La estética del...

La estética del romanticismoAuthor(s): Noé JitrikSource: Hispamérica, Año 26, No. 76/77 (Apr. - Aug., 1997), pp. 35-47Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20539982 .

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La est?tica del romanticismo

NO?JITRIK

El romanticismo, se sabe, lleg? a la cultura europea en una fecha precisa

aunque procedente, eso tambi?n se sabe, de diversas fuentes y circunstancias.

Se menciona, en el primer caso, y en lo literario, a Shakespeare, as? como al

convulsivo movimiento denominado "Sturm und Drang", tambi?n a la novela

g?tica y quiz?s a algunos aspectos del barroco espa?ol; en el segundo, desde

una mirada sobre la sociedad, se invoca el imponente y terrible sentimiento de

decepci?n que asol? a la generaci?n posrevolucionaria francesa que hab?a

puesto todo en las luces y ahora viv?a en las sombras. No faltan, en estos ra

zonamientos gen?ticos, las invocaciones al historicismo herderiano que, apo

yado en el vasto movimiento filos?fico alem?n, busca un fundamento en el

pasado para dar lugar a un nuevo sentido de lo individual, poniendo en tela de

juicio a las capacidades y las virtudes de la omnipotente y soberbia raz?n.

Tambi?n se argumenta, siguiendo a Erich Auerbach, y no sin raz?n, que el

romanticismo, que toma forma en Alemania, es el veh?culo est?tico de una

burgues?a en ascenso, contradictoriamente, puesto que, salvo ciertos novelistas

del tipo de Georges Ohnet, ninguna manifestaci?n rom?ntica convicta y confe

sa deja de tomar distancia del modo de vida burgu?s: v?ase no s?lo el famoso

Escenas de la vida bohemia, de Henri Murger como ejemplo, donde esto es

m?s que evidente, sino tambi?n Luisa Miller, de Schiller, donde es m?s sutil, o

en Rojo y Negro, de Stendhal, la "repugnancia y el desprecio por la mezquina

burgues?a de parte de Julien Sorel", para emplear t?rminos del mismo Auer

Rivera, Argentina, 1928. Fue profesor titular en las Universidades de C?rdoba y Buenos

Aires (Argentina), Besan?on (Francia), El Colegio de M?xico y la U.N.A.M. (M?xico). Ac

tualmente es Director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facualtad de

Filosof?a y Letras de la Universidad de Buenos Aires e Investigador Principal en el Consejo de Investigaciones Cient?ficas y Tecnol?gicas del mismo pa?s desde 1987.Public? varios li

bros sobre literatura latinoamericana (Historia de una mirada, La selva luminosa, y Sus

pender toda certeza son los ?ltimos), otros tantos sobre aspectos te?ricos de la literatura

(los ?ltimos son Temas de teor?a. El trabajo cr?tico y la cr?tica literaria, Lectura y cultura,

El balc?n barroco, Historia e imaginaci?n literaria), adem?s de poemas (D?scola cruz del

sur ?Gu?ame!), relatos (Fin del ritual), cr?nicas (El callej?n) y novelas (Limbo, Citas de un

d?a y Mares del sur). Fund?, o estuvo entre los fundadores, de varias revistas literarias

(Zona de la poes?a latinoamericana) y/o te?ricas (Discurso); en la actualidad dirige sYc,

desde 1990. Residi? en M?xico desde 1974 hasta 1992. En ese pa?s obtuvo el Premio

"Xavier Villaurrutia" por el libro de relatos Fin del ritual, en 1981 y, recientemente, en

1993, la orden de "Chevalier des Arts et des Lettres", otorgada por el Gobierno franc?s.

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36 LA EST?TICA DEL ROMANTICISMO

bach; tambi?n es cierto que dicha distancia no lo es de su filosof?a, como lo

probar?a la ?pera de Puccini, La Boh?me, inspirada precisamente en la novelita

de Murger. Auerbach, como se puede ver en su monumental Mimesis, pone en

evidencia estas contradicciones en su trabajo "El m?sico Miller", sobre Schill

er y Goethe: el burgu?s ennoblecido por sus valores propios, trabajo, acumu

laci?n, cualidades individuales, enfrentado con la nobleza de sangre, triunfador

por el esp?ritu en esa contienda que tiene en el amor su campo de lucha. Tal

vez esto se vea a?n con m?s nitidez en Lorenzaccio, de Alfred de Musset, o en

Don Carlos, del mismo Schiller, aunque en esta pieza el conflicto est? inserta

do en el intenso debate que sobre la naturaleza del Estado tuvo lugar durante y

despu?s de la gran aventura napole?nica, sin descartar el dramatismo del tema

en los pa?ses latinoamericanos de reciente formaci?n, de lo cual es testimonio

la obra entera, se dir?a, de Juan Bautista Alberdi.

Tambi?n se sabe que, como movimiento art?stico, contema las simientes de

su disgregaci?n y que ?sta no tard? en llegar: Las Orientales, de Victor Hugo,

publicada casi en el momento del llamado "triunfo" de Hernani, es al mismo

tiempo la culminaci?n y la ca?da; el romanticismo se hace indispensable pero, informado de su fertilidad, da comienzo con Te?filo Gautier y, sobre todo con

Baudelaire, a algo nuevo, el arte moderno, que acabar? con su est?tica.

Repito, todo eso se sabe, constituye parte de lo elemental que lo caracteriza.

?Habr? algo m?s que decir a su respecto, teniendo en cuenta lo que se sabe?

Antes de internarnos en lugares acaso m?s rec?nditos de su significaci?n,

hay que decir, como juicio de car?cter general, valorando su gesti?n hist?rica

mente, que, como interpretaci?n de las complejas relaciones entre hombre y

naturaleza, naturaleza y cultura, as? como en lo relativo a determinadas gestua

lidades modales, si una vez lleg? fue para siempre, nunca desapareci? del todo

pese a que haya muerto bastante pronto como movimiento, como program?ti ca, y muy pocos se hayan seguido haciendo cargo de su preceptiva. Cuando

esto ocurri?, sea en la literatura o la pintura del "coraz?n" o en cierta penosa

poes?a bastante popular en su momento y hoy olvidada, fue vivido como bas

tardo por esp?ritus m?s exigentes tanto en sus penosos arrastres conocidos como "posromanticismo" como en ciertas reminiscencias inesperadas e indi

rectas.

Lo que quiero decir es que no obstante su desgaste, el romanticismo sigue vivo como respuesta a preguntas esenciales y reaparece hasta la actualidad en

gestos y comportamientos pero tambi?n en el arte, sobre todo popular; se dir?a,

inclusive, que lo que m?s mueve en todo este siglo a las grandes masas que consumen arte, sea la m?sica, la literatura o la televisi?n, contiene elementos

rom?nticos imprescindibles, quiz?s externos o minusv?lidos si se compara

Musset, por ejemplo, o Isaacs, con una telenovela o Chopin con Agust?n Lara.

Consid?rese si no es rom?ntica la escena de alguien ?como respondiendo al



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t?pico del uno y la multitud?, y no es el ?nico, como Mike Jagger, desgarr?n dose de pasi?n frente a miles de conmovidos espectadores. Consid?rese tam

bi?n lo que implica la lectura desbordada en vol?menes, como cuando se le?an

de a millares los folletines de Eugenio Sue o de Vargas Vila, de Como agua

para chocolate, relato de amores prohibidos y coronados por la muerte, tal como lo hubieran concebido George Sand o Ignacio Altamirano.

Sin esa perdurable presencia tales manifestaciones ?y esto ocurri? con el arte popular tambi?n en todo el siglo XX, en Latinoam?rica por lo menos? no

podr?an no s?lo tomar forma sino aun perder?an sentido comunicativo; es

posible que la idea misma de comunicaci?n, a pesar de la parafernalia tec

nol?gica que la secunda, sea rom?ntica, v?a comuni?n de las almas, si se ad

mite que lo que la caracteriza, con predominio de toda otra dimensi?n, es la

relaci?n interindividual.

Tan imprescindible es el vaho rom?ntico, tan internalizado est?, que nutre

las indicaciones sobre ejecuci?n musical, interpretaci?n televisiva o estructura

ci?n narrativa y aun alimenta la idea de representaci?n que est? m?s en curso, desde la formulaci?n del h?roe ambiguo, propia del policial negro, heredero de ese "h?roe problem?tico" que hab?a definido Luk?cs, hasta la lucha del ideal

que no quiere ser asfixiado por la materialidad.

Pero tambi?n perdura en el arte m?s elevado: para algunos, el surrealismo,

por ejemplo, recoge y potencia lo que pudo sentirse como la aparici?n tumul

tuosa del alma rom?ntica, no digamos el dada?smo como regreso a lo elemen

tal, como aspiraci?n al grito, no digamos lo que es la aspiraci?n modernista la

tinoamericana, la poes?a conversacional, el realismo m?gico, la novela

hist?rica y hasta el realismo cr?tico, aunque habr?a que hablar m?s en detalle

del modo en que en cada una de estas manifestaciones el romanticismo est?

presente, o al menos algunos de sus elementos fundamentales.

En esta perduraci?n reside, creo, la clave de su significaci?n hist?rica.

Quiero decir: aparece como movimiento, historizable, datado, a fines del siglo XVIII, se irradia desde Alemania e Inglaterra al resto de Europa en las prime ras d?cadas del XIX y, casi enseguida, a Am?rica Latina; sus alcances son ex

plicables pero lo m?s importante es que pone de relieve algo m?s y m?s pro fundo: indica que, como movimiento, interpret? una actitud humana de

siempre, que siempre hab?a dado pruebas de su existencia pero que no ten?a

nombre. Por ejemplo, s?lo despu?s del romanticismo se puede pensar el mar

tirio de Cristo no s?lo como s?mbolo sino como tensi?n ag?nica, la del ser en

pugna con la divinidad, como en los ?ltimos tiempos lo apunt? Jos? Saramago,

y ambiguamente de acuerdo con ella o, esp?ritu rebelde, al fin sometido a ella; s?lo despu?s del romanticismo se puede entender el sentido de la lucha solita

ria del Quijote as? como el dilema ed?pico y la gesta de la Judith que, b?blica

mente, derrota a Holofernes derrot?ndose. El "alma" sale de su claustro y se




hace semiosis, el sue?o deja de ser el tributo a las sombras y pasa a ser una in

terpretaci?n del estar en el mundo y eso, al menos, no ocurri? s?lo despu?s de

que Herder explicara el historicismo o Th?ophile Gautier, metido en su chale

co rojo, encabezara las huestes que dieran por tierra con el clasicismo sino des

de mucho antes: desde que Espartaco muere en el supremo esfuerzo de la li

bertad; desde que Simone Martini pint? lo siniestro encubierto en la

Anunciaci?n, ese n?cleo invencible que Freud ver? luego en otra parte pero tambi?n en el campo del sue?o que, a su vez, es el albergue del deseo; desde

que Diderot percibi? y escribi? las contradicciones entre el deseo y el deber.

En ocasiones, la aparici?n del romanticismo es presentada como fruto de un

cansancio cultural; una relaci?n distorsionada entre signos y cosas genera una

fatiga existencial y social, una desaz?n profunda, un descreimiento radical a

causa de que la perspectiva que brindaba el primer racionalismo ha sido susti

tuida por una repetici?n infinita; aunque nunca tal relaci?n entre signos y cosas

hubiera sido arm?nica en ning?n orden, puesto que no es concebible una epis

temolog?a de un acuerdo perfecto entre ambos t?rminos, hip?tesis que, en un

desaf?o al pensamiento conceptista, pudo haber postulado la literatura pastoril, la idea del cansancio es fruct?fera para explicar c?mo toma forma el romanti

cismo en su momento, as? sea porque esa idea se recuesta en las observaciones

hegelianas sobre el tedio como generador de las formas nuevas de la historia. La frecuente invocaci?n al tedio de vivir, las operaciones que realiza en las

representaciones de conflictos el aburrimiento, la imagen del "h?roe cansado",

para recordar otra vez m?s a Auerbach, las consignas baudelerianas sobre el

"du luxe, du calme et de la volupt?", que Byron logr?, quiz?s, llevar a cabo en

sus melanc?licos viajes, el gesto aband?nico de Rimbaud, la mirada metaf?sica

y desesperada de Echeverr?a sobre la llanura, parecen avalar esta idea que, en

todo caso, se manifestar?a sobre todo en la literatura narrativa y po?tica, plaga da de figuras cuya marca b?sica es no s?lo un inexplicable cansancio, o el ele

gante "spleen", sino una vocaci?n suicida, indiferencia y rechazo del aire libre

y de todo entusiasmo vital.

Pero, en todo caso, visto m?s all? de los personajes, en lo que significa, ese

cansancio es cr?tico y productivo si no nos quedamos tan s?lo en lo psicol?gico y lo consideramos como instancia del enfrentamiento con el febril utilitarismo bur

gu?s; as?, pues, si dicho cansancio tiene que ver con el desgaste del lenguaje y de los c?digos y su pobreza interpretante de una inquietud informulada, vaga y

dispersa pero potent?sima, es leg?timo conjeturar que eso despierta un imagi nario, hace brotar una nueva er?tica del hacer que se traduce en lo que se suele

denominar la revoluci?n rom?ntica, o sea la lucha contra las tres unidades,

tiempo, espacio y acci?n, que reglamentaban de manera paralizante y opresiva la construcci?n de la verosimilitud. Y si de c?digos o de lenguaje se trata, es

posible pensar en enmarcar la relaci?n entre signos y cosas, que en definitiva



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?se es el problema, en otros campos, por ejemplo en la naturaleza, que eso es

lo que postula la ling??stica nodierista de la onomatopeya, seg?n la cual las pa labras son producto de los sonidos que emiten las cosas, no de operaciones racionales que regulan la arbitrariedad, como ir?a a postularlo Ferdinand de

Saussure cuando la raz?n volvi? por sus fueros a imponer sus explicaciones. Habr?a que considerar la aventura intelectual de Charles Nodier no como una

caprichosa locura sino como una manifestaci?n de lo que el cansancio pudo haber engendrado.

En las explicaciones acerca de c?mo toma forma el romanticismo se invoca, como se dijo, antecedentes, precursiones y, por supuesto, la extraordinaria

fuerza fundadora de la filosof?a alemana, pero se omite se?alar que, dejando de

lado de qu? modo interpreta un sentimiento del mundo propio de una ?poca, el

romanticismo es el resultado de una simple, pero fundamental, alteraci?n en

las jerarqu?as del pensamiento iluminista. En efecto, para el pensamiento de las

luces la liberaci?n del sujeto individual de las trabas medievales, tarea iniciada

por Descartes y reformulada por Locke ??ste es el tema de los "derechos del

hombre" que anim? y dio gran parte de su sentido a la Revoluci?n Francesa?, es prioritario, el hombre es el protagonista absoluto, el humanismo la teolog?a

y el l?mite; pero ni siquiera en el humanismo el hombre est? solo; lo rodea, acecha y condiciona la naturaleza a la que, tambi?n desde las luces, no s?lo se

empieza a interrogar filos?fica y cient?ficamente sino que se plantea, Adam

Smith es quien lo hace, el problema de su dominio; es la llamada "fisiocracia"

que prepara el terreno para la gran empresa de explotaci?n de recursos natura

les as? como para todas las gestas de conquista de territorios que van a carac

terizar, desde Napole?n en adelante, las guerras de Independencia latinoameri

canas, Bol?var y San Mart?n, la conquista norteamericana del oeste, la

colonizaci?n de Africa y Oriente.

Si bien los dos temas se hab?an reflexionado por separado, es evidente que se integran pero, para el iluminismo, la jerarqu?a no ofrece dudas: es el hombre

reci?n liberado, ser sobre todo racional, quien logra respecto de la naturaleza

frutos que antes no consegu?a arrancar, m?s bien la naturaleza lo avasallaba sin

que comprendiera por qu?. El romanticismo se constituye invirtiendo esa jerar

qu?a: la naturaleza empieza a ser la gran preocupaci?n y la del hombre aparece subordin?dose a ella. En el Facundo de Sarmiento, en ese sentido un libro

org?nicamente rom?ntico, y ya se sabe cuales fueron las consecuencias que

tuvo, que empieza por la descripci?n del territorio para seguir luego con la

biograf?a del h?roe negativo, tenemos un ejemplo latinoamericano de ese cam

bio; pero un esquema para nada opuesto es el que hallamos en La vor?gine, de

Jos? Eustasio Rivera, una de las manifestaciones m?s exquisitas del romanti

cismo americano, as? como lo fue la obra de James Fenimore Cooper, El ?lti

mo de los mohicanos y, hasta podr?amos decir, el perfil de la gesta que em




prendi? Benito Ju?rez, el modo en que, frente al mito de la naturaleza, la en

frent? y la venci? en singular y educativo combate y le confiri? una forma hu

mana y civil.

En el marco de este cambio, y en virtud de una creciente y generalizada desconfianza en el poder de la raz?n, que se fisura con el debilitamiento de las

monarqu?as, la naturaleza comienza a desempe?ar un papel activo, interact?a

con los humanos, sus formas encarnan formas humanas y, a la vez, modos de

ser humanos guardan una estrecha relaci?n con los hechos naturales. Si en la

tragedia cl?sica, para hablar de representaciones prestigiosas, Corneille y

Racine, la naturaleza es un tel?n de fondo convencional, como lo fue en gran

parte de la pintura renacentista, frente al cual las pasiones de los reyes y los

dioses dirimen, de cara al p?blico y en un primer plano, sus debates y conflic

tos, en las obras de Schiller, Los bandidos, por ejemplo, los personajes emer

gen de grutas, tienen el aspecto de las fieras que las habitan, lo mismo que ve

mos en Los bandidos del R?o Fr?o, de Manuel Payno, hombres como fieras, o

en Zarco, de Altamirano. Retirado del comercio humano, el ni?o encerrado en

el fondo del bosque se convierte en animal, nada hay en ?l que, en s? mismo, lo

humanice, lo que quiere decir que la naturaleza domina siempre que no se lo

oponga un l?mite. La leyenda del "ni?o salvaje", que elabor? Aloysius Ber

trand y que hace unas d?cadas retom? Werner Herzog, muestra magistralmente

esta relaci?n y le confiere tama?o de mito.

En virtud de esta alteraci?n se empieza a descubrir y a valorar otros resortes

mentales hasta entonces reprimidos o mantenidos en silencio: la sensibilidad, la belleza de las cosas, el mundo de las mujeres, el recuerdo y el sue?o, la

imaginaci?n, la rebeld?a, los sonidos y los trazos que evocan lo incomprensible e incognoscible que, porque suscita todo eso, empieza a importar de manera

soberana. La naturaleza es sentida y vivida como secreto y misterio del cual

depende el secreto y el misterio del ser humano, tal como lo formula Esteban

Echeverr?a en La cautiva, el hombre como inerme pero tembloroso, capaz de

desear su liberaci?n pero a trav?s de una comprensi?n de las leyes naturales.

Primera conclusi?n, el hombre es m?s natural de lo que se postulaba y es una

m?nima parte de esa majestuosa realidad, no su dominador; segunda con

clusi?n, conserva en s? mismo cualidades que son f?ciles de determinar en la

naturaleza, el misterio, lo inexplicable, el temor, la muerte, la fuerza, la pasi?n; tercera conclusi?n: esta relaci?n hace surgir dos situaciones que ser?n rasgos fuertes del romanticismo: por un lado se revela que existe algo que liga al

hombre con el secreto de todas las cosas, es el alma, que si bien puede seguir siendo lo que quieren las religiones que sea es tambi?n un lugar en el que re

side un sentido, donde est? la clave de su origen y la cifra de su relaci?n con

todo lo dem?s; por el otro, el hombre no sale de la nada sino de una entidad

mayor, anterior y posterior a ?l, que lo engendra y le confiere una fisonom?a,



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es el pueblo quien imprime su marca en la historia de su alma, una entidad

mayor que ha engendrado los rasgos que lo hacen reconocible a partir de las

relaciones de dependencia que ha trabado y mantenido con lo que lo rodea y determina.

De aqu? se desprende que el arte haya tratado de capturar todos estos regis tros; en el retrato, el aleteo del alma en reposo; en la representaci?n de las

grandes tragedias humanas, como las obras de Delacroix, la lucha desigual del

hombre contra su destino; en el costumbrismo y el folklore lo que es propio de

la idiosincracia de un pueblo; en el paisajismo y la poes?a y aun la m?sica, las

particularidades de una naturaleza; en el estudio de la historia los rasgos de una

naci?n. As?, si sigui?ramos estas l?neas podr?amos tal vez ver y comprender to

das las opciones rom?nticas, desde las europeas hasta las americanas, desde las

tragedias de Schiller y la m?sica de Beethoven y Schubert hasta el acuarelismo

costumbrista en Am?rica Latina durante el siglo XIX pasando por las novelas

con nombre de mujer, como Amalia (M?rmol), Mar?a (Isaacs), Soledad (Mi

tre), Clemencia (Altamirano), Esther (Ca??), Julia (Cisneros), Ang?lica (Or

tiz), Luc?a (Guerrero), Sara (Guadalajara), Josefina (Salas), Elvira (Echeve

rr?a), Carmen (Castera), Angelina (Delgado), hasta las autobiograf?as, como

Recuerdos de Provincia, la poes?a l?rica, como la de Victor Hugo y la de

Acu?a y as? siguiendo. En este modo de dar cuenta del resultado de procesos, establezco, me doy

cuenta, un continuo, una especie de tr?nsito suave entre lo europeo y lo ameri

cano; es como si lo esencial del gesto rom?ntico se hubiera transferido en su

momento rindiendo frutos de parecido sentido en ambos lugares y clasifi

cables, por lo tanto, en conjunto. Esto plantea un problema que las historias de la literatura no han dejado de

considerar: el romanticismo naci? en Europa, por lo tanto qu? signific? su im

plantaci?n en Am?rica. Hay, por cierto, quienes invocan la noci?n de modelo

para explicarla, lo que indicar?a no s?lo cierto servilismo cultural, tanto o m?s

que un sistema de intercambios, sino una superposici?n un tanto facticia de

tendencias que, es una sospecha, pudo haber alterado una producci?n propia y

espont?nea de formas determinadas por condiciones locales. Vale la pena se?alar que tales condiciones locales no exist?an en Am?rica Latina en virtud,

primero, de la violenta implantaci?n europea que implic? el hecho colonial y,

luego, del uso de una lengua com?n a Europa y Am?rica, el espa?ol, el portu

gu?s, el franc?s y el ingl?s, sin contar con que los elementos culturales pre-eu

ropeos fueron neutralizados, eliminados y, en el mejor de los casos, puestos en

una situaci?n de hibernaci?n que les impidi? dar lugar a realizaciones libres

del influjo europeo. M?s ?til, creo, ha de ser considerar de qu? modo el romanticismo introduci

do tempranamente en nuestros pa?ses desempe?? un papel en el proceso cul




rural que se iniciaba y qu? clase de papel fue ?se. Sin ir demasiado lejos en el

an?lisis, y para mencionar tambi?n lo que se sabe, se puede afirmar que per miti? "ver" el paisaje propio, entendi?ndose por paisaje todo el entorno, f?sico

y humano local, interpretarlo y traducirlo a t?rminos de construcci?n cultural

en todos los ?rdenes. Ese reordenamiento de la mirada permiti? concebir una

legislaci?n propia y descubrir lo que estaba oculto por el menosprecio y el sen

timiento des?rtico de desnudez, abri? el camino para hallar la cifra de una ori

ginalidad posible en la revaloraci?n de tipos y lenguajes, en la forja de una

conciencia nacional sin la cual todo arte patalea en el vac?o, no encuentra suelo

donde hincar sus ra?ces.

El hecho de que haya reproducido la ret?rica a que estaba condenado, llev?ndola en ocasiones hasta el l?mite de lo abominable ?no hay m?s que ver

lo hondo que cal? la poes?a de juegos florales en toda Am?rica?, el sentimen

talismo de la poes?a l?rica, el populismo de un folklore o de una jerga t?pica con la exaltaci?n de tipos y costumbres caracter?sticos, el descriptivismo exal

tado pero inerte, no disminuye su papel liberador; es m?s, se puede pensar que ciertos extremos del arte latinoamericano, pongamos por caso, en literatura, el

Mart?n Fierro, Los bandidos del R?o Fr?o, la pol?mica Bello-Sarmiento, Is

maelillo, Mar?a, el Nocturno de Jos? Asunci?n Silva; en pintura los paisajes de

Fern?ndez Cavada y de Esteban Chartrand, que descubren el tr?pico cubano, y las telas de Jos? Mar?a Velazco; la formaci?n de las formas musicales car

ibe?as y criollas, las d?cimas populares, el refinamiento artesanal mexicano y

colombiano, resultan de ese proceso de implantaci?n. Se podr?a objetar que era impropio o prematuro condenar el imperio de la

raz?n, que dio lugar a la Independencia, digamos el pensamiento de Bol?var, Sim?n Rodr?guez, Mariano Moreno, Fray Servando, cuando todav?a no hab?a

siquiera empezado a dar sus frutos, pero tambi?n es cierto que con la indepen dencia se desencadenaron procesos complejos y turbulentos, todo estaba mez

clado y no se avistaba en el horizonte ni siquiera la sombra de un sistema pro ductivo que ordenara el caos del que las guerras civiles eran s?lo una muestra

y los enfrentamientos entre liberales y conservadores, federalistas y centralis

tas, caudillos y te?ricos, un modo de la idiosincracia. Se dir?a que el romanti

cismo entr? en esa complejidad por simpat?a, quiso ver aqu?, de manera volun

tarista, lo que en Europa iba de suyo porque ven?a de un pasado milenario, saturado de trascendentes sugerencias, pero, al mismo tiempo, al verlo de ese

modo, lo rescat? y lo puso a un nivel simb?lico que jam?s se logr? en lo pol?ti co ni en lo econ?mico. Dicho de otro modo, el salvajismo subsistente mostraba su riqueza, la majestuosidad de las monta?as y los campos pod?a encerrar el

secreto de la creaci?n del mismo modo que las enormidades geogr?ficas que deslumhraban a Chateaubriand o a Byron; en las embrionarias ciudades pod?an ocultarse pasiones de un voltaje similar al que asolaba el alma inspirada de



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seres ficticios como Julien Sorel o Tosca o Jean Valjean; los tipos propios, como los caudillos y las turbas miserables de las campi?as, los gauchos, los

llaneros, los j?baros, las gauchos, los mulatos, los negros encerraban en sus

modos ?nicos el secreto de una nacionalidad.

El romanticismo, en suma, se integr? al proceso de formaci?n de nuestras

sociedades y nuestras culturas, les exigi? hallar o configurar lo que Henr?quez Ure?a llamar?a "nuestra propia expresi?n", contribuyendo con una est?tica

adecuada para comprender lo proceloso de un presente imperfecto y lo fugitivo de un ideal de soberan?a y de existencia legitimada por los grandes sacu

dimientos del esp?ritu.

Pero, ?en qu? consiste esa est?tica? Quiz?s la pregunta no sea la acertada

ante todo y en primer lugar porque, por definici?n, el romanticismo exalta la

creatividad individual y, en consecuencia, permite a sus adh?rentes que per

filen, cada uno, sus propios principios est?ticos. Por esa raz?n, Schubert es tan

diferente de Schumann y de Beethoven, Delacroix de Jos? Mar?a Velazco, Sil va de Espronceda, Jos? Hern?ndez de Antonio Lussich y Alfredo de Musset de

Schiller y de Mart?n Coronado. Sin embargo, se dir?a que, no obstante las m?l

tiples y riqu?simas realizaciones individuales, las b?squedas persiguen elemen

tos que refieren una experiencia com?n de las formas. En suma, que hay un

trazo rom?ntico, proteico, diferenciado en la formulaci?n pero animado de un

mismo sistema pulsional. Y no s?lo en lo representado, donde los valores es

tablecidos por el romanticismo aparecen sin duda, por ejemplo el sentimenta

lismo, el nacionalismo, el hero?smo, la belleza, el sue?o y el delirio, la exal

taci?n de la mujer, herencia, seg?n Eduardo L?pez Morales, del culto a la

Virgen Mar?a pasado por el ideal caballeresco y pastoril, el sacrificio, la m?sti

ca, la pugna contra el destino, el ascenso social y el tributo que se paga por

ello, sino tambi?n en el trasfondo filos?fico, como conflicto binario entre el

bien y el mal, Dios y sat?n, la salud y la enfermedad, pero tambi?n en la se

miosis. Tal vez haya que hablar s?lo de esto para dar una idea de esa est?tica

proteica pero reconocible, incorporada a las m?s caras tradiciones culturales de

occidente.

En principio, si en la literatura bast? poner en cuesti?n las unidades cl?sicas

pero sin fracturar f?rreos criterios de argumentaci?n y estructuraci?n, en la

m?sica, respetando las articulaciones, o sea los llamados "movimientos", se

trat? de introducir en el esquema matem?tico predominante matices expresi vos, que brotaran no de las reglas sino de otra parte, esa zona oscura tra?da al

pentagrama por una fuerza que podemos denominar "inspiraci?n". Si la m?si

ca, previamente, en los cl?sicos franceses e ingleses, en los barrocos alemanes

y en los italianos y a?n en los m?s cercanos al fin del siglo XVIII, pon?a en

evidencia el poder de los c?digos, dejando entrar lo que podemos llamar "la

experiencia personal del mundo" s?lo por alusiones u obsesiones de recurren




cia ?que es la idea de "tema" que se puede ver en las variaciones de Purcell,

Bach y aun Haydn? ahora, desde ciertas intuiciones mozartianas y, luego, en

Beethoven y en Schubert, no puede acallar el brote de la inspiraci?n que apa rece como una necesidad; el artista, por lo tanto, se enfrenta arduamente con

los rigores del c?digo y exige de los instrumentos que se plieguen al discurso

que les brota de su relaci?n con su subjetividad primero y con el mundo

despu?s. Parece una consecuencia l?gica que el desarrollo musical, a partir de

una idea, construya una suerte de narraci?n que se tratar? de que canalice o in

terprete un "decir" vehemente y maravillado. La narratividad, entonces, deviene principio est?tico. Pero qu? se narra: todo eso que el hombre rom?nti

co alberga en su interior y que intenta trasmitir; no ser?a extra?a a esta situa

ci?n la extraordinaria expansi?n de las estructuras, los conciertos, en las que un

"solo", el "uno", ocupa el frente de la escena, subordinando a la multitud, la

orquesta, el instrumento ?nico a cargo del relato de un alma perpleja y en du

das, siempre a punto de naufragar en la persecuci?n de lo imposible, reconver

si?n sonora de la tragedia, con protagonista y coreutas que lo comentan.

Los conciertos para un instrumento proliferan y ?stos, en lo que se les exi

ge, se parecen cada vez m?s a la voz, "dicen" cada vez m?s. Soledad inson

dable, s?plica desesperada, tal como suena en Schumann, en Chopin y en

Brahms, hasta en Chausson y aun en Sch?nberg en su Noche transfigurada. Pero as?, solitariamente, el ?ngel ca?do, que se verifica en el brillo de la

ejecuci?n, no se encuentra a s? mismo pese a la fuerza de su reclamo a la

divinidad, necesita del di?logo con otras voces tambi?n demandantes y eso es

lo que ocurre en las obras de c?mara, sonatas, tr?os, cuartetos y quintetos que,

por obra y gracia del di?logo entre instrumentos, permite salirse de la sombr?a

estaci?n humana para elevarse hacia una regi?n de belleza que los cl?sicos no

hubieran so?ado que exist?a.

La narratividad, el mon?logo y el di?logo aparecen, de este modo, en virtud

de este an?lisis, como fundamentos de una est?tica. Pero toda esta gen?tica est?

muy encerrada en el aspecto individual del romanticismo. Quiero referir una

experiencia cuya lecci?n sutura el hueco, me refiero a lo social. Se sabe que un

tema no menor es el de la recuperaci?n del folklore en la m?sica culta; Brahms

lo hizo, por cierto, Mozart tambi?n lo hab?a hecho; eso, seguramente, desenca

den? un fen?meno, el nacionalismo musical, que tuvo impresionantes realiza ciones en Rusia, en Finlandia, en Espa?a y tambi?n en M?xico y la Argentina, a comienzos de este siglo; baste mencionar la obra de Moncayo y la de Juli?n

Aguirre, respectivamente, para entender un proyecto musical que tend?a a sa

tisfacer una idea rom?ntica casi en estado puro. En estas tentativas se trata de un proceso en tres momentos: primero, sensibilizarse a las expresiones popu lares e investigarlas; segundo, trasladarlas a los c?digos de la m?sica culta; ter

cero, alcanzar un concepto, el de un continuo, como si ciertas estructuras y aun



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ciertos temas atravesaran las barreras y aparecieran, a la manera de los mitos

levistraussianos, en una y otra esfera. En un caso, al menos, se da la tercera

instancia sin pasar por las otras dos: en la Sonata para piano No. 958, en Do

menor, de Schubert, se puede escuchar un tema que aparece muy familiar a un

o?do argentino: es igual, o muy semejante, a una obra de Juli?n Aguirre, que tiene la forma de un triste o de una vidala, versi?n culta de un aire criollo, y un

similar tono nost?lgico, recogido, por lo que sepamos, de la tradici?n folkl?rica.

Se ve a qu? estoy aludiendo: Schubert habr?a celebrado esta empresa, no

habr?a cre?do que lo glosaban o lo robaban sino que la melod?a ven?a del m?s

profundo arcano de la historia y que hab?a atravesado tiempos y distancias como una estructura mitol?gica tan invencible como los pueblos mismos.

Si observamos la pintura, desde Gericault y Delacroix, pasando por Goya y los acuarelistas ?Rugendas, Pellegrini, Palli?re, entre otros? que recorrieron

el continente rescatando tipos y costumbres populares, hasta los paisajistas cu

banos y mexicanos, no podremos dejar de advertir un gran trazo, una pincelada nerviosa que parece vibrar junto con el referente que intenta reproducir; esa

mano persigue una forma y una explicaci?n y los colores a veces sombr?os a

los que recurre traducen una inquietud; por eso prefieren representar ya sea los

paisajes solitarios en los que el alma se pierde y se reencuentra, ya aconteceres

dram?ticos en los que un h?roe en pugna con el destino se debate, clamante y

abandonado, contra su suerte, ya momentos id?licos en los que el valor su

premo, la comuni?n con Dios o el encuentro con el amor, se revisten de belle za o de calma.

Los elementos b?sicos de esta est?tica, narratividad, mon?logo y di?logo, a

los que hay que a?adir una deliberada b?squeda de expresividad ?que pro

duce, fuera de control, el ?nfasis y la solemnidad, tan ridiculizadas por el teatro

de bulevar, encarnados en la actualidad por el costado histri?nico de un Pa

varotti a quien Sartre habr?a aludido en su recuperaci?n de Kean, el actor que conmov?a a Par?s, o de Garrick, a quien alude Mark Twain burl?ndose despia dadamente de sus imitadores?, sin contar con otros accesorios m?s invocados,

como el color local, tambi?n recorren la literatura menos en los estereotipos

que crea, belleza ang?lica e inocencia suprema ?oposici?n de la que, como

anticip?ndose, hab?a hecho cruel?sima mofa el Marqu?s de Sade?, que en las

estructuras de secuencias y encadenamientos, de hechos en cada uno de los

cuales, tom?ndolos como n?cleos, se dirimen todos los conflictos del origen y la filiaci?n que el romanticismo sac? al exterior y tematiz?. Bien pudiera ser

que esto que se ve sin recato en las telenovelas y que el cine tambi?n asume

como modo ineludible de narrar se encuentre ya, muy definido, en las novelas

de Victor Hugo y tambi?n en las que escribieron Gertrudis G?mez de Avella

neda en Cuba, Vicente Riva Palacio o el m?s pudoroso Ignacio Altamirano en

M?xico o Juana Manuela Gorriti en la Argentina o el propio Jorge Isaacs, por




no hablar del intento de ruptura que, en las im?genes que produce ese modo de

secuencia, hizo bastante despu?s Teresa de la Parra aunque todav?a en ese es

p?ritu.

Hay que hacer, sin embargo, una distinci?n: las novelas rom?nticas europe as exaltan casi sin variantes el pasado, cuando se salen hacen, como es el caso

de Stendhal y aun de Balzac y de Dickens, realismo cr?tico; las latinoameri

canas tienden a profetizar un porvenir m?s venturoso y en ese gesto establecen

un acuerdo importante con la prosa que podemos llamar program?tica, que es

tar?a ya en Bol?var y en Sim?n Rodr?guez pero aun m?s rom?nticamente clara

en Echeverr?a, Sarmiento, Hostos y Alberdi. ?Qu? hacer con el futuro?

Creo haberlo se?alado ya, al pasar: esas nociones, que podemos llamar "es

t?ticas" s?lo por un abuso del lenguaje, tienen un suelo de donde brotan, en es

pecial la expresividad: se trata del binarismo distributivo, el bien y el mal, Dios

y sat?n, lo diurno y lo nocturno, como nociones de una filosof?a reactiva pero no tan primaria como muchos lo imaginaron; la idea misma del "Esp?ritu" he

geliano, a la que no se puede acusar de simplista, cuya persecusi?n del "bien"

organiza la historia y hasta el Estado, por no mencionar la L?gica misma, des

cansa sobre ese principio maniqueo; tiene, a su vez, diversas prolongaciones de

todas las vertientes y para todos los gustos, incluido el marxismo, cuyas

predicciones acerca de la sociedad sin clases, siendo las clases del mismo

modo depositar?as de valores opuestos, s?lo superan el hegelianismo en tanto

empieza a funcionar una dial?ctica de la producci?n de valores que permite de

jar atr?s las oposiciones y reconocer que, en el curso de su dominio, algo que se encarna en el principio del mal, digamos la explotaci?n, sirve en definitiva

para consolidar lo que va a coronar el triunfo del bien, la sociedad desalienada, sin opresi?n.

El ingreso en el universo del romanticismo no es simple ni puede ser sim

plificado; varios cap?tulos quedan por escribir; cada uno de ellos dar?a lugar a

un examen no s?lo del romanticismo sino del lugar en el que estamos parados, tanto desde la perspectiva de la deuda que la cultura y la civilizaci?n en la que vivimos le han contra?do como del modo en que se ha podido pasar a otra

cosa, un sistema que permita vivir en un mundo atormentado y confuso fuera

de los instrumentos y nociones que el romanticismo engendr?. En cuanto al primer aspecto mucho se ha dicho y yo lo he reiterado: el ro

manticismo modific? un modo de ver el mundo y ya no se puede volver atr?s; en cuanto al segundo es menos n?tido lo que podamos afirmar, por m?s que la

aparici?n del arte abstracto y el cuestionamiento de la representaci?n como

modo de organizar el universo simb?lico hayan recortado grandemente su do

minio en el campo, al menos, de la gran cultura. Y digo que es menos n?tido

porque si ese intento superador fue afiliado a lo que se llam? "modernidad" ya el elenco de sus nociones entraron en cierto descr?dito, con una tendencia a re



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gresar al viejo caos, a las viejas oposiciones. Es claro que el resultado no se

puede todav?a aquilatar: la desaz?n, porque pocas o ninguna utop?a encuentran

asidero, ha dado lugar a un pragmatismo crudo en los directores de la

econom?a y la pol?tica, con sus gritos estridentes de entusiasmo por sus frutos

pero no ha cubierto a toda la sociedad; en las capas y sectores a los que el

pragmatismo no les va ni les viene, excluidos del progreso naturalista, que ya no puede sostenerse ni siquiera invocando la revoluci?n tecnol?gica, no queda otra que incubar en el imaginario el regreso de la eterna lucha entre el bien y el

mal. Porque el mal, pese a todo lo que se ha dicho, existe y dista mucho de

haber sido derrotado.

Emilio Bejel Ramiro Fern?ndez

(University of Florida) (Wake Forest University)

La subversi?n de la semi?tica

An?lisis estructural de textos hisp?nicos Este libro se centra en el progreso te?rico -con las correspondientes aplicaciones a

poemas, cuentos, dramas, novelas y narraciones m?ticas- que va desde la "ling??stica

estructurar de Saussure hasta la semi?tica que se fue desarrollando a partir de ella

con Jakobson, Propp, Souriau, Br?mond y otros, hasta llegar a Greimas.

Este estudio parte con un itinerario sobre el concepto de signo seg?n las teor?as

HngQ?stico-filos?ficas que dominaron la escena intelectual europea antes de Saussure,

y en el ?ltimo cap?tulo ofrece dos de las corrientes intelectuales que han aspirado a

subvertir ta semi?tica saussuriana desde ?ngulos fundamentales: por un lado, el lla

mado "deconstruccionismo", con Jacques Derrida como figura prominente y, por otro,

una de las vertientes del neomarxisnno, esta vez representado por Frederic Jameson.

ISBN: 0-935318-15-1 270 p. $20.00



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