La Estetica de La Recepcion

DE LA ESTTICA DE LA RECEPCINA UNA ESTTICA

DE LA PART[CIP,SCIN

Adolfo Snchez Vzquez

DE LA ESTTICA DE LA RECEPCINA UNA ESTTICA

DE LA PARTICIPACIN

FACULTAD LE FILOSOFA Y LETRASUNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Cuidado de la edicin', Ocelte/Luis Corts BargallDisco de cubierta. Yolanda Prez Sandoval, sobre una maquetade Gabriela Carrillo

Primera edicin: 2005Primera reimpresin: 2007DR C0 Facultad de Filo oa y Letras, Ur'AMCiudad Universitaria. 04510. Mxico. D. FISBN 970-32-2438-5Impreso .y hecho e_Mxico,

INTRODUCCIN

EN EL PRESENTE volumen se recogen las cinco con.ir.eren-cias pronunciadas por el autor, los das 23, 24, 28.y 30 deseptiembre y 1 de octubre de 2004 en el Aula M.gna de laFacultad de Filosofa y Letras de la U `t .M, en el marco dela Ctedra Extraordinaria "Maestros del Exilio Espaol".El ciclo, constituido por estas conferencias, llevaba el ttuloque se ha conservado en este libro: De la te1 ca de, la Rcep-cmn a una e itttica de la parttcpadn.

Las conferencias a. las que ahora tiene acceso el lector,no dejan de contar con antecedentes en la actividad docentey la obra del autor. El ms lejano, por lo que toca ,l estudiodel papel activo del receptor, se encuentra en su libro Lajpeas eettcca' de Mara. (1965) al traducir en trminos estti-cos la dialctica rnarxiana de la produccin y el consumo..Ms tarde en suinvitac0i a la E5titha (1990) vuelve sobre eltensa al sealar la necesidad de la recepcin para que la obrade arte se realice plenamente como tal. Y, de un modo sis-temtico y con referencia expresa a la Escuela de la Estti-ca de 'la Recepcin fundada a mediados de los Aos 70 porJauss e Iser, el autor se ocupa en diversos cursos, semina-rios y conferenc .as, de la: participacin del receptor no sloen un sentido ideal o mental, que es cl que reivindica la Est-tica de la Recepcin. sino en el de una participacin prcti-ca, sensible del receptor en su .relacin con la obra; ya habareflexionado el actor sobre este asunto en una conferenciapronunciada en un Congreso Internacional de Esttica(Bucarest, 1972) bajo el ttulo de-"Socializacin de la crea-

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INTRODUCCIN

cin o muerte del arte". 1 Pero de la participacin activa,

prctica del receptor con las modalidades y posibilidadesabiertas desde los aos 8O y 90 del siglo XX con las ltimastecnologas (electrnica, computarizada y digital)) temaabordado en mi 5 3

conferencia el autor se ocup, por pri-mera vez, en la conferencia que pronunci en el EncuentroIberoamericano de Estticay Teora del Arte, celebrado enMadrid, en marzo del ao pasado, justamente con el mismottulo del ,presente libro. A este congreso, qu gir en tornoa la temtica de lo real y l o virtual en el arte, fui invitado porsu promotor y organizador Simn Marchain Fiz, una de lasFiguras ms destacadas hoy da en el campo de la esttica.La conferencia mencionada incit al autor a volver sobre eltema desarrollando y rectificando algunos de sus plantea-mientos anteriores, al examinar de nuevo la participacindel receptor en el arte digital, pero sopesando ahora conms cautela sus aportaciones desde un punto de vista estti-co y social.

Finalmente, el autor advierte a sus lectores, que ice=--ob-viamente en su inmensa mayora no asistieron a sus confe-rencias que el texto que ahora tiene en sus manos es elmismo que se expuso en ellas. Y que, por tanto, se halla des-cargado de las citas y notas de pie de pgina propias de unasegunda investigacin que, si bien dan mayor rigor a lo quese expone, al interrumpir la continuidad de la lectura le res-tara agilidad y frescura.

Por otra parte, al ofrecerle el texto expuesto ya en libroel lector tiene la oportunidad de ocupar el mismo sitio queocup el asistente a una conferencia o a una leccin. Esta seconvierte entonces en una releccin y, por ello, se justificaque el presente volumen se incluya en la nueva coleccin dela Facultad de Filosofa y Letras, como la ideada y promo-vida por su director, el Dr. Ambrosio ,Velasco Gmez. "Se

Se incluye como apndice en el , presente volumen.

INTRODUCCIN 9

trata como dice en la carta en la que invita al autor a in-tegrarse en ella, de una coleccin "que rescata una autn-tica tradicin de nuestra Facultad y de nuestra Universidadque consiste en que nuestros ms destacados catedrticospresenten un texto sobre los temas sealados, del cursoque imparten". Tradicin que se remonta al siglo XVI y enla que se inserta Fray Alonso de la Veracruz, que puede con-siderarse a mediados de ese siglo -, fundador de nuestraFacultad de Filosofay Letras. Y justamente es Fray Alonsode la Veracruz quien con su texto, El domen&; de tos cndive y laguerra junta, inaugura esta coleccin de ]elecciones.

Es para el autor del presente libro un inmenso honor elestar presente en una coleccin encabezada por un filsofotan insigne y tan entraable por su lugar seero en los ante-cedentes fundacionales de nuestra Facultad. Una coleccinque rescata, comoya se ha dicho la tradicin en que se inscri-be, junto con Fray Alonso de la Veracruz, Francisco de Vito-ria, en la Universidad espaola de Salamanca; pero, al resca-tar esta tradicin se satisface tambin la necesidad tan actualde extender la ctedra ms all del recinto acadmico. Y esoes precisamente lo que se busca al convertir una leccin enreleccin; o sea: al poner el texto expuesto en la ctedraen manos del lector. El autor se siente sumamente honradoy agradecido por habrsele brindado la oportunidad de con-vertir sus conferencias o lecciones en relecciones.

Mxico, D. F., abril de 2005

Ario fo Snchez Vzquez

PRIMERA CONFERENCIA

Introduccin a la Esttica de la RecepcinSus antecedentes y fuentes tericas

SUMARIO

El lugar tradicional de la recepcin en la Esttica. ^- La Mo-dernidad como consagracin de la esttica contemplativa. ---Precursores de la Esttica de la Recepcin (Platn, Arist-teles, Marx, Paul Valry, Walter Benjamin y Jean Paul Sar-tre). Fuentes tericas de la Esttica de la Recepcin (lasteoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovskyy Hans-GeorgGadamer). Recapitulacin de lo expuesto sobre estasfuentes tericas.

ILA PRAXIS ARTSTICA, o el arte como actividad prctica espe-cfica o trabajo creador, desemboca en un resultado o produc-to la obra artstica- destinado a ser usado o consumidoen el proceso tambin especfico que llamamos recepcin.Tenemos pues, en el arte dos procesos que podemos distin-guir claramente: el de produccin y el de recepcin. En elde produccin hay que distinguir, a su vez, el sujeto de esteproceso: el artistay su producto, la obra de arte. Y en el pro-ceso de uso, consumo o recepcin, hay que tener presente aotro sujeto: el espectador, oyente o lector, segn el arte deque se trate y que, con un trmino aplicable a toda formade praxis artstica, llamamos receptor.

Podemos hablar, por tanto, con referencia a todo arte,de una triada constituida por el sujeto productor o creador,el producto u obra artstica y el receptor.

Cualquiera que sea la doctrina esttica que tengamos ala vista, ha de admitir esta relacin tripartita, aunque varenlos nombres de los trminos de ella.

As, por ejemplo, las teoras que caracterizan al arte, comomedio de comunicacin, hablan de la relacin entre el emi-sor de un mensaje (que sera el sujeto artstico), el vehculode este mensaje (u obra de arte) y su receptor. Y aunque estadoctrina introduzca en esta relacin otro trmino, el de c-digo conforme al cual se produce y se capta el mensaje, latriada fundamental mencionada se mantiene, como se ha

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14 PRIMERA CONFERENCIA. INTIRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

mantenido en las diversas doctrinas estticas que, histrica-mente, se han sucedido hasta nuestros das.

Sin embargo, hay que admitir tambin que, a lo largo dela historia del pensamiento esttico, la atencin que se con-cede a cada uno de los trminos de esa relacin tripartita hasido desigual y, por lo que toca a uno de ellos el recep-tor no slo ha sido desigual o secundaria, sino inclusoinexistente.

As lo demuestran las estticas que concentran su aten-cin en el sujeto creador el artista como son las estticasromnticas, psicologistas o sociolgicas. Pero tambin loprueban las estticas que slo atienden a la obra en s, aut-noma, desprendida de sus condiciones de produccin y derecepcin, como sucede con las estticas inmanentistas deltipo de las formalistas, estructuralistas u objetivistas. Ni unasni otras toman en cuenta al receptor o al proceso de recep-cin. Y cuando las estticas romnticas o las psicologistasse ocupan de l, le asignan un papel pasivo: ya sea el dereproducir las intenciones, los proyectos o la personalidaddel autor, y por tanto lo que de todo esto se exterioriza oexpresa en la obra; ya sea captar las ideas del autor comoparte de la ideologa dominante en la sociedad. En cuanto alas estticas inmanentistas, el papel que se atribuye en ellasal receptor es el de reproducir lo que la obra encierra: sucontenido significativo o la estructura o forma de ella.

As pues, en unas y otras estticas, el papel del receptorde la obra se caracteriza por su pasividad.

II

Este papel pasivo que el pensamiento esttico asigna al re-ceptor desde sus orgenes se consagra sobre todo en la Mo-dernidad al concebirse la obra de arte con una autonomaabsoluta, como un Fin en s. Se rompe as con la concepcin

luis rodasSticky Note



ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ 15

que ha inspirado al arte que se ha practicado enla premoder-nidad o fuera de occidente: el arte como medio o instrumentoal servicio de un fin exterior: mgico, religioso, poltico. Tales la concepcin del arte que se manifiesta, por ejemplo, enlas pinturas murales prehistricas, en un altar medieval, unaescultura azteca o en una mscara africana.

En la Modernidad, y sobre todo, desde el siglo XVIII, laobra de arte se concibe como un objeto autnomo, o comoaquello que, por su belleza o forma, sin inters o fin exterioralguno, es como dice Kant. digno de ser contemplado.La contemplacin es, en consecuencia, la actitud adecuadaante la obra de arte autnoma; es decir, desvinculada de cual-quier inters o fin externo a ella; o sea, al margen de sus or-genes o condiciones de produccin individuales o sociales.

As, pues, a la autonoma de la obra, corresponde su re-cepcin contemplativa. Y el lugar apropiado para su con-templacin es una institucin que surge tambin en y con laModernidad, junto con esta concepcin de la autonoma.delarte. Y esta institucin es el Museo. En l slo entran lasobras .dignas de ser contempladas. Y eso es el museo hastanuestros das. Pero, en l no slo entran las obras produci-das con la. finalidad esttica de ser contempladas, sino tam-bin las premodernas o n occidentales que no fueron produ-cidas con esa finalidad, sino con otra que hoy consideramosextraesttica: mgica, religiosa, poltica, etc., y cuando es-tn en el museo qu nos mueve a situarnos ante ellas? Cier-tamente, no practicar un rito mgico o religioso, o compartiro rechazar su funcin, cvica poltica, sino pura y sencilla-mente contemplarlas. Y a eso vamos incluso al Museo deAntropologa que slo incluye obras no producidas con unafinalidad esttica, pero sobre todo cuando visitamos el Mu-seo de Arte Moderno o -Contemporneo, donde estn lasobras producidas con esa finalidad esttica. Y si un artistacomo Siqueiros pinta con una finalidad poltica, sta. slo laha cumplido estticamente; es decir, con la conciencia de

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producir una obra. que slo puede servir a ese fin poltico,siendo valiosa estticamente.

Volvamos de nuvo a la recepcin, para insistir en que, des-de la Modernidad, ha dominado tambin la esttica que, cuan-do se ocupa de la recepcin, le asigna el papel pasivo de lacontemplacin, entendida sta como reproduccin sustancialde lo que es o contiene la obra. Esta concepcin de la recep-cin contemplativay del papel pasivo del receptor de ella slova a ser-cuestionada al menos frontalmente -- en el terrenoterico en la dcada de los 60 del siglo XX. Y va a serlo preci-samente con la llamada Esttica de la Recepcin que nace enla Universidad de Constanza (Alemania) en 1967, teniendocomo sus fundadores a Robert Hans Jauss y Wolfgang Iser.

UI

El que no se haya dado con anterioridad una teora sistem-tica de la recepcin que no slo se enfrent a las doctrinasestticas que han predominado en este punto, sino que pr-pongan tambin una-recepcin activa, no quiere decir queno se haya dado antes en absoluto una atencin al receptor.Por el contrario, puede hablarse de , una serie de precurso-res aunque no muchos -- de esta Esttica de la Recepcin.Hay asimismo las contribuciones de algunos autores quepueden considerarse por su influencia en dicha Esttica,como fuentes tericas de ella, lo que los propios -fundadoresde la Esttica de la Recepcin reconocen ms o menos abier-tamente. A continuacin nos ocuparemos, primero, de.. losantecedentes tericos que aportan sus precursores y, des-pus, de las contribuciones sistemticas que consideramoscomo fuentes directas de dicha Esttica de la Recepcin.

Con respecto a los precursores, ya en la Antigedad grie-ga podemos contar entre ellos a Platny Aristteles, en cuan-to que, en sus- doctrinas- estticas se ocupan de la recepcin,






considerada sta por el efecto que la obra literaria produceen el receptor.

Y as vemos cmo Platn, en la sociedad ideal que dise-a en el libro X de La Repblica, postula la expulsin de lospoetas de dicha comunidad, precisamente porque la poesa,a su juicio, ejerce el poderoso efecto de cautivar o seducir asus lectores, apartndolos con ello de la contemplacin delas Ideas, o sea de la verdad. En contraste con este efectonegativo que Platn atribuye a la poesa, Aristteles, en suPotica, asigna a la tragedia un efecto positivo sobre el es-pectador, ya que el terror y la piedad; que se rri, estra en laescena, lo libera o purifica (en el proceso que fla ma catharsi i)de sus pasiones.

Es difcil encontrar otros precursores a lo largo de la his-toria del pensamiento esttico. Lo encontramos excepcio-nalmente fuera de l en un campo tan ajeno al de la estticacomo el de la economa poltica, traducindolo en tr-minos estticos. Se trata como ya sealamos hace muchosaos en nuestro libro Las ideas estticas de Marx (1965) delautor de la Introduccin a la Crctica de la Economa Poltica alexponer en ella la dialctica de la producciny el consumo.

De acuerdo con esta dialctica marxina, unay otra sehayan unidas indisolublemente. 0 como dice Marx: "Unoy otro proceso se implican y fundamentan necesariamen-te". Y agrega: "Sin produccin, no hay cnsumo, pero sinconsumo no hay produccin". Traducido esto en trminosestticos significa que no slo la produccin o creacin ar-tstica determina su consumo o recepcin, sino que sta, asu vez, determina a la produccin, desempeando por tan-to, un papel activo. As, pues, por todo esto, es legtimoincluir a Marx entre los precursores de la Esttica de la Re-cepcin. Volveremos ms adelante, en otra de nuestras con-ferencias a ocuparnos de esta posicin de Marx al referir-nos a las polmicas entre los fundadores de la Esttica de laRecepcin y algunos de sus crticos marxistas de la poca.







18 PRIMERA CONFERENCIA, INTRODUCCIN A LA ESTTICA l)E LA RECEPCIN

Pero, ahora sigamos el rastro-de los precursores de la Est-tica de la Recepcin. Para ello, hay que saltar desde .Platny Aristteles hasta Paul Valiy, Walter Benjamn y JeanPaul. Sartre en el siglo XX.

En las reflexiones del gran poeta francs Paul Valry,sobre poesa, filosofa y crtica, encontramos algunas ideassorprendentes para su poca sobre el papel del recep-tor. Tal es sta, por ejemplo, que expone breve y -contun-dentemente: "Mis versos tienen el sentido que el lector lesquiera dar". Se rompe en ella con la idea de que la poesa el arte en general, tiene un sentido inmanente que al recep-tor slo ,

le toca reproducir. Valry reafirma posteriormentela idea anterior en su Curda de potica al sostenr que "la obradel espritu no existe sino en acto"; o sea, en el acto de surecepcin. Slo en l, la obra entra en relacin con el espri-tu y fuera de ese acto, el poema slo es "una serie de signosligados por estar trazados materialmente unos despus deotros". As, pues, Valry reivindica el papel activo y co-crea-dor del lector con respecto al poema que su- creador, el poe-ta, le deja escrito.

Otro precursor de la Esttica de la Recepcin es WalterBenjamin, quien desde los aos 30 del siglo pasado, antici-pa algunas de las tesis de esta Esttica. Para l, la crtica deobras del pasado, como los himnos de Hlderlin, las Afini-dadee electivas de Goethe o los poemas de Baudelaire, no sonsino las actualizaciones de su recepcin

.. Su actualizacin se

da como comenta Jauss ' porque la recepcin no es slo"un elemento del efecto: que la obra de arte ejerce -hoy sobrenosotros, o sea, del efecto que se basa en nuestro encuentrocon ella, sino que tambin [se basa] en la historia que hadejado llegar hasta nuestros das".

As, pues, Benjamn pone el acento no en la recepcincomo encuentro actual con la obra, sino en el carcter his-trico de su recepcin, no obstante su actualidad.

Pasemos ahora a un tercer precursor contemporneo











de la Esttica de la Recepcin: Jean Paul Sartre. Sus ideas,relacionadas con la problemtica de la recepcin, las exponeen su ensayo, de 1948 titulado Qu es Ia.Iiteratura. Sartre sos-tiene que existe una separacin tajante entre produccin yrecepcin, o como l dice: los actos del "escritor productivo yel lector receptivo son actos que se excluyen entre s". Sinembargo, sostiene tambin la necesidad de su recepcin; oms exactamente, la necesidad de una cooperacin entre pro-duccin y recepcin. Pero, veamos cmo explica esta necesi-dad. "El escritor productivo tiene que dejar de serlo para poderleerse." .Sartre dice tambin que en la escritura est implica-da la lectura en cuanto que el escritor gua al lector. Pero,esto no significa que el lector que se gua por el autor, perma-nezca pasivo en su lectura. Y para explicar en qu cnsistesu papel activo recurre a una idea que ya se encuentracomo veremos al ocuparnos de l en Roman Ingarden, yque veinte aos despus, tomar Wolfgang Iser, uno de losdos fundadores de la Esttica d la Recepcin. Se trata de laidea de la indeterminacin o de los espacios vacos que deja elautor en su obray que el lector habr de llenar. Pero, veamoscmo y por qu desarrolla Sartre esta idea.

El autor como hemos visto, segn Sartre slo guaal lector, pues en los jalones que el autor pone hay vacosque es preciso llenar, yendo ms all de ellos. De este modo,la escisin entre productor y receptor se supera, o comple-ta, con una cooperacin o "pact de generosidad" entre elescritor y el lector. Y por qu esta cooperacin es una ne-cesidad? Para explicarla, Sartre ,la pone en relacin .con. elpapel redentor, liberador que l atribuye a la literatura, pa-pel que sta desempea al anonadar o negar lo fctico, elpresente, lo, real con la imaginacin, abriendo as el caminode. la esperanza.

Toda obra literaria es, a juicio de Sartre, -un llamamientoliberador, redentor y, por ello, los actos de- leer y escribir senecesitan mutuamente y exigen su cooperacin. Sartre dice











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literalmente y en este pasaje se condensa la exigencia decooperacin, en virtud de la cual el escritor tiene que dejarpaso al lector activo. Dice Sartre: "Escribir es pedir al lec-tor que haga pasar a la existencia objetiva la revelacin queyo escritor he emprendido por medi del lenguaje"..Qu revelacin? Ciertamente, la del mundo de la esperanza.

Es, pues, esta funcin liberadora de la literatura al revelarese, mundo de la esperanza que niega o anonada el presente,realmente afectivo, la que explica la exigencia y necesidadde ir ms all de la produccin, de la escritura, lo que entra-a, a su vez, la actividad del lector para cooperar, con sulectura de la obra literaria, con el autor de ella.

IV

Veamos ahora las fuentes de la Esttica de la Recepcin enlas teoras de Roman Ingarden, Jan Mukarovsky y HansGeorg Gadamer. A diferencia de los precursores, a los quellamamos as por haber contribuido con sus ideas a destacarel papel del receptor, en el caso de los autores o pensadoresmencionados, se trata de reflexiones sistemticas sobre larecepcin en el marco de una teora general: de la literaturaen Ingarden; de una teora del arte en Mukarovsky, y de lafilosofa hermenutica, en Gadamer. Sus reflexiones pue-den considerarse como fuentes tericas de la Esttica de laRecepcin por lo que influyen en ella, y por Jo que la Est-tica de la Recepcin toma de ellos, como.reconocen sus pro-pios fundadores: Jauss e Iser.

Abordemos, pues, en primer lugar siguiendo un ordencronolgico, la teora de la recepcin del polaco Roman In-garden como parte de una teora de la literatura que se desa-rrolla sobre el trasfondo filosfico de la fenomenologa deEdmundo Husserl. Su libro fundamental se titula La obraliteraria, y data de 193 L En ella expone Ingarden una teora








de la literatura que comprende, a su vez, una teora de laestructura de la obra literaria y otra de su recepcin.

De acuerdo con la primera, dicha estructura se compo-ne de cuatro estratos o niveles, a saber: 1) sus unidades lin-gsticas, 2) sus unidades significativas, o de significado desus oraciones, 3) sus esquemas perceptivos que organizan,en cierta forma, los objetos representados en la obra, y, Final-mente, 4) estos objetos representados en ella. As, pues, laobra literaria es, ala vez, lenguaje, significado, formay repre-sentacin de objetos. Todos estos estratos son objetivos, en,el sentido de que, como parte de la obra estn en ella, inde-pendientemente de su recepcin por el lector. Ahora bien,esta estructura de la obra literaria es esquemtica puestoque ella no puede decir todo acerca del objeto representa-do: un personaje, una accin, un paisaje, etc. Una obra con-tiene, por tanto, lo que Ingarden llama "puntos de indeter-minacion

Este concepto de "indeterminacin" es muy importanteen la teora de Ingarden y, como veremos ms adelante, lohace suyo la Esttica de la Recepcin, y especialmente Iser.

As pues, en la obra hay que distinguir lo que est enella, sobre todo en el objeto representado, y lo indetermina-do; o sea, lo que no est en la obra. Por ejemplo, si el objetorepresentado es un personaje, el autor no menciona todossus rasgos fsicos: puede no decir nada acerca del colorde sus ojos. Y lo mismo sucede con su carcter, ciertos pe-riodos de su vida o determinados actos de su comportamientoen ellos. Son los "puntos de indeterminacin" en la obra; osea, los aspectos del objeto representado que, atenindonosa la obra, tal como ha sido escrita por el autor, no se puedendeterminar, ya que no estn en ella. Y no es que falten porcasualidad o por un error del escritor. Faltan porque, dadala estructura esquemtica de la obra, sta no puede deter-minar todo, o decir todo lo que se pudiera decir del corres-pondiente objeto representado.






22 PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE L' RECEPCIN

La indeterminacin, por tanto, es forzosa, ineludible, yaque est impuesta por la estructura misma de la obra litera-ria; o ms exactamente: por el texto fijado por el autor y quees con el que se encuentra el lector de la obra. A este en-cuentro o proceso de lectura (o sea, de recepcin), lo llamaIngarden concrecin, palabra que caracteriza fielmente lanaturaleza de ese proceso.

Veamos ahora, a grandes rasgos, en qu consiste esteproceso de concrecin. El lector de una obra narrativa opotica, o el espectador de una pieza de teatro, no se limitaa reproducir lo que el texto ledo o representado le ofrece,sino que trata de determinar lo que en l no est determina-do. Concretar es precisamente determinar lo indetermi-nado. Estamos, pues, ante un proceso en el que el lector o elespectador pone en la obra algo que no est en ella, puescomo decamos anteriormente la obra no puede decir todoacerca del objeto representado.

As, pues, la concrecin depende del receptor, de su in-tervencin al determinar los "puntos de indeterminacin".

Pero,, esto no significa que esta dependencia de la con-crecin respecto del receptor sea absoluta, en el sentido deque slo dependa de l, ni tampoco que sea arbitraria puesno puede poner todo lo que se le ocurra. Entonces, la con-crecin no slo depende del lector, sino tambin de la obra,de las posibilidades que ofrecen sus cualidades objetivas,razn por la cual su recepcin no puede ser arbitraria. Laconcrecin tiene, por tanto, dos referentes: uno, la obra conlas posibilidades que sugiere al receptor, y otro, el receptormismo 'encuanto que a l le toca llenar los "puntos de inde-terminacin", no de un modo arbitrario, sino en el marcode las posibilidades que el texto le brinda. Pero, como lascircunstancias en que el lector o el espectador lleva a caboeste proceso de determinacin o concrecin, varan en cadarecepcin, varan tambin las recepciones de un mismo tex-to. Resulta as que, mientras el texto, una vez fijado por el









ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ 23.

autor es nico e invariable, sus concreciones son plurales ydiferentes.

Ahora bien, dada la participacin del receptor al deter-minar lo que est indeterminado en la obra, su concrecinconstituye una creacin puesto que aporta algo nuevo, queno ha. sido aportado por el autor. Y si ste es un creador,tambin lo es el receptor, aunque ciertamente, en virtud desu dependencia respecto de lo ya creado, es ms exacta-mente, para Ingarden, un co-creador.

Y con esto concluimos nuestra exposicin de las tesis fun-damentales de la literatura de Ingarden como una de las fuen-tes tericas de la Esttica de la Recepcin, entendida dichateora en su doble vertiente: como teora de la estructura in-determinaday esquemtica de la obra:literariay como teorade la recepcin o proceso de concrecin o determinacin desus "puntos de indeterminacin" por el lector o espectador.

V

Pasemos, ahora, a la siguiente fuente terica anunciada de,la Esttica de la Recepcin: la que aporta en los aos 30 delsiglo pasado, los trabajos de Jan Mukarovsky, principalrepresentante del Crculo Lingstico, Escuela de Praga, estructuralismo checo.

Mukarovsky considera la obra de arte como une signo ohecho semiolgico, y' .siguiendo al fundador de la lingsticaestructural, Ferdinand de Saussure, distingue en el signo signi-ficante y significado. Como en todo signo . en el esttico ,el significante es el vehculo del significado. -Esta distincin laconvierte Mukarovsky, en 'la obra de arte, en la distincin.entre artefacto y objeto esttico. El artefacto es el soporte mate-rial que funciona como significante, en tanto que el objetoesttico funciona como significado. As, pues, como en todosigno, el artefacto o significante no tiene de por s significado.















24 PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Este slo se da en la conciencia del receptor en un procesocuyo resultado es lo que Mukarovsky llama objeto esttico.

As, pues, en este proceso, el artefacto es punto de parti-day el objeto esttico, punto de llegada. El artefacto, a su -vez,es nico e invariable: permanece como lo produjo su autor.El objeto esttico, por el contrario, es plural y variable. -Osea, las recepciones de uno y el mismo artefacto, varan. Peropor qu varan? Varan porque Bias recepciones de un mis-mo artefacto tienen lugar en diferentes trasfondoso contex-tos sociales, culturales, etc. De todo esto se desprende elpapel activo del receptor ya qe el objeto esttico no es algodado que reproduzca su conciencia, sino el objeto que se,produce en ella en su proceso de recepcin.

Quedan, pues, delimitados,, a partir de. la distincin entreartefacto y-objeto esttico, la produccin, por el autor, y'larecepcin, por el lector. Pero, de un modo anlogo a lo quesostiene Ingarden, cl objeto esttico que se da en la con-ciencia del receptor, necesita del artefacto o soporte mate-rial que se da fuera de ella y que, por tanto, depende de l,aunque tambin depende como ya hemos sealado delcontexto en que tiene lugar esta recepcin.

Mukarovsky precisa la dependencia del receptor respec-to de este contexto al subrayar, dentro de ste, la dependenciarespecta de las normas y valores literarios que dominan enl. Nuevos sistemas de normas imponen nuevas recepcio-nes. Pero, dado el carcter socialy cultural del contexto, lasrecepcines no slo dependen de normasyvalores literarios,sino tambin de ,las normas y valores extraliterarios: mora-les, religiosos, econmicos, sociales, nacionales, que influyenen los cambios de las normas literarias y, por tanto, en lasrecepciones que dependen de ellas.

La recepcin, a su vez, es histrica ya que se sita den-tro, del proceso histrico de la evaluacin literaria, confor-me a un sistema' de normas dominante y vlido en. su poca.

E. que en un periodo histrico determinado se atienda












ms aciertos elementos del artefacto y no a.otros; depende-r del mundo histrico, con su sistema de normas, en el_ quese da dicha recepcin. En consecuencia, al ser histricas lasnormas, lo son tambin las recepciones que se sujetan a ellas.

Tales son las ideas fundamentales de Mukarovsky acer-ca de la recepcin. En ellas hay que subrayar la tesis de ladependencia de la recepcin respecto de las normas y valoresliterarios en ,

un mundo histrico y social determinado-. Estolo acerca tanto a Ingarden como al- marxismo. Consideradasen su conjunto, l.s tesis mencionadas de Mukarovsky cons-tituyen una fuente terica de la Esttica de la Recepcin.

VIS

Finalmente, -nos ocuparemos del antecedente terico que.de dicha Esttica representa la Filosofa hermenutica ol de:la interpretacin que Gadamer expone en su obra funda-mental Verdad y mtodo.

-El problema. de la recepcin.de un texto lo plantea Gadmer como el problema de su comprensin.. Pero qu signi-rica para l comprender un texto? Significa comprenderlocomo hecho histrico o histricamente. 0 dicho con suspropias palabras: "...En toda comprensin estn operando.los efectos' histricos, sea uno consciente de ello, o no". Msadelante veremos en qu consisten estos efectos histricoscuando.se trata de comprender un texto histricamente dis--tante, desde una situacin determinada. El concepto de si-tuacin remite a otro fundamental, que ya hemos visto enIngarden y que la Esttica_ de la Recepcin har suyo: elconcepto de horizonte. Gadamer lo define como "el crculode visin que abarcay circunscribe todo lo visible desde unpunto

1, , o sea, desde. cierta situacin.

Ahora bien, hay un horizonte del presente, desde el quese comprende, y hay tambin un horizonte del pasado que se










26 PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN A LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

pretende comprender. Pero, este horizonte del pasado no esinmvil; se desplaza. cambia co el tiempo hasta llegar alhorizonte del presente. ste, a su vez, no seda prescindien-do del horizonte del pasado. No es, como tampoco lo es eldel pasado,, un horizonte en s.

Al enfrentarse el receptor a una obra del pasado, tieneque situarla en su mbito, en su horizonte histrico; es de-cir, tiene que desplazarse a l, pero sin abandonar el hori-zonte propio, el del presente. De ah que se. d lo que Gada-mer llama la "fusin de horizontes". Para l, la comprensines un proceso de_ fusin de. horizontes.

En esta comprensin hay que contar con los prejui-cios que derivan de una situacin determinada. El prejuicio- que puede ser positivo o negativo, lo entiende Gadameren su sentido literal, como lo previo al juicio, al conocimien-to, a la razn, y su validez es intersubjetiva: la que le da lacomunidad al imponerse con la tradicin, y la autoridad.

La comprensin no puede prescindir de la tradicin,concepto tambin fundamental en Gadamer. La obra es paral un acontecimiento en la tradicin que la. envuelve. Pero,qu significa sta? La tradicin significa.la presencia activadel pasado en el presente, y se manifiesta en lo clsico, comomodeloy.norma; es decir, como la presencia ms alta y ejem-.piar de. la tradicin.

Comprender, pues, para Gadamer, significa penetrar enla tradicin por medio de la cual se relacionan el pasado y elpresente como presencia de aqul en ste. Y as se manifies-ta tambin defecto histrico. Y con este concepto de efectohistrico llegamos a otro concepto fundamental de la herme-nutica gadameriana muy importante como veremos -para la Esttica de, la Recepcin: el concepto de historiaefectuall o historia d los efectos.

Ahora bien, estos efectos se dan en un doble sentido quenos recuerda, por su analoga, al,que tiene en,Ingarden: uno,el efecto como la huella que una obra deja tras de s a lo









largo de la historia. Se trata, pues, de los efectos que, hist-ricamente, produce la obra en su recepcin. Y otro: el de laconciencia del receptor como efecto de una situacin hist-rica que la condiciona. En ambos casos, el efecto de la obra-y la conciencia como efecto, s hechas histricos efectuales.

Una obra, por tanto, no es algo cerrado en s, sino lo quese ha dicho de ella, pero un decir que no se acaba en el pre-sente, sino que se contina en el futuro.

Ahora bien, de acuerdo con todo lo anterior, la atencina mi modo .

de ver, est puesta slo en los efectos histricosde la obra en el receptor y en los de la historia en su con-cienciay no en los efectos que el receptor produce en la obramisma, que ser la cuestin central en la Esttica de la Re-cepcin al poner en primer plano la actividad del receptorcon respecto a ella. Y, en cuanto que Gadamer deja a un ladoeste papel activo del receptor, no puede escapar a ciertosustancialismo en la recepcin de la obra, ya que sta mono-polizara con la produccin de sus efectos , la actividad.El receptor, entonces, lejos de ser activo corno productor deefectos sobre la obra, sera ----a nuestro modo de ver do-blemente pasivo: al recibir la obra, sin producir efectos enella, y al_ser, l mismo, efecto, objetoy no propiamente suje-to.. Y todo ello, no obstante la historicidad de uno y otroefecto: el de la obra sobre el receptor y el de la historia so-bre su conciencia. Junto a esta doble pasividad del recep-tor, hay que sealar tambin la exaltacin gadameriana dela tradicin que se pone de manifiesto al elevar lo clsicocomo norma y modelo o instancia ejemplar de la presenciadel pasado en el presente, es decir, de la. tradicin.

Recpitulemos nuestra exposicin de las teoras de Ro-man Ingarden, Mukarovskyy Gadamer como fuentes de laEsttica de la Recepcin. De ellas destacaremos, a modo de,conclusin, en Ingarden: su concepto de "puntos de inde-terminacin" del texto que exigen y hacen posible su deter-minacin por el lector. O sea: su relacin entre la estructura




28 PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIN ALA ESTTICA DE LA RECEPCIN

(indeterminada)- del texto y su recepcin o concrecin; enMukarovsky: su distincin entre artefacto y objeto estticoy, sobre la base de ella, su distincin entre autor y receptor,as como la relacin que establece entre el objeto esttico ycontextual socialy cultural que condiciona la conciencia queproduce dicho objeto. Y, finalmente, en Gadamer: su con-cepto de efecto histrico o de historia efectual.,_ as como suconcepto de horizonte de presente en el que se da la

-

com-

prensin de un texto del pasado mediante la "fusin de [am-bos] horizontes".

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SEGUNDA CONFERENCIA

La Esttica de la Recepcin (I)El cambio de paradigma

(Robert Hans Jauss)

SUMARIO

Contexto histrico y cultural de la Esttica de la Recep-cin. Paradigmas a los que se enfrenta. El cambio de pa-radigma que propone Robert Hans Jauss en su discurso Lahistoria de la literatura corno provocacin. a la ciencici literaria. -Los tres aspectos medulares de la Esttica de la Recepcinen las Tesis del discurso de Jauss: la relacin entre texto yobra; el papel del "horizonte de expectativas" y la funcinsocial de la literatura.

IDESPUS DE CONSIDERAR las principales aportaciones delos precursores y de los autores que proporcionan las fuen-tes tericas de la Esttica de la Recepcin, nos ocuparemosdirectamente de esta esttica, examinando en primer lugarlas tesis de Robert Hans Jauss.

El 13 de abril de 1967, Jauss pronuncia un discurso oleccin inaugural en la -Universidad alemana de Constanza,que viene a ser el manifiesto o acta de fudacin de la Est-tica de la Recepcin. Este discurso se publica, poco despus,con el ttulo de La h& toria de la literatura corres provocacin a lacrencIEz Literarci.

Antes de exponer el contenido bsico de este trabajo quese presenta en forma de tesis y con un propsito provoca-dor,. como se deduce del ttulo mismo digamos algunas pa-labras sobre el contexto acadmico, terico, as como sobreel contexto social en que se elabora y se da a conocer dichotrabajo. El contexto terico es el de la crisis de las concep-ciones de la autonoma del texto u obra y de la neutralidadideolgica del investigador en las ciencias sociales o huma-nas y, por consiguiente, de la ciencia literaria. Es, asimismo,la crisis de las teoras inmanentistas u objetivistas de la lite-ratura y de la crtica literaria, inspiradas por el formalismoruso, el estructuralismo en Europa Occidentaly por la "Nue-va crtica" (New Criticism) en Estados Unidos. Se trata deteoras y crticas que no dejan espacio alguno al papel acti-

33

34 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

vo del lector ya que slo reservan a ste el de reproducir loque la obra es o encierra en s.

Por lo que toca al contexto social, de los aos 60, hay queregistrar en la Alemania Federal como en otros paises.--,las protestas masivas contra la guerra de Vietnam y los mo-vimientos estudiantiles del 68. Todo esto influye en lasuniversidades alemanas, y particularmente en la recin fun-dada de Constanza, con la exigencia, en los estudios litera-rios, de atender a la funcin social de la literatura, exigenciaque se traduce, a su vez, en la necesidad de plantearse, so-bre nuevas bases, las relaciones entre la literatura la socie-dad. Relaciones que, ciertamente ya se haba planteado elmarxismo en la Repblica Democrtica Alemana, pero des-de un enfoque dogmtico que lo haca insatisfactorio en losmedios acadmicos de Constanza, as como en otros lugarres. Insatisfactorio, adems, para los fundadores de la Est-tica de la Recepcin, porque las relaciones entre literaturaysociedad slo las plantaban los marxistas en Alemania conrespecto a la gnesis de la obra o al contenido ideolgico deella, despreocupndose de sus efectos y funcin social des-de el ngulo de su recepcin.

I1

En este doble contexto. terico y social , se plantea en laUniversidad de Constanza, la necesidad de revisar los prin-cipios y mtodos de la ciencia literaria vigente. Y es en estajoven Universidad, donde un grupo de jvenes investigado-res, encabezados por Jauss considera necesario orientar losestudios literarios hacia una nueva esttica que atienda a lafuncin social de la literatura, no ya desde la perspectivadel autor o de la obra, sino de la del pblico o del lector.Y respondiendo a este objetivo Jauss pronuncia en -el actode la inauguracin del curso de 1967, el discurso ya citado


que, por el cambio radical que propone en los estudios lite-rarios, provoca una verdadera conmocin en los mediosacadmicos.

En dicho discurso recordemos su ttulo: La historia dela literatura corno provocacin a la ciencii lterari z , Jauss pos-tula un cambio de paradigma en la teora e historia de laliteratura. El concepto de paradigma lo utiliza en el sentidoque le da quien lo ha lanzado cinco aos antes, Kuhn, en sulibro La estructura de las revoluciones cientficas. Por paradigmaentiende Kuhn un cambio brusco o revolucin en la historiade la ciencia en virtud del cual un nuevo paradigma despla-za o sucede a otro. Y este nuevo paradigma en la historia dela literatura es para Jauss la Esttica de la Recepcin. Perocules son los paradigmas que Jauss pretende desplazarcon este nuevo? Son, a su juicio los tres siguientes:

1) el cldsico--humanista o renacentista, que toma como mo-delo y sistema de normas la potica clsica y que juzga lasobras del presente conforme a los modelos y normas de esapotica del pasado. As, pues, los referentes para el crtico yel lector son los autores clsics cuyas obras deben ser imi-tadas. Este paradigma es el que domina en la escena litera-ria desde la Antigedad

. griega hasta los siglos XVIII y XIX;

2) el hivtoriccita positivista que surge en el siglo XIX, siglode luchas en pro de la unidad nacional y de los Estados na-cionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cum-plen la funcin de legitimar esa unidad y de afirmar los sen-timientos nacionales. De acuerdo con ese paradigma, la obrase explica por la poca en que se da esa aspiracin a la uni-dad nacional. Y

3) el eitil%stcv forma/cita, que aparece en el siglo XX, des-pus de la primera guerra mundial (1.914-1918). Se hallarepresentado por la estilstica de Leo Spitzer, el formalismoruso, aunque ste haba surgido ya antes de esa guerra y laNueva Crtica (New Criticism) norteamericana. La obra seconcibe por esta corriente como un sistema autnomo. Su

36 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIr4

explicacin hay que buscarla, por tanto, en la obra misma yno en factores externos, histricos o sociales.

Como vemos, lo comn en estos tres paradigmas es quesu atencin se concentra en la obra ya sea que se la conside-re de acuerdo con un modelo universal --el clsico , comosucede en el paradigma clasicista; ya sea que se le concibacomo un producto histric que slo puede explicarse porla historia, que es lo propio del paradigma historicista-posi-tivista; ya sea, finalmente,. al, considerar la obra como unsistema autnomo, cerrado e _inmutable; al.margen de la his-toria y la sociedad, que es lo caracterstico del paradigmaestilstico-formalista. Estos tres paradigmas coinciden, a suvez, en no tomar en cuenta el papel del receptor o lector.

Ciertamente, en el paradigma clasicista la obra slo ad-mite una lectura posible: la que se adecua al modelo clsico;por tanto, el papel del lector es completamente pasivo. Enel paradigma historicista lo que interesa es situar histrica-mente la obra, independientemente de sus efectos sobre ellector. Y, por ltimo, en el paradigma estilstico-formalista,se desprende a la obra no slo de sus vnculos con su autor;la poca o la sociedad, sino tambin de su relacin con ellector o de ste con ella.

El nuevo paradigma, que Jauss postula como Estticade la Recepcin, pone el acento precisamente en lo que lostres paradigmas mencionados dejan aun lado: el papel acti-vo del lector o receptor en el proceso de lectura o de recep-cin. Veamos, pues, las cuestiones fundamentales que Jaussaborda con este nuevo paradigma o Esttica de la Recep--cin. Y para ello fijaremos la atencin en el discurso suyoque ya hemos mencionado ms de una vez: La historia de la.literatura cono provocacin a la ciencia literaria..

Como ya dijimos, Jauss expone sus ide-as en este trabajoen forma de tesis y, por ello, nos detendrems en cada unade ellas.


III

La primera tesis tiene que ver con su modo de concebir la his-toria de la literatura. Empieza por criticar lo que ha sidotradicionalmente y, en particular, la propia del objetivismohistrico que subraya su historicidad, concebida como "re-lacin entre hechos literarios". Agreguemos, por nuestracuenta, que este objetivismo histrico entiende, a su vez,esos hechos en un sentido positivista como .si fueran hechosde la naturaleza.

A esta concepcin de la historia de la literatura contra-pone Jauss la de la historia basada en la experiencia que dela obra tiene el lector, experiencia que, obviamente, slo pue-de -darse en su relacin con la obra, considerada no en s,cerrada, sino abierta ala intervencin del lector. Jauss piensaque esta relacin es dialgica. Y como dilogo del lectorcon la obra, esta experiencia es, segn Jauss, fundamen-tal para la historia de la literatura, pues el historiador mis-mo no puede dejar de estar en esa relacin dialgica con laobra. Antes de clasificar una obra, el historiador "debe serconsciente de que l ocupa una posicin actual como lec-tor". Pero l no slo es un lector previo, desde su posicinactual, puesto que en esa posicin se conjuga una sucesinhistrica de lecturas. Y as debe interpretarse, a nuestro jui-cio, el pasaje final de esta primera tesis: "El historiadordice Jauss debe convertirse siempre, y en primer lu-gar, en.lector antes de comprender y clasificar una obra". Odicho de otra manera: debe permanecer consciente de suposicin actual como lector antes de justificar su propio jui-cio a travs de. la sucesin histrica de lecturas.

Subrayemos. estos dos pronunciamientos de esta tesis:1) la relacin del lector con la obra es dialgica; 2) la histo-ria de la literatura, que se hace desde la posicin actual. delhistoriador-lector, conjuga una sucesin histrica de lecturas.

38 SEGUNDA CONFERENCIA, LA ESTTICA DE LA RECEPCIN

Iv

Pasemos a la segunda tesis. Al. examinar en ella la experien-cia del lector, Jauss nos previene contra la amenaza de caeren el psicologismo, entendido r-a nuestro modo de vercomo la reduccin de dicha experiencia a sus vivencias ps-quicas. Para escapar de ese psicologismo, Jauss sita larecepcin de la obra por el lector en un sistema referencial,objetivable de expectativas, al que llama en la tesis siguien-te "horizontes de expectativas", concepto central en la Est-tica de la Recepcin. Este horizonte comprende lo que ellector espera de su lectura de una obra. Para Jauss se tratade "...un sistema referencial, objetivable, de expectativas quesurge para cada obra, en el momento histrico de su apari-cin, del conocimiento previo del gnero, de la formay de latemtica de la obra, conocidos con anterioridad as comodel contraste entre lenguaje potico y lenguaje prctico".

Es decir, al dialogar el lector con la obra, dispone ya deun sistema de referencias o conocimientos previos acercade ciertos aspectos de la obra: gnero, forma, temtica, etc.

De dnde le viene este conocimiento? De las obrasledas con anterioridad. As, pues, al aparecer una obra,la lee, disponiendo ya de un "horizonte de expectativas" y,al leerla, la sita en ese horizonte que ya conoce. El lector,pues, se mueve en un "horizonte de expectativas" objetivo,ya dado, que le gua en su lectura. Se trata en verdad, delhorizonte de expectativas del autor conforme al cual se haproducido la obra.

Ms adelante, en otro trabajo suyo, de 1980, har una di-ferencia, que no est todava en estas tesis, entre dos horizon-tes de expectativas: uno, ya mencionado, el del autor, inscritoen la obra y que no cambiar a lo largo del tiempo. Y otro, eldel lector que s cambia, ya que la obra, a travs del tiempo, se-r leda desde "diferentes horizontes de expectativas", al estarcondicionados stos por diferentes situaciones histricas.


V

El concepto de "horizonte de expectativas" le sirve de basea Jauss para introducir en la siguiente tesis de la que ahoravamos a ocuparnos, otro concepto: el de "distancia estti-ca". En qu consiste la "distancia esttica? Tratemos deentender la explicacin de Jauss en estos trminos.

Una vez reconstruido el "horizonte de expectativas",dado, objetivo e inscrito en la obra, este horizonte puedecompararse con la suerte que corre con su recepcin por ellector. O sea, puede compararse como dice Jauss -: "conla forma y el grado de sus efectos [se entiende, de la obra]en un pblico determinado". La reaccin de ste y de la cr-tica puede ser diversa: de "xito espontneo, de rechazo ode escndalo; de asentimiento aislado, comprensin paula-tina o retardada". Ahora bien, si se trata del rechazo de unanueva obra, porque sta no encaja en el "horizonte de ex-pectativas dominantes", se har necesario un cambio dehorizonte.

Y es aqu donde cobra sentido el concepto de "distanciaesttica", entendiendo por l, la distancia que media entre elhorizonte de expectativas dado y el horizonte de expectati-vas del pblico, distancia que se pone de manifiesto en larecepcin de la obra. Este concepto de `distancia esttica"le permite a Jauss "determinar el carcter artstico [de unaobra] por medio de la forma y el grado de su efecto en unpblico determinado". De este concepto y del cambio dehorizonte que impone el rechazar el horizonte dado, dedu-ce Jauss el carcter artstico o valor esttico de una obra. Sila distancia esttica aumenta, como sucede con respecto a lainnovacin o ruptura con el horizonte dado, aumentarYsegn Jauss-- su valor esttico. Y as lo dice expresa-mente en este pasaje: "En la medida en que esta distanciadisminuye y en que la conciencia del receptor no le exigevolverse hacia el horizonte de una experiencia no conocida,

40 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (1)

la obra se aproxima a la esfera del 'arte culinario o de entre-tenimiento"'. Se trata aqu de un arte que no exige un cam-bio de horizonte; de un arte que satisface el horizonte (ogusto) habitual. De este modo, la calidad artstica o el valor-esttico, lo asocia Jauss a la innovacin, como sostenan losformalistas rusos, aunque a diferencia de ellos, pone el acentono en la obra, sino en su recepcin, en la innovacin o rup-tura de sta con la de los receptores iniciales de la obra. As,pues, Jauss, como las vanguardias artsticas del siglo XX,pone el acento en la innovacin, en la ruptura.

En suma, de esta tercera tesis, podemos retener el con-cepto de "distancia esttica" y la importancia que Jauss leatribuye para medir, desde la recepcin, el carcter artsticoo el valor de una obra. Lo que nos lleva a la siguiente pre-gunta: no es esto conceder demasiado al receptor? Y a estaotra: no es generalizar demasiado, convertir lo propio deuna prctica artstica determinada la de las vanguardiasdel siglo pasado con su reivindicacin de la innovacin y laruptura, en un carcter artstico o valor esttico general?

VI

La tesis cuarta, de la que nos ocuparemos a continuacin,tiene que ver, sobre todo, con una cuestin que, como yahemos visto, preocupaba a. Gadamer: la del papel del pasa-do (o de la tradicin) en la recepcin presente, actual, deuna obra creada y recibida, por primera vez en ese pasado.Pero, el problema de la recepcin de una obra del pasado seaborda desde eL presente, como lo abordaba Gadamer. Se-gn Jauss, la reconstruccin del "horizonte de expectati-vas", conforme al cual se cre y se ley una obra, ofrece laposibilidad de hacer preguntas a las que el texto dio res-puesta en su tiempo, sin que esto signifique que el lectoractual haya de dar necesariamente la misma respuesta. Y

ADOLFO SNCh EZ VZQUEZ 41

no la da porque l responde desde otro "horizonte de ex-pectativas". Hay, pues, una diferencia hermenutica diceJauss entre la recepcin pasada y la actual de una obra,en virtud de la cual se hace consciente su vinculacin o de-pendencia respecto a sus recepciones.

Y, con ello, agrega Jauss se pone en cuestin "la certi-dumbre aparente de que la poesa es atemporal y est eter-namente en un texto literario, cuyo sentido objetivo, acuadode una vez y para siempre, sera accesible en todo momentoy de manera directa al intrprete", o lector.

En suma, en la historia que postula la Esttica de Re-cepcin, se cuestiona esta concepcin atemporal cerrada ydefinitiva de la obra. Este cuestionamiento permite, a su vez,comprender el sentido y la forma, vinculados a la historiade su recepcin.

VII

Pero esto no basta, dice Jauss en la tesis quinta: No bastainsertar la obra en la historia de sus recepciones. La Estti-ca de la Recepcin exige tambin encuadrar la obra con-creta en su serie (o evolucin) literaria", a fin de conocer sulugar dentro del contexto de experiencias literarias. Se pasaas de la historia de las recepciones de una obra a la historiade los acontecimientos literarios, o evolucin literaria, en laque hay que situar esa obra.

Pero, cmo concibe Jauss esta historia de los sucesosliterarios? Dnde est el papel de la recepcin en ella? De-bemos recordar a este respecto que los formalistas rusos yahaban caracterizado la evolucin literaria como un procesohistrico, interno, de sucesin de formas, o de desplazamien-to de las formas ya agotadas por otras nuevas.

Jauss dice sin referirse a los .formalistas rusos que,por cierto, ven la evolucin literaria slo en el plano de


la produccin y no en el de la recepcin de la obra que lasucesin de acontecimientos literarios "se muestra como unproceso en el que la recepcin pasiva del lector y del crticose convierte en una recepcin activa y en una nueva pro-duccin del autor". Y agrega: "se muestra como un procesoen el que la obra posterior puede solucionar problemas for-males y morales legados por la obra anterior y en un [pro-ceso] que tambin puede plantear nuevos problemas".

Pero, nos preguntamos nosotros: qu es lo que deter-mina el paso de una obra (anterior) a otra (posterior) si nose trata, como en el caso de los formalistas rusos, de un pro-ceso puramente interno? Creemos que la respuesta de Jaussa esta pregunta, aunque no explcita en l, es sta: lo quedetermina el paso de una obra a otra posterior es la trans-formacin de la recepcin pasiva en la recepcin (activa)que ve en la obra problemas que no resuelve. De ah la exi-gencia de que el autor produzca una nueva obra.

As pues, a nuestro juicio, a diferencia del formalismo rusoque concibe la evolucin literaria como un proceso internode sucesin de formas, para Jauss la evolucin literaria sehalla determinada por su -recepcin activa que exige la pro-duccin de una nueva obra. Pero, hay otra diferencia impor-tante, a saber: que mientras para el formalismo ruso, con laproduccin de nuevas obras se da solucin a problemas for-males, para Jauss se trata de resolver no slo problemasformales, sino tambin ideolgicos y morales.

VIII

En su tesis sexta, partiendo de los resultados alcanzadospor la lingstica moderna, Jauss aplica la combinacin delos mtodos diacrnicoy sincrnico a la historia de la litera-tura, teniendo presente que, hasta la fecha, el nico mtodoempleado en ella ha sido el diacrnico.


Recordemos a este respecto lo que la lingstica moder-na entiende por diacrona y sincrona. Diacrona significa,para ella, la sucesin de acontecimientos en tiempos dis-tintos ordenados en una serie temporal. Y, por sincronaentiende la simultaneidad de acontecimientos distintos enun mismo tiempo, ordenados o jerarquizados en l. Parala lingstica moderna, la historia de una lengua es del or-den diacrnico, en tanto que el sistema gramatical es delorden sincrnico. Pero, pongamos otro ejemplo distinto,como es el de El Capital de Marx. Se trata de un anlisis delcapitalismo como sistema, tal como se da en un periodo de-terminado, el de su madurez, o sea, en el plano sincrnico, yno en el diacrnico que sera el propio del estudio de la his-toria del capitalismo.

Pues bien, en la historia de la literatura como subrayaJauss el nico mtodo empleado hasta ahora ha sido eldiacrnico, entendiendo esa historia podemos agregarcomo una sucesin temporal de autores y obras que no tomaen cuenta la sucesin de recepciones. Pero Jauss precisa enesta tesis que hay que tener presente tambin el aspecto sin-crnico; o sea, el sistema referencial en un tiempo determi-nado. Aunque no lo dice explcitamente, Jauss se refiere al"horizonte de expectativas" comn a los lectores en un mo-mento histrico determinado. As, pues, la sucesin de acon-tecimientos literarios (produccin y recepcin) no slo seda en un sentido temporal, diacrnico, sino tambin orde-nados en un mismo tiempo: es decir, sincrnicamente. 4,como dice Jauss: hay que hacer cortes sincrnicos "antes ydespus de la diacrona, de tal manera que articulen de unmodo histrico el cambio de estructura...". Por tanto, sub-rayamos nosotros, no se trata de desplazar un mtodo porotro, sino de conjugar lo histrico o diacrnico, y lo sistmico,estructural o sincrnico. Y, en la historia de la literatura,esto vale tanto para la produccin de las obras como parasu recepcin.

44 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE'LA RECEPCIN

Ix

Pasemos ahora a la tesis sptima y ltima, que es muy im-portante porque en ella se aborda el problema de las rela-ciones entre literatura y sociedad y, especialmente, el de lafuncin social de la literatura.

En esta tesis se empieza por decir que la tarea de la his-toria de la literatura no termina con el estudio diacrnico ysincrnico de ella, sino cuando esta historia literaria particu-lar se pone-enrelacin con la_historiageneral. Con esto, Jaussreafirma su .rechazo .-=ya mencionado dela concepcinde la historia de :la literatura como un proceso autnomo,interno, al margen de la historia general. Y agrega: "Estarelacin [entre la historia particular y la general] no.se ago=ta por el hecho de que en la literatura de todos los tiempospueda encontrarse una imagen tipificada, idealista, satricao utpica de la realidad social". Jauss reconoce pues, lo queha sostenido el ~marxismo clsico: la relacin entre literatu-ra y sociedad en cuanto que la literatura como l dice .frece una imagen de la realidad social.

Ahora bien, para Jauss esta relacin no se reduce co-mo en el marxismo clsico a representar la realidad so-cial, puesto que como dice tambin la imagen de ellapuede ser "tipificada, -idealista, satrica o utpica".

Pero, pasando de esta relacin entre literatura y socie-dad ala funcin socialde la literatura, Jauss no ve esta fun-cin en el hecha de que la literatura ofrezca una imagen dela sociedad, sino en su efecto social. ste slo se da cuandola recepcin del lector-entra en el horizonte de expectativasde su praxis vital concepto que Jauss no define; es deisir, en cuanto que su ,recepcin no es slo una experiencialiteraria desde el momento que sta se integra en su praxisvital, o actividad prctica cotidiana. Tal es nuestra interpre-tacin del pasaje final deesta tesis sptima, que citamos acontinuacin:


La funcin social se manifiesta en su posibilidad genuina slocuando la experiencia literaria del lector entra en el horizon-te de expectativas de su praxis vital, cuando forma previa-mente su concertacin del mundo y cuando con ello tiene unefecto retroactivo en su comportamiento social.

En suma: la literatura cumple una funcin social cuandosu recepcin por el lector se integra no slo en el horizontede expectativas que le es propio como lector o sea, el lite-rario , sino cuando su experiencia literaria se integra en elhorizonte de expectativas de su actividad prctica cotidianao praxis vital.

E

Las tesis de Jauss, de 1967, que acabamos de exponer, tie-nen el carcter de un proyecto-manifiesto de la Esttica dela Recepcin. Pero, a la vez, pueden considerarse como lastesis fundacionales y tambin fundamentales de dicha est-tica. Ciertamente, respondiendo en parte a las crticas deque sern objeto r y de las que nos ocuparemos en otraconferencia, Jauss reconoce ms tarde, en 1975, en unensayo titulado "El lector como nueva instancia de la histo-ria de la literatura", la necesidad de profundizar tanto en "laexperiencia psicolgica o hermenutica del proceso de re-cepcion" como en la de una complementacin sociolgica".Pero, no obstante esto, podemos destacar en sus tesis tresaspectos medulares de su teora de la recepcin, que sernenriquecidos en trabajos posteriores. Estos tres aspectos son:1) Las relaciones entre texto y recepcin. 2) El papel me-diador de los horizontes de expectativas y 3) La funcinsocial de la literatura. En todos ellos la recepcin ocupa elprimer plano. Detengmonos brevemente, a modo de con-clusin, en cada uno de ellos.


1. Text y recepcin

El texto lo fija su autory produce un efecto que se halla con-dicionado por l (por el texto). La recepcin es un procesode concrecin del texto, condicionado por su destinatario:el lector. O, como dice Jauss, en un trabajo de 1975, poste-rior a las tesis: "El lado productivo y el receptivo entran enuna relacin dialgica: el texto no es nada sin sus efectos ysus efectos suponen la recepcin". Es decir, texto y recep-cin se presuponen mutuamente: el texto con sus efectosremite a su destinatario, el receptor y ste, en su dilogo conl, lo va concretando en el proceso de su recepcin. En estarelacin de texto y recepcin, fcil es advertir lo que Jausstoma de Ingarden.

Horizonte de expectativas

La relacin entre texto y recepcin no es directa; requierela mediacin de lo que Gadamer llamaba "horizonte de ex-pectativas", y poniendo en primer lugar, el horizonte delreceptor. Pero, en el terreno literario que es el que interesaa Jauss, l admite otros dos horizontes: uno, cuando se tra-ta de un texto del pasado, el horizonte inscrito en el texto.Se trata del horizonte de expectativas, conforme al cual elautor produjo el texto. Y otro: el horizonte de expectativasdel presente desde el cual dialoga el receptor con el texto.Hay, pues, un horizonte del autor y otro del receptor, unodel pasado y otro del presente. Pero, en ellos, siempre setrata de sistemas de referencias objetivos que incluyen elgnero literario, la forma inscritaya sea en el texto, ya sea laque se espera que conduzca el dilogo del lector o receptorcon el texto.

Ahora bien, en el proceso de recepcin tiene lugar unafusin de ambos horizontes. Este concepto de "fusin de


horizontes" fue introducido como ya vimos por Gada-mer. Fusin, pues, del horizonte "dado previamente por eltexto r dice Jauss , y del aportado por el lector". Pero, aeste doble horizonte literario agrega Jauss un tercero: elhorizonte extraliterario que llama "horizonte del mundo dela vida", o marco de referencia constituido por intereses,necesidades y experiencias y condicionado por circunstan-cias vitales: las especficas de su estrato social, as como porlas- biogrficas. De este modo, la experiencia literaria dellector "entra dice Jauss-- en el horizonte de expectati-vas de su prctica vital".

3. La/uncin social de la literatura

Vinculado a este horizonte prctico-vital, se halla otro as-pecto fundamental: la funcin social de la literatura. En con-traste con la concepcin que slo ve esa funcin en la obra,Jauss la encuentra como lo seala en la tesis sptimaen su recepcin. Y la encuentra al integrarse el horizonteliterario en el horizonte del mundo de la vida, produciendocon esa integracin un efecto en el comportamiento social.

Y con esto, ponemos punto final a la explicacin de enqu consiste el cambio de paradigma que Jauss propone como Esttica de la Recepcin para la teoray la histo-ria de la literatura.

BIBLIOGRAFA

JAUSS, Hans Robert, "Cambios de paradigma en la ciencialiteraria", en Dietrich Rail (compilador), En busca del texto.Teora de la recepcin literaria, UNAM, Mxico, 1987.

, "La historia de la literatura como una provocacin ala ciencia literaria", en Dietrich Rail, op. cit.

48 SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (i)

, "Experiencia esttica y hermenutica literaria" enDietrich, Rail, op. cit.

"El lector como instancia de una nueva historia de laliteratura", en Jos Antonio Mayoral (compilador),Arco-Libros, Madrid, 1987.

,"La Ifcgenia de Goethe y la de Racine", en RobertWarning (ed.), &ttica de la Recepcin, Visor, Madrid,1989.

Experiencia esttica y hermenutica, Taurus, Madrid,1992.

, La transfiguracin de lo ,noderno, Visor, Madrid, 1995.

TERCERA CONFERENCIA La Esttica de la Recepcin (II) La estructura apelativa del texto

Ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin

SUMARIO

Dos interrogantes.- La determinacin de los "espacios va-cos" del texto.- La indeterminacin en Ingarden y en Iser.- El proceso de concrecin por el lector.- Dialctica de los recuerdos y las expectativas en el proceso de lectu-ra.- Relacin mutua entre texto y obra, y entre produc-cin y recepcin.- Condicionamientos literarios y extralite-rarios de la produccin y la recepcin.- Conclusin: las ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin.

I

WOLFGANG !SER ES, junto con Jauss, la figura ms repre-sentativa de la Escuela de Constanza o de la Esttica de la Recepcin. Sus obras principales son :La eAructara apela tilla del texto y EL acto de leer.

Con Jauss hemos visto: 1) que el texto slo tiene sentido efectivo, y no slo potencial, cuando es ledo y 2) que, por tanto, su sentido, al no estar dado en l corno una cualidad objetiva, slo se da corno resultado del encuentro o interac-cin entre el texto y el lector.

Con relacin a estas dos conclusiones, se plantean, a su vez, dos interrogantes: primera, cmo ha de estar consti-tuido o estructurado el texto para que, despus de ser fijado por el autor, permita la intervencin del lector y, asimismo, una pluralidad de lecturas? Se trata de la cuestin de la na-turaleza o estructura del texto. Y segunda: en qu consiste esta intervencin del lector en el proceso de lectura? Es la cuestin de la naturafeza de este proceso corno encuentro, dilogo o comunicacin entre el texto y el lector. Veamos una y otra cuestin.

II

Al abordar la primera cuestin: la de la naturaleza o estruc-tura del texto, Tser parte del principio bsico de que el sen

51

52 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (11)

ti do del texto no est en l como una cualidad suya, objetiva que habra que descubrir, sino que slo aparece cuando es ledo. Es decir, slo surge en el proceso de recepcin, en una interaccin o cooperacin entre el texto y el lector. Ahora bien, es el texto el que hace posible esta intervencin del lector, ya que sin l no habra tal. Pero, el texto la hace posi-ble porque tiene determinada estructura. Pues bien, en qu consiste esta estructura que hace posible, requiere y motiva la intervencin del lector?

Para responder a esta cuestin, lser recurre a un concep-to que toma de Ingarden: el de indeterminacin. Esta in-determinacin se manifiesta en el hecho de que el texto

~como ya vimos~ no puede decir todo acerca de un per-sonaje, un acontecimiento o una situacin, representados en l. Pero, el lector de una novela, en la experiencia de su lectura, puede decir lo q1,1e la novela no ha dicho. Por ejem-plo, que un personaje de ella tiene los ojos azules cuando en el te){to no hay ningn enunciado que afirme tal cosa. El texto es, por consiguiente, en este punto, indeterminado. A los "puntos de ivQ.eterminacin", segn lngarden, los llama lser "espacios vacos". Estos" espacios vacos" del texto cum-plen la: funcin de incitar al lector a llenados" O sea, le esti-mulan a poner en accin su imaginacin y, con su actividad imaginativa, el lector va Ueoando esos "espacios vacos", determinando as lo indeterminado.

Aqu, como fcilmente puede advertirse, lser sigue muy de cerca a lngarden. Recordemos, con este motivo, que para lngarden la obra literaria se estructura en cuatro estratos o niveles, dos de ellos muy importantes: el de los "esquemas perceptivos" que organizan o forman, y el de los "objetos representados". lngarden expresa as la idea de que la reali-dad representada en la obra literaria, slo se representa en forma esquemtica o en esquemas que necesitan ser com-pletados o concretados. Est.os aspectos esquemticos son parte de la obra, estn en ella y la constituyen. Pertenecen,

ADOLFO SNCHEZ V ZQUEZ 53

pues, al orden de lo determinado, pero por su carcter es-quemtico o esquelticq, necesitan estar cubiertos de carn y, por ello, han de ser completados o concretados. Y junto a esta determinacin complementaria de los aspectos esque-mticos, est la de los objetos representados. Este proceso de determinacin, en un caso y otro, es precisamente el que Ingarden llama concrecin.

III

Por lo que toca a los "puntos de indeterminacin", puede ponerse como ejemplo de ellos, en el Hamfet de Shakespeare, lo que no est dicho en la tragedia: altura del prncipe, el tono de su voz, la postura que adopta al hablar con la cala-vera de Yorick en la mano, etc. Aqu se hace necesaria la actividad imaginativa del espectador para llenar sos "espa-os vacos". Se trata pues, de completar o de dar sentido a lo que en el texto sencillamente ~o lo tiene. Tal e~ para In-gardn el concepto de concrecin que lser hace suyo.

lser subraya, asimismo, el valor de la indeterminacin como propia de todo texto literario. Y lo que la,explica es que el texto literariq, por un lado, no describe una realidad ni est determinado por ella: Carece, pues, del predicado de realidad, aunque comunique algo acerca de ella. En suma, el texto es una fi'cn. Cirtamente se relaciona con la rea-lidad, pero slo mediante la ficcin, y esta es su realidad, aunque representada y organizada en cierta forma. Por ser ficticia, la realidad propia del texto literario, tiene tambin otra tazn de ser: la de que d texto, al ser ledo, y por tanto concretado, se pone en relacip con la experiencia propia del 'lector. O sea ~dice Iser~: " ... nuestras experiencias se ponen en juego con la actualizacin del txto. Y no slo esto: en el proces de lectura -agrega~ siempre ocurre algo que est conectado con nuestras experiencias".

54 TERCERA CONFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (ll)

La indeterminacin del texto, ya sea que proceda de su carcter esquemtico o ficcional, o ya sea que provenga de su relacin con la exper.iencia del lector, constituye lo espe-cfico del textQ literario, y es propio de todos los textos de, este gnero. El text9 literario, a sti vez, no se ajusta comple-tamente a los "objetos r~ales ni a las experiencias del lec-tor". Y este desajuste produce la indeterminacin, que el lector intenta determinar en el acto de leer. Por esta indeter-rni11acin el texto literario se distingue de otros textos corno los cientficos. La verdad y el sentido de un texto cientfico (por ejemplo de los teoremas matemticos o de las leyes fsi-cas), se hallan determinados en el texto y no admiten ser completados en su lectura. No tienen que esperar a que in-tervengan el lector para alcanzar su verdad o su sentido efec-tivo, Esta intervencin, en cambio, se -hace necesaria en el texto literario, dada su indeterminacin. O sea, se hace ne-cesaria por su carcter esquemtico y por su relacin ficcional con la realidad, as como por su relacin, en el pro-ceso de lectura, con las experiencias del lector. .

En suma, el sentido y la verdad del texto literario no estn en l, considerado ep s, aisladamente, sino en el pro-ceso de lectura en el que convergen texto y lector, proceso de concrecin o de llenar y qeterminar lo que en el texto est indeterminado, como son sus espacios vacos.

Vemos, pues, que Iser sigue muy de cerca a Ingarden. Sin embargo, hay diferencias importantes entre ellos que tienen que ver con el alcance que uno y otro -dan a la indetermina-cin. Aunque para ambos se llega a la comprensin, desde la indeterminacin, a travs de un proceso de concrecin, hay diferencias entre lngarclen e Iser. Y la ms notable es que -como dice Warning-, "mientras para Ingarden la inde-terminacin es un medio, un mbi_to de paso hacia las cualida-des metafsicas contenidas en el texto, para Iser [la indetermi-nacin] se convierte en el elemento fundamental para poner en contacto a-los componentes de la comunicacin literaria".

ADOLF SNCIIEZ VZQUEZ 55

Para lngarden las cualidades metafsicas son cualidades propias, objetivas, del texto, que sugieren posibilidades de concrecin. La indeterminacin no da lugar a la experiencia esttica, aunque conduce a ella. La experiencia esttica pro-viene, segn lngarden de las cualidades metafsicas, determi-nadas; es decir, est provocadapor la base ntica que sugiere las posibilidades de concretar que. el lector actualiza. Para Iser, en cambio, la experiepcia esttica se produce al llenar el lector los "espacios vacos" o "puntos d -indeterminacin" o sea, al determinar lo que en el .texto est indeterminado.

IV

Pasemos ahora a la segunda cuestin que planteamos al co-mienzo: la de cmo se da la interaccin o comunicacin en-tr:e el texto y el lector, que es propiamente lo que constituye el proceso de concrecin de lectura. En verdad, se trata de un proceso trimembre o tripartito, integrado por el au-tor, el texto y el lector. Pero, cono el autor se halla objetivado en el texto, la relacin tripartita se reduce a dos trminos: el texto y el lector.

Con referencia al texto, hay que distinguir el texto pro-piamente dicho, tal como ha sido producido o configurado por el autor, que corresponde a lo que el estructuralista checo, Mukarovsky, llama el artefacto, y el texto ya trans-formado como resultado de su. concrecin en el proceso de lectura. Este resultado equivale al objeto esttico que, segn Mukarovsky, se da en la conciencia a. travs de su proceso de recepcin. De acuerdo con esta distincin, para lser hay lo que l llama un componente artstico (el texto producido por el autor) y un componente esttico (el texto ya transfor-mado, como producto del proceso de recepcin).

Estamos, pues, ante la distincin, que ya hemos visto en J auss, y antes en Ingarden y M u karovsky (tambin en Lot-

56 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (11)

man), entre texto y obra. El .texto es el objeto real o el soporte material producido y fijado por el autor, uno e invariable, en tanto que la obra es ese mismo texto, pero ya transfoP mado o concretado, por la actividad del receptor. La obra por tanto, para Iser, es el texto producido no por el autor, sino por el receptor o lector. Dice Iser, como ya haba dicho Mukarovsky: "La obra es la constituin del texto en la con-ciencia del lector." De este modo, partiendo dehexto creado por el autor, el lector se convierte en autor, o ms exactamen te -puesto que parte de un texto ya

ADOLFO SANCHEZ ViZQUEZ 57

sistema, queda excluida la actividad arbitraria del lector. Por otra parte, la arbitrariedad queda excluida, no slo por los lmites que el texto mismo, con sus posibilidades, marca al lector, sino tambin por las limitaciones que le impone .la pro-pia disposicin de ste, condicionada social y biogrficamente.

Vernos, por tanto, que cada lectura, al actualizar el tex-to, se halla doblemente condicionada: por el texto mismo y por la disposicin del lector en su lectura. Y por ello, ai en-trar el texto en nuevas relaciones con distintos lectores o con el mismo lector en situaciones diferentes, lo que se .concreta o produce en una lectura, no se concreta o produce en otra. En suma, a un texto nico e i1_1variable, corresponde una pluralidad o diversidad de lecturas.

En este encuentro entre el texto y el lector distingue Iser un doble efecto, sealado tambin -como vimos- por Jauss: uno, el efecto del texto ii el destinatario o lector, en cuanto que su indeterminacin le abre posibilidades de con-crecin y le e::;timula a actualizarlas, y otro, el efecto del destinatario sobre el texto en cuanto que, en el proceso de su concrecin, actualiza esas posibilidades, convirtiendo as 1----en su coniencia- el texto ea obra.

Pero esta actividad del destinatario o lector tiene lugar, para !ser, partiendo de lo ya dado en el texto, como cualidad objetiva suya. Ahora bien, este proceso de concrecin que parte del texto y desemboca en la obra, es un proceso

58 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCJI' ()

lector se encuentra con enunciados del texto que van pa-sando por su mente a lo largo de ese proceso temporal. Un enunciado prefigura, en cierto modo, los que vendrn des-pus, aunque en un sentido restringido, limitado. Pero, no obstante su limitacin o determinacin "contiene -dice lser- ciertos elementos indeterminados". Junto a lo que se espera de lo que an no se ha ledo, est el recuerdo de lo que ya se ley. Y a medida que se avanza en la lectura, se tiene, pues, la espera de lo que falta por leer, y el recuerdo de lo ya ledo.

Pero entre la espera y el recuerdo se da una relacin en virtud de la cual la secuencia de los enunciados puede traer el cumplimiento de lo que se esperaba, o una frustracin de las expectativas. Surge as, con la modificacin de lo que se esperaba, un nuevo horizonte de expectativas que produce, a su vez, un efecto en lo que ya se ha ledo. Y este efecto tiene lugar al proyectarse el recuerdo de lo ya ledo en un nuevo horizonte y al modificarse el recuerdo de la lectura que se ha hecho hasta ese momento. Asimismo, el recuerdo ya modificado influye en lo que se espera. De esta mane-ra, en el proceso de lectura se da una dialctica, o relacin mutua, entre el recuerdo modificado y la expectativa, igual-mente modificada. Y en cu

ADOLFO S:NCHEZ VZOUEZ 59

ledo, movindose en un horizonte del pasado y, a la vez, relacionndose con lo no ledo, movindose en un horizonte de futuro. Pero, como hemos visto tambin, en el proceso de lectura, uno y otro horizontes pueden ser modificados e in-cluso anulados. En esta dialctica de recuerdos y expecta-tivas, o de retencin y protencin "es donde se actualiza -dice Iser- el potencial no formulado expresamente en el texto". Hay, pues, en la lectura ~conviene subrayarlo--,

un~ dialctica del pasado y del futuro, de lo ledo y lo no ledo, de lo que se recuerda y lo que se espera, tomando en cuanta que lo uno y lo otro se modifican, a su vez, en el cur-so de la lectura. O dicho con las palabras de !ser: "En el pro-ceso de lectura se muestran sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados." Hay, pues, agrega: " ... una dialctica de protencin y retencin, entre un horizonte fu-turo y vaco que debe llenarse y un horizonte establecido que se destie continuamente de manera que ambos hori-zontes internos del texto acaban por fundirse. En esta dia-lctica se actualiza el potencial implcito en el texto."

Ahora bien, lo que se anticipa con lo que se espera, no siempre se confirma en los enunciados posteriores del tex-to. Por esta razn, corresponde al lector decidir -con su imaginacin, entre diversas posibilidades-, qu sentido asignar de tal manera que sea cohere'nte con el texto. Lo cual viene a reafirr:nar lo que se ha dicho con anterioridad: que la actividad creadora, imaginativa del lector no es arbi-traria, puesto que ha de ser coherente con el texto.

Corresponde, pues, al lector decidir, de modo coherente y no arbitrario, entre las diversas posibilidades de actuali-zar el texto, posibilidades que como ya dijimos dependen de su indeterminacin, as como de las nuevas relaciones que se abren, en el proceso de lectura, con la modificacin de ex-pectativas y de los recuerdos. Por todo ello, la lectura es un proceso continuo de alternativas, de posibilidades y opcio-nes, entre las cuales tiene que decidir el lector.

60 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCJ;-J (11)

En suma, con la lectura, unas posibilidades se abren y toca al lector decidirse por una de ellas. Pero, esta decisin individual no agota la actualizacin de las posibilidades en otras lecturas. Y puesto que ninguna de ellas agota el texto, ste es inagotable. Ciertamente, las mltiples lecturas de EL Quijote, por ejemplo, han sido y son muchas a lo larg del pasado y en el presente; sin embargo, con ellas no se agotan en modo alguno, las posibilidades de nuevas lecturas del texto que nos dej Cervantes. O, como dice lser: "La lectura manifiesta la inagotabilidad del texto que, a su vez, es con-dicin de las decisiones '[de sus lectores] en la lectura para hacer posible la constitucin del objeto imaginario. En defi-nitiva, el potencial del texto excede toda realizacin indivi-dual en la lectura."

VI

De acuerdo con el pasaje que acabamos de citar, el poten-cial del texto ex.cede a su actualizacin efectiva; o sea, al objeto imaginario u obra en la conciencia del lector. Pues bien, teniendo presente la distincin entre texto y obra esta-blecida por Ingardeny Mukarovsky, as como por Yuri Lot-man, distincin reafrrmada, a su vez, por J auss e lser, el texto

~ciertamente~ es ms que la obra ya que no se agota en ella. Pero, en tanto que la obra, como actualizacin del texc to, pone en ste lo que no est en l, cabe decir tambin que la obra es. ms que el texto.

A mi modo de ver, lo que importa subrayar en la distin-cin y relacin entre texto y obra en el proces de lectura, es que el texto (del autor) y la obra (del lector) interactan o se relacionan mutuamente. En verdad, el texto produce un efecto en su lector, y cumple por ello una funcin prag-mtica, en tanto que su destinatario produce, a su vez, un efecto en el texto, o sea, una transformacin de ste, ya que

ADOLFO sANCHEZ VAZOCEZ 61

lo constituye en su conciencia como obra. Y esta interven-cin del lector la explica Iser -como ya hemos sealado-a partir de una cualidad fundamental "del texto: su indeter-minacin, puesto que sta es la que estimula y hace posible su actividad imaginativg.,

62 TERCERA CCNFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN ()

sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u ho-rizontes de expectativas, conforme a los cuales el autor pro-duce el texto y el lector lo lee. As, pues, ni la produccin del autor ni la recepcin del lector se dan al margen e sus res-pectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del hrizonte prctico-vital en que stos se integran y que, a su vez, se halla condicionado por determinadas situaciones sociales e individuales.

VIII

Y, con esto, llegamos al final de nuestra exposicin de las ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin, tales como han sido formuladas por sus dos principales repre-sentantes: Ro bert J auss y Wolfgang Iser. En la siguiente con-ferencia, nos ocuparemos de algunas de las crticas hechas a esta Esttica, y las valoremos por nuestra parte, tomando en cuanta sus logros o aportaciones y sus fallas y limitaciones.

BIBLIOGRAFA

lSER, Wolfgang, "La estructura apelativa de los textos", en Dietrich RalL (compilador), En /nuca del texto. Teora de la recepcin literaria, UNAM, Mxico, 1987.

---,, "El proceso de lectura, enfoque fenomenolgico", en Jos Antonio Mayoral (compiladr), E!ttica de la recep-cwn, Arco-Libros, Madrid, 1987.

'-'----,, "El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre una teora del efecto esttico", en Dietrich Rall, op. cit.

--, "Larealidad de la ficcin", en Robert Warning (ed.), E!ttica de la Recepcwn, Visor, Madrid, 1989.

--,El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987.

CUARTA CONFERENCIA Hacia una esttica de la participacin (I)

Valoracin y crtica de la Esttica de la Recepcin




SUMARIO

Dos tipos de crtica.- La crtica de los inmanentistas (Kai-ser, Hannelore Link) y respuesta de lser.- Crtica de los marxistas de la antiguaRDAy respuesta de Jauss.- La ape-lacin a Marx en dos interpretaciones del arte: como reflejo y como creacin.- Nuestra posicin.- La dialctica marxiana de la produccin y el consumo en trminos est-ticos.- Balance crtico y valorativo de la Esttica de la Recepcin.- Recepcin mental, significativa y recepcin prctica, material.- Necesidad de pasar de la Esttica de la Recepcin a una esttica de la participacin.

I

V AMOS A REFERIRNOS en esta conferencia a algunas crti-cas de, las que fue objeto la Esttica de la Recepcin, que Jauss e Iser proponen en los aos 60 del siglo pa~ado y a las que ellos responden, precisando, algunos de sus conceptos fundamentales. Se trata de dos tipos de crtica: una, la de los que, desde una posicin inmanentista, reivindican la con-cepcin de la obra, dotada de una sustancia inalterable y negando, por tanto, lo que la Esttica de la Recepcin vena a poner en primer plano: el papel activo del receptor. Tales son las crtica.S de Kaiser, Hannelore Link. Y otra: la de los que, sin caer en esa concepcin inmanentista, aceptan el papel del receptor, pero sin atribuirle el peso determinante que le otorga la Esttica de la Recepcin. Se trata de la po-sicin que adoptan, en la antigua Repblica Democrtica Alemana (RDA) los tericos de la versin marxista, oficial, conocida como "marxismo-leninismo" y, dentro de ella, la esttica, de procedencia sovitica, del llamado "realismo socialista".

n

Tenemos pues, dos tipos de crtica: una, no marxista y otra, que se con

La Estetica de La Recepcion

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