1    

Francesco  Antolini  

 

La  Retta  Maniera  di  Scrivere  

per  il  

Clarinetto  (The  Right  Way  to  Write  for  the  Clarinet)  

 

Milan  (1813)    

Translated  by  Sion  M.  Honea  

   

2    

Translator’s  Preface  

  Antolini’s  book  is  an  interesting  precursor  to  what  would  become  the  standard  approach  to  the  treatment  of  orchestration  in  the  form  of  the  treatises  by  Georg  Kastner,  Traité  Général  d’Instrumentation  (1837)  and  Hector  Berlioz  Grand  Traité  d’Instrumentation  et  d’Orchestration  (1843).    What  makes  it  interesting  is  not  that  it  is  nearly  exclusively  devoted  to  the  issues  of  only  one  instrument,  which  was  more  nearly  the  earlier  norm,  but  that  it  represents  a  time  when  the  evolution  of  instruments  of  all  types  was  happening  so  rapidly  and  with  so  many  innovations,  even  so,  in  regard  to  physical  development    of  the  clarinet  Antolini  is  conservative,  advocating  the  five-­‐key  instrument  and  viewing  even  the  six-­‐key  one  skeptically.    Rather,  what  makes  Antolini’s  book  particularly  interesting  is  that  it  is  so  revealing  of  a  liminal  period  in  which  writing  for  these  rapidly  developing  instruments  was  still  for  most  composers  so  mysterious  a  practice  and  when  the  demand  for  expanded  harmonic  potential  was  accelerating.      

The  author  does  give  practical  information  about  range  and  particular  difficulties,  especially  those  associated  with  different  keys  for  an  instrument  only  just  emerging  from  its  diatonic  forebears,  and  for  which  he  finds  it  only  natural  to  give  parallel  but  separate  “diatonic”  and  “chromatic”  fingering  charts.    The  bulk  of  his  treatment,  however,  centers  on  the  mere  technique  of  writing  for  the  clarinet,  of  how  to  figure  out  the  pitch  level  and  key  for  the  written  parts  of  the  transposing  instrument,  a  term  to  which  Antolini  objects;  indeed,  it  is  only  this  preoccupation  with  transposition  that  justifies  the  inclusion  of  a  section  in  the  appendix  on  the  horn  and  trumpet.    A  modern  student  trained  in  intervallic  thinking  for  these  instruments  cannot  help  but  find  Antolini’s  clef  method  strangely  cumbersome.      

It  is  difficult  for  readers  today  to  project  themselves  back  into  a  time  and  mindset  in  which  transposed  parts  were  so  inexplicable  and  difficult  to  produce  correctly.    This  may  in  part  be  due  to  the  fact  that  the  author  uses,  and  so  apparently  assumes  the  same  for  his  reader,  the  Guidonian  hexachord  syllables  in  order  to  identify  the  basic  keys  of  instruments.    This  more  “geocentric”  approach  to  pitch,  identifying  and  fixing  it  within  a  narrow  range  of  key  relationships,  must  surely  have  been  part  of  the  problem.    Another  aspect  of  the  books  seems  strange  as  well,  Antolini’s  failure  to  relate  the  natural  pitches  producible  on  brass  instruments  to  the  harmonic  series,  strange,  that  is,  until  remembering  that  Antolini  published  in  1813  and  Fourier  did  not  identify  the  phenomenon  until  1822!    Guidonian  solmization  and  lack  of  knowledge  of  the  harmonic  series  go  far  to  explain  the  conditions  of  practice  in  which  Antolini’s  contemporaries  worked.     A  word  on  the  process  of  translation  is  appropriate  as  the  condition  of  the  prose  always  affects  the  ultimate  result.    Antolini  writes  at  a  time  still  prior  to  the  formulation  of  modern  prose  style  in  Italian.    It  is  far  more  nearly  speech-­‐like  than  would  be  a  book  written  today.    Sentences  often  go  on  and  on  of  nearly  or  actual  paragraph  length.    The  use  of  numerous  elliptical  participial  and  infinitival  clauses  is  characteristic,  a  process  that  strips  subordinate  clauses  of  clear  relationships.    While  Antolini’s  prose  is  in  general  clearer  than  that  of  the  norm  200  years  earlier,  it  nonetheless  still  presents  difficulties.    Beyond  the  difficulty  of  the  prose  in  general,  it  is  hard  to  avoid  drawing  the  conclusion  that  Antolini  has  become  rather  tired  of  his  subject  after  he  finishes  with  the  clarinet,  a  weariness  expressed  in  the  increasing  tenuousness  of  his  syntax.    My  notes  have  attempted  not  only  to  address  these  linguistic  issues  but  also  to  provide  explanations  of  Antolini’s  concepts  where  necessary  and  possible.    I  have  also  

3    

compiled  a  glossary  of  terms  that  might  prove  problematic  for  the  reader  or  that  given  insight  into  historical  context.     Antolini’s  text  alludes  continually  to  his  six  tables  of  examples.    Whenever  the  lack  of  these  visually  presents  a  significant  difficulty  I  have  attempted  to  explain.    The  tables  are  so  visually  complex  and  multifarious  that  I  do  not  see  how  they  could  be  recreated  adequately  by  any  current  music  writing  program  without  immense  labor,  and  probably  not  at  all,  especially  the  fingering  charts.    Their  complexity  and  size,  twice  a  normal  page  and  in  oblong  format,  would  render  them  largely  illegible  as  independent  scans.    The  best  expedient,  then,  seems  to  be  to  call  to  the  attention  of  the  reader  the  fact  that  the  book  is  available  for  purchase  from  online  vendors  as  an  ebook  for  a  very  modest  price.    Unfortunately  the  OCLC  WorldCat  catalog  does  not  list  any  holding  libraries,  though  there  is  a  copy  in  the  Rare  Books  collection  of  the  Sibley  Music  Library  of  The  Eastman  School  of  Music,  which  retrospective  conversion  cataloging  had  not  yet  reported  at  the  time  of  this  writing.    

4    

Contents  

 Translator’s  Preface   2    Prerace   5    §  I.    Preliminary  Understanding  of  the  Clarinet   8    §  II.    Causes  that  Contribute  to  Make  the  Greatest  Difficulties  for  the  Clarinet   11    §  III.    In  which  Key  ought  the  Clarinet  to  be  Written   13    §  IV.    On  the  Manner  of  Writing  for  the  Clarinet   17    §  V.    Concerning  the  Scales  of  the  Clarinet   19      Appendix    §    I.    On  the  Basset  Horn  and  Clarone   21    §  II.    Other  Clarinets   21    §  III.    On  the  English  Horn  and  Vox  Humana   22    §  IV.    On  the  Various  Types  of  Flutes   22    §  V.    On  the  Horn  and  Trumpet   23    Glossary   27      

   

5    

Preface  

  [5]1    Foreseeing  that  the  title  of  this  my  little  work  may  at  first  sight  raise  surprise  among  those  performing  on  the  clarinet,  or  offend  the  sensitivity  of  composers  of  music,  to  whom  it  is  especially  directed,  the  first  perhaps  persuaded  that  I  pretend  either  to  create  a  new  method  or  to  censure  the  many  that  there  already  are,  and  the  second  as  to  what  way  I  presume  to  make  precepts  for  them,  I  see  myself  in  [6]  indispensable  need  of  premising  this  disquisition  to  the  purpose  of  persuading  both  these  and  those  to  the  contrary  as  to  how  much  the  above  title  can  have  cause  of  surprise  and  offense  for  them,  and  in  order  to  make  manifest  at  the  same  time  and  as  to  what  may  be  the  purpose  that  has  persuaded  and  animated  me  to  compile  and  make  public  this  my  little  labor.     Therefore,  in  order  to  persuade  the  first,  I  will  say  that  there  is  no  doubt  that  there  are  many  celebrated  clarinet  methods  by  capable  French  virtuosos,  among  whom  are  particularly  distinguished  those  of  the  illustrious  signori  Lefevre,  Vanderhagen  and  Blasius,  without  counting  many  others  who  remain  unnamed  for  the  sake  of  brevity.    Moreover,  whoever  should  want  to  take  the  trouble  of  examining  all  attentively  will  not  be  able  not  to  conclude  at  once  and  not  agree  that  these  are  uniquely  designed  to  prepare  performers  rather  [7]  than  composers  and,  at  the  most,  what  is  discerned  in  them  relative  to  composition  is  directed  to  the  one  who  already  deals  with  it  or  to  the  one  who  desires  to  deal  with  the  clarinet  and  not  to  those  composers  who  neither  deal  with  it  nor  have  any  desire  to  deal  with  it.     For  persuading  the  second,  now,  I  will  say  that  they  should  not  believe,  indeed,  that  I  intend  here  to  speak  of  all  indiscriminately.    Everyone  knows  that  in  every  skill  or  art  whatever  there  are  some  who,  possessing  it  to  perfection,  do  not  need  the  counsel  of  others,  as  on  the  other  hand  there  are  some  of  those  who,  possessing  it  to  a  moderate  degree,  have  need  of  it.    Not  to  the  first  but  rather  to  the  second  is  my  explanation  directed;  and  only,  so  that  I  may  be  able  to  succeed  in  having  caused  some  one  of  them  to  acquire  a  single  understanding  that  he  did  not  have  previously,  will  I  be  fully  satisfied  and  content.    So  much,  I  hope  will  be  sufficient  [8]  to  calm  the  spirits  of  both  these  and  those  so  as  to  cause  them  to  change  their  minds  of  that  sinister  opinion  that  they  formed  in  anticipation  both  of  me  and  of  my  work.     I  will  add  further  that  by  this  advice  which  seems  to  me  able  to  serve  the  second  class  of  composers,  one  should  not  believe,  indeed,  that  these  are  concerned  completely  with  their  art:2    no,  but  reflecting  that  this  [art]  requires  of  its  composers  two  qualities  intimately  essential  and  joined  between  them,  that  is,  the  science  of  composition  and  the  understanding  of  the  instruments  of  which  they  want  to  make  display  in  their  compositions.    By  separating  the  one  from  the  other,  may  they  permit  me  to  say  with  modesty  and  sincerity  together,  that  if  I  recognize  them  as  composers,  they  do  not,  then,  make  themselves  recognized  in  their  works  as  skilled  or  understanding  of  all  the  instruments  and  especially  of  the  wind  instruments.  [9]    In  fact,  there  are  no  few  of  them  who,  though  they  know  only  the  solo  cembalo,  write  for  all  the  other  instruments  as  if  those  passages  convenient  for  the  cembalo  had  to  be  such  as  well  for  the  other  instruments.  

                                                                                                                         1  Translator’s  note:    So  that  the  reader  may  compare  this  translation  with  the  original,  the  number  in  brackets  indicates  the  original  page  number.  2  Translator’s  note:    That  is,  they  do  not  make  a  thorough  study  of  it  because  they  omit  the  study  of  orchestration.  

6    

  Understanding  that  it  would  be  too  long  and  annoying  if,  in  addition  to  the  not  slight  time  that  the  difficult  art  of  composition  occupies,  they  would  then  have  to  spend  quite  as  much  again,  if  it  were  sufficient,  in  the  perfect  understanding  of  all  the  instruments  that  are  nowadays  in  use  in  the  large  orchestras.    If,  however,  this  could  be  obtained,  what  reward  would  not  redound  thus  for  the  composer,  what  for  the  performers  and  for  the  public!    Anyone,  even  of  mediocre  intelligence,  recognizes  without  difficulty  the  inestimable  advantage  of  it,  an  advantage  that  is  recognized  especially  by  the  performers  in  the  performance  of  the  music  by  those  composers  who  possess  [10]  or  understand  musical  instruments  to  perfection.    But,  disgracefully,  the  number  is  very  meager  of  those  who  want  to  set  about  testing  their  endurance  by  subjecting  themselves  to  such  labor.     The  practice  that  I  have  made  with  the  clarinet  for  so  many  years,  in  the  performance  of  music  both  sacred  and  theatrical,  convinces  me  of  this  truth  to  the  point  that  does  not  allow  me  the  shadow  of  a  doubt  of  asserting  so  much,  that  is,  that  the  fewest  of  our  composers  understand  the  wind  instruments  through  practice,  and  especially  the  clarinet.    Hence  it  is  that  this  my  labor  is  directed  to  no  other  purpose  than  to  bring  about,  if  possible  to  do,  a  no  slight  advantage  to  those  composers  who,  because  they  have  no  practical  knowledge  of  these  instruments,  find  themselves  most  of  the  time  embarrassed  and  perplexed,  contemplating  whether  or  not  some  passage  or  motive  is  executable  and  effective  [11]  which  they  have  conceived  mentally,  or  that  without  any  trial  they  write  directly  whatever  comes  to  their  mind  and  pen,  leaving,  therefore,  to  the  performer  all  the  burden  of  sometimes  unperformable  and  frequently  difficult  execution.    This  it  is  that  does  not  seem  to  me  a  sufficiently  clear  demonstration  in  the  methods  that  we  have  for  the  clarinet,  as  anyone  can  with  only  comparison  easily  clarify,  persuade  and  convince  himself  on  his  own.    The  honorable  and  flattering  testimony  of  pleasure  and  the  persuasion  demonstrated  to  me  by  various  composers,  to  whom  either  verbally  or  in  writing  I  have  briefly  on  frequent  occasions  communicated,  all  of  which  are  to  be  presented  in  this  little  work,  make  me  hope  that  it  will  not  be  less  now  that  I  have  resolved  to  bring  it  to  the  public  and  at  greater  length  with  this  printing.     [12]    For  this  reason,  then,  the  present  work  may  prove  of  some  usefulness,  beyond  for  composers,  even  for  those  practicing  the  clarinet  I  believe  it  provides  something  agreeable  to  the  latter,  presenting  here  the  two  scales  of  this  instrument,  which,  in  being  different  from  the  usual  ones  because  more  clear  and  more  complete  in  notes  with  accidentals,  I  hope  they  will  succeed  to  their  greater  satisfaction  and  pleasure.    Since  my  principle  purpose  is  actually  to  demonstrate  the  correspondence  and  analogy  that  the  various  types  of  clarinets  have  among  them,  for  this  reason  after  I  have  presented  as  much  as  seems  to  me  necessary  on  the  subject  of  the  clarinets  of  the  orchestra,  which  is  my  principal  object,  I  think  it  good  to  do  a  similar  thing  agreeable  to  the  composers,  passing  on  by  means  of  an  appendix  to  give  some  idea  or  understanding  of  the  basset  horn,  clarone,  and  the  other  smaller  clarinets,  which  are  used  in  military  music,  commonly  called  a  band.    [13]    Then  there  will  be  added  a  glance  at  the  English  horn  and  the  vox  humana,3  which  are  in  perfect  analogy  with  the  oboe,  as  well  as  on  the  various  types  of  flutes,  and  in  conclusion  there  will  be  some  remarks  also  on  the  horn  and  trumpet,  all  areas  of  knowledge  that  can  only  aid  greatly  in  addition  to  the  composers,  also  those  who  are  in  the  duty  of  heads  of  military  music,  flattering  myself—considering  the  practice  made  by  me  for  

                                                                                                                         3  Translator’s  note:    The  vox  humana  is  a  kind  of  tenor  oboe.  

7    

numerous  years  in  this  kind  of  music—that  I  am  able  not  without  foundation,  to  explain  the  other  instruments  indicated  also,  although  I  do  not  perform  on  them  myself.     In  a  similar  way  I  flatter  myself  that  I  can  produce  something  agreeable  at  the  same  time  for  those  practicing  the  clarinet,  and  especially  for  composers  in  general,  who  will  discover  reliable  rules  in  a  tiny  little  work,  both  clear  and  infallible,  by  which  to  write  adequately  for  the  greater  part  of  [14]  wind  instruments,  and  if  they  will  be  pleased  to  examine  impartially  and  without  prejudice  this,  whatever  it  may  be,  my  work,  I  want  to  hope  that  they  will  not  find  themselves  deluded  neither  in  as  much  as  I  promise  nor  in  as  much  as  they  expect.      

8    

[15]    §  I.    Preliminary  Understanding  of  the  Clarinet    

  Before  entering  upon  a  discussion  and  treatment  of  the  rules  and  precepts,  I  think  it  is  necessary,  indeed  indispensable,  to  preface  it  with  an  idea  of  the  construction  of  the  clarinet,  which  will  elucidate  better  and  be  able  more  easily  suited  to  understand  what  I  will  say  hereafter.     The  clarinet  has,  as  does  each  wind  instrument,  a  characteristic  tone  quality  [voce],  range  [estensione]  and  technique  [maneggio].4    This  latter,  moreover,  that  is  the  technique,  is  in  many  pitches  similar  to  the  oboe  and  the  flute,  for  which  reason  these  three  instruments  are  in  the  same  category,  it  being  possible  with  any  one  of  them  whatever—although  only  up  to  a  certain  point—to  execute  the  music  that  is  written  for  the  other.    The  clarinet  has  further  beyond  them  this  advantage,  i.e.,  that  in  addition  to  having  a  high  range  just  like  the  oboe  and  the  flute,  it  has  a  much  more  extended  low  range,  with  which  it  can  even  emulate  the  bassoon.     Everything  that  forms  the  difficulty  and,  if  I  am  permitted  the  expression,  the  mystery  of  the  [16]  clarinet,  exists  in  its  physical  construction.    As  to  the  rest,  it  is  perfectly  similar  to  the  two  instruments  mentioned  above,  the  oboe  and  the  flute.    In  regard  to  its  diatonic  and  chromatic  gradation,  it  can  be  and  is  actually  played  in  all  keys  [tuoni]  equal  to  the  other  two  aforementioned  instruments.    In  fact,  the  clarinet  in  C,  which  is  constructed  in  the  same  pitch  as  the  oboe  and  flute,  just  like  these  also  could  execute  any  music  written  in  any  key—if  the  technical  difficulty  were  no  obstacle  for  it—except  for  the  tone  quality.    Setting  aside  that  this  latter  possibility  and  the  technical  faculty  of  the  clarinet  is  limited  to  only  tempos  of  largo,  andante  and  moderato,  in  keys  that  are  inconvenient  also  for  the  oboe  and  flute,  which  would  be  A,  E  A-­‐flat,  E-­‐flat,  etc.,  such  keys  on  the  clarinet  in  addition  to  being  produced  with  difficulty  produce  a  certain  quality  of  tone  that  by  its  nature  is  harsh  and  unpleasant  when  not  produced  by  an  experienced  hand.5     [17]  It  results,  then,  from  what  has  been  said  up  to  this  point  that  on  the  clarinet  in  C  (thus  named  because  it  is  constructed  in  this  key  and  because  on  it  the  position  of  C  really  produces  the  key  of  

                                                                                                                         4  Translator’s  note:    “technique”  is  not  an  entirely  satisfactory  translation  of  the  Italian.    See  the  glossary.  5  So  that  the  technical  difficulty  of  the  clarinet  can  be  all  the  more  observed  as  to  how  it  is  greater  than  that  of  the  oboe  and  flute,  and  from  what  cause  this  difficulty  proceeds,  demonstrating  it  by  means  of  a  comparison  among  them  will  not  be  unuseful,  and  this  is  that  both  alike  of  these  two  instruments,  when  they  have  performed  their  scale  in  the  lower  octave,  by  means  of  the  skill  of  the  embouchure,  with  just  the  same  position  they  execute  the  other  octave,  so  that  having  learned  how  to  form  the  first  it  is  like  getting  the  second  as  a  gift,  it  being  possible  in  both  to  combine  not  a  few  steps  executable  with  the  same  position  as  to  the  octave  above  and  below.     In  proof  of  this  it  is  sufficient  to  observe  that  these  two  instruments,  and  especially  the  flute,  are  able  to  execute  octave  leaps  comfortably  with  the  two  pitches,  low  and  high,  either  detached  or  slurred.    (The  same  thing  happens  on  the  bassoon.)    On  the  clarinet  there  is  no  such  advantage.    This,  in  addition  to  requiring  the  effort  of  the  embouchure  in  passing  from  low  to  high,  requires  further  for  each  note  an  indistinguishably  distinct  position  and,  when  on  the  aforementioned  two  instruments  you  slur  the  prime  portamento,  you  return  to  the  same  position  on  the  same  notes  an  octave  above.    On  the  clarinet,  when  you  execute  the  prime  portamento  you  return  in  the  same  position  to  a  twelfth  above.    (See  the  example  1  on  Table  I.)    this  is  the  reason  that  on  this  instrument  the  leaps  of  an  octave  are  very  difficult  to  be  executed  both  staccato  and  slurred.    [Translator’s  note:    Antolini  is  referring  here  to  the  fact  that  the  flute  and  oboe  overblow  at  the  octave,  whereas  the  clarinet  overblows  at  the  twelfth.    A  brief  but  lucid  description  of  this  can  be  found  in  Anthony  Baines,  Woodwind  Instruments  and  their  History,  pp.  37-­‐38.    This  interval  of  overblowing  seems  to  be  what  he  means  by  portamento.]  

9    

C),  is  only  able  to  execute  with  ease  and  with  good  effect,  that  music  written  in  the  key  of  C,  and  in  consequence  in  analogous  keys  at  the  fourth  and  fifth,  that  is  F  and  G.     In  order  to  remedy,  therefore,  the  two  aforementioned  inconveniences,  so  as  to  render,  that  is,  the  clarinet  [18]  conveniently  playable  in  all  keys,  and  consistently  graduated  in  all  pitches,  thus  it  is  proposed  to  substitute  for  the  clarinet  in  C—which  should  be  considered  as  the  one  that,  being  the  true  tuning  pitch  [corista],6  has  given  rise  to  the  others—another  clarinet  of  a  lower  key  (tuono)7  than  the  aforesaid,  in  such  a  way  that  its  [the  new  one’s]  C  comes  to  correspond  perfectly  to  the  B-­‐flat  of  the  one  in  C.    In  consequence,  this  other  clarinet  has  its  same  three  keys  conveniently  playable,  that  is  [written]  C,  F  and  G  corresponding  then  to  [concert  pitch]  B-­‐flat,  E-­‐flat  and  F.     Up  to  this  point  between  both  clarinets  we  have,  then,  five  keys  that  can  be  played  conveniently:    C,  F,  G,  B-­‐flat  and  E-­‐flat.    Since  these  do  not  suffice  to  fill  out  the  series  of  keys  that  are  most  used,  therefore  it  is  proposed  to  substitute  a  changeable  joint,  to  both  one  and  the  other,  so  that  each  of  those  is  half  a  step  lower  than  its  respective  clarinet.    With  this  changeable  joint,  then,  for  the  clarinet  in  C,  the  C  comes  to  correspond  exactly  to  the  tuning  pitch  (corista)  of  the  clarinet  in  B,8    and  indeed  three  other  convenient  keys  [19]—and  always  the  same  [written]  C,  F  and  G—corresponding  to  

                                                                                                                         6  Translator’s  note:    Antolini  is  here  possibly  making  a  word  play  on  the  term  “corista,”  which  can  mean  among  other  things,  a  chorister,  tuning  pitch,  or  chorus  leader.  7  Translator’s  note:    Here  tuono  comes  perilously  close  to  ambiguity  between  “key”  and  “pitch  level.”  8  It  is  to  be  observed  that  each  piece  composing  the  clarinet  is  customary  to  be  marked  by  the  maker  with  the  initial  letter  of  the  key  in  which  it  is  constructed.    The  one  in  Csolfaut  bears  the  letter  C  because  the  position  of  Csolfaut  actually  produces  Csolfaut.    The  one  in  befa  bears  the  letter  B  because  the  position  C  produces  befa  {B-­‐flat].    The  piece  in  Alamire  bears  the  letter  A  because  the  position  C  produces  A.    From  this  method,  then,  it  arises  that  it  has  become  the  practice  to  name  the  clarinet  by  its  principal  position  C.    Only  the  piece  in  bemi  [B-­‐natural]  is  named,  instead  of  the  position  C,  which  produces  the  bemi  designation,  by  the  position  of  faut,  which  produces  elami,  and  by  all  makers  it  is  marked  in  this  way  =E#=.     I  believe  there  is  no  other  reason  that  can  explain  this  designation  than  from  the  fact  that  ambiguity  resulting  from  marking  this  piece  with  a  B  could  cause  confusion  with  the  clarinet  in  befa  [B-­‐flat].    This  ambiguity,  moreover,  would  be  easily  removed  provided  that  the  clarinet  in  befa  could  be  marked  not  with  the  letter  B,  which  strictly  speaking  means  bemi  [B-­‐natural]  not  befa  [B-­‐flat],  but  with  a  bemolle  together,  =B!=  and  at  the  same  time  marking  the  piece  in  bemi  with  only  B,  which  by  rule  of  regularity  belongs  to  it,  would  be  regular  and  consistent  with  the  other  clarinets,  nor  would  there  be  in  it  any  cause  for  doubt.      

[Translator’s  note:  Antolini  is  referring  to  the  use  of  the  symbols  from  the  Guidonian  hexachord  system,  which  by  this  time  was  utterly  obsolete  and  unnecessary  but  had  continued  solely  by  stolid  conservative  tradition.  The  terms  used  here,  e.g.  Csolfaut  result  from  the  letter  name  within  the  gamut  plus  the  combination  of  hexachord  syllables  that  placed  that  particular  pitch  within  the  gamut  of  repeating  octaves.  Bemi  means  B  is  in  the  position  of  mi  as  in  the  succession  of  whole-­‐step  to  half-­‐step,  A-­‐B-­‐C,  whereas  befa  means  that  B  is  actually  B-­‐flat  because  it  occupies  the  succession  of  halfstep  to  whole-­‐step,  so  A  B-­‐flat  C  and  so  is  in  the  position  of  fa.      It  also  possesses  information  relevant  to  the  function  of  that  C  in  various  modal  contexts.    Albert  Rice,  Clarinet  in  the  Classical  Period  (page  21)  notes  Antolini’s  reference  to  the  use  of  E#  but  says  it  is  unverified  by  a  surviving  instrument.    Since  the  faut  postion  of  Csolfaut  is  an  F,  this  can  only  be  represented  in  the  key  of  B  as  an  E#.    The  Guidonian  system  was  cumbersome  centuries  before  Antolini,  though  it  continued  to  be  used  through  the  eighteenth  century.    Ramis  de  Pareia  had  proposed  rejection  of  the  system,  unsuccessfully,  as  early  as  the  late  fifteenth  century.    Exactly  one  century  prior  to  the  publication  of  Antolini’s  book  Johann  Mattheson  in  Das  Neu-­‐Eröffnete  Orchestre  (1713)  tried  again,  also  unsuccessfully,  to  advocate  the  use  of  a  seven-­‐syllable,  octave-­‐based  system.    Although  his  idea  was  supported  by  the  likes  of  Handel,  Telemann  and  Kuhnau,  he  received  vigorous  opposition  from  the  venerable  J.  J.  Fux  as  well  as  from  many  lesser  composers  and  theorists,  whose  arguments  all  amounted  to  “that’s  not  the  way  we’ve  always  done  it!]  

10    

[actual  pitch]  B,  E  and  F#  in  the  clarinet  [in  B]  pitch.    With  the  changeable  joint  [added  to]  the  clarinet  in  B-­‐flat,  the  position  of  [written]  C  corresponds  to  [actual  pitch]  A  in  the  clarinet  [in  A]  pitch,  and  we  have  also  with  this  one  another  three  convenient  keys,  always  the  same,  that  is  [written]  C,  F  and  G  corresponding  to  [actual]  A,  D  and  E.       [20]  Now  then,  to  the  five  previously  named  keys  another  five  of  them,  that  is  B,  E,  F#,  A  and  D  are  added,  which  are  more  than  sufficient  for  the  performance  of  any  music  in  whatever  key  it  may  be  written.     From  what  has  been  said  up  to  this  point  the  conclusion  is:    First,  that  the  three  clarinets  in  B,  B-­‐flat  and  A  are  only  auxiliary  or  supplementary  to  the  clarinet  in  C.    Second,  that  the  only  three  positions  of  C,  F  and  G  produce,  by  virtue  of  the  change  of  instrument,  twelve  keys,  from  which  are  subtracted  the  duplication  of  F  and  E,  there  remain  ten  from  these,  as  has  been  demonstrated.    Finally,  that  excepting  the  clarinet  in  C,  among  the  others  it  is  not  the  performer  who  plays  in  any  key,  but  rather  it  is  the  instrument  that  produces  the  key,  without  the  performer  taking  part  in  it  [author’s  own  italics].    One  will  be  able  to  play  successively  one  after  the  other  a  given  piece  of  music,  e.g.,  one  written  in  C,  in  four  different  keys,  that  is  C,  B,  B-­‐flat  and  A  without  ever  finding  oneself  constrained  to  change  either  a  fingering  or  a  note,  see  Table  I,  example  2.    The  same  is  understood  for  the  other  two  positions,  F  and  G.     If,  then,  to  these  three  positions  one  wanted  to  add  the  position  D,  which  is  not  of  any  great  difficulty,  one  would  have  for  every  clarinet  [21]  four  convenient  keys,  and  the  clarinet  in  C  will  have  additionally  the  key  of  D,  that  in  B  the  key  of  C#,  that  in  B-­‐flat  the  key  of  C,  and  that  in  A  the  key  of  B  and  all  four  with  only  the  position  of  D.     Toward  the  purpose  that  the  goal  here  explained  may  achieve,  that  of  greater  understanding,  Table  I,  example  3  should  be  consulted,  in  which  is  discerned  at  a  glance  the  diatonic  correspondence  and  the  analogy  that  among  them  the  aforementioned  four  clarinets  have  with  the  violin  and  its  clef,  which  is  basic,  and  the  succession  of  the  others.9    Let  this  example  be  consulted  with  [22]  attention  and  

                                                                                                                         9  The  following  reflection  may  be  made  upon  this  example,  i.e.,  that  the  four  clarinets  are  comprised  in  it  without  distinction.    Moreover,  when  they  are  tuned  perfectly,  each  playing,  all  at  the  same  time  its  proper  part  all  are  discerned  to  be  in  perfect  unison  with  the  violin.    [Translator’s  note:    The  only  way  that  this  can  happen  is  if  all  play  the  pitches  indicated  vertically  below  the  violin  pitch.    Thus,  the  purpose  of  this  example  seems  to  be  to  illustrate  the  four  clarinets’  written  pitches  and  keys  and  what  pitches  and  keys  they  sound.]    Can  one  then  say  that  any  of  them  is  transposed,  or  that  it  is  played  in  a  clef  different  from  the  others?    Not  at  all—each  is  played  in  the  one  and  only  clef  of  the  violin;  nor  does  the  diversity  of  keys  proceed  from  another  cause  than  from  the  nature  of  the  instruments,  one  being  higher  or  lower  than  the  other  [owing  to  the  key  it  is  constructed  in].    [Translator’s  note:  I  have  reluctantly  altered  the  Italian  translation  slightly  so  as  to  distinguish  the  point  that  I  believe  Antolini  is  making,  which  is  consistent  with  his  later  discussion,  namely,  that  the  clarinet  need  play  in  one  clef  only,  that  of  the  violin  (treble  clef)  no  matter  what  the  key  of  the  instrument  or  the  key  of  the  music.]    Similarly,  it  should  be  noted  that  the  two  low  elami  [=  E-­‐flat],  marked  by  an  asterisk  and  are  black,  are  not  executable  because  of  the  flat.    [Translator’s  note:    E  is  both  la  and  mi  in  the  Guidonian  system  when  the  mode  has  the  final  G,  thus  no  f-­‐sharp.    Antolini’s  point  in  example  3  seems  to  be  to  illustrate  the  written  pitches  of  the  four  clarinets  that  are  necessary  to  produce  the  same  sounding  pitch  and  that  the  difference  in  written  pitch  does  not  constitute  a  true  transposition  to  a  different  pitch  level.]     Supposing  then  that  this  example,  which  is  clear  and  intelligible  by  those  who  understand  and  practice  the  clarinet,  is  not  equally  for  composers  who  neither  practice  nor  understand  it,  and  that  the  accidentals  placed  in  the  clef  (chiave,  i.e.,  the  key  signature)—which  serve  for  nothing  but  to  show  the  diatonic  correspondence  at  the  unison  of  the  four  clarinets  with  the  violin  [Translator’s  note:    i.e.,  the  key  signatures  necessary  to  produce  pitches  that  correspond  to  the  violin’s  written,  actual  key.]    [22]—could  result  in  their  [such  composers’]  confusion  and  

11    

one  will  easily  and  clearly  both  see  in  the  understanding  of  the  playing  of  this  instrument  and  at  the  same  time  one  will  discern  its  not  slight  technical  difficulty  and  the  not  indifferent  commitment—not  recognized  by  the  greatest  part  of  composers  and  listeners—of  the  performers  who  play  it,  if—in  order  to  be  played  with  facility  in  all  keys  [as  written]—not  one  only  as  the  other  instruments  but  rather  four  of  them  are  necessary  for  it.    

§  II.    Causes  that  Contribute  to  Make  the  Greatest  Difficulties  for  the  Clarinet    

  Now  that  an  idea  of  the  construction  of  the  clarinet  has  been  presented,  consistency  demands  that  one  pass  on  to  investigating  and  explaining  the  causes  that  contribute  to  produce  such  difficulties  in  this  instrument  by  means  of  which  are  rendered  indispensably  [23]  necessary,  in  distinction  from  other  instruments,  not  one  but  indeed  four  clarinets,  so  as  to  be  able  to  execute  all  the  [written]  keys  comfortably.     These,  as  already  said  above,  are  all  executable  on  the  clarinet  in  C  in  slow  and  moderate  tempos.    They  become  completely  unexecutable  in  fast  and  lively  tempos,  especially  the  most  chromatic  keys  [i.e.,  those  with  the  most  accidentals].    All  the  difficulty  of  this  instrument  comes  not  so  much  from  the  number  of  simple  finger  holes,  which  are  eight,  as  from  the  five  [mechanical]  keys  (chiavi),10  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       embarrassment,  it  is  believed  better  to  reduce  it  as  is  seen  in  Table  I,  example  4,  in  which  the  same  scale  is  discerned  very  clearly  as  performed  by  the  four  clarinets,  one  after  the  other  in  the  written  key  corresponding  to  the  violin.    [Translator’s  note:    This  example  shows  the  written  scales  to  be  played  by  the  violin  in  order  to  correspond  with  the  C  scale  as  played  on  each  of  the  four  clarinets  in  turn,  e.g.,  for  the  written  C  scale  on  the  clarinet  the  violin  plays  a  C  scale;  for  the  written  C  scale  played  on  the  B  clarinet  the  violin  must  play  the  written  B  scale,  etc.    For  modern  readers  who  understandably  find  Antolini’s  preoccupation  with  the  issue  slightly  overwrought,  it  should  be  remembered  that  we  view  the  issue  after  nearly  two  centuries  of  familiarity  with  established  practice  in  dealing  with  “transposing”  (a  term  to  which  Antonlini  objects)  instruments,  whereas  in  the  time  of  Antolini  they  were  still  relatively  unusual.    It  should  also  be  noted  that  composers  today  can  still  become  confused  when  dealing  with  the  various  transpositions  necessary.]  10  The  excellent  signor  Lefevre  [sic]  in  his  celebrated  method  gives  us  a  sixth  key.    [Translator’s  note:    Antolini  refers  to  the  late  eighteenth-­‐century  method  of  L.  Xavier  Lefevre,  whose  name  is  also  spelled  Lefebvre.]    The  purpose  for  which  he  created  and  designed  it  is  without  doubt  laudable  and  useful,  the  G#/A-­‐flat  being  thus  rendered  perfectly  in  tune  by  it,  as  well  as  the  low  C#/D-­‐flat.    I  therefore,  at  the  same  time  in  which  I  admire  and  praise  him  for  his  wise  invention,  would  profess  a  greater  obligation  to  him  if  reducing  them  [Translator’s  note:    i.e.,  reducing  the  number  of  keys],  since,  as  I  believe,  the  inconveniences  that  derive  from  this  new  key,  or  can  derive,  are  quite  greater  than  the  usefulness.    In  truth,  if  five  necessary  and  indispensable  keys  make  for  more  work  and  more  often,  six  ought  to  make  for  even  more,  and  even  more  so,  then,  this  nine-­‐key  [clarinet],  not  generally  used  except  by  a  very  few,  owing  to  their  delicate  construction,  it  being  secured  by  a  little  brass  bridge.    How  at  a  moment’s  notice  can  one  bend  it  back  and  straighten  it  in  case  of  some  [24]  sudden  and  unforeseen  accident?    On  the  other  hand,  the  exact  same  effect  that  this  nine  key  instrument  presents,  one  obtains  by  means  of  the  double  hole,  like  the  oboe  has,  a  remedy  that  in  addition  to  rendering  the  two  aforementioned  pitches  in  tune,  equally  as  does  the  sixth  key,  has  the  inestimable  advantage  of  never  causing  the  least  inconvenience.    Further,  whenever  one  wants  to  permit  a  sixth  key,  it  would  be  much  more  necessary  to  add  a  new  one  of  them  near  to  the  one  for  A,  on  the  right,  the  hole  for  which  would  be  more  narrow  than  the  one  for  A,  which  would  produce  in  this  way  a  perfectly  clear  and  in-­‐tune  A-­‐flat  or  G#  in  the  middle  range—a  pitch  that  is  ordinarily  little  precise  and  always  very  obscure—it  would  be,  just  like  the  other  keys,  solid  and  convenient  to  repair  and  would  help  greatly,  especially  the  one  who  plays  second  clarinet.  

12    

rendered  [24]  indispensable  to  its  perfection,  as  much  from  the  placement  of  these  same  keys,11  which  cause  many  passages,  where  it  is  necessary  for  them  to  pass  along  successively  one  after  another,  to  be  either  very  difficult  or  even  unexecutable,  as  may  be  seen  in  Table  II,  example  5,  which  shows  all  the  intermediate  notes  with  the  keys.12    From  this  simple  example  the  composer  will  note  that  these  notes  are  either  six  or  ten.    These,  then,  do  not  all  present  an  equal  difficulty,  even  if  it  were  necessary  to  have  to  play  more  than  one  successively.    It  is  convenient,  [25]  then,  to  divide  them  into  two  groups.    In  the  first  group  are  A,  B-­‐flat  and  B-­‐natural,  which  can  be  performed  successively  because  the  finger  that  is  necessary  for  each  of  these  keys  is  not  required  for  the  subsequent  ones,  see  Table  II,  example  6,  the  fourth  measure  of  which  demonstrates  that  the  passage  can  be  executed  from  B-­‐flat  to  C#  also.    The  second  group  is  B,  C#  and  D#,  which  are  not  executable  successively,  since  B  and  C#,  [for]  which  latter  the  D#  being  executed  with  the  same  fingers,  in  addition  to  the  difficulty,  is  not  possible  except  by  the  removal  of  fingers  imperceptibly  so  as  not  to  make  heard  also  the  C-­‐natural  between  the  other  two  [between  the  B  and  C#]  and  between  the  second  two  also  the  D-­‐natural  [between  C#  and  D#],  see  Table  II,  example  7.    Passages  of  this  type  ought,  then,  to  be  proscribed  on  this  instrument  absolutely  when  they  cannot  be  taken  up  by  a  different  clarinet,  as  long  as  it  does  not  please  the  composer  that  his  music  produces  a  bad  effect  and  that  the  performer  spoils  it.13     [26]  Note,  moreover,  that  here,  by  unexecutable  passages  are  not  understood  those  previous  ones  that  are  produced  inconveniently  on  one  clarinet  but  can  be  executed  and  succeed  conveniently  on  another  as  already  explained,  but  rather  that  kind  of  passages  that  are  unexecuatable  on  any  of  the  four  clarinets  whatever  and,  to  be  sure,  the  two  alternatives  [i.e.,  keys  producible  on  two  clarinets  of  different  key].    Let  the  examples  of  Table  II,  examples  9  and  10  in  E-­‐flat  and  A  be  consulted,  in  fast  tempos  written  in  the  violin’s  clef  for  the  clarinet  in  C.    These  are  quite  difficult  if  they  must  be  executed  on  the  clarinet  in  C,  but  succeed  thus  conveniently  and  executable  when  the  first  is  on  B-­‐flat  clarinet  and  the  second  on  that  in  A,  since  the  former  is  transposed  to  a  second  higher  and  is  played  on  F  and  the  other  is  transposed  similarly  by  a  third  and  played  on  C.    But,  if  the  said  passages  must  be  executed  on  the  clarinet  in  B-­‐flat  and  in  A  precisely  as  written  [author’s  own  italics],  those  are  absolutely  unexecutable  whether  by  the  complication  of  the  fingerings  or  by  the  combination  of  the  keys.14    For  this  reason  it  is  most  important  that  the  composer  should  know  first  of  all  which  clarinet  the  performer  will  have  to  make  use  of  for  that  key  in  which  he  writes,  and  he  should  always  keep  in  mind  those  notes  that  are  inconvenient  in  their  keys  in  case  what  he  writes  is  in  a  fast  or  lively  tempo.    

                                                                                                                         11  Translator’s  note:    To  the  problematic  term  chiave  Antolini  now  has  no  choice  but  to  add  an  additional  sense,  that  of  a  mechanical  key  on  the  instrument.  12  The  lower  ones  are  left  out  and  the  higher  ones,  as  not  much  used  in  orchestral  music.  13  Likewise,  the  leap  from  C-­‐natural  to  E-­‐flat  ought  to  be  avoided,  see  Table  II,  example  8,  since  although  the  C-­‐natural  is  not  executed  with  a  key  like  the  E-­‐flat,  because  both  are  executed  with  the  same  finger,  it  is  not  possible  except  by  making  the  D  in  the  middle  heard  as  well.    Neither  is  it  possible  to  have  recourse  quickly  and  with  good  success  to  the  expedient  that  signore  Lefevre  suggests  in  a  similar  case,  when  one  has  not  made  for  it  a  particular  study  and  exercise,  see  his  method  on  page  5  and  page  157.  [26]  14  Translator’s  note:    Antolini  is  distinguishing  between  the  passages  as  resulting  from  the  pitch  that  the  clarinet  would  actually  produce  from  its  written  pitches  and  the  difficulties  resulting  if  the  passage  is  the  written  pitch,  e.g.,  the  passage  as  written  in  the  key  of  F  but  sounds  in  the  key  of  E-­‐flat,  or  the  passage  as  written  in  E-­‐flat  and  sounding  in  D-­‐flat,  the  latter  of  which  he  says  is  unexecutable.  

13    

[27]  §  III.    In  which  Clef  ought  the  Clarinet  to  be  Written    

  The  first  question  that  a  composer  ordinarily  is  accustomed  to  make  when  he  is  about  to  write  a  piece  of  music,  either  vocal  or  instrumental,  in  which  he  wants  to  include  the  clarinet,  is  this:    In  what  clef  (chiave)  must  I  write  for  the  specific  key  (tuono)?15    Ordinarily  the  performers  answer,  if  guided  either  by  their  understanding,  sometimes  quite  sparse,  or  by  current  overuse,  or  they  answer  him  (as  will  be  said  quietly)  from  the  uselessness  of  arguing,  I  say,  [they  tell  the  composer]  either  in  the  clef  of  the  violin  or  the  tenor  clef  or  the  soprano  clef,  according  to  the  need,  as  the  occasion  and  the  [written]  key  demands.    The  composers  behind  [i.e.,  led  by]  such  guides  and  luminaries  write  in  the  clef  either  of  the  violin  or  the  tenor  or  the  soprano,  and  this  prejudice,  this  absurdity,  has  so  taken  root  among  them,  that  they  believe  steadfastly  that  the  performers  now  play  in  one  clef  and  now  in  another,  but  they  are  in  manifest  error.     It  is  very  true  that  performers  must  most  times  play  now  in  one  clef  and  now  in  another,  but  this  happens  for  two  [28]  reasons  entirely  extraneous  to  the  nature  and  property  of  the  instrument,  and  to  the  precise  necessity  of  having  to  write  and  play  in  several  clefs,  these  are  either  by  being  constrained  in  it  by  the  erroneous  manner  with  which  the  music  has  been  written  or  by  his  own  personal  preference,  talent  and  will.16    The  first  instance  of  transposition  is  when  a  piece  of  music  with  a  solo  obbligato  is  written  in  the  violin’s  clef,  as  are  the  two  examples  already  cited  in  Table  II,  examples  9  and  10.17    In  that  case,  the  first  example  certainly,  as  has  been  said,  [instead  of  played  on  the  C  clarinet]  ought  to  be  transposed  up  a  second  [and  played  on  the  B-­‐flat  clarinet],  and  similarly  up  a  third  [and  played  on  the  A  clarinet]  for  the  second  example.    Here  it  occurs  to  me  to  say  discreetly  that  if  a  performer  on  the  clarinet  should  not  be  perfectly  in  possession  and  confident  on  a  moment’s  notice  of  all  the  transpositions,  he  will  often  be  found  (because  of  errors  and  ever-­‐varied  manner  of  writing  used  by  composers)  exposed  to  make  himself  look  bad,  excusable  only  by  the  one  who  deals  with  and  understands  this  instrument.    Nor  ought  he  only  to  possess  those  transpositions  prescribed  by  the  system  of  seven  clefs  (setticlavio)  but  those  even  not  included  in  it.18  

                                                                                                                         15  Translator’s  Note:    At  this  point  Antolini  resumes  the  use  of  the  term  chiave  with  the  sense  of  clef.    His  violin  clef  is  the  familiar  treble  clef,  the  tenor  also  is  familiar  as  that  C  clef  on  the  fourth  line,  the  soprano  clef  is  also  a  C  clef  but  on  the  first  line  of  the  staff.  16  Translator’s  note:    Antolini  is  saying  that  there  is  no  inherent  reason  for  the  clarinet  to  play  in  different  clefs,  the  treble  clef  is  the  only  one  needed.    The  two  reasons  for  using  different  clefs  are  either  that  the  part  is  erroneously  written  that  way  or  that  the  performer  prefers  to  use  different  clefs,  for  such  reasons  as  he  goes  on  to  describe.  17  Translator’s  note:    Antolini  now  refers  to  the  use  of  clefs  to  achieve  transpositions,  which  also  requires  displacement  by  octave  in  some  instances.    Today  a  transposition  by  interval  is  probably  the  more  common  approach.    His  sudden  use  of  transposition  is  abrupt,  but  the  subsequent  passage  explains  it.  18  Perhaps  this  will  seem  an  exaggerated  statement,  but  it  is  more  than  true.    Everyone  knows  that  the  transposition  of  the  seven  clefs  always  proceeds  descending  relative  to  the  violin’s  clef,  as  can  be  seen  in  a  glance  at  Table  IV,  example  25,  in  which  very  quickly  one  may  see  C  in  the  middle  of  the  violin  clef  at  that  corresponding  note,  or  that  note  appearing  in  the  other  clefs.    Thus,  if  a  performer  is  obliged  to  transpose  ascending,  as  already  said  in  Table  II,  examples  9  &  10,  it  is  very  clear  and  sufficiently  proven  that  a  performer  on  the  clarinet  ought  to  know  the  transpositions  upward  on  the  seven  clefs,  it  being  necessary  for  two  keys.    B-­‐flat  and  E-­‐flat,  transposing  them  to  a  second  above,  to  play  in  the  contralto  clef  at  an  octave  higher  and  in  the  two  keys  of  A  and  D,  transposing  them  up  a  third  to  play  in  the  bass  clef  similarly  an  octave  higher,  having  transposed,  as  anyone  sees,  what  the  seven  clefs  does  not  prescribe.  

14    

  [29]    The  second  instance  of  transposition  happens  for  two  reasons.    The  first  is  whenever,  although  the  music  is  written  regularly  as  are  examples  in  Table  II,  examples  11  and  12,  the  first  for  B-­‐flat  clarinet  and  the  second  for  one  in  A,  notwithstanding,  in  order  for  this  to  be  in  an  andante  tempo  and  easy  and  thus  convenient  to  be  played  also  by  the  clarinet  in  C,  the  performer  at  his  discretion  can  execute  them  with  this  clarinet,  and  then  it  is  a  true  and  regular  transposition,  since  he  really  plays  the  first  in  tenor  clef  and  the  second  in  the  soprano  clef.    The  second  reason  is  whenever  a  solo,  e.g.,  in  B-­‐flat  or  in  D  as  are  Table  II,  examples  13  and  14  [30]  written  in  the  violin’s  clef  and  are  convenient  to  be  played  on  the  clarinet  in  C  without  being  transposed,  if  the  performer  wants  to  play  the  first  on  the  B-­‐flat  clarinet  and  the  second  on  the  A  clarinet,  transposing  them,  as  was  said  above,  solely  for  the  purpose  of  making  them  heard  in  a  better  and  more  grateful  tone-­‐quality  and  a  sweeter,  than  can  be  heard  on  the  C  clarinet.     Although—since  in  all  cases,  not  excepting  the  strange  and  erroneous,  one  ought  always  to  suppose  also  an  origin  that  is  also  reasonable  for  the  occasion—I  wouldn’t  think  it  good,  otherwise,  to  repeat  that  nonsense  of  the  three  clefs  for  violin,  tenor  and  soprano,  except  for  the  embarrassment  in  which  some  of  the  foremost  performers  on  the  clarinet  have  found  themselves  by  not  being  able  to  succeed  in  making  some  composers  understand  this  kind  of  paradox—as  has  happened  to  me  very  often—that  is,  that  when  they  write  the  clarinet  part  in  C,  they  must  write  the  part  in  C;  and  then  when  they  want  to  write  in  B  or  B-­‐flat  they  must  equally  write  the  clarinet  part  in  C,  and  finally  when  they  want  to  write  in  A,  they  must  similarly  write  the  clarinet  part  in  C,  which  to  tell  the  truth  causes  so  much  astonishment  and  embarrassment  and  a  kind  of  [31]  anxiety  in  the  one  who  doesn’t  understand  the  playing.19    The  mechanism,20  then,  for  avoiding  disputes  and  useless  questions  that  are  impossible  to  convince  because  they  are  incomprehensible—the  aforementioned  performer  may  use  the  expedient  of  speaking  of  the  key  of  C,  or  writing  in  the  violin’s  clef,  in  the  tenor  clef  for  the  B  or  B-­‐flat  clarinet  and  for  the  clarinet  in  A  in  the  soprano  clef—so  that  the  composer,  tricked  by  this  artifice,  against  his  will  and  intention,  thus  [by  the  aforesaid  mechanism]  comes  to  write  in  C  for  all  four  of  the  aforementioned  keys,  since  the  performer  pays  no  attention  to  the  useless  tenor  and  soprano  clefs,  nor  to  the  accidentals  placed  on  the  clefs,  and  instead  wisely,  in  its  place,  converts  the  flats  to  naturals  and  the  latter  into  sharps  and  vice  versa  the  sharps  into  naturals  and  these  into  flats,  comes  in  this  way  to  have  his  part  written  in  the  key  (tuono)  of  C  as  is  necessary  for  him,  and—with  reservation  of  the  accidentals—in  the  violin’s  clef.21    The  same  may  be  understood  for  the  other  two  keys  (tuoni)  F  and  G,                                                                                                                            19  Translator’s  note:    Antolini  is  here  almost  incomprehensible  because  he  does  not  clarify  whether  he  is  talking  about  the  key  of  the  music  or  the  key  of  the  clarinet.    In  light  of  the  rest  of  his  argument,  I  interpret  that  he  is  saying  that  when  a  composer  wants  to  write  for  the  clarinet  in  the  key  of  C,  then  he  writes  the  part  in  C.    Then  when  he  wants  to  write  the  key  of  B,  he  also  writes  in  the  key  of  C,  but  Antolini  does  not  then  clarify  that  this  will  be  played  by  the  Clarinet  in  B  and  so  the  key  of  B  will  result,  etc.    I  believe  that  he  has  intentionally,  or  unintentionally,  exaggerated  what  he  calls  “this  kind  of  paradox”  for  the  dramatic  effect.    There  is  one  small  hint  that  he  is  talking  about  four  different  questions  in  his  use  of  “questi”  masculine  plural,  which  has  nothing  else  in  the  paragraph  that  it  can  reasonably  refer  to  except  an  understood  “clarinets.”    I  re-­‐emphasize  that  this  is  my  interpretation  of  a  very  elliptical  and  confusing  passage,  but  it  is  at  least  consistent  with  his  following  argument  and  explanation.  20  Translator’s  note:    Here  it  is  very  important  to  note  that  Antolini  is  being  ironical,  stating  the  confusing  method  that  people  follow.    He  is  stating  not  what  people  ought  to  do,  but  the  confusing  thing  that  they  actually  do.  21  Translator’s  note:    It  is  not  of  purely  historically  linguistic  interest  to  note  that  this  is  the  first  period  since  the  beginning  of  the  paragraph.    Thus  Antolini  has  created  one  immensely  long  sentence  thirty-­‐eight  lines  long  and  replete  with  effective  parenthetical  statements  and  explanatory  intrusions  constantly  interrupting  the  syntactic  

15    

in  the  first  of  which  one  writes  and  plays  in  F,  E,  E-­‐flat  and  D  and  in  the  second  in  G,  F#,  F  and  E  [by  means  of  the  changeable  joints]  as  was  demonstrated  in  Table  I,  example  2.       It  has,  then,  in  the  progress  of  time,  by  the  variety  and  disparity  of  so  many  opinions,  as  well  as  by  the  inexperience  and  caprice  of  the  performers  and  composers  [32]  become  an  abuse  and  confusion  thus  beyond  the  subject  of  clefs,  which  confusedly  and  without  knowing  how  to  assign  any  reason  for  it,  one  sees  the  tenor  clef  sometimes  used  for  the  keys  of  A  and  D  and  vice  versa,  the  soprano  clef  for  those  of  B-­‐flat  and  E-­‐flat  and  other  curious  manners,  all  of  which  exhibit  the  performer  increasingly  in  serious  embarrassment  and  produce  by  the  fault  of  the  composer,  as  has  been  said,  some  unhappy  figures.22    But,  departing  once  more  from  the  proposed  reasons  up  to  now,  I  will  propose  now  two  of  them  that  will  better  [33]  persuade  and  convince  even  the  most  incredulous  and  obstinate  to  the  point  that  they  will  not  be  able  to  help  surrendering  and  understanding  the  force  of  my  demonstration.     Let  us  examine  a  little  not  only  each  instrument  but  even  each  pitch  (voce)  and  we  will  discern  that  neither  the  former  nor  the  latter  is  obliged  by  knowledge  and  understanding,  each  by  itself  in  particular,  what  the  proper  and  unique  clef  assigned  to  them  is,  except  the  cembalo  and  organ,  which  considering  their  nature  and  construction  are  capable  of  performing  many  various  parts  at  the  same  time.23    Now,  why  must  one  pretend  that  the  clarinet  in  preference  to  all  other  instruments  should  have  three  of  them,  and  that  the  performer  should  have  [34]  to  have  his  head  embarrassed  and  oppressed  every  moment  by  so  many  transpositions?  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       flow,  making  for  a  translator’s  nightmare.    It  is  a  sentence  as  confusing  as  the  process  that  Antolini’s  unwise  performer  pursues  in  regard  to  clefs  and  keys.    The  issue  at  question  here  can  be  put  much  more  simply  from  the  advantage  of  the  modern  perspective.    Antolini  is  describing  the  state  of  affairs  in  which  composers  do  not  understand  that  the  clarinets  in  B,  B-­‐flat  and  A  are  what  today  we  call  “transposing”  instruments  and  so  must  be  written  for  as  such.  The  passage  describes  “the  expedient”  used,  given  the  fact  that  composers  don’t  understand  the  issue  of  transposing  instruments.    They  tell  the  composer  to  write  using  three  different  clefs  according  to  the  key  of  the  clarinet  and  to  write  in  the  proper  key  of  the  music.    The  performer  then  ignores  the  clef  and  sees  only  treble  clef,  changing  the  key  signature  as  required.    Performers,  thus,  “trick”  the  composers  because  they  have  no  hope  of  the  composers  really  understanding,  which  trick  is  the  process  described.    Antolini  objects  to  this  trick  and  subsequently  describes  a  better  procedure.  Today’s  composer,  understanding  the  nature  of  transposing  instruments—a  term  that  Antolini  dislikes  and  rejects,  as  will  be  seen—merely  executes  the  appropriate  transposition  in  the  clarinet  part  for  the  written  concert  pitch.    As  a  reminder,  the  violin  clef  is  the  ordinary  g-­‐treble  clef,  the  tenor  clef  is  the  familiar  one,  and  the  soprano  clef  is  the  C-­‐clef  placed  on  the  bottom  line  of  the  staff.  22  To  increase  the  embarrassment  and  the  obligation  of  performers  of  the  clarinet,  there  concur  more  often  inexperience  or  negligence,  or  the  inattention  of  the  music  copyists.    These,  in  extracting  the  clarinet  part  from  the  score,  either  in  B-­‐flat,  the  tenor  clef,  or  in  A,  the  soprano  clef,  so  long  as  they  find  it  in  its  proper  lines  they  copy  exactly,  following,  moreover,  what  they  find,  as  is  not  possible  in  the  least  not  to  happen,  and  quite  often.    Because  the  composer  has  written  this  in  the  clarinet’s  line  “with  the  oboe”  the  copyist  leaps  quickly  to  the  oboe’s  line  and  copies  whatever  he  finds,  thus  making  a  mixture  of  violin  and  tenor  clefs  or  violin  and  soprano  clefs.    A  brief  reflection:    what  performer  is  there  who  is  so  embarrassed  by  his  own  instrument  as  is  a  clarinet  performer  of  his  clarinet—always  uncertain  and  hesitant  about  the  exactness  of  his  own  part  and  with  his  head  oppressed  by  continual  and  diverse  transpositions?  23  Someone  could  object  that  the  violoncello,  the  bassoon,  as  well  as  the  horn  are  constrained  to  play  in  one  clef.    I  answer  that  this  is  true,  but  it  is  not  indeed  by  the  intrinsic  nature  of  these  instruments  because  sometimes  one  writes  for  them  in  other  clefs  in  addition  to  the  proper  clef,  but  solely  for  the  convenience  of  the  composer,  the  performer  and  further  for  the  music  itself,  so  that  it  may  remain  in  the  center  of  the  line  in  those  passages  than  widely  either  lower  or  higher  than  the  same,  since  so  many  notes  either  low  or  high  with  their  numerous  ledger  lines,  improperly  but  commonly  called  tagli,  would  produce  an  illegible  confusion  and  embarrassment.  

16    

  The  true  and  only  clef,  then,  for  the  clarinet  is  that  of  the  violin,  always  and  in  all  keys  and  for  any  clarinet  whatever  and  whatever  use  is  required  of  it.     To  the  proposed  reason  another  is  added  of  no  minor  significance  and  importance  in  order  to  confute  and  refute  the  opinion  of  those  who  are  persuaded  that  clarinet  parts  in  B-­‐flat  and  A,  when  written  regularly  as  the  former  in  the  tenor  clef  and  the  latter  in  the  soprano  clef,  may  be  transposed  by  the  performer,  that  is  played  really  in  such  clefs.     If  one  demanded  of  them  “what  is  transposition,  that  is,  playing  in  the  tenor  clef  and  the  soprano  clef”  what  would  they  answer?    They  would  not  be  able  to  respond  otherwise  except  that  “it  is  playing  a  note  lower”  in  relation  to  the  first  clef  and  in  relation  to  the  second  “it  is  playing  a  third  lower  similarly,”  relative  to  the  violin  clef.    Now  then  if  the  aforementioned  parts  of  the  B-­‐flat  and  A  clarinets,  written  regularly  in  the  tenor  clef  and  soprano  clef  will  be  executed  on  the  C  clarinet,  in  that  case  there  occurs  and  by  necessity  the  transposition  of  the  two  aforementioned  clefs,  [35]  but  if  one  plays,  as  was  the  intention  of  the  composer,  and  as  one  ought,  the  first  with  the  clarinet  in  B-­‐flat  and  the  other  with  that  in  A,  the  transposition  no  longer  occurs  nor  is  executed,  since  the  performer  will  play  the  exact  same  notes  as  if  it  were  the  violin  clef,  with  the  reservation,  as  has  been  said,  of  the  conversion  of  the  accidentals,  according  to  what  the  situation  requires,  since  they  are  neither  the  notes  nor  the  performer  who  form  such  a  key  but  the  construction  and  the  dimensions  of  the  instrument,  higher  or  lower.24      

So  let  us  recapitulate  the  purpose  here  stated.    The  clarinet  has  three  favorite  and  convenient  keys,  these  are  C,  F  and  G25  and  the  tenor  clef  is  adopted  for  these,  as  well  as  for  [36]  their  relative  keys  of  A,  D  and  E  minor.    B,  E  and  F#*  correspond  on  its  changeable  joint,  and  for  these  one  imagines26  the  tenor  clef,  as  well  as  for  their  relative  minors  of  G#,  C#  and  D#.    On  the  B-­‐flat  clarinet  they  [the  major  keys]  correspond  to  B-­‐flat,  E-­‐flat  and  F*,  and  for  these  one  imagines  the  tenor  clef  as  well  as  for  their  relative  minors  of  G,  C  and  D.    On  its  changeable  joint  [for  the  A  clarinet]  they  correspond  to  A,  D  and  E*  and  for  these  one  imagines  the  soprano  clef  as  well  as  for  their  relative  minors  of  F#,  B  and  C#,  paying  attention  that  where  it  concerns  demanding  and  very  technical  music  the  key  of  E  when  marked  with  an  asterisk  on  the  A  clarinet  is  executed  much  more  conveniently  on  the  B  clarinet;  the  key  of  F  marked  

                                                                                                                         24  If  two  instruments  of  either  the  same  or  different  kind,  for  example  two  violins  or  a  violin  and  flute,  were  between  them  tuned  to  a  key  one  higher  than  the  other  and  they  had  to  execute  a  duet  expressly  composed,  of  which  one  part  were  written  in  B-­‐flat  for  the  higher  instrument  and  the  other  in  C  for  the  lower,  would  it  ever  be  possible  to  say  that  the  performers  who  would  perform  it  had  played  or  transposed  in  another  clef?    Not  at  all,  they  would  play  only  in  the  violin  clef  and  the  same  notes  as  were  written.    [Translator’s  note:    To  simplify  Antolini’s  long  argument  about  transposition  in  the  simplest  current  terms,  he  is  saying  that  the  use  of  the  term  “transposing  instrument”  e.g.,  the  B-­‐flat  clarinet  or  E-­‐flat  saxophone,  is  a  misnomer  because  it  is  not  actually  transposing  but  playing  the  notes  intended  by  the  composer  in  its  given  range  as  determined  by  the  instrument’s  construction.    Transposition  he  distinguishes  from  this  as  playing  notes  at  an  actual  pitch  level  other  than  that  of  the  original  pitch.  His  present  note  states  this  the  most  clearly  that  he  has  yet  done.    The  most  interesting  thing  about  this  issue  is  the  apparent  great  confusion  that  existed  in  Antolini’s  time  as  it  reveals  the  state  of  affairs  at  the  beginning  of  the  nineteenth  century’s  explosive  development  of  instruments  and  especially  the  mechanical  improvement  of  the  woodwinds.]  25  It  may  be  observed  in  Table  I,  example  4  that  on  the  clarinet’s  [36]  line  these  three  notes  are  formed  square,  so  that  they  may  more  easily  be  remarked  as  more  convenient  keys  to  be  compared  with  that  key  to  which  they  correspond  on  the  violin’s  line.  26  Translator’s  note:    Antolini  indicates  that  the  clarinet  parts  are  standardly  written  in  C  and  that  when  a  key  is  used  that  is  more  easily  playable  on  a  different  joint,  then  the  player  changes  the  joint  and  transposes  accordingly.  

17    

similarly  with  an  asterisk  on  the  B-­‐flat  clarinet  is  executed  also  more  conveniently  on  the  C  clarinet  and  finally  the  key  of  F#  marked  also  with  an  asterisk  is  not  in  use,  at  least  at  present,  except  when  it  pleases  some  [37]  innovators,  who  love  peculiarity  and  eccentricity,  to  call  for  it.27  

  Either  the  composer,  then,  has  understood  and  grasped  the  manner  of  playing  on  the  clarinet,  as  I  have  explained  it  up  to  this  point,  and  in  that  case  submits  himself  to  the  suggested  rules,  always  writing  in  the  violin  clef  while  imagining  instead  the  clef  corresponding  to  the  key  he  has  selected,  which  is  indispensable,  but  that,  moreover,  the  accidentals  all  correspond  to  the  violin  clef,  and  no  other  notice  must  be  given  than  to  put  at  the  beginning  of  the  music  the  initial  letter  of  the  clarinet  for  which  he  has  written  it,  e.g.,  “in  C,”  or  “in  B,”  “in  B-­‐flat,”  “in  A,”  since  this  very  simple  indication  is  entirely  sufficient  to  alert  the  performer  as  to  which  clarinet  must  be  used.28  

Or  the  composer  has  neither  understood  nor  grasped  [38]  the  aforesaid  manner  of  playing,  and  in  that  case,  by  exceeding  every  requirement,  difficulty  or  problem,  he  writes  the  clarinet  part  directly  all  and  always  in  whatever  key  in  the  violin  clef,  just  like  the  oboe  and  flute,  since  the  performer  will  think  it  makes  use  of  that  clarinet  which  is  the  more  convenient  and  necessary  for  it  to  succeed,  since  as  was  said  above,  he  ought  to  be  perfectly  instructed  in  every  manner  of  transposition  both  lower  and  higher,  since  he  doesn’t  like  to  be  found  unexpectedly  embarrassed,  mortified  and  confused.  

In  sum,  it  must  be  noted  that,  although  the  composer  may  have  understood  and  knows  perfectly  the  clarinet’s  manner  of  playing,  it  is  not  at  all  for  him  to  imagine  the  tenor  or  soprano  clef  for  those  pieces  of  music  that  are  only  simply  accompanied  or  even  only  of  little  importance,  these  being  executable  conveniently  on  the  clarinet  in  C.    On  the  other  hand,  when  imagining  the  said  clefs  for  difficult  solos,  beyond  that  it  will  make  discernable  that  he  knows  the  instrument,  the  performer  will  at  the  same  time  simplify  the  burden  of  transposition  and  will  greatly  facilitate  execution  for  him.  

 [39]    §  IV.    On  the  Manner  of  Writing  for  the  Clarinet  

 The  clarinet,  as  has  been  said  in  §  I,  is  that  instrument  by  its  range  of  pitch  exceeds  the  oboe  and  

the  flute,  progressing  diatonically  and  chromatically29  from  E  basso  to  the  highest  C,  and  more  than  that  still  according  to  the  ability  and  embouchure  of  the  performer.    It  is  in  addition  very  accommodating  for  anyone  up  to  high  E  and  even  to  F  and  G.    Yet,  notwithstanding  a  range  so  considerable,  it  is  customary  for  our  composer  to  have  heard  only  half,  more  or  less,  of  its  pitches,  namely  the  middle  part  and  the  high,  excluding  completely  the  low  notes,  alternating  which  with  the  high  notes  contribute  to  form  the  most  beautiful  and  amazing  effect  of  this  instrument,  which  in  its  size—not  very  large  considering  its  range—includes  so  prodigious  a  quantity  of  pitches.  

                                                                                                                         27  This  has  been  said  in  deference  to  some  modern  composers  who  in  order  to  depart  from  the  common  and  be  distinguished,  scrawl  down  mercilessly  for  the  wind  instruments  in  keys  more  inconvenient  than  elami  [E]  bemi  [B]  alafa  [A]  and  delafa  [D]  and  similar.  28  Table  II,  examples  15  and  16  may  be  consulted  for  a  greater  understanding,  which  are  written  in  the  tenor  and  soprano  clef  on  the  upper  line,  but  as  they  ought  really  to  be  written  as  to  the  accidentals  and  the  clef  on  the  line  below.  29  Translator’s  note:    The  reader  may  note  as  a  peculiarity  Antolini’s  continued  instance  on  both  diatonic  and  chromatic,  but  he  writes  at  a  time  not  so  very  far  distant  from  that  when  woodwind  instruments  could  not  always  be  assumed  to  be  chromatic  instruments,  a  fact  further  emphasized  by  his  detailed  description  of  the  difficulties  of  playing  in  keys  too  far  remote  from  an  instrument’s  basic  key.  

18    

This  very  limited  manner  of  writing  cannot  derive  from  any  other  cause  than  from  the  composer’s  not  [40]  knowing  this  instrument’s  particular  character,  either  theoretically  or  practically,  the  cause  for  which  is  that  either  they  are  limited  to  usually  writing  only  brief  solos  of  little  effect,  if  they  are  hesitant  and  perplexed  by  the  capability  of  performance,  or  unexecutable  and  of  no  effect  if  they  want  to  write  what  fantasy  dictates  and  suggests.  

If  one  wanted  here  to  put  me  to  the  necessity  of  indicating  all  the  passages  executable  by  this  instrument,  in  addition  to  attempting  the  impossible,  it  would  be  a  departure  from  my  principal  undertaking  of  including,  as  far  as  possible,  many  useful  precepts  in  a  small  space.    Therefore,  I  see  no  other  or  more  certain  means  whereby  the  composer  may  acquire  a  moderate  understanding  of  writing  conveniently  for  the  clarinet  without  practicing  it  than  to  exhort  him  to  study  and  examine  with  attention  and  diligence  the  innumerable  and  celebrated  works  that  are  by  renowned  author-­‐performers,  such  as  would  be  those  by  the  excellent  signori  Michel,  Lefevre,  Vanderhagen,  Gebauer,  Devienne  and  many  others,  of  whom  it  would  take  too  long  to  report  the  names  of  them.    By  attentive  examination  and  diligent  study,  which  a  composer  will  make  on  such  works,  he  will  not  be  able  to  help  [41]  arriving  at  the  acquisition  of  a  sufficient  understanding,  in  order  to  compose  for  himself  some  passages  of  great  effect,  convenient  and  in  the  entire  range  of  the  clarinet.  

So  as  not  to  leave  off  completely,  however,  from  giving  here  some  light  on  it,  I  will  say  that  all  the  passages  that  can  be  executed  on  it  by  both  diatonic  and  chromatic  movement,  common  to  other  instruments,  on  the  clarinet  they  can  be  intertwined  harmonically  and  combined,  of  passages  mixed  as  to  high  and  low  pitches  so  as  to  produce  not  only  the  best  effect  but  even  so  as  to  make  them  appear  of  the  highest  difficulty  when,  on  the  contrary,  they  are  very  easy  and  all,  as  is  the  custom  to  say,  “under  the  hand.”    Some  samples  may  be  observed  in  Table  III,  example  21,  and  a  clever  composer  will  be  able  to  draw  a  selection  of  them  either  in  order  to  adapt  them  where  he  will  turn  them  to  better  account,  or  in  order  to  combine  some  with  others  of  his  own  conception,  provided,  however,  that  he  considers—in  regard  to  the  difficulty  and  tempo  when  this  is  lively—that  there  is  a  difference  in  writing  a  concerto,  which  always  is  studied  at  one’s  convenience  before  being  performed,  to  writing  music  for  the  church  or  theater,  which  often  requires  that  it  must  be  performed  at  sight.30  

[42]  Last,  he  will  take  heed  that  the  greatest  necessity  that  the  composer  recognizes,  even  in  the  first  place,  is  the  quality  of  the  sound  of  each  clarinet,  which  is  not  the  same  in  all,  it  always  coming  forth  more  sweetly  and  agreeable  in  the  degree  that  the  clarinet  descends  in  key,  so  that  the  clarinet  in  C,  as  the  highest  of  all,  is  for  this  reason  the  most  strident.    Less  than  it  is  the  changeable  joint  in  B,  still  less  than  both  is  the  clarinet  in  B-­‐flat,  and  less  finally  than  all  three  is  that  of  the  changeable  joint  in  A.    It  being  desirable,  then,  to  take  the  middle  road  between  the  clarinet  in  C,  which  is  the  most  strident,  and  that  in  A,  which  is  the  lowest;  they  will  be  for  preference  those  in  B  and  B-­‐flat.    Of  these,  moreover,  the  former  is  a  little  less  used  because  it  renders  only  chromatic  keys.    The  second  is  to  a  much  greater  extent,  for  which  it  is  generally  customary  to  write  because  of  its  sweet  and  agreeable  tone  quality  for  solos,  concertos  and  other  of  greater  difficulty.    In  the  second  place,  the  composer  ought  to  know,  which  is  of  quite  great  importance,  the  strength  of  the  clarinet  tone,  which  is  not  consistently  equal  from  low  

                                                                                                                         30  Translator’s  note:    This  is  a  very  interesting  observation  in  regard  to  rehearsal  and  performance  at  the  time,  and  consistent  with  other  contemporary  indications  that  a  single  rehearsal  before  a  performance  was  commonplace,  if  not  a  luxury.  

19    

to  high,  seeming  from  low  E  to  middle  A  to  be  like  a  different  register  from  that  from  middle  B  [43]  upward.31    The  pitches  of  this  second  register  are  all  much  more  clear,  strong  and  perceptible,  which  those  of  the  first  are  not.    For  this  reason  one  ought  to  take  care  that  if  solos  or  orchestration,  especially  for  the  second  clarinet,  are  formed  by  the  tone  of  the  first  register,  being  those  ordinarily  obscure  and  weak,  in  full  orchestra  they  are  totally  imperceptible,  nor  can,  then,  any  use  be  made  of  them  with  any  effect,  except  where  the  clarinets  play  either  totally  alone  or  pianissimo,  since  [even]  a  simple  piano  and  a  light  orchestral  accompaniment  would  not  be  sufficient  to  make  those  very  weak  and  obscure  tones  heard,  above  all  in  a  place  quite  large.32  

 §  V.    Concerning  the  Scales  of  the  Clarinet  

 Although  the  main  purpose  of  this  work  is  directed  primarily  to  provide  some  understanding  to  

composers  as  to  the  manner  of  writing  [44]  correctly  for  the  clarinet  rather  than  to  instruct  the  one  who  desires  to  apply  himself  to  the  practice  of  this  instrument,  nonetheless,  in  order  to  give  it  even  more  interest  and  some  particular  usefulness  to  these  latter  as  well,  it  seems  to  me  not  to  be  unsuitable  to  the  principal  object  if  one  devotes  this  section  to  those  practicing  the  clarinet,  which  section  deals  with  the  scales  of  the  said  instrument,  that  is  the  diatonic  scale,  or  natural,  and  the  chromatic,  or  accidental.  

Perhaps  it  will  seem  strange  to  someone  to  offer  the  scales  here,  which  can  without  fail  be  found  in  all  the  more  compendious  methods  and  of  which  all  those  who  are  in  the  practice  of  instructing  or  being  instructed  are  not  without,  but  when  they  have  learned  the  reason  for  which  I  present  them  here,  instead  of  being  amazed  they  will  be  grateful  to  me  for  having  prepared  them  [the  scales]  for  them  [the  performers].  

There  are  two  purposes  that  have  persuaded  and  induced  me  to  present  them  to  them.      The  first  because  I  flatter  myself  that  they  will  be  found  more  clear  and  more  quickly  intelligible  than  those  that  are  in  use  in  the  current  methods,  which,  in  order  to  be  understood  require  indispensably  some  drawing  of  the  instrument,  and  even  so  are  no  little  inconvenient,  since  when  one  is  wanting  to  find  the  position  of  a  note  that  may  be  distant  from  the  said  [45]  drawing,  it  is  necessary  to  pay  close  attention  to  it,  slowly  running  the  eye  and  finger  over  the  horizontal  lines  that  run  across  from  the  notes  to  the  drawing  of  the  instrument.    On  the  contrary,  in  these  [i.e.,  those  Antolini  presents]  there  is  no  need  of  such  close  attention.    In  each  category  the  eager  inquirer  finds  immediately  the  position  of  the  note  that  he  looks  for,  as  well  as  the  portamento,33both  the  clearest  drawing  of  the  finger-­‐holes  and  the  keys  of  the  instrument  [that  are  employed].    The  second  objective  actually  is  in  order  to  portray  them  more  perfectly  than  those  already  noted,  since  in  these,  in  addition  to  learning  each  position  in  them  more  quickly,  there  one  will  find  the  complete  number  of  all  seven  notes  as  altered  both  by  the  sharp  and  the  flat,  and  further,  the  position  of  the  enharmonic  sharp  [i.e.,  the  double-­‐sharp],  which  the  common  scales  

                                                                                                                         31  See  what  is  said  in  note  5,  as  well  as  the  corresponding  example.  32  Translator’s  note:    This  is  stated  somewhat  obscurely.    Antolini  means  that  even  when  the  clarinets  play  only  piano,  not  even  pianissimo,  and  with  only  light  accompaniment  they  would  not  be  heard  in  this  range  when  under  the  stated  conditions.  33  Translator’s  note:    Antolini’s  previous  use  of  the  term  portamento,  in  note  5,  has  meant  the  register  of  the  instrument,  as  related  to  overblowing  at  the  twelfth.  His  reference  here  seems  to  indicate  that  he  also  shows  the  use  of  register  key.  

20    

completely  lack,  and  because  of  which  lack  of  them  I  have  many  times  experienced  difficulties,  even  though  the  occasion  of  needing  them  may  not  be  so  frequent.34    Let  a  comparison  be  made  of  the  common  [46]  scales  with  these  that  are  presented  here  and  the  greater  value  and  use  of  the  present  ones  will  be  discerned.    Finally,  so  that  there  is  nothing  lacking  here,  there  is  the  sign  of  the  trill  for  each  note.    These  two  scales  can  be  seen  in  Tables  V  and  VI,  for  which  here  is  the  explanation.  1.  The  black  points  indicate  the  finger-­‐holes  and  keys  when  shut,  and  the  white  ones  the  finger-­‐holes  

and  keys  when  open.    The  higher  keys  and  finger-­‐holes  at  the  left  of  each  figure  correspond  to  those  on  the  back  of  the  clarinet  and  the  other  keys  and  finger-­‐holes  correspond  to  those  on  the  front.  

2. So  as  not  to  replicate  the  same  positions  more  times,  which  would  render  these  scales  much  longer,  more  notes  are  combined  together  in  various  figures.    Moreover,  so  that  the  regular  progression  of  the  notes  in  the  [47]  two  scales  may  not  be  left  confused,  those  are  left  distinct  that  constitute  the  said  progression  from  those  that  reverse  it,  the  former  being  in  large-­‐case  and  white  and  the  others  in  small-­‐case  and  black  [i.e.,  the  note-­‐heads].  

3. The  asterisk  that  is  found  below  the  notes  denotes  those  that  are  not  in  the  common  scales.  4. The  sign  “tr”  denotes  the  finger-­‐hole  or  the  key  by  which  the  trill  is  made.  5. Since  in  order  to  play  the  trill  on  middle  A  and  on  high  D  there  is  a  need  for  a  position  different  from  

the  one  for  the  given  notes  than  is  given,  for  this  reason  both  of  the  two  are  notated  separately  at  the  end  of  the  diatonic  scale,  and  in  the  same  place  is  notated  at  the  end  of  the  chromatic  the  position  of  the  trill  on  middle  B-­‐flat,  in  order  to  play  which  one  observes  that  it  is  necessary  to  hold  only  half-­‐closed  the  third  [sic]  finger-­‐hole  on  the  back.35  

6. The  last  figure  of  the  chromatic  scale  shows  a  different  position,  with  which  it  is  possible  to  execute  the  high  D  more  easily,  especially  whenever  it  is  preceded,  and  followed,  by  the  nearby  C,  as  in  the  nearby  example.  

  In  completion  of  these  scales,  there  would  be  necessary  the  position  of  the  notes  altered  [48]  with  a  double-­‐flat,  but  this  is  omitted  because  not  used  on  wind  instruments,  and  it  will  suffice  only  to  say  that  the  double-­‐flat  produces  the  effect  contrary  to  the  double-­‐sharp,  it  lowers  the  note  on  which  it  is  placed  by  a  half-­‐step  more  than  the  simple  flat  that  it  already  bears,  which  is  the  same  as  saying  that  it  lowers  it  by  a  whole-­‐step,  when  considered  without  the  simple  flat,  becoming  and  being  then  the  same  as  the  preceding  nearest  note.    

                                                                                                                           34  The  double-­‐sharp,  as  is  known,  raises  the  note  to  which  it  is  applied  by  a  half-­‐step  more  than  does  the  simple  sharp  that  it  already  bears,  which  is  the  same  as  saying  that  it  raises  it  by  a  whole-­‐step,  considered  without  the  simple  sharp.    So  it  is  going  to  become  and  be  the  same  as  the  next  following  note,  as  can  be  seen  in  Table  IV,  example  23,  in  which  the  upper  line  [46]  shows  the  notes  with  the  double-­‐sharp,  and  the  lower  line  shows  the  correspondence  with  the  aforementioned  note.    Moreover,  although  in  it  can  be  discerned  all  seven  notes  with  double-­‐sharps,  there  are  only  two  that  can—although  seldom  even  these—be  encountered,  and  these  are  F  and  C  on  the  pitches  of  E  and  B,  as  is  seen  in  Table  IV,  example  24,  since  the  others  would  derive  from  very  unusual  pitches,  that  are  used  differently,  as  example  23  already  cited  clearly  shows.    [Translator’s  note:    Antolini’s  painstaking  explanation  of  the  double-­‐sharp  provides  an  insight  into  the  theoretical  training  presumably  typical  of  the  professional  musician  of  the  time.]  35  Translator’s  note:    On  his  fingering  chart,  the  finger-­‐hole  that  Antolini  shows  half-­‐closed  is  the  middle  one  of  the  three  shown.  

21    

[49]  Appendix    

  Now  because  it  has  been  possible  for  me  to  elucidate  in  a  better  way  the  manner  of  correctly  writing  for  the  clarinet  that  is  used  in  the  orchestra,  I  believe  I  have  brought  about  no  slight  advantage  and  pass  on  to  elucidate  also  the  correct  manner  of  writing  for  other  wind  instruments  that  have  a  close  analogy  among  them.    These  are  the  basset  horn  or  clarone36  and  other  smaller  clarinets  that  are  in  use  in  military  music—that  have  an  analogy  with  the  clarinet,  which  has  just  now  been  discussed—the  English  horn  and  the  vox  humana,  which  have  an  analogy  with  the  oboe,  various  kinds  of  flute  and  finally  the  horn  and  trumpet.    

§  I.    On  the  Basset  Horn  and  Clarone    

  Leaving  aside  the  presentation  of  a  description,  as  foreign  to  my  determination,  of  the  various  and  capricious  constructions  of  the  basset  horn  I  will  say  only  that  this  (as  well  as  the  clarone),  [50]  is  customarily  constructed  in  three  different  pitches  in  such  a  way  that  its  principal  position  of  C,  as  has  been  said  of  the  clarinet,  corresponds  to  either  middle  E-­‐flat,  or  F,  or  G.    The  most  used,  however,  is  that  in  F.    As  much  as  has  been  said  about  the  clarinet,  regarding  keys  that  are  convenient  or  inconvenient,  as  well  as  on  the  clefs  in  which  it  ought  to  be  written,  in  §  III,  applies  equally  to  the  basset  horn,  for  which  reason  it  is  useless  to  repeat  it  here.     From  Table  II,  example  17  it  is  possible  for  the  correspondence  and  analogy  that  this  has  with  the  violin  to  be  learned.37     The  clarone  differs  little  or  nothing  in  tone  quality  from  the  basset  horn,  differs  only  in  construction  and  range,  having  two  notes  less  than  the  basset  horn  in  the  low  range,  as  can  be  learned  from  the  already  cited  example  17.     The  composer,  however,  finds  one  thing  most  important  to  anticipate  every  time  that  he  wants  to  write  for  one  of  these  instruments,  and  that  is  to  ask  the  performer  in  anticipation  as  to  what  key  his  instrument  is  constructed  in,  [51]  whether  the  basset  horn  or  the  clarone,  since  it  is  possible  to  have  it  in  a  key  different  from  that  which  the  composer  imagined.    

§  II.    Other  Clarinets    

  Beyond  the  types  of  clarinets  already  indicated,  there  are  three  more  of  them  in  use,  smaller  than  all  those  already  named,  and  in  consequence  more  strident.    The  first  is  in  F,  the  second  in  E-­‐flat  and  the  third  in  D,  of  which,  that  is,  their  middle  C  corresponds  to  each  of  those  named  keys.     The  first  two  in  F  and  E-­‐flat  are  in  use  in  military  music,  the  first  for  those  that  have  the  main  clarinet  section  in  C  and  the  other  for  those  where  it  is  in  B-­‐flat.    The  third  [D],  then,  notwithstanding  that  it  could  be  most  convenient  for  the  orchestra,  so  as  to  sound  D,  G  and  A,  since  it  would  sound  those  in  its  three  primary  keys  of  C,  F  and  G,  because  it  is  so  strident,  either  it  is  held  in  no  regard,  or  it  is  very                                                                                                                            36  Translator’s  note:    the  term  clarone  can  refer  to  either  the  basset  horn  or  to  the  bass  clarinet.    It  appears  that  here  Antolini  equates  the  two,  but  it  soon  becomes  clear  that  he  does  distinguish  them.  37  In  regard  to  the  three  square  notes  on  the  basset  horn’s  and  clarone’s  line,  the  same  reason  attributed  in  note  25  serves.  

22    

seldom  used.    It  could  be,  however,  precisely  for  that  reason,  also  good  for  forming  the  clarinet  section  in  military  bands,  but  since  the  modern  custom  of  these  is  [52]  that  the  principal  [i.e.,  the  highest]  clarinet  is  at  a  fourth  above  the  body  of  the  rest  of  the  instruments,  as  it  is  for  those  in  C  the  quartino  clarinet  in  F  and  for  the  B-­‐flat  the  quartino  in  E-­‐flat,  thus  if  the  D  clarinets  were  to  form  the  main  body  of  clarinets  in  a  military  band,  there  would  have  to  be  a  quartino  in  G,  which  would  result  in  a  very  tiny  and  inconvenient  one.    On  the  other  hand,  if  the  clarinet  in  D  had  to  serve  in  the  quartino,  the  body  of  clarinets  would  have  to  be  in  A,  and  in  that  case,  because  these  clarinets  are  very  low,  the  music  would  lack  the  principal  effect,  which  is  that  of  being  vigorous,  strident  and  noisy  so  as  to  be  more  audible  at  a  distance.     As  far  as  can  be  shown  for  the  clarinet  in  regard  to  convenient  keys  and  by  the  manner  of  writing,  that  in  §  III  is  also  applicable  to  these  little  clarinets.     Table  II,  example  18  may  be  constulted  for  the  correspondence  that  they  have  with  the  violin.38    

[53]    §  III.    On  the  English  Horn  and  Vox  Humana    

  The  English  horn,  in  contrast  to  the  tone  quality,  has  the  same  range  as  the  oboe  and  is  analogous  to  it,  as  the  viola  is  to  the  violin,  this  means  that  it  is  actually  a  fifth  lower  than  the  oboe.    For  this  reason,  as  was  said  of  the  clarinet  in  §  III,  it  is  customary  to  say  that  it  is  written  and  plays  in  the  mezzo  soprano  clef,  but  it  is  equally  false.    Actually  it  is  played  only  in  the  violin’s  clef  and  the  mezzo  soprano  clef  ought  to  be  imagined  solely  by  the  composer  for  his  own  convenience  in  writing,  taking  care,  however,  that  the  accidentals  correspond  to  the  violin’s  clef.     When  what  can  be  played  on  the  oboe  is  executed  on  this  instrument,  the  manner  of  writing  is  in  consequence  the  same  already  noted.     The  vox  humana  differs  from  the  English  horn  only  in  construction;  moreover,  its  tone  quality  is  very  similar  to  it,  and  as  much  as  has  been  said  about  the  English  horn  is  equally  understood  for  the  vox  humana.     Table  III,  example  19  may  be  consulted  for  the  [54]  relationship  that  these  instrument  have  with  the  oboe.    

§  IV.    On  the  Various  Types  of  Flutes    

  The  common  flute,  called  transverse  or  traversiere,  in  distinction  from  the  flute  called  à  bec,  now  no  longer  in  use,  has  also  produced  various  other  types  of  flutes  of  diverse  measure,  and  as  consequence  in  tone,  each  different  from  the  other.     The  ones  more  common  and  used,  I  believe,  can  be  reduced  to  nine  in  number,  and  these  are  the  following:    

1.  The  common  flute  in  D,  which  is  the  principal  tuning.  2. The  flute  called  d’amore,  at  the  fifth  below  the  previous  one.  3. The  flute  in  E-­‐flat  at  a  [minor]  second  above  the  previous  one  [i.e.,  in  D]  

                                                                                                                         38  Here  also  the  same  note  25  serves.  

23    

4. Another  in  F  at  the  third  above.  5. Another  in  G  at  the  fourth  above.  6. Another  in  C  at  the  seventh  above.  7. Another  in  D  at  the  octave  above.  8. Another  in  E-­‐flat  at  the  ninth  above.    [55]  9. Another  in  F  at  the  tenth  above.    

The  last  four  are  incorrectly  all  called  ottavini.  The  last  two  are  in  use  in  military  music,  that  in  E-­‐flat,  that  is,  by  those  that  have  the  main  body  of  clarinets  in  B-­‐flat,  and  that  in  F  by  those  that  have  it  in  C.    The  one  in  D,  then,  is  much  in  use  presently,  and  with  great  effect,  in  theatrical  music  and  dancing  and,  improperly,  even  in  sacred  music.39    The  others,  with  the  exception  of  the  main  flute  [i.e.,  the  one  in  D],  which  is  used  universally  and  the  flute  d’amore,  which  stands  in  relation  to  the  main  flute  [in  D]  as  does  the  English  horn  to  the  oboe,  are  either  only  occasional,  either  as  an  expedient  or  for  the  purpose  of  facilitating  the  execution  in  keys  inconvenient  for  the  main  flute  [in  D].40  

The  manner  of  writing  for  the  flute  is  for  all  the  same  already  noted,  all  having  the  same  range  and  sounding  in  the  violin’s  clef.41  

 [56]    §  V.    On  the  Horn  and  Trumpet  

    It  has  already  been  demonstrated  (§  III)  in  what  embarrassment  the  clarinetist  often  finds  himself,  considering  the  erroneous  way  in  which  this  instrument  is  written  for  by  some  composers,  for  which  reason  he  is  forced  to  have  his  head  burdened  by  continuous  and  various  transpositions,  to  be  always  uncertain  as  to  the  accuracy  of  his  own  part,  and  to  making  some  mistakes,  then,  without  any  fault  of  his  own.    To  these  same  inconveniences  are  often  also  exposed  performers  on  the  horn,  since  this  instrument  is  by  its  own  nature  susceptible  (without  the  aid  of  skill)  to  be  played  only  in  one  sole  key,  and  is  required  to  resort,  in  order  to  render  it  playable  in  all  keys,  to  the  expedient  of  all  registers  

                                                                                                                         39  Translator’s  note:    Antolini  does  not  explain  this  judgment,  which  seems  quite  strange  today.  40  Translator’s  note:    Throughout  Antolini’s  discussion  of  the  flute  it  should  be  noted  that  he  is  using  the  old  terminology  for  the  keys  of  the  flute  family,  which  referred  to  them  as  a  step  higher  than  is  customary  presently.    Thus,  the  D  flute  is  today’s  C  flute.    As  his  chart  shows,  the  D-­‐flute  is  concert  pitch  in  C.    Note  that  the  E-­‐flat  piccolo  is  actually  D-­‐flat  in  modern  terminology,  just  as  the  F  is  E-­‐flat.    This  placement  of  the  piccolos  at  three  flats  distant  from  the  main  body  of  the  clarinets  seems  odd,  but  Baine’s  chart  (page  60)  seems  to  confirm  Antolini.    For  a  full  explanation  see  Baines,  Woodwind  Instruments,  pages  46,  59-­‐62.    The  examples  in  Griffiths,  The  Military  Band  (ca  1896)  also  confirms  the  relationship  of  D-­‐flat  piccolo  to  B-­‐flat  clarinet.  41  The  only  flutes  in  use  in  the  orchestra  are  the  main  or  common  flute  [in  D]  and  that  in  its  upper  octave  [D  piccolo],  [Translator’s  note:    Fortunately  Italian’s  use  of  plural  participles  and  relatives  makes  clear  that  Antolini  is  speaking  of  two  instruments.]  which  is  the  true  ottavino,  for  [both]  of  which  one  knows  both  that  one  ought  to  write  in  the  violin’s  clef  and  that  everything  playable  on  the  former  can  equally  be  played  on  the  latter,  nor  for  [56]  any  of  the  other  flutes  written  for—by  the  performers  who  play  and  know  it  perfectly  or  to  me—is  it  known  that  any  other  different  clef  is  ever  assigned  for  any  type  of  flute  whatever,  the  one  and  only  instrument  that  can  serve  splendidly  to  such  advantage  among  all  the  instruments  treated  in  this  little  work.    [Translator’s  note:    Antolini’s  syntax  becomes  even  more  tenuous  than  usual  in  this  note.    In  one  continuous  sentence  of  eleven  lines  he  includes  no  fewer  than  nine  subordinate  clauses,  all  introduced  by  the  multi-­‐purpose  relative  pronoun/adverbial  conjunction  “che,”  which  even  the  Italians  find  highly  ambiguous.    This  translation  is  proposed  only  as  a  “best  guess.”  

24    

[57]  (commonly  called  crooks  (ritorti)),  as  many  as  are  the  most  used  keys,  with  which  one  comes  to  form,  as  it  were,  as  many  other  instruments,  whence  it  comes  about  that  also  for  this  instrument,  by  the  same  reason  as  has  been  said  for  the  clarinet,  one  has  begun  to  say  to  composers,  for  example,  to  write  for  the  key  of  D  in  the  contralto  clef,  for  that  in  A  in  the  soprano  clef,  for  that  in  E  in  the  bass  clef,  etc.,  by  which  miscellany  and  confusion  of  so  many  clefs  some  composers  are  so  burdened,  the  burden  of  the  composer  happens,  because  often  it  seems  a  caprice  and  without  any  reason  that  one  clef  is  substituted  for  another  (and,  which  is  more  ridiculous,  with  the  accidentals  in  the  clef  as  required  for  the  key)  then  to  fall  back  onto  the  shoulders—and  to  a  greater  burden—onto  the  performer.42     But  surely  can’t  it  be  granted  that  similar  difficulties  would  never  befall  the  one  who  is—what  is  not  quickly  discerned—what—if  this  chimerical  illusion  of  so  many  clefs  were  true—is  pretended  by  the  composer,  nothing  less  than  that  the  horn  player  is  absolutely  and  strictly  obliged  to  know  perfectly  the  transpositions  of  all  seven  clefs?     Without  here  demonstrating  once  again  the  uselessness,  rather  the  insupportability  of  such  a  ridiculous  pretension  [58]  by  supporting  the  refutation  with  the  same  arguments  adopted  for  the  clarinet  in  §  III,  I  believe  it  is  sufficient  to  say  that  the  horn  plays  always  in  one  key,  which  is  C,43  and  always  in  one  clef,  which  is  the  violin’s  clef  and  by  certain  infallible,  constant  and  general  rule,  it  will  be  repeated  that  a  clef  ought  to  be  imagined  by  the  composer,  necessarily,  for  each  key,  for  the  convenience  of  writing  them  only,  observing  the  following  rules.    

For  the  key  of  A  he  will  imagine  the  soprano  clef.  For  that  of  B  he  will  imagine  the  tenor  clef.  For  that  of  C  he  will  adopt  the  violin  clef.  For  that  of  D  he  will  imagine  that  of  the  contralto.  For  that  of  E  he  will  imagine  that  of  the  bass.  For  that  of  F  he  will  imagine  the  mezzo  soprano  clef.  For  that  of  G  he  will  imagine  the  baritone  clef.    

  He  will  not  need  to  have  any  other  warning  than  that  [59]  of  putting  the  initial  letter  of  the  key  at  the  head  of  the  piece  of  music,  e.g.,  “in  D,”  “in  F,”  “in  B-­‐flat,”  “in  E-­‐flat,”  etc.,  and  only  should  one  make  the  smallest  reflection  on  this  rule,  it  cannot  help  but  be  noticed  immediately  in  the  first  place  that  for  no  other  purpose  is  it  recommended,  as  it  was  said  to  imagine  all  the  seven  clefs  except  to  trick  the  composer,44  so  that  without  intending  it  he  may  write  each  key  in  C  and  in  the  violin’s  clef,  and  in  second  place  that  the  change  of  key  is  produced  by  the  crooks  [ritorti]  and  not  by  the  player,  who  can  play  that  given  piece  of  music  in  whatever  key  pleases  him  without  changing  a  single  note  in  it.                                                                                                                            42  Translator’s  note:    Once  again  Antolini’s  serpentine  syntax  results  in  a  continuous  sentence  of  twenty-­‐four  lines  replete  with  ambiguous,  elliptical  participial  and  infinitival  phrases  that  require  a  great  deal  of  supplementary  guesswork  to  translate.    The  state  of  Antolini’s  prose  at  the  end  of  the  book  makes  it  difficult  to  resist  the  impression  that,  after  completing  the  material  on  the  clarinet,  he  lost  interest  in  and  energy  for  the  remaining  subject  matter.  43  This  is  designated  and  selected  in  preference  to  the  other  keys,  each  of  which  would  have  been  without  preference  and  would  have  produced  the  same  effect,  because  it  [C]  doesn’t  require  accidentals  of  any  kind  on  the  clef.  44  Translator’s  note:    above  pages  14-­‐15.  

25    

  As  much  as  has  been  said  about  the  horn  applies  equally  to  the  trumpet  with  the  only  difference  that  on  it  the  keys  G  and  A  are  not  executable  because  of  the  nature  of  the  instrument,  since  they  would  either  result  excessively  low  by  means  of  the  crooks  and  deprived  of  good  effect,  or  should  it  be  expedient  that  the  trumpet  be  constructed  in  A,  that  [pitch]  together  with  G,  because  being  excessively  high,  would  for  that  reason  be  unexcutable.    There  remains,  then,  no  other  means  for  the  said  two  keys  that  will  turn  out  for  the  best  than  to  put  it  either  at  the  fourth  or  the  fifth  [60]  of  the  key  of  the  composition.45     See  Table  IV,  example  22  for  the  correspondence  that  these  two  instruments  have  between  them  and  with  the  violin  in  all  the  keys  and  one  will  grasp  at  the  same  time  both  what  pitches  are  playable  on  them  and  that  the  trumpet  corresponds  to  the  upper  octave  of  the  horn.     In  order  finally  to  say  something  on  the  manner  of  writing  for  these  instruments  (in  full  orchestra),  one  will  say  that,  as  already  said,  without  the  aid  of  skill  they  are  susceptible  to  be  played  only  in  one  key.    Whenever  one  writes  only  for  two  horns  the  composer  must  limit  himself  to  that  key  only  in  which  he  writes,  and  if  it  happens,  moreover,  that  it  is  necessary  for  him  to  go  into  a  different  key  for  a  modulation  in  the  course  of  the  composition,  he  must  allow  a  sufficient  number  of  measures  of  rest  so  as  to  be  able  to  change  the  key  and  similar  to  return  to  the  main  key.    If  there  are  two  trumpets,  these  can  be  placed  at  the  fifth  of  the  key,  so  that  in  such  a  way  they  will  compensate  what  is  unexcutable  at  the  said  fifth  by  the  two  horns.    If  then,  there  are  four  horns,  two  of  these  will  be  placed  in  the  main  key,  the  other  two  in  the  fifth  of  that  key,  and  [61]  the  trumpets  in  the  main  key,  which  will  augment  greatly  the  reserves.     Nevertheless,  this  rule  is  not  proposed  as  unalterable  but  depends  on  the  understanding  and  necessity  in  which  the  composer  finds  himself,  the  placement  of  the  said  instruments  in  those  keys  that  will  be  more  useful  for  him  and  according  to  the  effect  that  will  demand  it  of  his  composition.     Pay  attention,  further,  that  as  much  as  is  found  presented  in  the  cited  Table  IV,  example  22  about  the  horn  is  understood  as  uniquely  limited  to  the  manner  of  writing  and  playing  in  orchestra,  since  when  it  is  a  matter  of  writing  and  playing  solo,  can  also  progress—in  regard  to  the  high  as  the  low  according  to  the  ability  and  embouchure  of  the  player—consequently  both  higher  and  lower  [than]  those  notes  shown  in  the  example  cited.    It  is  also  possible  with  the  aid  of  skill  to  execute  those  intermediate  notes  that  are  lacking  in  forming  a  complete  diatonic  and  chromatic  scale,  and  which  are  obtained  by  use  called  “by  the  hand”  (della  mano)  within  the  padiglione  or  bell.    [62]    Of  which  use,  moreover,  the  trumpet  is  not  susceptible  because  of  not  being  convenient  for  practice  on  it  and  because  of  its  construction,  both  the  way  it  is  held  when  playing  it  and  because  of  the  smallness  and  restriction  of  its  bell.    One  should  note  likewise,  that  when  it  is  necessary  to  write  for  a  simple  orchestral  accompaniment,  as  for  the  horn  so  for  the  trumpet,  one  progresses  ordinarily  in  the  low  notes  up  to  G  

                                                                                                                         45  Translator’s  note:    Antolini’s  argument  seems  to  be  that,  assuming  the  basic  pitch  of  the  trumpet  to  be  C,  crooks  long  enough  to  result  in  A  or  G  would  be  two  low,  whereas  conversely  if  the  basic  pitch  of  the  trumpet  were  raised  to  A,  then  that  key  and  G  would  be  impractically  high,  this  A  and  G  being  the  sixth  and  fifth  above  the  C  instrument.    As  a  result  the  harmonic  series  would  have  fewer  notes  available  in  the  playable  range  and  where  more  notes  were  available  they  would  be  extremely  high  and  very  difficult  to  produce.    Presumably  his  objection  relates  to  the  harmonic  series  and  where  the  playable  range  lies  within  it,  but  he  does  not  explain.    This  seems  to  be  the  implication  of  his  further  comments  regarding  playing  in  a  pitch  at  the  fourth  or  fifth  of  the  key  of  the  composition.  

26    

[6th  harmonic]  and  to  the  second  octave  of  this  in  the  high  notes  [12th  harmonic],  namely  the  fifth.46    The  trumpet,  moreover,  in  the  keys  of  E-­‐flat  and  F,  as  very  high  and  inconvenient,  when  it  is  possible,  [one  should]  be  content  to  make  it  ascend  up  to  the  E,  that  is  on  the  third  and  not  further  above.    Finally,  one  is  advised  to  avoid  as  much  as  possible  making  leaps  on  both  of  these  instruments  [that  involve]  the  fourth  and  sixth,  that  is  the  F  and  the  A,  these  being  notes  not  very  secure,  at  least  when  not  a  solo,  in  which  the  two  pitches  proceed  stepwise,  preceded  that  is  at  least  by  either  the  third  [to  the  fourth]  or  the  fifth  [to  the  sixth].47      

                                                                                                                         46  Translator’s  note:    Antolini  here  uses  an  idiosyncratic  numbering  system  of  the  pitches  of  the  harmonic  series  as  given  in  his  Table  IV.    For  both  the  horn  and  the  trumpet  the  top  octave  of  the  harmonic  series  (8-­‐16,  omitting  14),  represented  in  C,  are  renumbered  1  –  8.    Thus  the  fifth  that  he  refers  to  is  the  12th  harmonic,  and  his  “third”  is  the  10th.      47  Translator’s  note:    Antolini  is  referring  to  the  precarious,  out-­‐of-­‐tune  11th  and  13th  harmonics,  his  number  four  and  six,  and  says  that  they  should  not  be  used  in  leaps,  which  is  good  advice,  and  really  only  in  solo  work,  but  even  then  only  in  a  stepwise  context.  

27    

Glossary  

  As  is  so  often  the  case  with  earlier  texts,  even  those  not  so  very  much  earlier,  the  vexed  issue  is  that  of  ambiguous  terminology  resulting  either  from  (a)  inherent  ambiguity  in  usage  of  terms,  or  (b)  the  author’s  own  lack  of  precision,  this  is  the  case  also  with  Antolini,  whose  ambiguities  often  drastically  impact  translation.    Chiave  This  is  the  most  confusing  of  all  the  terms  in  Antolini  and  seems  to  possess  at  least  two  most  important  and  quite  different  meanings.  

1.  Clef  2. Key,  as  in  the  mechanical  apparatus  3. It  is  also  possible  that  he  uses  it  to  refer  to  a  key  signature.    

Corista  1.  This  seems  mostly  to  mean  “pitch  level”  or  “tuning  pitch”  as  on  page  16  in  reference  to  the  

similar  pitch  levels  of  C  for  the  clarinet,  flute  and  oboe.  2. On  page  18  the  use  of  “vero  corista”  is  possibly  a  play  on  the  ambiguity  of  corista,  which  also  has  

the  sense  of  “chorus  leader.”        Here  it  seems  to  refer  to  the  instrument  whose  “pitch  level”  is  predominant  among  those  in  its  family.  

 Estensione  The  extent  of  the  instrument’s  range.    Maneggio  This  appears  to  relate  to  the  way  the  instrument  is  playable,  but  as  a  passive  quality  rather  than  as  an  active  playing  technique  applied  to  the  instrument.    Passo,  passaggio  (the  latter  one  time  only)  Both  seem  to  refer  to  a  musical  passage  of  greater  or  lesser  length.    Pezzo  di  cambio  This  is  a  changeable  joint  for  the  purpose  of  changing  the  instrument’s  basic  pitch,  such  as  still  exist.    Portamento  This  appears  to  refer  to  the  register  of  the  woodwind  instruments  including  the  clarinet,  or  to  the  change  of  register  at  the  twelfth  as  it  results  from  overblowing  or  use  of  the  register  key.    See  note  4.    Tuono  

1.  This  seems  most  often  to  be  used  in  the  sense  of  “key”  as  in  tonal  center.    Page  16  gives  a  specific  reference  to  the  keys  of  A,  E,  A-­‐flat  and  E-­‐flat.  

28    

2. At  times  it  appears  to  come  close  to  the  sense  of  “pitch  level”  when  in  reference  to  the  physical  instrument,  as  on  page  18  “altro  clarinetto  d’un  tuono  più  basso.”    On  page  17  he  does  relate  the  two,  saying  that  the  clarinet  in  C  is  so  named  because  it  produces  the  key  (tuono)  of  C.  

 Voce  

1.  One  sense  of  this  term  seems  to  be  that  of  tone  quality,  as  on  page  16  in  describing  the  instruments  voce  as  harsh.  

2. On  page  24  it  has  the  significance  of  pitch,  where  the  plural  voci  can  only  mean  “pitches,”  as  it  refers  to  single  pitches  of  G#  and  C#