo accusare di essere un

terrorista e chiudere cosigrave lrsquoindagine sul rapimento di Agnelli

COMMISSARIO (dagrave come il Giudice evidenti segni di gioia) Crsquoerano due

macchinehellip

129 Si pensi alla struttura episodica dello stesso Mistero buffo o a Storia di una tigre e altre storie messo in scena proprio nel 1982 130 Cfr A BISICCHIA op cit p 190 laquo[hellip] si trattava di una scrittura in fieri costruita sul moltiplicarsi di improvvisazioni che produrranno quei fuori-testo che Dario reinseriragrave nelle versioni successiveraquo

109

SOSIA (ricorda con fatica) Crsquoera una rincorsa

GIUDICE Un inseguimentohellipe lei

SOSIA Io ero su quellahellip

GIUDICE Che seguiva

SOSIA (ripete) Seguivahellip

GIUDICE E COMMISSARIO (allrsquounisono) Che seguiva Bravo

SOSIA No nohellipho sbagliatohellip

COMMISSARIO Come no

SOSIA Ho sbagliato

COMMISSARIO La prima risposta egrave quella che conta

SOSIA Bugiardohellipbugiardo

[hellip]

MEDICO Eh no lei non deve suggestionarlohellip (Afferra la poltrona semovente

e la spinge sul fondo) Glielrsquoho detto Lo lasci andare a ruota liberahellip( Claxon p

722)

Egrave importante sottolineare che a differenza di Morte accidentale di un

anarchico lrsquoinchiesta non egrave piugrave condotta dal personaggio che denuncia e fa

saltar fuori ldquola veritagraverdquo ma da coloro che la vogliono insabbiare Lrsquoinchiesta di

cui effettivamente lo spettatore conosce giagrave lrsquoesito sembra venir utilizzata per

mostrare come si costruisce la menzogna Drsquoaltronde saragrave lo stesso Sosia-

Agnelli poco oltre a dichiarare

Una volta li stavano giagrave per scoprirehellipio sapevohelliptemevo mi tirassero di

mezzohellipecco mi ricordo il processohellipgenerali ministrihellippoi srsquoegrave scoperto

tuttohellipe tutto ricoperto sabbia

COMMISSARIO (con sollievo) Sabbia (Claxon p 725)

Lrsquooccultamento delle prove e la diffusione del falso vanno di pari passo

nellrsquoottica di Fo con la rapiditagrave e la spettacolarizzazione dellrsquoinformazione Si

110

legga a questo proposito il passaggio in cui Antonio teme di trovare il suo

identikit sul giornale e lo dice a Lucia la sua amante

LUCIA Sei il solito esagerato Tanto per cominciare sul giornale non crsquoegrave

nessun identikit (Estrae dalla borsetta un giornale e lo dagrave ad Antonio) [hellip]

Edizione straordinaria Lrsquoho comprato unrsquoora fa

ANTONIO Per la miseriahellipvelocissimi (Legge) ldquoParecchie telefonate di

gruppi terroristici rossi e neri sono giunte a varie redazionihelliptutti rivendicano

lrsquoimpresa Si sospetta che il sequestro dellrsquoAvvocato sia opera dei servizi segreti

libici palestinesi o iraniani a sceltahellip oppure della mafia su ordine di Sindona

che avrebbe diretto lrsquoimpresa da dentro il carcere di New YorkhellipSindona per

crearsi un alibi si sarebbe sparato nellrsquoaltra gamba Spadolinihellip (a Lucia) crsquoegrave

Spadoliniil prosciutto piugrave intelligente drsquoItaliahellip (riprende a leggere) ha

parlato di provocazione messa in atto per destabilizzare il governohellipe ha

dichiarato che in questo momento bisogna sentirsi tutti polacchi Pietro

Longohellipil pensionato viventehellipha ammonito che lo Stato non cederagrave al ricatto e

ha chiesto la presidenza di due banchehellipla liberazione di quattro generali della

Finanza arrestati per corruzione e peculato e il titolo di senatore a vita per gli

implicati nella P2 I comunisti chiedono le dimissioni immediate del capo del

governo e di Craxi dalla segreteria del Partito socialista Gheddafi dichiara di

possedere le prove che il rapimento egrave avvenuto ad opera di Beghin su istigazione

del cavallo di ReaganhellipCraxi chiede di lottizzare la Fiat Il Pontefice se pur

amareggiato per la tragica situazione che sta vivendo il suo paese ha battuto sul

traguardo Pannella e ha offerto in ostaggio se stesso piugrave tredici cardinali di cui

dieci di colore (Claxon pp 705-706)

Questa immagine da circo che Lucia definiragrave ldquobaraccone da carnevalerdquo

evoca nella vertiginosa rapiditagrave con cui viene descritta la mancanza di

informazione reale nellrsquoeccesso di informazione istantanea ma fa anche

111

pensare a quanto sia arduo far sentire la propria voce in mezzo ad una

moltitudine di voci

Ecco che in questa commedia emerge in maniera piugrave o meno diretta la

difficoltagrave del teatro di Fo di riconfigurare la funzione sociale e culturale che da

sempre si era attribuito Dopo la ldquolezione di spettacolordquo datagli dal caso Moro

Fo prende forse coscienza che non ha senso competere con la rapiditagrave dei mass

media e che il suo teatro per poter andare avanti deve percorrere strade nuove

rispetto a quella dellrsquoldquourgenzardquo Claxon trombette e pernacchi assume cosi la

forma di un grande puzzle sia da un punto di vista tematico che

drammaturgico Nel suo carattere disomogeneo e discontinuo questa piegravece

sembra essere il risultato provvisorio di una ricerca in corso dettata stavolta

dallrsquoldquourgenzardquo di salvare il teatro dalle ldquoincursioni egemonicherdquo di cui parlava

Meldolesi

112

113

PARTE SECONDA

IL LAVORO SULL rsquo IMMAGINE E SUL TEMPO

114

115

CAPITOLO 1

Il recupero della dimensione figurativa nel teatro di Fo a partire

dagli anni Ottanta

1 La ldquopittura scenicardquo un invito allrsquoimmaginazione

Come egrave ormai noto Dario Fo compie i suoi studi allrsquoAccademia di Belle Arti

di Brera e al Politecnico di Milano dove per pochi esami non si laurea in

architettura Questi anni di formazione oltre a permettergli di acquisire tecniche

artistiche e competenze di progettazione gli consentono di intrattenere continui

scambi diretti e indiretti con artisti e intellettuali della Milano del secondo

dopoguerra Fo si impregna cosigrave del fermento culturale di quegli anni

caratterizzati da un acceso dibattito sulla funzione politica e sociale dellrsquoarte

che egli svilupperagrave in maniera del tutto personale negli anni successivi

Fo avrebbe voluto fare il pittore ma la sua maestria nellrsquointrattenere gli

amici per ore favoriragrave le circostanze che lo faranno avvicinare al teatro Ciograve non

toglie che la sua formazione artistica gli abbia dato una particolare forma

mentis che Emilio Tadini pittore poeta e amico di Fo fin dalla giovinezza

descrive in maniera particolarmente suggestiva

Il teatro di Dario Fo si egrave alimentato e si alimenta della sua straordinaria capacitagrave

di vedere si alimenta potremmo dire della sua straordinaria capacitagrave di far

116

figure di creare figure di disporre in figure sensi e significati ndash anzi di scoprire

sensi e significati dentro le figure1

Come ho giagrave accennato in precedenza Cairns parla a questo proposito

dildquovisione pittoricardquo ovvero della modalitagrave di concepire lo spazio e lrsquoazione

scenica propria di chi ha alle spalle unrsquoesperienza artistica nellrsquoambito del

disegno e della pittura

Ormai sono convinto ndash scrive Cairns - che chi fa teatro con lrsquoesperienza del

pittore alle spalle guarderagrave la scena sempre da pittore La creazione di una

scenografia di un codice performativo nel teatro o del disegno di un costume egrave

sempre unrsquoazione pittorica ma nella quale il pittore porta unrsquoesperienza

speciale una visione dellrsquoinsieme del mondo che egrave del tutto particolare

(Cairns p 13)

Cairns propone una lettura inconsueta dellrsquoopera di Fo percheacute tenta di

mostrare lrsquoimmaginario che lrsquoha nutrita (i modelli) e costruisce un percorso

attraverso le immagini prodotte dallrsquoautore (appunti locandine scenografie

studi di personaggi) nel corso della sua carriera teatrale fino al 1997

Questo studio insieme a quelli di Marisa Pizza fa emergere come la

dimensione figurativa sia parte integrante della poetica Fo e che la ldquovisione

pittoricardquo non si limiti alla scena Lrsquoatto del dipingere infatti egrave parte integrante

del lavoro di composizione drammaturgica e persino del metodo di indagine

svolta dallrsquoautore sul tema che intende affrontare nella sua opera Scrive Pizza

Le sue tecniche [di Fo] e i suoi artefatti (disegni quadri illustrazioni oggetti

ecc) si collocano in un continuum creativo che va dalla intuizione iniziale alla

scena di lavoro fino alla scena della performance (Pizza p 318)

1 E TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in Il teatro dellrsquoocchio cit

117

La ldquovisione pittoricardquo sembra essere da sempre una marca distintiva

dellrsquoautore ma la tesi interessante proposta da Cairns egrave che questo aspetto si sia

manifestato in maniera macroscopica negli anni Ottanta in particolare a partire

dal 1985 con la messa in scena di Arlecchino

Come ho accennato nella prima parte del presente lavoro il critico individua

il germe di questa svolta figurativa nella retrospettiva sul teatro di Fo andata in

onda su RAI 2 nel 1977 dal momento che gli spettacoli selezionati sono

accomunati a suo avviso da un accentuato carattere pittorico

Partendo da questo dato vorrei mostrare che la ldquosvolta figurativardquo avvenuta

come reazione alla crisi attraversata dal suo teatro e dal teatro italiano piugrave in

generale sia anche una reazione allrsquoevoluzione dei linguaggi di comunicazione

di massa in particolare a quello della televisione La sfida di Fo sembra quella

di lavorare in profonditagrave andando a scardinare lrsquoimmaginario creato da un certo

tipo di televisione e di cinema e di proporre in compenso un invito

allrsquoimmaginazione

Fo non egrave certo lrsquounico a porsi in questa linea La riflessione sugli effetti del

linguaggio della televisione e del cinema sulla nostra immaginazione egrave stato

affrontato da vari studiosi e uomini di teatro Tra questi figura Eugenio Barba il

quale per esempio vede nella dimensione lineare del cinema un potenziale

pericolo

Dans le cineacutema la dimension lineacuteaire est quasiment absolue et la dialectique (la

vie) de lrsquointrigue deacutepend fondamentalement de deux pocircles celui de

lrsquoenchaicircnement des actions e celui de lrsquoenchaicircnement de lrsquoattention drsquoun

spectateur abstrait lrsquoœil-filtre qui seacutelectionne plans rapprocheacutes plans moyens

contrechamps etc

118

La force du cineacutema sur notre imagination accentue ce risque pour le travail

theacuteacirctral de perdre lrsquoeacutequilibre entre les pocircles de lrsquoenchaicircnement et de la

simultaneacuteiteacute2

La luciditagrave di queste considerazioni risiede nel fatto che il rischio di

privilegiare la dimensione lineare a scapito di quella simultanea non risparmia

nessuno neanche chi fa teatro

Egrave possibile che Dario Fo sia consapevole a livello intuitivo di questo

rischio ma nella sua ottica la teoria occupa un posto limitato ed egrave spesso la

reazione del pubblico a dargli la misura dellrsquoimpatto del suo lavoro

Inoltre come fa notare Meldolesi gli anni del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo erano

stati caratterizzati da una forte critica di Fo alla figura del regista portandolo ad

accantonare anche la cura della scenografia

Fo scenografo e Fo regista non esistono piugrave negli anni rsquo70 per estrema coerenza

di discorso Negli anni rsquo60 Fo aveva negato la funzione interpretativa del

regista proponendo per il regista stesso una considerazione drsquoautore [hellip] Nei

primi anni rsquo70 Fo passograve poi a contestare la figura stessa del regista che gli

appariva come lo specialista e il garante della condizione separata del teatro dal

sociale complessivo [hellip] dallrsquoangolatura di un teatro da lui stesso definito di

incidenti non poteva non venire una critica sperimentata alla regia come

mestiere di conservazione istituzionale della distanza tra la parola e la cosa

(Meldolesi p 177)

La fine degli anni Settanta porterebbe cosigrave Fo a mitigare certe sue posizioni

sia in base al pubblico che su stimolo di una riflessione teorica che occupa in

questi anni studiosi e uomini di teatro

2 EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE LrsquoEnergie qui danse dictionnaire drsquoantropologie

theacuteacirctrale traduit de litalien par Eliane Deschamps-Pria 2egraveme eacutedition revue et augmenteacutee Montpellier LrsquoEntretemps 2008 p 55

119

Ridando spazio alla dimensione figurativa egli recupera e sviluppa dei

codici comunicativi e delle strategie che aveva giagrave utilizzato in passato Egli da

un lato recupera la cura della scenografia (si pensi al fondale dipinto da Fo per

Isabella tre caravelle e un cacciaballe del 1964) e dallrsquoaltro fa circolare

dentro e fuori dal teatro i suoi disegni quasi a voler stabilire un contatto

continuo con il pubblico Drsquoaltra parte anche questrsquoultima modalitagrave non era

nuova per Fo dal momento che come scrive sempre Meldolesi giagrave ldquoanni prima

aveva lrsquoabitudine di illustrare i programmi di sala con gli schizzi da lui stesso

abbozzati durante la preparazione degli spettacoli3

Un tale atteggiamento coincide negli anni Ottanta con una volontagrave di

conferire uno statuto al Fo-artista e la mostra Il teatro dellrsquoocchio (una rassegna

di suoi disegni bozzetti e scenografie) del 1981 sembrerebbe costituirne una

prova4

La strada imboccata da Fo puograve rientrare infine in una riflessione comune a

molti intellettuali della stessa epoca Primo fra tutti Italo Calvino che nelle sue

celebri Lezioni americane (1984) si interroga cosigrave

[hellip] quale saragrave il futuro dellrsquoimmaginazione individuale in quella che si usa

chiamare la ldquociviltagrave delrsquoimmaginerdquo Il potere di evocare immagini in assenza

continueragrave a svilupparsi in unrsquoumanitagrave sempre piugrave inondata dal diluvio delle

immagini prefabbricate5

Nella sua lezione sulla ldquovisibilitagraverdquo inclusa tra i valori da salvaguardare in

vista del millennio in arrivo Calvino prende come punto di riferimento teorico

3 Ivi p 196 4 In unrsquointervista rilasciata in occasione della mostra Fo afferma laquoOrmai nella mia storia di teatrante tutto si confonde e si compenetra Non esiste lrsquoartista ldquopubblicordquo lrsquoattore e lrsquoartista ldquoprivatordquo il pittore che dipinge nel chiuso del suo studioraquo Cfr CAIRNS p 86 5 I CALVINO op cit p 103

120

Jean Starobinski e la storia dellrsquoidea di immaginazione da lui analizzata nel

saggio La relation critique6

Calvino sente lrsquoesigenza di situare le sue modalitagrave creative in rapporto alle

due idee di immaginazione in contrasto tra loro individuate da Starobinski

immaginazione come laquocomunicazione con lrsquoanima del mondoraquo e porta

drsquoaccesso ad una veritagrave universale e immaginazione laquocome strumento di

conoscenzaraquo7 conciliabile con il metodo scientifico e supporto indispensabile

allo scienziato nella formulazione di ipotesi Lo scrittore mette in luce gli

aspetti che il suo uso dellrsquoimmaginazione ha in comune con entrambe le idee

per poi dare unrsquoulteriore definizione presente anche in Starobinski che

renderebbe a pieno la sua visione ovvero laquolrsquoimmaginazione come repertorio

del potenziale dellrsquoipotetico di ciograve che non egrave neacute egrave stato neacute forse saragrave ma che

avrebbe potuto essereraquo8

Portando avanti una sorta di autoanalisi del proprio processo creativo

Calvino fornisce dei preziosi spunti critici che mi spingono a fare alcune

considerazioni sul ruolo dellrsquoimmaginazione nellrsquoopera di Dario Fo

Nel suo teatro infatti indipendentemente dal fatto che si tratti di una

commedia ispirata allrsquoattualitagrave politica o di un monologo che recupera le fonti

medievali lrsquoindagine egrave parte integrante del processo creativo e un porsquo come per

lo scienziato essa consente di formulare delle ipotesi

Come mostrerograve in dettaglio nella terza parte del presente lavoro la ricerca

condotta da Fo su San Francesco drsquoAssisi rappresenta la maturazione estrema di

questo discorso con unrsquoindagine condotta sia sulle fonti storiografiche che

iconografiche (cosa che rimanda a quanto scrive Tadini sulla capacitagrave di Fo di

ldquoscoprire sensi e significati dentro le figurerdquo)

6 Cfr JEAN STAROBINSKI Lrsquooeil vivant II La relation critique Paris Gallimard 1970 7 I CALVINO op cit p 98

8 Ivi p 102

121

Unrsquoindagine in cui lrsquoimmaginazione gioca un ruolo fondamentale e porta

costantemente ad una veritagrave ambigua transitoria inafferrabile

La produzione degli anni Novanta ldquocanonizzatardquo dallrsquoassegnazione del

Premio Nobel per la Letteratura nel 1997 porta il Fo maturo ad esplicitare la

sua visione del teatro come esperienza condivisa nella quale non vi egrave un punto

drsquoarrivo definitivo Egrave come se la conoscenza risiedesse di per seacute nello

svolgimento dellrsquoindagine critica e nellrsquoattivazione dellrsquoimmaginazione a

partire anche da spunti iconografici ma anche come dice Calvino ldquoin assenzardquo

di immagini

La volontagrave di colmare usando anche lrsquoimmaginazione le lacune della

versione ufficiale della storia egrave uno sberleffo nei confronti di chi invece crede di

detenere la veritagrave assoluta ed egrave una modalitagrave di indagine che per alcuni potrebbe

equivalere ad un salto nel vuoto Per Fo sembra trattarsi semplicemente di un

salto nellrsquoesperienza nellrsquoazione creativa nel dialogo con il pubblico e questo

atteggiamento puograve essere percepito soltanto se vi egrave la volontagrave di entrare nella

dinamica da lui proposta

La lettura di Calvino suggerisce infine unrsquoulteriore riflessione sul processo

immaginativo Parlando del suo processo di scrittura nella narrativa fantastica

Calvino afferma di partire da unrsquoimmagine che inizialmente gli si presenta con

un significato non esplicitabile a livello concettuale In questa fase essa si

sviluppa in maniera autonoma le sue potenzialitagrave dando vita ad un campo di

relazioni interne ed esterne ad essa Ecco che a questo punto interviene la

volontagrave dellrsquoautore di dare un ordine

Nellrsquoorganizzazione di questo materiale che non egrave piugrave solo visivo ma anche

concettuale interviene a questo punto anche una mia intenzione nellrsquoordinare e

dare un senso allo sviluppo della storia ndash o piuttosto quello che io faccio egrave

cercare di stabilire quali significati possono essere compatibili e quali no col

122

disegno generale che vorrei dare alla storia sempre lasciando un certo margine

di alternative possibili9

Lrsquoautoanalisi presentata dallo scrittore rivela un processo creativo che

partendo dallrsquoimmagine prende a poco a poco la forma di un concetto per

giungere ad un significato espresso dalla parola scritta che infine ldquoresta

padrona del campordquo10

Pensando a Fo alla luce di quanto appena letto lrsquoelemento che emerge egrave che

nel suo teatro sembra poco per non dire nullo lo spazio lasciato alla

concettualizzazione Lrsquoepilogo dei ragionamenti di Fo sembra non cristallizzarsi

mai in un concetto come se ciograve implicasse una stasi innaturale del fluire

continuo della vita Egrave curioso notare che la continua provocazione

allrsquoimmaginazione messa in atto da Fo egrave quasi in contrasto con la ldquopedagogia

dellrsquoimmaginazionerdquo proposta da Calvino per sopravvivere alla ldquociviltagrave delle

immaginirdquo

Penso a una possibile pedagogia dellrsquoimmaginazione che abitui a controllare la

propria visione interiore senza soffocarla e senza drsquoaltra parte lasciarla cadere in

un confuso labile fantasticare ma permettendo che le immagini si cristallizzino

in una forma ben definita memorabile autosufficiente ldquoicasticardquo Naturalmente

si tratta di una pedagogia che si puograve esercitare solo su se stessi con metodi

inventati volta per volta e risultati imprevedibili11

Le ldquofigure fonicherdquo di Fo sembrano lontane dallrsquoimmagine ldquoicasticardquo della

scrittura di Calvino Il mio intento non egrave perograve di contrapporre queste due

visioni bensigrave di trarne due considerazioni importanti ai fini del mio discorso

9 Ivi p 100 10 Ibid 11 Ivi pp 104-105

123

La prima egrave che Fo e Calvino se pure in maniera diversa si sono posti lo

stesso interrogativo ed hanno intuito il potenziale pericolo di perdita della

capacitagrave di immaginazione individuale La seconda che puograve sembrare ovvia egrave

che quello di Fo non egrave un teatro che si regge unicamente sul testo ma egrave un

teatro drsquoesperienza e di azione nel quale ad un certo punto la mente deve

cessare di seguire il consueto cammino dellrsquoastrazione

2 Il recupero di Fo pittore la mostra Il teatro dellrsquoocchio (1981)

Lrsquo11 dicembre 1981 presso lo Studio Marconi di Milano viene allestita per

la prima volta le mostra Il teatro dellrsquoocchio una raccolta di disegni schizzi e

bozzetti realizzati da Dario Fo sin dai primordi della sua carriera teatrale

Allestita negli anni successivi in varie cittagrave italiane ed europee (tra cui

Copenaghen Bruxelles Tampere Londra) la mostra propone una storia per

immagini del teatro di Fo attraverso le locandine degli spettacoli gli studi di

personaggi marionette costumi e scenografie i fondali interamente dipinti

dallrsquoautore i disegni senza alcun legame con uno spettacolo in particolare12

Viene cosigrave alla luce un tesoro sommerso un universo poetico a cui Fo

sembra voler dare finalmente unrsquoidentitagrave ma si profila anche una nuova pista di

ricerca sugli sviluppi del suo linguaggio teatrale

Il catalogo del 1984 pubblicato in occasione dellrsquoallestimento di Palazzo

Braschi a Roma a cura di Sergio Martin contiene testi e interviste che

abbozzano un primo nucleo problematico sulle funzioni della pittura nel teatro

12 Dal 1981ad oggi si contano oltre trenta allestimenti di mostre dedicate alla produzione pittorica per il teatro di Dario Fo Nel 1998 in occasione della mostra Pupazzi con rabbia e sentimento allestita a Cesenatico (con oltre 300 dipinti bozzetti di scena scenografie manifesti pupazzi costumi e altro materiale teatrale) la casa editrice Schweiller pubblica un voluminoso catalogo che propone unrsquointeressante percorso biografico fatto di testimonianze documenti autentici rassegna stampa fotografie e disegni di Dario Fo

124

di Dario Fo e sul futuro di questo teatro13 In un momento di forte crisi che

investe tutto il teatro italiano e che argina le spinte innovatrici e la ricerca di

nuovi codici espressivi la domanda che pone Ettore Capriolo alla fine di una

breve biografia di Fo egrave la seguente

Sono del resto anni del richiamo allrsquoordine con lrsquoesperienza di Ronconi al

Laboratorio di Prato si chiude la stagione degli esperimenti il pubblico

continueragrave ad aumentare ancora per qualche anno ma la sua attenzione si andragrave

sempre piugrave accentrando sugli spettacoli offerti da attori di gran nome in gioiosa

riscoperta della compagnia mattatoriale le condizioni economiche renderanno

sempre piugrave difficili le possibilitagrave di intervento finanziario degli enti pubblici

accrescendo nello stesso tempo le spese di gestione degli organismi produttivi

In questo stato di appiattimento generale quali spazi restano a un personaggio

come Dario Fo La risposta la daranno forse i prossimi anni14

La proposta di un Fo-pittore sembra di per seacute costituire una risposta a questo

momento di crisi Con Il teatro dellrsquoocchio emerge la figura di Fo artista

globale che spazia dalla pittura al teatro senza operare delle distinzioni nette e

che considera queste due arti complementari ai fini della sua opera E se da un

lato i disegni di Fo consentono di avere una visone piugrave completa e approfondita

dei suoi spettacoli dallrsquoaltro la pittura di Fo conquista uno spazio a seacute diverso

dal teatro inteso come luogo fisico In altre parole si puograve dire che la sfida

lanciata da Fo alla crisi del teatro sia di portare attraverso i suoi disegni il

teatro fuori dal teatro

I disegni e i dipinti di Fo sembrano rivelare in molti casi le radici profonde

da cui prendono vita i suoi spettacoli la loro ragione drsquoessere ed esprimono

13 La mostra egrave allestita a Palazzo Braschi a Roma (in collaborazione con il Comune di Riccione) dal 20 ottobre al 25 novembre 1984 14

E CAPRIOLO in Dario Fo Il teatro dellrsquoocchio cit p 28

125

indipendentemente dal soggetto unrsquoestrema vitalitagrave Egrave Emilio Tadini a darne

una lettura suggestiva e illuminante

Ogni figura di Fo si pone contro qualcosa Contro lrsquoingiustizia che si attua nella

storia Ma anche del tutto lsquonaturalmentersquo contro ciograve che dal di dentro attacca e

distrugge la nostra forza vitale [] Egrave come se fosse un senso profondo e tutto

terreno del sacro a scuotere e a trasformare in una specie di rito il corpo ndash a

celebrare lrsquoagitarsi e il protendersi disperato del corpo delle sue figure sulla

scena in una violenta rappresentazione in una frenetica mimesi della vita15

La tensione interna ai disegni di Fo risultante dallrsquoimpianto (apparentemente

assente) sul quale sono costruiti fa eco in molti casi alla tensione sulla quale

sono costruite le sue piegraveces Saragrave sempre Tadini a parlare dei disegni di Fo

come ldquospartitirdquo a riprova del fatto che la ricerca del ritmo egrave una costante

imprescindibile del suo lavoro e che questo ritmo si propaga inesorabilmente

anche al di fuori del teatro

3 Un repertorio di immagini ma non solo

A prima vista i disegni di Dario Fo possono disorientare lrsquoosservatore che vi

si imbatte per la prima volta In essi sembra regnare spesso il caos piugrave assoluto

forme e figure appaiono quasi sdoppiate sfuocate in bilico dando

lrsquoimpressione di una costante approssimazione Di fatto queste figure sono

spesso inscritte in precise geometrie che rivelano la presenza di una struttura

portante un porsquo come nei suoi spettacoli

Emilio Tadini scrive che queste figure ldquohanno lrsquoaria di comporre un solo

grande disegnordquo e ciograve fa pensare allrsquoespressione ldquomonologo generalerdquo con la

quale Meldolesi definiva lrsquouniverso poetico di Fo

15

E TADINI Quelle figure da non perdere drsquoocchio in Il teatro dellrsquoocchio cit

126

[hellip] le diciassette storie che affiancano le maggiori (e in particolare Mistero

buffo) sono come varianti dialogate del monologo generale ruotano loro attorno

come in unrsquoorbita corpi che scompaiono per riapparire in parte e in forma

diversa sotto altro titolo e altro contesto Dal punto di vista del poeta crsquoegrave in Fo

come lrsquoesigenza drsquoaver sempre con seacute le sue cose di portarle avanti insieme di

non farle morire di ritentarle a periodi intermittenti rinfrescandone i motivi

nellrsquoattualitagrave (Meldolesi p 179)

Uno dei concetti portanti dellrsquoanalisi di Meldolesi egrave la presenza di un

ldquoblocco strutturalerdquo alla base del teatro di Fo una sorta di pozzo

dellrsquoimmaginario costituitosi grazie alle storie dei fabulatori del lago ovvero le

prime e numerose favole che Fo ha sentito raccontare da bambino

Secondo questa interpretazione il materiale a cui Fo attingerebbe non egrave

riducibile a un semplice insieme di storie ma egrave una sorta di magma primordiale

contenente la sua originale visione del mondo e dellrsquoesistenza

Allrsquoorigine enigmatico rimane il blocco strutturale i racconti dei fabulatori

sono la matrice evocativa di fondo del laquoteatro di Foraquo la singolaritagrave del loro uso

ne egrave lrsquoanima creativa (Meldolesi p 29)

La mia tesi egrave che il blocco strutturale abbia un equivalente visivo nellrsquoopera

di Fo a patto che non lo si consideri come un insieme acquisito per

accumulazione storica ma come un universo dinamico nel quale lrsquoesperienza

assume un ruolo centrale

Lrsquoesperienza in Fo va intesa a mio avviso come quel processo dinamico

individuato da Walter Benjamin nella sua ldquoteoria dellrsquoesperienzardquo Come spiega

Paolo Jedlowski

127

[hellip] per Benjamin [hellip] lrsquoesperienza comprende necessariamente un momento di

estraneitagrave del soggetto a se stesso e il suo completamento ha cosigrave qualche cosa

di un risveglio egrave la capacitagrave del soggetto di ritornare a se stesso e comprendersi

In questo senso lrsquoesperienza non egrave il nome del nostro mero vissuto ma il nome

di quel processo mai esaurito e mai esauribile attraverso cui il soggetto esce e

ritorna a se stesso ldquoEsperienzardquo egrave il nome dellrsquoinsieme della nostra vita e di

quegli aspetti della vita stessa in cui il vissuto egrave ripercorso e fatto proprio dal

soggetto che impara a disporne16

Le figure di Fo analizzate in questrsquoottica sono dunque lrsquoespressione della

riappropriazione del vissuto che avviene attraverso il continuo atto di dipingere

di impregnarsi continuamente delle immagini che circondano lrsquoartista e degli

stimoli visivi che gli si presentano Come spiega Marisa Pizza

laquoLa pittura per Dario Fo ha molti significati e molte funzioni Ha una

funzione di ldquoallenamento degli occhirdquo di esplorazione e fissazione di segnali e

stimoli salienti di suggerimenti teatrali tematici e visivi relativi

allrsquoallestimento scenico Si tratta di operazioni fondamentali In ogni angolo

della casa laboratorio Fo puograve dipingere (Pizza p 327)

Lrsquoanalisi dellrsquoopera di Fo non puograve dunque prescindere dalla lettura dei suoi

disegni dal momento che questi sono parte integrante della scrittura

drammaturgica

Unrsquointeressante pista di analisi egrave quella proposta da Antonio Scuderi che

individua alcuni nessi dinamici tra testo disegno e performance valida

soprattutto per le opere degli anni Novanta dove si intensifica il ricorso alla

pittura nella composizione drammaturgica

16 PAOLO JEDLOWSKI in THEODOR W ADORNO Benjamin il cinema e i media Luigi Pellegrini Editore Cosenza 2007

128

Inserendo Fo in una tradizione attoriale popolare che attinge da vari modelli

(lrsquoarte narrativa del giullare medievale e la commedia dellrsquoarte in primis) e che

crea giocosamente i propri modelli (quando definisce suo predecessore persino

il Presidente degli Stati Uniti Ford nel celebre sketch del tecnocrate inglese)

Scuderi individua nella struttura dei monologhi di Fo tre componenti

fondamentali ldquoformulaic unitsrdquo temi e motivi Tali componenti sarebbero

visibili anche nei disegni preparatori di Fo in particolare in quelli realizzati per

Johan Padan a la descoverta de le Americhe al quale Scuderi dedica una parte

consistente della sua ricerca

Le tre componenti vengono intese dal critico nelle seguenti accezioni

Formula o formulaic unit ldquoa preconceived idea or concept relating to the

narrative that is contextualized within a performance framerdquo (Scuderi p 61)

Themes ldquothe messages or meanings of a narrativerdquo (Ivi p 67)

Motifs ldquonarrative elements that contribute to the plot or contentrdquo (Ibid)

Partendo dalla constatazione che le formulaic units del Johan Padan sono

principalmente iconografiche Scuderi individua alcune delle unitagrave concettuali

del monologo e mette in luce la ricorrenza nel copione di scena di diverse

immagini chiave Da un lato tali immagini sintetizzano i passaggi significativi

del racconto dallrsquoaltro hanno una particolare carica evocativa dalla quale nasce

il gesto in scena

Secondo Scuderi la particolare maniera in cui Fo intreccia temi e motivi

laquoconstitute his poetics which defines and identifies him as a performerraquo

(Scuderi p 67)

Identificando un nucleo poetico alla base del Fo fabulatore lo studioso

sembra avvicinarsi al concetto di ldquoblocco strutturalerdquo espresso da Meldolesi ma

con due divergenze importanti Da una parte Scuderi vede una pluralitagrave di

129

modelli e non unrsquounica matrice evocativa dallrsquoaltra egli si concentra

fondamentalmente sul Fo attore piuttosto che sul Fo poeta

La lettura comparata di testo immagine e rappresentazione nei monologhi di

Fo risulta quindi particolarmente stimolante ma presenta a mio avviso tre

rischi principali

Il primo egrave di focalizzare eccessivamente lrsquoattenzione sui significati simbolici

degli elementi costitutivi delle piegraveces piuttosto che sulla maniera di ldquocostruirlerdquo

Infatti come mostrerograve in seguito se si analizzano i disegni come delle opere

a seacute stanti (ovvero escludendo inizialmente il loro rapporto con il tema della

piegravece) si noteragrave che qualsiasi figura sembra semplicemente un pretesto per

sperimentare le diverse combinazioni tra corpo e spazio indipendentemente dal

fatto che si tratti di corpi animati o inanimati Una tale lettura non impedisce

certo di formulare delle ipotesi sul senso delle figure ma esso acquisisce una

dimensione universale e non eccessivamente legata al contesto specifico nel

quale egrave stata creata

Il secondo rischio egrave di cadere nella trappola del ldquofalsariordquo ovvero di cedere

alla continua tentazione di voler smascherare lrsquoautore per dimostrare come

questi ldquosaccheggirdquo a piene mani le opere dei suoi modelli In realtagrave Fo egrave stato

il primo a dichiararsi a piugrave riprese un ldquofalsariordquo e a fare dellrsquoironia in proposito

Seguendo questa pista si rischierebbe quindi di entrare in una dinamica senza

via drsquouscita

Infine il terzo rischio egrave di voler trovare sistematicamente delle

corrispondenze precise tra immagini e azione scenica rischio che porta

inevitabilmente a cadere nella tautologia esposta ironicamente da Eugenio

Barba

130

Dire qursquoun acteur est habitueacute agrave controcircler sa propre preacutesence et agrave traduire les

images mentales en impulsions physiques et vocales signifie simplement qursquoun

acteur est un acteur17

Per limitare i rischi appena esposti risultano di grande utilitagrave gli studi svolti

da Marisa Pizza che focalizzano lrsquoattenzione sul Fo ldquocostruttore di spettacolirdquo e

sulla dimensione ludica del rapporto dellrsquoautore con i propri modelli che funge

da campanello drsquoallarme per lo studioso ogni volta che si cede alla tentazione di

voler ldquosmascherarerdquo lrsquoautore

Inserendomi quindi in questa linea interpretativa il contributo che mi

propongo di dare egrave tracciare un possibile percorso attraverso le immagini

costruite da Fo negli anni (dagli esordi fino al 1999) per mostrarne la costante

dinamica interna Una caratteristica che puograve essere resa con lrsquoespressione di

ldquodrammaturgia di immaginirdquo

4 Fo drammaturgo di immagini ritmi corrispondenze e tracce di tragico

Passando in rassegna una buona parte dei disegni presenti nellrsquoarchivio di

Dario Fo e Franca Rame (circa tremila dagli esordi con Il dito nellrsquoocchio ndash

1953 - fino a Lu Santo Jullare Franccedilesco ndash l999) ho notato che come per la

costruzione dello spettacolo in senso piugrave ampio Fo sembra costantemente alla

ricerca di una chiave di un meccanismo che dia impulso allrsquoazione e ho tentato

di individuare alcune costanti nella maniera in cui Fo costruisce i suoi disegni

Credo che questa ricerca quasi ossessiva del dinamismo sia un tratto

distintivo della sua arte e che possa essere considerata parte integrante della sua

poetica del suo modo di intendere la funzione sociale del teatro e del suo

approccio alla vita

17

E BARBA Lrsquoeacutenergie qui danse cit p 18

131

Parlando di dinamismo non mi riferisco ad un vitalismo narcisistico ma

piuttosto ad una celebrazione della transitorietagrave di ogni cosa del mondo e delle

sue continue metamorfosi Esso non si discosta molto dal movimento continuo

che caratterizza i suoi testi ed egrave per questo che Fo puograve essere definito un

ldquodrammaturgo di immaginirdquo

Se si confronta la sua maniera di costruire i suoi ldquotesti mobilirdquo e quella di

comporre le sue figure in movimento si noteragrave che entrambi presentano il tratto

comune del rapporto con la scena mentre i primi sono il risultato di una

ldquoscrittura scenicardquo le seconde costituiscono giagrave di per seacute una messa in scena18

Come egrave stato ricordato nel capitolo precedente il processo alla base della sua

drammaturgia egrave spiegato efficacemente da Taviani quando scrive che essa si

fonda laquosulla variazione e lo sviluppo per slittamenti successiviraquo che portano la

situazione a svilupparsi fino al paradosso allrsquoassurdo per poi dare vita ad una

nuova situazione e ciograve credo che valga anche per le immagini In entrambi i

casi infatti Fo parte dalle tensioni interne alle situazioni e alle figure

(sfruttando quelle giagrave esistenti o creandone di nuove) per spingerle fino al

limite del disequilibrio

Questo processo gli deriverebbe ancora una volta dalla sua formazione di

pittore In particolare come spiega Anna Barsotti un ruolo primario

giocherebbe lrsquoereditagrave futurista di Carlo Carragrave che fu tra i suoi maestri nella

tendenza a ldquorompere la cornicerdquo del quadro Riprendendo una dichiarazione

dello stesso Fo la Barsotti scrive

Nel dopoguerra a Brera Fo impara a ldquocopiarerdquo in un senso che accomuna lrsquoarte

figurativa e il teatro laquoda sempre alla base dellrsquoinsegnamento della pittura [il

copiare] ti costringe a entrare nel quadro nella struttura mentale che ha portato

lrsquoartista a crearlo Ti fa capire lo schema geometrico che sta dietro alle formeraquo

18 Per le espressioni ldquotesto mobilerdquo e ldquoscrittura scenicardquo cfr I 2 1

132

Con ciograve lrsquoartista non si limita a violare i confini della cornice pittorica o

scenica ma porta ldquolo spettatore al centro del quadrordquo19

Al di lagrave perograve di ereditagrave e influenze (che in alcuni casi lrsquoartista evoca piugrave per

creare una continuitagrave tra seacute e una tradizione artistica che non per sottolineare un

dato di fatto) credo che la dimensione del gioco connaturata nellrsquoartista abbia

un ruolo di primo piano

Guardando le figure di Fo si ha spesso lrsquoimpressione che esse costituiscano

dei pretesti per giocare con esse al di lagrave di quello che rappresentano La sua

maniera di agire vista in questa prospettiva ricorda quasi le riflessioni di Paul

Klee a proposito dellrsquoarte infantile e del gioco nel bambino per il quale un

oggetto puograve essere qualsiasi cosa20

Lrsquoartista infatti mostra spesso la volontagrave di esplorare corpi e forme piuttosto

che di dare loro un significato preciso Per tentare di mostrare questo aspetto ho

scelto alcuni disegni che ritengo particolarmente significativi e li ho raggruppati

secondo le modalitagrave di azione o interazione tra corpi eo oggetti in essi presenti

(la tensione o la stasi del corpo unico e la sinergia e la fusione tra due o piugrave

corpi) mettendo in evidenza come il creatore assuma i ruoli di ldquoesploratorerdquo e

ldquoarchitettordquo

Infine ritengo che la lettura dei disegni di Fo riveli un altro aspetto

fondamentale della sua poetica ovvero il ruolo del tragico nelle sue commedie

e farse

Il tragico in effetti egrave sempre alla base dellrsquoazione drammatica in Fo ma non

sempre questo dato egrave immediatamente riconoscibile A volte sia nei manifesti

degli spettacoli che in altri disegni preparatori sono invece visibili alcuni degli

elementi generatori dellrsquoazione drammatica che non compaiono 19 ANNA BARSOTTI Uscire dal foglio entrare nel quadro rompere la cornice Fo acrobata delle arti in A BARSOTTI et alii op cit p 13 20 Cfr MICHELE DANTINI La cameretta dei bambini Paul Klee critico drsquoarte (1912-13) in laquoProspettiva Rivista di storia dellrsquoarte antica e modernaraquo n81 gennaio 1996 pp 56-57

133

necessariamente in maniera esplicita nelle rappresentazioni Come mostrerograve in

seguito alcuni disegni sono proprio costruiti in chiave tragica e si trasferiscono

sulla scena con il registro grottesco

4a Disegni in movimento Il corpo unico tensione e stasi

Assai ricorrente nei disegni di Fo egrave senzrsquoaltro la figura umana stilizzata e

senza volto sola in mezzo al foglio Tende le braccia al cielo il peso del corpo

egrave spostato prevalentemente su una gamba in un atteggiamento che sembra

quasi di danza

Il logotipo di Mistero buffo (1969)21 puograve esserne considerato il prototipo e

ritengo che il termine ldquoideogrammardquo utilizzato da Emilio Tadini per descrivere

le figure di Fo si presti perfettamente a darne una definizione sintetica Questa

figura contiene in seacute una prepotente carica vitale nonostante la sua apparente

staticitagrave Con il volto coperto da una maschera nera il suo tratto distintivo

sembra risiedere unicamente nella posizione del corpo nella tensione delle

braccia levate al cielo come la risposta ad un saluto e al tempo stesso come un

gesto di abbandono Un corpo aperto senza difese ma anche inattaccabile la

sua mancanza di caratterizzazione fisica o psicologica renderebbe vano

qualsiasi attacco

La figura dellrsquouomo senza volto ha degli illustri precedenti tra cui quella del

manichino di Giorgio De Chirico la cui pittura come ha precisato Cairns ha

senzrsquoaltro nutrito lrsquoimmaginario del giovane Fo (che ha conosciuto De Chirico

a Milano allrsquoetagrave di 17 anni)22

21 Il termine ldquologotipordquo egrave utilizzato nellrsquoarchivio on-line di Dario Fo e Franca Rame 22 Cairns si riferisce in particolar modo allrsquouso del manichino e del pupazzo in diversi spettacoli di Fo Ladri manichini e donne nude (1958) Grande Pantomima con pupazzi piccoli e medi (1968) Morte e resurrezione di un pupazzo (1971) Il Fanfani rapito (1975) LrsquoItaliana in Algeri (1994)

134

Sarebbe forse forzato stabilire un legame diretto tra il manichino di De

Chirico e il prototipo ideato da Fo ma si puograve senzrsquoaltro affermare che

questrsquoultimo si sia confrontato in maniera piugrave o meno diretta con la poetica del

pittore metafisico secondo il quale ldquopiugrave il manichino somiglia allrsquouomo e piugrave

esso egrave freddo e sgradevolerdquo23 Anche in Fo in effetti si riscontra la volontagrave di

rifuggire dal realismo e dallrsquoimitazione della realtagrave ma si tratta di un punto di

partenza del suo percorso artistico in quanto il suo uomo senza volto aspira

fortemente alla vita concreta

Il prototipo egrave stato concepito da Fo in un momento chiave della sua carriera

teatrale ovvero nel momento della rottura con il circuito borghese e sintetizza

un nucleo poetico che si solidificheragrave col passare del tempo Egrave proprio in questo

periodo infatti che si delinea la sua volontagrave di dare vita ad un teatro popolare

inserito non solo in una prospettiva di lotta di classe ma anche e soprattutto di

recupero delle radici della teatralitagrave

Figura 3 Mistero buffo (1969)

Manifesto dello spettacolo

23 Testimonianza di Giorgio De Chirico del 1942 in MAURIZIO FAGIOLO DELLrsquoA RCO Lrsquoopera completa di De Chirico 1908-1924 Milano Rizzoli 1984 p 94

135

Se si confronta la prima locandina di Mistero buffo (Fig 3) con quella del

primo spettacolo di rivista di Fo Il dito nellrsquoocchio (1953) (Fig 4) si puograve

notare come il corpo unico abbia subito delle modifiche sostanziali rispetto agli

esordi del teatro di Fo

Il manifesto de Il dito nellrsquoocchio rappresenta infatti un uomo dal corpo

atletico e dai tratti del volto definiti in posizione di danza

Figura 4 Il dito nellocchio (1953)

Manifesto dello spettacolo

Sembra che Dario Fo attento esploratore del corpo e delle forze che lo

muovono abbia rivolto la sua attenzione col passare del tempo sempre piugrave alle

tensioni del corpo e meno alla riproduzione anatomica La sua volontagrave di dare

vita ad un ldquoteatro dellrsquoagirerdquo nel pieno del movimento di contestazione si

concretizza cosigrave anche nellrsquoimmagine che assume le sembianze di tratto in

movimento Questa tensione egrave sottolineata tra lrsquoaltro da Marisa Pizza quando

scrive che laquodisegnando Fo parte sempre dal gesto del suo soggetto mai dalla

testaraquo (Pizza p 330)

A questo proposito egrave importante citare nuovamente Emilio Tadini quando

parla della ldquonaturale estroversione espressivardquo dei corpi disegnati da Fo

136

Non sembra molte volte che questi corpi disegnati si siano appena sciolti da

qualche invisibile legame che li teneva che li impediva ndash che ne impediva

insomma il desiderio e la capacitagrave di ldquoparlarerdquo appunto di esprimersi24

Lrsquoespressivitagrave si manifesta cosigrave nella rapiditagrave e nella direzione del tratto Il

corpo unico nasce quasi allrsquoimprovviso sulla pagina bianca cosigrave come si

abbozza rapidamente sulla scena nuda

Il prototipo continueragrave ad abitare i disegni e le pitture di Fo a distanza di anni

e verragrave riprodotto col passare del tempo in una serie di varianti tra cui una

bozza del manifesto del monologo Storia di una tigre e altre storie (1977) (Fig

4)

Qui la figura umana ha la testa di una tigre dalle dimensioni enormi e dal

peso eccessivo che il corpo sembra non riuscire a sostenere se non con lrsquoaiuto

della mano Inoltre sembra che il busto e il bacino siano rappresentati di spalle

nonostante le braccia e le gambe siano protese in avanti verso lrsquoosservatore

Il prototipo sembra essere stato smontato e rimontato in disordine e per

giunta con una testa posticcia Verrebbe da dire che il corpo unico alla fine

degli anni Settanta abbia accumulato il peso della storia del decennio appena

trascorso e che ora non possa protendersi esclusivamente verso il futuro

dimenticando il passato

Egrave forte la tentazione di individuare un modello nel celebre disegno di Paul

Klee lrsquoAngelus Novus (Fig 5) punto di riferimento della riflessione filosofica

di Walter Benjamin che vedeva in questa figura lrsquoincarnazione dellrsquo ldquoangelo

della storiardquo sospinto verso il futuro da unrsquoimpetuosa bufera che soffia dal

paradiso ma con gli occhi fissi verso la catastrofe del passato 25

24

E TADINI in Federico Fellini amp Dario Fo disegni geniali Milano Mazzotta 1999 p 112 25 Egrave celebre il commento di Walter Benjamin laquoCegrave un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus Vi egrave rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo I suoi occhi sono spalancati la bocca egrave aperta e le ali sono dispiegate Langelo della storia deve avere questo aspetto Ha il viso rivolto al passato Lagrave dove davanti a

137

Figura 5 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Disegno preparatorio per il manifesto dello spettacolo

Figura 6 Paul Klee Angelus novus (1920)

Naturalmente si tratta di una semplice ipotesi che rimane confinata allrsquoidea

di genesi di uno spettacolo come ldquogiocordquo con i modelli tanto piugrave che la

locandina definitiva di Storia di una tigre (Fig 7) presenta il corpo unico nella

sua posizione classica con tutto il corpo proteso completamente in avanti Crsquoegrave

noi appare una catena di avvenimenti egli vede ununica catastrofe che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi Egli vorrebbe ben trattenersi destare i morti e riconnettere i frantumi Ma dal paradiso soffia una bufera che si egrave impigliata nelle sue ali ed egrave cosigrave forte che langelo non puograve piugrave chiuderle Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro a cui egli volge le spalle mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui Ciograve che noi chiamiamo il progresso egrave questa buferaraquo WALTER

BENJAMIN Sul concetto di storia Torino Einaudi 1997 pp 35-37

138

da dire perograve che le braccia spalancate dellrsquouomo-tigre possono essere

paragonate a delle ali tanto piugrave che nei disegni preparatori di Storia di una tigre

e altre storie compare la figura di Icaro in caduta libera sopra una tigre (Dedalo

e Icaro egrave uno dei monologhi dello spettacolo) (Fig 8) Lrsquouomo-tigre sembra il

risultato della fusione tra la tigre e lrsquouomo alato e il mistero dellrsquoAngelus Novus

(avragrave ispirato o no i disegni di Fo) rimane irrisolto

Figura 7 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Manifesto dello spettacolo

Figura 8 Storia di una tigre e altre storie (1977)

Dedalo e Icaro

139

Come ho giagrave scritto in precedenza la ricerca a tutti costi dei modelli di Fo

puograve rivelarsi frustrante e senza fine Ciograve che vorrei sottolineare con queste

ipotesi sulla figura dellrsquouomo-tigre egrave la dimensione ludica insita nel processo

creativo di Fo dimensione ancora piugrave chiara in un dipinto realizzato circa

ventrsquoanni dopo ovvero il manifesto dello spettacolo de Lu Santo Jullare

Franccedilesco (1999) che mi serviragrave anche da ponte per introdurre alcune

immagini di ldquostasirdquo in contrapposizione con quelle di ldquotensionerdquo del corpo

unico

Figura 9 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Manifesto dello spettacolo

In questa locandina (sulla quale tornerograve in maniera piugrave approfondita nella

terza parte del presente lavoro) il corpo di San Francesco che campeggia al

centro del dipinto ha le sembianze di una statua di marmo bianca e nuda Il

contrasto tra questa presenza statica i due personaggi abbozzati alla sua sinistra

e lrsquoarchitettura di una chiesa che crolla alle sue spalle come presa da un

vortice sembra indicare un contrasto tra il monumento e il movimento Se per

Fo Francesco egrave stato il ldquosanto piugrave sbiancato dalla chiesardquo ecco che la sua

140

proposta egrave immergerlo in una rivoluzione di elementi in un quadro quasi

apocalittico dominato dai toni giotteschi dellrsquoocra In questo caos Fo potragrave

creare il suo Francesco sulla scena mentre lrsquoimmobilitagrave della statua al centro del

dipinto sembra mostrare la sua estraneitagrave alla vita alla realtagrave circostante

La stasi assoluta egrave rara nei dipinti di Dario Fo e spesso essa emerge per

contrasto con il movimento che le sta intorno Tuttavia in alcuni disegni egrave

interessante notare che di tanto in tanto appaiono dei corpi con le gambe

divaricate e piegate come se fossero seduti su un immaginario sedile Questi

corpi rappresentano solitamente uomini di potere o donne in una condizione di

sofferenza come se queste gambe piegate volessero indicare lrsquoincapacitagrave o

lrsquoimpossibilitagrave di muoversi di agire di essere creativi

Nel primo caso incontriamo giudici chierici mercanti personaggi che in un

modo o nellrsquoaltro nellrsquoottica dellrsquoautore gestiscono la legge e ad essa si

sottomettono

Giagrave nella locandina appena mostrata si puograve notare alla sinistra della statua

uno di questi personaggi ldquointronatirdquo forse a rappresentare il papa o il potere

ecclesiastico in generale

Un esempio di ldquostasi del potererdquo risalente a parecchi anni prima egrave stato

individuato da Cairns nel manifesto dello spettacolo Settimo ruba un porsquo meno

(1964) Come sottolinea lo studioso la composizione evoca il senso piugrave

profondo della commedia e non il suo intreccio

La contrapposizione tra personaggi in piedi con la maschera (in particolare

Arlecchino) e il personaggio seduto che richiama Moseacute con le tavole dei

comandamenti sottolineata dallo stacco di colore richiama la contrapposizione

tra figure appartenenti alla cultura popolare e potere borghese Se in uno degli

schizzi preparatori lrsquouomo-Moseacute assume una posizione che lo fa sembrare una

statua (Fig 10) nella versione definitiva egli saragrave una figura rigida con le

braccia lungo i fianchi completamente priva di vita (Fig 11)

141

Non egrave una novitagrave che Fo anche nei suoi disegni ldquofustighi il potererdquo ma il

dato interessante egrave che lo faccia privando della dinamicitagrave del movimento e

della vita coloro che lo detengono

Figura 10 Settimo ruba un po meno (1964)

Disegno preparatorio per il manifesto dello spettacolo

Figura11 Settimo ruba un po meno (1964)

Manifesto dello spettacolo

142

Altri esempi a distanza di ventrsquoanni da questrsquoultimo spettacolo sono i

disegni preparatori per lo spettacolo Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) in

particolare le figure del ldquomercanterdquo (Fig 12) del ldquogiudicerdquo (Fig 13) e di

ldquoArlecchino scrivanordquo (Fig 14)

Figura 12 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

I due mercanti

Figura13 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Il giudice

143

Figura 14 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Arlecchino scrivano

Nel caso del mercante e del giudice valgono le stesse considerazioni fatte

per lrsquouomo-Mosegrave mentre per lrsquoldquoArlecchino scrivanordquo va notata unrsquoulteriore

variante dellrsquouso delrsquouomo ldquointronatordquo Qui Arlecchino riveste i panni di colui

che sa scrivere e che quindi puograve dominare su chi non lo sa fare permettendosi

di usare la schiena di unrsquoaltra persona come scrittoio

La peculiare capacitagrave camaleontica del personaggio di Arlecchino consente a

Fo di esplicitare lo sbeffeggio nei confronti del potere e diventa una scusa per

rappresentare lrsquouomo nel suo lato piugrave meschino Sottolineo ldquodiventa una scusardquo

percheacute credo che lrsquoautore utilizza gli elementi di cui dispone in maniera di volta

in volta funzionale al proprio discorso e non tanto per il loro significato

intrinseco Non a caso come mostrato pocanzi la figura di Arlecchino egrave

presente nellrsquoaffiche di Settimo ruba un porsquo meno in tuttrsquoaltra veste ovvero in

rappresentanza della cultura popolare

Un esempio in cui la stasi rappresenta le derive del potere egrave presente nei

disegni del copione di scena del Johan Padan con gli uomini della Santa

Inquisizione sintesi estrema di dominio e sentenza di morte (Fig 15)

144

Figura 15 Johan Padan a la descoverta de le Americhe

Tavola del copione di scena

Un caso a parte costituiscono le figure femminili di Irmgard Moumleller

protagonista di Accadde domani e di Medea personaggi recitati da Franca

Rame rispettivamente in Discorsi sul terrorismo e la repressione (1981) e in

Tutta casa letto e chiesa (1977)26

Entrambe le figure sono rappresentate sempre con le gambe piegate ma

presentano una staticitagrave parziale Si tratta corpi divisi la cui parte inferiore

sembra inevitabilmente essere ancorata al basso mentre quella superiore cerca

la vita o lotta per averla

26 I Discorsi sul terrorismo e la repressione raccolgono tre monologhi Accadde domani che parla della tortura subita in carcere da Irmgard Moumlller e ne denuncia il ldquofinto suicidiordquo Io Ulrike gridohellip relativo allrsquouccisione in carcere di Ulrike Meinhof Una madre la cui protagonista egrave la madre di un terrorista Irmgard Moumlller e Ulrike Meinhof sono state due attiviste politiche tedesche militanti nella RAF (Rote Armee Fraktion) negli anni Settanta La Moumlller fu imprigionata nel carcere di Stammhein per aver condotto un attacco terroristico in cui persero la vita tre persone fu rilasciata nel 1994 Secondo la polizia avrebbe tentato di suicidarsi in carcere conficcandosi un pugnale nel torace mentre la sua versione dei fatti egrave stata quella di tentato omicidio da parte del governo tedesco La Meinhof fu condannata nel 1972 a otto anni di reclusione con periodi in cella drsquoisolamento Fu ritrovata morta nella sua cella nel 1976

145

Nel caso del personaggio di Irmgard Moumlller si tratta di una donna ferita che

guarda con orrore il pugnale conficcato nel suo torace e che sembra volersene

allontanare con la parte superiore del corpo Lrsquoarma divide in due la figura

combattuta tra la voglia di vivere nello slancio delle braccia verso il cielo e

lrsquoimmobilitagrave delle gambe

Le gambe piegate e divaricate sembrano qui evocare un ancoraggio alla terra

che assume una doppia valenza Se da un lato sembra alludere alla condizione

di prigionia del personaggio bloccato nella parte inferiore del corpo dallrsquoaltro

evoca la sessualitagrave femminile e la maternitagrave

Questo dato sembra trovare conferma sin dalle prime battute del dialogo

quando il personaggio della Moumlller descrive le torture subite in carcere

Uno mi ha afferrato dal di dietro per i capelli e mi ha torto il braccio destro

dietro la schiena costringendomi seduta sulla sedia lrsquoaltro mi ha bloccato il

braccio sinistro e mi ha spinto un ginocchio sul basso ventre costringendomi a

divaricare le gambe come se volessero farmi abortire27 (p 1087)

Il riferimento allrsquoaborto conferisce un valore esclusivamente femminile alla

prigionia e al dolore carattere peculiare di molti monologhi interpretati dalla

Rame e in particolare di quelli facenti parti di Discorsi sul terrorismo e la

repressione che si concludono appunto con il monologo Una madre

Infatti sebbene questo disegno rappresenti Irmgard Moumlller (Fig 16) esso

potrebbe benissimo ritrarre Ulrike Meinhof protagonista del monologo Io

Ulrike gridohellip che fa parte dello stesso spettacolo28 Non a caso anche il

personaggio della Meinhof egrave presentato come madre fin dalle prime battute

27 F RAME Discorsi sul terrorismo e la repressione in D Fo Teatro Einaudi Torino 2000 p 1087

146

Nome Ulrike Cognome Meinhof Sesso femminile Etagrave quarantun anni

Sigrave sono sposata Sigrave due figli nati con parto cesareo29

Figura16 Discorsi sul terrorismo e la repressione (1981)

Studio per il personaggio di Irmgard Moumlller

La compresenza di slancio verso la vita e dolore egrave ancora piugrave esplicito negli

schizzi relativi a Medea che in quanto personaggio tragico per eccellenza

incarna perfettamente il dualismo tra aspirazione alla libertagrave e necessitagrave La

divisione tra parte superiore e inferiore del corpo egrave presente in entrambi i

disegni presi in esame ma mentre nel primo (Fig 17)le braccia assumono una

posizione di lotta nel secondo (Fig 18) esse sono tese verso il cielo in un

atteggiamento che sembra di abbandono e quasi di preghiera

29 Ivi p 1083

147

Figure 17 -18 Tutta casa letto e chiesa (1977)

Studi per il personaggio di Medea

Al di lagrave dellrsquoidentitagrave specifica dei personaggi femminili rappresentati essi

sembrano costituire la ldquoscusardquo per rappresentare la donna in tutte le sue

sfaccettature dalla costante lotta per liberarsi dalle costrizioni sociali alla

maternitagrave dallrsquoaggressivitagrave alla sensualitagrave e alla dolcezza

Ancora una volta il disegno nella sua maniera di essere ldquocostruitordquo piugrave che

caratterizzato rivela aspetti fondamentali della poetica di Dario Fo

4b Disegni in movimento Sinergia e fusione tra due o piugrave corpi

La rappresentazione di due o piugrave corpi che interagiscono componendo

unrsquounica figura egrave una costante nei disegni di Fo e ritorna in molteplici varianti

Elemento costante egrave la figura umana che puograve relazionarsi ad unrsquoaltra figura

umana ad un animale o ad un oggetto (in genere un macchinario o un elemento

architettonico)

Lrsquoimpressione che si ricava da una panoramica generale egrave che la prioritagrave di

Fo non sia di dare unrsquoidentitagrave ai soggetti ma di studiarne la posizione nello

148

spazio e le diverse possibilitagrave di interazione Questo aspetto puograve essere visto

ancora una volta in parallelo con la sua modalitagrave di costruire i suoi spettacoli e

con la sua costante ricerca di situazioni e chiavi che diano impulso allrsquoazione

Questa caratteristica non esclude il fatto che il disegno possa assumere un

valore di sintesi delle situazioni che verranno rappresentate in scena

caricandosi talvolta di un valore metaforico In alcuni casi lrsquoimmagine puograve

essere rivelatrice persino delle intenzioni dellrsquoautore non sempre mostrate

esplicitamente in scena

I suoi disegni possono cosigrave essere considerati la visualizzazione e la sintesi

del suo approccio alla realtagrave che assembla e rielabora la molteplicitagrave di

esperienze che di volta in volta gli si propongono

Analizzerograve qui di seguito alcuni esempi di coppia (uomo-donna uomo-

animale e uomo macchina) sottolineando come nel caso dei disegni di un

corpo unico il tipo di tensione ricreata sul foglio e mettendo in evidenza

inoltre come la coppia assuma a volte un valore simbolico altre volte una

dimensione ludica nella quale lrsquoautore sembra esplorare il suo oggetto di studio

Come primo esempio vorrei mostrare alcuni disegni realizzati in

preparazione alla locandina dello spettacolo Gli arcangeli non giocano a flipper

(1959)

Secondo Paolo Puppa in questa commedia compaiono per la prima volta

laquodue personaggi autonomi delineati a tutto tondo un luilei coppia con una sua

love story [hellip] quasi un fissaggio un transfert dellrsquoavvenuto incontro

professionale-affettivo tra Fo e Franca Rameraquo(Puppa p 37)30

Senza volermi addentrare nella ricerca di parallelismi tra la vita privata

dellrsquoautore e la sua opera prendo come dato di fatto che al centro dellrsquoazione di

questa commedia vi sia la coppia elemento visibile anche nei disegni

preparatori nelle varianti uomo-donna e angelo-donna (Figg 19 ndash 20)

30 Il critico si riferisce al fatto che Dario Fo e Franca Rame si erano sposati pochi anni prima nel 1954

149

Figure 19-20 Gli arcangeli non giocano a flipper (1959)

Disegni preparatori per il manifesto

La variante uomo-donna uno dei primissimi studi per il manifesto dello

spettacolo mostra due corpi in un rapporto di fusione dove egrave difficile

distinguere le braccia dellrsquouno e dellrsquoaltro Nonostante si tratti di un semplice

schizzo egrave possibile cogliere la volontagrave di Fo di creare un corpo unico attraverso

lrsquoabbraccio

La tendenza a costruire visivamente un unico oggetto pittorico animato

dallrsquointerazione interna delle sue componenti egrave un tratto caratteristico della

pittura di Fo e costituisce la sintesi visiva della sua maniera di costruire gli

spettacoli

La ricerca delle varie possibilitagrave di interazione tra i corpi e gli oggetti egrave

visibile anche nella variante angelo-donna stampata nel programma di sala

Lrsquoangelo raffigurato di spalle egrave intento a giocare a flipper oggetto che fa da

ponte verso il corpo della donna la quale si appoggia distrattamente al flipper

con il gomito destro e la mano sinistra mentre guarda lrsquoangelo con aria

annoiata senza aspettative

Il disegno sembra essere piugrave in rapporto col titolo della commedia che con lo

spettacolo in seacute ma lrsquoelemento interessante egrave che questo disegno che gioca

mescolando gli addendi del titolo sembra uno studio dei corpi nello spazio La

150

coppia non interagisce direttamente ma egrave unita da un oggetto con il quale

lrsquoangelo instaura un rapporto attivo (ci gioca) e la donna uno passivo (vi si

appoggia pigramente) Inoltre mentre la posizione del primo seppure di spalle

mostra chiaramente che la sua attenzione egrave rivolta totalmente verso lrsquooggetto lo

sguardo della donna egrave rivolto verso lrsquoangelo Il tutto egrave orchestrato dalla perfetta

simmetria tra i due corpi entrambi poggiano il loro peso sullo stesso lato e il

fatto che uno sia rappresentato di spalle e lrsquoaltro di fronte crea un equilibrio di

forze completato dallrsquoinclinazione delle due teste in direzione convergente

Questo disegno nella sue perfette corrispondenze che lo fanno sembrare

quasi uno studio di accademia drsquoarte egrave lrsquoulteriore conferma della tendenza di

Fo a creare oggetti compositi animati da un rapporto dinamico I corpi e gli

oggetti fanno parte di un tutto organico del quale perograve egrave indispensabile

mostrare la vitalitagrave interna il movimento

In questa fase abbastanza giovanile della sua carriera teatrale il disegno

presenta giagrave questa tendenza se pure legato ancora a un linguaggio figurativo

Come perograve ricorda Tadini Fo porta a teatro la sua esperienza di pittore ma

porta ugualmente sulla tela la sua esperienza di teatrante

Senza la sua esperienza teatrale probabilmente neanche le figure che dipinge

sarebbero le stesse e penso che questa dato si possa riscontrare nei disegni che

Fo realizza quasi trentrsquoanni dopo per la locandina de Gli arcangeli non giocano

a flipper messo in scena allrsquoAmerican Repertory Theatre di Cambridge (USA)

nel 1987 dove cura la regia insieme a Franca Rame (Figg 21-22)

151

Figure 21-22 Gli arcangeli non giocano a flipper allrsquoAmerican Repertory Theatre di

Cambridge - USA (1987) Disegni preparatori per il manifesto

Qui la coppia angelo-donna si riunisce recupera lrsquoelemento sensuale assente

nel disegno del rsquo59 e assume un accentuato carattere scenografico sia nella

composizione che nei colori

Nel primo disegno ritroviamo la stessa tendenza alla simmetria di trentrsquoanni

prima con lrsquoala dellrsquoangelo controbilanciata dal mantello drappeggiato della

donna che si alza come un sipario Lrsquoincrociarsi delle braccia e delle gambe

sembra dare vita ad un essere bicorporeo e lrsquointerazione che si instaura tra i due

egrave come una danza

Nel secondo disegno lrsquoavvicinamento dei due corpi egrave provocato dalla forza

unilaterale e quasi aggressiva dellrsquoangelo alla quale la donna si abbandona

accennando un leggero movimento

Il braccio dellrsquoangelo egrave lrsquoelemento che connette i due corpi ed egrave messo in

rilievo dalla costruzione del disegno che sembra quasi un primo piano

cinematografico

Le differenze riscontrabili tra i disegni dellrsquo rsquo87 e quelli del rsquo59 possono far

ipotizzare che Fo nel corso della sua lunga carriera abbia assimilato nella

152

pittura spunti e suggestioni derivanti dalle ultime esperienze di regia e dal

riavvicinamento alla televisione

Questo aspetto sembra trovare conferma anche in un altro schizzo realizzato

nel 1985 per lo spettacolo Quasi per caso una donna Elisabetta (Fig 23)

Figura 23 Quasi per caso una donna Elisabetta (1985)

Studio dei personaggi

La costruzione dellrsquoimmagine con i personaggi che entrano nel campo

visivo in maniera parziale somiglia anchrsquoessa ad un primo piano

cinematografico Lrsquoattenzione stavolta egrave focalizzata sulla tensione delle

braccia e dei volti che non riescono a toccarsi allusione come nella storia a un

desiderio che non puograve compiersi

Se nelle immagini appena mostrate la figura della coppia sembra piuttosto

una scusa per trattare le interazioni possibili dei corpi nello spazio in altri casi

sembra effettivamente acquisire un valore simbolico esplicitando visivamente

quanto non viene mostrato in scena Egrave il caso di un disegno realizzato nellrsquo1986

per il manifesto di Mistero buffo rappresentato a New York

153

Figura 24 Mistero buffo a New York (1986)

Disegno preparatorio per il manifesto

Trovo significativo che Fo abbia raffigurato una coppia e non un solo corpo

contrariamente al primo manifesto di Mistero buffo (il logotipo descritto nel

precedente paragrafo) Infatti il corpo dellrsquouomo egrave sempre mostrato nella sua

consueta posizione di gambe divaricate e braccia al cielo ma lrsquoaccostamento

della donna fa acquisire un senso nuovo alla figura ora egrave la coppia che trionfa e

si ha come lrsquoimpressione che sia lrsquouomo a sollevare il braccio della donna

incoraggiandola a mostrarsi Come sempre i due corpi formano una sola figura

qui risultante dal contatto delle mani e dei piedi

Questa volta la tentazione di leggere tra le righe un riferimento

autobiografico egrave forte visualizzare lrsquoinseparabilitagrave di Dario Fo e Franca Rame

in quanto co-creatori di uno stesso teatro

Vi egrave perograve a mio avviso un altro elemento che vale la pena mettere in rilievo

legato allo spettacolo in senso stretto Nel celebre episodio della nascita del

giullare lrsquounione felice tra lrsquouomo e la donna viene stroncata irrimediabilmente

dalla violenza di un ricco signore proprietario della terra che i due lavorano

onestamente Come in altri casi anche qui il disegno sembra voler raccontare

lrsquointenzione del monologo se il giullare nasce per riprendersi la dignitagrave che gli

egrave stata tolta e per ridarla con lrsquoesempio a tutti gli oppressi egli sulla scena

154

rimarragrave solo e non si riuniragrave mai alla sua compagna Ecco che questa unione

sembra ora avvenire sulla carta come motore primo dellrsquoazione

Giocano invece sullrsquoantifrasi i disegni per il manifesto di Coppia aperta

quasi spalancata (1983) Fo sembra divertirsi a rappresentare la sinergia tra due

corpi proprio per parlare di una coppia in crisi

Fo come sempre studia le infinite possibilitagrave di interazione tra i corpi In

uno dei disegni preparatori per la locandina vediamo per esempio un amplesso

vero e proprio dove si ricrea come altrove un oggetto bi corporeo (Fig 25)

mentre nella locandina definitiva lrsquouomo e la donna sono uniti visivamente ma

in realtagrave non si toccano le braccia dellrsquouomo inginocchiato fanno una

sforbiciata a vuoto forse nel goffo tentativo di abbracciare la donna mentre

questrsquoultima in una innaturale contorsione del corpo riesce soltanto a sfiorargli

la testa con la mano nonostante si trovi al suo fianco (Fig 26)

In questrsquoultimo caso la figura sembra avere piugrave un valore metaforico

esprimere lrsquoincomunicabilitagrave della coppia ma tramite il filtro dellrsquoironia che fa

sembrare quasi assurda tale incomunicabilitagrave

Figure 25-26 Coppia aperta quasi spalancata (1983)

Disegno preparatorio e manifesto

155

Passo ora alla variante uomo-animale riscontrabile soprattutto nei disegni

relativi alle opere piugrave recenti in particolare con Fabulazzo osceno (1982)

Hellequin Harlekin Arlecchino (1985) Johan Padan a la descoverta delle

Americhe (1991) e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Qui Fo si diverte a

sperimentare le possibilitagrave di corpi bicorporei che vanno dalla semplice

giustapposizione alla quasi fusione tra uomo e animale

Antonio Scuderi sempre nel suo studio sul Johan Padan a la descoverta de

le Americhe ha parlato di simbolismo zoomorfico di certe sue immagini

mettendone in luce la carica grottesca originaria31 la cui presenza sarebbe

riscontrabile nei riti popolari medioevali e nelle maschere della commedia

dellrsquoarte (Cfr Scuderi p 99)

Se questo aspetto consente di inserire lrsquoopera di Fo in continuitagrave con una

tradizione performativa popolare (seppure con le sue dovute peculiaritagrave)

dallrsquoaltro non deve indurre a mio avviso a considerare le immagini da lui

prodotte come lrsquoespressione di una cultura popolare alla quale Fo apparterrebbe

per sua natura Ritengo piuttosto che Fo si serva del disegno come strumento

di studio della materia che di volta in volta intende approfondire Negli

spettacoli sopra citati Fo studia in maniera particolare il grottesco aspetto che

emerge a partire dagli anni Ottanta

Il lavoro svolto per lrsquoallestimento dello spettacolo Hellequin Harlekin

Arlecchino (1985) condotto in collaborazione con Ferruccio Marotti (docente

universitario e direttore del Centro Teatro Ateneo di Roma) egrave esemplificativo di

questo aspetto per il suo carattere esplicitamente didattico Fo infatti intende

ldquospiegarerdquo Arlecchino ad un pubblico principalmente composto da studenti

universitari ma al tempo stesso ldquostudiardquo Arlecchino

31 Cfr MICHAIL BACHTIN Lrsquoimmagine grottesca del corpo in Rabelais e le sue fonti in Lrsquoopera di Rabelais e la cultura popolare Riso carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale traduzione italiana di Mili Romano Torino Einaudi 1995 pp 332- 404

156

Ecco che i disegni ricchi di corpi bicorporei si rivelano esplorazione delle

possibilitagrave di fusione dellrsquouomo con lrsquoanimale e contemporaneamente studio

di un argomento (Figg 27-28-29)

Figure 27-28-29 Hellequin Harlekin Arlecchino (1985)

Studi

Simili tematiche che da Mistero buffo in poi hanno popolato il teatro di Fo

iniziano a rivelarsi visivamente (almeno nei disegni presenti nellrsquoarchivio) con

gli anni Ottanta Si veda per esempio la locandina di Fabulazzo osceno (1982) e

157

uno dei suoi bozzetti preparatori in cui lrsquouomo e il cavallo si fondono come

nello studio di Arlecchino

Figure 30-31 Fabulazzo osceno (1982)

Manifesto dello spettacolo e disegno preparatorio

Altre varianti uomo-animale sono infine presenti nel copione di scena de Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) come per esempio lrsquouomo e il maiale che in

158

questa immagine sembrano quasi danzare con le gambe dellrsquouno e le zampe

dellrsquoaltro disposte come raggi di un unico cerchio

Figura 32 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Disegno del copione di scena

Lrsquoultima variante della coppia che intendo prendere in esame egrave quella uomo-

macchina Anche in questo caso le immagini acquistano a volte una dimensione

simbolica altre volte prevalentemente ludica

La differenza che mi pare piugrave evidente rispetto agli altri casi di ldquocoppiardquo egrave

che nei disegni risalenti alla ldquofase militanterdquo la fusione uomo-macchina

acquisisce una carica fortemente provocatoria e di denuncia dellrsquoalienazione

dellrsquooperaio in fabbrica e del lavoratore a domicilio Egrave il caso di un disegno

preparatorio per Il telaio atto unico di Legami pure tanto spacco tutto lo stesso

(1969) in cui una donna appare letteralmente imprigionata dentro il

macchinario che le dagrave da vivere

159

Figura 33 Il telaio (1969)

Disegno preparatorio

Un altro dato interessante egrave che proprio in questo periodo Fo si ingegna nella

costruzione di strutture sceniche mobili e smontabili adattabili a spazi diversi

Con la nascita di ldquoNuova Scenardquo (1968) egli mette la sua arte a servizio del

teatro e rispolvera le sue competenze di architetto Questo lavoro

ldquoarchitettonicordquo dettato da esigenze pratiche legate alla creazione di un circuito

teatrale indipendente sembra essere in questo momento una delle occupazioni

principali dellrsquoautore che traduce e sperimenta ldquola macchinardquo in tutte le sue

possibili declinazioni dalla ldquomacchina teatralerdquo allrsquouomo-macchina

160

Figure 34-35-36 Studi per struttura scenica mobile (1969-70)

La fusione tra lrsquouomo e la macchina acquisisce una connotazione piuttosto

parodica nei disegni preparatori per la locandina di Claxon trombette e

pernacchi (1982) il cui obiettivo polemico come ho mostrato nel capitolo

precedente egrave proprio lrsquoindustriale Gianni Agnelli (Fig 37) A distanza di piugrave di

dieci anni dalla rappresentazione di Legami pure ora egrave il ldquopadronerdquo a fondersi

con la macchina trasformata in un complicato marchingegno dove Fo puograve dare

fondo a tutta la sua fantasia

161

Figura 37 Claxon trombette e pernacchi (1982)

Disegno preparatorio per il manifesto

Un ultimo esempio della coppia uomo-macchina si trova nei disegni

preparatori per la scenografia della commedia Il papa e la strega (1989) (Figg

38-39)

Il marchingegno ideato da Fo per far volare il personaggio del papa Wojtyla

ricorda i bozzetti di Leonardo da Vinci I disegni ricchi di dettagli tecnici

hanno senzrsquoaltro un carattere funzionale dal momento che verranno

fisicamente realizzati per essere portati in scena ma rivelano anche una

dimensione ludica in cui lrsquoautore sembra affascinato dallo studio del corpo

nello spazio

162

Figure 38-39 Il papa e la strega (1989) Disegni preparatori per la scenografia

Sebbene possa apparire scorretto parlare di ldquocoppiardquo uomo-macchina a

proposito di questi ultimi disegni credo che il termine possa giustificarsi nel

momento in cui vi egrave interazione tra i due elementi che assumono spesso un

valore funzionale nella costruzione dellrsquoimmagine al di lagrave della loro intrinseca

natura

4c Tracce del tragico

Come ho accennato nel primo capitolo a proposito de La tragedia di Aldo

Moro Fo rifugge lrsquoeffetto catartico generato dalla tragedia Prendendo come

base teorica il teatro epico di Bertolt Brecht e lrsquoidea della necessitagrave dello

straniamento lrsquoartista non vuole provocare nello spettatore quel ldquorutto

163

liberatoriordquo che lo depura da ogni volontagrave di cambiamento e predilige il comico

e il grottesco in quanto registri adatti ad insinuare nel pubblico ldquoi chiodi della

ragionerdquo

Fo quindi non rifugge la tragedia in seacute ma la catarsi che secondo la

concezione aristotelica essa genera32 Egli ha sempre dichiarato ed esplicitato

questa idea a piugrave riprese

Noi facciamo un teatro popolare Non popolaresco Il teatro popolare ha sempre

usato il grottesco della farsa ndash la farsa egrave unrsquoinvenzione del popolo ndash per

sviluppare i discorsi piugrave drammaticihellipil popolo non usa il metodo drammatico

dellrsquoaristocrazia quello che prende cuore e viscere ma cerca di arrivare

attraverso un momento violento di risata Percheacute la risata rimane veramente nel

fondo dellrsquoanimo con un sedimento feroce che non si stacca Percheacute la risata fa

evitare uno dei pericoli maggiori che egrave la catarsi Cioegrave quando uno piange

libera da se stesso il dolore33

Ritengo sia difficile dimostrare in sede critica lrsquoimpatto del teatro di Fo

sullrsquoemotivitagrave degli spettatori dal momento che questrsquoultima non puograve

prescindere dalla soggettivitagrave

Egrave il caso a mio avviso dellrsquoanalisi condotta da Paolo Puppa il quale in

veste di testimone diretto afferma che il pubblico di Fo degli anni Settanta (in

particolare dopo la rottura con il collettivo ldquoNuova Scenardquo) era selezionato su

base ideologica e che pertanto partecipava ad un rito collettivo di

identificazione con quanto rappresentato sulla scena

32 Cfr ARISTOTELE Poetica 6 2 (1449 b 26 sgg) laquoLa tragedia egrave lrsquoimitazione di unrsquoazione seria e compiuta in se stessa di una certa estensione in un linguaggio adorno di vari abbellimenti applicati ciascuno a suo luogo nelle diverse parti rappresentata da personaggi che agiscono e non narrata la quale mediante pietagrave e terrore produce la purificazione di siffatte passioniraquo 33 D FO Compagni senza censura Milano Mazzotta 1973 vol II p 189

164

Lrsquouditorio particolare vale a dire frange studentesche avanguardia di movimenti

della sinistra che si stanno costituendo oltre il PCI egrave sempre speculare alla tesi

al progetto del mittente Da un teatro potenzialmente dialettico sia sul piano

organizzativo (i problemi del territorio) sia su quello degli atteggiamenti verso

lrsquoutente (critici e spesso provocatori) si fa cosigrave retorico in quanto celebrativo in

un certo senso del proprio nuovo interlocutore (Puppa p 157)

Secondo Puppa Fo intende rifuggire dal registro tragico per evitare la

catarsi ma i suoi spettacoli in quanto riti celebrativo-liturgici di una ben

definita ideologia avrebbero provocato ugualmente un effetto catartico sul

pubblico unito durante il rito da una forte adesione emotiva

Il dibattito su questa questione potrebbe protrarsi indefinitamente ma credo

che il punto sul quale valga la pena soffermarsi non egrave tanto la catarsi quanto i

principi del tragico che Fo ritiene indispensabili allo sviluppo dellrsquoazione

Ritengo infatti che Fo non abbia paura del registro tragico ma che preveda

di dare ad esso uno spazio diverso da quello della scena almeno nelle

intenzioni La tragedia egrave in molti casi il motore dellrsquoazione scenica e i disegni

preparatori ne sono la prova tangibile Anche se Fo predilige trattare eventi

tragici in chiave grottesca in accordo con la concezione del teatro epico la

tragedia egrave fissata sulla carta egrave unrsquoimmagine indelebile che Fo porta con seacute sulla

scena senza mostrarla

Lrsquoartista infatti ha sempre mostrato un grande interesse per la tragedia

greca dalla quale prende spesso spunti ed esempi nei suoi spettacoli e della

quale parla a piugrave riprese in Manuale minimo dellrsquoattore

Egli perograve non adotta il tragico da un punto di vista ontologico ma riprende

piuttosto le situazioni che la generano lrsquoesistenza di un capro espiatorio sul

quale si riversano le aberrazioni del sistema politico puograve prendere le sembianze

di Pinelli cosigrave come di Moro il conflitto tra libertagrave e necessitagrave si ritrova in

particolare nei personaggi femminili dalla ldquomadrerdquo che abita molti dei

165

monologhi interpretati dalla Rame a Ulrike Meinhoff fino naturalmente a

Medea

Fo dunque parte da situazioni tragiche ma le sviluppa in chiave grottesca

lasciandole come situazioni aperte nelle quali lo spettatore trovi il suo spazio di

riflessione critica e di azione

Alla luce di questi elementi passerograve dunque a mostrare questo passaggio dal

tragico al grottesco dai disegni al testo in due opere dove esso mi sembra

particolarmente evidente ovvero Morte accidentale di un anarchico (1970) e

Non si paga Non si paga (1974)

I disegni realizzati per la farsa Morte accidentale sono un esempio di come

a livello visivo Fo sviluppi sia in chiave tragica che in chiave grottesca la

caduta di Pinelli dal quarto piano della questura di Milano Nel testo perograve saragrave

la seconda chiave a prevalere e ciograve egrave confermato dallrsquoartista stesso quando

dichiara che lrsquoopera egrave una ldquofarsa grottesca su una farsa tragicardquo34

Un tale passaggio egrave ben visibile nella locandina dello spettacolo (Fig 40) al

cui centro campeggia il corpo disarticolato dellrsquoanarchico in caduta libera

incapace di opporre resistenza e totalmente in balia della forza di gravitagrave

cosparso di macchie nere sul volto e sulle mani che fanno pensare al sangue e

ad una violenza subita prima della caduta

Questa figura nella sua semplicitagrave contiene la tragedia che egrave allrsquoorigine

dello spettacolo ne costituisce il motore primo ma sulla scena non si

manifesta

Nella sua inchiesta infatti il personaggio del matto si limiteragrave ad ipotizzare

implicitamente la violenza subita dallrsquouomo da parte dei poliziotti e si

interrogheragrave sul percheacute lrsquoanarchico come mostrato dallrsquoautopsia non abbia

avuto il riflesso di mettere le mani avanti durante la caduta

34 D FO introduzione a Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974

166

I termini utilizzati per alludere alla defenestrazione dellrsquoanarchico sono perograve

le parole ldquosaltordquo e ldquovolordquo utilizzate chiaramente con valore antifrastico

Lo sviluppo in chiave grottesca della situazione tragica egrave ben visibile nei

disegni preparatori dei quali Fo si serve anche come supporto funzionale alla

sua indagine

In una sequenza quasi cinematografica lrsquoautore realizza una vera e propria

ricostruzione grafica dellrsquoipotesi sostenuta dalla polizia In questo caso lrsquouso

della sequenza mostra come Fo abbia avuto la necessitagrave di visualizzare

lrsquoargomentazione del matto per appropriarsene e tradurla in racconto (Figg 41-

42-43-44)

Si puograve ipotizzare che raccontando per immagini Fo inizi a ldquodivertirsirdquo

prima dello spettacolo che apra uno spazio ludico che poi si manifesteragrave

ampiamente in scena dando vita a quel ldquogioco seriordquo di cui parla Marisa Pizza

quando descrive il lavoro di scrittura drammaturgica di Fo (Pizza p 326)

Gli esempi di ldquovolordquo e di ldquosaltordquo nei disegni di Morte accidentale di un

anarchico mostrano da un lato le diverse funzioni del disegno per Dario Fo

nella creazione dello spettacolo e dimostrano dallrsquoaltro che Fo affida il

registro tragico allrsquoimmagine che gli spettatori osserveranno prima di assistere

allo spettacolo mentre riserva alla scena lo sviluppo del tema in chiave

grottesca Egli non elimina totalmente il tragico ma gli conferisce uno spazio

limitato che ha senzrsquoaltro un forte impatto ma che puograve essere assimilato in

forma diversa rispetto allrsquoazione drammatica

I disegni ci introducono cosigrave in uno spazio multiforme e aiutano a cogliere la

complessitagrave della poetica dellrsquoautore Quando egli afferma di voler evitare la

catarsi e lrsquoadesione emotiva dello spettatore egli non intende rimuovere

lrsquoelemento tragico ma lo vuole integrare in una dimensione piugrave ampia che

rientra nella sua visione dellrsquoesistenza

167

Figura 40 Morte accidentale di un anarchico (1970)

Disegno per manifesto

Figura 41-42-43-44 Morte accidentale di un anarchico (1970)

Ricostruzione della caduta di Pinelli

168

Un secondo esempio di passaggio dal tragico al grottesco egrave costituito dai

disegni preparatori per lo spettacolo Non si paga Non si paga (1974) sia lo

studio del personaggio femminile che i bozzetti per la locandina

Figura 45 Non si paga Non si paga (1974)

Studio del personaggio femminile

Come egrave stato accennato nel primo capitolo Non si paga egrave una commedia

grottesca che tratta delle autoriduzioni proletarie che hanno avuto luogo in

diverse cittagrave italiane nel 197435 Nella storia i personaggi di Antonia e

Margherita prendono drsquoassalto un supermercato insieme ad altre casalinghe

Subito dopo per paura di essere scoperte sia dalla polizia che dai rispettivi

mariti le due donne mettono in scena una situazione assurda Margherita

nasconde il bottino sotto i vestiti e Antonia giustifica lrsquoimprovviso aumento di

peso della sua amica dicendo che egrave incinta Da qui prende il via una serie di

equivoci in chiave comico-grottesca che cede poi il posto al tragico in una una

breve sequenza finale

35 In realtagrave Fo anticipa di poco lrsquoevento accendendo cosigrave numerose polemiche sulla supposta opera di sobillazione compiuta tramite questa commedia

169

Lo studio realizzato da Fo per uno dei personaggi femminili (Fig 45) egrave il

disegno in bianco e nero di una donna incinta dal ventre enorme e quasi

sproporzionato rispetto al resto del corpo raffigurata in piedi con entrambe le

mani occupate dalle buste della spesa I tratti del volto solo abbozzati

compongono una maschera della fatica e della stanchezza con le occhiaie

accentuate e la bocca socchiusa La donna sembra tenere le gambe divaricate

per sopportare il peso del ventre e delle buste ma la testa alta e il petto in fuori

le danno la statura di un personaggio tragico Se si guardasse perograve questo

disegno senza conoscerne la funzione si vedrebbe probabilmente solo ldquola

madrerdquo la stessa che piange suo figlio morto in Maria sotto la croce o quella

che stringe tra le braccia un agnellino trattandolo come un figlio in La strage

degli innocenti

Eppure in Non si paga Non si paga la gravidanza egrave solo la copertura

grottesca del furto della spesa Un furto che perograve nasce dalla tragedia

Osservando i disegni si ha lrsquoimpressione che Fo da uomo di teatro qual egrave

abbia bisogno di visualizzare lrsquoelemento tragico di incamerarlo di farlo

diventare intenzione elemento fondamentale soprattutto nel lavoro drsquoattore

Un secondo esempio egrave rappresentato dal disegno preparatorio della

locandina dello spettacolo che rappresenta una fucilazione in chiave grottesca

(Fig 46)

Figura 46 Non si paga Non si paga (1974)

Disegno preparatorio per il manifesto

170

Figura 47 Non si paga Non si paga (1974)

Manifesto dello spettacolo

Sulla ricorrenza del tema della fucilazione nei pittori europei tra gli anni

Trenta e Cinquanta e sullrsquoindubbia presenza di questo tema nellrsquoimmaginario di

Fo a partire dagli anni di Brera si egrave soffermato Cairns36 Grazie a questa pista

di ricerca mi egrave stato possibile cogliere nei disegni preparatori la compresenza

di questo tema e della figura della madre con un probabile richiamo al celebre

Massacro in Corea (1951) di Pablo Picasso (Fig 48) nel quale un gruppo di

uomini in armi si contrappone minacciosamente ad un gruppo di donne incinte

e bambini

Figura 48 Pablo Picasso Massacro in Corea (1951)

36Cairns mostra come esempi La fucilazione in campagna (1931) di Renato Guttuso e Massacro in Corea (1951) di Pablo Picasso individuando la matrice nella Fucilazione (1808) di Francisco Goya

171

La locandina dello spettacolo Non si paga Non si paga (Fig 47) riprende

visibilmente lrsquoimpianto del quadro attraversato da una immaginaria diagonale

che inizia in basso a sinistra e termina in alto a destra e contrappone

ugualmente due gruppi di persone invertendo perograve la posizione dei carnefici e

delle vittime

Confrontando perograve il disegno definitivo con quello preparatorio si nota che

questrsquoultimo contiene una carica tragica che nel primo destinato al pubblico egrave

notevolmente ridimensionata

Il disegno preparatorio mostra due blocchi nettamente contrapposti le cui

tensioni sono accentuate da secche geometrie sulla sinistra i fucili puntati in

scala dai militari sulla destra la tensione del corpo della donna che indietreggia

per la paura Lrsquouomo alle spalle della donna accentua la tensione allrsquoindietro

ma al tempo stesso si fa colonna portante della scena sorreggendo col suo

corpo la donna e con le braccia la bara aiutato da una terza figura il cui viso egrave

nascosto La donna stringe tra le braccia dei pacchi ma la sua corpulenza

farebbe ipotizzare che sia incinta a qualsiasi osservatore ignaro della trama

della farsa

Tale ambiguitagrave egrave del tutto assente nella locandina dove la donna stringe

sempre al petto dei pacchi ma la sua corporatura egrave esile Le tensioni che

animano i due gruppi contrapposti sono meno accentuate sia per le loro

posizioni che per la presenza dellrsquouomo al centro in primo piano quasi anello

di giunzione tra le due parti I due personaggi che reggono la bara formano una

figura a parte e uno di essi di cui si scorge solo il volto esattamente dietro

lrsquouomo in primo piano in corrispondenza di un virtuale punto di fuga lancia

uno sguardo provocatorio fuori dal quadro Tale sguardo che ricorda quello di

172

alcuni personaggi dei quadri di Caravaggio37 gli fa acquisire una dimensione

straniata di chi sa qualcosa che gli altri non sanno e sembra voler creare una

complicitagrave con lo spettatore Allo straniamento si aggiunge il grottesco con un

uomo che fa beffardamente capolino dalla bara Anchrsquoegli guarda davanti a seacute

ma il suo volto egrave una maschera non sembra rivolgere lo sguardo fuori dal

quadro Infine il numero di militari si egrave dimezzato e sono scomparsi dal gruppo

il poliziotto e il vescovo (semplicemente abbozzati ma riconoscibili dal loro

copricapo) cosigrave come non rimane traccia delle ali drsquoangelo che abbracciavano

il gruppo dei carnefici38

Nel disegno destinato allo spettatore Fo non nasconde il tragico ma in

accordo alla sua concezione di teatro epico lo accosta al grottesco per non

indurre lo spettatore allrsquoadesione emotiva

Resta da dire che il riso in questa immagine non trova spazio ma egrave affidato

ai dialoghi e allrsquoazione scenica Il tragico che sempre sta dietro il comico egrave qui

nettamente visibile dandoci una visione piugrave complessa dello spettacolo di Fo

Il disegno mostra dunque dettagli da non sottovalutare nellrsquoanalisi dello

spettacolo e soprattutto mostra che vi egrave in Fo una pluralitagrave di registri affidati a

supporti diversi e non necessariamente compresenti con la stessa intensitagrave nello

spettacolo Il tragico infatti va in scena solo alla fine dello spettacolo come a

ricordare le ragioni che hanno motivato la nascita dellrsquoopera ovvero che le

autoriduzioni proletarie oltre ad essere un gesto di protesta sono frutto della

disperazione sentimento piugrave diffuso di quanto non si credesse nellrsquoItalia degli

37 Mi riferisco soprattutto ai quadri Ragazzo con canestro di frutta e Bacchino malato Quello di Caravaggio egrave solo un esempio che cito sapendo il fascino che questo pittore esercita su Dario Fo ma il personaggio che guarda ammiccante fuori dal quadro ha tanti illustri precedenti tra cui per esempio La deposizione di Cristo di Raffaello 38 Questo angelo potrebbe essere accostato a quello raffigurato nella locandina di Settimo ruba un porsquo meno Infatti secondo Cairns si tratterebbe dello psycopompus figura centrale di molte mitologie e religioni che ha la funzione di accompagnare le anime dei morti nellrsquooltretomba Cfr CAIRNS p 51

173

anni della ldquostrategia della tensionerdquo Ecco che la fucilazione compare sul finale

nelle parole di Antonia e Margherita

Antonia laquoIl sangue non lo vedi scorrere ma crsquoegrave eccome lo vedi nelle migliaia

di uomini e donne sbattuti allrsquoaria come stracciraquo

Margherita laquoQuesto massacro non crsquoegrave nelle cronache dei giornali Nessuno

proclama calamitagrave nazionaleraquo (p 689)

Per concludere sui disegni relativi a Non si paga Non si paga va notato

che nei bozzetti presenti sullrsquoarchivio dei Fo vi egrave un altro disegno di donna

incinta stavolta tuttrsquoaltro che tragica (Figg49-50) La figura dai riccioli biondi

e dalla veste floreale immersa in un azzurro che ricorda i quadri di Chagall si

tiene il ventre con la mano sinistra mentre il braccio sinistro sembra

accompagnare il movimento della testa allrsquoindietro come in una danza Questo

disegno completamente estraneo agli altri per stile e registro porta ugualmente

la data 1974 Fo nei suoi disegni preparatori sembra voler esplorare un altro

aspetto della maternitagrave qui piugrave legato alla grazia e alla prosperitagrave La donna in

questa figura sembra quasi lrsquoimmagine di una Dea Madre personaggio che fa

senzrsquoaltro parte delle ricerche condotte da Fo sulla cultura popolare e che

entreragrave a pieno titolo con lo spettacolo La Bibbia dei villani (1996)

Il dato interessante egrave che questa figura egrave la matrice della locandina che Fo ha

proposto per la rappresentazione del suo spettacolo in Danimarca nel 1979

durante gli anni bui che stava attraversando lrsquoItalia e il suo teatro Immagini di

grazia e prosperitagrave in un momento in cui la tragedia era sotto gli occhi di tutti

174

Figure 49-50 Non si paga Non si paga in Danimarca (1979)

La lettura dei disegni fa comprendere in definitiva che Fo non rifugge il

tragico come registro Per usare un gioco di parole si puograve dire che per lui ciograve

che egrave veramente ldquotragicordquo egrave la possibilitagrave di cristallizzazione dellrsquoopera su un

solo registro

A questo proposito risultano particolarmente chiare e significative le parole

di Anna Barsotti

Grazie a unrsquooperazione di sincretismo estremo non solo Fo teatrante si scioglie

da ogni vincolo di recitazione naturalistica scappando fuori dalla cornice della

scena ma anche lo spettatore contagiato da quella intensitagrave vitale lo segue nelle

acrobazie figurali-corporee e linguistiche per liberarsi non dal tragico ma di

fronte al tragico e fuoriuscire da ogni posizione imposta schematismo

mentale39

39 A BARSOTTI Fo acrobata delle arti in A BARSOTTI et alii cit p 31

175

CAPITOLO 2

Tra immagine e tempo La contaminazione delle specie

narrative e la costruzione sequenziale il fumetto lo storyboard

il libro illustrato e il film di animazione 40

1 Lrsquoimmagine sequenziale e le geometrie nelle regie delle opere musicali

In un recente articolo Anna Barsotti definisce Dario Fo un ldquoacrobata delle

artirdquo espressione che mette in luce la sua grande duttilitagrave la dimensione ludica

dellrsquoapproccio dellrsquoartista nei confronti delle differenti tecniche artistiche ed

anche il rapporto funzionale che egli vi instaura La sua ricerca costante di

stimoli sempre nuovi gli fornisce infatti dei ldquopretestirdquo per mettere in atto la sua

fertile immaginazione e sperimentare altre maniere di creare uno spettacolo41

In effetti il suo approccio alle diverse tecniche artistiche non si discosta molto

dalla sua tecnica narrativa che si appoggia sempre alle circostanze occasionali

e ai fatti di attualitagrave per avviare il racconto

40 Riprendo lrsquoespressione ldquospecie narrativerdquo nel senso in cui viene utilizzata da Paul Ricoeur nella prefazione a Andreacute Gaudreault Du litteacuteraire au filmique Systegraveme du reacutecit Paris Klincksieck laquo Meacuteridiens raquo 1988 p IX-XII Tale espressione viene ripresa da Thierry Groensteen in Systegraveme de la bande dessineacutee Paris Puf 1999 p 9 laquo On soutiendra donc ici avec Paul Ricoeur qursquoil existe un genre narratif et plusieurs espegraveces narratives roman film piegravece de theacuteacirctre mais aussi bande dessineacutee roman photo et pourquoi pas ballet et opeacutera raquo 41 Per lrsquouso del termine ldquopretestordquo in questa accezione cfr MICLE CONTORNO Le lezioni drsquoarte di Dario Fo e la dialettica iconico-perfomativa in A BARSOTTI et alii op cit p 83

176

A partire dagli anni Ottanta questo peculiare aspetto ldquoacrobaticordquo di Dario

Fo sembra accentuarsi e i suoi lavori sono spesso il risultato di contaminazioni

e innesti

Con la regia delle opere musicali Fo amplia la gamma di sperimentazioni

personali volte alla continua ricerca di un linguaggio che faccia fronte alle

nuove abitudini ricettive di un pubblico che ha ormai familiaritagrave con un certo

tipo di televisione e di cinema

Al di lagrave delle loro differenze di tema e di resa scenica le regie di Storia di un

soldato (1978) LrsquoOpera dello sghignazzo (1981) e delle due opere rossiniane Il

barbiere di Siviglia (1985) e LrsquoItaliana in Algeri (1992) sembrano fornire a Fo

la scusa perfetta per dare maggiore consistenza alla base teorica del suo teatro42

Nella presente sezione non tratterograve dunque la maniera in cui lrsquoartista adatta i

contenuti delle opere liriche quanto il loro valore di ldquopalestrardquo di

drammaturgia

La struttura ldquoagrave tiroirsrdquo e ldquola variazione e lo sviluppo per slittamenti

progressivirdquo messi in evidenza rispettivamente da Meldolesi e Taviani nella

drammaturgia di Fo si riscontrano nella tecnica di regia e naturalmente nella

resa scenica che col passare del tempo lima i passaggi bruschi da una sequenza

allrsquoaltra per acquisire la forma di una composizione piugrave fluida43

42 Per quanto riguarda le prime due opere Storia di un soldato e LrsquoOpera dello sghignazzo non ho avuto accesso alle registrazioni degli spettacoli mentre per le registrazioni delle opere rossiniane faccio riferimento alle seguenti edizioni GIOACCHINO ROSSINI Il Barbiere di Siviglia The Netherlands Opera conductor Alberto Zedda Stage director and Designer Dario Fo 1 DVD Arthaus Musik 1992 GIOACCHINO ROSSINI Lrsquoitaliana in Algeri Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conductor Donato Renzetti Director set and costume designer Dario Fo 2 DVD Genova Dynamic 2007 43 Anna Barsotti rintraccia gli effetti di ldquocompenetrazionerdquo e di ldquosimultaneitagraverdquogiagrave in Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1964) mettendone in luce la prossimitagrave con la pittura e le sintesi futuriste In particolare mette in luce come lrsquolaquointerferenza della serieraquo nellrsquoaccezione bergsoniana ovvero laquolrsquoaccostamento spazio-temporale di azioni indipendentiraquo determini da un lato laquounrsquoimpressione di straniamento comico e fantasticoraquo e dallrsquoaltro laquocomunica seriamente al pubblico la progressiva perdita di senso delle guerre moltiplicate da Ferdinando burattino (lrsquoazione si ripete) al di lagrave del gioco scenico si ricompone il nesso teatro-ideologia che attribuisce valore etico e civile allo spettacoloraquo Cfr A BARSOTTI Fo acrobata delle arti art cit p 25

177

Per raggiungere questrsquoobiettivo Fo si appoggia naturalmente sulla musica

che gli serve principalmente come motore ritmico dellrsquoazione

Se si guardano i disegni preparatori le fotografie e le registrazioni relative

alle prime due regie (Storia di un soldato e LrsquoOpera dello sghignazzo) si puograve

osservare come lrsquoartista crei i suoi lavori partendo dalla composizione

sequenziale di immagini inscritte in sfondi geometrici mobili In questo

contesto la musica assume un ruolo prevalentemente ldquofunzionalerdquo nel senso

che esso appare come un elemento della messa in scena al pari di attori e di

oggetti volto quindi alla co-creazione del ritmo generale

Il ldquogrande salto nellrsquouniverso della regiardquo (Cairns) compiuto con la messa in

scena di Storia di un soldato (1978) gli apre uno spazio nuovo dove la

maggiore disponibilitagrave di mezzi rispetto al decennio precedente gli consente di

trasporre in immagini lrsquoimpianto alla base della sua drammaturgia44

Da unrsquointervista rilasciata da Fo a proposito del lavoro svolto sullrsquoopera di

Stravinskij si puograve dedurre che il metodo seguito fosse basato in effetti su una

ricerca per tentativi di sequenze ldquofunzionantirdquo

Prima di affrontare lrsquoopera sul palcoscenico dove egrave nata ho fatto circa duecento

disegni ho disegnato sul plexiglass in modo che le immagini potessero muoversi

sul fondo trasparente per studiare infinite possibilitagrave di composizione Su quei

disegni abbiamo costruito le improvvisazioni fino a trovare la strada giusta45

Di questa attivitagrave preparatoria rimane traccia nella scenografia il cui

leitmotiv sembra essere lo spazio geometrico mobile grandi rettangoli di

tessuto bianco rivestono la funzione di sfondi paraventi vele di nave e sono

44 Lrsquoopera allestita in occasione del bicentenario del Teatro la Scala debutta al teatro Ponchielli di Cremona ed egrave diretta dal Maestro Abbado 45 D FO Il teatro dellrsquoocchio intervista con Dario Fo a cura di Paolo Landi in Il teatro dellrsquoocchio cit p 21

178

richiamati dal collage di giornali creato a un certo punto da un gruppo di

attori (Figg 51 ndash 52)

Figura 51 Storia di un soldato (1979)

Fotografia di scena 1

Figura 52 Storia di un soldato (1979)

Fotografia di scena 2

Questo tipo di sperimentazione viene ripreso due anni dopo con la regia di

LrsquoOpera dello sghignazzo (1981)46 dove Fo sembra affinare anche a livello

teorico le tecniche precedentemente utilizzate

46 Lrsquoopera viene messa in scena per la prima volta dallo Stabile di Torino al Teatro Il Fabbricone di Prato il 1deg dicembre 1981 Libero adattamento dellrsquoOpera da tre soldi di Brecht

179

Sul palcoscenico transitano in continuazione pannelli semoventi di varie

dimensioni anchrsquoessi piazzati su piccoli carrelli [hellip] I pannelli servono a

delimitare e disegnare spazi ogni volta differenti contro fondali stanze in

sequenza spaccati di costruzioni varie e perfino labirinti [hellip] Insomma la

struttura scenografica di questo lavoro non egrave articolata per quadri nel senso del

linguaggio comune teatrale ma procede per trasformazioni successive come

dentro un caleidoscopio in sequenza con lrsquoazione e la situazione stessa della

storia in un contrappunto quasi musicale (Figg 53-54)47

Figura 53 Lopera dello sghignazzo (1981)

Bozzetto per la scenografia

Figura 54 Lopera dello sghignazzo (1981)

Fotografia di scena

viene riscritta da Fo a partire dalla Beggarrsquos Opera di John Gay (alla base anche del testo di Brecht) Lo spettacolo avrebbe dovuto essere rappresentato al Berliner Ensemble ma non lo fu a causa dei disaccordi tra Fo e la famiglia di Brecht 47 D FO Introduzione con note di regia e sullrsquoimpianto scenico a LrsquoOpera dello sghignazzo in Le commedie di Dario Fo vol 11 Torino Einaudi 1997 p 109

180

La scenografia egrave ldquotutta una gran macchina di pannelli di compensato e

pontoni e scale sul girevole centralerdquo48 che permette a Fo di creare una doppia

ambientazione fabbrica-prigione e diventa ldquoscusardquo per buttarsi a capofitto su

qualcosa di nuovo giocare sulle possibilitagrave compositive senza necessariamente

sapere dove si andragrave a finire Cosigrave in LrsquoOpera dello sghignazzo Fo puograve

sbizzarrirsi usando in scena un nastro trasportatore giocando con lrsquouso del

video inserendo canzoni rock (suonate inizialmente da una band a vista su un

praticabile semovente che poi scompare) sul cui ritmo costruiragrave diverse scene

Non stupisce che la tendenza di Fo a ldquofarcirerdquo la scena di invenzioni dia dei

risultati non sempre apprezzabili o apprezzati come esprime bene Tommaso

Chiaretti in un articolo scritto in occasione della messa in scena

La veritagrave egrave che avendone finalmente i mezzi finanziari e tecnici Fo avrebbe

cosigrave realizzato la sua idea di fare sfilare gli attori su una vertiginosa ldquopasserella

dellrsquoavanspettacolordquo49

Al di lagrave delle sue intenzioni reali o presunte e del risultato finale lrsquointeresse

di questo lavoro risiede a mio avviso nel metodo utilizzato per lrsquoallestimento

della scenografia che come suggerito dallo stesso Fo contiene implicitamente

lrsquoidea di narrazione Cosigrave immagini storia e musiche procedono di pari passo

scandendo il ritmo della storia La scenografia di Fo piugrave che ricostruire

unrsquoambientazione verosimile ha come prioritagrave il ritmo il movimento

lrsquoimpulso che trasforma le sequenze in racconto

Un ulteriore elemento osservabile egrave che in queste prime due regie Fo sembra

sentire lrsquoesigenza di esplicitare in forma visiva le geometrie sulle quali inscrive

le sequenze narrative (i teli bianchi in Storia di un soldato i pannelli semoventi

48 Cfr ROBERTO DE MONTICELLI Mackie Messer alla catena di montaggio laquoCorriere della Seraraquo 8 dicembre 1981 49 TOMMASO CHIARETTI laquoLa Repubblicaraquo 8 dicembre 1981

181

in LrsquoOpera dello sghignazzo) In un gioco a carte scoperte il regista sperimenta

e al tempo stesso didattizza il proprio metodo di lavoro lasciando le tracce

delle sue scoperte sotto gli occhi del pubblico

Questo dato egrave maggiormente visibile se si confrontano questi due

allestimenti con quelli delle opere rossiniane dove Fo sembra integrare le

geometrie in una costruzione piugrave fluida anche se apparentemente disordinata

cosigrave come appare dai disegni preparatori relativi agli studi dei movimenti

scenici (Fig 55)

Figura 55 Il Barbiere di Siviglia (1987)

Studio dei movimenti scenici

In realtagrave anche la struttura dellrsquointreccio del Barbiere di Siviglia (tratta dalla

ldquocommedia agrave tiroirsrdquo di Beaumarchais) e la vivacitagrave del ritmo della musica

rossiniana gli fornisce un solido appoggio ldquogeometricordquo nel quale inscrivere le

sequenze narrative ed egrave forse questo fatto a consentirgli di attenuare le

geometrie sulla scena50

50 Inoltre a proposito del Barbiere di Siviglia Cairns afferma che Fo si distacca dalla regia tradizionale per proporre una lettura nella chiave della Commedia dellrsquoArte ldquoin cui i personaggi ldquopedantirdquo ed i servi-zanni appoggiano ridicolizzano e smitizzano sigrave gli amanti ma non svalutano il principio dellrsquoamore stessordquo Cfr CAIRNS p 137

182

Nel suo percorso di maturazione come regista Fo sembra compiere un

cammino parallelo a quello prodottosi nel suo modo di dipingere che inizia con

una esplicitazione visibile di geometrie e corrispondenze per poi passare ad una

riproduzione piugrave fluida e dinamica in cui egrave il movimento a prevalere

sullrsquoimpianto

Lrsquoosservazione dellrsquoallestimento di Il barbiere di Siviglia (1987) e LrsquoItaliana

in Algeri (1994) aggiunge cosigrave un ulteriore tassello per la comprensione della

drammaturgia di Fo

Cairns ha giagrave messo in evidenza la tendenza dellrsquoartista in queste due opere

a dipingere sulla scena In particolare ha mostrato come lrsquoautore giochi per

esempio con celebre dipinto di Francisco Goya El pelele (1791-92) in Il

barbiere di Siviglia o si diverta in LrsquoItaliana in Algeri a costruire sulla scena

un manichino di ispirazione metafisica dandogli poi il soffio vitale che lo faragrave

danzare

A questo aspetto va aggiunto il grosso lavoro che Fo compie a livello del

ritmo trattando la musica come un elemento funzionale al grande movimento

generale al pari di oggetti e attori

Tale elemento emerge in maniera particolare in LrsquoItaliana in Algeri mentre

in Il Barbiere di Siviglia la composizione scenica rivela in maniera piugrave esplicita

la base geometrica visiva In scena infatti essa egrave piugrave facilmente rintracciabile

ldquoa occhio nudordquo a partire dalla scenografia costituita da due architetture quasi

simmetriche unite da due scalinate convergenti verso il centro del

palcoscenico51 Fo si serve della corrispondenze visive della scenografia per

giocare sullrsquoeffetto pieno-vuoto tramite il movimento dei personaggi e inserisce

come leitmotiv la figura del cerchio che si manifesta sotto forma di ombrello

roteante o di attori in circolo (Fig 56)

51 La creazione di scenografie costruite su sfondi architettonici simmetrici non egrave una novitagrave in Fo ed egrave rintracciabile anche in opere di molto anteriori come per esempio La colpa egrave sempre del diavolo (1965)

183

Figura 56 Il Barbiere di Siviglia (1987)

Fotografia di scena

Le due parti della scenografia sono poi unite a livello visivo da unrsquoaltalena

che attraversa la scena da una parte allrsquoaltra come un pendolo

Oggetto ricorrente nelle messe in scena di Fo lrsquoespediente dellrsquoaltalena

sembra quasi una metafora promemoria del ritmo generale e viene utilizzata

con varie funzioni

A questo proposito egrave interessante notare lrsquouso che ne viene fatto in LrsquoItaliana

in Algeri dove sostiene ben due personaggi (Elvira moglie di Mustafagrave e

Zulma sua schiava) che eseguono la loro performance canora in pieno

movimento

La ricerca continua della dinamicitagrave giunge cosigrave ad una fase matura

nellrsquoallestimento de LrsquoItaliana in Algeri dove il movimento sembra prevalere a

livello visivo sulla base geometrica e dove ogni elemento scenico sembra

danzare a ritmo di musica Si pensi alla duttilitagrave con la quale il regista plasma il

coro modellato come unrsquounica materia che compone di volta in volta immagini

diverse e assume funzioni differenti In particolare si possono osservare alcuni

passaggi in cui il coro maschile composto da uomini panciuti in turbante con

vesti color pastello sembra rimbalzare a ritmo di musica e altri in cui il coro

184

femminile assume a seconda dei casi la funzione di harem o di cavalli che

trainano il carro di Mustafagrave

I movimenti e le metamorfosi del coro rivelano ancora una volta come

anche gli attori rientrino nellrsquoidea di ldquopermutabilitagrave degli oggettirdquo52 tipica di Fo

ed egrave sempre in questrsquoottica che possono essere viste le frequenti assimilazioni

uomo-oggetto di scena come il personaggio di Mustafagrave trasportato su strutture

semoventi o quello di Taddeo a cavallo di un cannone

Lrsquoosservazione della resa scenografica delle opere presentate rivela come le

sequenze e le geometrie visive e musicali vengano utilizzate da Fo come scusa

per essere forzate oltrepassate

Indipendentemente dagli esiti piugrave o meno felici delle opere appena prese in

considerazione egrave importante non perdere mai di vista il percorso compiuto

dallrsquoartista per rispondere allrsquo ldquourgenza del teatrordquo che si manifesta sempre piugrave

a partire dalla fine degli anni Settanta

In effetti nella regia delle opere musicali lrsquoartista dagrave lrsquoimpressione di avere

tra le mani un giocattolo che smonta e rimonta per esplorarne tutte le sue parti e

che combina con tecniche pittoriche architettoniche (come affermeragrave a piugrave

riprese la sua formazione di architetto lo porta a ragionare sempre ldquoper pianta e

alzatordquo) e di montaggio televisivo

Egrave senzrsquoaltro probabile (come si deduce dalla lettura dellrsquoarticolo di Chiaretti

precedentemente citato) che il ldquoritorno al circuito ufficialerdquo degli anni Ottanta

metta Fo nelle condizioni materiali per dare maggiore spazio alle sue

invenzioni53 e che a volte egli stesso si faccia sopraffare dal suo stesso

52 Cfr A BARSOTTI Fo acrobata delle arti cit p 19 53 Si legga per esempio quanto afferma Fo sui costi de LrsquoOpera dello Sghignazzo laquoSigrave egrave costata molto ma egrave uno spettacolo che vivragrave per due anni [] No il problema non egrave quanto verragrave a costare uno spettacolo egrave semmai come li spendi i soldi Lo Stabile di Torino per cui ho fatto lo Sghignazzo ha tirato fuori milioni per strutture che poi saranno riutilizzate come lrsquoimpianto acusticoraquo Cfr D FO Io bidoni non ne do intervista a cura di Marco Moledini laquoIl Messaggeroraquo [data non visibile] 1982

185

approccio ludico al teatro ma non per questo deve essere sottovalutata la sua

costante ricerca di un linguaggio teatrale che continui a ldquoparlarerdquo al pubblico

La produzione dellrsquoautore e la sua drammaturgia a partire da questrsquoepoca

vanno intese sempre come teatro di controinformazione ma la differenza

rispetto al passato sembra risiedere nei luoghi e nei contenuti della sua azione e

non nelle sue modalitagrave Se egrave vero come dice Fo a piugrave riprese che la politica egrave

diventata piugrave spettacolare e paradossale del teatro lrsquoautore sembra proseguire la

sua ricerca piugrave in profonditagrave andando a provocare lrsquoimmaginario del pubblico

la sua maniera di percepire lo spazio ed il tempo

Infine il lavoro drammaturgico compiuto da Fo nelle ldquograndi regierdquo fungeragrave

da ponte per la messa a punto di un metodo di narrazione per immagini

utilizzato nei monologhi degli anni successivi ed egrave in questrsquoottica che verranno

presentate nel prossimo paragrafo le due messe in scena delle commedie di

Moliegravere nel 1990-91

2 Sintesi omissione e schematizzazione Fo e il linguaggio dei fumetti nelle

regie di Moliegravere54

Se la regia di opere musicali e liriche fornisce a Fo la scusa per cimentarsi nei

giochi geometrici tra musica e scena il lavoro di adattamento delle due

commedie di Moliegravere Le meacutedeacutecin volant e Le meacutedeacutecin malgreacute lui (1990-91)

messe in scena alla Comeacutedie Franccedilaise di Parigi sembra dargli lrsquooccasione per

sperimentare lrsquoutilitagrave e lrsquoefficacia del racconto a fumetti

Piugrave che parlare bisogna dimostrare ndash dichiara Fo - E sono arrivato in Francia con

una specie di fumetto gigante due album spessi con tutto landamento delle

54 Per quanto riguarda le registrazioni dei due spettacoli di Moliegravere Le meacutedeacutecin volant e Le meacutedeacutecin malgreacute lui messi in scena da Fo ho consultato la versione VHS disponibile presso la Bibliothegraveque-museacutee della Comeacutedie Franccedilaise di Parigi

186

piegraveces raccontate a fumetti segnalando soprattutto i buchi i vuoti le cose non

espresse Per esempio ci sono dei lazzi indicati da Moliegravere con degli et coetera

E quelleccetera vuol dire svolgete pure il tema voi55

Questa dichiarazione chiarisce il valore funzionale che il regista dagrave alla

tecnica narrativa a fumetti dal momento che ne sfrutta le caratteristiche che piugrave

gli sono congeniali Essa si rivela particolarmente utile in quanto consente di

esplicitare i non detti dei testi originali di Moliegravere le omissioni che verranno

colmate dalla scena

Se si sfoglia lrsquoedizione delle due opere riadattata e illustrata da Fo ci si

accorgeragrave che alcune sequenze di disegni possono essere lette in maniera

autonoma senza lrsquoaiuto del testo (Fig 57) mentre altri schizzi sintetizzano

semplicemente un movimento scenico o fungono da promemoria per il lettore

come per ricordargli che il testo egrave destinato alla recitazione (Fig 58)

Figure 57-58 Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant (1991) 56

Edizione illustrata

55 D FO in unrsquointervista su laquoLEspressoraquo 10 giugno 1990 56 Illustrazioni tratte da MOLIEgraveRE ndash DARIO FO Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant Imprimerie nationale Paris 1991 pp 116 e 75

187

La differenza tra le due tipologie dipende senzrsquoaltro dal fatto che si tratta di due

prodotti destinati a due tipi di pubblico diversi il primo egrave un estratto del

ldquofumetto giganterdquo destinato agli attori della Comeacutedie franccedilaise mentre il

secondo si rivolge allo spettatore-lettore ldquofumetto giganterdquo che Fo aveva

portato alla Comeacutedie Franccedilaise con una prevalenza di immagini sequenziali

autonome

Il fumetto in questa fase della drammaturgia di Fo si rivela cosigrave la tecnica

che meglio si accorda con la sua modalitagrave di ricezione del commediografo

seicentesco e di reinvenzione in chiave didattica destinata agli attori Egli da un

lato sembra porsi nei confronti di Moliegravere come lo spettatore ldquoattivordquo di

brechtiana memoria tanto ricercato dal suo teatro dallrsquoaltro sembra sollecitare

gli attori a seguire le sue orme a diventare a loro volta spettatori autonomi

Lrsquouso didattico che Fo fa del fumetto non tende come spiega bene Jean-Loup

Riviegravere a creare ldquoun modegravele que les acteurs auraient agrave reproduirerdquo ma a fornire

ldquola matiegravere drsquoune penseacutee sur la farcerdquo in modo che la messa in scena sia ldquola

patiente incorporation de cette penseacutee dans un dialogue gymniquerdquo57

Allo stesso tempo Fo sembra proiettare sui testi di Moliegravere la sua tecnica

attoriale in particolare quella che viene definita da Eugenio Barba e Nicola

Savarese la ldquovirtugrave dellrsquoomissionerdquo

Dario Fo explique comment les forces des mouvements de lrsquoacteur reacutesulte de la

synthegravese crsquoest agrave dire soit de la concentration en un petit espace drsquoune action

impliquant une grande eacutenergie soit de la reproduction des seuls mouvement

essentiels drsquoune action en eacuteliminant ceux qui sont consideacutereacutes comme

accessoires58

57 Cfr JEAN-LOUP RIVIERE Farcir la farce ivi p 7 58

E BARBA ndash N SAVARESE op cit p 21

188

Con lrsquoaiuto di unrsquoillustrazione esplicativa relativa al monologo Storia di

una tigre e altre storie Barba e Savarese mostrano come la composizione

dei personaggi di Fo sulla scena risulti dalla selezione di azioni o

ldquoframmenti di azionerdquo in cui si omettono i passaggi esplicativi lasciati alla

libera interpretazione dello spettatore I due sottolineano che lrsquoillustrazione

riprende volutamente i codici rappresentativi del fumetto inteso

nellrsquoaccezione del verbo inglese to strip (lett rimuovere pezzo per pezzo)

(Fig 59)

Figura 59 ldquoFrammenti di azionerdquo nel gioco scenico di Dario Fo59

Alla luce di queste riflessioni egrave possibile pensare che Fo si sia orientato

verso un certo tipo di lavoro drammaturgico sulle due commedie di Moliegravere

anche grazie agli scambi avuti con amici e studiosi

Egrave vero che le prime tracce del contatto dellrsquoautore con il fumetto risalgono

agli anni dellrsquoAccademia di Brera ma egrave probabile che una serie di scambi e

contatti avuti negli anni precedenti alle due messe in scena gli abbia fornito

lrsquooccasione per cimentarsi nellrsquouso del fumetto e reinvestirlo come supporto

alla sua scrittura drammaturgica Non a caso egrave il figlio Jacopo a mostrare un

59 Ivi p 165

189

particolare interesse per questa ldquospecie narrativardquo sia come autore che come

organizzatore di corsi tenuti da celebri professionisti italiani e stranieri alla

Libera Universitagrave di Alcatraz intorno alla metagrave degli anni Ottanta60 A riprova

della collaborazione fra padre e figlio vi egrave tra lrsquoaltro la pubblicazione della

versione fumetti di Poer nano (1976) con storie di Dario Fo e illustrazioni di

Jacopo Fo (Fig 60)61

Figura 60 Poer nano illustrato da Jacopo Fo

Egrave interessante notare che il lavoro preparatorio alle regie di Moliegravere segue il

percorso inverso al processo di ldquosintesirdquo della tecnica attoriale di Fo ovvero

quella ldquocapacitagrave sintetica di tracciare mobili figure animaterdquo62 che insieme al

dinamismo egrave attinta dalle arti figurative e puograve essere accostata alla pittura

futurista Lrsquoartista sembra sentire la necessitagrave di fare unrsquoanalisi delle piegraveces che

dovragrave mettere in scena e di coglierne le situazioni portanti dalle quali scaturisce

60 Jacopo Fo egrave autore di diverse storie a fumetti che sono state pubblicate sotto lo pseudonimo di Giovanni Karen in vari giornali e riviste tra cui laquoLinusraquo laquoLrsquoEspressoraquo e laquoIl Corriere della Seraraquo Nel programma delle attivitagrave svolte ad Alcatraz tra il 1983 e il 1984 figurano corsi di teatro tenuti da Dario Fo e Franca Rame corsi di scrittura e poesia tenuti da Dacia Maraini corsi di fumetto tenuti tra gli altri da Andrea Pazienza Milo Manara Jose Muntildeoz Carlos Sampajo Cfr Archivio Fo-Rame 61 D FO ndash J FO Poer nano Milano Ottaviano 1976 62 Ivi p 13

190

lrsquoazione per poi renderle visivamente Questo lavoro se si osa un accostamento

con i piugrave recenti studi sulla bande dessineacutee egrave una ldquoregia prima della regiardquo

come quella che realizzano i disegnatori di fumetti

Un dessinateur de bandes dessineacutees fait jouer ses acteurs de papier agrave sa maniegravere -

scrive Thierry Groensteen - il a sa propre rheacutetorique du cadre et ses propres

conceptions en matiegravere de mise en page et de couleurs il cumule les rocircles

drsquoeacuteclairagiste de costumier de deacutecorateur et de metteur en scegravene bref il est

veacuteritablement lrsquointerpregravete au sens le plus plein du terme du sceacutenario il

lrsquoinfleacutechit dans une direction ougrave il est seul agrave pouvoir aller63

Questo passaggio di Groensteen si rivela ancora piugrave pertinente nel caso di

Fo uomo totale di teatro che assomma in seacute piugrave ruoli dal regista al tecnico

delle luci dallrsquoattore al costumista

Nelle regie di Moliegravere lrsquoesplicitazione in forma visiva dei meccanismi

dellrsquoazione e dei lazzi acquista una doppia funzione da un lato Fo si appropria

della materia che andragrave a mettere in scena dallrsquoaltra crea un supporto didattico

per gli attori della Comeacutedie franccedilaise invitandoli ad entrare nel suo laboratorio

creativo e a far rivivere poi sulla scena quegli ldquoet coeterardquo del testo originale

Il fumetto in quanto ldquoarte sequenzialerdquo e ldquonarrativardquo si rivela

particolarmente adatta a queste funzioni tanto piugrave che gli attori di teatro

possono benissimo essere accostati ai personaggi dei fumetti

Heacuteritiers des comeacutediens italiens du XVIIegraveme siegravecle ndash scrive sempre Groensteen

- les heacuteros de BD pratiquent lrsquoart du geste64

63 THIERRY GROENSTEEN La bande dessineacutee Mode drsquoemploi Bruxelles Les Impressions Nouvelles 2007 p 87 64 Ivi p 46

191

Guardando le tavole disegnate da Fo (Fig 61) si puograve notare che i suoi

personaggi non solo praticano lrsquoldquoart du gesterdquo ma sono fortemente

schematizzati poco caratterizzati da un punto di vista somatico quasi la

ripetizione con poche varianti del logotipo creato per la prima locandina di

Mistero buffo (cfr Fig 3)

Figura 61 Le meacutedecin malgreacute lui (1991)

Appunti

Questo aspetto si rivela particolarmente interessante se si pensa che la

laquoschematizzazioneraquo minimalista egrave un tratto caratteristico della tecnica

rappresentativa di alcuni autori di fumetti dagli anni Ottanta in poi Thierry

Groensteen si riferisce in particolare al personaggio ldquoen fil de ferrdquo Cuttlas

creato nel 1983 dal disegnatore spagnolo Calpurnio e cita lo storico David

Kunzle il quale afferma che ldquoles bonhommes en fil de ferrdquo rappresentano

lrsquoultimo grado della schematizzazione e compaiono nella storia dellrsquoarte alla

fine del XVIII secolo in poi a fini satirici (Fig 62)

192

Figura 62 Calpurnio El bueno de Cuttlas65

Con questo non si intende dire che Fo si sia volutamente ispirato ad una

corrente artistica ma che la sua tecnica drammaturgica si egrave sviluppata in una

direzione comune ad unrsquoaltra specie narrativa che non a caso viene spesso

utilizzata a fini satirici e che a tuttrsquooggi fa ancora fatica ad essere

universalmente considerata unrsquoarte

Se non si puograve parlare di satira nei disegni realizzati per le regie di Moliegravere si

puograve senzrsquoaltro rintracciare uno sghignazzo diffuso provocato da uno

Sganarello-clown che porta disordine e movimento laddove regnano lrsquoipocrisia

e le convenzioni sociali Lo si vede per esempio calarsi dallrsquoalto con una fune

accompagnato dalla vignetta ldquoMoi meacutedeacutecinrdquo (Fig 63) oppure in una

sequenza in cui il litigio con la moglie Martine egrave orchestrato dalle varie

posizioni in cui i due tengono le estremitagrave di una scala a pioli (Sganarello ldquoOh

Che fatica avere una moglie ndash Martine ldquo Non mi sono sposata per sopportare

le tue scempiagginirdquo) (Fig 64)

65 Immagine tratta dal sito web di Calpurnio wwwcalpurniocom

193

Figure 63-64 Le meacutedecin malgreacute lui (1991) Estratto dellrsquoedizione illustrata e appunti

A questo proposito egrave importante soffermarsi sul fatto che egrave proprio il

carattere narrativo di questi due disegni a consentire lrsquoeffetto comico in

particolare lo straniamento e la ripetizione meccanica che come egrave noto

rientrano tra i meccanismi del comico individuati da Bergson66 Nel primo

disegno il fatto che Sganarello-medico sia seduto su un paniere sospeso

nellrsquoaria mentre pronuncia ldquoMoi meacutedeacutecinrdquo ne accentua il carattere

ldquostraniatordquo ovvero lrsquoestraneitagrave rispetto al personaggio di cui rivestiragrave i panni

(suo malgrado) nel secondo la rappresentazione di Sganarello e Martine

accorpati ad un oggetto dal quale sembrano non riuscire a separarsi mette in

luce la dimensione ripetitiva e meccanica della scena

Il ldquofumetto giganterdquo realizzato da Fo non egrave quindi una semplice illustrazione

dei testi di Moliegravere ma una vera e propria ldquobande dessineacuteerdquo proprio per la

presenza di un disegno narrativo e per il rispetto di tutti i principi che

Groensteen attribuisce al linguaggio del fumetto (fatta eccezione per la

ldquoconvergence rheacutetoriquerdquo) ovvero lrsquoldquoanthropocentrismerdquo la ldquotypificationrdquo la

66 Cfr HENRI BERGSON Il riso Saggio sul significato del comico Roma-Bari Laterza 2007

194

ldquosimplification synecdochiquerdquo e lrsquoldquoexpressiviteacuterdquo67 Un discorso a parte vale

per laldquoconvergence rheacutetoriquerdquo ovvero il principio secondo cui il disegno

narrativo ldquoutilise les diffeacuterents paramegravetres de lrsquoimage (cadrage dynamique de

la composition mise en couleur etc) de maniegravere agrave ce qursquoils se renforcent

mutuellement et concourent agrave la production drsquoun effet uniquerdquo68 Ciograve implica un

trattamento delle immagini tale da rendere sempre riconoscibili agli occhi del

lettore alcuni segni (sia a livello grafico che di inquadratura) In effetti questa

caratteristica tipica del fumetto non egrave totalmente applicabile al linguaggio di Fo

nel senso che essa egrave riscontrabile solo in brevi sequenze ma non nella totalitagrave

del lavoro su Moliegravere Qui le variazioni di segni (uso del bianco e nero o del

colore utilizzo delle vignette primi piani ecc) non sembrano corrispondere ad

un progetto generale predefinito ma piuttosto al tipo di energia che lrsquoautore

mette in una particolare sequenza

Fo involontariamente si pone cosigrave sulla stessa lunghezza drsquoonda di alcuni

disegnatori contemporanei i quali a circa dieci anni di distanza si distaccano

volutamente dai codici di leggibilitagrave del fumetto per sorprendere il lettore

creare una complicitagrave con lui A questo proposito egrave significativo quanto

dichiara Joann Sfar fumettista e realizzatore di cartoni animati (Fig 65)

Changer de traitement graphique drsquoune vignette agrave lrsquoautre signifie aussi que

certains seront esquisseacutees tregraves rapidement tandis que je passerai des heures sur

drsquoautres Jrsquoespegravere exercer ainsi une influence sur le lecteur et lrsquoinciter agrave

srsquoattarder sur certains deacutetails Mais ce nrsquoest probablement lagrave qursquoun recircve 69

67 Cfr T GROENSTEEN op cit p 44 68 Ivi p 46 69 Joann Sfar in T GROENSTEEN op cit p 100

195

Figura 65 Joann Sfar Le chat du Rabbin70

Egrave interessante notare che Sfar desideri instaurare una comunicazione con il

lettore puntando sulla incongruenza di alcune immagini rispetto ad altre

obbligandolo a fermarsi a riflettere sul significato di una determinata scelta

grafica e a ricorrere alla propria immaginazione Un tale atteggiamento non si

discosta da quello di Fo sia a livello del linguaggio visivo che della tecnica

narrativa dove i frequenti cambiamenti di forma e di ritmo mirano a mantenere

nello spettatore la coscienza del proprio spirito critico e ad evitare meccanismi

identificatori con la scena

Naturalmente questi accostamenti non devono far perdere di vista il fatto

che Fo compie un lavoro al quale seguiragrave la rappresentazione

scenicaGuardando le registrazioni degli spettacoli si ha lrsquoimpressione che

attori e oggetti creino senza sosta delle piccole coreografie in un continuum

dinamico che scandisce il ritmo della rappresentazione Questo movimento

incessante egrave senza dubbio il risultato del ldquofarcir la farcerdquo tipico di Fo Come

spiega Jean-Loup Riviegravere

70 Immagine tratta dal sito web di Johann Sfar wwwjoann-sfarcom

196

Une farce imprimeacutee est [hellip] toujours lacunaire il nrsquoen reste que les paroles les

etc et les galimatias invitent lrsquoacteur agrave y aller de son cru La farce doit ecirctre

farcie Farcie de lazzi et de reacutepliques nouvelles

Se gli attori hanno la possibilitagrave di ldquofarcire la farsardquo svincolandosi da una

lettura rigida dei testi di Moliegravere viene perograve da chiedersi se gli spettatori

godono della stessa libertagrave una volta posti di fronte ad una scena carica di lazzi

e di immagini nuove

Nellrsquoimpossibilitagrave di portare una risposta documentaria una risposta a questa

domanda il presente lavoro si limita ad evidenziare il metodo di lavoro di Fo e

le sue intenzioni Lrsquouso del fumetto come strumento di comunicazione con gli

attori della Comeacutedie franccedilaise anticipa il gioco tra la scena e il foyer del teatro

che Fo circa un anno dopo instaureragrave con il pubblico in occasione del

monologo Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

3 Dallrsquoimmagine analogica allo storyboard gli esempi di Mistero buffo e di

Johan Padan a la descoverta de le Americhe

Numerosi studi sui media e sulla comunicazione di massa riportano oggi

lrsquoattenzione sul fatto che i concetti di analogico e digitale non sono attributi

esclusivi della tecnologia ma si riferiscono a due diversi modi di rappresentare

il mondo Stando alla spiegazione di Franco Fileni laquoUno procede per analogie

e processi continui lrsquoaltro in maniera discontinua e attraverso dei segni (che

vanno interpretati con un codice)raquo71 In particolare il primo egrave alla base

dellrsquoelaborazione di processi visivi mentre il secondo riguarda il linguaggio il

calcolo e la percezione del tempo

71 FRANCO FILENI Analogico e digitale La cultura e la comunicazione Trieste Edizioni Goliardiche 1996

197

Nel presente paragrafo vorrei mostrare alcuni cambiamenti avvenuti nel

linguaggio teatrale del Fo dei monologhi servendomi di questi due concetti

utili per mostrare come la contaminazione di forme espressive e artistiche e i

lavori realizzati per la televisione hanno contribuito alla riformulazione del suo

processo di scrittura drammaturgica e del suo linguaggio performativo a partire

dagli anni Ottanta

Gli esempi dei primi allestimenti di Mistero buffo e del Johan Padan a la

descoverta de le Americhe serviranno da termini di paragone il primo per aver

inaugurato il genere monologico nel teatro di Fo il secondo per essere il primo

esempio in cui arte narrativa e performativa si fondono con i codici espressivi

del disegno e della pittura72

In realtagrave anche il Fo degli esordi si serviva di immagini come supporto

performativo ma con un approccio prevalentemente descrittivo proiettava sul

fondale delle diapositive con immagini tratte da documenti antichi (codici e

mosaici medievali stampe del XVI secolo ecc) e avviava la sua performance

descrivendole commentandole e animandole progressivamente attraverso il

racconto e la gestualitagrave (Fig 66)

Nel Johan Padan invece vi egrave un duplice supporto un arazzo sul fondale (lo

stesso utilizzato circa trentrsquoanni prima per lo spettacolo Isabella tre caravelle e

un cacciaballe) e un canovaccio grafico ovvero uno storyboard posto su un

leggio (che alterna delle tavole dipinte con grande ricchezza di dettagli ad altre

che sintetizzano le situazioni chiave dellrsquoazione) ma nessuno dei due consente

allo spettatore di seguire visivamente il racconto Il fondale infatti si limita a

creare continuitagrave tematica con uno spettacolo passato e lo storyboard egrave

strumento privilegiato dellrsquoattore che lo utilizza come ldquosuggeritore mutordquo (Fig

67)

72 Il lavoro di Dario Fo su questo monologo si egrave anche materializzato in unrsquoedizione illustrata cfr D FO Johan Padan a la descoverta de le Americhe con illustrazioni dellrsquoautore Firenze Giunti 1992

198

Figura 66 Mistero buffo (1969)

Foto di scena

Figura 67 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Foto di scena

Per collegare quanto appena descritto ai concetti di analogico e digitale si

puograve dire che mentre nel caso dei primi allestimenti di Mistero buffo lrsquoattore

partiva da unrsquoimmagine unica analogica per poi tradurla in linguaggio verbale

e corporeo nel caso del Johan Padan il fondale serve a creare lrsquoatmosfera

dello spettacolo mentre lo storyboard presenta unrsquoimmagine digitale

discontinua scomposta in sequenze con disegni e testo che perograve sono invisibili

per lo spettatore

199

Due esempi potranno chiarire questo punto Il primo egrave un passaggio tratto da

Il rito dei mammuthones e dei capri monologo incluso in Mistero buffo mentre

lrsquoaltro egrave lrsquoincipit del Johan Padan

Nel primo caso come registrato dalla didascalia al testo Fo esordisce

descrivendo una diapositiva proiettata sul fondale raffigurante la sequenza di

una buffonata di epoca medioevale

Ecco questa egrave lrsquoimmagine di una buffonata cioegrave una specie di preparazione agli

spettacoli ironico-grotteschi ai quali partecipava in prima persona la gente delle

contrade o quartieri truccata e travestita Li vedetehellip (indicando i personaggi

diversi della scena proiettata) questo camuffato addirittura da laquomammuthonesraquo

[hellip] I mammuthones calzano maschere che potete osservare in questa immagine

riproducono volti di diavoli animaleschi Ecco questo egrave un giullare questo egrave il

personaggio del Jolly il matto ndash allegoria del pensiero non ufficiale ndash e questo egrave

un altro diavolohellipun altro ancora Ecco unrsquoaltra sequenza (Rito pp 225-226)

La descrizione della sequenza di diapositive alterna dei momenti didattici in

cui viene spiegata la storia della tradizione raffigurata ad altri drammatici in

cui il fabulatore dagrave voce ai personaggi come ben si puograve leggere in un passaggio

successivo dello stesso monologo dove si descrive una rappresentazione

comico-grottesca nella piazza municipale di Anversa (1465)

Qui crsquoegrave unrsquoaltra immagine [hellip] Osservate qui crsquoegrave un attore che interpreta il

ruolo di Gesugrave Cristo qui con due sgherri Qui crsquoegrave un banditore un altro attore

srsquointende e il popolo sotto che reagisce replica alla battuta del banditore

E cosa propone il banditore Urla laquoChi volete sulla croce Gesugrave Cristo o

Barabba (Rito p 229)

Egrave chiaro che lrsquoimmagine di una rappresentazione si presta per sua natura ad

essere drammatizzata ma ciograve che qui vorrei mettere in luce egrave che lrsquouso

200

dellrsquoldquoecfrasisrdquo come espediente narrativo egrave del tutto assente nel Johan Padan il

cui incipit egrave il seguente

Vajiacute Vajiacute Vagravelsa lrsquoormeacutegg Arma la ragravenda Suuml ol trinchegravett Jleacuteva lrsquoagravencora Suuml

Aiacutessa Slarga tuumlto Aiacutessa Va col paranegravell Se va se va Via de la Giudegravecca Via

della Laguumlna Via de Veneacutessiahellip Vajiacute Vajiacute col fiograveco(Johan Padan p 784)73

Come si puograve notare lrsquoattore entra sin dalla prime battute nel vivo della

fabulazione ricreando lrsquoatmosfera del porto di Venezia il giorno in cui il

protagonista della storia Johan Padan si imbarca su una nave diretta a Siviglia

per sfuggire alla Santa Inquisizione Tale atmosfera egrave evocata anche nel fondale

nel quale il porto e le navi fanno parte di un enorme collage in cui perograve non egrave

possibile individuare il momento preciso della narrazione al quale si

riferiscono Per quanto riguarda lo storyboard troviamo proprio nelle prime

pagine alcuni schizzi raffiguranti uomini e navi intervallati da frammenti di

battute e una tavola piugrave dettagliata che rappresenta il porto di Venezia (Figg 68

-69) La particolaritagrave di tale supporto egrave che presenta molte scene scomposte in

sequenze recitative e che pertanto puograve essere considerato ldquodigitalerdquo

nellrsquoaccezione precedentemente menzionata

73 Trad it laquoVai Vai Leva lrsquoormeggio Arma la randa Su il trinchetto Leva lrsquoancora Su Issa Allarga tutto Issa Va col paranello Si va si va Via dalla Giudecca Via dalla Laguna Via da VeneziahellipVai Vai col fioccoraquo

201

Figure 68-69 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavole del copione di scena

Alla luce di queste osservazioni risulta piugrave chiara la differenza tra i due

monologhi anche dal punto di vista della ricezione

In Mistero buffo lrsquoimmagine di partenza era analogica veniva mostrata e

descritta tramite la tecnica ecfrastica e il pubblico seguiva la narrazione

attraverso una corrispondenza visiva concreta nel Johan Padan si ha una

pluralitagrave di immagini ldquodigitalizzaterdquo affidate a diversi supporti che non

presentano una corrispondenza visiva esatta con quanto il fabulatore sta

raccontando Lrsquointento qui egrave di stimolare lo spettatore a costruirsi mentalmente

202

le proprie immagini incitato da Fo che lascia lo storyboard in libera

consultazione nel foyer del teatro

Nel primo caso lattenzione dellosservatore si concentrava sui particolari

specifici di quanto veniva rappresentato visivamente nel secondo caso invece

lattenzione si rivolge maggiormente al processo cui lrsquoartista sottopone le

immagini

Fo ha abbandonato quasi subito la prima modalitagrave anche nelle

rappresentazioni di Mistero buffo dove ha privilegiato la scena totalmente

nuda ma egrave a partire dal Johan Padan che si manifesta pienamente nel

monologo la sua volontagrave di giocare con i codici visivi e di instaurare una

dinamica tra immagine e immaginazione Questrsquoultima non va interpretata

come semplice fantasia ma come un processo cognitivo che puograve essere

spiegato con le parole di Mc Luhan

Lrsquoimmaginazione egrave quel rapporto tra le percezioni e le facoltagrave che si crea

allorcheacute esse non siano radicate o estrinsecate in tecnologia Quando viene

esternato ciascun senso o facoltagrave diventa un sistema chiuso [hellip] Allorcheacute la

perversa inventivitagrave dellrsquouomo ha esternato una parte del suo essere nella

tecnologia materiale lrsquointero rapporto tra i suoi sensi ne risulta modificato Egli

egrave allora costretto a vedere questo frammento di seacute laquochiudersi in se stesso come

in acciaioraquo E nel rimirare questa nuova cosa lrsquouomo egrave costretto a trasformarsi

in essa74

Fo attraverso la narrazione in assenza di immagini del Johan Padan intende

dunque stimolare i sensi senza monopolizzarne nessuno dal momento che le

suggerisce ma non le impone

74 MARSHALL MC LUHAN La Galassia Gutenberg Nascita dellrsquouomo tipografico a cura di Gianpiero Gamaleri Roma Armando 1976 p 346 Il ldquochiudersi come in acciaiordquo egrave riferito alle parole del poeta William Blake

203

Per quanto riguarda infine le sue modalitagrave performative si nota quasi un

percorso circolare che inizia con lrsquoecfrasis e la progressiva drammatizzazione

delle scene per giungere ad un momento in cui la narrazione si andragrave a

trasporre sulla carta in forma pittorica scomponendosi in frammenti

Fo prende le mosse da una ldquocultura ecfrasticardquo che per usare le parole di

Marcello Ciccuto laquopunta verso lrsquointensificazione retorica della forza

rappresentativa della parolaraquo75 ma il dato interessante egrave che col passare degli

anni egli attribuisce allrsquoimmagine pittorica la stessa funzione della parola

ovvero quella di codice Cosigrave lrsquoimmagine insieme alla parola diventa digitale e

viene utilizzata come stimolo per lo spettatore affincheacute costruisca a sua volta

delle immagini analogiche

A completamento di questo discorso egrave importante prendere in

considerazione alcuni aspetti della cultura figurativa medioevale di ispirazione

biblica dalla quale Fo ha ripreso alcuni codici espressivi sin dai tempi di

Mistero buffo e ai quali si egrave interessato sia da un punto di vista formale che

tecnico Tale interesse viene sviluppato dallrsquoautore anche nei libri illustrati di

recente pubblicazione come Giotto o non Giotto e SantrsquoAmbrogio e

lrsquoinvenzione di Milano dove focalizza lrsquoattenzione sulla narrazione per

immagini e lrsquouso dei ldquopatronirdquo modelli in cartone di figure umane con leggere

varianti che permettevano una coerenza delle figure di un affresco su grandi

pareti sebbene realizzato da persone diverse76

In questa sede vorrei focalizzare lrsquoattenzione sul fatto che anche durante il

Medioevo si assiste al passaggio dallrsquoimmagine analogica alle sequenze

narrative per immagini Non a caso anche i recenti studi sulla ldquobande

75 Cfr MARCELLO CICCUTO Immagini parlanti e azioni figurate nella cultura visiva di Dario Fo in A BARSOTTI et alii op cit pp 36-37 76 Cfr D FO SantrsquoAmbrogio e lrsquoinvenzione di Milano a cura di Franca Rame e Giselda Palombi Torino Einaudi 2009

204

dessineacuteerdquo77 si sono soffermati sulla pittura medievale individuando in alcuni

casi dei fumetti ante litteram

In un interessante articolo dedicato proprio a questo argomento Daniegravele

Alexandre-Bidon ricostruisce il passaggio dallrsquoimmagine di tipo analogico dei

dipinti e dei manoscritti medioevali piugrave antichi al racconto per immagini che

prende sempre piugrave piede a partire dal XI secolo78

Lrsquoautrice sottolinea che nelle arti figurative la pratica di affiancare

immagini e testo era piuttosto comune nel Medioevo a partire dal VII secolo

ma che ciograve non significa che tutte le forme espressive contenenti questa formula

siano da considerare come precursori del fumetto Spesso soprattutto agli inizi

si tratta di scene morali o allegoriche giustapposte senza alcun legame

cronologico di tipo narrativo I testi in molti casi non corrispondono ad

unrsquoemissione di parola da parte dei personaggi rappresentati ma sono piuttosto

etichette o descrizioni A questa tipologia appartengono per esempio le Bibbie

dei poveri che presentano delle immagini laquoanalogiques comparatives

juxtapposeacutees de lrsquoAncien et du Nouveau Testamentraquo

La narrazione iconica in sequenze egrave comunque riscontrabile giagrave intorno

allrsquoanno 400 nelle prime bibbie cristiane e ciograve coerentemente secondo

lrsquoautrice con il carattere narrativo della religione cristiana

Oltre alle bibbie la massiccia diffusione del racconto per immagini

suddivise in riquadri avviene a partire dal XI secolo in vari altri supporti quali

i libri illustrati i portali le volte e le cupole delle chiese lrsquooggettistica di lusso

tendenza che dureragrave fino al XIV-XV secolo

77 Prediligo in questo caso specifico il termine francese ldquobande dessineacuteerdquo a quello italiano ldquofumettordquo in quanto il primo racchiude in seacute lrsquoidea di racconto per sequenze di immagini mentre il secondo limita la sua portata semantica allrsquoemissione di parola dei personaggi rappresentati 78 DANIELE ALEXANDRE-BIDON La bande dessineacutee avant la bande dessineacutee narration figureacutee et proceacutedeacutes danimation des images au Moyen Acircge dans Les Origines de la bande dessineacutee Actes de la journeacutee du 26 janvier Angoulecircme Museacutee de la Bande dessineacutee Cahiers de la Bande dessineacutee ndeg speacutecial 1997 pp10-20

205

Egrave interessante notare come progressivamente vi sia un ritorno

allrsquoldquoimmagine unicardquo caratteristica frequente nella pittura gotica

internazionale dove si privilegiano il ritratto e il paesaggio Il gusto artistico

accantona progressivamente lrsquoespressione di tipo cronologico e narrativo e

privilegia lrsquoldquoimmagine-quadrordquo

Questo breve excursus che traccia un percorso circolare dallrsquoimmagine

analogica alla digitale e viceversa puograve servire come ulteriore elemento di

comprensione dei mutamenti intervenuti nel linguaggio di Fo

Da un lato vi egrave la costante ricerca del racconto ovunque e sempre a partire

dai vuoti dallrsquoaltro si riscontra uno spostamento del suo atteggiamento

ldquoprovocatoriordquo sul piano del linguaggio piugrave che sui contenuti e questo proprio

in unrsquoepoca in cui la predominanza della dimensione digitale dellrsquoimmagine

cinematografica e televisiva influisce sulla nostra immaginazione portando a

dimenticare la possibilitagrave di percezione della simultaneitagrave di piugrave immagini

analogiche

Fo sembra assorbire nel suo processo creativo alcuni aspetti della

dimensione digitale dellrsquoimmagine cinematografica e televisiva per poi portarli

a teatro come oggetti nascosti Tali oggetti che cosigrave spesso monopolizzano la

nostra attenzione vengono cosigrave occultati per consentire al pubblico di riportare

lo sguardo sul teatro quel teatro che egrave urgente ricordare come luogo per

riprendere ancora una volta le parole di Ferruccio Marotti laquoin cui riflettere su

noi stessi attivare la nostra intelligenza il nostro senso critico un luogo in cui

riconoscerci come membri attivi di una societagrave che tende a renderci passiviraquo79

Egrave probabile come scrive Tadini che ldquose Dario Fo non avesse fatto lrsquouomo di

teatro la sua pittura avrebbe preso unrsquoaltra stradardquo In effetti il valore assunto

dallrsquoimmagine nel linguaggio dei suoi monologhi fa notare ancora una volta

che il disegno e la pittura sono funzionali alla poetica dellrsquoartista e

79

F MAROTTI art cit

206

costituiscono uno strumento cognitivo e comunicativo da considerare al di lagrave

del suo valore puramente estetico

4 Il Johan Padan in versione cartoon

Come si egrave visto il linguaggio teatrale del Johan Padan egrave il frutto di un

lavoro di integrazione tra codici figurativi narrazione e recitazione Date poi le

interferenze del linguaggio dei fumetti con la scrittura drammaturgica

dellrsquoautore non stupiragrave che questo monologo si sia prestato ad un adattamento

in forma di cartone animato80

Christopher Cairns parla di questa ulteriore sperimentazione dellrsquoartista

come laquoforse lrsquoultima tappa lungo la strada della pittura scenica ndash lrsquounione

dellrsquoimmagine con il teatro ndash logicamente possibileraquo (Cairns p 212) Saragrave il

critico infatti ad illustrare il lavoro di collaborazione tra Fo e Giulio Cingoli

(direttore della casa di produzione Green Movie Group) per la realizzazione

della nuova opera destinata anche ai piugrave giovani81

Fo egrave cosciente del fatto che i cartoni animati possiedano un proprio

linguaggio specifico ed egrave lui il primo ad incoraggiare gli autori del cartoon ad

una riscrittura del suo monologo Egli saragrave comunque presente alle varie fasi di

realizzazione e collaboreragrave anche alla stesura dello storyboard proponendo una

serie di immagini nuove

Trattandosi dunque di una specie narrativa nella quale non si egrave mai

cimentato lrsquoartista ha modo di affrontare il rapporto tra immagine e narrazione

80 Cfr GIULIO CINGOLI Johan Padan a la descoverta de le Americhe cartone animato 1 DVD Roma 01 Distribution 2002 81 C CAIRNS Johan Padan a la descoverta de le Americhe dal monologo al cartone animato in CONCETTA DrsquoA NGELI et alii Coppia drsquoarte Dario Fo e Franca Rame con dipinti testimonianze e dichiarazioni inedite a cura di Concetta DrsquoAngeli e Simone Soriani Pisa Plus ndash Pisa University Press 2006 pp 159 ndash 179

207

da un punto di vista ancora diverso rispetto al passato cosa che gli forniragrave

ulteriori strumenti espressivi da integrare nel suo teatro

Per coerenza con quanto trattato finora nel presente capitolo oltre che per

comoditagrave espositive focalizzerograve lrsquoattenzione sullrsquoaspetto figurativo nonostante

sia spesso difficile scinderlo dalla tecnica narrativa In particolare mi

soffermerograve sulla ldquocoerenza iconograficardquo del linguaggio del cartoon sulla

tipologia di immagini in esso presenti e sulla scelta di riprodurre in alcune

sequenze un effetto di contrasto tra immagine pittorica statica e immagine in

azione effetto ricorrente se pure in maniera diversa rispetto al cartoon nello

storyboard che Fo aveva realizzato per il monologo Johan Padan Poicheacute alcuni

di questi aspetti sono giagrave stati messi in luce da Cairns affiancherograve le mie

osservazioni alle sue

Per quanto riguarda il primo punto ovvero la ldquocoerenza iconograficardquo il

critico sottolinea che tra i principi tecnici da rispettare nella realizzazione di un

cartone animato vi egrave il fatto che i personaggi devono essere identici da una

sequenza allrsquoaltra cosa che implica la creazione e lrsquouso di modelli a monte del

lavoro di stesura dello storyboard

A questo proposito vale la pena ricordare che tale principio si accosta a

quello della ldquotypificationrdquo nel linguaggio della ldquobande dessineacuteerdquo secondo il

quale i personaggi devono avere dei tratti sempre riconoscibili (cosa che

permette per esempio di riconoscerne la sagoma persino quando egrave in ombra)

Questo elemento non egrave presente nello storyboard realizzato da Fo per il suo

monologo Le sue figure antropomorfe infatti sembrano essere il risultato della

moltiplicazione del logotipo creato per il manifesto di Mistero buffo uomo

stilizzato senza volto

Egrave interessante perograve notare che la riproduzione di un calco da un frame

allrsquoaltro nel cartoon non si discosta molto dai procedimenti utilizzati nella la

pittura vascolare greca ed etrusca e negli affreschi di Giotto nella Basilica di

208

San Francesco drsquoAssisi i quali come si egrave giagrave detto sono stati oggetto di studio

da parte di Fo Lrsquointeresse per la tecnica dei ldquopatronirdquo ovvero modelli di

cartone che garantivano la coerenza iconografica in cantieri dove lavoravano

piugrave persone contemporaneamente verragrave infatti illustrata dallrsquoartista nel libro

illustrato Giotto non Giotto (2009)82

Questa riflessione si puograve ricongiungere ad unrsquoosservazione di Cairns sulla

proposta di Fo ai realizzatori del cartoon quando suggerisce di utilizzare

lrsquoimmagine di statue che risorgono come nelle tele del Tintoretto Il critico fa

notare che lrsquoartista aveva di recente tenuto una conferenza proprio sul dipinto

del Tintoretto Ritrovamento del corpo di San Marco e aveva parlato del fatto

che il pittore cinquecentesco disponeva di una grande stanza nella quale

posizionava dei modelli di cera per studiare la messa in scena dei suoi quadri

Come si puograve notare lrsquointeresse di Fo per la teatralitagrave del quadro va di pari passo

con quello per la riproducibilitagrave di modelli

Per quanto riguarda il secondo punto Cairns mette in luce che nel cartoon

vengono mantenute alcune tipologie di immagini presenti nello storyboard del

monologo riprese anche nellrsquoedizione pubblicata da Giunti Il critico si

riferisce in particolare al ldquoprincipio-marionettardquo al quale Fo avrebbe spesso

fatto ricorso nel suo teatro

Come noto la marionetta puograve essere manipolata e mossa attraverso corde o

bastoni e proprio per questo puograve assurgere a simbolo del controllo della

coercizione oppure dellrsquoaggressione nei confronti di qualcuno o qualcosa Con

tale funzione simbolica le marionette sono spesso comparse nelle regie curate da

Fo basti qui citare lrsquoesempio nella Storia di un Soldato della Principessa

raffigurata come una marionetta manipolata dagli attori con pali e bastoni83

82 D FO Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Panini 2009 83 C CAIRNS Johan Padan a la descoverta de le Americhe dal monologo al cartone animato cit p 174

209

Cairns mostra numerosi esempi di immagini che mostrano un soggetto

ldquomarionettardquo circondato da corde e bastoni come quella delle lance puntate a

raggiera dagli indigeni sul collo del soldato spagnolo

A questa osservazione del critico che mette in luce soprattutto il valore

simbolico di questi disegni ne aggiungerei unrsquoaltra di ordine piugrave generale

legata alle modalitagrave di costruzione delle immagini da parte di Fo

Come egrave stato messo in luce nel precedente capitolo lrsquoartista puograve essere

considerato un ldquoarchitetto di immaginirdquo infatti egli crea molti dei suoi disegni

partendo da un impianto scenico-architettonico basato sulla tensione tra forze

contrapposte Anche a causa della sua formazione lrsquoartista sembra aver bisogno

di visualizzare le tensioni che animano la scena e le figure cosigrave come nella

scrittura dei testi egli ha la necessitagrave di spingere il testo fino al disequilibrio per

poi riprendere da capo il processo di costruzione-distruzione

Inoltre nel caso delle figure di battaglia tra indios e spagnoli del Johan

Padan egrave probabile che lrsquoartista prenda in prestito alcuni espedienti formali da

fonti classiche Un esempio potrebbe essere la celebre battaglia di San Romano

di Paolo Uccello (1436-1440) dove le numerose lance dei soldati inclinate in

varie direzioni amplificano lrsquoillusione prospettica e accentuano la tensione

della battaglia tra i due eserciti contrapposti (Fig 70)

210

Figura 70 Paolo Uccello Battaglia di San Romano (1436-1440)

Piugrave che di citazione o di ldquofalsificazionerdquo della fonte (come spesso accade)

Fo sembra ispirarsi a espedienti classici per poi giocare come nei suoi testi con

la dinamica di costruzione-distruzione componendo per esempio un cerchio di

lance e poi scomponendolo in un apparente disordine (Figg 71-72)

Figure 71-72 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavole del copione di scena

211

Come mostrerograve piugrave in dettaglio nella terza parte del presente lavoro la

ldquodemolizionerdquo dellrsquoimpianto del disegno egrave ben visibile in alcuni disegni

preparatori al monologo Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) dove viene

rappresentato il crollo delle torri proprio grazie allrsquouso di corde

Per concludere su questo punto si puograve dire che Fo usa una tecnica

performativa anche nella costruzione dei suoi disegni avvalendosi in maniera

intuitiva degli stessi espedienti utilizzati dai disegnatori di cartoons

Si consulti ad esempio il manuale di Preston Blair Cartoon animation a

proposito della ldquolinea drsquoazionerdquo (line of action)

An imaginary line extending through the main action of the figure is the ldquoline of

actionrdquo Plan your figure and its details to accentuate this line By doing so you

will strenghten the dramatic effect The first to draw when constructing a figure

is the line of action84 (Fig 73)

Figura 73 Preston Blair Cartoon animation

Line of action

La linea drsquoazione egrave la base dellrsquoldquoeffetto drammaticordquo e Blair suggerisce di

partire proprio da tale linea per poi costruirvi intorno uno scheletro e infine

disegnare i dettagli Sebbene questo esempio si riferisca alle figure da animare e

84 PRESTON BLAIR Cartoon animation Foster Walter Publishing Incorporation 1994 p 90

212

non allrsquoanimazione di un intero quadro si puograve parlare anche qui di impianto

architettonico proprio come in Dario Fo

Drsquoaltronde la rappresentazione dei ldquofili della marionettardquo non si concretizza

soltanto in corde o bastoni ma puograve prendere la forma ad esempio del soffio

vitale che Johan restituisce agli indios malati durante il loro esodo in mezzo alla

foresta In questo caso Fo un porsquo come nei disegni infantili esplicita sul piano

visivo una forza invisibile per giustificare la reazione fisica del personaggio che

riceve tale energia dal momento che il suo corpo si curva allrsquoindietro compresi

la testa e le braccia (Fig 74)

Figura 74 Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991)

Tavola del copione di scena

Lrsquoultimo punto sottolineato da Cairns egrave che i realizzatori del cartoon

accolgono e sviluppano il gioco tra realtagrave e finzione suggerito da Fo quando si

riferisce alla teatralitagrave della tela del Tintoretto Ritrovamento del corpo di San

Marco Nel cartone animato infatti vi sono delle sequenze in cui in seguito ad

una panoramica sulla scena si fa uno zoom su un quadro appeso ad una parete

che inizia a sua volta ad animarsi in una sorta di mise en abicircme del racconto

A questa osservazione vorrei aggiungere che il gioco tra realtagrave e finzione

avviene anche sul piano delle caratteristiche delle immagini Infatti vi sono

213

parecchie sequenze in cui come a teatro lo sfondo egrave unrsquoimmagine pittorica

statica che funge da scenografia mentre i personaggi si animano in primo

piano dando un effetto quasi tridimensionale A titolo di esempio puograve essere

riportata la sequenza della fuga di Johan Padan dai gendarmi che lo vogliono

arrestare Alla sua corsa per salvarsi fanno da sfondo delle pennellate dai colori

cupi che incarnano la paura di essere imprigionato e torturato (Fig 75)

Figura 75 Johan Padan in versione cartoon realizzato dalla Green Movie Group

Il dato interessante egrave che la collaborazione tra Fo e i realizzatori del cartoon

sfocia in una felice convergenza tra lavoro artigianale e gestione di nuove

tecnologie mostrando come entrambi tendano ad esplorare la compresenza di

piugrave linguaggi visivi il primo a livello intuitivo e in maniera spesso empirica i

secondi grazie allrsquouso di strumenti

Cosigrave se il gioco tra pittura e scena nel monologo di Fo puograve essere visto

come dinamica tra immagine analogica e digitale non stupiragrave che tra gli

obiettivi del Green Movie Group vi sia quello di studiare ldquolrsquointegrazione fra

214

immagini reali e oggetti virtualirdquo parlando a tal proposito di ldquorealtagrave

aumentatardquo85

Infine Cairns sottolinea che la collaborazione tra Fo e Cingoli egrave avvenuta

nel 1999 cioegrave tra lrsquoassegnazione del Nobel e la preparazione dello spettacolo

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco laquoun periodo che potrebbe testimoniare di altre

strade ed altre scelte da parte di Foraquo86

In effetti analizzando il lavoro svolto per questo ultimo spettacolo si nota

come Fo abbia fatto tesoro di certe sperimentazioni degli ultimi anni e al tempo

stesso come queste ultime siano reimpiegate per venire incontro ai suoi limiti

fisici imposti dallrsquoetagrave e dalla drastica riduzione delle capacitagrave visive in seguito

allrsquoischemia cerebrale del 1996 Una via obbligata insomma ma che invece di

essere vissuta con rabbia dagrave senso ad una nuova ricerca espressiva

85 Cfr il sito internet del Green Movie Group wwwgreenmoviecom 86 C CAIRNS art cit p 179

215

CAPITOLO 3

Il recupero del passato storico della dimensione cronologica e

della memoria autobiografica

1 Un tempo a piugrave dimensioni

Il recupero della visione pittorica nel teatro di Fo ha comportato come si egrave

visto unrsquoapertura a diversi spazi scenici variabili a seconda del genere teatrale

prescelto Le numerose combinazioni tra la visione dello spazio il corpo e la

parola dellrsquoattore conferiscono ai suoi spettacoli dei ritmi di volta in volta

diversi ed egrave questa una caratteristica portante di tutta la sua opera La ricerca

costante del ritmo scenico egrave infatti alla base del suo lavoro di drammaturgo e si

riscontra oltre che sulla scena sia a livello testuale che nei disegni preparatori

agli spettacoli

Dato che il concetto di ritmo egrave inseparabile da quello di tempo egrave interessante

vedere quale o quali dimensioni temporali privilegia Fo in questa epoca della

sua carriera

La mia ipotesi egrave che il passaggio dal ldquoteatro dellrsquourgenzardquo allrsquo ldquourgenza del

teatrordquo lo spinga a sperimentare molte delle potenzialitagrave temporali del mezzo

teatrale e ciograve anche in risposta al tempo unidimensionale veicolato dal mezzo

televisivo

Per circoscrivere meglio la nozione di tempo nel teatro di Fo una prima

considerazione da fare egrave che nel suo lavoro il tempo scenico e il tempo

216

drammatico sono strettamente intrecciati al tempo di scrittura drammaturgica

che si configura sempre come un metodo di ricerca (o di inchiesta)

sullrsquoargomento trattato87 Come mette bene in luce Marisa Pizza tale metodo egrave

laquointerno alla dinamica rappresentativa le sue tecniche e i suoi artefatti (disegni

quadri illustrazioni oggetti ecc) si collocano in un continuum creativo che va

dalla intuizione iniziale alla scena di lavoro fino alla scena della performanceraquo

(Pizza p 318)

Una seconda considerazione riguarda poi la concezione che lrsquoartista ha del

tempo storico In unrsquoottica brechtiana la comprensione del passato dagrave allrsquouomo

contemporaneo delle chiavi di lettura del presente al fine di prendere coscienza

della propria capacitagrave di intervento sulla realtagrave che lo circonda

Gli spettacoli di Fo infatti anche quando sono situati in un passato remoto

come quello medioevale si agganciano sempre allrsquoattualitagrave e in essa

riacquistano vigore ad ogni rappresentazione poicheacute egli trova sempre

lrsquooccasione per inserire riferimenti nuovi alla cronaca

Alla luce di queste considerazioni generali si puograve dire che in Fo soprattutto

a partire dalla fine degli anni Settanta vi egrave la tendenza a dare spazio a piugrave

dimensioni temporali e a non farne prevalere una sulle altre egli recupera il

passato storico delle commedie degli anni Sessanta mantiene lrsquoimpeto contro-

informativo in alcuni spettacoli di inchiesta (in particolare Settimo ruba un porsquo

meno ndeg2 e Marino libero Marino egrave innocente) e sperimenta come novitagrave

assoluta la memoria autobiografica nei due monologhi Johan Padan a la

descoverta de le Americhe e Lu Santo Jullagravere Franccedilesco Tutto ciograve avviene

parallelamente al progressivo consolidamento di un metodo di lavoro in cui la

ricerca del ritmo avviene ancora prima della prova scenica e questo come egrave

stato messo in luce in precedenza proprio grazie allrsquouso del disegno e della

pittura Un tale metodo di lavoro si costruisce anche grazie al contatto di Fo con

87 Per i concetti di ldquotemps sceacuteniquerdquo e ldquotemps extra-sceacutenique (ou dramatique)rdquo cfr PATRICK

PAVIS op cit p 349

217

una pluralitagrave di mezzi espressivi e tra questi non da ultimo quello televisivo

che fornisce anchrsquoesso uno degli strumenti per scandire il tempo

Se da un lato egli intende salvaguardare il linguaggio specifico del teatro

valorizzandone (tra i tanti aspetti) la simultaneitagrave di piani prospettici e

temporali dallrsquoaltro egli porta il teatro fuori dal teatro rendendo teatrali

supporti diversi quali un libro illustrato o una registrazione destinata alla

riproduzione digitale

In Fo dunque il teatro non si limita ad un luogo fisico ma egrave filtro

dellrsquoesperienza che egli intende condividere con il pubblico esperienza che non

puograve essere vissuta se non attivando la propria immaginazione

Per chiarire questo punto puograve essere drsquoaiuto ricordare quanto scriveva

Marshall Mc Luhan a proposito del potere di qualsiasi tecnologia di ldquoottundere

la consapevolezza umanardquo nel momento in cui egrave focalizzata su una sola

percezione sensoriale (visiva auditiva o tattile) Mc Luhan faceva riferimento

in particolare alle riflessioni del poeta William Blake

Blake afferma molto esplicitamente che quando cambiano i rapporti tra i sensi

anche gli uomini cambiano I rapporti tra i sensi cambiano quando un qualsiasi

senso o funzione corporea o mentale viene esteriorizzato in forma

tecnologica88

Lrsquoesteriorizzazione in forma tecnologica di un senso nella lettura di Blake

data da McLuhan diventerebbe cosigrave un ostacolo allrsquoimmaginazione intesa

nellrsquoaccezione precedentemente esposta89

Fo confrontandosi con il linguaggio televisivo intuisce probabilmente i

rischi legati alla modificazione del rapporto tra i sensi e le relative ripercussioni

sulla percezione del tempo da parte del pubblico Egli sembra optare dunque

88 M MCLUHAN op cit p 345 89 Cfr II 2 3

218

per una strategia di pluralitagrave di dimensioni temporali dove il passaggio

continuo dallrsquouna allrsquoaltra eviterebbe la caduta in un sistema chiuso

Le intuizioni di McLuhan che erano maturate negli anni Cinquanta e

Sessanta proprio nellrsquoepoca della capillare diffusione dei mezzi di

comunicazione tecnicamente riproducibili saranno poi riprese e sviluppate nei

decenni successivi in particolare da Derrick de Kerckhove il cui pensiero

inizieragrave a circolare in Italia proprio a partire dagli anni Ottanta

Come egrave stato messo in luce nel primo capitolo il dibattito sugli effetti sociali

e cognitivi dei mezzi di comunicazione di massa egrave stato particolarmente vivo in

Italia tra gli anni Ottanta e Novanta e ciograve anche a causa del peculiare contesto

storico-politico di quegli anni Tale dibattito rimane aperto ancora oggi ma ciograve

che qui mi preme sottolineare egrave che tra i temi oggetto di studio e talvolta di

polemica vi egrave proprio lrsquoinfluenza dei media sulla percezione del tempo

Un primo esempio egrave fornito dallo stesso De Kerckhove il quale introduce

nel 1991 il concetto di ldquobrainframe televisivordquo affiancandolo a quelli di

ldquobrainframe alfabeticordquo e ldquobrainframe ciberneticordquo Per lo studioso si tratta di

uno schema mentale acquisito a livello profondo come reazione al modello

comunicativo del video Il ldquobrainframe televisivordquo a differenza di quello

alfabetico tratta linformazione in maniera non sequenziale anche a causa del

fatto che il tempo tra stimolo e risposta egrave troppo breve e non lascia il tempo

necessario a una integrazione dellrsquoinformazione La stimolazione indotta dalla

comunicazione televisiva sarebbe cosigrave piugrave veloce dellrsquoelaborazione mentale

dello spettatore e ciograve comporterebbe tra le sue conseguenze che il presente

globale si riduca piugrave rapidamente del presente mentale

Stando a questa lettura la televisione indurrebbe quindi ad una percezione

del tempo unicamente fondata sul presente caratteristica sottolineata anche da

Karl Popper e John Condry nel giagrave citato saggio Cattiva maestra televisione Se

perograve De Kerckhove incentra il suo discorso piugrave sulle caratteristiche strutturali

219

della televisione in quanto mezzo di comunicazione Popper e Condry

focalizzano il loro discorso piuttosto sui contenuti da essa veicolati in

particolar modo lrsquoesibizione della violenza che ha degli effetti nefasti

soprattutto sui bambini Al di lagrave della differenza di prospettiva egrave interessante

notare che anche Condry si sofferma sul ldquotempo presenterdquo veicolato dalla

televisione ma ne sottolinea lrsquoisolamento rispetto al passato e al futuro

La teacuteleacutevision vit dans le preacutesent elle ne respecte pas le passeacute et montre peu

drsquointeacuterecirct pour le futur En encourageant les enfants agrave vivre coupeacutes du passeacute et de

lrsquoavenir la teacuteleacutevision a une influence deacutesastreuse Lrsquoune des fonctions premiegraveres

de lrsquoeacuteducation agrave la maison comme agrave lrsquoeacutecole est de montrer combien le passeacute et

lrsquoavenir sont lieacutes90

Condry mette in evidenza lrsquoimportanza della percezione della sequenzialitagrave

degli eventi nella formazione di un essere umano Da questo punto di vista il

suo discorso puograve essere visto come il rovescio della medaglia di quanto

scriveva Mc Luhan a proposito del ldquosenso del tempo dellrsquouomo tipograficordquo

ovvero dellrsquouomo che dopo la rivoluzione tipografica di Gutenberg aveva

ormai integrato nel suo sistema mentale la comunicazione di tipo alfabetico

Il senso del tempo dellrsquouomo tipografico egrave cinematico sequenziale e pittorico

Con lrsquoaumento della intensitagrave e della quantitagrave isolate per mezzo della stampa

lrsquoindividuo viene fatto entrare in un mondo di movimento e di isolamento91

In effetti la capacitagrave di collegare passato presente e futuro che per Condry

egrave a rischio nelle nuove generazioni non sembra lontana dal senso del tempo

dellrsquouomo tipografico il quale nellrsquoottica di Mc Luhan si accingeva a passare

90 J CONDRY ndash K R POPPER La teacuteleacutevision un danger pour la deacutemocratie Paris Anatolia 1994 p 56 91 M MC LUHAN op cit p 316

220

dallrsquoera tipografica a quella elettronica ldquodallrsquoocchio allrsquoorecchiordquo a partire

dagli anni Cinquanta

Forse Condry fornisce indirettamente la prova del consolidato passaggio

dallrsquoera tipografica allrsquoera elettronica ma il punto che qui mi preme

sottolineare egrave che la problematica da lui individuata puograve servire per introdurre il

concetto di ldquomemoriardquo intesa come la capacitagrave di conservare una traccia del

passato

Umberto Eco negli anni Ottanta affrontava a sua volta la questione della

memoria piugrave da un punto di vista della struttura dei media che degli individui

ma quanto scrive a tal proposito puograve essere di particolare interesse

I mass-media sono genealogici e non hanno memoria anche se le due

caratteristiche dovrebbero essere compatibili a vicenda Sono genealogici percheacute

in essi ogni nuova invenzione produce imitazioni a catena produce una sorta di

linguaggio comune Non hanno memoria percheacute come si egrave prodotta la catena

delle imitazioni nessuno puograve piugrave ricordare chi aveva iniziato92

Se nel discorso di Eco sono i mass-media (compresa dunque la televisione) a

non avere memoria si puograve ipotizzare che anche gli individui adattandosi alle

struttura del linguaggio dei mass-media si avviino ad una progressiva perdita

della memoria

Ecco che questo discorso si riallaccia a quanto affermato allrsquoinizio di questo

capitolo a proposito della necessitagrave avvertita da Fo di servirsi del teatro come

mezzo di creazione e mantenimento di una memoria individuale e collettiva

Lrsquoartista con il suo spaziare su piugrave dimensioni temporali risponde come

sempre ad un urgenza del suo tempo adattando gli strumenti del suo agire alle

circostanze del presente

92 U ECO La moltiplicazione dei media laquoLrsquoEspressoraquo 22 maggio1983 in Sette anni di desiderio cit p 212

221

Nel presente capitolo affronterograve due aspetti della produzione di Fo degli

anni Ottanta e Novanta che mi paiono particolarmente importanti ai fini di

questo discorso sul tempo il primo riguarda le piegraveces di inchiesta (Settimo ruba

un porsquo meno ndeg2 e Marino libero Marino egrave innocente) che riprendono nelle

intenzioni alcune opere degli anni Settanta il secondo riguarda il recupero della

memoria autobiografica in Johan Padan a la descoverta de le Americhe e Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco dove i protagonisti per la prima volta mostrano

lrsquoimportanza della loro storia personale nella via allrsquoautodeterminazione

Si tratta se pure con moduli diversi di quattro monologhi

2 Il teatro dellrsquourgenza degli anni Novanta Settimo ruba un porsquo meno ndeg2

e Marino libero Marino egrave innocente

Gli spettacoli che qui prendo in esame sono due esempi di

controinformazione in ldquotempo realerdquo realizzati dalla coppia Fo-Rame negli anni

Novanta

Come ai tempi del ldquoteatro dellrsquourgenzardquo degli anni Settanta entrambi

vengono scritti e messi in scena a caldo a ridosso di due significativi fatti di

cronaca Settimo ruba un porsquo meno ndeg 2 (1992) allrsquoesplodere dello scandalo di

Tangentopoli e Marino libero Marino egrave innocente (1998) subito dopo la

sentenza di condanna definitiva di Sofri Bompressi e Pietrostefani ritenuti

colpevoli dellrsquoomicidio del commissario Luigi Calabresi nel 1972

Nonostante le difficoltagrave incontrate dopo la ldquolezione di spettacolordquo datagli dal

caso Moro Fo non rinuncia del tutto al ldquotempo realerdquo e queste due opere sono

un esempio delle strategie messe in atto dallrsquoartista per far fronte alla

ldquoconcorrenzardquo fattagli dalle paradossali farse del mondo politico e dalla loro

diffusione attraverso i mass-media

222

Rivelare le contraddizioni del potere tramite la farsa come ai tempi di Morte

accidentale di un anarchico egrave ormai diventata in molti casi unrsquoassurda

tautologia e questo non solo percheacute la realtagrave politica in molti casi supera

lrsquoimmaginazione ma anche percheacute le notizie ormai circolano in maniera

inesorabilmente piugrave veloce e confondono inestricabilmente realtagrave e finzione

La coppia Fo-Rame fa spesso allusione a questo paradosso trasformandolo a

volte in chiave comica allrsquointerno dei propri spettacoli In Settimo ndeg2 ad

esempio la Rame opera un parallelismo tra il tema dello spettacolo Settimo

ruba un porsquo meno (1964) costruito su una serie di grottesche truffe a catena e i

piugrave recenti fatti di cronaca

Questa mega-truffa lrsquoavevamo inventata noi ce lrsquohanno rubata senza pagarci

neanche una lira (Settimo ndeg2 p 4)

Il tema della realtagrave che supera la finzione diventa cosigrave leitmotiv della piegravece

cosigrave come in Marino libero dove Fo presenta la testimonianza del pentito

Luigi Marino come unldquoesilarante pezzo di teatro comicordquo con tanto di ldquochiave

comicardquo e ldquotormentonerdquo (p 7)

Il parallelismo tra realtagrave e teatro non egrave certo un espediente nuovo per Fo se si

pensa che i fatti che avevano ispirato lo stesso Morte accidentale di un

anarchico venivano presentati come ldquouna farsardquo

La novitagrave risiede a mio avviso nel fatto che ora Fo a distanza di piugrave di

ventrsquoanni decida di epicizzare gli spettacoli a trecentosessanta gradi per potersi

permettere di intervenire in ldquotempo realerdquo Il carattere farsesco grottesco e

paradossale delle situazioni narrate a differenza del passato viene infatti

denunciato costantemente al di fuori della finzione scenica e non solo nel

prologo

In entrambi i casi Fo decide di utilizzare il monologo Si tratta di una scelta

significativa soprattutto se si pensa che i personaggi monologanti (Franca

223

Rame in Settimo ndeg2 e agli eventi narrati Dario Fo in Marino libero)

interpretano il ruolo di se stessi per tutta la durata dello spettacolo

In Settimo ndeg2 Franca Rame esordisce presentando lo spettacolo come ldquouna

chiacchieratardquo con il pubblico e sottolinea che la sua denuncia dei fatti

presentati egrave fatta in prima persona spogliandosi volontariamente del suo ruolo

di attrice

Questanno non avevo intenzione di riprendere a lavorare in teatro sono stanca

di fare questo mestiere [] Cosegrave che mha spinto a risbattermi nella bolgia e con

Dario scrivere e mettere in scena Settimo ruba un po meno numero 2 Gli

avvenimenti gli scandali la rabbia lindignazione la voglia di darvi qualche

elemento in piugrave di riflessione e anche di informazione La certezza che in questo

momento piugrave che mai sia necessario portare alla gente un teatro utile e non un

pretesto per passare la serata (Settimo ndeg2 p 3)

In Marino libero invece Dario Fo sottolineeragrave la sua presenza straniata

rispetto ai fatti narrati soprattutto grazie alla messa in scena egli egrave lrsquounico

essere in carne ed ossa circondato da delle sagome di cartone e da un burattino

che saragrave lui stesso a manovrare

Fatta questa prima considerazione generale vorrei mettere in luce come la

controinformazione venga costruita nei due spettacoli in maniera diversa

soprattutto a livello della resa del tempo sulla scena che si riflette anche nella

messa in scena

Questa diversificazione riposa principalmente sul fatto che in Settimo ndeg2 gli

eventi narrati vengono presentati come noti o parzialmente noti al pubblico

mentre in Marino libero si tratterebbe di fatti poco noti se non sconosciuti

soprattutto tra il pubblico piugrave giovane

Nella sua ldquochiacchieratardquo con il pubblico la Rame dissemina continui

riferimenti alle notizie diffuse dalla stampa e dalla televisione ritmando il suo

224

monologo con frequenti domande rivolte agli spettatori laquoAttuale noraquo ldquoEra su

tutti i giornali lo avete lettordquo laquoQui crsquoegrave una notizia di cronaca molto

interessante anzi dueraquo

Lrsquooperazione svolta da Dario Fo e Franca Rame in questo spettacolo egrave di

arricchire le notizie spesso riportate in chiave comica con dei dati numerici

che riportano immediatamente gli eventi su un piano di realtagrave Si prenda ad

esempio il passaggio in cui denuncia gli sprechi effettuati dal governo italiano

Godono della scorta 206 politici un terzo dellintera Camera 216 personaggi

dellalta finanza 249 magistrati Che gran signori siamo Noi offriamo ai nostri

adorati protetti un servizio di scorta che consiste in due vetture Thema blu

blindata con telefono piugrave dieci uomini impiegati per 24 ore [hellip]

Il tutto ci costa 600 milioni lanno Luna Moltiplicate 600 milioni per 671

otterrete un bel 402 miliardi e rotti Qualcuno che se ne intende dice che ci si

potrebbero costruire con quella cifra due ospedali (Settimo ndeg2 p 10)

Il monologo si compone cosigrave come un grande ldquopuzzlerdquo dove gli spazi vuoti

lasciati accanto alle notizie vengono riempiti con dati ripresi da altre fonti con

commenti e battute che interpellano in prima persona lo spettatore

Il ldquopuzzlerdquo delle notizie egrave sintetizzato a livello visivo dal collage alle spalle

della Rame costituito da centinaia di fotografie rappresentanti gli indagati e gli

arrestati durante lrsquooperazione ldquoMani puliterdquo ancora in corso durante la tourneacutee

Il ldquopuzzlerdquo si presta perfettamente allrsquoaggiornamento in ldquotempo realerdquo al quale

la Rame fa riferimento sin dallrsquoinizio dello spettacolo

Ora diamo unocchiata ai tabelloni (i pannelli vengono girati e su di essi ben

allineate centinaia di fotografie di politici coinvolti in Tangentopoli) Potete qui

riconoscere in fila i protagonisti della nostra storia politica e del nostro

spettacolo Un bellapplauso di sortita Forza (Tira un applauso partendo

225

per prima) Purtroppo non ci sono tutti non ce la facciamo a tenere il tabellone

aggiornato Sono troppi Ormai li vanno ad arrestare con i pullman Qui ci sono

gli ultimi arrivati Craxi e De Michelis (Settimo ndeg2 p 4)

Settimo ndeg2 assume cosigrave le struttura di un lavoro in itinere uno spazio che

dia al pubblico il tempo per analizzare e riflettere sullrsquoattualitagrave Il ldquotempo realerdquo

di questo tipo di teatro assume quindi una valenza diversa rispetto al ldquotempo

realerdquo dei mass-media e in particolar modo della televisione Si tratta nel primo

caso di un tempo che segue da vicino gli eventi ma che non coincide con essi

proprio per permettere un ldquotempo di reazionerdquo di prendere da essi una distanza

critica e non darli per scontati Un teatro insomma che si oppone apertamente

allrsquoassopimento dellrsquoindignazione e della reazione di fronte agli scandali e alle

ingiustizie

Questo discorso sotteso a tutto il monologo egrave a tratti esplicito

Viene da chiederci Ma con che tipo di uomini abbiamo a che fare Con che

coraggio si presentano in Tv e fanno finta di non sapere di essere stati indicati

come ladri e assassini E sigrave assassini da Reggio Calabria veniamo a sapere

che ci sono pure gli onorevoli assassini (Settimo ndeg2 p 16)

I frequenti riferimenti alle derive della televisione e alle abitudini degli

italiani in relazione ad essa sono disseminati in tutto lo spettacolo Settimo ndeg2

puograve essere visto per certi versi come una controinformazione che integra lrsquo

ldquoinformazionerdquo ufficiale che non puograve prescindere da essa per poter essere

ascoltata

Una struttura diversa ha invece Marino libero Marino egrave innocente un

monologo che a differenza di Settimo ndeg2 egrave la ricostruzione a posteriori di un

processo il cui esito chiude unrsquoepoca molto piugrave lunga di quella presentata in

226

scena93 La condanna di Sofri Bompressi e Pietrostefani a ventidue anni di

carcere risale ad unrsquoimputazione del rsquo72 anno dellrsquoomicidio del commissario

Calabresi fatto che permette a Fo di ripercorrere brevemente gli eventi salienti

di quegli anni e in particolare lrsquoattentato di piazza Fontana del 1969

Come egrave stato detto in precedenza lo spettacolo ha unrsquoangolatura

diametralmente opposta rispetto al precedente Se in Settimo ndeg2 lrsquoattualitagrave egrave

trattata come un terreno di condivisione tra palco e pubblico in Marino libero

Fo parte dalla constatazione dellrsquoignoranza diffusa in particolare tra i piugrave

giovani sugli eventi che sta per narrare

Abbiamo portato il nostro spettacolo nei teatri nelle universitagrave e ci siamo resi

conto che sullrsquoinchiesta e su questo processo si sa pochissimo quasi niente

Abbiamo notato soprattutto nei giovani una disinformazione impressionante

riguardante il clima le vicende politiche di quel tempo (Marino p 13)

Il ldquotempo realerdquo di questo spettacolo egrave confinato al fatto di cronaca appena

verificatosi (la chiusura del processo) ma tale evento costituisce il pretesto per

ripercorrere un pezzo di storia della quale nellrsquoottica dellrsquoartista egrave necessario

mantenere la memoria

Cosigrave al posto del grande puzzle di Settimo ndeg 2 si ha una ricostruzione

cronologica degli eventi illustrata da una serie di disegni realizzati da Fo e

proiettati sullo sfondo La ricomposizione della storia dellrsquoomicidio Calabresi

secondo la testimonianza di Marino acquista cosigrave la dimensione di un lungo

racconto a fumetti attraverso il quale Fo condivide con il pubblico la sua tecnica

di indagine e memorizzazione

93 Per unrsquoaltra lettura di Marino libero Marino egrave innocente cfr LAETITIA DUMONT-LEWI Le juge et lrsquohistrion Procegraves et repreacutesentation chez Dario Fo in BRIGITTE URBANI et alii Le theacuteacirctre de Dario Fo et Franca Rame textes reacuteunis et preacutesenteacutes par Peacuterette-Ceacutecile Buffaria et Paolo Grossi Cahiers de lHotel de Galliffet XXX Edizioni dellIstituto italiano di cultura Paris 2011

227

La strategia messa in atto da Fo per fare controinformazione in ldquotempo

realerdquo egrave di recuperare lrsquoordine storico delle informazioni e di dare loro linearitagrave

e coerenza cosa che avviene sempre piugrave di rado nella comunicazione

massmediale

Ecco che in questo spettacolo viene sfruttata la dimensione lineare del

tempo che in fondo in questo caso non egrave altro che il tempo della memoria di

unrsquoepoca e di colui che la racconta Tale dimensione verragrave sviluppata

ulteriormente nei due monologhi che prenderograve in esame nel prossimo paragrafo

3 La memoria autobiografica Johan Padan a la descoverta de le Americhe e

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

I monologhi Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991) e Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco (1999) scritti e messi in scena rispettivamente allrsquoinizio e

alla fine degli anni Novanta presentano una particolaritagrave finora poco esplorata

nel teatro di Fo ovvero la ldquomemoria autobiograficardquo94 I protagonisti infatti

sono dei personaggi con un passato che lo spettatore puograve ricostruire seguendo la

narrazione dal momento che esso egrave incluso nel racconto stesso o egrave ricordato

tramite dei flashback Inoltre i due monologhi coprono un arco cronologico piugrave

lungo rispetto ai precedenti e terminano rispettivamente con lrsquoimmagine del

protagonista ormai vecchio circondato da uno stuolo di nipoti e con la morte

del santo drsquoAssisi

Fo ponendosi come sempre a metagrave strada tra il personaggio e il fabulatore

crea qui piugrave che altrove un ponte tra la memoria individuale del protagonista e

quella collettiva del pubblico che prende parte alla ricostruzione della storia

raccontata Una tale partecipazione da parte degli spettatori egrave incoraggiata 94 Utilizzo lrsquoespressione ldquomemoria autobiograficardquo nellrsquoaccezione datane da W F Brewer di ldquomemoria delle informazioni legate al seacuterdquo Cfr WF BREWER What is an authobiographical memory in D C Rubin Authobiographical memory Cambridge Cambridge University Press 1986

228

anche dalla condivisione della genesi dellrsquoopera di cui restano le tracce nei

copioni di scena (dei grossi album con dei disegni realizzati dallo stesso autore)

e nel caso del Franccedilesco nel fondale dipinto da Fo

Si tratta in entrambi i casi di oggetti pittorici realizzati durante tutto il

processo di creazione delle opere e che fanno parte del processo di scrittura

drammaturgica dei monologhi

La memoria autobiografica riguarda quindi la storia dei personaggi ma

anche quella di Dario Fo sia percheacute attraverso tali personaggi egli crea delle

ldquoautoimmaginirdquo sia percheacute ripercorre con il pubblico la genesi della sua

opera95

Le due opere prendono le mosse come sempre da documenti storici ndash i diari

di viaggio di Cabeza de Vaca e di altri marinai al seguito di Cristoforo Colombo

nel caso del Johan Padan la vita di San Francesco drsquoAssisi in Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco ndash per poi mescolarsi alla finzione e al paradosso Si tratta di

unrsquooperazione consueta e provocatoria che mira a spogliare la storia della

dimensione sacrale e monumentale che spesso le viene attribuita (in particolar

modo in ambito accademico) per riportare lrsquoattenzione sulla possibilitagrave di ogni

uomo di costruire e ricostruire la propria storia

Un tale proposito egrave esplicitato dallrsquoautore stesso Nel deacutepliant di

presentazione del Johan Padan per esempio egrave scritto

Il testo egrave [hellip] una singolare forma di anti-storia o meglio di storia narrata a

voce unrsquooralitagrave popolare che non crea uomini celebri e date storiche ma

evidenzia la natura reale degli eventi96

95 Per lrsquouso del termine ldquoauto immaginerdquo riferito a Fo cfr A BARSOTTI Eduardo Fo e lrsquoattore-autore del Novecento Roma Bulzoni 2007 96 Cfr D FO ndash F RAME Pupazzi con rabbia e sentimento La vita di Dario Fo e Franca Rame a cura di Enzo Colombo e Orlando Piraccini Milano Libri Schweiller 1998 p 281

229

Anche nel Franccedilesco si ritrova un approccio simile alla storia ma a

differenza di Johan Padan che egrave un uomo qualsiasi Francesco drsquoAssisi egrave un

personaggio celebre Fo compie dunque unrsquooperazione di umanizzazione del

personaggio e gioca sulla ldquoricostruzionerdquo della sua storia come si evince dal

prologo

Del testo che vi vado a recitare non esiste nessun traccia scritta mi sono

permesso con grande incoscienza di ricostruirlo attraverso le testimonianze e le

cronache del tempo Non starograve a darvene conto dovete fidarvi E quando ne

sono sicuro fra poco il testo originale riaffioreragrave integro come si egrave ripetuto

nellrsquoultimo secolo per altri scritti al tempo di Francesco voi potrete esclamare

ldquoIo lo conoscevo di giagraverdquo (Franccedilesco p 881)

Che si tratti di far raccontare ad uno ldquozannirdquo bergamasco la scoperta delle

Americhe o di presentare Francesco drsquoAssisi come un uomo e non come

unrsquoicona lrsquoapproccio di Fo alla storia egrave come sempre provocatorio e ludico

allo stesso tempo Esso viene interpretato da alcuni come un atto di

mistificazione della storia (soprattutto nel caso del Franccedilesco) ma se si prende

in considerazione il suo atteggiamento sornione che non perde occasione di

sottolineare le sue doti di ldquofalsariordquo un tale approccio puograve essere interpretato

anche come un atto di stimolazione del pubblico per indurlo a condurre

anchrsquoegli la propria indagine e a ricostruire la sua storia

La differenza rispetto al passato egrave che i personaggi grazie alla loro memoria

autobiografica perdono in parte il loro valore di simboli come il villano o il

giullare di Mistero buffo o il soldato di Storia della tigre per acquistare quello

di uomini

La memoria autobiografica viene declinata in maniera diversa nei due

monologhi in particolare al livello della struttura del racconto della continuitagrave

o meno dellrsquoordine storico degli eventi narrati e del punto di vista del narratore

230

Per quanto riguarda il primo aspetto Fo recupera la struttura del continuum

narrativo di Storia della tigre nel Johan Padan e quella modulare di Mistero

buffo nel Franccedilesco

La dimensione del continuum narrativo era giagrave presente in nuce in Storia

della tigre dove la fabulazione copriva un arco temporale piugrave lungo rispetto

agli altri monologhi ma si limitava comunque ad un solo episodio della vita del

protagonista Inoltre vi erano pochi elementi che permettessero di ricostruire il

suo passato e la sua figura aveva piuttosto una dimensione simbolica97

Johan Padan invece egrave un personaggio con delle origini precise che lui

stesso fornisce raccontandole in prima persona Si legga ad esempio lrsquoinizio

della fabulazione dove si ritrova su una nave diretta a Tunisi per sfuggire ai

gendarmi che lo inseguono

Mi sbatuuml per mare Venticiacutenque zioacuterni de nave Mi che sont nasuumlo de

tegraverahellipsontrsquoegnuumldo al mondo fra Bregravessia e Begraverghemhellipmi che lrsquoacqua me fa

impressiuumln sojameacutente a vardagravelahellipche me regograverdi la prima e uumlneca volta che

mrsquohan butagrave in de lrsquoacqua ghrsquoaveacuteo dogravei zioacuternihellipper el bateacutesimoA ghrsquoho ancoacutera

glrsquoiacutencubi98 (Johan Padan p 785)

Informazioni come queste sono disseminate nellrsquoarco del racconto e

contribuiscono alla costruzione del personaggio che si sviluppa superando una

serie di difficoltagrave grazie al suo bagaglio di conoscenze acquisite nel suo paese

drsquoorigine o nel corso di esperienze maturate successivamente Una tale

progressione non coincide perograve con lrsquoevoluzione psicologica ma con la

97 Nel prologo di Storia della tigre Fo usa la tigre come metafora di colui che nella tradizione cinese laquonon si lascia mai sconfiggere [hellip] Non fugge non rimane isolato e anche quando tutti gli altri se la danno a gambe tiene il fuoco accesoraquo Cfr Storia della tigre e altre storie Milano Fabbri p 5 98 Tr it laquoIo sbattuto per mare Venticinque giorni di nave Io che sono nato come uomo di terrahellipsono venuto al mondo tra Brescia e Bergamo io che lrsquoacqua mi fa impressione solamente a guardarlahellipche mi ricordo la prima e unica volta che mrsquohanno buttato nellrsquoacqua avevo due giornihellipper il battesimoHo ancora gli incubiraquo

231

capacitagrave di sopravvivenza Johan Padan infatti saragrave preso in considerazione e

rispettato dagli altri grazie alle sue abilitagrave ed alla sua capacitagrave di fare tesoro

delle proprie conoscenze ed esperienze Nella stiva della nave diretta per le

Americhe saragrave in grado di suturare le ferite degli animali e quando guideragrave il

gruppo di Indios in esodo verso le Florida sapragrave trovare i mezzi per procurare

loro il cibo e per insegnare loro ad addestrare i cavalli in vista del possibile

scontro con gli spagnoli accampati nel villaggio di Cacioche

Per quanto riguarda la struttura modulare del Franccedilesco Fo racconta la vita

del santo per episodi un porsquo sul modello delle agiografie medioevali

A fornire maggiori elementi di comprensione della peculiaritagrave di questa

biografia egrave la genealogia dellrsquoopera Fo infatti nella fase di indagine sulle fonti

storiografiche e iconografiche relative alla vita del santo di Assisi parte da una

cronologia corredandola di commenti e disegni che andranno a costituire un

primo canovaccio del monologo

Lrsquoartista parte cosigrave da uno schema cronologico per poi segmentarlo

cambiando lrsquoordine degli eventi Se nel primo episodio della Concione di

Bologna si vedragrave un san Francesco nellrsquoatto di predicare nellrsquoepisodio

successivo il protagonista egrave un ragazzo ancora giovane e ribelle che prende

parte alla guerra civile Lrsquounico episodio che rispetta la sequenzialitagrave

cronologica egrave quello della morte di Francesco che egrave posto a chiusura del

monologo

Per quanto riguarda il punto di vista del narratore il Johan Padan parla in

prima persona mentre nel Franccedilesco egrave il Fo fabulatore che racconta la sua

storia in terza persona intervallandola con sequenze in discorso diretto

In entrambi i casi lrsquoartista proietta sui personaggi delle caratteristiche proprie

rendendoli come egrave stato ricordato delle ldquoautoimmaginirdquo Se il racconto in

prima persona gli consente di inserire delle note autobiografiche in forma di

flashback (le origini bergamasche la nostalgia per il paese natale) la narrazione

232

in terza persona gli fa prendere le distanze dal protagonista per condividerne la

storia con il pubblico Ciograve egrave in linea con lrsquoidentitagrave dei personaggi come egrave stato

ricordato il Johan Padan egrave uno ldquozannirdquo qualunque mentre Francesco drsquoAssisi egrave

il patrono drsquoItalia e gli episodi salienti della sua vita sono per la maggior parte

noti al pubblico

Nel primo caso Fo si muove su un terreno in cui gode di maggiore libertagrave e

che gli permette di far presentare allo stesso Johan Padan la propria memoria

autobiografica mentre nel secondo egli punta sulle conoscenze pregresse del

pubblico per poi raccontarle alla sua maniera Cosigrave nel Franccedilesco la memoria

autobiografica di Francesco drsquoAssisi egrave filtrata da Dario Fo che identificandosi

nel ldquosanto giullarerdquo racconta il proprio percorso di uomo che ha saputo

contrapporre il riso al potere

Queste operazioni che si accompagnano alla condivisione della genesi delle

opere diventano cosigrave strategia di condivisione non tanto di un contenuto

quanto di un modo di ricordare che non esclude lrsquoinvenzione Fo traccia una

possibilitagrave di memoria quella soggettiva del fabulatore e incoraggia la

creazione di altre memorie possibili nellrsquoimmaginario degli spettatori

La memoria autobiografica non fissa indelebilmente la storia nel tempo ma

serve a sottolineare il suo ininterrotto prodursi Questo aspetto si ripercuote

anche a livello drammaturgico dal momento che i due monologhi si chiudono

sfumando in un canto

Nel Johan Padan si tratta di un canto popolare che esprime la nostalgia del

protagonista per la propria terra e che non egrave necessariamente conosciuto dal

pubblico

In un processo circolare esso riporta il protagonista alla propria infanzia e

alle proprie origini riportando insieme a lui lo spettatore

Lrsquouumlneacutega rograveba che me fa nostalghiacutea a lsquoegrave lrsquoodor fresco del vento de le mersquo valagravede

[hellip] A ghrsquoegrave quegravei momenti che me cata uno stciogravepa-magoacuten che me strogravessa ol

233

cogravere [hellip] mi segraveri i ogravegi e lori me canta la cansoacuten del me paeacutese che mi ghrsquoho

insegnagravethellipprograveprio corsquo le stegravesse parogravele corsquol mesmo idiogravema del me dialect

Oh che begravelo o che lsquolegriacutea

lrsquoegrave ancmograve vivo ol fioacutel del cieacutel

lrsquoegrave ancmograve vivo ol fioacutel de la Maria

Maria verzeacuten lrsquoegrave in gran conteacutento

nesciuumln de nojagraveltri ol ghrsquoha pluuml spaveacutento

neacute dei turchi neacute del gran veacutento

neacute del gran veacutento neacute dei cristiagraven

neacute dei turchi neacute dei cristiagraven99 (Johan Padan p 875)

Il Franccedilesco si chiude con un estratto (rivisitato ma riconoscibile) del

Cantico di Frate Sole sicuramente noto al pubblico e non viene intonato da

Francesco drsquoAssisi ma dai suoi confratelli

Il canto in questo caso egrave un canto corale che fa appello alla memoria

collettiva Esso non viene ricordato come un opera a seacute stante ma viene

contestualizzato in un racconto in una possibile storia del santo

Ol desloacutengano per tegravera e luuml Franccedilesco ol sta liacute corsquo la fazza per aria a vardagraver el

tegravecio squarciagrave de la Porziuncola [hellip] E tuumlti intoacuterna che i canta

Laudate sii mi Signorehellip

per soregravela nostra Morte corporale

che nisciuumlno pogravel scampare

e Morte seconda male norsquo ce pogravele fare

lsquosiacute preparagraveti simo in ne la pace spirituale

99 Tr it laquoLrsquounica cosa che mi fa nostalgia egrave lrsquoodore fresco del vento delle mie vallate [hellip] Ci sono quei momenti che mi prende uno scoppia-magone che mi si stroza il cuore [hellip] io chiudo gli occhi e loro mi cantano la canzone del mio paese che io gli ho insegnatohellipproprio con le stesse parole con lo stesso idioma del mio dialettohellipOh che bello oh che allegriaegrave ancora vivo il figlio del cielegrave ancora vivo il figlio della MariaMaria vergine egrave in un gran contentonessuno di noi ha piugrave spaventoneacute dei turchi neacute del gran vento neacute del gran vento neacute dei cristianneacute dei turchi neacute dei cristianraquo

234

e laudagravete sie me Signore

Per egravesto dolzoacutere che tu vuogravelci dare

ne lo ultimo fiatare

laudagravete sie mirsquo Signore100 (Franccedilesco p 953)

Il recupero della memoria autobiografica puograve essere interpretato infine

come la materializzazione di quel ldquopiano acquisito per accumulazione storicardquo

di cui parlava Claudio Meldolesi tenendo sempre presente come giagrave egrave stato

scritto in precedenza il ruolo dellrsquoesperienza come riappropriazione del vissuto

Dario Fo col passare degli anni esplicita sempre di piugrave da un punto di vista

narrativo e pittorico gli elementi che compongono la sua concezione del

mondo I racconti ascoltati dai fabulatori del lago durante lrsquoinfanzia si

ridisegnano in questi monologhi con contorni piugrave nitidi

La storia dellrsquouomo sopravvissuto allrsquoalluvione che vede il suo villaggio

immutato continuare a vivere sottrsquoacqua fa eco al cataclisma che si abbatte sul

villaggio degli Indios messi in salvo da Johan Padan cosigrave come egrave richiamata nel

fondale del Franccedilesco la cui ambientazione puograve essere in cielo cosigrave come

nelle profonditagrave di un lago

Non egrave un caso che proprio queste storie insieme ad altre inedite troveranno

spazio tre anni dopo il Franccedilesco in Il paese dei Mezegraverat101

In questa autobiografia romanzata Fo piugrave che giocare con il suo passato

gioca proprio con la sua memoria sulla quale egrave il primo a fare dellrsquoironia

io come memoria non sono un Pico della Mirandola ma se mi raccontano o

leggo di un problema o di un fatto che mi coinvolge te lo posso raccontare

anche dopo un mese senza sbagliare di una parola102

100 Trad it laquoLo distendono al suolo sulla terra nuda e lui Francesco resta ligrave il viso e lo sguardo al cielo a guardare il tetto squarciato della Porziuncola [hellip]raquo 101 Cfr D FO Il paese dei mezeragravet I miei primi sette anni (e qualcuno in piugrave) Milano Feltrinelli 2002

235

Particolare importanza egrave data poi alla memoria visiva di cui lrsquoautore parla

come di un fattore genetico Significativo a questo proposito egrave il passaggio in

cui racconta di come la madre da bambino lo distraeva tramite il disegno dalle

scorribande con i suoi amici

La mamma [hellip] quando intuiva che di ligrave a qualche ora avrei cominciato a

scalpitare per lrsquoinevitabile ldquorichiamo della forestardquo stendeva sul tavolo di cucina

una mazzetta di fogli bianchi rovesciava una quantitagrave di pastelli matite colorate

e invitandomi allrsquoorgia esclamava ldquoVai bel testoacuten spanteacutegami una frappagraveta di

belle figurerdquo

E io via che mi buttavo a spantegagravere colori sul foglio bianco a rincorrere con

giravolte di righe immagini che montavano una dietro lrsquoaltra come le avessi

stampate nella memoria103

Nel corso del racconto i ricordi sfilano come immagini cinematografiche

uno dopo lrsquoaltro intervallati da punti fermi che lrsquoautore fissa facendo cenno

appunto alla memoria che si presenta sotto varie forme ldquomemoria degli occhirdquo

ldquomemoria indelebile come un tampone scurordquo ldquo memoria delle ldquoconterdquo ma

anche ldquomemoria di tuttirdquo

Dario Fo in questa fase ormai avanzata della sua carriera ldquosi fa storiardquo

tramite immaginario tra memoria individuale e memoria collettiva

102 Ivi 103 Ivi p 17

236

237

PARTE TERZA

IL TEATRO DI DARIO FO ALLE SOGLIE DEL

DUEMILA

IL GIOCO DELLA CATASTROFE

E LA PAROLA POETICA IN LU SANTO JULLAgraveRE

FRANCcedilESCO (1999)

238

239

CAPITOLO 1

Il gioco della catastrofe unrsquoipotesi interpretativa

1 La catastrofe a teatro cenni teorici

Come egrave stato accennato nella prima parte la drammaturgia di Fo prende

il suo impulso da un continuo processo di distruzione e ricomposizione che

viene definito nel presente lavoro con lrsquoespressione di gioco della

catastrofe

Ritengo che questa modus operandi trovi nel monologo Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco il suo estremo sviluppo sia come pratica teatrale che come

poetica in un nodo inscindibile

Per giustificare la scelta di una tale espressione e per spiegare in che

modo verragrave utilizzata vale la pena fare innanzitutto qualche breve cenno

teorico al concetto di catastrofe a teatro ambito nel quale questo termine

viene utilizzato sin dallrsquoantichitagrave

La questione viene affrontata in un interessante saggio di Heacutelegravene Kuntz

che affronta la catastrofe sulla scena moderna e contemporanea sia come

nozione drammaturgica che come poetica

La studiosa imposta il suo discorso partendo dalla constatazione che

questo termine la cui accezione piugrave comune egrave quella di evento disastroso

nasce proprio in ambito drammaturgico e deriva dal greco καταστροφή che

significa letteralmente ldquorovesciamentordquo (composto di κατά dallrsquoalto verso il

basso e στρέϕω volgo)

Lrsquoorigine della catastrofe come nozione drammaturgica si troverebbe

indirettamente nella Poetica di Aristotele Nonostante il termine non venga

240

mai menzionato dal filosofo nella Poetica egrave presente la concezione del

finale tragico come rovesciamento di una situazione felice e prospera in

disgrazia nozione che laquo peut deacutesormais ecirctre comprise comme un

deacutenouement rassemblant les cateacutegories aristoteacuteliciennes drsquoeffet violent et de

renversement par reconnaissance ou par coup de theacuteacirctre raquo (Kuntz p 15)

Questo tipo di finale egrave per Aristotele un modello estetico di composizione

della tragedia nella quale si realizza cosigrave la ldquocompletezza organicardquo che dagrave

luogo alla catarsi Nella Poetica un tale modello resterebbe sul piano

estetico e non verrebbe volutamente esteso al piano etico dal momento che

per Aristotele la tragedia non egrave portatrice di un insegnamento ma egrave il luogo

in cui avviene come scrive Paul Ricoeur ldquoune conversion du regardrdquo

(Kuntz p 19)1

Saragrave il pensiero hegeliano ad attribuire un valore etico alla catastrofe

vista come luogo di superamento del tragico e conseguente ritorno

allrsquoordine etico In Hegel la tragedia egrave lo spazio del conflitto che si conclude

non con la sconfitta di un personaggio ma con la ldquorisoluzione dialetticardquo in

cui si compie il ldquodiritto assolutordquo (Kunz p 28)2

Un tale approccio alla tragedia che rientra nella visione storicista e

idealista della realtagrave del filosofo tedesco rivelerebbe la presenza di

unrsquoideologia che secondo Paul Ricoeur ldquoconsiste agrave leacutegitimer la

dominationrdquo Come spiega la Kuntz la tensione del dramma verso la

catastrofe in Hegel non prevede alcun altro esito possibile

La caracteacuterisation du drame par une tension vers la catastrophe finale excegravede

la simple opposition geacuteneacuterique entre poeacutesie eacutepique et poeacutesie dramatique

Lrsquoorientation du drame vers un deacutenouement situeacute dans lrsquoavenir exclut toute

possibiliteacute de retour en arriegravere En ce sens la forme dramatique se situe dans

une posture comparable agrave celle de lrsquoAngelus Novus de Klee que Walter

1 Per i riferimenti bibliografici a Paul Ricoeur si rimanda alla bibliografia del saggio di Heacutelegravene Kuntz 2 La traduzione in italiano delle due espressioni egrave la mia

241

Benjamin deacutecrit comme un teacutemoin impuissant du passeacute entraicircneacute malgreacute lui

vers lrsquoavenir (Kuntz p 25)

In questo quadro si inserisce ai fini del nostro discorso la catastrofe nel

teatro di Brecht il cui teatro epico come egrave noto egrave punto di riferimento per

Dario Fo

La Kuntz nel suo saggio mette in luce il fatto che Brecht rifiuta la

catastrofe come evento conclusivo e portatore di una rivelazione e questo sia

in una prospettiva storica che drammaturgica

Crsquoest plus preacuteciseacutement comme une expeacuterience dont les conclusions

resteraient agrave eacutetablir que fonctionne le theacuteacirctre eacutepique La forme eacutepique

laboratoire politique mais aussi dramaturgique ouvre sur une transformation

du monde en mecircme temps que sur lrsquoinvention de structures theacuteacirctrales

opposeacutees aux proceacutedeacutes du drame du passeacute Aussi le theacuteacirctre de Brecht met-il

agrave la fois agrave lrsquoeacutepreuve la catastrophe historique et la catastrophe dramatique

(Kuntz p 68)

Negando la catastrofe come finale imprescindibile Brecht non solo

indica la possibilitagrave di piugrave esiti storici possibili ma rifiuta le regole di

composizione del dramma valide fino a quel momento Brecht afferma in

maniera chiara questa idea a proposito della sua Vita di Galileo

Selon les regravegles de construction theacuteacirctrales reacutegnantes crsquoest agrave la fin de la piegravece

qursquoil faut donner le plus de poids Mais cette piegravece nrsquoest pas construite selon

ces regravegles Cette piegravece montre le commencement drsquoune egravere nouvelle et tente

de reacuteviser quelques preacutejugeacutes srsquoagissant du commencement drsquoune egravere

nouvelle3

3BERTOLT BRECHT Le Petit Organon pour le theacuteacirctre (1949) in Ecrits sur le theacuteacirctre vol II Paris LrsquoArche 1979 p 426

242

Lo slancio verso una nuova epoca si unisce in Brecht ad una riflessione

di tipo sociale e al tempo stesso esistenziale dove lrsquouomo si trova a fare i

conti con le conseguenze imprevedibili delle sue opere

Tout comme aux impreacutevisibles catastrophes naturelles des temps anciens les

hommes drsquoaujourdrsquohui sont confronteacutes agrave leurs propres entreprises La classe

bourgeoise qui doit agrave la science cet essor qursquoelle a meacutetamorphoseacute en

domination du fait qursquoelle srsquoen est institueacutee la seule beacuteneacuteficiaire sait bien

que cela signifierait la fin de sa domination si le regard scientifique se portait

sur ses entreprises [hellip]

Dans les profondeurs au sein de la classe nouvelle des ouvriers dont la

grande production est lrsquoeacuteleacutement vital existe quelque chose de lrsquoesprit

scientifique de lagrave les grandes catastrophes sont repeacutereacutees comme les

entreprises de ceux qui dominent4

Il parallelismo tra la catastrofe naturale e la catastrofe provocata

dallrsquouomo la ricontestualizzazione del concetto di scienza e di spirito

scientifico nei conflitti di classe sono alcuni dei temi che verranno ripresi

anche nel teatro di Fo Tali temi perograve in Brecht in Fo e in molti

drammaturghi contemporanei acquistano significato solo se considerati in

parallelo con il rivoluzionamento dei canoni drammaturgici classici secondo

i quali la catastrofe egrave la conclusione di una progressione lineare

Questo aspetto si riflette a sua volta in una poetica condivisa da molti

drammaturghi nel teatro contemporaneo Come spiega Kuntz questrsquoultimo

laquo tend agrave une mise en question des modegraveles eschatologiques qursquoils soient

religieux ndash de la Genegravese agrave lrsquoApocalypse ndash ou laiumlcs ndash lrsquohistoire comme

progregraves raquo (Kuntz p 141)

4 Ibid

243

2 La catastrofe e il gioco della catastrofe in Dario Fo

Alla luce degli elementi precedentemente esposti si puograve dire che la crisi

del modello escatologico nella drammaturgia contemporanea porta ad un

ripensamento del tempo e dello spazio che vengono percepiti e restituiti in

forma di frammento o di flusso continuo e circolare Anche il teatro di Fo

puograve essere letto in questa prospettiva e lo sviluppo della dimensione

figurativa e il moltiplicarsi dei piani temporali nella sua produzione a partire

dagli anni Ottanta sembra darne conferma

La sua peculiaritagrave risiede perograve nel fatto che la catastrofe non egrave mai

affrontata come concetto ma come pratica teatrale che col tempo viene

sempre piugrave associata ad una componente ludica Quello della catastrofe egrave un

ldquogioco seriordquo che consente di prendere una distanza critica da tutto ciograve che egrave

distruzione e conclusione e di non identificarsi con esse5

Un tale gioco di rovesciamenti egrave sempre stato presente nel teatro di Fo a

livello drammaturgico ma con il recupero della visione pittorica e la

formulazione didattica della sua pratica teatrale esso diventa visibile

visualizzabile dal pubblico e dalla critica In altre parole egrave grazie al lavoro

compiuto negli anni Ottanta e Novanta che Fo esplicita in maniera chiara il

gioco della catastrofe

A livello poetico il discorso si fa piugrave complesso poicheacute la catastrofe

intesa come massacro sciagura e disastro naturale egrave presente nella maggior

parte delle sue piegraveces

Per fare solo alcuni esempi si pensi allrsquouragano che distrugge la flotta di

Cristoforo Colombo in Isabella tre caravelle e un cacciaballe (1963)

allrsquoesplosione atomica che conclude il ballo dei matti in Settimo ruba un

meno (1964) al canto liturgico sullrsquoApocalisse cantato da Bonifacio VIII in

Mistero buffo (1969) al ldquofiume rossordquo della rivoluzione evocato nel canto

5 Cfr M PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame cit laquoLrsquoatteggiamento [di Fo] egrave quello di un approccio fondato su un senso di leggerezza creativa lrsquoosservatore ha la sensazione che lrsquoartista sia impegnato in un gioco al quale lavora intensamente o meglio gioca seriamenteraquo p 326

244

dei detenuti in Tutti uniti Tutti insieme Ma scusa quello non egrave il padrone

(1971) alla sparatoria della polizia sulla folla in Non si paga Non si paga

(1974) per poi arrivare nella produzione piugrave tarda ai ripetuti cataclismi che

ritornano nel Johan Padan a la descoverta delle Americhe (1991)

allrsquoevocazione della catastrofe planetaria nel dialogo tra il Dottore e il

contadino Nale in Dario Fo ripropone e recita Ruzzante (1993)6 e infine al

motivo ricorrente del terremoto in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La catastrofe ritorna come costante in tutta la produzione di Fo e

soprattutto negli anni dellrsquourgenza della controinformazione egrave

effettivamente difficile rintracciarne la componente ludica a cui si egrave fatto

cenno Paolo Puppa passando in rassegna gli spettacoli degli anni Settanta

parla spesso di momenti apocalittici-escatologici (in particolare negli anni

della Comune) interpretandoli come la finalitagrave cui tutto lo spettacolo tende

per arrivare allo sbocco celebrativo che rinforza lrsquoappartenenza politico-

ideologica dellrsquoemittente e del destinatario

Egrave il finale infatti il classico momento affermativo con la profezia dello

sbocco rivoluzionario cioegrave [hellip] il valore sublimante dellrsquoarte che trasforma

la denuncia la corrosione critica il negativo nel positivo nel redento nello

sbocco utopico della liberazione (Puppa p 18)

La lettura di Puppa deriva da un approccio tematico-ideologico al teatro

di Fo7 e lo studio della catastrofe in questa prospettiva meriterebbe

sicuramente uno studio a parte

Nel presente lavoro escludo volutamente una tale lettura per

concentrarmi principalmente sulla catastrofe e sul gioco come parte

integrante della scrittura drammaturgica dellrsquoartista in quanto ritengo che un

6 D FO Dario Fo ripropone e recita Ruzzante Milano Fabbri 2006 pp 34 -42 7 Scrive Puppa laquoAllrsquoinizio procederemo con un approccio tematico-strutturalistico richiesto dalla produzione surreale e ldquoleggerardquo per poi proseguire con unrsquoindagine piugrave attenta agli aspetti ideologici davanti alla satira politica e agli interventi impegnati dentro il circuito borghese e poi nellrsquoARCI per chiudere infine individuando i modi con cui lo spettacolo a partire appunto dagli anni settanta tende sempre piugrave a farsi festa al posto della lotta che non si puograve condurre fino in fondoraquo p 12

245

tale approccio faccia affiorare aspetti meno palesi della sua poetica rispetto

a quelli piugrave strettamente ideologici

Per prima cosa il gioco della catastrofe puograve essere ricondotto alla

visione del tragico in Fo Come egrave stato giagrave messo in luce nella seconda parte

del presente lavoro la diversificazione dei supporti e in particolar modo il

ricorso allrsquoelemento pittorico gli consentono di affidare al tragico solo una

parte dello spettacolo La catastrofe come motivo trova cosigrave il suo posto

come situazione teatrale momento di distruzione di sconvolgimento

dellrsquoesistente che egrave solo uno fra tanti e che consente allrsquoazione di

progredire

In questo senso credo sia utile rifarsi allrsquouso di questo termine in

matematica inteso come ldquoprocesso di morfogenesi (creazione e distruzione

di assetti morfologici di qualsiasi tipo) rappresentabile matematicamente su

uno spazio topologicordquo8 Infatti al di lagrave del contenuto specifico delle

catastrofi che costellano il teatro di Fo il movimento di

creazionedistruzione risultante dallrsquoopporsi di forze in tensione e il

rovesciamento sono due chiavi che permettono di dire che la catastrofe egrave

parte integrante sia della sua drammaturgia che della sua poetica

Si pensi al meccanismo secondo cui Fo sviluppa la situazione teatrale

fino alle sue estreme conseguenze per poi farla saltare in aria o al

ldquoribaltonerdquo una delle sue principali strategie del comico (Manuale minimo

p 259 e p 345) o piugrave in generale al suo ldquomassacrordquo delle fonti che nella

produzione piugrave tarda diventa visivamente parte del processo di creazione

dello spettacolo

Nellrsquoesplicitazione a livello didattico della sua drammaturgia Fo parla

chiaramente dellrsquoatto distruttivo intrinseco alla creazione e necessario alla

ricomposizione laquoIo sono ndash dice - un attore che ogni volta prende dei testi e

li modifica li mette a sintesi li graffia li massacra e li ristrutturaraquo9

8 Cfr la voce ldquoCatastroferdquo in Vocabolario della lingua italiana Istituto della enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani Roma 1986 9 D FO in OLIVIERO PONTE DI PINO La lingua del Ruzante Conversazione con Dario Fo wwwtraxitolivieropdpFo95htm

246

Questa affermazione puograve essere accostata ad un chiarimento di metodo

relativo alla sua ldquoscrittura a rovesciordquo

Egrave un nostro metodo proprio di permetterci anche degli spazi per poi lavorarci

sopra [hellip] Ecco la scrittura a rovescio Faccio un ritorno da dove ero al

personaggio di cui ho bisogno per il finale E di ligrave devo rimontare tutto

scrivendo da come ho montato il finale tornando indietro a riprendere

lrsquoimbastitura Cioegrave in poche parole devo squartare tutto il racconto aprirlo

di nuovo e inserire lrsquoandamento andando da destra a sinistra e tornando da

sinistra a destra per questo personaggio ripercorrendo in due sensi

lrsquoandamento della storia (D FO in Pizza p 90)

La scrittura ldquoa rovesciordquo riporta ancora una volta lrsquoattenzione al

rovesciamento insito nella catastrofe un rovesciamento violento e persino

cruento se si pensa ai termini ldquomassacrarerdquo ldquograffiarerdquo ldquosquartarerdquo

utilizzati da Fo La scrittura teatrale descritta con un tale lessico si carica

cosigrave di materia diventa oggetto con una vita propria e Fo la smonta e la

ricostruisce ripetutamente

Ecco che questa operazione acquista una carica ludica come quella del

bambino che si appropria degli oggetti smontandoli e rimontandoli

Per avere unrsquoidea chiara di questa dinamica egrave fondamentale lrsquoanalisi del

materiale relativo alla genesi e delle varie fasi di sviluppo dellrsquoopera Gli

studi di Marisa Pizza che da osservatore privilegiato ha potuto documentare

una serie di spettacoli nel loro farsi su un arco di tempo che va dal 1996 al

2000 si rivelano dunque preziosi La sua ldquoosservazione partecipatardquo le ha

consentito infatti di cogliere un ldquocontinuumrdquo tra scrittura drammaturgica

struttura dello spettacolo e poetica dellrsquoartista che coincidono con uno ldquostile

di vitardquo

Seguendo il suo ritmo la continuitagrave di ricerca lrsquoininterrotta riflessione su

collegamenti e raccordi che ricompongano le sue intuizioni i suoi

presentimenti mi accorgo che in questo processo creativo lrsquoobiettivo di

247

comporre un testo per lo spettacolo egrave in fondo solo un momento una

parentesi di quello che egrave un vero e proprio stile di vita costitutivamente

proteso ad elaborare a narrare e ad agire la conoscenza La ricerca

finalizzata alla stesura del monologo definisce in realtagrave un campo

multimediale allrsquointerno del quale Fo traccia una complessa mappa un

itinerario che intreccia dati storici ipotesi supposizioni ricordi ed emozioni

personali fantasia e intuizione realistica con piccoli salti e grandi raccordi e

connessioni in uno scambio continuo con Franca Rame e in confronti con

collaboratori amici appassionati e cultori della materia che gli mettono a

disposizione le loro biblioteche private (Pizza p 326)

Questo tipo di lettura diverge molto da quella fatta da Paolo Puppa

ventrsquoanni prima sul ldquoteatro politicordquo di Fo in quanto lrsquooggetto principale di

indagine egrave lo spettacolo in quanto evento

Se si confrontano questi due approcci adottati a ventrsquoanni di distanza

lrsquouno dallrsquoaltro (il saggio di Puppa egrave del 1978 quello della Pizza del 1996)

si potragrave notare che in entrambi egrave presente implicitamente la nozione di

catastrofe come fine ma mentre nel saggio piugrave recente la fine egrave vista solo

come un momento dello spettacolo nel secondo la fine coincide con la

finalitagrave dello spettacolo

Il filtro del gioco della catastrofe spinge cosigrave ad una riflessione

sullrsquoimportanza dellrsquoocchio del critico nellrsquoanalisi degli spettacoli e degli

strumenti a sua disposizione

Se egrave innegabile che la produzione di Fo degli anni dellrsquourgenza si presti

ad unrsquointerpretazione di tipo ideologico dove la fine e la finalitagrave sembrano

coincidere crsquoegrave da chiedersi se lrsquoidea di ldquofinalitagraverdquo non faccia parte anche

dellrsquoapproccio critico che lo proietta a sua volta nellrsquoopera da analizzare

Ritengo che lo sviluppo e la valorizzazione dellrsquoelemento pittorico degli

spettacoli di Fo a partire dagli anni Ottanta abbia contribuito a superare

almeno in parte questa lettura che se pure valida limita a mio avviso la

ricezione dellrsquoopera di Fo nella sua totalitagrave

248

La drammaturgia di immagini di cui si egrave parlato nella prima parte del

presente lavoro mostra senza dimostrarla la poetica di Fo in particolare

quellrsquoatteggiamento per cui il pensiero non si cristallizza mai in un concetto

poicheacute giunge la catastrofe a riportarlo sul piano dellrsquoazione Un tale

atteggiamento si egrave manifestato in forme diverse nel corso della sua carriera

ed egrave innegabile che soprattutto negli anni dellrsquourgenza i vari manifesti

prodotti dalle diverse compagnie formatesi intorno alla coppia Fo-Rame

finissero con il fissare dei concetti Egrave proprio perograve il fatto che Fo abbia

sempre cercato di sottrarsi a questa dinamica rompendo con le varie

compagnie quando la cristallizzazione diventava troppo forte che mi spinge

ad affermare che la sua poetica comprende aspetti molto piugrave vasti della

semplice ideologia

Il gioco della catastrofe puograve essere un filtro per comprendere meglio

questa poetica

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco e il gioco della catastrofe

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) agiografia singolare di San

Francesco drsquoAssisi egrave un monologo di grande ricchezza e complessitagrave nel

quale a mio avviso la lunga esperienza teatrale dellrsquoartista si traduce in una

forma poetica nitida dove parola e ritmo ldquomilitanordquo con dolcezza

Se egrave vero che ldquoun santo triste egrave un triste santordquo10 Dario Fo non solo

propone la figura di un santo allegro ma persino ldquogiullarerdquo Partendo

dallrsquoespressione ldquogiullare di Diordquo con la quale lo stesso Francesco drsquoAssisi

si definiva lrsquoartista intende restituire sulla scena la vivacitagrave e la carica

eversiva del santo ldquopiugrave sbiancato dalla Chiesardquo avvalendosi del proprio

intuito ma anche della propria immaginazione A tale scopo egli riprende le

tesi di alcuni storiografi mescola numerose fonti storiche e iconografiche

relative al santo patrono drsquoItalia e in una proiezione ldquomimeticardquo incarna la

10 Si tratta di una nota massima di San Francesco di Salles

249

figura di un santo-giullare lontano da quella dolce e mite che la Chiesa a

suo avviso avrebbe contribuito a tramandare dopo la sua morte

Nonostante la sua consueta carica provocatoria che mira a mettere in

discussione i luoghi comuni e a stimolare la capacitagrave critica dello spettatore

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco contiene un nucleo poetico che va al di lagrave della

pura e semplice provocazione e che puograve essere considerato una sintesi di

oltre quarantrsquoanni di carriera teatrale

Il Fo maturo alle soglie del Duemila sembra trovare una chiave nuova

per far parlare il suo teatro con il proprio tempo una chiave che

paradossalmente non emerge dalle sue numerose (e forse troppe)

dichiarazioni fatte in occasione dellrsquoesordio della piegravece

Se da un lato egrave vero che lrsquointeresse dellrsquooperazione svolta dallrsquoartista

laquonon egrave tanto la ldquoumanizzazionerdquo di questa figura di santitagrave quanto il

carattere ldquopopolarerdquo dei tratti salienti che qualificano la sua esperienza

misticaraquo (Pizza p 319) dallrsquoaltro Fo sembra recuperare la parola poetica di

Francesco quella che comunica la sua profonda umanitagrave e il suo amore

incondizionato per le cose del mondo

La mia ipotesi egrave che in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco il gioco della

catastrofe sia una costante a livello drammaturgico tematico e poetico che

rivela in maniera particolarmente esplicita la visione dellrsquouomo e

dellrsquoesistenza dellrsquoartista Una tale ipotesi mi egrave stata suggerita da un evento

avvenuto parallelamente alla genesi dellrsquoopera ovvero il terremoto di Assisi

il 26 settembre 1997 che provocograve il crollo di una parte della Basilica

Superiore di San Francesco e la conseguente morte di quattro persone

Il filmato del terribile crollo della volta della chiesa mandato in onda

ripetutamente dalla televisione nei giorni successivi (e oltre) egrave impresso

nella memoria collettiva di moltissimi italiani (Fig 76)11

11 Foto tratta dalla videoripresa del crollo andata in onda sul Tg1 del 27 settembre 1997

250

Figura 76 Crollo della volta della Basilica Superiore drsquoAssisi

26 settembre 1997

Sebbene Fo non menzioni questo evento nel monologo (lo ha forse

menzionato nel corso dei suoi dialoghi con il pubblico ma non ne lascia

traccia nella versione del testo edito da Einaudi) non egrave improbabile che la

catastrofe stavolta reale abbia fornito il ldquopretestordquo per far venire alla luce

un progetto al quale egli lavorava giagrave dal 1996 Nel capodanno del 1997

infatti Dario Fo Franca Rame e Giorgio Albertazzi fanno le prime letture

pubbliche di alcuni episodi

Come verragrave mostrato in seguito la componente pittorica de Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco rivela lrsquointeresse di Fo per gli affreschi della Basilica e

per i suoi lavori di restauro ai quali egli sembra partecipare indirettamente

attraverso il suo gioco della catastrofe

Il messaggio del santo-giullare che Fo intende riproporre sulla scena

nella sua originaria carica eversiva si manifesta come una celebrazione

giocosa della transitorietagrave dellrsquoesistenza Naturalmente con il termine

ldquogiocordquo non si intende un atteggiamento irriverente neacute nei confronti della

figura del santo drsquoAssisi neacute tantomeno di fronte al tragico evento avvenuto

parallelamente alla genesi dellrsquoopera Come spiega Marisa Pizza quello di

Fo egrave un ldquogioco seriordquo che fa parte del suo processo di creazione artistica

251

Un tale gioco egrave sintetizzato a mio avviso dal fondale dipinto da Fo per

lo spettacolo (Fig 77)

Figura 77 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Fondale

Lrsquoarazzo raffigura uno scenario apocalittico nel quale cielo e terra sono

confusi Egrave difficile infatti stabilire se il blu scuro che domina la parte

superiore del dipinto rappresenti il cielo o il mare che ha sommerso la terra

La natura degli elementi che popolano questo cielomare egrave duplice figure

alate che non possono opporsi alla forza di gravitagrave precipitano verso il

basso mentre alcune figure umane nuotano in alto accanto ai pesci e alle

barche Nella parte inferiore i campanili e la chiesa crollano in parte

abbattuti dagli uomini ma in parte a causa dello smottamento del suolo che

fa pensare ad un terremoto

Questo dipinto puograve essere considerato come la rappresentazione visiva di

quel blocco strutturale di cui parlava Meldolesi e puograve essere accostata ad

una delle leggende dei fabulatori del lago Maggiore care a Fo quella della

Rocca di Caldeacute In essa si narra di un villaggio in una vallata le cui

fondamenta franano lentamente giorno dopo giorno verso il lago Gli

abitanti vengono avvisati del pericolo ma non vi credono

E cosigrave continuavano a potare le viti seminare i campi sposarsi fare

allrsquoamore beati Sentivano slittare la roccia sotto le fondamenta delle casehellip

252

ma non se ne curavano piugrave di tanto ldquoNormali mosse drsquoassestamentohelliprdquo si

rassicuravano La grande scheggia di roccia continuava a scivolare

affondando nel lago ldquoAttenti avete i piedi nellrsquoacquardquo urlavano dalla costa

ldquoMaccheacute egrave lrsquoacqua di scolo delle fontanerdquo E cosigrave piano piano ma

inesorabilmente il paese intero slizza annegando nel lago

Gluhellipgluplufhellipaffondano case uomini donne due cavalli tre

asinihellipIaaahellipGluhellipIl prete continua imperterrito a confessare una

suorahelliprsquoTe absolvihellipanimushellipsantihellipGluuhellipAmenhellip Glursquo Scompare la

torre va sotto il campanile con le campane Dinhellip Donhellip Dophellip Plok

Ancora oggi [hellip] se ci si affaccia dallo spuntone di roccia rimasto a picco in

quel punto di lago se in quellrsquoistante scoppia un temporale e i lampi

riescono a illuminare il fondo dellrsquoacquahellipincredibile lagrave sotto si scorge il

paese affondato con le case e le strade ancora intatte e come in un presepe

vivente si scoprono loro gli abitanti della vecchia Rocca che si muovono

ancorahellip e imperterriti ripetono ldquoNon egrave successo nienterdquo I pesci passano

davanti ai loro occhi di qua e di lagrave fin nelle orecchie ldquoNiente paura egrave solo

un tipo di pesce che ha imparato a nuotare nellrsquoariardquo ldquoCerto oggi crsquoegrave

davvero piugrave umido di ierihelliprdquo commentano e tirano avanti senza ombra di

dubbio dellrsquoavvenuto disastro12

Lrsquoimmagine di un mondo sommerso e ignaro della catastrofe che si egrave

appena abbattuta su di seacute sembra essere stata trascritta da Fo sulla tela In

mezzo allrsquoapparente disordine provocato dal ribaltamento di cielo e terra

lrsquoartista dipinge Franccedilesco variante del logotipo di Mistero buffo Come un

direttore drsquoorchestra questa figura sembra protendere tutto il suo corpo

verso il caos abitato da uomini animali elementi architettonici e costellato

dagli episodi della sua vita rappresentati simultaneamente su un unico piano

come nei misteri medioevali

Il personaggio di Francesco drsquoAssisi opera cosigrave la sintesi della poetica e

del percorso artistico di Fo iniziato non a caso proprio con lrsquoesperienza

della pittura Come in un cammino circolare Fo recupera e ripropone nella

12 D FO Il paese dei mezaragravet cit p 66

253

tela di Franccedilesco la catastrofe naturale e la guerra temi associati e ricorrenti

nella pittura europea degli anni Trenta e Cinquanta assorbiti e assimilati

dallrsquoartista negli anni di Brera e nel periodo immediatamente successivo

A riprova della stretta correlazione tra questi temi egrave da notare che la

guerra civile alla quale partecipa il giovane Francesco prima della sua

conversione viene associata al tremmagravemoto termine con il quale Fo designa

lrsquoabbattimento delle torri di Assisi Questo ldquoterremotordquo scateneragrave un potente

cambiamento nella vita di Francesco il quale decideragrave di lasciare tutto e di

seguire integralmente il vangelo

Egrave interessante notare che il riferimento al terremoto egrave presente anche in

una delle fonti francescane di Dario Fo ovvero la testimonianza di

Tommaso da Spalato della predica che Francesco drsquoAssisi tenne a Bologna

il 15 agosto 1222 Lrsquoepisodio narrato dal francescano costituisce infatti lo

spunto per la composizione dellrsquoepisodio iniziale del monologo La

concione di Franccedilesco a Bologna dove il santo tiene una vera e propria

arringa per esortare i bolognesi a fare pace con i vicini di Imola con i quali

erano in guerra Il testo di Tommaso da Spalato si apre con la cronaca di un

terremoto verificatosi nel nord Italia nello stesso anno in cui Francesco

drsquoAssisi tenne la sua concione

His temporibus factus est terremotus magnus et orribili in die nativitatis

Domini circha oram tercia per Liguariam Emiliam et par marchiam

Veneticam ita ut multa edificia ad terram ruerent Civitas vero Brexiana ex

magna parte sui prostrata est multaque ominum multitudo et maxima

ereticorum oppressa est et extincta (Aug 15) Eodem anno in die

asumptionis Dei genitricis cum essem Bononie in studio vidi sanctum

Franciscum predicantem in platea ante palacium publicum ubi tota pene

civitatis convenerat13

13 Thomae Spalatensi Historia Pontificium salonitanorum et spalatinorum MGH Scriptores vol XXIX p 580 Per un altro commento sullrsquouso di questa fonte da parte di Dario Fo cfr VEacuteRONIQUE ABRUZZETTI Lu santo jullagravere Franccedilesco de Dario Fo ou laquole saint inverseacuteraquo in Modegraveles meacutedieacutevaux dans la litteacuterature italienne contemporaine laquoArzanagraveraquo n10 Presses Sorbonne Nouvelle Paris 2004 pp 19 ndash 50

254

La giustapposizione delle due informazioni ndash il terremoto e la predica di

Francesco ndash conferisce vigore e potenza alla parola del santo una parola

che come un terremoto sconvolge lrsquouditorio e lo porta a riappacificarsi

Cosigrave se nella fonte il terremoto si trasferisce direttamente dalla natura alla

parola nel monologo di Fo una tale catastrofe passa attraverso il corpo di

Francesco metafora dellrsquoabbattimento delle torri al quale egli stesso

partecipa il tremmagravemoto come vedremo si abbatteragrave su di lui cambiandolo

profondamente e tramutandosi in parola

La catastrofe naturale del 1222 fa cosigrave eco a quella del 1997 ad Assisi

Questrsquoultima sembra costituire la causa scatenante della messa in scena di

quel Francesco al quale Fo si interessava da parecchio tempo spinto ora

dallrsquourgenza di contribuire alla ricostruzione di un patrimonio artistico

inestimabile e di esprimere la sua vicinanza al pubblico sul quale la

catastrofe quella vera si era abbattuta pochi mesi prima

Il terremoto ritorna infine nella riscrittura del sogno di Innocenzo III il

celebre episodio della vita del santo riprodotto anche nel ciclo di affreschi

della Basilica Superiore in cui il papa sogna che Francesco salva la Chiesa

dal sua imminente rovina Ecco che il ldquocrollordquo della Chiesa viene associato

da Fo proprio al tregravemamoto

La nogravete ol Pagravepie ol va a dormire int del sorsquo letoacuten sagravensa neagravenca magnagravere Ol egrave

nervoso ol treacutemba ghe veacutegne tuumlti i sudoacuter de la feacutevre srsquoendormeacutenta e de liacute a

poch ol ghrsquoha un incubo tremeacutendo se troumlva dereacutentro a uumlna catedragravel granda

con tante cologravene e de bograveto stciogravepa un tremamograveto

TIPITIPOTITOMTITIEM le cologravene treacutembola se scaragravezza i arcoacuten veacutegn giograve

pieacutere e masi crograveda tuumlto

Oh Dio me schiacutescia La gieacutesa veacutegn giograve

In quegravel salta foumlra un omiacuten piacutecolo smiacutelso tuumlto strasciagravet che TACK blograveca

uumlna cologravena corsquo uumlna managraveda valsa suuml un pie e ne stogravepa unrsquoaltra che lrsquoegrave liacute per

lsquognir giograve valsa su le brassa che se sloacutenga e zoacutenze doacutee ghrsquoegrave lrsquoarcoacuten maegravestro

255

TON poe un pie de qua un pie de lagravehellip tuumlto fermagrave tuumlto bloccagrave Silenzio

(Franccedilesco p 929)14

Come verragrave mostrato in seguito Fo riprende questo episodio anche a

livello pittorico giocando ancora una volta con uno degli affreschi di

Assisi

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco tesse cosigrave una fitta rete di rimandi tra passato

e presenta tra storia microstoria fabulazione e pittura in un gioco volto a

mostrare uno dei tanti esiti possibili dopo la catastrofe del terremoto Fo

crea unrsquoopera in continuo movimento dove ciascun elemento esiste per

essere ldquocatastrofatordquo

Nel suo libro Lrsquoapocalisse rimandata pubblicato nel 2008 Fo sembra

proseguire questo discorso ldquoprofetizzandordquo il capovolgimento burlesco della

societagrave occidentale in seguito allrsquoesaurimento delle risorse petrolifere

mondiali se per chi gestiva tali risorse questo evento costituiragrave una

catastrofe tragica per coloro che ne erano dipendenti esso avvieragrave la loro

rinascita

laquoLrsquouniverso ndash scrive Fo citando Albert Einstein (stando a quanto lui

scrive) - egrave sorto da un immane cataclisma stratosferico Lrsquoumanitagrave srsquoegrave creata

in seguito a innumerevoli catastrofi di poco contoraquo15

Caricandosi di una portata ldquoplanetariardquo lrsquoopera di Fo degli anni Duemila

sembra voler rimettere lrsquouomo al suo giusto posto nellrsquouniverso celebrando

tramite il gioco della catastrofe la transitorietagrave dellrsquoesistenza e suggerendo

la relativitagrave della ldquofinerdquo

14 Tr it laquoLa notte il Papa va a dormire nel suo lettone senza neanche mangiare Egrave nervoso trema ha i sudori della febbre srsquoaddormenta e di ligrave a poco egrave preso da un incubo tremendo si trova dentro una cattedrale grande con tante colonne e di colpo scoppia un terremoto TIPITIPOTITOMTITIEM le colonne tremano si spaccano gli archi cadono pietre e massi crolla tutto O Dio mi schiacciano La chiesa mi sta crollando addosso In quel momento salta fuori un omino piccolo smilzo vestito di stracci che TACK blocca una colonna con una manata solleva un piede e ne stoppa unrsquoaltra che sta cadendo alza le braccia che si allungano smisurate e raggiungono lrsquoarcone maestro TON poi un piede di qua un piede di lagravehelliptutto fermato bloccato Silenzioraquo 15

D FO Lrsquoapocalisse rimandata ovvero benvenuta catastrofe Bologna Guanda 2008 p 26

256

257

CAPITOLO 2

Il gioco della catastrofe in azione

1 La genesi di Franccedilesco

Nel luglio 2009 il vescovo di Assisi vietograve a Dario Fo di tenere una

lezione ndash spettacolo sul sagrato della Basilica Superiore di Assisi dal titolo

Giotto o non Giotto Il tema centrale della lezione che poi si svolse

regolarmente in altre cittagrave era lrsquoattribuzione o meno a Giotto del ciclo di

affreschi sulla vita di San Francesco allrsquointerno della Basilica Il premio

Nobel avvalendosi anche delle tesi di Bruno Zanardi (che lavorograve alla

ripulitura degli affreschi) Federico Zeri e Vittorio Sgarbi sosteneva che

lrsquoimpronta degli affreschi fosse piuttosto di scuola romana e in particolare

di Pietro Cavallini

La decisione del vescovo fu sostenuta da molti cittadini di Assisi uno dei

quali in unrsquointervista affermograve laquoGli affreschi non sono di Giotto A che

serve questa veritagrave Tanto i pellegrini non lo saprebbero mai e serve soltanto

a far crollare una magnifica illusione agli ultimi poveri assisani Che ce la

lascino questa illusioneraquo16

Dario Fo replicograve che un simile atteggiamento era laquoespressione di quel

retrivo conservatorismo culturale per il quale ogni alterazione dello status

quo diventa un atto di blasfemiaraquo17 e il dibattito si chiuse cosigrave

16 ALESSANDRA CRISTOFANI ldquoGiugrave le mani da Giottordquo Il vescovo caccia Dario Fo laquoLa Stamparaquo 30 giugno 2009 17Ibid

258

Questo recente fatto di cronaca non egrave molto diverso da altri che hanno

costellato la vita dei coniugi Fo e Rame ma ciograve che qui ci interessa egrave che a

distanza di piugrave di dieci anni dalla messa in scena di Lu Santo Jullagravere

Franccedilesco (1999) il poverello di Assisi non aveva abbandonato i pensieri di

Fo il quale approfondigrave progressivamente lrsquointeresse per questa figura a

partire dal 1996 durante le sue ricerche storico-iconografiche per lo

spettacolo La Bibbia dei villani18

Egrave curioso notare che le prime letture pubbliche dello spettacolo hanno

luogo nel 1997 lo stesso anno dellrsquoassegnazione a Fo del Premio Nobel per

la Letteratura Verrebbe da dire che dopo la sua canonizzazione come

giullare ldquoalla corte del Nobelrdquo (Pizza p 289) allrsquoartista inebriato dal

successo non resti che percorrere la via della santitagrave mettendo in scena uno

spettacolo sul giullare di Dio Drsquoaltronde la galleria di giullari creati sin dai

tempi di Mistero buffo (1969) era stata inaugurata proprio dallrsquoepisodio La

nascita del giullare nella quale il protagonista riceveva il dono della parola

da Gesugrave Cristo in persona

Come sempre lo ldquosmascheramentordquo di Fo dietro i personaggi da lui

creati puograve rivelarsi una trappola se si perdono di vista altri elementi

importanti per comprendere la sua poetica Lrsquoagiografia del santo di Assisi si

rivela infatti un magnifico pretesto per mettere in atto il suo gioco della

catastrofe che nasce innanzitutto dalla scelta di un personaggio che non si

limita a contestare lrsquoordine stabilito ma che costruisce una comunitagrave A

differenza della maggior parte dei ldquogiullarirdquo che lo hanno preceduto che

agivano come elemento di disturbo di critica di satira e quindi

prevalentemente di ldquodistruzionerdquo Franccedilesco come Johan Padan crea

qualcosa di nuovo e lascia una traccia di seacute nella storia Una traccia che egrave

piugrave di un ricordo

Lo spettacolo nella sua forma integrale va in scena nel 1999 ed egrave un

monologo di cinque episodi scritti in un misto di forme pseudo-dialettali

18 Cfr D FO La Bibbia dei villani a cura di Franca Rame con 68 disegni dellrsquoautore Parma Guanda 2010

259

derivate dalle parlate di diverse regioni drsquoItalia e grammelot Con questa

lingua composita alternata a passaggi esplicativi in italiano Fo tenta di

restituire alla sua maniera la vivacitagrave dellrsquoidioma medioevale utilizzato da

Francesco drsquoAssisi Come spiega nel prologo

Allinizio del XIII secolo non esisteva nemmeno una parvenza di lingua

italiana Lunico veicolo di comunicazione era il latino lessico accessibile

alle sole classi elevate Ma Francesco era un autentico giullare e conosceva il

linguaggio composito e duttile dei fabulatori che riuscivano a impastare

idiomi provenienti da tutta la penisola carichi di suoni onomatopeici forme

traslate sempre sostenute dal gesto e da una straordinaria vocalitagrave Un vero e

proprio passe-partout della comunicazione (Franccedilesco p 880)

In realtagrave soltanto il primo episodio La concione di Franccedilesco a

Bologna egrave composto in uno pseudo dialetto napoletano mentre gli altri

quattro - Della cacciata de li maggiori e del tremmamograveto delle quaranta

torri scarrecagravete abbagravescio Lo luvo de Gubbio Franccedilesco va da lu papa a

Roma e Francesco senrsquova a morire ndash sono scritti e recitati nello pseudo

dialetto lombardo-veneto con il quale Fo ha piugrave dimestichezza e con il quale

recita la maggior parte dei suoi monologhi I titoli degli episodi infine sono

scritti in pseudo-umbro unica traccia del progetto originario abbandonato in

corso drsquoopera per via della sua complessitagrave e della poca chiarezza che

questa lingua avrebbe avuto per il pubblico

Tra gli obiettivi di Fo vi egrave quello di ridare vita e colore al laquosanto piugrave

sbiancato dalla Chiesaraquo in particolare dopo la censura messa in atto nel

1266 dal Capitolo generale dellrsquoOrdine francescano e dal suo ministro

generale Bonaventura da Bagnoregio autore di quella che verragrave considerata

la biografia ufficiale del santo la Legenda Maior Scrive Fo nel prologo

[Bonaventura da Bagnoregio] ordinograve di distruggere ogni scritto sulla vita del

Santo a cominciare dalla Leggenda di Tommaso da Celano che era stata

ordinata da papa Gregorio IX e con quella tutti gli scritti di mano del Santo

260

o stesi dai seguaci sotto dettatura del Santo stesso Al posto di tanti

documenti autentici per incarico del capitolo generale di Narbone

Bonaventura scrisse la Leggenda Maggiore che come nuova biografia

ufficiale censurava e arrangiava abbastanza smaccatamente il pensiero

originale del Santo (Franccedilesco pp 880-881)

Il santo privato del suo carisma sarebbe stato ridotto alla docile creatura

che parlava agli uccelli ndash tramandata nellrsquoiconografia classica ndash mentre il

suo messaggio rivoluzionario che esortava gli uomini a fare ritorno alle

radici del Vangelo era stato senzrsquoaltro diffuso attraverso una parola carica

di gioia spesso ironica ed energica una parola di giullare

Fo sviluppa in questo modo la tesi della storica Chiara Frugoni i cui studi

trattano sia la storia che lrsquoiconografia medioevale relativa al santo

Secondo la studiosa Francesco drsquoAssisi egrave stato per secoli laquoil Francesco

di Bonaventuraraquo un uomo dolce e al tempo stesso un laquosanto inimitabile

dal momento che la sua carne era stata divinizzata con lrsquoimpressione delle

stimmateraquo19 Alla creazione di un tale modello di santitagrave avrebbe contribuito

il noto ciclo di affreschi sulla vita del santo nella Basilica Superiore di

Assisi le cui didascalie erano state tratte proprio dalla Legenda Maior

Questo progetto iconografico mirava a mostrare la conformitas di Francesco

drsquoAssisi a Gesugrave Cristo presentandolo cosigrave come un alter Christus20

Gli studi di Chiara Frugoni non si limitano agli affreschi di Assisi ma si

estendono a tutta lrsquoiconografia del XIII secolo portandola a constatare che

nelle immagini i soli interlocutori della predicazione del santo sono gli

uccelli e non gli uomini come fa notare lo storico Jacques Le Goff

Chiara Frugoni fa unrsquoosservazione (e che io sappia egrave stata la prima) profonda

e illuminante se la Chiesa ha autorizzato il santo Francesco a predicare

19 C FRUGONI Analisi storico-iconografica in B ZANARDI C FRUGONI F ZERI Il cantiere di Giotto Le Storie di san Francesco drsquoAssisi Milano Skira 1996 p 60 20 Cfr GHERARD RUF Giotto in Assisi Nuova presentazione degli affreschi di Giotto nella Basilica Superiore Assisi Casa Editrice Francescana 1974

261

lrsquoiconografia del XIII secolo non lo rappresenta mai mentre predica davanti a

uomini o donne Nelle immagini gli uccelli sono lrsquounico pubblico possibile

della predicazione del santo21

Lrsquoanalisi iconografica rinforza cosigrave la tesi della Frugoni secondo la quale

la Chiesa avrebbe volontariamente addolcito la figura di san Francesco

laquoFurono attutite ndash scrive la Frugoni ndash le parti piugrave inquietanti e scomode

della proposta del santo che si prefiggeva di seguire alla lettera e

integralmente il vangeloraquo22

Dario Fo egrave particolarmente ricettivo a questo discorso e sembra voler

restituire con il suo spettacolo il destinatario del quale Francesco sarebbe

stato privato lrsquouomo

Il teatro si rivela cosigrave un eccellente mezzo per raggiungere questo

obiettivo dal momento che la parola non egrave lrsquounico dono di Francesco

drsquoAssisi Fo per riprendere le parole di Tommaso da Celano rappresenta

sulla scena un uomo che de toto corpore fecerat linguam23 ed egrave questo

corpo attraverso quello dellrsquoartista a vivere sulla scena Franccedilesco mostra

la sua forza fisica quando ancora giovane partecipa allrsquoabbattimento delle

torri di Assisi durante la guerra civile nel 1998 si rotola nel fango e nello

sterco dei porci per rispondere alla provocazione di papa Innocenzo III e

rivela la sua fragilitagrave al momento della sua morte lasciandosi andare al canto

dei suoi confratelli La sua santitagrave acquisisce cosigrave una dimensione

totalmente umana e scevra da qualsiasi valore metaforico

Prima di giungere alla scena Fo svolge come di consueto la sua ricerca

sulla storia del santo di Assisi e sui modelli di predicazione francescana

consultando fonti di vario genere dagli archivi storici delle cittagrave in cui

Francesco predicograve ai racconti popolari

21 Jacques Le Goff in C FRUGONI Vita di un uomo Francesco dAssisi Torino Einaudi 1995 p VIII 22 C FRUGONI in Il cantiere di Giotto cit p 60 23 Tommaso Da Celano egrave considerato il primo biografo di San Francesco drsquoAssisi Lrsquoespressione latina de toto corpore fecerat linguam egrave tratta dalla Vita prima Sancti Francisci (12281229)

262

Per la composizione dellrsquoepisodio La concione di Franccedilesco a Bologna

per esempio Fo consulta lrsquoopera dello storico Ludovico Antonio Muratori e

gli Annali della cittagrave di Bologna compilati da Salvatore Muzzi nei quali

compare la testimonianza di Tommaso da Spalato che aveva assistito ad

una vera e propria arringa di Francesco drsquoAssisi ai Bolognesi nel 1222

durante la guerra tra Imola e Bologna24

Lrsquoindagine che procede attraverso lrsquointuizione lrsquoipotesi e

lrsquoimmaginazione egrave volta da un lato a ritrovare le tracce dello spirito

rivoluzionario di Francesco e dallrsquoaltro a individuare spunti ed episodi che

si prestino alla rappresentazione teatrale In realtagrave egrave proprio la figura di

Francesco a prestarsi secondo Fo ad una tale lettura dal momento che

come spiega Marisa Pizza laquoil carattere ldquopopolarerdquo dei tratti salienti che

caratterizzano la sua esperienza mistica [hellip] appaiono fortemente carichi di

efficacia teatraleraquo (Pizza p 316)

Nonostante la disapprovazione di alcuni storici come verragrave mostrato in

seguito la mescolanza tra ciograve che puograve essere provato e ciograve che non puograve

esserlo fa parte della posta in gioco e Fo lo rivendica nel prologo che

precede lrsquoepisodio

Del testo che vi vado a recitare non esiste nessun traccia scritta mi sono

permesso con grande incoscienza di ricostruirlo attraverso le testimonianze e

le cronache del tempo Non starograve a darvene conto dovete fidarvi E quando

ne sono sicuro fra poco il testo originale riaffioreragrave integro come si egrave

ripetuto nellrsquoultimo secolo per altri scritti al tempo di Francesco voi potrete

esclamare ldquoIo lo conoscevo di giagraverdquo (Franccedilesco p 881)

Questa provocazione permette di fare luce sul metodo di composizione di

Fo la lettura delle fonti egrave al tempo stesso un lavoro di scrittura teatrale e

lrsquoartista avvia la messa in scena nellrsquoatto stesso di prendere appunti che

comprendono una parte scritta e una disegnata Questo lavoro dopo varie

24 SALVATORE MUZZI Annali della cittagrave di Bologna dalla sua origine al 1796 Bologna 1840 Ludovico Antonio Muratori Rerum italicarum scriptores 1723-1751

263

riscritture prende la forma del copione di scena che conterragrave sia dei dipinti

dallrsquoimpianto ben studiato e dai colori vivaci che degli schizzi Si tratta di

un supporto per memorizzare le sequenze del monologo e serve da

canovaccio visivo per improvvisare sulla scena

Questo lavoro di scrittura drammaturgica conferma lrsquoattenzione

particolare che Fo rivolge alle fonti iconografiche e in questo caso

specifico al ciclo di affreschi sulla vita di san Francesco nella Basilica

Superiore drsquoAssisi Se nel prologo egli non fa riferimento a queste fonti la

lezione-spettacolo cui si egrave fatto cenno poco sopra Giotto non Giotto25 verragrave

infatti pubblicata in un libro illustrato che conterragrave non a caso dei passaggi

del monologo

La catastrofe che Fo fa abbattere sulla figura del santo di Assisi si

configura cosigrave non solo come una contestazione dei luoghi comuni ad essa

associati ma come uno sconvolgimento delle immagini che decorano la

chiesa a lui consacrata

Lrsquoatto di ldquocatastrofarerdquo Francesco parte dal rifiuto del modello di

perfezione irraggiungibile che la Chiesa avrebbe incoraggiato per secoli per

assicurarsi un controllo maggiore sui propri fedeli Tuttavia Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco non cancella il messaggio profondo di Francesco

lrsquoappello allrsquouomo affincheacute prenda coscienza dei propri limiti e faccia

ritorno alla semplicitagrave egrave veicolato attraverso i filtri del riso e del gioco della

catastrofe

Un tale gioco egrave presente in Lu Santo Jullagravere Franccedilesco a vari livelli oltre

ad essere fondamento del racconto egrave modalitagrave di costruzione del

personaggio e metodo di scrittura drammaturgica

25 D FO Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Franco Cosimo Panini 2009

264

2 La ri-costruzione del personaggio

In risposta al San Francesco drsquoAssisi monumentale e sbiancato dalla

Chiesa Fo propone un Franccedilesco regolarmente catastrofato massacrato a

piugrave riprese come se la sua reiterata distruzione fosse la molla per farlo

vivere ed evolvere

In realtagrave Fo enfatizza e trasforma in catastrofe molti degli episodi della

vita di Francesco drsquoAssisi mettendo lrsquoaccento sul fatto che egli facesse

delle esperienze non solo spirituali ma anche e soprattutto corporee

Lrsquoartista accentua questo dato fino allrsquoiperbole presentando un Franccedilesco

fisicamente distrutto a piugrave riprese per esempio quando viene azzannato dai

cani fuori dal monastero dei monaci celestini

Ol Franccedilesco norsquo fa en teacutempo a voltagraverse i can i ghrsquoegrave adograveso ol branche per le

ciagravepehellip lsquoste ciapetiacuten magruliacutene - Oihoihh ndash I lo sgagna26 (Franccedilesco p

915)

Unrsquoaltra immagine particolarmente forte egrave quella in cui Franccedilesco si

rotola nel fango e nello sterco di un porcile in risposta alla provocazione di

papa Innocenzo III quando gli dice di andare a predicare il Vangelo

ldquopuograverzirdquo

Va drisso doacutee ghrsquoegrave la porseleacuterahellipCome lsquoriva dentro ol se encoacutentra suumlbet corsquo

uumlna scrofa ingrugnagraveda corsquo tante tegravetehellipApregraveso ghrsquoegrave un verro grofognoacuten e poe

lsquona muumlgia de puegraverci de la fameacutegia [hellip] Francesco ol basahellipambragravessa i

puograverci e con lori se rotula in la fagravenga stercoragravera Quando lrsquoegrave tuumlto

smerdosseacutento ol va foumlra coreacutendo invegraverso la zitagraved corsquo i sorsquo fragraveiti che ol seguumlten

sturdiacutet27 (Franccedilesco pp 935-937)

26 Tr it laquoFrancesco non fa in tempo a voltarsi i cani gli sono addosso lo brancano per le chiappehellip rsquoste chiappettine magroline ndash Oihoihh ndash Lo azzannanoraquo 27 Tr it laquoEntrando srsquoincontra subito con una scrofa in grugnita grassa con tante tettehellipAppresso crsquoegrave un verro grofognoso con tutti gli altri porci della famiglia [hellip]

265

Lrsquoepisodio perograve in cui il gioco della catastrofe egrave particolarmente

visibile egrave quello Della cacciata de li maggiori e del tremmamograveto delle

quaranta torri scarrecagravete abbagravescio (secondo episodio del primo atto) dove

Fo ldquomassacrardquo letteralmente il giovane Franccedilesco riducendolo a un pupazzo

sballottato violentemente da una parte allrsquoaltra senza mai morire come i

personaggi di certi cartoni animati28

Dal punto di vista della progressione del racconto questo episodio

precede quello in cui il santo incontra il lupo di Gubbio e lo convince a non

aggredire piugrave gli abitanti del villaggio Dopo la partecipazione alla guerra

civile dunque Franccedilesco viene presentato giagrave ldquoconvertitordquo ad una vita

dedita al vangelo e sebbene Fo non parli mai della ldquoconversionerdquo di

Francesco drsquoAssisi egli evidenzia una frattura nella vita del santo attraverso

la ldquocatastroferdquo che si abbatte su di lui

Lrsquoepisodio egrave costruito intorno al motivo della distruzione sia di

monumenti architettonici che del protagonista e ciograve si riflette anche sulla

struttura narrativa che si configura come una vera e propria sequenza di

immagini

Lrsquoattacco di Fo introduce di colpo gli spettatori nel vivo dellrsquoazione

Tiacutera bograveja Tiacutera de insegravema va cosiacute Va se va Mogravela mogravela adegraveso Strapa anc

mograve chrsquoel crograveda Ateacutenti chrsquoel torriuacuten frana Ogravecio che ghe veacutegne adograveso ndash

PTUIMB PTUAMB ndash Scapeacute che lsquoriva i sasi le pieacutere e i masoacuten ndash PUM

TUA PUM BBBUUU PTOM POM PI ndash (Mima che un sasso gli sia

cascato sul piede) Ahia Propri suuml un pie29 (Franccedilesco p 897)

Francesco baciahellipabbraccia i porci e con loro si rotola nel fango stercoso e quando egrave tutto smerdato va fuori correndo verso la cittagrave con i suoi frati che lo seguono storditiraquo 28 Cairns fa notare che il lavoro su Francesco drsquoAssisi viene svolto a ridosso di quello del Johan Padan in versione cartoon Ciograve dimostra ancora una volta come Fo si muova costantemente nellrsquoambito della contaminazione dei generi e delle tecniche narrative Cfr C CAIRNS art cit 29 Tr it laquoTira boia Tirate insieme va cosigrave Va si va Molla molla adesso Strappa [tirate] ancora che sta per crollare Attenti che il torrione sta franando Occhio che ci viene addosso ndash PTUIMB PTUAMB ndash Scappate che ci arrivano addosso sassi pietre e massi

266

Lrsquoimmagine in movimento egrave resa attraverso il ritmo sincopato delle frasi

e lrsquoonomatopea Egrave interessante notare che Fo attinge a tutti i tipi di

linguaggio senza alcuna preoccupazione di uniformitagrave Qui per esempio le

onomatopee che mimano la caduta delle torri ricordano i giochi verbali dei

futuristi ma anche il linguaggio dei fumetti che come egrave stato mostrato in

precedenza egrave familiare allrsquoartista

Sin dallrsquoinizio dellrsquoepisodio egrave da notare lo spazio dato da Fo alle

immagini architettoniche e alla ricchezza di dettagli tecnici relativi alla

costruzione di edifici che egrave sviluppato poi in seguito Lrsquoartista reinveste in

effetti le proprie competenze di architetto per metterle al servizio della

narrazione con un effetto visivo di forte impatto

Qui di seguito mostro due esempi

Un capomastro ol dise - Norsquo se rieacutese scarucagravel de baso per via che lrsquoegrave tropo

longo lsquosto torioacuten cossiacute che se troveacutemo sotto a tirarlo ziograve en verticalhelliptira e

ruumlzahellipal magravessemo se fenisse che lsquosto pirloacuten ol pianteacutemo fricaacute in del tereacuten

fino al capeloacuten del tegravecio30 (Ibid)

- Besoacutegna teragraverlo anca de lato a sguiacutencio basta che lsquona squadra de vui vaga

suuml en coacuteppa a la toacutere campanaria [hellip] de lsquosto logravego se lanza dieacuteze corde

cossiacute de anodagraverle sul torrioacuten De lsquosta maneacutera ghrsquoavaregravem un tiro orisontagravel e i

altri in vertecagravelhellip31(Ibid)

La descrizione delle corde intorno alla torre non produce tanto lrsquoeffetto di

movimento quanto di tensione e crea unrsquoimmagine di architettura instabile

ndash PUM TUA PUM BBBUUU PTOM POM PI - (Mima che un sasso gli sia cascato sul piede) Ahia Proprio su un piederaquo 30 Tr it laquoUn capomastro interviene - Non ce la si fa a tirarlo abbasso [abbatterlo] per via che rsquosto torrione ha un basamento troppo largo e monta a grande altezza [egrave troppo alto] cosiccheacute tirando le funi noi ci ritroviamo di sotto in verticalehelliptira e alzahellipal massimo finisce che rsquosto guglione riusciamo a piantarlo nel terreno fino alla base del tettoraquo 31 Tr it laquoBisogna tirarlo anche di lato di traverso basta che una squadra vada in cima alla torre campanaria [hellip] di lassugrave si lanciano dieci corde cosigrave da annodarle sul torrione In questo modo avremo un tiro orizzontale e tutti gli altri in verticalehellipraquo

267

che si arricchisce di particolari lungo la rappresentazione come un nucleo

che si espande in una struttura a cerchi concentrici

In questo processo il protagonista viene introdotto come un elemento

architettonico Infatti secondo le indicazioni del capomastro egli sale in

cima alla torre fino al campanile per issare le corde

Franccedilesco e i altri zoacutevini se piagravesa per far fograversa corsquo le giambe lsquolargagravee e i

pie spingiuuml suuml le coloacutene dersquo lrsquoarcagravedahellipun sorsquo compare ol se sistema soacutera de

luuml un altro pluuml en basso un gruviacuteli de giagravembe cologravene pie e corde strainagrave32

(Franccedilesco p 899)

In questo passaggio si nota lrsquoassimilazione di Francesco e dei suoi

compagni allrsquoedificio nel quale si trovano Fo descrive prima le loro

posizioni uno sopra lrsquoaltro con le gambe divaricate per poi trasformarli

definitivamente in un groviglio di gambe colonne piedi e corde

Una volta che la metamorfosi egrave compiuta inizia il gioco Francesco

scivola e si ritrova sospeso in aria attaccato unicamente a una fune che lo fa

andare a sbattere da tutte le parti fino a farlo schiantare contro una

campana

VRUHOM Srsquoinfiacutelza tuumlto intrigo dereacutentro lrsquoarcoacuten de le campane va dentro

ol campanoacuten BLUM El batagravecio en man ol fa BLUM BLIUM BLIUM

DON DON DON

- La crapa la craaapa Deo che zuncagravede

DIN DON Deveacutenta luuml ol batagravecio [hellip]33 (Ibid)

32 Tr it laquoFrancesco e gli altri giovani si piazzano per far forza con le gambe divaricate e i piedi puntati che premono sulle colonne dellrsquoarcatahellipun suo compare si sistema sopra di lui un altro piugrave in basso un groviglio di gambe colonne piedi e corde teseraquo 33 Tr it laquoVRUHOM Srsquoinfila tutto intero dentro lrsquoarco del campanile srsquointruppa dentro al campanone BLUM Si ritrova abbrancato al batacchio scampana con botti tremendi BLUM BLIUM BLIUM DON DON DON - La capoccia Dio che zuccate DIN DON Srsquoegrave ridotto a batacchioraquo

268

Franccedilesco ldquoridotto a batacchiordquo egrave ormai un elemento architettonico a tutti

gli effetti e quando i suoi compari riescono a raccoglierlo e a rimetterlo in

piedi egrave ormai completamente snodabile come un manichino

lsquoRiva in fondo lrsquoegrave intorsegagrave lsquome un groppo de strasch el cagraveteno e zeacutercheno

de sgumitulagraverlo el ghrsquoha lsquona giagravemba entoacuterno al cogravelo lrsquooacutetra soacuteto lrsquoarsegravela un

braso ligagravet de drio

[hellip]

A la finrsquo lrsquoegrave intrigo in pie lo slagravergheno ma lrsquoegrave come ingesagravet34 (Franccedilesco p

900)

Ecco ricostruita brevemente la sequenza delle immagini principali una

torre che crolla unrsquoaltra torre tirata in tutte le direzioni da funi una colonna

umana di corpi aggrovigliati il volo di Franccedilesco attaccato a una corda

Franccedilesco gomitolo di stracci Franccedilesco ingessato

Quello che sembra un puro divertimento da parte dellrsquoautore non egrave altro

che la maniera in cui Fo racconta la conversione di Francesco

Infatti da questo momento in poi il povero protagonista saragrave

perennemente rintronato diventeragrave ldquoun poe inciuchiacutetordquo e inizieragrave a parlare

con tutte le creature diventando oggetto di scherno da parte degli amici ai

quali Fo delega la parte conclusiva della giullarata

- Me recograverdo de quando a Francesco ghrsquoegrave vegnuuml la gragravesiahelliplrsquoegrave stagraveito del

zioacuterno che ghrsquoha catagraveito lsquoste sbordonagravete de batogravecio derentro el campanoacuten

Dapregraveso a lsquosta sonada sbartusceacutenta norsquo a lrsquoegrave stagraveito pirsquo luuml [hellip]

Poe ghe parlava corsquo i animali corsquo i uselihellipcorsquo i cavagravel i luvi e anco corsquo le

formigoacutele (si china verso terra agitando le dita e parlando in falsetto) laquoBegravele

formigoliacutene doacutelzi animaliacutethellip bestioliacutet tuumlti in fila ordinagravethellip trillilli li li liriligraveraquo

34 Tr it laquoFrana fino a terra si ritrova intorcinato come un gomitolo di stracci lo sollevano e cercano di scioglierlo una gamba egrave annodata al collo lrsquoaltra sotto lrsquoascella un braccio storto allrsquoindietro [hellip] Alla fine rieccolo intero allrsquoimpiedi Tentano di farlo muovere ma egrave come ingessatoraquo

269

Poe benediva andava viahellip se desmentegagraveva de le formigole e le schisciava

tuumlte35 (Franccedilesco p 903)

Il ldquomassacrordquo di Francesco viene operata tramite lrsquouso ribaltato degli

ldquoaccessorirdquo con i quali viene abitualmente decorato il santo nellrsquoimmagine

sbiancata che secondo Fo ne dagrave la Chiesa La prospettiva adottata egrave quella

ingenua di chi vedendo un uomo che parla con gli animali rimane

perplesso Attraverso il riso che questa uscita di scena puograve provocare Fo

sembra domandare al pubblico ldquoEgrave forse questo il santo che voleterdquo La

complicitagrave che lrsquoautore intende intessere con gli spettatori non avviene alle

spalle del personaggio Franccedilesco ma si costruisce sullo sghignazzo nei

confronti di chi lrsquoha ridotto a un pupazzo ldquoinciuchitordquo

Il Francesco uomo nasce nello spettacolo a partire da questa presa di

coscienza e lrsquointento dellrsquoartista egrave che egli prenda vita in ciascuno

spettatore nelle piugrave svariate sembianze

Fo in questa giullarata non dice nulla del suo Francesco-uomo come a

non voler imporre la propria visione e lasciare spazio allrsquoimmaginazione di

ciascuno Delega invece allrsquointermezzo successivo la narrazione di alcuni

fatti storici semi-sconosciuti al vasto pubblico della vita del santo che

precedono la famosa conversione ancora ragazzo si unisce allrsquoarmata del

Papa per concludere con una ldquorapida e ingloriosa diserzionerdquo in seguito

dopo lrsquoabbattimento delle torri e la lotta contro i perugini finisce nel carcere

del Palazzotto a Perugia esperienza seguita dallrsquoobbligo di ricostruzione

delle torri dove scopre di essere bravo muratore e impara a calcolare ldquospinte

e controspinte delle volte e delle capriaterdquo Infine si dagrave alla baldoria piugrave

sfrenata fino ad attraversare una profonda crisi esistenziale che lo porta a

dare un nuovo senso alla propria vita

35 Tr it laquoMi ricordo di quando Francesco egrave stato inondato dalla graziahellipegrave capitato nel giorno in cui ha beccato in capo quelle mazzate dal batocchio dentro il campanone Dopo rsquosta suonata non egrave stato piugrave lui [hellip] Poi parlava con gli animali con gli uccelli con i cavalli i lupi e anche le formiche (si china verso terra agitando le dita e parla in falsetto) laquoBelle formichine dolci animalihellipbestioline tutte in fila ordinatehelliptrillilli li li liriligraveraquo Poi benediva andava viahellipsi dimenticava delle formiche e le schiacciava tutteraquo

270

Il massacro iperbolico e burlesco del personaggio apre cosigrave la strada ad

un Franccedilesco rinnovato il quale in seguito a delle esperienze forti si porragrave

la domanda sul senso da dare alla propria vita

Poi allrsquoistante ecco che egrave travolto da un vero e proprio ribaltone ha una

crisi come se si risvegliasse da una terribile sbronza si guarda intorno

chiedendosi Qual egrave il senso che sto dando al mio essere uomo di questo

mondo (Franccedilesco p 905)

Sebbene il protagonista dia effettivamente una svolta alla sua vita Fo

utilizza costantemente dei termini teatrali per descrivere il cambiamento In

questo caso lrsquoartista si serve egrave del termine ribaltone che egli solitamente

utilizza per indicare una gag che ribalta i termini di una situazione teatrale in

chiave comica (Manuale minimo p 345)

La ldquoconversionerdquo del santo affrontata sul piano teatrale mostra ancora

una volta come Fo eviti accuratamente lrsquoidentificazione con il ruolo

interpretato Franccedilesco egrave un personaggio epico che si incarna sulla scena in

maniera intermittente il passaggio frequente dal discorso diretto

allrsquoindiretto e viceversa volto ad evitare lrsquoadesione emotiva dello spettatore

mostra lrsquoabilitagrave di Fo nel gestire la narrazione Il pubblico egrave cosigrave spinto a

seguire la storia piuttosto che il personaggio Come spiega Ferruccio

Marotti la riuscita di questo tipo di operazione presuppone che lrsquoattore sia

ldquoinnamoratordquo della storia che racconta cosa che in Fo si verifica

regolarmente

Lrsquoarte teatrale di Dario Fo ndash come verosimilmente giagrave fu per i giullari e i

comici dellrsquoarte ndash ha alla base un acuto paradosso lrsquoattore non si deve

immedesimare nel ruolo ma piuttosto nella macchina drammaturgica nella

situazione drammatica Egrave necessaria una grande partecipazione affettiva alla

storia che si racconta per riuscire a comunicare al pubblico il proprio slancio

271

emotivo o la propria indignazione per far credere la veritagrave della storia che si

narra36

Alla luce della distinzione fondamentale fatta da Marotti tra ldquoruolordquo e

ldquomacchina drammaturgicardquo egrave interessante notare come nellrsquoultimo episodio

Franccedilesco senrsquo va a morire avvenga un curioso ldquopassaggio di consegnerdquo tra

il Franccedilesco e il narratore Questrsquoultimo infatti sembra riappropriarsi della

storia che racconta in maniera sempre piugrave esclusiva sottraendo

progressivamente il protagonista alla scena

Sul piano della struttura del testo infatti Franccedilesco ha sempre meno

battute mentre il narratore si incarica di riassumere di tanto in tanto i suoi

pensieri e le sue parole Il santo egrave rappresentato esausto e macilento poco

prima di morire e Fo ne fa espressamente una descrizione ldquoanatomicardquo

Lo Santo Franccedilesco adegraveso ol ghrsquoha pluuml de quaranta ani ma ol pare un vegravegio

scorcognagraveo ghrsquoha adograveso tuumlte le maladiacutee che se pogravel pensare Se seacutente come

lsquono strinzeacutemento a lo stogravemego e mal de fiacutegheto ghrsquoha i oegi che ghe lacrima

de sagravenguo i feacutevri de la malaria coi tremoacuterihellipma norsquo sta mai tranquiacutelo a catagraver

fiagrave37 (Franccedilesco p 943)

La distruzione fisica contrariamente allrsquoepisodio dellrsquoabbattimento delle

torri avviene ora su un piano reale Franccedilesco si egrave consumato nella vita e

bencheacute continui a lavorare duramente necessita sempre piugrave dellrsquoaiuto dei

suoi confratelli

Notiamo che drsquoora in poi i ldquofradegravelirdquo diventano un sostegno fisico oltre

che morale e che il leitmotiv dellrsquoultimo episodio del monologo egrave

lrsquoimmagine del santo portato in spalla dai suoi compagni come nei seguenti

passaggi

36 F MAROTTI art cit 37 Tr it laquoSan Francesco adesso ha piugrave di quarantrsquoanni ma sembra un vecchio decrepito ha addosso tutte le malattie che si possono immaginare Continue fitte gli strizzano lo stomaco con mal di fegato ha gli occhi che lacrimano sangue la febbre da malaria con tremorihellipma non sta mai tranquillo a prendere fiatoraquo

272

1 A lsquosto momento i fradegraveli sogravei hano desiduumlt de compagnagraverlo de un meacutedeco

de gran repuumltasioacuten [hellip] Ol careacutegheno in spala che squasi norsquo egrave capagraveze de

caminagraver38 (Franccedilesco p 943)

2 lsquoProacutenteno lsquona letiacutega fagraveita corsquo dogravee stangoacuten e lsquona covegraverta ol careacutegheno in

quatro e via en camiacuteno39 (Franccedilesco p 945)

3 A lsquosto pogravento i sorsquo fradegravei pluuml cari el caregravegano suuml le dogravee stanghe corsquo la

covegraverta e i se poacutene egraven camiacuteno persquo retornagraverlo a cagrave40 (Franccedilesco p 947)

Grazie ai suoi compagni Franccedilesco mantiene il suo carattere errante e

grazie al narratore la sua voce Notiamo infatti che prende sempre piugrave

spazio il discorso indiretto Il ritmo serrato del dialogo cosigrave preponderante

negli episodi precedenti si tramuta in un ritmo lento cadenzato dal passo

dei frati in cammino Alle fonti di Bagno Rapo che la prepotenza di qualche

gran signore ha trasformato in un edificio ldquocon una cupola de catedragravel corsquo le

cologravene e i arcoacutenrdquo Francesco placa la collera suoi compagni ldquocon uumln fiarsquo de

voacuteserdquo e quando piugrave tardi il grande edificio costruito intorno alle terme

viene distrutto da un fulmine dando finalmente la possibilitagrave ai fraticelli di

farsi un bel bagno ristoratore Francesco ride ma egrave ldquoun risuliacuten smortordquo

Ci sono soltanto due passaggi in cui Franccedilesco si lascia andare ad un

discorso uno allrsquoinizio per rimarcare la sua volontagrave di guadagnarsi da

vivere lavorando e lrsquoaltro alla fine in risposta ai frati esultanti convinti

che la ldquotempesta teremeacutendardquo e il ldquotremamogravetordquo che hanno fatto crollare

lrsquoedificio siano una punizione divina

38 Tr it laquoA questo punto i suoi fratelli decidono di accompagnarlo da un medico di grande reputazione [hellip] Lo caricano in spalla poicheacute quasi non egrave capace di camminareraquo 39 Tr it laquoApprontano una lettiga con due bastoni e una coperta lo caricano in quattro e via in camminoraquo 40 Tr it laquoA questo punto i suoi fratelli piugrave cari lo caricano sulle due stanghe con la coperta e si pongono in cammino per riportarlo a casaraquo

273

Basta adegraveso Ma vui podeacutet penzagraver davero che con tuumlte le rogne che ol ghrsquoha

ol Padreterno in lo universo mondohellipastri che stciogravepa comete che va foera

del sorsquo camiacuteno stegravele che burla foera del firmamento ghrsquoagravebia tempo de

darghe punisioacuten a scanadoacuter de regole e diriacutecti ladroacuten drsquoogne risma laquoTi

preputeacutent nobelogravemo trsquoegrave fagraveit malandreriacutea begravecate lsquosta enfogagravedaraquo Persquo

lrsquoeternetagrave norsquo ghe saregravesse un momento de sereno in del zieacutelo41 (Franccedilesco

p 949)

Notiamo che il protagonista evoca lrsquoimmensa potenza di un universo in

movimento allrsquointerno del quale il crollo di un edificio non egrave che una

piccola catastrofe di poco conto

In tutto il monologo i monumenti costruiti dallrsquouomo sono provvisori

compresa la Porziuncola che nel passaggio finale verragrave presentata con il

tetto squarciato Da ligrave perograve Francesco potragrave contemplare le stelle prima di

esalare lrsquoultimo respiro

Lrsquoimminente morte del santo che neanche la corsa incessante dei frati da

un medico allrsquoaltro riesce a impedire diventa lrsquooggetto di due desideri

contrastanti da una parte quello degli abitanti dei villaggi intorno ad Assisi

che vogliono costruire una cattedrale sulle reliquie del santo dallrsquoaltra

quello dei frati e dello stesso Franccedilesco che vuole morire nella semplicitagrave

dellrsquouomo comune

La corsa dei frati si trasforma in una fuga dal ldquopericolo di monumentordquo

che viene perograve scampato attraverso un colpo di scena nel palazzo del

Vescovo Ugolino Franccedilesco morente chiede ai suoi confratelli di intonare il

Cantico di Frate Sole Il canto funge cosigrave da copertura alla sua fuga verso la

sua amata Porziuncola mentre una parte dei suoi compagni continua a

cantare in sua assenza nel palazzo

41 Tr it laquoBasta adesso Ma voi potete pensare davvero che con tutte le rogne che ha il Padreterno nellrsquouniverso mondohellipastri che scoppiano comete che escono dal loro cammino stelle che cadono dal firmamento abbia tempo di punire scannatori di regole e diritti ladroni di ogni risma laquoTu prepotente nobiluomo hai combinato infamitagrave beccati questo tremamoto con tempesta Tu ladrone di un signore beccati questi fulmini con temporale Tu maramaldo assassino beccati rsquostrsquoinfocataraquo Per lrsquoeternitagrave non ci sarebbe un momento di sereno nel cieloraquo

274

Ecco che il gioco della catastrofe giunge fino alle sue estreme

conseguenze il corpo del santo non egrave semplicemente massacrato ma egrave

annullato Come scrive Marisa Pizza

Egrave il cuore della poetica dellrsquoattore Come chiudere ldquoaprendordquo Tutti pensano

che Francesco sia in un letto di piume invece egrave sulla nuda pietra Egrave il doppio

in azione che conferma nel punto piugrave alto la crescente ambiguitagrave del testo

spettacolare Egrave lrsquoimmagine teatrale piugrave bella tutti credono che le cose

accadano sul palco ma in realtagrave tutto succede altrove Fo egrave il mediatore di

questa efficacia teatrale Lrsquooggetto egrave sottratto non egrave dato non crsquoegrave E la

metafora del teatro si identifica con quella del santo del giullare del sacro in

contrasto fra la ldquomorte fintardquo con il canto liturgico intorno al letto vuoto e

lrsquoaltrove teatrale dove tutto si sta svolgendo ma egrave nascosto (Pizza p 363)

3 Il gioco della catastrofe nella scrittura drammaturgica

Come egrave stato mostrato in precedenza e a piugrave riprese la scrittura

drammaturgica di Fo progredisce da un lato portando le situazioni fino alle

loro estreme conseguenze per poi farle esplodere dallrsquoaltro si avvale della

scrittura a rovescio Entrambi gli aspetti hanno fatto parte da sempre del

metodo compositivo di Fo e possono essere ritenuti delle manifestazioni del

suo gioco della catastrofe A partire dagli anni Ottanta il gioco della

catastrofe egrave visibile anche nei suoi disegni e nei suoi dipinti e ritengo che

quelli realizzati per Lu Santo Jullagravere Franccedilesco lo mostrino con una certa

evidenza

La consultazione del materiale relativo alla genesi dellrsquoopera mette in

luce che questo gioco egrave una costante negli appunti nei disegni e nelle

diverse stesure del monologo e credo valga la pena mostrarne alcuni esempi

La descrizione che di questo materiale e della sua organizzazione viene

fatta da Marisa Pizza dagrave conto di una prima importante differenza tra le

varie tipologie di disegni realizzati per il monologo che possono essere

suddivisi per comoditagrave in tre categorie gli appunti contenenti testi e

275

schizzi i disegni del copione di scena a loro volta catalogabili in dipinti con

un impianto definito e una gamma cromatica di notevole impatto visivo e

bozzetti con schizzi parole sparse e brevi frasi lrsquoarazzo realizzato per il

fondale sul quale mi sono giagrave precedentemente soffermata

Il commento che seguiragrave utilizzeragrave questo tipo si suddivisione con

lrsquointento di mettere in luce alcune caratteristiche del linguaggio visivo di Fo

Il metodo di analisi non egrave stato deciso a priori ma egrave scaturito da

unrsquoosservazione costante e ripetuta dei disegni inseriti in un supporto

power-point in modo da avere unrsquoidea della loro sequenzialitagrave delle

transizioni dallrsquouno allrsquoaltro e della loro funzione rispetto allrsquoinsieme

3a Gli appunti

Mentre consulta le fonti storiche e iconografiche relative alla vita del

santo e ai modelli di predicazione francescana Fo prende appunti

giustapponendo frasi scritte con colori diversi a rapidi schizzi che

rappresentano per lo piugrave delle silhouettes in movimento

Lrsquoimpressione che se ne ricava egrave quella di una pagina scritta che cerca il

movimento uno storyboard in forma ancora embrionale dove lrsquoimmagine

cerca di rompere la monotonia dei caratteri alfabetici

In questa tensione verso la ldquorotturardquo della pagina scritta possiamo dire

che prende avvio il gioco della catastrofe che si manifesteragrave in maniera

ancora piugrave evidente nei disegni del copione di scena

Le tavole di appunti sono numerate e suddivise per argomenti Prenderograve

come esempio due tavole facenti parte dello studio della predicazione dei

frati giullari coevi a Francesco drsquoAssisi (Figg 78-79)42

Nella prima tavola lrsquoartista scrive con colori diversi nomi propri

commenti personali citazioni e fonti consultate dando vita ad un collage di

parole alternate a silhouettes che rappresentano rispettivamente i frati

Benedetto della Cornetta nellrsquoatto di suonare il corno e Fra Diotisalvi da

42 Fonte M PIZZA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame cit ill 84 - 85

276

Firenze in postura di danza Francesco che prega in ginocchio e Gesugrave

nellrsquoatto di indicare un grande libro che Francesco tiene spalancato sulle

ginocchia

Figura 78 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Appunti 1

Egrave interessante notare che in questo apparente disordine vi egrave un doppio

andamento piramidale le immagini formano una piramide con il vertice in

basso mentre le parole ne formano unrsquoaltra con il vertice in alto che parte

con i nomi dei ldquocapostipitirdquo dei frati giullari (Roberto DrsquoArbrissel e Paolo

Millemosche) prosegue verso il basso con il commento laquoFrancesco indica

Dio e non la Chiesa come artefice della sua conversioneraquo e termina

allargandosi con due citazioni di Francesco drsquoAssisi che occupano piugrave della

metagrave della pagina laquoMi condusse tra i lebbrosi e di poi stessi un poco e uscii

dal mondoraquo laquoE dopo che il Signore mi donograve dei frati nessuno mi mostrava

che cosa dovessi fare ma lo stesso Altissimo mi rivelograve chrsquoio dovevo vivere

secondo la forma del Santo Vangeloraquo43

Fo in questo percorso di lettura-scrittura compie una duplice

operazione da un lato crea un legame tra Francesco e i suoi predecessori

43Fo indica erroneamente come fonte i Fioretti ma si tratta del Testamento di San Francesco

277

dallrsquoaltro drammatizza le fonti consultate spinto dalla volontagrave di dare subito

la parola al protagonista

Per quanto riguarda la tavola due si tratta di uno schema dei modelli di

predicazione francescana e della loro origine paleocristiana dove Fo come

sempre scrive utilizzando colori diversi

Figura 79 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Appunti 2

Lrsquoimpatto visivo egrave quello di una tavola tagliata in diagonale da una serie

di tre silhouettes in diverse posizioni di danza varianti di unrsquounica matrice

che ricorda il logotipo di Mistero buffo Ad ogni corpo egrave accostato un

gruppo di parole ma il primo non egrave unrsquoillustrazione del secondo bensigrave un

semplice elemento dinamico che ancora una volta egrave li per vivificare la

pagina

Nella sua fase embrionale attraverso il movimento e la danza Franccedilesco

segue Gesugrave Cristo rompendo la monotonia della pagina e andando alla

ricerca delle geometrie e del ritmo elementi fondamentali della

ldquodrammaturgia drsquoattorerdquo di Dario Fo

278

3b I disegni del copione di scena

A differenza del Johan Padan a la descoverta delle Americhe Fo non

porta il suo ldquosuggeritore mutordquo con seacute sulla scena ma lo lascia dietro le

quinte Alcuni dei disegni in esso contenuti perograve sono riprodotti sul

fondale creando cosigrave un ponte tra la scena le quinte e il pubblico che li

osserva

Come egrave stato giagrave ricordato i disegni del copione di scena possono essere

suddivisi per comoditagrave in due categorie le tavole a colori che sono dei

veri e propri dipinti e le tavole ldquopromemoriardquo che somigliano visivamente

agli ldquoappunti graficirdquo

Questa suddivisione egrave suggerita da Marisa Pizza quando descrive i

disegni relativi al prologo

Fo riprende a riorganizzare il prologo allegando un dipinto per ogni

passaggio tematico Inoltre tra questi disegni a cui sono aggiunte delle

scritte in risalto con i colori compaiono degli schizzi a morsquo di appunto

promemoria che completano la sequenza di argomenti da trattare e servono

allrsquoattore come appoggio oltre che gestuale anche di memoria in questa fase

in cui il testo egrave prova e si lavora a fissarlo proprio insieme al pubblico [hellip]

Non sono immagini sceneggiate di quanto viene detto Fo non le descrive neacute

le commenta le interpreta Compone cosigrave un prologo ricco di dati e allo

stesso tempo ironico e leggero in cui ogni osservazione dato commento

viene fatto scaturire dalla sua ricerca e dallo studio anche del materiale

iconografico (Pizza p 333)

Osservando i disegni del copione di scena si noteragrave che tutti presentano

una loro struttura interna e se li si osserva in sequenza si vedragrave inoltre che

essi fanno parte di un disegno ritmico generale che scandisce i tempi della

rappresentazione

I dipinti hanno generalmente una forte carica suggestiva resa dai colori

vivaci e da un evidente movimento che prende spesso lrsquoandamento di un

279

vortice Lrsquoimpressione che se ne ricava egrave che Fo usi il colore e il movimento

per darsi lo slancio per far rivivere sulla scena il motore primo che lo ha

fatto ldquoinnamorarerdquo della storia che racconta Queste tavole allrsquointerno del

copione sono come dei luoghi di sosta nel cammino della fabulazione dove

lrsquoartista si immerge per ricaricarsi di vitalitagrave

La costante che ritorna egrave il gioco della catastrofe che nasce sempre dal

contrasto tra la stasi del ldquomonumentordquo e lrsquoimpeto del movimento che

distrugge e rigenera Esso puograve materializzarsi in una incursione violenta

sulla riproduzione di unrsquoopera drsquoarte espandersi fino alla rottura della

cornice o prendere la forma di un edificio che traballa scosso dal

tremmamoto

Per quanto riguarda il primo punto notiamo che Fo interviene

pesantemente sul materiale iconografico consultato durante le sue ricerche

facendo cosigrave abbattere la catastrofe sulle opere drsquoarte dei grandi pittori (in

particolare Cimabue e ldquoGiottordquo44) per rinascere sotto unrsquoaltra forma

Nella locandina (Fig 80) il gioco della catastrofe egrave particolarmente

evidente sullo sfondo dietro il monumento di marmo bianco che

rappresenta Francesco drsquoAssisi si osserva una costruzione architettonica

che sprofonda Si tratta di un dettaglio di un affresco di Cimabue nella volta

del transetto della Basilica Superiore drsquoAssisi che rappresenta la Giudea

accanto al San Matteo (Fig 81) Fo non ha esitato a fare delle fotocopie a

colori della riproduzione dellrsquoaffresco e a dipingervi sopra come in un

album per bambini

Stando alla documentazione relativa ai lavori di restauro della Basilica

svoltisi dal 1999 al 2006 questa vela egrave stata una delle parti piugrave danneggiate

dal crollo causato dal terremoto del 1997 (Fig 82) a tal punto che Bruno

Zanardi interrogato su come procedere al restauro rispose che la soluzione

piugrave conveniente sarebbe stata quella di laquofarle riparare a falso da un pittore

con grande abilitagrave di copista che abbia anche pratica dei dipinti della

44 Scrivo Giotto fra virgolette per mantenere una coerenza con la tesi di Bruno Zanardi sulla paternitagrave del ciclo di affreschi sulla vita di Francesco drsquoAssisi

280

Basilicaraquo45 In effetti i lavori di restauro che hanno preso il nome di Il

cantiere dellrsquoutopia46 sono stati in buona parte realizzati grazie al

riassemblaggio virtuale fatto al computer

Figura 80 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Manifesto dello spettacolo

Figura 81 Cimabue Vela di San Matteo (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

45 Cfr LUIGI TALLARICO Assisi rivive il cantiere di Giotto laquoSecolo drsquoItaliaraquo del 4 maggio 2006 46 I documenti che testimoniano le diverse fasi del restauro degli affreschi della Basilica Superiore drsquoAssisi sono consultabili sul sito internet wwwsanfrancescopatronoditaliaitpost_terremotoutopia_realta_1pdf

281

Figura 82 Volta del transetto della Basilica Superiore drsquoAssisi

dopo il terremoto del 26 settembre 1997

Alla luce di questi dati verrebbe da dire che Fo con il suo lavoro di

scrittura drammaturgica partecipi ldquovirtualmenterdquo al restauro mettendo al

suo servizio la propria abilitagrave di ldquofalsariordquo come egli stesso si definisce (D

FO in Pizza p 326)

Egrave interessante notare che Fo utilizza anche le altre vele della volta del

transetto come base del suo gioco

La vela di San Marco (Fig 83) con la rappresentazione dellrsquoItalia egrave

usata come sfondo sia della concione di Bologna (Fig84) che della rinuncia

di Francesco ai suoi beni (Fig85) Nel primo caso Fo si serve di questa

ldquoavvolgenterdquo architettura per calare il suo Franccedilesco di fronte ad un folto

auditorio Lrsquoartista in questo caso non contrasta lrsquoopera drsquoarte ma ne sfrutta

la sua costruzione fatta per essere vista dal basso verso lrsquoalto Nel secondo

caso il suo intervento egrave piugrave pesante e cancella con le sue pennellate quasi

metagrave dello sfondo Da questa distruzione nasce una scena dominata dal

grigio che contrasta fortemente con i colori vivaci degli edifici di Roma

282

della vela di San Marco La rinuncia di Francesco ai suoi beni vista in

questo modo sulla tela acquista cosigrave un valore di un passaggio di rottura da

un epoca allrsquoaltra della vita di Francesco

Figura 83 Cimabue Vela di San Marco (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

Figura 84 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La concione di Franccedilesco a Bologna Tavola del copione di scena

283

Figura 85 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Rinuncia di Francesco ai suoi beni Tavola del copione di scena

Unaltra variante egrave costituita dal gioco con la vela di San Giovanni con

lrsquoAsia (Fig 86) base per la tavola intitolata Il lupo salva Francesco (Fig

87) Qui Fo sfrutta la curva della volta per costruire un vortice che trascina

con seacute un pezzo di edificio Il movimento che egrave accentuato dalle pennellate

di colore chiaro in alto a sinistra prosegue lungo le mura della cittagrave sullo

sfondo e continua a formare un otto nel gruppo dei cani in cerchio che

aggrediscono Francesco

Figura 86 Cimabue Vela di San Giovanni (1290-1300)

Basilica Superiore drsquoAssisi

284

Figura 87 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Il lupo salva Franccedilesco Tavola del copione di scena

Osservando la costruzione di tutti questi dipinti si nota la predominanza

del movimento circolare come un vortice il cui epicentro egrave al lato della

composizione dando cosigrave lrsquoimpressione di continuare fuori dal quadro

Questo gioco di uscita dal quadro egrave reso in altre tavole dallrsquoinserimento

di una cornice il cui limite egrave volutamente infranto da Fo

La cornice in effetti egrave un elemento che di per seacute conferisce al disegno

solennitagrave e monumentalitagrave ma che qui egrave puntualmente ldquorottardquo Si veda per

esempio la tavola intitolata La crociata santa (Fig 88) in cui lrsquoarcangelo

che domina il campo di battaglia sembra essere stato catapultato in scena

Le pennellate di azzurro che lo accompagnano descrivono un movimento

circolare dal basso verso lrsquoalto e sembrano risucchiare una parte di soldati

In basso a destra a sua volta un uomo a cavallo si stacca dal vortice ed esce

dalla cornice come per sfuggire a quellrsquoinsolito cavallo che spunta a

sorpresa dai paramenti sacri sulla sinistra con il muso appuntito e le

orecchie corte il lupo di Gubbio

285

Figura 88 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La crociata santa Tavola del copione di scena

Un ultimo esempio di questo gioco egrave visibile nella tavola che rappresenta

il crollo delle torri di Assisi dove cui il vortice egrave associato alla demolizione

e dal crollo del monumento (Fig 89) Il movimento egrave dato dalla continuitagrave

tra la disintegrazione del campanile in alto e le persone in fuga in basso

esso egrave ripreso nellrsquoimmagine centrale di una coppia in fuga la cui posizione

delle gambe ricorda quella dei raggi di un unico cerchio La stessa

composizione egrave presente in un particolare del fondale (Fig 90) dove a

formare un unico cerchio sono lrsquouomo e il maiale

286

Figura 89 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Crollo delle torri di Assisi Tavola del copione di scena

Figura 90 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Dettaglio del fondale Lrsquoedificio che crolla immagine privilegiata del gioco della catastrofe

ritorna nella rappresentazione del sogno di Innocenzo III (Fig 91) tavola

accompagnata dalla didascalia in pseudo dialetto lombardo-veneto ldquoCome

un ragno ol tegne tuto fermordquo

Questa tavola realizzata con i pennarelli sembra fare il verso allrsquoaffresco

di ldquoGiottordquo nella Basilica Superiore (Fig 92) accompagnato dalla

didascalia Quomodo Papa videbat Lateranensem Basilicam fore proximam

287

ruinae quam quidem pauperculus scilicet beatus Franciscus proprio dorso

submisso ne caderet sustentabat47

Figura 92 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Il sogno di Innocenzo III Tavola del copione di scena

Figura 93 ldquoGiottordquo Il sogno di Innocenzo III

Basilica Superiore di Assisi

47 Legenda maior III 10 Trad it laquoIn che modo il papa aveva visto la basilica lateranense prossima a crollare basilica che un poveretto cioegrave il beato Francesco sosteneva con il proprio dorso percheacute non cadesseraquo Cfr C FRUGONI in B ZANARDI et alii op cit p 118

288

Fo compone il suo disegno ex novo senza riprendere nulla dellrsquoimpianto

dellrsquoaffresco giottesco Egli se ne ispira solo relativamente alle funzioni dei

personaggi dal momento che riprende lrsquoidea di un san Francesco con la

funzione di colonna portante della chiesa in contrapposizione al papa

dormiente Come sempre Fo disegna una scena in movimento dove il crollo

egrave accentuato dalla caduta di tutte le colonne della chiesa e cosigrave se Franccedilesco

interviene nella sua consueta posizione ldquogiullarescardquo a salvare lrsquoedificio

anche Innocenzo III egrave rappresentato in un sonno agitato in preda a un

incubo

Un ultimo esempio di gioco sulla tela egrave lrsquointroduzione di un elemento

dissonante allrsquointerno della riproduzione di unrsquoopera drsquoarte Esso egrave ben

visibile nella tavola dove Francesco tiene un discorso in onore degli sposi

durante un banchetto riproduzione esatta del Banchetto nuziale in

campagna (1568) di Pieter Bruegel il Vecchio (Figg 94 - 95)

Figure 94 ndash 95 Pieter Bruegel il Vecchio Banchetto nuziale in campagna (1568)

Originale e copia ldquofalsatardquo da Dario Fo

Come si puograve notare confrontando il ldquofalsordquo di Fo con lrsquooriginale

lrsquoinserzione di Franccedilesco tra i convitati accompagnato dal lupo che ulula a

suon di musica egrave fatta quasi di soppiatto e non egrave immediatamente

rintracciabile Come in un gioco di enigmistica lrsquoartista sembra provocare

lrsquoosservatore spingendolo a trovare ldquolrsquointrusordquo allrsquointerno del quadro

289

3c Il testo teatrale

Come egrave stato scritto precedentemente il processo di scrittura che

avviene parallelamente alla creazione dei disegni non egrave mai definitivo in

Fo Si tratta infatti di testi mobili

La prima stesura de Lu Santo Jullagravere Franccedilesco viene fatta in italiano per

permettere di strutturare e concatenare gli episodi in seguito Dario Fo e

Franca Rame procedono alla trasformazione in pseudo-dialetto umbro

abbandonato in corso drsquoopera per via della sua difficoltagrave e sostituito con lo

pseudo-dialetto lombardo veneto (fatta eccezione per il primo episodio in

pseudo-dialetto napoletano)48

Il testo subisce delle modifiche dopo ogni rappresentazione sia secondo

le varianti che Fo improvvisa sulla scena che in base alle reazioni del

pubblico oggetto di analisi post-spettacolo in un lavoro continuo di ascolto

e trascrizione delle registrazioni con conseguenti modifiche

La consultazione degli appunti manoscritti e delle trascrizioni egrave

interessante per avere unrsquoidea di questo lavoro dove il gioco della catastrofe

lascia una profonda traccia sulla pagina scritta

Prenderograve come esempio un passaggio dellrsquoepisodio La concione di

Franccedilesco a Bologna dove Franccedilesco mostra la sue doti giullaresche in una

concione tutta costruita sul paradosso attraverso lrsquoesaltazione della guerra

il santo ne mette in luce lrsquoassurditagrave portando cosigrave i cittadini di Bologna e

Imola a mettere fine alla guerra che li vedeva rivali e a firmare il Concilium

Pacis

Il discorso inizia con la cosiddetta laquofrappata dello zanniraquo ovvero laquolo

scaracollo fuori chiave lrsquoillogico detto anche lrsquoincidente smaccato In

poche parole nel nostro caso Francesco che proviene dallrsquoUmbria e che

48 Sul linguaggio di Fo cfr GIANFRANCO FOLENA Il linguaggio del caos studi sul plurilinguismo rinascimentale Torino Bollati Boringhieri 1991 p 120 D FO Teatro e dialetto testo dattiloscritto dellrsquointervento per il convegno Lingua e dialetto nel teatro italiano di oggi Venezia 4-7 ottobre 1979 Archivio Fo-Rame

290

tutti srsquoaspettano inizi esprimendosi in uno spassoso pavano-romagnolo

sproloquieragrave invece in unrsquoimpossibile napoletanoraquo (Fo in Pizza p 335)

Lrsquoattacco del Franccedilesco concionante si fonda su elementi onomatopeici

che come la didascalia al testo suggerisce vengono pronunciati in

crescendo come a evocare ldquoun canto di guerrardquo

Napulitani Egravecchime accagrave [hellip] Quanno vuacuteje ite alle guerre dinta alla

battagraveje scannagravete e occideacutete criagravenno a cavallo laquoAccoacuteppa Accoacuteppa Struppa

Struppa Ammoacutezza Ammoacutezza E briga Briga49 (Franccedilesco p 883)

Lo spettatore viene immediatamente proiettato nel vivo della battaglia

ma solo per alcuni secondi in quanto Franccedilesco si rende subito conto del

grossolano errore in cui egrave incorso ldquoNursquosite Napulitagraveni [hellip] Me sorsquo

sbajagravetordquo

Questa prima parte della concione verte sul falso equivoco dellrsquooratore il

quale si diverte a raccontare con quanto impegno aveva imparato il

napoletano convinto di dover tenere una concione a Napoli Il ritmo di

guerra che per un attimo passa in secondo piano torna alla ribalta una volta

che Franccedilesco ricomincia da capo il discorso rivolgendosi stavolta ai

bolognesi che perograve dovranno adattarsi al dialetto napoletano

Bolugneacutesi Bella razza vuacuteje site E straruppagravente de tempra e de curagraveggio

annagravete a cumbagravette ve scagravennate impazzuacuteti de lu piacere

A fograveco

A abbruciagraveta a strucca e sfriacutezza e sponza

Spigne cavallo e inzuacutecca lanza

Sbraca trippe e squarcia panze

E ammazza accoacuteppa de spada de lanza de mazza de picca

La scure srsquoabbassa

trabogravecchia de fegravessa 49 Tr it laquoNapoletani Eccomi qua [hellip] Lanciandovi alle guerre alle battaglie scannate e ammazzate e uccidete gridando a cavallo laquoAccoppa Accoppa Squarta Squarta Ammazza Ammazza E infilza Infilzaraquo

291

trucca tigna beffa boffa zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquo50 (Franccedilesco p

885)

Fo ha lavorato in maniera particolare sul ritmo di questo passaggio e ciograve

egrave particolarmente visibile se si consulta la trascrizione della registrazione

del 10 luglio 1999 data dellrsquoultima rappresentazione al festival di Spoleto

(6-10 luglio 1999) dove si nota chiaramente che la pagina stessa egrave

trasformata in un campo di battaglia a causa delle numerosissime

cancellature e correzioni manoscritte di Fo apportate dopo la

rappresentazione (Fig96)

Figura 96 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

Trascrizione della registrazione con note manoscritte dellrsquoautore (i riquadri in rosso sono miei)

Come si puograve vedere costruendo una tavola sinottica se si mettono a

confronto il testo prima delle correzioni (colonna di sinistra) e il testo con le

correzioni (colonna centrale) si noteranno delle differenze considerevoli

apportate giagrave in una fase avanzata della tourneacutee dello spettacolo (Tab 1) 50 Tr it laquoBolognesi Bella razza voi siete E straripanti di tempra e di coraggio vi lanciate a combattere vi scannate pazzi di piacere A fuoco Fiammate di rogo e scanna e conficca Sperona cavallo e sfonda di lancia Sbroga trippe e squarcia pance E ammazza accoppa di spada di lancia di mazza di picca La scure srsquoabbatte sprofondo di fessa [ferita] trucca tigna beffa soffia zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquoraquo

292

Tabella 1 Testo dattiloscritto prima del 10071999

Testo corretto dopo il 10071999

Testo pubblicato (Franccedilesco p 885)

Bolognesi Bella razza vui site e maravegioacutesa de tempra e de curaggio andate a cumbattere ve scannagravete e per fograveco e fograveco incendio cavallo e stridde e ammazza ammazza questo de spada de lanza (continua un elenco di ammazzati in grammelot ritmato) tieacute neacute peacute pagrave

Bolognesi Bella razza vui site e maravegioacutesa de tempra e de curaggio annate a cumbagravette ve scannagravete chrsquoegrave lsquonu piacere E fograveco e abbruciata a strucca (squarcio) e sfrizza (infilza) e sponza (buca) spigne cavallo e inzucca (affonda) lanza sbraca (fendi) trippe e squarcia panze e ammazza accoppa de spada de lanza de mazza de picca (lancia lunga) La scure srsquoabbassa trabocchia de fessa (sproloquio di suoni onomatopeici in grammelot) trucca tigna beffa boffa zurra cacchia ricacchia tieacute

Bolugneacutesi Bella razza vuacuteje site E straruppagravente de tempra e de curagraveggio annagravete a cumbagravette ve scagravennate impazzuacuteti de lu piacere A fograveco A abbruciagraveta a strucca e sfriacutezza e sponza Spigne cavallo e inzuacutecca lanza Sbraca trippe e squarcia panze E ammazza accoacuteppa de spada de lanza de mazza de picca La scure srsquoabbassa trabogravecchia de fegravessa trucca tigna beffa boffa zurra cagravecchia ricagravecchia tiersquo

Il testo dattiloscritto subisce dopo la rappresentazione unrsquoespansione

lessicale considerevole di termini in pseudo-dialetto napoletano accanto ai

quali Fo pone la traduzione italiana fra parentesi (per esempio sponza

(buca) inzucca (affonda))

Egrave questa versione ritmata che salvo qualche modifica (trascritta in blu)

viene conservata nellrsquoedizione del testo pubblicato per Einaudi (colonna di

destra)

Il gioco della catastrofe nasce in questo particolare frangente da una

mancanza di ritmo alla quale lrsquoartista intende sopperire Come testimonia

Marisa Pizza

Nelle prime serate Fo raccontava di battaglie di pace di guerre sante

accompagnandosi a delle ricche pantomime il cui ritmo sempre piugrave nelle

rappresentazioni successive strideva con il parlato che via via veniva

troncato in virtugrave di uno sproloquio di suoni onomatopeici Riascoltando le

293

registrazioni ldquoci vuole piugrave ritmordquo osserva Fo e sostituisce il racconto della

guerra con ldquounrsquoassurda danza di guerra con pantomima di scontri e canto di

battagliardquo accompagnata da suoni onomatopeici (Pizza p 336)

Il ritmo serrato di questo passaggio egrave quindi il risultato della ldquoscrittura

scenicardquo di Dario Fo un ritmo capace di evocare immagini La prima

immagine egrave data dalla ripetizione di quattro verbi che con il loro effetto

onomatopeico sintetizzano lo scontro armato ldquoaccoacuteppardquo (it uccidi)

ldquostruppardquo (it squarta) ldquoammoacutezzardquo (it ammazza) ldquobrigardquo (it infilza)

successivamente nel caos onomatopeico di un moltiplicarsi di verbi come

ldquosfrizzardquo (it scanna) e ldquosponzardquo (it conficca) affiorano immagini piugrave

definite fiamme di roghi (ldquoa abbruciagraveta a struccardquo) uomini a cavallo

(ldquospigne cavallordquo) armi da combattimento (ldquoinzuacutecca lanzardquo e ldquola scure

srsquoabbassardquo)

Cosigrave la catastrofe che si egrave abbattuta sul testo lascia sul suo cammino un

discorso frammentato fatto di suoni e di parole scheggiate che stimolano

lrsquoimmaginazione

Lrsquoimmagine ritmica costituisce un punto di dilatazione del discorso in cui

questrsquoultimo egrave privo di un andamento sequenziale e si espande totalmente al

presente Il tempo dilatato diventa cosigrave anche un luogo di creazione di

suggestione in cui la capacitagrave argomentativa del discorso egrave lasciata in

sospeso Questo luogo di caos egrave anche paradossalmente un luogo di pausa

per il pensiero Qui non crsquoegrave spazio per i concetti ma solo per lrsquoazione

Questo passaggio posto allrsquoinizio dellrsquoepisodio rompe il ritmo lento e

cadenzato del prologo appena pronunciato da Franccedilesco la cui struttura

argomentativa serve a mostrare in maniera chiara le motivazioni che hanno

spinto lrsquoartista a creare questo spettacolo

Solo grazie a questa pausa il narratore puograve riprendere con maggiore

impeto la propria argomentazione e puograve passare in rassegna una dopo

lrsquoaltra tutte le battaglie alle quali hanno preso parte i bolognesi lo scontro

con gli imolesi la battaglia al fianco dei lombardi contro lrsquoimperatore

294

Barbarossa la guerra contro i Patari provenzali la crociata contro gli

Albigesi indetta da Innocenzo III e infine la crociata in Terra Santa Questo

crescendo di massacri e orrori che trova il suo culmine nellrsquoesclamazione

ldquoExulterdquo che marca una breve pausa e introduce una nuova sequenza

quella del ritorno dei superstiti dalle varie guerre menzionate

Lrsquoanalisi appena mostrata vuole mettere in luce come Fo lasci allrsquointerno

del testo in divenire degli spazi dedicati al provvisorio dei luoghi in cui il

gioco della catastrofe possa manifestarsi nel suo continuo movimento di

distruzione e ricomposizione a seconda delle circostanze sempre

imprevedibili delle quali il teatro egrave il luogo privilegiato

3d I canti di chiusura

La concione di Franccedilesco a Bologna che costituisce il primo episodio

del monologo termina con un canto cosigrave come lrsquoultimo episodio ovvero

quello della morte del santo

Questa precisa corrispondenza tra inizio e fine come in un processo

circolare dagrave conto della multipla funzione del canto nella struttura e nel

ritmo dello spettacolo

I canti evitano la chiusura brusca degli episodi e consentono un finale in

dissolvenza interrompendo gradualmente il discorso e dilatando il tempo al

presente Essi costituiscono un luogo di pausa rigeneratrice spazio di

fermento creativo che dagrave nuovo impulso alla narrazione e allrsquoazione e porta

cosigrave a compimento lrsquoandamento ciclico del gioco della catastrofe La

rigenerazione avviene non solo sul piano della struttura ma anche su quello

del contenuto il primo canto evoca la pace dopo un elenco di guerre e

massacri il secondo scritto sulla falsariga del Cantico di Frate Sole

accompagna la morte di Franccedilesco

In questo modo Fo appoggiandosi ancora una volta agli studi di Chiara

Frugoni recupera non solo un ldquoFrancesco con immaginirdquo ma anche un

295

Francesco ldquocon musicardquo51 dal momento che la storica oltre alle sue

ricerche sullrsquoiconografia relativa al santo si interessa anche alla sua

propensione per la musica e il canto affermando che Francesco drsquoAssisi

avrebbe composto la musica di accompagnamento per il Cantico delle

creature

Da unrsquoanalisi comparata del testo teatrale e dei disegni del copione di

scena si intuisce il grande lavoro sul ritmo fatto dallrsquoartista

Nel primo caso la concione di Franccedilesco termina con una cantilena che

diventa progressivamente canto come indicato dalla stessa didascalia al

testo Si tratta di unrsquoimmagine in movimento o meglio di una serie di

immagini il cui ritmo come in una sorta di ninna nanna evoca la pace

Lu sole spoacutenta scurnuso e de poe enfocato in alto al cielo

speragravemmo che chioacuteva lsquonu puoacuteco peccheacute la terra ce ha gran sete

abbeacutesogna de assetarsehellip

Oh la pioggia che vegravene dessegravennehellipti-ti-to-tohellip

Chiagraveno corsquo lsquosta pioggia

Aacuteggio ditto chioacutevahellip

e chisto egrave lsquonu deluacutevio a cagraventere

Accussiacute sbatte e rebagravette che scenne lsquona tempesta teremeacutenda

E che drsquoegrave lsquostu fuacutelmene

Abbasta Serra lsquosta chiusa

Chioacuteve a sbrogravetto chioacuteve chioacuteve chioacuteve

Srsquoallaga la piana egrave lsquona frana Srsquoannieacutega

Desagravestro desagravestro

Accatta lsquonu fiato

Torna orsquosole e de nogravevo egrave tieacutempo bograveno

Chi fa festa

Egrave lsquonu sponsalehellipcorsquo li canti e li ballihellip

Vai in ceacutesahellipcanti en coro

Biacuteve biacuteve salute mrsquoembriagraveco allegraveri allegraveri

51J Le Goff in C FRUGONI Vita di un uomo cit

296

Duograverme repogravesa e suoacutegnahellip

Revegravejete e retuoacuterna a lauragrave a fatecagrave

Sceacutetate Li picciriacutelli che se creacuteschenohellip

la fijuoacutela chiuacute piccina fa lrsquoammoacutere dinta a cantina

lrsquoammoacutere e la fijuoacutela

la fijuoacutela egrave lsquonnammurata e ce resta engravidagraveta

lsquoNu matremoacutenio ce toacutecca enpregravescia cumbenagravehellip

Suacutebbeto primma che lu fiacutejo ce sfoacuterna accagrave

Lu sole spoacutenta de nogravevo

la neve srsquoegrave spanduacuteta e de sotto lu grano creacutese

lsquoNa sprullata de pioggia drsquoorohellip

Pace pace pacehellip52 (Franccedilesco pp 891-892)

Il canto egrave unrsquoode gioiosa ai cicli della terra e della vita in cui la

catastrofe del diluvio (ldquoDeluacutevio a cagraventererdquo ldquolsquona tempesta teremeacutendardquo

ldquoDesagravestro Desagravestrordquo) dagrave luogo a rinnovamento e rigenerazione (ldquoTorna lsquo

sole e de nogravevo egrave tieacutempo bogravenordquo) In questa armonia cosmica la vita

dellrsquouomo trova il suo senso nellrsquoalternarsi del lavoro e del riposo ma anche

nella celebrazione vitalistica dellrsquounione amorosa e della nascita di nuovi

figli

La tavola corrispondente a questo passaggio nel copione di scena (Fig

97) si presenta come un pastiche di immagini e parole che sintetizzano e

suggeriscono la pace e la guerra la vita e la morte

52 Tr it laquoIl sole spunta bello e libero di poi infuocato alto nel cielo speriamo che piova un poco percheacute la terra ha gran sete abbisogna di dissetarsihellip Oh la pioggia che viene discendehellipti-ti-to-tohellip Piano con rsquosta pioggia Ho detto pioggiahellip e questo egrave un diluvio a secchiate Cosigrave sbatte e ribatte che scende una tempesta tremenda E che egrave rsquosto fulmine Basta Serra rsquosta chiusa Piove a sbroffo piove piove piove Srsquoallaga la piana egrave una frana Si annega Disastro disastro Prendi fiato Torna il sole e di nuovo il tempo buono Chi fa festa Egrave un matrimoniohellipcon canti e ballihellip Vai in chiesa canti in coro Bere bere salute mi ubriaco allegri allegri Dormi riposa e sognahellip Risvegliati e ritorna a lavorare a faticare Svegliati I bimbi che cresconohellip la figliola piugrave piccina fa lrsquoamore dentro la cantina lrsquoamore e la figliola la figliola egrave innamorata e ci resta gravida Un matrimonio ci tocca in fretta farehellip subito prima che ci sforni qua il figlio Il sole spunta di nuovo la neve si egrave sciolta e sotto il grano cresce Un porsquo di pioggia drsquoorohellip Pace pace pacehellipraquo

297

Le figure abbozzate di piccole dimensioni giustapposte e ravvicinate

della tavola sembrano scandire il ritmo ed egrave curioso notare che a chiusura

della serie in basso Fo scrive ldquoQuesta egrave una canzonerdquo come a sintetizzare

la partitura appena recitata

Figura 97 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Canto di chiusura della concione di Franccedilesco a Bologna Tavola del copione di scena

A riprova del fatto che questa tavola del copione di scena serva ad

evocare un ritmo serrato basti confrontarla con unrsquoaltra della stessa tipologia

(ovvero composta di parole e immagini) corrispondente al prologo (Fig 98)

Figura 99 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Sequenza del prologo

Tavola del copione scena

298

Si tratta di una tavola bipartita contenente le parole chiave del passaggio

corrispondente del monologo e dei disegni piuttosto ricorrenti in Fo le

figure statiche e intronate del papa e di Bonaventura da Bagnoregio ldquoil

censorerdquo nellrsquoatto di redigere la versione ufficiale della vita del santo

drsquoAssisi contrastano con la silhouette danzante di Franccedilesco

La struttura della tavola egrave molto semplice e non particolarmente

movimentata contrariamente a molte altre Si tratta in effetti di una

sequenza del prologo in cui Fo contestualizza la storia che andragrave a

raccontare e instaura un primo contatto col pubblico Non siamo ancora nel

vivo della fabulazione e il ritmo dellrsquointroduzione per quanto sostenuto egrave

piuttosto piano per consentire al pubblico di entrare progressivamente nel

racconto

Fo sembra inoltre spinto dalla volontagrave di fornire agli spettatori dei dati

precisi in modo da avere chiare in mente le fondamenta del suo monologo e

presta quindi particolare attenzione alla struttura argomentativa del discorso

che imposta con una domanda laquoMa di questi numerosissimi e preziosissimi

documenti [i discorsi tenuti da Francesco] a noi non egrave giunto manco un rigo

Come mai raquo (Franccedilesco p 880)

Alla luce di questo confronto tra i disegni viene alla luce ancora una

volta la drammaturgia di immagini di Dario Fo che qui si concilia e si

compenetra con il canto

Un discorso a parte va fatto per il canto di chiusura dellrsquoepisodio

Franccedilesco senrsquo va a morire che chiude lrsquointero monologo

Si tratta di un riadattamento del Cantico di Frate Sole e come egrave stato

scritto in precedenza viene intonato su richiesta di Franccedilesco dai suoi

confratelli per accompagnarlo nel momento della morte come una ninna

nanna

Come testimonia Marisa Pizza questo canto nasce dallrsquoimprovvisazione

299

Il canto liturgico che accompagna i momenti della morte del santo egrave unrsquoaltra

improvvisazione di Fo che vocalizza e con la mano prima indica le voci

come recita la didascalia (con gesti verso un immaginario coro di frati

invitandoli ad accordare le varie tonalitagrave) poi sceglie il tono di partenza e il

suo gesto passa a dirigere luci e fonica percheacute sfumando accompagnino quel

canto Dalle improvvisazioni in scena piugrave tardi anche questo canto avragrave una

versione scritta (Pizza p 347)

Diversamente dal canto di chiusura della concione di Bologna intriso del

ritmo serrato della battaglia che diventa pioggia distruttrice e rigeneratrice

qui siamo di fronte ad una lauda lenta le cui parole evocano una unica

immagine rigeneratrice quella di un grande sole splendente

Laudato sie meacuteo Signore

Togravee sorsquo le grazie e oacutegne laude cum onore

Tu seacutea benediacutecto in spezialmeacutente per lo frate Sole

che doacutena allrsquoogravemini luze et calore

et egravello doacutelzo et radioso cum gran splendore

e de togravea gloria illo meacutena altissimo tograveo grandoacutere ograve meacuteo

Segnore

Et de togravea potestagravete oacutegne folgoacuterehellip (Franccedilesco p 953)

Se si osserva la tavola corrispondente nel copione di scena si noteragrave che

a differenza del primo canto che aveva lrsquoaspetto di una partitura musicale

per immagini qui egrave soltanto la rappresentazione di Francesco morente

sorretto e attorniato dai suoi compagni a costituire lrsquounica immagine di cui

dispone Fo (Fig 100)

300

Figura 100 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

Francesco alla Porziuncola Tavola del copione scena

Essa offre allrsquoartista la situazione di partenza della quale impregnarsi e

laquo innamorarsi raquo (per riprendere lrsquoespressione usata da Marotti) per poter

affidare il canto alla scena

301

CAPITOLO 3

Il santo-giullare alle soglie del Duemila

1 Il giullare al quadrato il dialogo con il lupo e lrsquoincontro con Innocenzo

III

Come egrave stato giagrave accennato il 1997 egrave un anno particolarmente importante

per Fo che viene ldquocanonizzatordquo giullare contemporaneo con lrsquoassegnazione

del premio Nobel per la Letteratura Egrave senzrsquoaltro singolare che lrsquoartista si

cimenti nelle prime letture pubbliche di Lu Santo Jullagravere Franccedilesco proprio

pochi mesi dopo questo evento soprattutto se si considera il personaggio di

Franccedilesco come una sua ldquoauto immaginerdquo (Barsotti) Verrebbe da pensare

che lrsquoartista dopo aver ottenuto il massimo riconoscimento pubblico della

sua carriera si lanci con questa agiografia nella propria autocelebrazione

Naturalmente non prendo sul serio questa curiosa coincidenza ma

soltanto come pretesto per enfatizzare la funzione che lrsquoartista sembra voler

conferire al suo essere giullare alle soglie del Duemila Un giullare che porta

con seacute un enorme bagaglio di esperienze e una memoria non solo

individuale ma anche collettiva

Lu Santo Jullagravere Franccedilesco egrave cosigrave un giullare ldquoal quadratordquo sia per le

eccellenti doti giullaresche del suo protagonista che per lrsquoabile operazione di

scrittura drammaturgica messa in atto da Fo Lrsquoartista infatti mescola

sapientemente frammenti del passato e suggestioni del presente in una

struttura drammaturgica dallrsquoarchitettura complessa e solida che fa emergere

piugrave che mai la sua propensione per le geometrie Corrispondenze mise en

abicircme moltiplicazione dei piani narrativi sono soltanto alcune delle

302

tecniche utilizzate per la creazione di questo ldquocantico del giullarerdquo (Pizza p

350)

Prenderograve come esempio alcuni passaggi di due episodi che ritengo

particolarmente significativi El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio e

Franccedilesco va da lu papa a Roma In entrambi egrave interessante osservare come

la struttura drammaturgica si rifletta sulla creazione del personaggio

Franccedilesco come Johan Padan egrave una figura errante che si muove in gruppo e

che da esso si stacca per agire a tratti da solo Il gruppo al quale egli

appartiene perograve non egrave unrsquointera popolazione ma una comunitagrave piugrave ristretta

e piugrave coesa Mentre Johan Padan egrave chiaramente un capogruppo (seppure in

una prospettiva rovesciata) al comando di una collettivitagrave Franccedilesco egrave

maggiormente integrato nellrsquoinsieme dei suoi confratelli e il movimento di

distacco da essi egrave seguito sempre da una reintegrazione nel gruppo

Egrave interessante notare che tutte le volte che Franccedilesco si stacca dal

gruppo lo fa affrontando sempre una leggera resistenza da parte dei suoi

confratelli che lo esortano alla prudenza Il protagonista oltrepassa il timore

dei suoi compagni con un coraggio che non egrave quello dellrsquoeroe che fa

giustizia ripristinando lrsquoordine ma quello del giullare che con la sua parola

apre prospettive nuove e diverse nel modo di interpretare le cose

Questa dinamica egrave resa attraverso un preciso disegno della struttura degli

episodi Fo qui piugrave che altrove ricorre infatti ad espedienti metateatrali per

mettere in scena il giullare in azione ragione per cui utilizzo lrsquoespressione

ldquogiullare al quadratordquo

1a El santo jullagravere e lo luvo de Gubbio

La giullarata del lupo egrave caratterizzata da un costante andamento dialogico

organizzato in due sequenze principali la prima egrave quella in cui gli abitanti di

Gubbio terrorizzati dallrsquoimperversare del lupo nel loro paese si sfogano

con Franccedilesco la seconda egrave quella in cui Francesco e i suoi frati diretti alla

cava di Stroppiano a prendere materiale per la ricostruzione della chiesetta

303

della Porziuncola vengono bloccati da un gruppo di cavatori che li

informano che la cava egrave diventata esclusiva proprietagrave dei monaci celestini

In entrambe le sequenze viene presentato un problema collettivo che

Franccedilesco si ritrova ad affrontare da solo

La prima egrave costruita sulla contrapposizione tra la prudenza dei paesani e

dei frati e il coraggio di Franccedilesco

- I sorsquo fradegraveli - Sta quieacutet un mumeacutent caro fioacutel Te me pari un mato prima te

cati in brasa i lebrosi poe te se desbiograveti in gieacutesa e adegraves te vogravel parlagraverghe corsquo i

luvihellipMa mandaghe lsquona letegravera

- No ghe vogravejo andar de persona ndash E ol deseacutende53 (Franccedilesco p 907)

La frase del protagonista marca lrsquointroduzione allrsquoepisodio leggendario di

Franccedilesco che parla con il lupo di Gubbio In questo passaggio Fo sdoppia il

dialogo creando anche a livello visivo due piani paralleli Infatti non

appena il protagonista decide di affrontare da solo il lupo tutti i presenti si

affollano su un davanzale ldquocome i fuegravessero a teatrordquo

Videgravem lsquosto rencoacutentro del Franccedilesco col luvo ndash i dise54 (Ibid)

Da questo momento in poi Franccedilesco agisce da solo sul palcoscenico

dialogando a tu per tu con il lupo e rivolgendosi di tanto in tanto agli

spettatori (i paesani e i frati) in qualitagrave di mediatore

Grazie a questo espediente metateatrale Fo opera un distanziamento

rispetto allrsquoimmagine stereotipata del santo che con la sua mitezza riesce ad

ammansire un lupo cattivo

Fo agisce nella consapevolezza che anche i suoi spettatori cosigrave come

quelli affacciati al balcone di Gubbio conoscono la storia ufficiale e che

53 Tr itlaquoI suoi fratelli- Starsquo quieto un momento caro figlio Mi sembri matto prima prendi in braccio i lebbrosi poi ti denudi in chiesa e adesso vuoi parlare con i lupihellipMa mandagli una lettera - No io ci voglio andare di persona - E discenderaquo 54 Tr itlaquoVediamo rsquosto incontro di Francesco col lupo ndash diconoraquo

304

pertanto possano permettersi di sorridere dellrsquointerpretazione letterale che

secondo lrsquoautore parte della Chiesa ha tramandato per secoli

Il pubblico di Franccedilesco nella versione di Fo si diverte quindi a fare

scommesse

- Sta a veacutedar lsquoNrsquoaltro paso e ol luvo ghe zoacutempa adograveso e lo magna55

(Franccedilesco p 909)

oppure sollecita dallrsquoalto gli ldquoattorirdquo

- Voacutese Norsquo se capiacutesce nrsquoogravestrega56 (Ibid)

Questa situazione ricorda lrsquoepisodio della Resurrezione di Lazzaro in

Mistero buffo dove Fo mette in scena in una prospettiva straniata il

miracolo di Gesugrave

Nel caso di Franccedilesco perograve la costruzione dellrsquoepisodio egrave resa

visivamente in uno dei disegni del copione di scena che rappresenta in

primo piano gli spettatori affacciati al balcone e in secondo piano il

protagonista che parla con il lupo (Fig 101)

Figura 101 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999) Francesco e il lupo Tavola del copione scena

55 Tr itlaquoStai a vedere Un altro passo e il lupo gli zompa addosso e se lo magnaraquo 56 Tr itlaquoVoce Non si capisce unrsquoostregaraquo

305

Il passaggio alla sequenza successiva egrave piuttosto brusco Franccedilesco passa

rapidamente allrsquoazione successiva ldquoBograven (col gesto di chi ha risolto un

problema) lsquosta questioacuten del luvo lrsquoegrave sistemagraveda Adegraveso andeacutemo a Stropiagraven a

catagraver le nostre pieacutererdquo

Osserviamo che la didascalia stessa sottolinea la chiusura di una fase Il

protagonista assume qui i tratti della persona pragmatica che non si sofferma

a compiacersi del risultato ottenuto ma prosegue nellrsquoazione

La sequenza dialogica successiva vede un Franccedilesco ldquoroacuteso persquo

lsquorabiameacutentordquo quando scopre che i monaci celestini hanno approfittato della

morte del papa per estendere a vita il privilegio ottenuto soltanto per un

settimana quello dellrsquoutilizzo esclusivo della cava di Stroppiano

Il protagonista apprende la notizia dai cavatori e decide di andare a

parlare con i celestini La dinamica egrave simile alla precedente da un lato crsquoegrave la

prudenza dei frati dallrsquoaltra il coraggio del protagonista

- Franccedilesco calma Norsquo farte catagraver da la smanieriacutea a lrsquoegrave meacutejo lasagraver coacuterer

lsquochegrave i Celestiacuten i soacutent spochioacutesi tremendi Guarda ghrsquoegrave el priore che come te

vede lsquorivagraver ziograve tuumlto strascioacuten come te seacutethellipcorsquo lsquostrsquoaria da poveragravezzo te lanza

adograveso i canhellip de le begravestie oreacutende

- A mi E cosa me fan i can a mi A un che ghe parla coi luvi Scultiacutet se

ghrsquohait paguumlra che vago soleacutengo al monasteacuterio [hellip]57 (Franccedilesco p 913)

Franccedilesco abbandona per la seconda volta il gruppo dei frati per

scendere da solo in campo Lrsquoesito della situazione perograve egrave ortogonale a

quello della precedente chi si affaccia dallrsquoalto del torrione del monastero al

quale il frate bussa nel cuore della notte non egrave uno spettatore curioso ma il

priore il quale infastidito lo fa aggredire da un branco di cani Il

57 Tr itlaquoFrancesco calma Non farti prendere dalla smania egrave meglio lasciar correre cheacute i Celestini sono spocchiosi tremendi Crsquoegrave poi il priore che come ti vede arrivare giugrave tutto straccione come sei con questrsquoaria da poveraccio miserabile ti lancia addosso i canihellipdelle bestie orrende - A me E che mi fanno i cani A uno che parla con i lupi Ascoltate se avete paura vado da solo al monastero [hellip]raquo

306

protagonista stavolta non riesce ad addomesticarli e se non fosse per

lrsquointervento del lupo egli verrebbe ridotto a brandelli

Dario Fo con la sua abilitagrave nellrsquoldquoarchitettarerdquo gli episodi costruisce due

sequenze partendo da due situazioni simili nellrsquoimpianto ma opposte

nellrsquoesito Ciograve gli permette di ricollegare in maniera circolare lrsquoinizio con

la fine La giullarata infatti si chiude con un nuovo dialogo con il lupo il

quale comunica a Francesco di aver fatto ritorno alla propria natura

Te sagraveit Franccedilesco ghrsquoho capiacutet lsquona rograveba se vuumln lrsquoegrave nasciuumlt luvo deve

restagrave luvo Parchegrave se ti de bestia rampante norsquo te sgagni norsquo te sgari corsquo la

voacutese e norsquo digriacutegni i deacutenci norsquo te fai teroacuterhellip nisciuumln te respegravecta te cagraveteno

per un cojoacuten e te piacutesano a dograveso58

1b Franccedilesco va da lu papa a Roma

La versione del testo Einaudi riporta allrsquoinizio del secondo atto la

seguente nota ldquoI brani che seguono non abbisognano di prologordquo Stando

alla testimonianza di Marisa Pizza Fo precisa questo punto in scena

dichiarandolo in apertura dellrsquoepisodio dellrsquoincontro tra Franccedilesco e il papa

Innocenzo III

Come egrave noto il prologo egrave una parte fondamentale dei monologhi di Fo a

livello tematico strutturale e scenico Tra le sue varie funzioni vi egrave quella di

creare un primo contatto con il pubblico di ascoltarlo e di orientare di

conseguenza lrsquoimpostazione del monologo

In questo caso la sua assenza porta a dedurre che questa funzione verragrave

sopperita da altri espedienti narrativi e che la struttura dellrsquoepisodio sia il

risultato di questa assenza

In effetti lrsquoepisodio puograve essere considerato non solo come ldquolrsquoapoteosi

della giulleria di Francescordquo (Pizza p 349) ma anche come quello della 58 Tr itlaquoSai Francesco ho capito una cosa se uno nasce lupo deve restare lupo Percheacute se tu da bestia rampante non mordi non sgarri [ringhi] con la voce e non digrigni i denti non fai terrorehellipnessuno ti rispetta ti prendono per un coglione e ti pisciano addossoraquo

307

fabulazione per eccellenza sia per lrsquoalternarsi di storie e personaggi ma

anche per gli espliciti riferimenti alle doti narrative del giullare di cui

stavolta Franccedilesco non egrave lrsquounico detentore Come lo stesso protagonista diragrave

al papa laquohellipte segravet un vero jullagravere norsquo mihellipraquo (Franccedilesco p 993)

In questo sdoppiamento del giullare che vede opporsi il protagonista e il

suo rovescio si osserva che Franccedilesco non monopolizza piugrave la scena come

nella concione di Bologna ma delega il suo creatore e interprete a prendere

in mano le redini della fabulazione e a dare la parola ora allrsquouno ora allrsquoaltro

personaggio Qui il Fo narratore assume in maniera piugrave marcata il ruolo di

architetto della fabulazione descrive i fatti gestisce i tempi dagrave la parola ai

vari personaggi e per la prima volta fa scomparire per un porsquo Francesco

dalla scena Egrave il caso della sequenza che precede lrsquoincontro del protagonista

con Innocenzo III dove il Cardinal Colonna cerca di convincere il Papa ad

accettare di incontrare quello ldquosprolochioacuten che fa descoacutersi de cagravetarordquo In

realtagrave Franccedilesco esce di scena solo ufficialmente percheacute rientra poco dopo

da dietro le quinte manifestandosi in sogno a Innocenzo III

Lrsquoepisodio prende cosigrave la forma di un vero e proprio torneo di giullari che

raccontano ognuno a suo modo le storie del Vangelo

La scena di apertura della giullarata vede il protagonista in cammino tra

due villaggi sconosciuti fermato da alcune persone che lo invitano a un

banchetto nuziale

Besoacutegna che ti veacutegne a farghe lsquolegregravesa contagraverghe uumlna de le togravee

storiehellipmagari del Vanzelohellipche ti te segravet tanto bravo e lrsquoegrave cossiacute de bograven

gaudio ascoltagraverte59 (Franccedilesco p 919)

Non appena arrivato alla festa Franccedilesco a gran richiesta racconta la

storia delle nozze di Cana cosa che come fa notare Marisa Pizza puograve essere

59 Tr it laquoBisogna che ti venga a portar loro un saluto e a rallegrare la festa con una tua storiahellipmagari del Vangelohellipche tu sei cosigrave bravo ed egrave cosigrave piacevole ascoltartiraquo

308

letta come ldquounrsquoauto-citazionerdquo di Fo dal momento che questo episodio del

Vangelo in chiave rovesciata fa parte di Mistero Buffo

Lrsquoartista dopo aver fatto agire il protagonista sembra avere la necessitagrave

di definirlo giullare Infatti una volta che Franccedilesco termina il racconto

saragrave un prete presente al banchetto a confermare il suo statuto di

raccontastorie

Franccedilesco te segravet de vero sempagravetego me piagravese come te coacutenti le storie de

bograven Ma scuumlsame te deacutebio dimandagraver uumlna rogravebahellipsojameacutente per aiudagravertehellip Ti

te ghrsquoegrave la permissiuacuten de contagravere en puacuteblico ol Vanzeacutelo Anche in vulgagraver

cossiacute60 (Franccedilesco p 923)

Fo introduce in questo modo il tema su cui verte la sequenza in cui

Franccedilesco e il papa si misureranno in un duello giullaresco la valenza che

assumono le storie del Vangelo a seconda che vengano raccontate dentro o

fuori dalla chiesa da chi egrave autorizzato a diffonderle e da chi non lo egrave

La sequenza egrave costituita da un lungo dialogo dove emergono due

dialettiche a confronto inframmezzato da un altro episodio del Vangelo

stavolta raccontato da Innocenzo III preceduto da un breve preambolo

[hellip] ma ti Franccedilesco te se desmeacutenteghi de un particolare de poco de niente

Che per caso lsquosto Jesus a lrsquoeacutera anca Fioacutel de Deo [hellip] E quando ol andava

intorno con tuumlti i sorsquo apostoli e i fedeli che i seguitagraveva e andava suuml la

montagna e la zeacutente caminagraveva de drio a luuml per ziornagravede e qiando luuml se

piasagraveva lagrave en zima al monte tuumlti se sentiva intorno luuml ol parlava e

lrsquoascultagraveveno encantagrave e i piagneacuteva e i rideva e applaudiseacuteva e i eacutera

contentihellip61( Franccedilesco p 931)

60 Tr it laquoFrancesco sei davvero simpatico mi piace come racconti i miracoli di Gesugrave davvero bravo Ma scusami ti devo chiedere una cosahellipsolamente per aiutartihellipTu hai il permesso di raccontare in pubblico il Vangelo Anche in volgare cosigrave come fairaquo 61 Tr it laquoMa tu Francesco ti sei dimenticato di un particolare da poco da niente Che per caso rsquosto Gesugrave era anche figlio di Dio [hellip] Cosigrave che quando andava intorno con i suoi apostoli e i fedeli che lo seguivano e saliva sulla montagna tutta la gente gli andava

309

Il motivo del giullare costante in questo brano ritorna anche nel discorso

del papa in riferimento a Gesugrave Il Gesugrave-giullare ha tutte le caratteristiche di

Franccedilesco - egrave errante egrave seguito da proseliti si alza in piedi parla e i suoi

discorsi fanno piangere e ridere ndash tranne una fondamentale egrave il figlio di

Dio

Ecco che il papa a questo punto racconta il miracolo della

moltiplicazione dei pani e dei pesci che conclude con lrsquoimmagine ad effetto

di una ldquotempesta de paninoacuten con dereacutentro ol peacutesse giagrave netagravet anca de le

lischerdquo

Il racconto di questo episodio del vangelo egrave seguito da una vera e propria

battaglia di dialettica tra i due personaggi che trova il suo culmine nella

frase del papa ldquoTi te deacuteve andare a tegnegravere i togravei descoacutersi ai puograverzi (Ibid)

La sequenza della predicazione del Vangelo ai porci sulla quale mi sono

soffermata in precedenza marca una svolta non solo nel racconto ma nella

struttura della fabulazione La reazione di Franccedilesco che raccoglie la

provocazione del papa per trasformarla in azione interrompe finalmente la

sequenza metateatrale del torneo tra giullari Il personaggio esce cosigrave da

unrsquoarchitettura a scatole cinesi per proseguire dritto verso il suo obiettivo la

concessione della Regola ai francescani

Per concludere vorrei mettere in luce come qui ancor piugrave che

nellrsquoepisodio del lupo di Gubbio il personaggio compare in gruppo Mentre

nellrsquoepisodio del lupo il gruppo dei compagni egrave soltanto un elemento

funzionale dal quale Franccedilesco si stacca per passare allrsquoazione qui il

personaggio egrave presentato nellrsquoatto di discutere con i suoi confratelli su come

fare per superare il divieto di predicare il vangelo in pubblico

appresso per giorni interi e quando lui si piazzava in cima al montehelliptutti sedevano intorno e lrsquoascoltavano incantati e piangevano e ridevano e applaudivanohellipraquo

310

[Franccedilesco] zoacutenze dai sorsquo compairi fragraveiti e ghe dise - Ghrsquoho savuumlt de una

novetagrave un porsquo gragravema norsquo podeacutemo piuacute lsquocontare ol Vanzeacutelo a la zeacutentehellipse va a

riacutestcio de aveacuterghe de le granehelliplrsquoegrave proibiacutet

E stan liacute intorsegagravet a desputaacute per dograveo ziornagravede intreacuteghe sul come rsquognirne

fogravera Porsquo ol Franccedilesco se leva deciso - Ghrsquoegrave unrsquouumlnega solusioacuten lsquodeacutemo a

Roma dal Pagravepie

- Dal Pagravepie a dirghe cosrsquoegrave

- Ghe domandeacutemo a luuml la permissiuacuten de contagraver Vanzeacutelo e giagrave che seacutemo liacute

ghe conteacutemo anca la nostra idea che ghrsquoeacutemo de Comunetagrave

- Eh lrsquoegrave uumlna parolahellip - dise un fradegravelo ndash Figureacuteshellipariacutevet dal Pagravepie laquoSantitagrave

dame la permissioacuten e fa in pregravesciaraquo

- Bograven cus lrsquoegravehellipNorsquo ghe pogravel miga magnagravere

- Norsquose sa mai

Cossiacute i se mete in camiacuten quatro fraiti e Franccedilesco Pie dopo pie i zoacutenze a

Roma [hellip]62 (Franccedilesco p 923)

Notiamo che Fo nel presentare il suo ldquogiullare al quadratordquo non ricorre

quasi piugrave al registro iperbolico dei primi episodi del monologo ma fa

muovere Franccedilesco su un piano di realtagrave dove i momenti di azione solitaria

si alternano a passaggi di condivisione fraterna con i suoi compagni quegli

stessi fraticelli che nel prologo si erano dissolti nella nebbia sotto le

sembianze di corvi impazziti

62 Tr itlaquo[Francesco] raggiunge i suoi compari frati e dice - Ho saputo una novitagrave un porsquo grama non possiamo piugrave raccontare il Vangelo alla gentehellipsi rischia drsquoaver delle granehellipegrave proibito Per due giorni interi stanno ligrave preoccupati a discutere sul come venirne fuori Poi Francesco si leva deciso - Crsquoegrave unrsquounica soluzione si va a Roma dal Papa Dal Papa a dirgli cosa Gli chiediamo il permesso di raccontare il Vangelo alla gente e giagrave che siamo ligrave gli parliamo anche della nostra idea di Comunitagrave Eh egrave una parolahellip-dice un fratello ndash Figuratihelliparrivi dal Papa laquoSantitagrave dammi il permesso e fa in frettaraquo Bersquo cosa crsquoegrave Mica ci puograve mangiare Non si sa mai Cosigrave si mettono in viaggio quattro frati e Francesco Passo dopo passo cammina cammina giungono a Roma [hellip]raquo

311

2 La forza della parola poetica il dialogo con gli uccelli e la morte di

Francesco drsquoAssisi

Alla luce degli elementi mostrati finora si puograve dire che Fo restituisce a

Francesco drsquoAssisi il destinatario principale del quale lrsquoiconografia lo aveva

privato ponendolo di fronte ad una folla di migliaia di uomini nellrsquoepisodio

della Concione di Franccedilesco a Bologna

Lrsquoartista appoggiandosi ai lavori di Chiara Frugoni conferisce un valore

documentario allrsquoiconografia consapevole di quanto lrsquoimmagine dipinta il

ldquomonumentordquo si ritrovi ad essere testimonianza inconsapevole di una

volontagrave censoria da parte della committenza

Come afferma la storica commentando il ciclo di affreschi dedicati alla

vita del santo nella Basilica inferiore di Assisi ldquoGiottordquo (il cui nome egrave

volutamente posto tra virgolette per sollevare il dubbio sullrsquoattribuzione dei

dipinti) laquoproseguigrave lrsquoopera di levigamentordquo dellrsquoidentitagrave del Santo iniziata da

San Bonaventura da Bagnoregio nel 1266 in cui si tenderagrave sempre piugrave a

restituire unrsquoimmagine di Francesco mite che parla agli uccellini e

soprattutto di un ldquomodello inimitabilerdquo e di conseguenza di cui egrave

impossibile seguire lo stile di vita rivoluzionario non a caso oggetto di

polemica giagrave subito dopo la morte del santoraquo63

Fo perograve contrariamente a quanto ci si possa immaginare non priva

Franccedilesco del dialogo con gli uccelli ma sfrutta questo aspetto sul piano

teatrale recuperando cosigrave una delle doti che piugrave rendono caro il personaggio

allrsquoimmaginario popolare il dialogo con gli animali

Questa caratteristica del santo risulta per Fo particolarmente efficace sia

sul piano narrativo che teatrale in quanto gli fornisce una prospettiva

ldquorovesciatardquo del dialogo con gli uomini

La predica agli uccelli costituisce unrsquoulteriore sfaccettatura della

predicazione di san Francesco e consente a Fo di dare spazio alla parola

63C FRUGONI Assisi e gli affreschi di Giotto e Cimabue con tre leggende su San Francesco raccontate da Dario Fo 1 CD Milano Opera Multimedia 1997 cd-rom

312

poetica del santo drsquoAssisi recuperando cosigrave lrsquoexemplum positivo della lode

scevra da qualsiasi intento suasorio

Questo ultimo aspetto che si accentua nel Fo maturo contiene a mio

avviso un fondo dolce e nostalgico che si manifesta anche nei canti con i

quali Fo chiude gli episodi della concione di Bologna e della morte di

Franccedilesco Come scrive Marisa Pizza laquoSe Francesco racchiude nel ldquocantico

delle creaturerdquo la sua poetica potremmo dire che Fo in questa collana di

eventi scelti sulla vita del santo elabora il suo ldquocantico del giullarerdquoraquo (Pizza

p 347)

Lrsquoepisodio della predica agli uccelli egrave posto in chiusura dellrsquoepisodio

Franccedilesco va da lu papa a Roma e sembra riprendere la cronologia della

Vita prima di Tommaso da Celano e non quella della Legenda Maior di

Bonaventura da Bagnoregio Non egrave improbabile che questa scelta sia stata

determinata dalla lettura dei saggi della Frugoni la quale a proposito della

predica di san Francesco agli uccelli scrive

Bonaventura aveva dichiarato nel Prologo della sua opera di non voler

seguire uno stretto ordine cronologico ma di procedere per associazioni fu

un abile artificio che gli permise di saltare a pieacute pari interi episodi

soprattutto quelli che riguardavano il burrascoso evolversi dellrsquoOrdine

vivente ancora Francesco La predica a Bevagna si trova collocata quasi alla

fine della biografia del capitolo dodicesimo intitolato Efficacia nella

predicazione e grazia delle guarigioni secondo Tommaso da Celano

lrsquoincontro con i pennuti era legato invece agli esordi di Francesco a ridosso

dellrsquoapprovazione orale della Regola

Lrsquolaquoimpaginatoreraquo prese alla lettera la frase di Cristo [hellip] laquoAndate e

predicate il vangelo a tutte le creature Chi crederagrave e saragrave battezzato saragrave

salvo chi non crederagrave saragrave condannatoraquo (Mc 1615) intendendo per creature

non solo gli uomini ma anche gli animali e perciograve anche gli uccelli

Tommaso da Celano aveva dato un contenuto profondo alle parole di

Francesco e fatto degli uccelli il trasparente simbolo dei poveri degli

emarginati e dei frati minori che ne condividevano lo stato di vita e i disagi

313

Bonaventura cancellograve qualsiasi riferimento con la realtagrave era pericoloso

istituire confronti sia con il tempo di Francesco che con quello dei frati del

suo tempo 64

Fo pone la predica agli uccelli in chiusura dellrsquoepisodio in cui vengono

esaltate piugrave che mai le doti giullaresche di Franccedilesco lasciando spazio alla

sua parola poetica

Sulla strada del ritorno da Roma ad Assisi il santo-giullare egrave talmente

entusiasta di aver ricevuto lrsquoapprovazione della regola da non poter fare a

meno di condividere la propria gioia con i passanti Senza preoccuparsi del

suo aspetto sudicio da povero mendicante egli comincia immediatamente a

predicare il Vangelo sotto lo sguardo attonito della gente che lo insulta e gli

tira dei sassi Franccedilesco si ferma tristemente sotto un albero e si rivolge agli

uccelli il cui volo ricorda agli uomini lrsquoinutilitagrave dellrsquoattaccamento ai beni e

al potere Solo parlando ai volatili Francesco viene finalmente preso sul

serio dagli uomini che accorrono numerosi ascoltando il santo con le

lacrime agli occhi

Per comprendere lrsquooperazione compiuta da Fo egrave utile dare uno sguardo

alla rappresentazione della predica agli uccelli nel copione di scena (Figg

102-103-104) e confrontarli con il dipinto di ldquoGiottordquo nella Basilica

Superiore di Assisi che egrave probabilmente lrsquoimmagine piugrave nota

dellrsquoiconografia medioevale relativa al santo (Fig 105)

64 C FRUGONI Analisi storico-iconografica in B ZANARDI et alii op cit p 222

314

Figure 102 ndash 103 ndash 103 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco (1999)

La predica agli uccelli Tavole del copione di scena

Figura 104 ldquoGiottordquo La predica agli uccelli

Basilica Superiore di Assisi

Come si potragrave notare lrsquoaffresco del ciclo di Assisi rappresenta il santo

chino in avanti con le mani protese verso gli uccelli i quali a loro volta

sono riuniti ai suoi piedi Lrsquounico uccello rappresentato nellrsquoatto di volare egrave

la colomba bianca posta alla stessa altezza del capo aureolato del santo

forse simbolo dello Spirito Santo In effetti la posizione di san Francesco

sembra esprimere una benedizione piuttosto che tenere un discorso

conformandosi cosigrave alla figura del Cristo

315

Osservando i disegni di Fo si puograve rimarcare come lrsquoartista operi un

doppio ribaltamento rispetto allo schema dellrsquoiconografia medioevale uno

verticale (dal basso verso lrsquoalto) e lrsquoaltro orizzontale (dalla prospettiva

frontale a quella di spalle)

Per quanto riguarda il primo ribaltamento basti guardare la posizione del

corpo del santo interamente proteso verso lrsquoalto incluso il volto Si tratta di

un ribaltamento sostanziale e particolarmente significativo se si pensa che i

rovesciamenti piugrave frequenti operati dallrsquoartista sui personaggi dellrsquoambito

mitico-religioso (si pensi a Caino e Abele o Abramo e Isacco) avvengono

piuttosto nel senso inverso ovvero dallrsquoalto al basso Lrsquooperazione

compiuta sulla figura del santo non avviene quindi nel senso di una

ldquodemitizzazionerdquo ma piuttosto in quello di una vivificazione tramite

lrsquoimpulso verso lrsquoalto dato dagli uccelli che sono posati per lo piugrave sui rami

degli alberi oppure nellrsquoatto di librarsi in volo

Per quanto riguarda il secondo ribaltamento egrave interessante notare che

lrsquoauditorio di uomini egrave rappresentato alle spalle di Franccedilesco in una

posizione speculare a quella degli uccelli Fo recupera cosigrave lrsquoexemplum

francescano dellrsquoagire senza commentare e lo presenta come una scoperta di

Franccedilesco il quale esclama stupito

Ma che cagravepeta Varda ti come lrsquoegrave strambo ol mondo per farse ascoltagrave dai

ogravemeni con atensioacuten bisogna parlagraverghe ai usegraveli65 (Franccedilesco p 941)

Ancora una volta Fo crea un personaggio che evolve nel corso nel

racconto che modifica il proprio agire in base allrsquoesperienza il tutto

mantenendo il distacco proprio del personaggio epico

Franccedilesco si fonde con le parole che pronuncia ed egrave il suo discorso ad

essere sempre in primo piano Egli diventa cosigrave ldquocomunicazione incarnatardquo

(Pizza p 326)

65 Tr itlaquoMa che succede Guarda tu come egrave strambo il mondo per farsi ascoltare dagli uomini con attenzione bisogna parlare agli uccelliraquo

316

A livello della struttura del racconto egrave importante sottolineare che

lrsquoimmagine degli uccelli egrave evocata da Fo sin dal prologo quando descrive la

sequenza iniziale del film di Roberto Rossellini Francesco giullare di Dio

Ci imbattiamo in uno stuolo di frati fra i quali molti giovani che stanno

seduti in un gran prato a discutere Scherzano giocano e ridonohellipa un certo

punto comincia a piovere In principio egrave solo una spruzzata leggera ma

piano piano la pioggia si fa battente e grandi folate di vento sfrappano

lrsquoacquazzone il classico temporale drsquoestate I frati specie i piugrave giovani

corrono divertiti per il gran prato scosceso sguazzano rotolano fra i dossi

sollevano i gonnelloni a coprirsi il capo e sbattono i lembi imitando uno

stormo di uccellihellipora sembrano corvi impazziti che si sollevano in volo

scomparendo infine nella nebbia (Franccedilesco p 879)

Il fabulatore evoca unrsquoimmagine quella dei frati sotto la pioggia e la

trasforma come in una transizione cinematografica in ldquocorvi impazzitirdquo

La differenza tra questo passaggio e quello della predica agli uccelli egrave

che in questrsquoultimo lrsquoimmagine egrave ldquoagitardquo mentre nel prologo egrave

semplicemente descritta Per far avvenire la metamorfosi dei frati in uccelli

infatti Fo ricorre a delle similitudini (ldquoimitando uno stormo di uccellirdquo ldquoora

sembrano proprio corvi impazzitirdquo)

Aprendo in questo modo il monologo lrsquoartista conferisce un impulso

ldquoaereordquo alla fabulazione seminando unrsquoimmagine che poi verragrave recuperata e

sviluppata nel passaggio della predica agli uccelli che diventa cosigrave il luogo

per eccellenza della parola poetica

Beati voialtri usegraveihellipah maraveacutegia lezeacuteri e recoacutelmi drsquoalegregravesahellipche norsquo

ghrsquoaviacutet penzeacutero alcuacuten e andiacutet volando con sbagraveti-agravele cosiacute fagravezil e pieacuten

drsquoarmoniacutea in tegravel veacutento e in tegravelrsquoagraveire cosiacute progravesema a deo che de seguumlro lrsquoegrave ol

317

sorsquo fiagravethellip e forse la bregravezula misma lrsquoegrave Deohellip e ol ventohellip e vui sit dentro a

deo e Deo corsquo le sogravee man ve leva en alto e ve fa volare66 (Franccedilesco p 941)

La lode agli uccelli con i suoi suoni dolci e il ritmo che ricorda quello di

un canto diventa manifestazione chiara del Fo poeta che crea cosigrave un ponte

con le origini stesse del teatro comico Franccedilesco puograve essere accostato in

questo particolare aspetto allrsquoeroe della commedia di Aristofane nella

maniera in cui lo descrive Dario Del Corno

[hellip] il suo compito egrave ridestare lrsquoincantamento dionisiaco la trepidazione di

fronte a ciograve che perennemente si rinnova la felicitagrave originaria dellrsquoinfanzia

[hellip] Esiste tuttavia una realtagrave sicura e incorrotta dove allrsquouomo egrave

consentito di recuperare il suo diritto alla gioia e questa egrave lrsquoimmaginazione

quando si traduce nelle forme della poesia Nello scoramento del presente i

cui protagonisti non meritano che disgusto esiste pur sempre la parola

poetica capace di cantare il sole e il vento i prati e i campi e i boschi il

libero volo degli uccelli e i festosi balzi delle rane67

Questa interpretazione trova conferma nella chiusura del monologo che

come egrave stato mostrato in precedenza non egrave altro che il cantico di Frate Sole

Va comunque precisato che la capacitagrave di Franccedilesco di ldquoridestare

lrsquoincantamento dionisiacordquo non va intesa a mio avviso in un rifugio

nellrsquoutopia che secondo Del Corno egrave lrsquounica vittoria dellrsquouomo dal

momento che ldquoil percorso della storia egrave precluso allrsquoeroe della commediardquo

A questo proposito egrave significativo che lrsquoartista abbia scelto di mettere in

scena un personaggio che realizza il suo progetto di costruzione di una

comunitagrave lasciando cosigrave una traccia tangibile del suo passaggio nel mondo

66 Tr itlaquoBeati voi uccellihellipah meraviglia leggeri e colmi drsquoallegrezzahellipche non avete pensiero alcuno e andate volando con uno laquosbatti-aliraquo cosrsquo facile e armonioso nel vento e nellrsquoaire cosigrave prossima a Dio che di sicuro egrave il suo fiatoe forse la brezza medesima egrave Diohellipe il ventohellipe voi siete dentro a Dio e Dio con le sue mani vi leva in alto e vi fa volareraquo 67 DARIO DEL CORNO op cit p 257-258

318

3 Lu Santo Jullagravere Franccedilesco visto dalla stampa

La lettura della rassegna stampa permette di comprendere come la

ricezione dello spettacolo sia stata falsata dalle polemiche che lrsquohanno

accompagnato e che in alcuni casi sono state alimentate dallo stesso Dario

Fo

Ne egrave la prova il fatto che tali polemiche si sono scatenate soltanto al

momento del debutto dello spettacolo quando Fo annunciograve alla stampa di

voler portare in scena un Francesco ldquorivoluzionariordquo e censurato dalla

Chiesa

Se si dagrave infatti una rapida occhiata ai titoli usciti in occasione delle letture

di alcuni brani del monologo andate in onda su Raiuno durante la

trasmissione La notte degli angeli nel capodanno 1997 si noteragrave che la

maggior parte dei titoli dei quotidiani faceva riferimento alla recente

assegnazione del Nobel a Dario Fo e allrsquoaudience televisivo raggiunto

durante la serata che non riuscigrave a superare quello di Canale 568Nei titoli si

faceva riferimento al recente terremoto che aveva colpito la cittagrave ma si

enfatizzava per lo piugrave il fatto che si trattasse di una serata il cui ricavato

sarebbe andato in beneficenza mentre lrsquoapproccio di Fo alla storia del santo

di Assisi non smosse apparentemente alcuna particolare curiositagrave

nellrsquoopinione pubblica neacute destograve reazioni di fastidio presso i francescani

riunitisi in preghiera la stessa notte con piugrave di mille giovani nella Basilica

Inferiore di San Francesco drsquoAssisi Il solo commento del Padre francescano

Nicola Giandomenico portavoce del Sacro Convento di Assisi fu infatti

quello di non poter dare un giudizio su una cosa che non aveva visto69

Lrsquounica nota di disappunto fu espressa in un articolo del francescano

Enzo Fortunato il quale definigrave ldquosterilerdquo lrsquointervento del Nobel e attribuigrave

68 Cfr [Anonimo] Bonolis batte Assisi Entusiasmo al Pala Fenice per Fo e la Rame [Fonte non leggibile] [Anonimo] Ascolti di mezzanotte Dario Fo si commuove ma vince Paolo Bonolis laquoIl corriere mercantileraquo 2 gennaio 1998 Archivio Fo-Rame 69 Cfr [Anonimo] Tra sacro e profano Padre Giandomenico ldquoMille giovani in preghierardquo I tre racconti francescani di Dario Fo da Venezia laquoCorriere dellrsquoUmbriaraquo 2 gennaio 1998

319

scarso valore scientifico alle fonti da lui consultate (in particolar modo i

saggi della storica Chiara Frugoni)70

Le cose andarono diversamente in occasione della quarantaduesima

edizione del Festival di Spoleto nel 1999 Questa volta non solo la stampa

si mostrograve alquanto divisa in merito allo spettacolo ma divenne il luogo

privilegiato di una polemica che ebbe come protagonisti Dario Fo il frate

francescano Tommaso Toschi e lo storico Franco Cardini

Alla vigilia del debutto in unrsquointervista apparsa sul Corriere della Sera

del 7 luglio Fo presentograve un Francesco ldquorivoluzionariordquo parlograve delle fonti da

lui consultate e delle scoperte inaspettate riguardanti alcuni episodi

sconosciuti della vita del santo come la concione di Bologna del 1222

avvenuta nel contesto della guerra tra Bologna e Imola Lrsquoindagine da lui

svolta gli aveva mostrato che Francesco si serviva di un linguaggio

composito che comprendeva la recitazione e il canto e ricorreva persino a

un lessico scurrile era chiaro pertanto il motivo per cui si autodefiniva un

ldquogiullare di Diordquo ldquoFrancesco egrave stato continuamente censuratordquo dichiarava il

Nobel ldquoEgrave un politico fino in fondo Io lrsquoho proiettato nella lotta di classerdquo71

Questa provocazione fu seguita dal duro giudizio di Padre Tommaso

Toschi apparso sulle colonne de LrsquoOsservatore romano72 qualche giorno piugrave

tardi Il frate francescano articolava la critica in cinque punti lrsquoinesistenza

della guerra tra Imola e Bologna lrsquoaccordo sostanziale tra la Regola bollata

e la Chiesa cattolica e apostolica la volontagrave di Francesco di attuare una

rivoluzione contro ldquolrsquoegoismo dei cuorirdquo e ldquonon contro le classi socialirdquo

lrsquoassenza di linguaggio scurrile nelle prediche del santo e infine lrsquoassenza

di Santa Chiara nello spettacolo contrariamente a quanto preannunciato

cosa che lasciava immaginare ldquosottintesi pruriginosirdquo nei rapporti con

Francesco Lrsquoarticolata argomentazione di Padre Toschi sfociava in una

70 ENZO FORTUNATO Quello stridente contrasto tra preghiera e concerto [Fonte non leggibile] Archivio Fo-Rame 71

VALERIO CAPPELLI Fo San Francesco aggressivo e volgare laquoCorriere della seraraquo 7 luglio 1999 72

TOMMASO TOSCHI San Francesco secondo il giullare Premio Nobel laquoLrsquoOsservatore Romanoraquo 10 luglio 1999

320

ammissione di stupore percheacute a detta di coloro che avevano assistito alla

prima lo spettacolo si rivelograve laquoUn susseguirsi di lazzi lampi mimici

invenzioni fabulatorie sghignazzi pezzetti di poesia popolare Nulla di ciograve

che lrsquoattore aveva fatto credereraquo La divergenza tra il dire e il fare

dellrsquoartista avrebbe avuto pertanto delle ragioni ideologiche

Gramsci il piugrave grande maestro dei comunisti italiani aveva insegnato il

modo piugrave sicuro per raggiungere il potere Servirsi dellrsquointellettuale

organico cioegrave degli uomini di cultura dello spettacolo e dei mass media

per convincere sulla bontagrave del marxismo Dario Fo ha incarnato alla

perfezione questo compito Per cinquantrsquoanni egrave stato lrsquoalfiere lrsquoaedo del

comunismo73

Allrsquoarticolo del francescano fece seguito la replica di Fo sul Corriere

della Sera con un puntuale elenco delle fonti storiche da lui consultate per

documentarsi sullo scontro tra le cittagrave di Imola e Bologna Tra di esse

figuravano gli Annali della cittagrave di Bologna del Muzzi il testo di Ludovico

Antonio Muratori sulla storia del Medioevo in Italia la cronaca di Tommaso

da Spalato e il XII libro della Rhetorica novissima di Boncompagno da

Signa Il Nobel rimproverava al frate non solo di aver criticato lo spettacolo

senza neanche averlo visto ma di ignorare la storia del santo fondatore del

suo ordine Nellrsquoarticolo Fo dagrave infine grande rilievo al proprio modo di

intendere la rivoluzione attuata da Francesco

[hellip] quando parliamo di rivoluzione nello spettacolo intendiamo quella del

nuovo pensiero cristiano proposto dal Santo a cominciare dallrsquoinvito a

leggere il Vangelo per quello che semplicemente egrave detto [hellip] Egrave

rivoluzionario lrsquoaver dichiarato che ogni creatura anche la piugrave misera e

sgradevole egrave degna drsquoamore percheacute tutto ciograve che egrave umano partecipa in

qualche modo della divinitagrave E massimamente quel che manda in crisi e

sconvolge le convinzioni del suo tempo ma ancora del nostro egrave la elezione

73 Ibid

321

del minimo al massimo cioegrave scoprire che Dio ci ha donato cose

allrsquoapparenza semplici che noi ignoriamo e disprezziamo ma che sono di

valore massimo in quanto sono il fulcro essenziale assoluto della nostra

esistenza e verso le quali dobbiamo porre una immensa attenzione per

riuscire a goderne come supremo dono del Creatore Da qui nasce uno dei

piugrave grandi capolavori della nuova poesia medioevale Il cantico delle

creature74

La chiave di lettura proposta da Fo era stata condivisa da un giornalista di

Avvenire il quale definigrave Fo ldquouno dei pochi scrittori italiani (e non) a parlare

ancora di Gesugrave Cristo ad amarlo e rispettarlo con una sinceritagrave [hellip]

difficilmente rintracciabile oggi in uno scrittore anche cattolico o sedicente

talerdquo75

Per quanto riguarda lo storico Franco Cardini la sua aspra critica allo

spettacolo intervenne per dirimere la polemica tra Fo e Padre Toschi con due

articoli dal titolo significativo laquoCaro Fo Francesco non egrave il Cheraquo e Quel

laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo

Egrave interessante notare che Cardini si inserigrave nel dibattito senza aver visto lo

spettacolo e che il suo contributo era volto a fare luce su alcuni dati storici e

sul messaggio della predicazione di San Francesco drsquoAssisi

Pur apprezzando le doti istrioniche del giullare-Fo Cardini riteneva che

le dichiarazioni di questrsquoultimo sul santo drsquoAssisi fossero ldquodi una miseria

intellettuale scoraggianterdquo e che lo spettacolo andasse considerato ldquoper

quello che egrave una giullaratardquo

Le motivazioni di tale giudizio erano poi chiarite in dettaglio

nellrsquoarticolo che a tratti faceva da contrappunto alle varie dichiarazioni

rilasciate da Fo nelle ultime settimane in particolare per quanto riguardava

la lettura del Vangelo ldquosine glossardquo proposta da Francesco che secondo le

74

DARIO FO Difendo il mio Francesco rivoluzionario laquoCorriere della seraraquo 2 agosto 1999 75

LUCA DONNELLI Francesco giullare presunto laquoAvvenireraquo 10 luglio 1999

322

ricerche di Fo era un approccio rivoluzionario volutamente vicino ldquoagli

eretici del Nordrdquo76

mentre Cardini al contrario affermava che il Cantico delle Creature

fosse ldquouno splendido manifesto contro i catari i quali predicavano che tutta

la natura era cattiva e dannatardquo77

Per quanto riguarda la guerra tra Imola e Bologna ldquoun massacro totalerdquo

durante il quale Francesco avrebbe tenuto una concione giullaresca per

mettere i bolognesi di fronte allrsquoassurditagrave della guerra lo storico scriveva

Non si trinceri dietro il vecchio Muratori per imbastire polemiche su aspetti

secondari della polemica con Padre Toschi tipo la guerra fra Imola e

Bologna chrsquoegrave abbastanza irrilevante ci fosse o no nel 1222 dal momento che

la vita dei comuni dugenteschi era tutta una guerra78

Cardini procedendo nella sua argomentazione sosteneva in definitiva

che Fo pur essendosi documentato su fonti valide non avesse saputo farne

buon uso non solo percheacute non aveva ldquole basi critiche per giudicarlerdquo ma

anche percheacute voleva rappresentare un ldquoFrancesco politicamente orientatordquo

cosa che gli impediva di cogliere la reale essenza del messaggio

francescano

Egrave tempo perso spiegare a Fo e a chi la pensa come lui che il nucleo

fondamentale di quella che Giovanni Miccoli ha chiamato la laquoproposta

cristianaraquo di Francesco stava nellrsquoimitazione profonda rigorosa dura

implacabile del Cristo povero nudo sofferente e impotente Nel rifiuto

violento feroce accanito di qualunque forma di potere incluso il sapere

76 laquoFrancesco giullare di Dio percheacute Avevo pensato a unrsquoinvenzione poetica di qualche suo estimatore In veritagrave egrave lui che si egrave autodeterminato giullare Prendeva il Vangelo e diceva leggetelo per quello che egrave Sembrava una cosa ovvia Invece era diventata rivoluzionaria si trattava di legarsi agli eretici del Nord Egrave il periodo in cui si svolge la piugrave grande guerra di religione in Italia i catari e i patari della Provenza la guerra degli Albigesiraquo D FO in unrsquointervista di Valerio Cappelli del 7 luglio 1999 77

FRANCO CARDINI laquoCaro Fo Francesco non egrave il Che raquo laquoLa Nazioneraquo del 3 agosto 1999 e Quel laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo laquoGazzetta del sudraquo del 3 agosto 1999 78 Ibid

323

chrsquoegrave esso stesso potere E che quella via Francesco voleva percorrerla sino in

fondo lui e quelli che liberamente lrsquoaccettavano con lui ma non era un

rivoluzionario non voleva cambiare il mondo e nemmeno la gente Voleva

soltanto crocifiggersi accanto al Cristo crocifisso e per il resto ndash come scrisse

una volta un ministro del suo Ordine ndash era convinto che si dovesse prendere

la gente comrsquoera amarla tutta per quel che era e non voler farla migliore Ma

il Fo del cristianesimo non sa e non ha mai capito un accidente della storia

della chiesa medievale e non ignora tutto La sua visione del Medioevo

anche se ha scartabellato qualche buon libro rimane a metagrave tra quella dei

goliardi drsquouna volta che facevano la laquofesta delle matricoleraquo truccati da

menestrelli e quella drsquoun ragazzaccio invecchiato che ha letto un porsquo di

Bignami79

Le aspre critiche di Cardini continuarono poi in unrsquointervista sul Secolo

drsquoItalia in cui affermograve tra le altre cose che lrsquoinsistenza di Fo nel citare le

fonti che riportavano della concione di Francesco a Bologna nel 1222 era

dovuta ad una volontagrave di veicolare ldquolrsquoidea di un Francesco in linea con un

caposaldo del progressismo nostrano il pacifismordquo80

Mi sono volutamente soffermata a lungo sulle reazioni dellrsquoopinione

pubblica percheacute mostrano un totale slittamento dellrsquoattenzione dallo

spettacolo alla figura di Fo La stessa cosa si nota leggendo i titoli degli

articoli apparsi sui vari quotidiani a proposito delle repliche dello spettacolo

(dal 1999 al 2002) dove salta subito agli occhi unrsquoomogeneitagrave lessicale

significativa basti pensare alla ricorrenza del termine giullare declinato in

varie combinazioni santo-giullare giullare Premio Nobel giullare presunto

giullare di Dio giullare sempreverde Francesco-giullare Ugualmente

significativi sono gli aggettivi e le apposizioni associati al San Francesco di

Dario Fo aggressivo volgare volgare falso storico santo e buffone

rivoluzionario travisato La loro lettura dagrave unrsquoidea delle informazioni

79 Ibid 80

ANTONELLA AMBROSIONI San Francesco travisato laquoSecolo drsquoItaliaraquo 4 agosto 1999

324

intorno alle quali viene costruita la notizia il cui scopo principale egrave attirare

lrsquoattenzione del lettore e conferma quanto egrave stato detto a proposito della

tendenza dei mass-media di parlare di se stessi81

Il divario tra ciograve che viene detto sullrsquoopera e lrsquoopera stessa non solo

viene amplificato dalla stampa ma egrave paradossalmente incoraggiato anche da

Dario Fo con i suoi articoli

La lettura della rassegna stampa si rivela cosigrave particolarmente utile in

sede di analisi percheacute permette di identificare i rumori di fondo che

rischiano di coprire lrsquoopera Inoltre con Dario Fo egrave molto facile

commettere lrsquoerrore di prendere il materiale ldquosu di luirdquo (compreso ciograve che

egli dice di se stesso) come punto di partenza per lrsquoanalisi della sua

produzione e non come dato complementare e di giungere cosigrave sempre alle

stesse conclusioni riguardanti il ldquopersonaggiordquo Fo Lrsquoanalisi fatta a partire

dallrsquoopera e dalla sua genesi apre la strada a piugrave esiti interpretativi possibili

compresi gli aspetti che possono sfuggire al creatore stesso

A questo proposito egrave significativo e comprensibile lo stupore di Padre

Toschi quando scrive che al levarsi del sipario Lu santo Jullagravere Franccedilesco

non ha niente a che vedere con quanto preannunciato da Fo Il mezzo

teatrale infatti consente al personaggio di Franccedilesco di agire in scena

attraverso lrsquoattore di modificarsi continuamente e di rimanere

costantemente incompiuto in modo che lrsquoattore Fo come egli stesso ha

affermato continui ldquoa cercar[lo] attraverso lo spettacolordquo82

4 Le critiche in ambito accademico

Se la lettura dei titoli della rassegna stampa fa emergere le etichette piugrave

comuni associate al personaggio di Dario Fo una lettura delle critiche

mossegli in ambito accademico tra cui quella di Cardini mette in luce le

81 Cfr I 14 82

D FO Ritorno a Mistero buffo laquoCorriere Romagnaraquo 12 agosto 1999

325

problematiche legate alla scelta di rappresentare un Francesco drsquoAssisi

ldquogiullarerdquo alla maniera di Fo

Lrsquoartista infatti costruisce il suo monologo partendo dalla constatazione

che lo stesso san Francesco noto per la sua umiltagrave e mitezza di carattere si

autodefiniva ldquogiullarerdquo e deducendo che la sua predicazione si servisse di

tutti gli espedienti oratori e mimici propri di questa figura ldquopopolarerdquo

Fo secondo alcuni compie un grosso errore di anacronismo e travisa il

messaggio francescano rivolto non al popolo bensigrave al cuore di tutti gli

uomini

In ogni caso lrsquoessenza del carisma Francesco drsquoAssisi rimane un mistero

che ogni epoca immagina e interpreta a suo modo e lo stesso Franco Cardini

lo sottolinea in apertura del suo saggio sulla vita del santo

Francesco non ha bisogno di biografi Ne dispone da sette secoli e nessuno

di loro ha ancora forse saputo penetrare appieno il segreto della sua

personalitagrave Ma egrave vero il contrario Egrave vero che i biografi hanno bisogno di

Francesco che ogni generazione sente la necessitagrave di fornire la laquosuaraquo

versione del laquosuoraquo Francesco drsquointerrogarsi su quel che egli ha da dirle83

Alla luce di questa osservazione si puograve affermare che anche Fo sente

lrsquoesigenza di dare ldquola sua versione del suo Francescordquo destando perograve critiche

e perplessitagrave nel mondo accademico e questo per varie ragioni

Innanzitutto per il suo statuto Fo non egrave uno storico ma la sua notorietagrave e

il fatto che abbia ricevuto il premio Nobel per la letteratura gli conferiscono

una certa credibilitagrave presso il vasto pubblico In secondo luogo per la

mancanza di rigore filologico nel suo metodo di indagine lrsquoautore-attore

dichiara di aver condotto degli studi e di aver fatto delle scoperte su

Francesco drsquoAssisi ma al momento della rappresentazione non solo non

rende note le sue fonti (lo fa in separata sede nelle sue dichiarazioni alla

stampa) ma mescola fatti storici e intuizioni personali nella convinzione

83 F CARDINI Francesco drsquoAssisi Milano Mondadori 1989 p 26

326

che la memoria del passato serva a interpretare il presente e a cambiarlo

Infine come egrave stato giagrave messo in luce per le sue dichiarazioni provocatorie

Fo afferma di proiettare il suo Francesco drsquoAssisi nella lotta di classe84

Questo ultimo punto viene preso in esame in un articolo di Antonio

Scuderi intitolato Unmasking the Holy Jester Dario Fo dove si mette in

luce in che modo Fo ha trasferito la propria concezione del giullare nel

personaggio di san Francesco reinterpretandolo e reinventandolo attraverso

il filtro gramsciano dellrsquoldquointellettuale organicordquo Un tale approccio

porterebbe Fo a travisare il messaggio francescano e ad intenderlo non come

una esortazione fraterna a compiere il bene attraverso lrsquoexemplum bensigrave

come unrsquoincitazione ad agire sulla societagrave e a cambiarla attraverso una

predicazione che si avvaleva anche del comico dellrsquoironia e del sarcasmo

per attirare lrsquoattenzione dellrsquouditorio

Scuderi critica questo punto e fa riferimento al commento di Auerbach al

noto episodio della vita di san Francesco il quale dopo aver mangiato piugrave

del dovuto si fa portare in giro per le strade con una corda al collo da un

suo confratello al grido di ldquoEcco il ghiottonerdquo Secondo Auerbach scene

del genere non producevano alcuno shock nello spettatore medioevale neacute

avevano carattere farsesco ma illustravano semplicemente un esempio di

vita santa che portava chi guardava a riflettere sulla propria vita85

Gli espedienti giullareschi della predicazione francescana quindi non

avrebbero contenuto elementi provocatori Scuderi sottolinea che Fo non

tiene conto di questo aspetto e che nellrsquoepisodio della Concione di Bologna

laquopretends to exalt war by means of sarcastic praise very much in an ironic

register typical of Fo and not of Francisraquo86

84 Cfr Il giullare e il poverello laquoIl resto del Carlinoraquo 10 agosto 1999 Afferma Fo laquoFrancesco egrave stato continuamente censurato Egrave un politico fino in fondo Io lrsquoho proiettato nella lotta di classeraquo 85 Cfr ERICH AUERBACH Mimesis Il realismo nella letteratura occidentale traduzione di Alberto Romagnoli Torino Einaudi 1964 86 A SCUDERI Unmasking the Holy Jester Dario Fo laquoTheatre Journalraquo vol 55 2 John Hopkins University Press 2003 p 283

327

Secondo lo studioso che condivide il punto di vista di Franco Cardini Fo

avrebbe applicato al medioevo dei parametri non validi per lrsquoepoca di

Francesco e lrsquooperazione da lui compiuta sarebbe volta a inscrivere la sua

interpretazione del giullare medioevale in una tradizione storica

conferendole cosigrave ldquogravitasrdquo e ldquovalidityrdquo La concezione del giullare

secondo Fo non sarebbe quindi storicamente esatta

Forsquos definition [hellip] is extremely narrow for a tradition that encompassed

every type of entertainment imaginable ndash including music dance acrobatics

magic ndash for performance versatility was an important quality (most likely a

necessity) of the giullarersquos profession87

In questa vasta definizione di giullare rientrava anche lrsquoaccezione

ldquoaraldordquo ovvero lrsquoespressione usata da Francesco nel noto episodio dei

Fioretti in cui il santo aggredito dai briganti e interrogato sulla sua identitagrave

risponde ldquoSono lrsquoaraldo del Gran Re vi interessa questordquo

Scuderi riporta a questo proposito il commento di Cardini

Un pazzo certo che aveva scelto di conferire alla sua pazzia una forma

molto vicina a quella rigorosamente formalizzata dei lazzi giullareschi La

parola laquoaraldoraquo a questo proposito non lascia dubbi lrsquoaraldo (in latino

praeco) egrave appunto il piugrave autorevole fra i giullari presenti durante il torneo

colui che egrave in grado di riconoscere le armi dipinte dei cavalieri partecipanti e

ne descrive a gran voce i pregi e gli atti di valore88

Scuderi commenta il fatto che in questo episodio laquoFrancis identifies

himself as a giullare who participates in tournaments an activity exclusive

to nobles and not Forsquos persecuted clown destined for the pilloryraquo89

87 Ivi p 280 88

F CARDINI op cit p 100 89 Ivi p 283

328

Una tale definizione ldquoaltardquo di giullare contrasta in effetti con

lrsquoimpostazione data da Fo nel prologo del monologo dove sottolinea quanto

fosse rischioso allrsquoepoca di Francesco autodefinirsi giullare

Affibbiarsi la qualifica di buffone satiresco allrsquoinizio del Duecento era una

provocazione molto pericolosa da autolesionista pazzo I giullari erano

amati dal popolo minuto ma odiati e perseguitati dai potenti che essi clown

mettevano alla berlina in ogni occasione

A questo punto si potrebbe concludere che Fo egrave effettivamente caduto in

un errore grossolano ma se si legge il saggio di Jacques Le Goff su

Francesco drsquoAssisi si noteragrave che lo storico mette in dubbio il fatto che il

santo si sia autodefinito ldquoaraldordquo e non ldquogiullarerdquo

Heacuteraut ou jongleur ndash (joculator) ndash de Dieu comme on le rapportera plus

tard Franccedilois dans cette aventure srsquoest-il preacutesenteacute comme un personnage

de ce monde de chevalerie spirituelle auquel il a eacuteteacute longtemps attacheacute ou

comme un de ces vils professionnels un de ces mercenarii meacutepriseacutes parmi

lesquels il aimait agrave se compter90

Il dubbio sollevato da Le Goff fa emergere come la figura di Francesco

sia ldquoproblematicardquo anche in ambito storico e chiarisce il fatto che Fo si

inserisce in un dibattito esistente allrsquointerno del quale prende una posizione

Come mette in luce Marisa Pizza

Intorno a questo santo cosigrave complesso egrave da tempo aperto un ampio dibattito

storico Non egrave un caso che negli ultimi anni la bibliografia su san Francesco

sia andata sempre piugrave aumentando dagli ultimi lavori di Chiara Frugoni

(1995 1998) fino alla monografia del celebre storico francese Jacques Le

Goff (1999) della scuola di antropologia storica delle Annales La lettura di

tali opere mette in evidenza la posizione critica che la storiografia ha assunto

90 J LE GOFF Saint Franccedilois drsquoAssise Paris Gallimard 1999 p 134

329

nella riconsiderazione della figura di san Francesco una figura spesso

ingabbiata in convenzionali griglie teologiche religiose o letterarie che

tendevano ad appannarne la dirompente carica ldquoselvaggiardquo e anticanonica

cercando di riavvicinarla ai tratti salienti della mistica agiografica ufficiale

(Pizza p 316)

Alla luce di queste osservazioni si puograve dire che il personaggio creato e

incarnato da Fo non sia una sua totale invenzione ma si costruisca grazie a

spunti e suggerimenti presenti nella storiografia coeva al monologo dove si

dagrave spazio anche allo studio del linguaggio della predicazione francescana

Egrave innegabile che Fo condivide unrsquoottica che piugrave si avvicina alla sua

visione della storia ed egrave fortemente probabile che egli abbia letto anche il

saggio di Le Goff che dedica un capitolo proprio al lessico delle categorie

sociali in Francesco drsquoAssisi e nei suoi biografi coevi In questa sezione lo

storico parla della necessitagrave di contestualizzare il linguaggio francescano per

capirne la carica eversiva e il suo stretto rapporto con la realtagrave un

linguaggio di chi desidera realmente comunicare con omnes nomine omnes

creaturae

Tout vocabulaire tout langage est drsquoailleurs en mecircme temps qursquoun

instrument drsquoanalyse et de compreacutehension un parti pris un instrument

drsquoaction Mais dans le haut Moyen Acircge la passiviteacute culturelle de la masse

de la socieacuteteacute (ancreacutee dans la sujeacutetion sociale et politique qui ne lui laissait

guegravere que lrsquoheacutereacutesie comme expression de reacutevolte) permettait agrave lrsquoEacuteglise drsquoagir

sur la socieacuteteacute gracircce agrave un langage laquoterroristeraquo sacral [hellip] Lrsquoeacutemancipation de

cateacutegories de plus en plus nombreuses du laiumlcat (chevalerie couches

urbaines rustici moins solidement encadreacutes et soutenus par les organisations

heacutereacutetiques) rend ce langage de plus en plus inopeacuterant Le souci drsquoefficaciteacute

du franciscanisme face agrave la socieacuteteacute nouvelle lui impose un langage un

vocabulaire ayant un certain rapport avec la reacutealiteacute et drsquoabord avec la reacutealiteacute

sociale dans ses structures de groupes En mecircme temps le souci de saint

Franccedilois et de ses disciples de srsquoadresser agrave lrsquoensemble de la socieacuteteacute [hellip] les

330

conduit agrave utiliser des systegravemes de deacutenomination recouvrant toutes cateacutegories

sociales91

Il linguaggio della predicazione francescana egrave senzrsquoaltro uno degli aspetti

che piugrave ha interessato Fo non solo per le sue qualitagrave retoriche e lessicali ma

anche e soprattutto per la sua espressivitagrave corporea trasferibile allrsquoarte

attoriale Lrsquoimmagine di un Francesco drsquoAssisi che de toto corpore fecerat

linguam egrave una chiave fondamentale della ldquoriscritturardquo del santo di Dario Fo

che caratterizza anche la sua esperienza mistica Non si tratta di un asceta

ma di un uomo che proietta il proprio corpo nel mondo fondendosi con

esso A questo proposito Marisa Pizza sottolinea quanto questo aspetto del

santo emerga nel dialogo con gli animali

[hellip] il santo stesso si identifica con gli animali con cui comunica ovvero

esprime con le sue capacitagrave mistiche da vero e proprio posseduto una

estensione del proprio corpo-spirito verso il mondo una capacitagrave di

superamento dei confini umani Chi conosce lrsquoopera teatrale di Fo non puograve

non individuare in questa specifica capacitagrave mimetica ndash fortemente diversa

da quella mimica- una cifra fondamentale della sua arte attoriale (Pizza p

316)

Alla luce di queste osservazioni emerge un personaggio molto piugrave

complesso di un Francesco drsquoAssisi proiettato nella lotta di classe percheacute

Fo senza affermarlo non lo priva della sua esperienza mistica Ritengo che

lrsquorsquoldquoidentificazione simpaticardquo tra Fo e san Francesco faccia emergere un

livello piugrave profondo della poetica dellrsquoartista che pur non raggiungendo

punte ldquomisticherdquo esalta la relazione potente e invisibile tra le cose del

mondo

In questo quadro si colloca il significato di ldquoazionerdquo nella predicazione

del santo drsquoAssisi lrsquoexemplum dellrsquoumiltagrave francescana viene volutamente

91 Ivi p 107

331

allontanato dal luogo comune dellrsquoaccettazione passiva degli eventi della

vita e viene mostrato come strumento di trasformazione del contesto in cui

si manifesta

Una delle critiche che Scuderi muove a Fo egrave di attribuire al santo di

Assisi una volontagrave di apportare dei cambiamenti reali alla societagrave in

particolare nellrsquoepisodio della concione di Bologna in cui ldquoForsquos Marxist

Jester incites people to actively bring about social changerdquo (p 284)

Secondo Scuderi infatti lrsquoenorme popolaritagrave del santo di Assisi egrave dovuta

alla sua ldquoassoluta passivitagrave di fronte alle avversitagraverdquo (p 284) e per

supportare questa tesi cita un passaggio di Chiara Frugoni in cui la storica

afferma che San Francesco non promuoveva neacute la lotta neacute la ribellione

In realtagrave lrsquoepisodio mostra un Francesco che esorta i cittadini alla pace e

credo che lrsquoazione che Fo vuole restituire sulla scena sia da intendere

piuttosto nel senso dato da Le Goff quando espone il metodo di analisi del

linguaggio della predicazione francescana

On peut tenter maintenant de deacutefinir les buts du franciscanisme agrave travers son

vocabulaire social car autant qursquoune description de la socieacuteteacute sur laquelle

elle veut agir le vocabulaire drsquoune ideacuteologie est un instrument de

transformation de cette socieacuteteacute92

Egrave interessante notare che anche Cardini nel suo saggio affronta il

significato dellrsquoagire francescano ma lo presenta piugrave dal punto di vista della

trasformazione interiore del santo in particolare al momento della sua

conversione

Bisognava quindi agere fare qualcosa e farla subito Francesco avrebbe

potuto mettere la sua abilitagrave di giullare al servizio di qualche causa cristiano-

popolare o ereticale avrebbe potuto far propria una delle tante forme della

protesta di allora tutte grondanti santitagrave di vita e superbia di cuore [hellip] No

92 J LE GOFF op cit p146

332

In unrsquointuizione [hellip] Francesco che non sapeva nulla di teologia comprese

che esser cristiani significa anche esser disponibili a ricevere lrsquoonore di

venire associati alla passione del Cristo per quanto questo onore possa

spaventare93

La prospettiva di Cardini infine critica la lettura a posteriori del

personaggio di Francesco il quale invece uomo del suo tempo non avrebbe

avuto la distanza giusta per interpretare gli eventi nel quale era immerso

Cosigrave Francesco drsquoAssisi non solo non sarebbe stato critico nei confronti

della Chiesa ma nemmeno riguardo alle crociate

Francesco perograve la crociata non la vedeva dal di fuori e col senno di poi la

considerava con gli occhi del fedele del tempo e del pauper dellrsquoinerme di

colui che a differenza dei cavalieri portava una croce che non era anche

unrsquoelsa di spada bensigrave solo il semplice povero scabro strumento della

Passione94

Credo che il personaggio di Fo si giochi tutto sul significato che egli dagrave

allrsquoagire e che si rivela in effetti quando lrsquoartista agisce Franccedilesco e non

quando lo descrive

Ecco che le dichiarazioni rilasciate alla stampa cosigrave come le transizioni

tra un episodio e lrsquoaltro possono essere viste come un prologo a volte

troppo lungo nel quale lrsquoartista auto commentandosi finisce col perdersi di

vista

Per concludere si puograve dire che lrsquoagire de Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

consiste in quel gioco della catastrofe precedentemente mostrato Un tale

gioco di capovolgimento distruzione e ricomposizione sembra avvicinarsi

alla maniera di Fo ad uno dei cardini del programma francescano la

metagravenoia Egrave Cardini a suggerirci questo accostamento quando ipotizza che

laquoil giullaresco rovesciamento dei valori mondani ndash le pezze di panno

93 F CARDINI op cit p 91 94 Ivi p 187

333

miserabile accanto ai ricchi tessuti lrsquointronizzazione burlesca del rex unius

diei ndash abbia costituito una specie [per Francesco drsquoAssisi]di tirocinio

carnevalesco alla metanoiaraquo95

In effetti etimologicamente il termine metagravenoia rimanda al significato di

ldquoconversionerdquo ldquocambiamentordquo (dal greco microετανοέω laquocambiar parereraquo

comp di microετα- laquometa-raquo e νοέω laquointendere pensareraquo) che viene inteso

nellrsquoambito della religione cristiana come una ldquoconversione dello spiritordquo e

adesione totale allrsquoesempio della vita di Cristo e piugrave in generale come un

laquoprofondo mutamento nel modo di pensare di sentire di giudicare le

coseraquo96

Il concetto di rivoluzionamento e capovolgimento ritorna quindi con

insistenza e a piugrave livelli sia nel lavoro di Fo che nei temi e nei personaggi

da lui scelti al punto da rendere impossibile capire se lrsquoimpulso al

capovolgimento parta dallrsquoartista o dal personaggio che interpreta Come

sempre si tratta di una dinamica di un gioco di sinergie se da un lato Fo si

proietta in Franccedilesco dallrsquoaltro anche Franccedilesco agisce su Dario Fo

95 Ivi p 79 96 Cfr la voce ldquoMetagravenoiardquo in Vocabolario della lingua italiana op cit

334

335

Conclusioni

Al termine del mio percorso ritengo si possa affermare che la produzione

teatrale di Dario Fo dal 1977 al 1999 dimostri che lrsquoartista ha reagito in

maniera efficace alle difficoltagrave incontrate alla fine degli anni Settanta

optando per scelte drammaturgiche funzionali al nuovo contesto politico

sociale e culturale italiano ed esplicitando ulteriormente la sua poetica

Nel suo procedere per esperimenti e tentativi con esiti alterni Fo non ha

rinunciato a conferire un valore ldquopoliticordquo al suo teatro ma al contrario ha

avuto la possibilitagrave di mostrare che questo aggettivo ha una portata che va

ben al di lagrave di quella ideologica Il teatro di Dario Fo oggi ribadisce la

necessitagrave di agire piugrave che di discutere di fabbricare piugrave che di teorizzare e

ciograve egrave visibile quando egli ne dagrave lrsquoesempio per primo e non quando

commenta se stesso

Come ho ribadito a piugrave riprese nel presente lavoro quando lrsquoartista

chiosa eccessivamente le proprie opere incoraggia e rinforza

involontariamente una lettura esclusivamente ideologica del suo teatro

condizionando la fruizione dellrsquoopera stessa da parte del pubblico Ho

voluto darne la prova soprattutto nella terza parte dedicando un paragrafo

alle polemiche scatenatesi sui quotidiani in occasione del debutto de Lu

Santo Jullagravere Franccedilesco polemiche che mostrano come i meccanismi di

autoreferenzialitagrave dei mass media messi in luce da Umberto Eco si

trasferiscano in alcune occasioni anche nel teatro di Dario Fo97

Ho perograve voluto trattare questa questione marginalmente proprio per

evitare di rimanere a mia volta intrappolata nelle polemiche e per 97 Cfr I 1 4

336

concentrarmi sullrsquo ldquoagirerdquo di Fo Unrsquoagire di cui sono stata testimone diretta

soltanto in rare occasioni e che ho colto in assenza dellrsquoldquoarteficerdquo

Andando alla ricerca dei meccanismi drammaturgici ldquomal funzionantirdquo e

ldquoben funzionantirdquo di alcune sue opere ho tentato di mostrare nella prima

parte come la mancanza di un confronto con la scena e con il pubblico (Il

caso Moro e La fine del mondo) lasci delle tracce sulla pagina In altre

parole ho tentato di mostrare che cosrsquoegrave la ldquoscrittura scenicardquo di Dario Fo

attraverso il suo contrario ovvero la costruzione di testi in cui le situazioni

non si sviluppano in azione Questa dimostrazione acquista un ulteriore

valore se si considera parallelamente al contesto storico e sociale nel quale

lrsquoartista si trova immerso alla fine degli anni Settanta un contesto nel quale

il suo ldquoagirerdquo si trova beffato da una politica diventata ormai piugrave paradossale

del teatro

In seguito nella seconda parte ho voluto mettere in luce come il

movimento e la dinamicitagrave permeino i disegni le pitture e le regie di Dario

Fo in particolare proprio quelle in cui egli non egrave ldquoattorerdquo Fornendo

unrsquoulteriore prova dellrsquoldquoagirerdquo visibile in sua assenza ho tentato di

dimostrare che lrsquoattenzione sempre maggiore conferita dallrsquoartista alla

ldquopittura scenicardquo (Cairns) apra nuovi spazi al suo teatro che alla fine degli

anni Settanta si vede minacciato da ldquoincursioni egemoniche e di

devastazionerdquo (Meldolesi p 191) Fo porta cosigrave il teatro fuori dal teatro

ampliandone i supporti propone una fruizione dellrsquoimmagine che richieda

unrsquoattivitagrave dellrsquoimmaginazione in risposta alle ldquoimmagini prefabbricaterdquo98

veicolate dai mass media ma non si pone mai in completa opposizione con

il contesto in cui si trova egli assorbe riutilizza sperimenta tecniche

provenienti da altri mezzi espressivi compresa la televisione dando cosigrave

prova di grande duttilitagrave e mostrando soprattutto la voglia di continuare a

dialogare con il pubblico scegliendo un linguaggio comprensibile

98 Cfr I CALVINO op cit p 103

337

Fo inoltre non rinuncia a fare controinformazione portando lrsquoattualitagrave a

teatro ma egrave consapevole del fatto che ormai esistono dei mezzi che

veicolano lrsquoinformazione molto piugrave velocemente e che la rapiditagrave delle

informazioni porta a perdere di vista lrsquoessenza dei fatti Ecco che il lavoro di

Fo portato avanti negli anni Ottanta e Novanta riguarda anche il tempo al

quale Fo restituisce la cronologia uno spazio dove egrave possibile identificare

cause ed effetti prendere il tempo di ricostruire gli eventi che hanno

determinato la situazione in cui ci troviamo Questa cronologia che in

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 e in Marino libero Marino egrave innocente egrave

strumento di indagine di fatti piugrave recenti acquisisce una portata piugrave ampia e

universale in Johan Padan a la descoverta de le Americhe e in Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco dove prende la forma della memoria autobiografica

Ripercorrendo infine le varie fasi della genesi del monologo Lu Santo

Jullagravere Franccedilesco ho voluto mostrare come lrsquoldquoagirerdquo di Fo si manifesti alle

soglie del Duemila in forma esponenziale manifestando in maniera nitida il

gioco della catastrofe una poetica dalla portata piugrave vasta della semplice

ideologia ma non per questo scissa dalla ldquopoliticardquo ldquoCatastrofandordquo e

ricostruendo fonti testi personaggi in un continuo movimento Fo apre

degli spazi attraverso i quali guardare e guardarsi da una prospettiva sempre

diversa degli spazi che consentono di non attaccarsi in maniera definitiva

ad una convinzione assoluta che evitano al pensiero di cristallizzarsi in

concetti

Questa poetica inscindibile dalla sua drammaturgia si rivela oggi tanto

piugrave interessante per la sua prossimitagrave con lrsquoambiente accademico

soprattutto a partire dagli anni Ottanta e Novanta epoca in cui Fo tiene

sempre piugrave di frequente delle ldquolezioni-spettacolordquo

Dario Fo e il suo teatro sono ormai oggetti di studio a tutti gli effetti ma

data lrsquoindefinitezza dei loro contorni essi si sottraggono ad unrsquoanalisi critica

di tipo filologico o tematico Cosigrave se da un lato questo aspetto puograve destare

critiche e perplessitagrave se non addirittura rifiuto da parte del mondo

338

accademico dallrsquoaltra non cessa di destare curiositagrave percheacute suggerisce un

approccio creativo al sapere

Sia chiaro che con questo non intendo affermare che il ricercatore debba

necessariamente adottare il metodo di indagine e di scrittura di Dario Fo ma

che lrsquoanalisi dellrsquoopera di Fo obblighi lrsquoocchio del critico a tenere in conto

la pratica oltre che la teoria

Dario Fo ha il grande merito di mantenere viva la ldquofunzione specifica e

diversardquo del teatro nonostante i cambiamenti del contesto in cui si egrave trovato

ad agire99

Il teatro di Fo continua dunque ad essere un luogo di ldquorivoluzionerdquo ma in

unrsquoaccezione piugrave ampia rispetto a quella degli anni Settanta che puograve essere

descritta con le parole che Mario Apollonio utilizzograve piugrave di cinquantrsquoanni fa

Chi scrive storia del teatro si trova in una condizione particolarmente

favorevole segue bensigrave come ogni altro scrittore di storia lrsquoeterno dialogo

tra il demiurgo e il coro tra chi propone e chi accoglie tra lrsquouno che foggia

una forma e i molti che lrsquoavverano ma accade che in questo regno della

fantasia la moltitudine sia forse piugrave pigra e in compenso piugrave fedele che nel

regno della realtagrave economica e le rivoluzioni che pur qui avvengono poicheacute

operano in una sfera dove meno urgente e tormentosa si fa sentire la

capricciosa istintivitagrave della cupidigia dove anzi lrsquoumanitagrave ama specchiarsi

nel suo dover essere agiscono piugrave lentamente e per persuasione non per

astuzia e forza ne risulta una vicenda piugrave piana e piugrave umana e diciamo

senzrsquoaltro con un vocabolo pregnante piugrave cortese100

Ritengo che lrsquo laquoeterno dialogo tra il demiurgo e il cororaquo sia ben

rappresentato da quel Franccedilesco di cui mi sono occupata nellrsquoultima parte

del presente lavoro un personaggio che ciclicamente si stacca dal coro di

cui fa parte per poi farvi ritorno

99 Cfr F MAROTTI art cit 100 MARIO APOLLONIO Storia del teatro italiano vol 1 Firenze Sansoni 1954 p 7

339

Lista delle abbreviazionilowastlowastlowastlowast

Opere di Dario Fo

Archivio Fo ndash Rame = Archivio on-line di Dario Fo e Franca Rame

(wwwarchiviofrancarameit)

Opere citate che si trovano nel volume Teatro a cura di Franca Rame

Torino Einaudi 2000

Rito = Il rito dei mammuthones e dei capri pp 225-237

San Benedetto = Storia di San Benedetto da Norcia pp 441-447

Morte accidentale = Morte accidentale di un anarchico pp 545-611

Claxon = Claxon trombette e pernacchi pp 691-773

Johan Padan = Johan Padan a la descoverta de le Americhe pp 775-875

Franccedilesco = Lu Santo Jullagravere Franccedilesco pp 877-953

Opere citate da altre edizioni o fonti

Fine = La fine del mondo prima stesura dattiloscritta 1979 Archivio Fo -

Rame (cfr la bibliografia per lrsquoedizione a stampa)

Manuale minimo = Manuale minimo dellrsquoattore Nuova edizione a cura di

Franca Rame Torino Einaudi 1987

lowast Si tratta di opere citate frequentemente nel presente lavoro e che verranno pertanto indicate tra parentesi nel corpo del testo con unrsquoabbreviazione e il relativo numero di pagina

340

Moro = Il caso Moro in Fabulazzo osceno Milano Kaos 1992 pp 174 -

189

Marino = Marino libero Marino egrave innocente a cura di Franca Rame

Torino Einaudi 1998

Settimo ndeg2 = Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 versione in formato word del

copione di scena a cura di Franca Rame aggiornato allrsquo8

febbraio 1993 (per gentile concessione di Franca Rame)

Altre opere

Cairns = CAIRNS CHRISTOPHER Dario Fo e la pittura scenica arte teatro

regie 1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

Kuntz = KUNTZ HEacuteLEgraveNE La catastrophe sur la scegravene moderne et

contemporaine numeacutero theacutematique de laquoEtudes Theacuteacirctralesraquo 23

Louvain-La Neuve 2002

Meldolesi = MELDOLESI CLAUDIO Su un comico in rivolta Dario Fo il

bufalo il bambino Roma Bulzoni 1978

Pizza = PIZZA MARISA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e

composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni

2006

Puppa = PUPPA PAOLO Il teatro di Dario Fo dalla scena alla piazza

Venezia Marsilio 1978

Scuderi = SCUDERI ANTONIO Dario Fo and the Popular Performance New

York-Ottawa-Toronto Legas 1998

Rimandi interni alla tesi

I II III = ndeg parte

1 2 3 ecc = ndeg capitolo

1 2 3 ecc = ndeg paragrafo

Esempio I 2 1

341

Bibliografia delle opere e dei documenti citati

Opere e documenti di Dario Fo e Franca Rame

Le commedie di Dario Fo e Franca Rame a cura di Franca Rame voll 1 -

12 Torino Einaudi 1966-1998

Traliccio di stato di Lanfranco Binni Paolo Ciarchi Vincenzo Vidali regia

di Dario Fo testo dattiloscritto e ciclostilato Collettivo teatrale ldquoLa

Comunerdquo 1971 Archivio Fo-Rame

Morte accidentale di un anarchico Verona Bertani 1972

Teatro politico di Dario Fo Compagni senza censura vol 2 Milano

Mazzotta 1973

Mistero buffo Verona Bertani 1973

Ci ragiono e canto n 3 Verona Bertani 1973

Pum Pum Chi egrave La polizia Verona Bertani 1974

La Giullarata Verona Bertani 1975

Il Fanfani rapito Verona Bertani 1975

Poer nano con illustrazioni di Jacopo Fo Milano Ottaviano 1976

Lettera di Dario Fo a Joseacute Quaglio Archivio Fo-Rame 1978

La fine del mondo prima stesura dattiloscritta Archivio Fo-Rame 1979

Storia di un soldato Milano Electa 1979

Teatro e dialetto testo dattiloscritto dellrsquointervento per il convegno Lingua

e dialetto nel teatro italiano di oggi Venezia 4-7 ottobre 1979

Archivio Fo-Rame

342

Dario Fo il teatro dellocchio Uno straordinario personaggio attraverso

trentanni di disegni studi schizzi dipinti manifesti ed altro a cura di

Sergio Martin Firenze La casa Usher 1984

Manuale minimo dellattore Nuova edizione a cura di franca Rame Torino

Einaudi 1987

Dialogo provocatorio sul comico il tragico la follia e la ragione con Luigi

Allegri Bari Laterza 1990

La fine del mondo Catania Il Girasole 1990

Le meacutedecin malgreacute lui et Le meacutedecin volant illustrations de Dario Fo tireacutees

de ses carnets de mise en scegravene Paris Imprimerie nationale 1991

(MOLIEgraveRE - DARIO FO)

Johan Padan alla descoverta delle Americhe con illustrazioni dellrsquoautore

Firenze Giunti 1992

Fabulazzo Il teatro la cultura la politica la societagrave i sentimenti articoli

interviste testi teatrali fogli sparsi 1960-1991 Milano Kaos 1992

Settimo ruba un porsquo meno ndeg2 versione in formato word del copione di

scena a cura di Franca Rame aggiornato allrsquo8 febbraio 1993 (DARIO FO

FRANCA RAME e JACOPO FO)

Pupazzi con rabbia e sentimento La vita di Dario Fo e Franca Rame a

cura di Enzo Colombo e Orlando Piraccini Milano Libri Schweiller

1998

Marino libero Marino egrave innocente a cura di Franca Rame Torino

Einaudi 1998

Federico Fellini amp Dario Fo disegni geniali Milano Mazzotta 1999

Teatro a cura di Franca Rame Torino Einaudi 2000

Johan Padan a la descoverta de le Americhe con illustrazioni dellrsquoautore

Firenze Giunti 1992

Il paese dei Mezeragravet I miei primi sette anni (e qualcuno in piugrave) Milano

Feltrinelli 2002

Dario Fo ripropone e recita Ruzzante Milano Fabbri 2006

343

Il mondo secondo Fo Conversazione con Giuseppina Manin Parma

Guanda 2008

LrsquoApocalisse rimandata Ovvero benvenuta catastrofe a cura di Franca

Rame e Gessica Di Giacomo con 65 disegni dellrsquoautore Parma

Guanda 2008

Giotto o non Giotto a cura di Franca Rame Modena Panini 2009

SantrsquoAmbrogio e lrsquoinvenzione di Milano a cura di Franca Rame e Giselda

Palombi Torino Einaudi 2009

Una vita allrsquoimprovvisa Parma Guanda 2009 (FRANCA RAME ndash DARIO

FO)

La Bibbia dei villani a cura di Franca Rame con 68 disegni dellrsquoautore

Parma Guanda 2010

Saggi e articoli su Dario Fo

ABRUZZETTI VEacuteRONIQUE Lu santo jullagravere Franccedilesco de Dario Fo ou laquole

saint inverseacuteraquo in Modegraveles meacutedieacutevaux dans la litteacuterature italienne

contemporaine laquoArzanagraveraquo 10 Paris Presses Sorbonne Nouvelle 2004

ALFONZETTI BEATRICE Gli anni di piombo Satira e tragedia in Dario Fo

laquoLrsquoIlluministaraquo 23 2000 pp 139-159

ALFONZETTI BEATRICE Dario Fo Lautore e la scrittura teatrale in

Teatri nella rete Testualitagrave e ipertestualitagrave della letteratura teatrale a

cura di Antonia Lezza Salerno Delta Edizioni 2005

BARSOTTI ANNA Grandi giocolieri e giullari contro la macchina che pialla

i teatranti Eduardo e Fo in laquoArielraquo XV 3 2001 pp 83-120

BARSOTTI ANNA Dario Fo giullarista e istriomane in Comicitagrave negli anni

Settanta Percorsi eccentrici di una metamorfosi fra teatro e media a

cura di Eva Marinai Sara Poeta Igor Vazzaz Pisa ETS 2005

BARSOTTI ANNA Eduardo Fo e lattore-autore del Novecento Roma

Bulzoni 2007

344

BARSOTTI ANNA et alii Dario Fo e Franca Rame una vita per lrsquoarte

Bozzetti figure scene pittoriche e teatrali a cura di Anna Barsotti e Eva

Marinai Corazzano Titivillus 2011

BINNI LANFRANCO Attento te Il teatro politico di Dario Fo Verona

Bertani 1975

BISICCHIA ANDREA Invito alla lettura di Dario Fo Milano Mursia 2003

CAIRNS CHRISTOPHER Dario Fo e la pittura scenica arte teatro regie

1977-1997 Napoli Edizioni scientifiche italiane 2000

CAPPA MARINA ndash NEPOTI ROBERTO Dario Fo Roma Gremese 1982

DANGELI CONCETTA et alii Coppia darte Dario Fo e Franca Rame a

cura di Concetta DrsquoAngeli e Simone Soriani Pisa Plus-Pisa universitagrave

Press 2006

CONTARINI SILVIA et alii Dario Fo laquoLes nouveaux cahiers de la Comeacutedie

franccedilaiseraquo n 6 Paris LAvant-scegravene theacuteacirctre 2010

DORT BERNARD Contre toute orthodoxie laquoTEP mensuel du theacuteacirctre de lrsquoest

parisien ndash Theacuteacirctre nationalraquo 1323 1974 p 4

DUMONT-LEWI LAETITIA Le juge et lrsquohistrion Procegraves et repreacutesentation

chez Dario Fo in URBANI BRIGITTE et alii Le theacuteacirctre de Dario Fo et

Franca Rame textes reacuteunis et preacutesenteacutes par Peacuterette-Ceacutecile Buffaria et

Paolo Grossi Cahiers de lHotel de Galliffet XXX Edizioni dellIstituto

italiano di cultura Paris 2011

FARRELL JOSEPH Dario Fo amp Franca Rame Harlequins of the Revolutions

London Methuen 2001

MAROTTI FERRUCCIO Drammaturgia dautore laquoLindice dei libri del

meseraquo 11 1997

MELDOLESI CLAUDIO Su un comico in rivolta Dario Fo il bufalo il

bambino Roma Bulzoni 1978

PIZZA MARISA Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame genesi e

composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000 Roma Bulzoni

2006

345

PIZZA MARISA Il gesto la parola lazione poetica drammaturgia e storia

dei monologhi di Dario Fo Roma Bulzoni 1996

PONTE DI PINO OLIVIERO La lingua del Ruzante Conversazione con Dario

Fo su wwwtraxitolivieropdpFo95htm

PUPPA PAOLO Il teatro di Dario Fo dalla scena alla piazza Venezia

Marsilio 1978

SCUDERI ANTONIO Dario Fo and Popular Performance New York-Ottawa-

Toronto Legas 1998

SCUDERI ANTONIO Unmasking the Holy Jester Dario Fo laquoTheatre

Journalraquo vol 55 2 John Hopkins University Press 2003 pp 275-290

SORIANI SIMONE Dario Fo Dalla commedia al monologo (1959-1969)

Corazzano Titivillus 2007

VALENTINI CHIARA La storia di Dario Fo Milano Feltrinelli 1977

ZANCARINI JEAN-CLAUDE Morte accidentale di un anarchico et ses deux

(ou trois ) fins Une lecture politique Actes de la journeacutee drsquoeacutetudes

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Lyon 27 janvier 2012 wwwsies-assoorg

Storia societagrave e mass-media

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Pellegrini Editore 2007

BALDINI MASSIMO Introduzione a Karl Popper Roma Armando 2002

BALESTRINI NANNI MORONI PRIMO Lorda doro 1968-1977 La grande

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edizione Milano Feltrinelli 2007

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Roma-Bari Laterza 2010

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ECO UMBERTO Sette anni di desiderio Bompiani Milano 1983

ECO UMBERTO Cinque scritti morali Milano Bompiani 1997

FILENI FRANCO Analogico e digitale La cultura e la comunicazione

Edizioni Goliardiche Trieste 1996

FLAMIGNI SERGIO laquo Il mio sangue ricadragrave su di loro raquo Gli scritti di Aldo

Moro prigioniero delle Br Milano Kaos Edizioni 1997

FRUGONI CHIARA Vita di un uomo Francesco drsquoAssisi Torino Einaudi

1995

GERVASONI MARCO Storia dItalia degli anni Ottanta Quando eravamo

moderni Venezia Marsilio 2010

GINSBORG PAUL LItalia del tempo presente Famiglia societagrave civile Stato

1980-1996 Torino Einaudi 1998

LAZAR MARC LItalie agrave la derive Paris Perrin 2006

LAZAR MARC et alii LrsquoItalie contemporaine de 1945 agrave nos jours Paris

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tipografico a cura di Gianpiero Gamaleri Roma Armando 1976

MONTELEONE FRANCO Storia della radio e della televisione in Italia

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PASOLINI PIER PAOLO Scritti corsari Milano Garzanti 1974

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Teatro letteratura e arti figurative

APOLLONIO MARIO Storia del teatro italiano Firenze Sansoni 1954

BARBA EUGENIO SAVARESE NICOLA LrsquoEnergie qui danse dictionnaire

drsquoantropologie theacuteacirctrale traduit de litalien par Eliane Deschamps-Pria

2egraveme eacutedition revue et augmenteacutee Montpellier LrsquoEntretemps 2008

BIDON DANIEL ALEXANDRE La bande dessineacutee avant la bande dessineacutee

narration figureacutee et proceacutedeacutes danimation des images au Moyen Acircge in

Les Origines de la bande dessineacutee Actes de la journeacutee du 26 janvier

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1924 Milano Rizzoli 1984

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Greacutesillon Marie-Madeleine Mervant-Roux Dominique Budor Paris

CNRS Eacuteditions 2010

GREacuteSILLON ALMUTH La mise en oeuvre Itineacuteraires geacuteneacutetiques Paris

CNRS Eacuteditions 2008

GROENSTEEN THIERRY La bande dessineacutee mode demploi Bruxelles Les

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GROENSTEEN THIERRY Systegraveme de la bande dessineacutee Paris Presses

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internationale de critique geacuteneacutetique - ITEM raquo n 26 - Theacuteacirctre Paris

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Colin 2003

PIERRON AGNES Dictionnaire de la langue du theacuteacirctre Mots et mœurs du

theacuteacirctre Paris Le Robert 2009

PRONO FRANCO Il teatro in televisione Scrittura teatrale audiovisiva nelle

opere di frontiera tra teatro e tv Roma Dino Audino 2011

PUPPA PAOLO Teatro e spettacolo nel secondo Novecento Bari Laterza

1990

RUF GHERARD Giotto in Assisi Nuova presentazione degli affreschi di

Giotto nella Basilica Superiore Assisi Casa Editrice Francescana

1974

STREHLER GIORGIO Per un teatro umano Pensieri scritti parlati e attuati

a cura di Sinah Kessler Milano Feltrinelli 1974

TALLARICO LUIGI Assisi rivive il cantiere di Giotto laquoSecolo drsquoItaliaraquo 4

maggio 2005

TAVIANI FERDINANDO Uomini di scena uomini di libro Introduzione alla

letteratura teatrale italiana del Novecento Bologna il Mulino 1997

349

ZANARDI BRUNO FRUGONI CHIARA ZERI FEDERICO Il cantiere di Giotto

le storie di san Francesco ad Assisi Milano Skira 1996

Altri testi critici

AUERBACH ERICH Mimesis Il realismo nella letteratura occidentale

traduzione di Alberto Romagnoli Torino Einaudi 1964

BACHTIN M ICHAIL Lrsquoopera di Rabelais e la cultura popolare Riso

carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale

traduzione italiana di Mili Romano Torino Einaudi 1995

BERGSON HENRI Il riso Saggio sul significato del comico Bari Laterza

1993

FOLENA GIANFRANCO Il linguaggio del caos studi sul plurilinguismo

rinascimentale Torino Bollati Boringhieri 1991

STAROBINSKI JEAN Loeil vivant II La relation critique Eacutedition revue et

augmenteacutee Paris Gallimard 2001

350

Sitografia

ARCHIVIO DI DARIO FO E FRANCA RAME wwwarchiviofrancarameit

CALPURNIO wwwcalpurniocom

GREEN MOVIE GROUP wwwgreenmoviecom

SFARR JOANN wwwjoann-sfarcom

Videografia

CINGOLI GIULIO Johan Padan a la descoverta de le Americhe cartone

animato 1 DVD Roma 01 Distribution 2002

FO DARIO ndash RAME FRANCA Tutto il teatro di Dario Fo e Franca Rame 16

DVD Milano Fabbri Editori 2006

FRUGONI CHIARA Assisi e gli affreschi di Giotto e Cimabue con tre

leggende su San Francesco raccontate da Dario Fo 1 CD Milano

Opera Multimedia 1997

MOLIEgraveRE - DARIO FO Le meacutedecin malgreacute lui e Le meacutedecin volant

registrazioni VHS effettuate alla Comeacutedie Franccedilaise nel 1991

conservate presso la Bibliothegraveque-museacutee della Comeacutedie Franccedilaise

Paris

ROSSINI GIOACCHINO Il Barbiere di Siviglia The Netherlands Opera

conductor Alberto Zedda Stage director and Designer Dario Fo 1 DVD

Arthaus Musik 1992

ROSSINI GIOACCHINO Lrsquoitaliana in Algeri Orchestra del Teatro Comunale

di Bologna conductor Donato Renzetti Director set and costume

designer Dario Fo 2 DVD Genova Dynamic 2007

351

Rassegna stampalowastlowastlowastlowast

Il caso Moro

5 maggio 1979 Le invulnerabili Br Gianni Baget Bozzo laquoLa Repubblicaraquo

9 maggio 1979 Come una tragedia greca ldquoDa una parte la religione dello

Stato dallrsquoaltra la religione dei brigatistirdquo La salvaguardia dellrsquouomo

della sua libertagrave della sua dignitagrave della sua vita sacrificata a questo

scontro ndash ldquoIo non ho inventato nienterdquo Roberto Sciubba laquoAvantiraquo

20 maggio 1979 Dario Fo porta in teatro tragedia Moro laquoAdnkronosraquo

Dario Fo reciteragrave la morte di Moro laquoIl Giornoraquo

26 maggio 1979 Dario Fo porta in teatro vicenda Moro intervista

Adnkronos laquoAdnkronosraquo

27 maggio 1979 Quei cinquanta giorni una tragedia greca Fo prepara

uno spettacolo sul caso Moro laquoLa Repubblicaraquo

Dario Fo ha scritto una tragedia moderna sul rapimento e lrsquoassassinio di

Aldo Moro laquoRomaraquo

Dario Fo porta in teatro lrsquoassassinio di Aldo Moro Dal laquoMistero bufforaquo al

laquomisteroraquo della societagrave italiana laquoIl Diario di Siracusaraquo

Il dramma Moro come tragedia greca Dario Fo prepara uno spettacolo

laquoGiornale di Siciliaraquo

29 maggio 1979 Fo scrive una tragedia su Aldo Moro laquoLa Stamparaquo

31 maggio 1979 La tragedia Moro secondo Dario Fo Le lettere della

prigionia al centro della rappresentazione laquoEspresso seraraquo

1 giugno 1979 Passione e morte di Moro secondo Fo Intervista con

lrsquoattore che sta scrivendo una tragedia sullrsquoassassinio del presidente

della DC Natalino Bruzzone laquoIl Lavororaquo

Il caso Moro rivive nel teatro di Dario Fo In una nuova commedia

dellrsquoattore Piero Torri laquoOlimpicoraquo

lowast Il presente elenco egrave una lista degli articoli che ho consultato ai fini della redazione del

presente lavoro e sono tutti reperibili nellrsquoArchivio Fo-Rame

352

2 giugno 1979 ldquoLa tragedia di Aldo Morordquo Il testo integrale della nuova

opera di Dario Fo laquoQuotidiano dei lavoratoriraquo

3 giugno 1979 Moro come Filottete nella tragedia di Dario Fo Frank

Cimini laquoIl Messaggeroraquo

4 giugno 1979 ldquoLa tragedia di Aldo Morordquo laquoLotta Continuaraquo

5 giugno 1979 Fo ne fa una tragedia Il rapimento e lrsquoassassinio di Aldo

Moro arriva sulle scene Dario Fo ricostruisce la vicenda seguendo gli

schemi classici della tragedia greca Chiara Valentini laquoPanoramaraquo

20 giugno 1979 Una moderna tragedia antica Dario Fo sta affrontando

quella che egrave la tragedia piugrave ambiziosa della sua carriera Portare sulla

scena con tutti i rischi che ne conseguono la tragedia Moro Cini

Liguori laquoCritica socialeraquo

21 giugno 1979 Dario Fo non faccia lrsquoingenuo laquoGazzetta di Mantovaraquo

23 giugno 1979 Fo di scena a Grugliasco pensando al dramma su Moro

laquoLavorare a questa tragedia egrave tragedia anche per meraquo laquoStampa seraraquo

24 giugno 1979 Montature pericolose Una nuova farsa di Dario Fo

laquoLrsquoamico del popoloraquo

30 giugno 1979 Una nuova farsa di Dario Fo laquoNostro Temporaquo

[] giugno 1979 Il potere ha ucciso Aldo Moro Mentre in Parlamento la dc

cerca di evitare a tutti i costi lrsquoinchiesta sul presidente democristiano

ucciso lrsquoattore milanese lancia una spietata accusa contro chi non ha

voluto salvarlo dalle Brigate rosse a cura di Pier Carissoni e Armando

Zeni laquoControraquo

1 luglio 1979 La tragedia di Aldo Moro secondo Dario Fo Il leader

democristiano laquosacrificato dal potereraquo dialoga con i suoi amici di

partito tra satiri baccanti tambur e buffoni La base della narrazione

sono le lettere inviate dal carcere delle Br e le reazioni pubbliche

dellrsquoepoca Ecco il primo atto di un lavoro teatrale che faragrave discutere

laquoIl Secolo XIXraquo

19 ottobre 1979 ldquoPreparo (che fatica) un dramma su Morordquo Regina

Mazzera laquoCorriere dirsquoinformazioneraquo

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3 novembre 1979 E intanto Fo chiude Moro nel cassetto laquoLrsquoEuropeoraquo

30 novembre 1997

Fo un dramma su Moro laquoScrissi due testi sul sequestro ma poi rinunciairaquo

laquoIl Giornale di Bresciaraquo

laquoI miei testi su Moro Furono sempre superati dalla realtagraveraquo laquoCorriere

Adriaticoraquo

Fo volevo portare in scena la tragedia di Aldo Moro Il Nobel rsquo97 rivela

laquoLa Gazzetta del Mezzogiornoraquo

Fo ha lavorato al caso Moro Il Nobel ldquoSenza risultati convincenti laquoLa

Repubblicaraquo

Fo laquoSu Moro avevo scritto due testiraquo laquoLa Stamparaquo

Dario Fo si confessa laquoAvrei voluto raccontare il rapimento Mororaquo laquoLa

Prealpinaraquo

Nei cassetti di Fo il rapimento di Moro laquoLa Provincia di Cremonaraquo

Fo due volte ho tentato di raccontare il caso Moro laquoLa realtagrave superava la

fantasia ho lasciato perdereraquo laquoLibertagraveraquo

FolaquoCaso Moro Da recitareraquo Il Premio Nobel si confessa in un libro di

Chiara Valentini laquoIl Piccoloraquo

Il Nobel Dario Fo si racconta Lrsquoautore parla dei due testi scritti e mai

rappresentati sul sequestro di Aldo Moro laquoIl Centroraquo

Nel ldquocassettordquo di Dario Fo due testi sul rapimento Moro Scritti allrsquoepoca

dellrsquoassassinio del leader della Dc e mai messi in scena laquoLa Gazzetta

del Sudraquo

Fo laquoVolevo raccontare il rapimento Mororaquo laquoLrsquoEco di Bergamoraquo

Dario Fo due testi sul rapimento Moro laquoLrsquoUnione Sardaraquo

Fo voleva raccontare Moro Ma la realtagrave superograve due testi La confessione

dellrsquoartista prima di ricevere il premio a Stoccolma laquoLa Gazzetta di

Reggioraquo

Il Moro di Fo Due testi sul rapimento dello statista laquoIl Tirrenoraquo

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Lu Santo Jullagravere Franccedilesco

22 dicembre 1997 Al Capodanno di Raiuno anche Fo e la Rame Dalla e

De Gegori alla Notte degli angeli laquoCorriere della seraraquo

23 dicembre 1997 Fo e la Fracci panettone con i terremotati V Pos

laquoCorriere adriaticoraquo

28 dicembre 1997 Dal PalaFenice ad Assisi con il Nobel Dario Fo Tre

collegamenti con i terremotati ndash Domani e martedigrave ldquoIl diaolo con le

zinnerdquo al Toniolo laquoIl Gazzettinoraquo

31 dicembre 1997 San Silvestro dalla cittadina umbra e parata di artisti

allrsquoinsegna della solidarietagrave in diretta su Rai Uno Gli angeli fanno notte

ad assisi Umberto Piancatelli laquoLa Regione Ticinoraquo

Con Dalla e De Gregori si festeggia ad Assisi Fo da Venezia regala un

inedito su San Francesco laquoIl Corriere mercantileraquo

2 gennaio 1998 Bonolis batte Assisi Entusiasmo al PalaFenice per Fo e la

Rame [Fonte non leggibile]

Un Capodanno da premio Nobel Delusi gli amanti del gioco ai tavoli verdi

per lo sciopero che ha paralizzato il Casinograve laquoIl Gazzettinoraquo

Un trio di grandi per San Francesco Lrsquolaquoessere o non essereraquo di Amleto

annuncia lrsquoarrivo del nuovo anno Antonella Federici laquoIl Gazzettinoraquo

Risate con il botto Fo Rame e Albertazzi trionfo a Venezia laquoLa Provincia

di Cremonaraquo

Un brindisi da premio Nobel laquoLa Prealpinaraquo

Tra sacro e profano Padre Giandomenico ldquoMille giovani in preghierardquo I

tre racconti francescani di Dario Fo a Venezia laquoCorriere dellrsquoUmbriaraquo

Ascolti di mezzanotte Dario Fo si commuove ma vince Paolo Bonolis laquoIl

Corriere mercanitileraquo

Grande serata su Raiuno e da Venezia Fo incanta con ldquoMistero buffordquo

Due angeli cantano ad Assisi Dalla-De Gregori di nuovo insieme dopo

ventrsquoanni Fausto Belia laquoLrsquoUnione Sardaraquo

Brindisi col Nobel Grande serata tra il serio e il comico laquoCorriere

adriaticoraquo

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Tre domande per riflettere sulla manifestazione svoltasi ad Assisi e sullo

laquosterile interventoraquo di Dario Fo Quello stridente contrasto tra

preghiera e concerto Enzo Fortunato [Fonte non leggibile]

7 luglio 1999 Fo San Francesco aggressivo e volgare A Spoleto lrsquoattore

ha ribaltato secoli di tradizione laquoLa Chiesa ha censurato la sua storiaraquo

Valerio Cappelli laquoCorriere della seraraquo

8 luglio 1999 San Francesco secondo Fo Un volgare falso storico

Nicoletta Rossi laquoLa Nazioneraquo

9 luglio 1999

Fo le avventure del santo-giullare di Alessandra Rota laquoLa Repubblicaraquo

Fo Difendo Francesco da certi frati ignoranti laquoCorriere mercantileraquo

10 luglio 1999

San Francesco secondo il giullare Premio Nobel Tommaso Toschi

laquoLrsquoOsservatore Romanoraquo

Francesco giullare presunto di Luca Donnelli laquoAvvenireraquo

Il Francesco di Fo santo e buffone di Masolino DrsquoAmico laquoLa Stamparaquo

Fo santo giullare contro la guerra di Aggeo Savioli laquoLrsquoUnitagraveraquo

14 luglio 1999 Fo-Francesco la vita egrave lrsquoopera laquoCorriere della Seraraquo

22 luglio 1999 Il buffone di corte e il giullare di Dio Gianfranco Morra laquoIl

Borgheseraquo

1 agosto 1999 Caro Fo Francesco non egrave il Che Franco Cardini laquoLa

Nazioneraquo

2 agosto 1999 Difendo il mio Francesco rivoluzionario Dario Fo

laquoCorriere della seraraquo

3 agosto 1999 Quel laquosanto giullareraquo egrave unrsquoinvenzione di Fo Franco Cardini

laquoLa Gazzetta del Sudraquo

4 agosto 1999 Franco Cardini critica la piegravece di Dario Fo sul poverello

drsquoAssisi San Francesco travisato Antonella Ambrosione laquoIl Secolo

drsquoItaliaraquo

10 agosto 1999 Il Nobel Fo studi la storia Fernando Siniscaldo laquoIl

Giornoraquo

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12 agosto 1999 Ritorno a Mistero buffo laquoCorriere di Romagnaraquo

21 agosto 1999 Una bagarre per Fo Tiziano Zaccaria laquoIl Resto del

Carlinoraquo

17 settembre 1999

Un Fo nuovo laquoilluminatoraquo dal cielo No solo sempre attento allrsquoanalisi

storica Angelo Fallico laquoIl Giornale di Siciliaraquo

Il Francesco-giullare di Dario Fo promosso da Civiltagrave Cattolica laquoLa

Nazioneraquo

I gesuiti e Dario Fo laquoAvvenireraquo

I gesuiti Fo ldquotoccato dalla Grazia laquoLa Repubblicaraquo

19 maggio 2000

Fo il giocoliere della parola Franco Colombo laquoLrsquoEco di Bergamoraquo

Dario Fo giullare sempreverde Ermanno Comuzio laquoIl Nuovo Giornale di

Bergamoraquo

Sul ritorno di Dario Fo e Franca Rame in televisione

12 ottobre 1976 ldquoArmistiziordquo tra la Rai e Fo Ecco le sue commedie in tv

Piero Perona laquoStampa Seraraquo

12 novembre 1976 Meglio tardi che mai Corrado Stajano laquoIl

Messaggeroraquo

27 aprile 1977 Botta e risposta tra Fo e Zeffirelli Corrado Augias laquoLa

Repubblicaraquo

LrsquoOpera dello sghignazzo

8 dicembre 1981 Mackie Messer alla catena di montaggio Roberto De

Monticelli laquoCorriere della Seraraquo

8 dicembre 1981 [Titolo non visibile] Tommaso Chiaretti laquoLa

Repubblicaraquo

[data non visibile] 1982 Io bidoni non ne do intervista a Dario Fo a cura di

Marco Moledini laquoIl Messaggeroraquo

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Lezione-spettacolo Giotto o non Giotto

30 giugno 2009 ldquoGiugrave le mani da Giottordquo Il vescovo caccia Dario Fo

Alessandra Cristofani laquoLa Stamparaquo

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