La Television Ys Sus Generos, Una Teoria Imposible

7/29/2019 La Television Ys Sus Generos, Una Teoria Imposible

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La televisin y sus gneros:una teora imposible?

Wenceslao CastaaresProfesor del Departamento de Periodismo III

U,C.M.

En lgica coincidencia con su grado de aceptacin entre el gran pblico, la televi-sin ha suscitado una cantidad ingente de estudios desde las diversas perspectivas

que hoy siguen vigentes tanto en el terreno ms especfico de la comunicacin demasas como enel ms amplio de la cultura de masas. Esta constatacin ms que des-calificar la pretensin de D. Wolton de considerar a la televisin como objeto nopensado, permite reescribira como objeto pensado pero en vano (1992:21). Paratratar de organizar esta enorme produccin se siguen utilizando categoras hereda-das de la tradicin americana que se remonta a Lasswell, lo que permite seguirhablando en ocasiones de anlisis de contenido (en ocasiones, textual), de audienciao recepcin, de efectos, etc. Pero al mismo tiempo, han ido surgiendo otros tpicosque deconstruyen esas categoras introduciendo aproximaciones y pasajes que atra-viesan unos lmites que se perciben como demasiado rgidos. Una de estas categor-

as es sin duda la de gnerocomo tipo de discurso.

En una primera aproximacin puede sorprender que una categora que, por su origenhay que considerar extranjera, que sobrepaso con creces los limites de lo televisivo, yque ha gozado siempre de una embarazosa ambigedad, aparezca de formo tan rei-terada tanto en los estudios empricos como aquellos que se autodefinen como crticos.Bien es cierto que en cada uno de ellos aparece de forma bien distinta. En los estudiosde carcter emprico aparece ms bien como un concepto no analizado, que se cuelaa travs de otros, gracias a su vinculacin a las de los diversos tipos de pblico o a losdistintos momentos de consumo. Caso muy distinto a lo que ocurre en lo que podra-

mos llamar con Alen


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d erse de vista que, sea cual sea el nivel de anlisis que elijamos, la comunicacin demasas es un hecho a la vez social y discursivo. En cuanto hecho social involucra aagentes humanos algunos de los cuales son instituciones que llevan a acabo unaaccin comunicativa que obedece a reglas que tambin estn institucionalizadas. Los

discursos producidos se rigen por mltiples reglas establecidas y reconocibles en deter-minadas comunidades sociales. La nocin de gnero aparece entonces como las dis-tintas formas de producir0 y consecuentemente, de interpretar, los textos o discursos.Pero, como acabo de decir0 es tambin una categora construida en el mbito de lateora de la literatura y del arte pero que ha gravitado de forma inevitable en el campoms especifico de la comunicacin y la cultura de masas.

1. LA HERENCIA DE LA TEORIA LITERARIA

En la discusin en torno a los gneros han estado involucradas demasiadas cuestio-nes disputadas, pero dos de ellas me parecen especialmente relevantes para nuestrospropsitos. En primer lugar, la pretensin de trasplantar al campo de la literatura elprocedimiento clasificatorio para los seres vivos que estableciera Linneo en el sigloXVIII; en segundo, la discusin en torno a la literariedad, lo que situaba el proble-ma en el mbito de la potica y, ms tarde, en el de la esttica.

Lo que modernamente entendemos por teora de los gneros literarios es en realidaduna construccin de lo poca romntica, aunque sus orgenes se encuentren en el pre-rromanticismo y contine ms all de la poca postromntica. El principio funda-mental de esa teora establece la existencia de tres gneros fundamentales, pica, lri-ca y dramtica, que se corresponden, como dira Goethe, con las actitudesnaturales desde las que el artista se enfrento a la realidad. Estos tres gneros fun-damentales se concretan despus en los gneros propiamente dichos en los que esposible incluir cualquier obra literaria.

La teora posea, pues, un cierto fundamento substancialista que se pretenda refor-var can n nrncpclimsntn clrvdfirntnrin tilivnrln mr 1 inn~n FntpnrIiclcv~ cama cate-...--.---...goras lgicas, los gneros literarios, al igual que los utilizados en las Ciencias Natu-rales, permitan clasificar las obras de acuerdo con unos criterios de semejanzas ydiferencias que daban lugar a una serie de clases y subclases que poda ser fcil-mente ordenadas. Resultado de todo ello fueron diversas taxonomas que tenancomo objetivo presentar un sistema perfectamente jerarquizado mediante relacionesunivocas de inclusin.

Esta perspectiva terica pareca funcionar adecuadamente cuando era aplicada a laspocas clsicas, pero cuando se adoptaba uno perspectiva histrica y empezaban aconsiderarse las obras de pocas no clsicas como la Edad Media o del Romanticis-mo en adelante, el sistema de categoras genricas saltaba hecho aicos. Quedabamerdianamente claro que los gneros no constituan categoras estables sino msbien manifestaciones histricos, aunque algunos de ellas mantenan una vigencia operdurabilidad mayor que otras. Se lleg, pues, a la conclusin de que los gneros


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cambian, y dado que la innovacin absoluta apenas es concebible, un gnero siem-pre proviene de otro u otros gneros.

El argumento de la historicidad no pretenda negar la existencia de los gneros (comoquera Croce). Se segua manteniendo que una obra siempre pertenece a un gnero; pero obligaba a concebirlos de forma ms ambigua. Los gneroseran, ante todo0 tipos ideales a los que ninguna obra poda encarnar de forma per-fecta. Se obviaban as algunos de los problemas tradicionales, pero quedaban impor-tantes cuestiones a las que dar respuesta: son los gneros unas categoras previas alas que las obras se adscriben


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cin al lenguaje literario de una desviacin respecto de la norma) han terminadoen un rotundo fracaso. Lo literario es un terreno heterogneo que no se deja descri-bir de modo tan ntido que nos permita distinguirlo de lo no literario. La solucin nopoda ser ms que sta: encontrar un modo de usar la nocin de competencia sinpartir de la controvertida dicotomia literario no literario (Ryan 1988:258). Seimpone, pues, la realizacin de una tipologa de losdiscursos dentro de la cual englo-bar la teora de los gneros.

Abordar el problema de los gneros desde el punto de vista del discurso supone aban-donar el estrecho margen desde el que se conceba la miseen Formeen la teora tra-dicional. Las reglas de la competencia discursivo no pueden situarse slo en el de loforma, en su doble faceta expresiva y de contenido; es, ante todo, un problema dereglas pragmticas que involucran a los sujetos (sus creencias

0 saberes, valores, etc.),los actos de habla que realizan, las circunstancias espaciales y temporales que los con-textualizan. En la definicin de los gneros han de intervenir, por tanto, una enormevariedad de factores y muy diversas combinaciones. Aceptar este hecho tiene impor-tantes implicaciones metodolgicas. Como muy bien ha sealado M.L.Ryan, s no exis-te ningn mtodo mecnico de deteccin que permita identificarlos, la nica manerade elaborar un inventario de gneros es reconstruir el paradigma de los terminas conlos cuales la gente responde a la pregunta: qu es este texto


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las teoras ligadas a la esttica de la recepcin se haban subrayado algunas deestas cuestiones, modificando el punto de vista tradicional. Si las diversas poticas

centraban su atencin en cuestiones que tenan que ver con la accin creadora delautor, ahora se insiste en que, si bien los gneros constituyen modelos de escriturapara el autor, son tambin horizontes de expectativas, criterios para el reconoci-mientoy la comprensinpor parte del destinatario. Las categoras genricas adquie-ren as una funcin metatextual: la de definir el marco1 en el que tiene lugar lacomunicacin. El gnero acta como organizador de los principios de produccin einterpretacin del discurso: el texto ha de ser considerado, por ejemplo, como referi-do a la realidad o a un mundo de ficcin, serio o humorstico, etc.

En definitiva, contextualizar ci problema de los gneros en el mbito del discursoquiz, como ha dicho Greimas, no ha aportado tantas respuestas como abierto nue-vos interrogantes. Sin embargo, la nueva va abierta permite observar el panoramade manera diferente. Todava no se vislumbran las metas, pero es cuestin de andarese camino.

3. EL DISCURSO TELEVISIVO

Si tenemos en cuenta lo anteriormente expuesto, hablar de gneros televisivos sintener en cuenta las especiales caractersticas del discurso de la televisin, sera con-denarse de antemano al fracaso. Cualquier teora de los gneros televisivos ha departir necesariamente de una descripcin de las caractersticas especificas del dis-curso televisivo.

Lo primero que habra que destacar es algo que de puro evidente no ha sido siemprelo suficientemente valorado por una semitica perspectiva desde la que sin duda hayque abordar el problema muchas veces excesivamente sesgada por el prejuicio un-giiistico. El discurso televisivo es audiovisual, es decir, posee una substancia de loexpresin ms compleja de lo que ya lo es el discurso meramente verbal. Sonidos, im-genes de distinta naturaleza y origen, palabra hablada y escrita, se mezclan y entrete-jen dando lugar a un texto complejo que no por ello resulta difcil de interpretar.

La visualidad confiere a ese discurso propiedades especiales que afectan al modo enque se activa el reconocimiento y la interpretacin de las imgenes. La rpida expan-sin de la tecnologa televisiva tiene mucho que ver con el hecho de que su discursovaya dirigido a la vista. Los signos visuales utilizados por la televisin obedecen acdigos que no necesitan de un aprendizaje especial para su reconocimiento, lo queno quiere decir que su interpretacin sea siempre fcil o exenta de complejidad. Setrata, por lo dems, de signos que poseen un fuerte carcter icnico e indicial lo queles doto de una gran capacidad para la objetivacin y, por tanto, de una gran efi-coca veridictiva: uno est dispuesto creer aquello que ve.

Pero no menor importancia tiene e que haya consolidado la recuperacin del lenguajehablado que haba iniciado lo radio. El esfuerzo realizado por los destinadores de ese


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discurso para hacerlo fcilmente comprensible incluso para aquellos que no poseen laformacin que la alfabetizacin y la escritura haban exigido, es otro aspecto de lacuestin que no debiramos olvidar cuando abordamos el tema de su capacidad deseduccin. Todo ello contribuye a hacer del discurso televisivo un discursopopular.

Esta especificidad substancial que afecta a la expresin se corresponde con otra nomenos marcada pero que afecta ya a lo formal. Heterogeneidad0 fragmentacin,sincretismo, mestizaje0 espectacularidad, son trminos repetidos con los que setrata de definir algunas de las seas de identidad del discurso de la televson.

La heterogeneidadque ya hemos constatado en la substancia y forma de la expresinafecta tambin a los contenidos: adems de los que ella misma produce, otros muchos

textos pensados y producidos originalmente para otros medios, son presentados conmayores o menores adaptaciones en la programacin televisiva. Y lo mismo podradecirse de los aspectos pragmticos. Si, a titulo de ejemplo, nos centramos en los aspec-tos performotivos del discurso televisivo, las funciones que pueden llevar a cabo no sereducen a esas tres funciones tan citadas de formar, informar, entretener, sino que,como veremos, puede ampliarse a multitud de otras funciones no menos importantes.

Ese conjunto ingente de materiales es organizado en lo que se ha dado en llamarentre nosotros la parrilla o rejilla de programacin, expresiones felices que sea-lan una de las caractersticas que, aunque heredadas de la radio, son tambin muy

notables en el discurso televisivo. Con ellas se alude a una Fragmentacin que sinembargo no indica aislamiento o desorganizacin sino ms bien continuidad yorden. La programacin puede ser concebida como un texto fragmentado donde uni-dades menores llamados programas, se suceden unos o otros en una organizacintemporal a la vez vertical y horizontal, es decir, diaria y semanal. Pero dentro de esasucesin, la existencia de casillas o lugares de insercin relativamente independien-tes, permite injertar unidades ms pequeas, dentro de las cuales puede haber otrosfragmentos a su vez insertados. De ah que se hayan utilizado tambin las metforasdel mosaico y el injerto. Los italianos han querido referirse a este hecho con otraexpresin sugestiva: palimpsesto, un lugar donde se barra y se vuelve a escribir. El

fenmeno de la contraprogramacin lo hace especialmente evidente.

La existencia de estas unidades menores, hace necesaria una intensa intertextuolidad,es decir, una continua remisin de unos programas o otros. La interlextualidad noproviene slo de la yuxtaposicin de textos, sino, sobre todo, de otro tipo de relacio-nes ms complejas. En primer lugar, es el resultado de una deixis autorreferencial: latelevisin hace alusin a si misma y unos programas anuncian, citan o comentan aotros. Sin embargo, la intertextualidad es, la mayora de las veces, un presupuestocomunicacional: la remisin de unos textos a otros, aunque tiecesaria, no es explci-ta; pero si se desconoce, no es posible comprende lo que la televisin dice.

El discurso televisivo presenta tambin de forma subresciliene una serie de marcasque hacen de l un discurso orientadoa un destinatarioque suele estar perfectamentedefinido. Todo texto dibuja o representa a su lector modelo, pero en pocos casos esto


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representacin se hace de forma tan precisa como en el discurso televisivo. El objeti-va prioritario de un programador televisivo es conectar con un destinatario que tiene

una edad, unos intereses, unos gustos, un tiempo de ocio o una ocupacin bastantedefinidos. El destinatario es aqu un cliente al que se pretende conocer profundamenteporque de ello depende el negocio.

A pesar de que estructuralmente la comunicacin televisiva, como la masiva en gene-ral, se dirige a destinatarios que slo con grandes dificultades pueden convertirse eninterlocutores reales, la conversacinyel dilogo conforman en gran medida los dife-rentes modos en que la televisin conecto con ellos. No se trata slo de que, con fre-cuenca la televisin, encarnada en el presentador o presentadora de un programa,mire a la cmara interpelando con su mirada al telespectador, convirtindole en la

nica razn de ser de lo que aparece en pantalla; o que se dirija o l como si slol existiera en el mundo: No se vaya, volvemos enseguida, Maana volveremos aestar con ustedes. No nos falten, etc. Ms all de tales procedimientos retricos, latelevisin ha convertido la conversacin en una de las formas fundamentales de argo-nzar sus mensajes: la entrevista a personajes famosos0 la tertulia, la charla confi-dencial o amistosa, etc., aparecen como un ingrediente que puede encontrarse en losgneros ms diversos.

Por ms que se le parezca, no se trata sin embargo de la conversacin intrascen-dente de la vida cotidiana. Lo conversacin, la charla de la televisin, est traspa-

sada por el ingrediente, hoy por hoy, ms definitorio de lo televisivo: el espectcu-lo. El conocido presentador de programas de la radio y la televisin Julio CsarIglesias afirmaba en cierta ocasin: Todo lo que no es carta de ajuste en la televi-sin actual es espectculo. Aunque aada a modo de justificacin: la funcin delespectculo no implica necesariamente una falta de calidad. Nada escapa a ladecidida voluntad fascinadora del espectculo televisivo. Si no hay espectculo nohay televsion.

Junto a todo estos caracteres hay que aadir necesariamente otro que afecta deforma notable al problema de los gneros. Se trata de la movilidad, del cambio evo-

lutivo al que se ve somelido el discurso televisivo. Sin la menor exageracin puededecirse que la televisin es el medio que ms rpidamente est evolucionando desdeel punto de vista discursivo. Este cambio afecta a todos los niveles y ha dado lugar,por consiguiente, ai cumbia de gneros preexistentes y a la aparicin de otros nue-vos. A esta evolucin, sintetizada en el paso de la paleotelevisin a la neotelevisin,al que nos referiremos ms adelante, han contribuido tanto factores internos delmedio como otros ms externos, entre los que inevitablemente hay que citar el pro-greso tecnolgico, pero iambin, cambios sociales decisivos respecto a los modos deproduccin y consumo ya la forma de concebir lo pblico.

Sin duda con lo dicho no se agotan las peculiaridades del discurso televisivo; pero nocabe duda de que bosquejan de forma bastante aproximada algunos de los factoresque conforman peculiaridades que influyen, en ocasiones decisivamente, en la formoen que se constituyen los gneros.


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4. LOS PROGRAMADORES Y EL PBLICO

Cmo se organiza y cmo se reconoce un conjunto tan amplio y heterogneo comoel de los materiales discursivos que ofrece la televisin?

En tanto que institucin0 la televisin ha sido siempre muy consciente de la necesidadde conectar con su pblico an antes de ponerse en contacto directo con l: los posi-bles televidentes tenan que contar con una informacin previa sobre lo que la televi-sin iba a ofrecerles. Desde muy pronto esta informacin se hace pblica por doscanales: el adelanto de la programacin diario y semanal que se incluye en losmedios de comunicacin escritos, y lo que ofrece la misma televisin, bien medianteprogramas especiales, bien mediante el anuncio expreso de determinados programas

en los bloques publicitarios que las cadenas se reservan para s mismas.

Si, por motivos prcticos nos centramos en el primero de los procedimientos la infor-macin escrita, es fcil observar que, aunque haya algunas diferencias entre unascadenas y otras, los nombres propios de los programas suelen ir precedidos o segui-dos de indicadores de gneros. Entre los ms frecuentes se encuentran los siguientes:noticias


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responsables de la programacin de las distintas cadenas. Esta hiptesis se ve con-firmada en las obras que de vez en cuando los profesionales de los medios se atre-ven a publicar. Podemos ver entonces que cuando se aborda el problema de losgneros se usan las categoras conocidas del gran pblico y que acabamos de citar,

aunque tambin a otras que parecen ms tcnicas; por ejemplo: realifrshows, come-dias de situacin (sit-com, sit-com espaola), talk-show, info-show, telemauvies


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dad; en segundo, porque, aun aceptando esa perspectiva, el ms somerode los an-lisis revela inmediatamente que la televisin realizo otras muchas funciones: invita aconsumir tal o cual cosa, busca y encuentra al desaparecido, se ofrece como inter-mediario de buena voluntad para la solucin de los conflictos de carcter amoroso,

perdona, promete la Felicidad, ayuda a buscar empleo, etc., etc. serviolada. En otros terminas: nada impide quela narra-cin de un hecho ficticio adquiera el formato de un informativo


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permitido a U. Eco


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La situacin del terico no es, pues, cmoda. Desautorizado por una teora de los gne-ros que se ha vuelto poco manejable, carente de criterios convencionales que en otros

tiempos pudieron tener alguna virtualidad pero que la misma televisin ha fagocitado,apremiado en la reflexin por la velocidad de unos acontecimientos que no controlo, seve obligado a adoptar una estrategia nueva. En ocasiones es la negacin misma delinters del problemas, actitud en la que es posible observar un cierto sabor a derroto.Pero lo cierto es que no es posible desembarazarse fcilmente de un problema queviene planteado por la necesidad misma de utilizar expresiones que identifiquen no lascosas concretas, sino las clases en las que de alguna manejo hay que incluirlas paraque puedan ser comprendidas. Entre la actitud de no ser capaces de reconocer la ine-ficacia de las antiguas clasificaciones que ya no se refieren a lo que hay y la confe-

de la incapacidad para resolver un problema real, cabe una situacin intermedio:

enfrentarse a la realidad y tratar de dominarla desde uno nueva perspectiva.Estamos de acuerdo con M. Wolf cuando, ante la ineficacia de los planteamientostericos de repertorios cerrados y lgicamente ordenados de las antiguas categorasgenricas, aconsejaba pasar de las reglas discursivas entendidas como categorasanalticas para la descripcin y clasificacin de los textos, a las reglas discursivascomo categoras etnogrficas. Estas categoras etnogrficas funcionan en unadeterminada comunidad social y en relacin con el sistema de conocimiento queposeen sus miembros, como elementos de reconocimiento de los actos comunicativosrealizados


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7. Las reglas que constituyen los gneros afectan a los diferentes niveles textuales.8. Existen reglas que cabe considerar ms frecuentes, pero no necesariamen-

te obligatorias en todos los casos. Esto quiere decir que, en ocasiones, losgneros se constituyen a partir de prototipos, entendiendo esta nocin en el

sentido expresado ms arriba.9. Los gneros constituyen modelos de escritura para el autor, pero tambin,en cuanto contienen criterios de reconocimiento, son horizontes de expec-tativa para el destinatario. Ambos aspectos son igualmente relevantes.

10. Los gneros contribuyen a definirlo situacin comunicativa. En este senti-do pueden equipararse a los marcos.

Dada la naturaleza cambiante de la televisin, si se adopta la actitud etnogrfica quehemos sugerido, el analista tiene que asumir una tarea que nunca podr dar por aca-bada. Al menos hasta ahora, la ley que gobierna la televisin es que no hay ley; o

lo que es lo mismo, que todo vale con tal de que el espectculo contine. Y el espec-tculo contina, porque la televisin generalista que ha sido el objeto de nuestro dis-curso convive ya con una televisin distinta: la televisin temtica. Tenemos, pues,plateado el mismo problema, pero en un contexto diferente. Como es sabido, algu-nos incmodos inquilinos que hemos expulsado por la puerta terminan entrando porla ventana.


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NOTAS

Utilizo la expresin en un sentido semejante a como lo hacen Bateson y Goffman, aunque ellos se reFie-ren ms especficamente a los principios de organizacin que gobiernan los acontecimientos sociales ynuestra implicacin en ellos (Goffmon 1 974:10-11>,

2 As por ejemplo, en la programacin de Canal + no aparecen con denominaciones de gneros progra-

mas como los siguientes: Buenas das, buenas clip?, Del 40 al 1, Primer plano, Redaccin (msindicador temporal>, Estreno C+. Un espectador medio reconocer sin duda las referencias intertex-

tuales que poseen dichas denominaciones.Todas estos categoras han sido tomadas de una encuesto informal que hace el diario EL PAS 123-X-

1994> o uno muestra d0 personajes que van desde un torero a uno ministro, pasando por un cocinero,

un acodmica, un filsofo, etc. La pregunto slo se refera a os programas favoritos la las que a veceslos encuestados se refieren por su nombre>, por lo que muchas de os categoras utilizadas normalmente

parlas telespectadores no aparecen. A pesar d0 todo, las citadas puede considerarse representativa paro

los efectos que nos proponemos.En el caso espaol, cantamos con una obra reciente que puede servirnos de referencia. Ricardo Vaco

Berdayes h0 publicado este mismo ao Quin mondo en e mando, ursa obra que expone no slo lasideas del autor sino de otros altos responsables de las cadenas de televisin espaola.Caso muy especial ese de Baggeley y Duck (1976> que realizan lo siguiente clasificacin: informacin,

entretenimiento4 informacin con entretenimineto, entretnimiento con informacin, informacin = entrete-nimiento, No sabemos sin embargo, qu criterio utilizar para apreciar en a prctica tan sutiles distin-

ciones

Maria Pio Pazzato constato que al parecer hoy se tiende avere1 problema [de los gneros] como algo

mas difcil que interesante 0995:218>, Es clara que nos encontramos entre los que creen que es intere-sante

4 entre otras rozones, porque es diFcil,


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