La Educación del Des-Artista, Parte I

(1971) La sofisticación de la conciencia de las artes es tal hoy en día (1969) que se podría afirmar de hecho

Que el módulo lunar LM constituye un ejemplo superior a todos los esfuerzos escultóricos contemporáneos; Que la retransmisión del intercambio verbal entre el Manned Spacecraft Center de Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más rico que cualquier forma de poesía contemporánea; Que dichos intercambios, con todas sus distorsiones de sonido, pitidos, e interrupciones de comunicación, también superaron a la música electrónica que podemos escuchar en las salas de conciertos; Que ciertas grabaciones por control remoto de las vidas de familias residentes en guetos, filmadas (bajo su autorización) por antropólogos, son más fascinantes que los "fragmentos de realidad" tan alabados de las películas “underground”; Que muchas de las gasolineras de plástico y acero inoxidable iluminadas brillantemente de ciudades como, por ejemplo, Las Vegas, son la más extraordinaria arquitectura diseñada hasta la fecha; Que los movimientos aleatorios de los compradores, casi en trance, de los supermercados poseen mayor dinamismo que cualquier coreografía de danza moderna; Que el polvo de debajo de las camas y los desperdicios de los vertederos industriales resultan ser ejemplos más convincentes que la reciente oleada de exposiciones que exponen residuos desperdigados por el suelo; Que los rastros de vapor –los garabatos estáticos y multicolores- que dejan en el cielo las pruebas con misiles no son igualables por los artistas que actualmente se dedican a explorar el medio gaseoso;

Que el teatro que está teniendo lugar en el Sudeste asiático - la guerra en Vietnam - o el juicio de los 'Ocho de Chicago', aun tratándose de sucesos indefendibles, representan las mejores formas de teatro posibles; Que ...etc., etc.,...el arte No-arte es más arte que el arte Arte.

Miembros del club (Contraseñas de Entrada y Salida)

No-arte es aquello que aún no ha sido aceptado como arte pero ha captado la atención de un artista con tal posibilidad en mente. Para quienes le interese, el no-arte (primera contraseña) existe sólo fugazmente, como una partícula subatómica, o quizás sólo como postulado. De hecho, en el momento en que éste ejemplo se hace público, se convierte automáticamente en un tipo de arte. Digamos, por ejemplo, que estoy impresionado por las cintas mecánicas de ropa que se utilizan en las tiendas de lavado en seco. Mientras que éstas realizan su actividad normal y me planchan el traje en veinte segundos, ¡flash!, de repente se convierten en Ambientes Cinéticos, simplemente porque he pensado en ello y lo he escrito aquí. Siguiendo el mismo método, todos los ejemplos citados anteriormente son reclamos de arte. Hacer arte es algo muy sencillo hoy en día.

Ya que es tan sencillo, existe un creciente número de artistas interesados por esta paradoja y que desean prolongar su continuidad, aunque sea tan sólo durante unas semanas, puesto que la vida del no-arte reside precisamente en su identidad fluida. La antigua "dificultad" que encontraba el artista a lo largo de las diversas etapas de producción del arte, constituye hoy por hoy un escenario de incertidumbre colectiva: ¿cómo denominar a esta criatura? ¿Sociología, engaño, terapia? Un retrato cubista en 1910, antes de ser etiquetado como aberración mental, se podía considerar, evidentemente, un cuadro. Sin embargo, las ampliaciones sucesivas de un mapa aerofotográfico (un ejemplo bastante típico de Site Art de los 60) podrían sugerir de un modo más inmediato el plan de un bombardeo aéreo.

De acuerdo con esta descripción, los partidarios del no-arte son aquellos que constantemente, o de cuando en cuando, han decidido operar fuera del dominio de las convenciones del arte - bien en sus mentes o bien en el dominio natural de lo cotidiano. Por otro lado, se han asegurado de mantener informado de sus actividades al establishment en todo momento, para mantener activadas las indeterminaciones simbólicas sin las cuales sus actos no tendrían significado alguno. La dialéctica entre arte-no-arte es esencial y constituye una de las simpáticas ironías que iré retomando en varias ocasiones a lo largo del texto.

Entre este grupo de artistas –algunos de los cuales no se conocen, o si

se conocen, no se caen bien entre ellos- se encuentran conceptualistas como George Brecht, Ben Vautier y Joseph Kosuth; gente que trabaja con sonidos fortuitos como Max Neuhaus; artistas de land art como Dennis Oppenheim y Michael Heizer; algunos de los diseñadores de ambientes de 1950; y happeners como Milan Knízák, Marta Minujin, Kazuo Shiraga, Wolf Vostell o yo mismo.

Pero, tarde o temprano, la mayor parte de ellos y de sus colegas en todo el mundo han visto cómo su trabajo iba siendo absorbido por las instituciones culturales con respecto a las cuales midieron en principio su liberación. Algunos lo han querido así; era, según la expresión de Paul Brach, como pagar sus cuotas para unirse al sindicato. Otros, sin darle importancia alguna, han seguido el juego de otro modo. Pero todos se han dado cuenta de que la contraseña número uno no va a funcionar.

El no-arte se confunde a menudo con anti-arte (segunda contraseña), el cual, en tiempos del Dada e incluso antes, había sido no-arte, introducido astuta y agresivamente en el mundo del arte para poner en crisis los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. El Ubu Roi de Alfred Jarry, la Furniture Music de Erik Satie y la Fountain de Marcel Duchamp son ejemplos ya familiares. La última exposición de Sam Goodman en Nueva York de hace tan sólo unos años, realizada a partir de diversos montones de estiércol esculpido, es un ejemplo más. El no-arte no alberga tal intención; y la intención forma parte tanto de la función como del sentimiento en cualquier situación que deliberadamente pretende difuminar su marco de actuación.

Al margen de la cuestión de si ha sido demostrado que las artes históricas hayan inducido alguna vez a alguien a convertirse en “mejor” o “peor” persona, y asumiendo que toda forma de arte ha pretendido en ultima instancia ser de algún modo constructiva (quizá sólo para probar que nada puede ser probado), tales programas abiertamente moralistas parecen ingenuos a la luz de los cambios, mayores y más efectivos, de los valores que traen consigo las nuevas presiones políticas, militares, económicas, tecnológicas, educativas y propagandísticas que operan hoy en día. Las artes, al menos hasta el momento, han constituido pobres ejemplos, excepto posiblemente para los artistas y sus minúsculos públicos. Sólo este tipo de intereses creados han concedido alguna importancia a las artes. Al resto del mundo no le puede importar menos. El término anti-arte, no-arte, o cualquier otra designación cultural comparte, después de todo, la palabra arte o su presencia implícita, lo que las convierte, en el mejor de los casos, en el tema de discusiones familiares, cuando no se reducen en última instancia a constituir meras tempestades en vasitos de agua. Y esto se puede aplicar al conjunto de esta discusión.

Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre sus correspondientes altavoces, los hace oscilar como péndulos y

amplifica su sonido de tal manera que se produzca una retroalimentación acústica -eso es arte. Cuando Andy Warhol publica la transcripción completa de veinticuatro horas de conversación grabada -eso es arte. Cuando Walter de Maria llena completamente una habitación con tierra -eso es arte. Sabemos que es arte porque el anuncio de un concierto, el título en la portada de un libro, y una galería de arte así lo afirman.

Si el no-arte es prácticamente imposible, el anti-arte es ya virtualmente inconcebible. Para los enterados (y prácticamente cualquier licenciado estaría cualificado para serlo) todo gesto, pensamiento y acto puede convertirse en arte según el capricho del mundo del arte. Incluso el asesinato, rechazado en la práctica, podría ser una proposición artística admisible. El anti-arte en 1969 es acogido en todo caso como pro-arte, y por tanto, y de acuerdo con su prerrequisito esencial, queda invalidado. No se puede estar en contra del arte cuando el arte invita a su propia "destrucción" como si fuera una representación de títeres más de entre el repertorio de poses que el arte puede adoptar. Así, al perder el último retazo del posible liderazgo moral que el arte pudiera desempeñar a través de una estrategia de confrontación, el anti-arte, como toda filosofía artística, simplemente se ve obligado a dar respuesta a la conducta humana ordinaria y también, lamentablemente, al refinado modo de vida dictado por los personajes ricos y cultivados que lo reciben con los brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños rectángulos negros en edificios a lo largo de toda California, y tiene unas cuantas fotos que enseñar y alguna historia que contar sobre ello - eso es arte. Cuando George Brecht imprime en pequeñas tarjetas la palabra "DIRECCIÓN", y las manda a sus amigos, -eso es arte. Cuando Ben Vautier firma con su nombre (o con el de Dios) cualquier aeropuerto -eso es arte. Estos actos son arte obviamente porque son realizados por personas asociadas a las artes.

Es de esperar que, a pesar de la conciencia paradójica a la que me he

referido al comienzo de este ensayo, el arte Arte (tercera contraseña) es la condición por la que, tanto mental como literalmente, toda novedad termina

cayendo. El arte Arte se toma el arte muy en serio. Asume, de manera encubierta, poseer una cierta rareza espiritual, desempeñar una función superior. Supone una fe que se puede reconocer en sus iniciados. Se trata de algo innovador, por supuesto, pero principalmente en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalizadas: el arte engendra arte. Sobre todo, el arte Arte retiene para su uso exclusivo ciertas disposiciones y formatos sagrados transmitidos tradicionalmente: exposiciones, libros, grabaciones, conciertos, auditorios, santuarios, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones, las secciones culturales de los medios de masas. Todos estos contextos mediáticos legitiman la presencia del arte del mismo modo que las universidades conceden titulaciones.

Mientras que el arte Arte siga adherido a estos contextos podrá disfrazarse, como a menudo hace, bajo los efectos nostálgicos del anti-arte, una referencia que los críticos apuntaron correctamente acerca de las primeras exposiciones de Robert Rauschenberg. Esto se hace es evidente en la pintura y escritura Pop posterior, con el uso deliberado que hace de clichés comunes tanto en sus métodos como en sus contenidos. El arte Arte también puede reafirmar las características -aunque no el entorno- del no-arte, como sucede con gran parte de la música de John Cage. De hecho, cierto arte Arte disfrazado de no-arte se convirtió rápidamente en el estilo de moda durante la temporada 1968/69 gracias a las instalaciones de dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otros materiales crudos expuestos en la Castelli Gallery. Poco después, este cuasi-no-arte celebraría su virtual apoteosis al presentar el Whitney Museum una exposición similar, titulada “Anti-Ilusión: Procedimientos / Materiales”. El título hacía una referencia velada al anti-arte pero, eso sí, certificado por la garantía de un análisis académico oficial; pero lejos de fomentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era, sin duda alguna, Cultura. Y sobre eso si que no había ilusión alguna.

Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas se encuentra implícito en estos ejemplos aparentemente provocativos, y en los ya citados en negrita al comienzo de este texto, se observa de una forma explícita en el conjunto de todas las producciones de estricto arte-Arte: las películas de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura de Judd, los cuadros de Frank Stella, las novelas de William Burroughs, las funciones de Grotowski, las performances de medios mixtos de E.A.T.--por mencionar a unos cuantos ejemplos contemporáneos bien conocidos y algunas de sus realizaciones. No es que algunos de ellos sean "abstractos" y su Arte sea así considerado o que otros tengan un estilo o un tema que se ajuste a su producción. Es que rara vez, casi nunca, reniegan de la profesión arte en sí misma. Sus éxitos, obtenidos en buena parte en un pasado reciente, se deben quizás a una reacción consciente y patética en contra de la erosión a la que los no-artistas emergentes han sometido a sus respectivos campos de trabajo. Quizá esto sea debido a su inocencia o a la estrechez de miras de su profesionalismo. En cualquier caso, han defendido la regla secreta que mantiene que, como una contraseña de acceso, el Arte constituye el mejor de los mundos posibles.

De todos modos, es cuestionable si merece la pena estar dentro de lo que estas prácticas permitirían acceder. Como meta humana y como idea, el Arte se está muriendo -no sólo porque opere dentro de convenciones que han dejado de ser fértiles. Está muriendo por haber preservado sus convenciones, originando así una creciente fatiga hacia ellas, indiferente a lo que yo sospecho se ha convertido en el más importante, aunque también más inconsciente, tema de las bellas artes: la fuga ritual de la Cultura. Por lo menos el no-arte es interesante como proceso en su transición hacia el arte. Pero el arte-Arte, que se afirma como tal, cortocircuita este ritual y, desde su origen, su función es meramente cosmética, un lujo superficial, aun cuando tales cualidades no sean aplicables a sus creadores en absoluto.

En otras palabras, el mayor reto del arte Arte ha nacido de su propia herencia, de una hiperconsciencia de sí mismo y de su entorno cotidiano. El arte-Arte ha servido como una transición instructiva hacia su propia suplantación por la vida. Tal aguda consciencia por parte de los artistas permite que el mundo entero y toda la humanidad puedan ser experimentados como una obra de arte. Y con la realidad ordinaria iluminada de tal modo, aquellos que deciden dedicarse a la creatividad de escaparate invitan, desde este punto de vista, a comparaciones inevitables entre lo que hacen y su vívida contrapartida en el medio ambiente.

No hay escape de este campo de juego. Los artistas del Arte, a pesar de sus declaraciones acerca de que su trabajo no debe de ser comparado con la vida, serán ineludiblemente comparados con los no-artistas. Y puesto que la frágil inspiración del no-arte deriva de cualquier cosa excepto del propio arte, por ejemplo de "la vida", la comparación entre el arte-Arte y la vida será inevitable. Podría entonces mostrarse cómo, se quiera o no, ha existido un activo intercambio entre el arte-Arte y el no-arte, y en algunos casos entre el arte-Arte y el mundo (más allá de cómo todo arte ha trasladado y se ha servido de la experiencia de lo "real"). Una vez resituado mentalmente en un contexto global, en lugar de en un museo, biblioteca o escenario, el Arte, se mire como se mire, soporta mal la comparación.

Por ejemplo, La Monte Young, cuyas performances a partir de complejos sonidos monótonos y repetitivos me interesan como forma de arte Arte, cuenta cómo en su infancia en el Noroeste apoyaba su oreja sobre las torres de alta tensión que se extendían por los campos, y cómo disfrutaba sintiendo el zumbido de los cables a través de su cuerpo. Yo también solía hacer eso y, la verdad, lo prefiero a los conciertos de Young. Resultaba visualmente más impresionante y evocador en la inmensidad de aquel entorno de lo que resulta en el espacio de una galería o una sala de conciertos.

Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá se puso a correr sobre un campo de barro, hizo moldes de sus huellas (a la manera de un detective criminalista) y los apiló en una exposición en una galería. La actividad en sí es genial; la exposición, una banalidad. Los moldes bien podrían haber sido depositados en la comisaría local sin identificación alguna. O haber sido tirados a la basura.

Aquellos que deseen ser llamados artistas, para que algunos o todos sus actos e ideas sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a otros de que se lo crean. Eso es publicidad. Como ya escribiera Marshall McLuhan, "el arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya".

Arte. Ahí está la trampa. En este nivel de consciencia, la sociología de la Cultura emerge como si se tratase de una pantomima de enteradillos. Su única audiencia es la que corresponde al listado de profesiones creativas que se contemplan narcisistamente a sí mismas, representando un combate entre sacerdotes autoproclamados y toda una retahíla de rebeldes, bromistas, golfillos y agentes triples que parecen estar intentando destruir su iglesia. Pero todos sabemos cómo termina esto: en la iglesia, por supuesto, con el club al completo haciendo reverencias y murmurando oraciones. Rezando por ellos mismos y su religión.

Los artistas no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder.

Pero si se les recuerda a los artistas que a nadie más que a ellos le concierne todo esto, o bien que tal vez todos estemos de acuerdo con lo que estoy planteando aquí, entonces la entropía de todo el sistema puede empezar a parecernos muy divertida.

El hecho de contemplar la situación como si no fuera más que una comedieta es una manera de salir del apuro. Yo propondría, como primer paso práctico hacia la carcajada, des-artear nuestra actividad, evitar todos los roles estéticos, abandonar cualquier referencia a denominarnos artistas de cualquier tipo. Convirtiéndonos en des-artistas (cuarta contraseña) podemos existir tan fugazmente como los no-artistas, ya que cuando se descarta la profesión arte, la categoría arte pierde sentido, o por lo menos se queda anticuada. Un des-artista es alguien involucrado en la tarea de cambiar de trabajo, en modernizarse.

Este nuevo trabajo no implica resguardarse ingenuamente en nuestra infancia o en el pasado. Por el contrario, requiere un mayor grado de sofisticación que la que el des-artista ya posee. En lugar del tono serio que ha venido acompañando habitualmente la búsqueda de la inocencia y la verdad, el des-artear probablemente surgirá como una forma de humor. Aquí es donde el anticuado eremita del desierto y el recién inventado jugador de las pistas de aterrizaje se distinguen el uno del otro. Este trabajo conlleva diversión, jamás gravedad o tragedia.

Por supuesto, partir de las artes implica que no se puede uno deshacer de la idea arte con demasiada facilidad (aunque uno, sabiamente, jamás pronuncie la palabra). Pero es posible desplazar astutamente toda la operación des-artística fuera de los focos donde el arte suele congregarse, para convertirnos, por ejemplo, en ejecutivos, ecologistas, motoristas acrobáticos, políticos, vagabundos de playas. Bajo estas distintas formas, los distintos tipos de arte expuestos operarían indirectamente como un código memorizado que, en lugar de programar una conducta de comportamiento específica, facilitaría una actitud deliberadamente lúdica hacia cualquier profesionalización de las actividades más allá del arte. Tal vez como una desmodulación de señales. Algo así como el chiste de esos venerables aficionados al béisbol que dicen: "¿Quién juega en primera base?" "No, Qué es el que está jugando en primera; Hugh en segunda... " 1

Cuando alguien anónimo ha llamado nuestra atención recientemente por un ligero arreglo que ha hecho sobre la escalera de su vivienda, u otra persona nos ha incitado a examinar alguna zona de Park Avenue que ha permanecido inalterada, esto ha sido también arte. Quien quiera que fuese, nos transmitió el mensaje (a los artistas). Nosotros tan sólo hicimos el resto en nuestras cabezas.

Apuestas seguras para tu dinero Se puede predecir con facilidad que las diversas formas de arte mixed media y de montaje proliferarán, tanto en el sentido más intelectual como en aplicaciones para las masas tales como espectáculos lumínicos, exhibiciones de la era espacial en ferias internacionales, instrumentos educativos, expositores de ventas, juguetes y campañas políticas. Y pueden ser estos medios los que dejen desfasadas a las artes.

Pese a que la opinión pública acepta los mixed media como añadiduras adosadas al panteón, o como nuevos ocupantes de los límites del universo en expansión de cada medio tradicional, se tratan más bien de rituales de fuga de las tradiciones. Dada la tendencia histórica de las artes modernas hacia la especialización o la "pureza" -pintura pura, poesía pura, música pura, danza pura)- tales mezclas, por fuerza, han de entenderse como prácticas contaminantes. Y en este contexto, una contaminación deliberada puede ser ahora interpretada como un rito de transición. (Es de destacar que ni siquiera a estas alturas existe una publicación dedicada a los mixed media).

De entre los artistas involucrados en los mixed media durante la pasada década, unos pocos se interesaron en sacar partido de los difusos límites del arte, dando el siguiente paso hacia la difuminación del arte como un todo en

1 En el original: “Who´s on first?” “No, Watts on first; Hugh´s on second…..” (Nota del traductor)

una serie de no-artes. Dick Higginns, en su libro foew&ombwhnw , ofrece instructivos ejemplos de vanguardistas que toman posiciones entre el teatro y la pintura, entre la poesía y la escultura, entre la música y la filosofía y entre varios intermedia (expresión suya) y teoría del juego, deportes y política.

Abbie Hoffman aplicó, hace dos o tres veranos, la forma de intermedia del Happening (vía los Provos) a un objetivo político-filosófico. Se fue con un grupo de amigos a los balcones del público de la Bolsa de Nueva York. A su señal y en un momento de alta intensidad bursátil, todos arrojaron manojos de dólares sobre los corredores de bolsa. De acuerdo con su informe, los brokers enloquecieron lanzándose sobre el dinero; los teletipos cesaron; el mercado se vio probablemente afectado; y la prensa informó de la llegada inminente de la policía. Esa noche todos los telediarios nacionales recogieron el evento: un sermón mediático "porque sí", como diría el mismo Hoffman. 2

Es indiferente que esta acción de Hoffman sea calificada de activismo, crítica, cachondeo, auto-propaganda o arte. El termino intermedia implica fluidez y simultaneidad de roles. Cuando el arte es tan sólo una de las múltiples funciones posibles que una situación puede adoptar, éste pierde su estatus de privilegio para convertirse, por así decirlo, en un minúsculo atributo. La respuesta intermedial puede ser aplicada a cualquier cosa - por ejemplo, a un vaso de cristal antiguo. Este vaso puede servir a un matemático para explicar las elipses; para el historiador puede ser una muestra de la tecnología de una civilización antigua; para un pintor puede ser un objeto de una naturaleza muerta y para un gourmet puede ser el recipiente en el que degustar su Château Latour 1953. No estamos acostumbrados a pensar de este modo, simultáneamente, o sin jerarquizar; pero el intermedialista lo hace de manera natural. Contexto en lugar de categoría. Flujo en lugar de obra de arte.

A esto le sigue que las convenciones de la pintura, música, arquitectura, danza, poesía, teatro y demás puedan sobrevivir de una forma marginal como investigaciones académicas, como el estudio del latín. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales, todos los indicios apuntan a su obsolescencia. Por la misma lógica, galerías y museos, librerías y bibliotecas, salas de conciertos, escenarios y demás lugares de adoración quedarán limitados a la conservación de antigüedades, esto es: de todo lo que se ha venido haciendo en el nombre del arte hasta 1960.

La agencias encargadas de difundir, a través de los medios de masas, la información para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de conocimiento y comunicación, no sustituyendo la clásica "experiencia artística" (sea ésta la que fuese) sino ofreciendo a los antiguos artistas modos operativos de participación en procesos estructurados de comunicación, que puedan revelar nuevos valores, incluyendo entre ellos el de la diversión.

2 En el original: “for the hell of it”. Sugiere “acción impulsiva o sin un motivo serio” (Merriam-Webster´s Collegiate Dictionary). Referencia a la frase, utilizada con frecuencia por el activista yippie Abbie Hoffman, que dio título a su libro “Rwvolution for the hell of it”. (N. del T.)

A este respecto, las indagaciones tecnológicas de los no-artistas y des--artistas de hoy se multiplicarán a medida que la industria, el gobierno y la educación aumenten sus recursos. Una tecnología de "sistemas" involucrada en el interfaz de experiencias personales y colectivas dominará sobre la actual tecnología de "productos". Software, en otras palabras. Pero se tratará de una aproximación a los sistemas de comunicación que favorecerá la apertura de vías, en contraste con la tendencia actual de obtención de resultados propia de los especialistas en sistemas. Se trataría de un modelo de circuitos retroalimentados, algo así como en el juego infantil de "el teléfono", en el cual alguien susurra un mensaje al oído del participante contiguo que, a su vez, transmite del mismo modo el mensaje recibido para sorprenderse de que cuando el último receptor dice en voz alta el mensaje, éste difiere completamente del original. La naturaleza juguetona y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo por actos de descubrimiento constante. Juguetear se puede convertir en un futuro cercano en un beneficio psicológico y social.

Una red global de "Pasajes de Televisión" transmitiendo y recibiendo simultáneamente. Abiertos al público las veinticuatro horas del día, como una lavandería. Un pasaje en cada gran ciudad del mundo. Cada uno equipado con cien o más monitores de televisión de distintas escalas: desde unas pocas pulgadas a gigantescas pantallas con superficies planas e irregulares. Una docena de cámaras automáticas (como esas cámaras ocultas de los bancos y aeropuertos, pero ahora dispuestas con exuberancia) cubrirán toda persona o cosa que entre en su campo visual. Registrando incluso a las propias cámaras y monitores si no hay nadie alrededor. La gente tendrá libertad para hacer lo que quiera y podrán observarse a sí mismos en los monitores de diversas formas. Una multitud de personas podría multiplicar sus imágenes y convertirlas en un tropel. Estas cámaras enviarán las mismas imágenes a todos los demás pasajes, simultáneamente o tras una demora programada. Así lo que suceda en un pasaje puede estar sucediendo en un millar de ellos, generarse un millar de veces. Además, el programa incorporado para distribuir las señales, visible y audible, aleatorio y prefijado, podría ser también manipulado desde cualquier pasaje. Una mujer podría desear hacer el amor electrónicamente con un hombre que ha visto en uno de los monitores. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación en determinados tubos de TV. Otros visitantes del mismo pasaje podrían sentirse libres para disfrutar e incluso potenciar la brutal e inesperada interferencia simplemente ajustando su dial. El mundo podría desarrollar sus relaciones sociales a medida que estas surgen. Todo el mundo estaría en y fuera de contacto al mismo tiempo. P.S: Esto obviamente no sería arte, ya que para cuando pudiera ser construido, nadie recordaría que yo escribí esto aquí, gracias a dios.

¿Y qué pasa con la crítica de arte? ¿Qué pasa con esos sagaces intérpretes, que escasean incluso más que los buenos artistas? La respuesta es que, según los argumentos precedentes, los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. De todos modos, esta pérdida de vocación puede ser tan sólo parcial ya que aún queda mucho por hacer en las diversas áreas de peritaje del mundo académico en universidades y archivos. Y, además, casi todos los críticos ocupan ya esos puestos académicos. Su trabajo simplemente podría desplazarse de la escena actual a la estricta investigación histórica.

Pero tal vez algunos críticos puedan estar deseando des-artearse a la vez que sus colegas artistas (quienes también a menudo son profesores y escritores al mismo tiempo). En este caso, todas sus asunciones estéticas habrán de ser puestas al descubierto sistemáticamente y tiradas a la basura, junto con toda la terminología artística recargada de historicismo. Profesionales y comentaristas -las dos ocupaciones probablemente se mezclarán, serán desarrolladas por una misma persona alternativamente- necesitarán de un lenguaje actualizado para referirse a los acontecimientos. Y la mejor fuente, como siempre, serán el argot callejero, los titulares de prensa y la jerga técnica. Por ejemplo, Al Brunelle definió hace unos años a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como "extraña piel"3. Aunque la escena pop psicotrópica haya cambiado desde entonces y ya sean necesarios nuevos vocablos, y aunque este ensayo no esté dedicado a la pintura, puedo afirmar que la frase de Brunelle es mucho más informativa que los viejos calificativos de tâche o rastro, que también hacen referencia a la superficie del cuadro. Hablar del extrañamiento de la piel en referencia a la pintura aportaba a ésta un eroticismo intensamente vibrante, muy revelador para su época. Que esta experiencia ya se haya difuminado en el pasado sugiere que incluso un buen comentario puede ser tan desechable como los artefactos que produce nuestra cultura. Las palabras inmortales tan sólo son apropiadas para los sueños inmortales. Jack Burnham, en su “Beyond modern sculpture” 4 (New York: Braziller, 1968) es consciente de esta necesidad de términos precisos, e intenta reemplazar las metáforas vitalistas, formalistas y mecánicas con terminología tomada de la ciencia y la tecnología como cibernética, "sistemas sensibles", campo, autómata y demás. Aun así estos términos son meras componendas porque siquen refiriéndose a la escultura y al arte. Para ser rigurosos, tales categorías mojigatas deberían de ser rechazadas completamente. A la larga, tanto el comentario como la crítica de arte tal y como lo conocemos pueden ser innecesarios. Durante la reciente "era del análisis", cuando la actividad humana era vista como una cortina de humo simbólica que había de ser disipada, sus explicaciones e interpretaciones eran válidas. Pero hoy en día, las artes modernas se han convertido en un comentario en sí mismas, y parecen pronosticar la era post-artística. Hablan de los respectivos pasados 3 "skin freak". N. Del T. 4 “Más allá de la escultura moderna”. N. del T.

específicos de cada medio. Por ejemplo, la televisión se refiere al cine; un sonido en directo acompañado de su versión grabada nos cuestiona cuál es el sonido "real"; un artista glosa los últimos movimientos de otro artista; algunos artistas hacen comentarios sobre el estado de su salud o sobre el mundo; otros hacen comentarios sobre no hacer comentarios (mientras que los críticos hacen comentarios sobre todos los comentarios, como yo estoy haciendo aquí). Suficiente. La predicción a corto plazo más importante que puede hacerse viene implicada en todo lo que anteriormente he dicho y repetido: que el entorno, cada vez más global, nos llevará a implicarnos en un sistema más y más participativo. Este entorno no será ya el Entorno con el que estamos familiarizados: la atracción de feria, la casa del terror, el mostrador, el escaparate y la carrera de obstáculos. Estos medio ambientes han venido siendo patrocinados por galerías de arte y discotecas. En su lugar, actuaremos de acuerdo con las exigencias de los medio ambientes naturales y urbanos, tales como el cielo, el suelo oceánico, los refugios invernales, los moteles, el movimiento de los coches, los servicios públicos y los medios de comunicación...

Previsualización-del-paisaje-de-USA-desde-un-Avión-Supersónico-en-el-año-2001. Cada asiento del avión está equipado con monitores que muestran la tierra a medida que el avión la recorre. Posibilidad de seleccionar imágenes en infrarrojo, color o blanco y negro; por separado o combinadas en distintos puntos del monitor. Más lentes de aproximación y control de congelación de imagen. Pueden recuperarse escenas de otros viajes para contrastar y producir flashbacks. El pasado interfiere en el presente. Lista del selector: Volcanes en Hawai, El Pentágono, Una revuelta en Harvard vista mientras nos aproximamos a Boston, Tomando el sol en un rascacielos. La retransmisión de audio proporciona nueve canales de comentarios críticos sobre la escena americana: dos canales de crítica ligera, uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. Existe también un canal que le permite a uno grabar sus propias críticas sobre el viaje en una cassette de video que puede luego llevarse a casa.

P.S. Esto tampoco es arte ya que estará a disposición de demasiada gente.

Artistas del mundo, ¡abandonad! ¡No tenéis nada que perder más que vuestras profesiones!

LA EDUCACIÓN DEL DES-ARTISTA, PARTE II

(1972)

Los sinsontes maullan, los imitadores vuelan 5 ¿Qué puede hacer el des-artista cuando abandona el arte? Imitar la vida, como antes. Meterse de lleno. Enseñar a otros cómo.

El no-arte mencionado en la parte 1 es un arte del parecido. Es como la vida, es decir, apunta a similitudes. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y del método epistemológico; los Earthworks duplican las técnicas de excavación y arado o las formas del viento en la arena; las acciones replican las operaciones del trabajo organizado –por ejemplo, cómo se hace una autopista; el ruidismo reproduce electrónicamente los sonidos estáticos de la radio; los ejemplos en video de arte corporal parecen primeros planos de anuncios de desodorantes.

Las versiones ready-made del género Ready-made, que los artistas identifican y reclaman como propias, son imitaciones en el sentido de que la condición “arte”, aplicada a algo que no ha sido arte, crea algo nuevo que encaja casi completamente con el objeto anterior. Más exactamente, ha sido re-creado mentalmente sin tener que realizar o crear un duplicado físico. Por ejemplo, lavar un coche. La cosa o la situación es después transportada a la galería, escenario, o sala; o se publican sus detalles o documentos; o el artista nos la muestra como si se tratase de un guía. El artista conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción al contexto del arte, lo que la categoriza como arte, mientras que el artista sofisticado sólo necesita aliados conscientes del arte que ya tienen la categoría artística instalada en sus mentes para aplicarla automáticamente en cualquier momento. Estas operaciones identifican la transacción que se produce entre modelo y réplica. Después de esto, cualquier cosa que se asemeje a un Readymade se convierte automáticamente en otro Readymade. El círculo se cierra: mientras que el arte se inclina a imitar a la vida, la vida imita al arte. Todas las palas para nieve en las ferreterías imitan a la de Duchamp en un museo.

5 En el original, “Catbirds mew, copycats fly”. Juego con palabras que incluyen la palabra “cat”, gato. “Copycat” es, literalmente, imitador. “Catbird” es un pájaro, Dumetella carolinensis, cuyo reclamo es parecido al maullido del gato. Hemos utilizado sinsonte por ser la traducción de “mockingbird” (literalmente, “pájaro burlón”, pues imita el sonido de otras especies), con el que este tipo de tordo americano está emparentado. (N. del T.).

Esta re-creación en el arte de la búsqueda filosófica y personal, de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra transformación del medio ambiente, y de la experiencia táctil y auditiva de la “era eléctrica” no surge, como podría suponerse, de un renovado interés por la teoría del arte como mimesis. Si hablamos de copias exactas, aproximaciones, o analogías, dicha imitación no está basada en absoluto en la estética –y ahí esta la gracia del asunto. Pero tampoco está basada en un aprendizaje de campos ajenos al arte, con lo que sería indistinguible de la política, la fabricación, o la biología. Dado que los no-artistas pueden verse atraídos intuitivamente por el comportamiento mimético presente en dichos campos y en la misma naturaleza, su actividad refleja aspectos de la cultura y de la realidad en su conjunto. Por ejemplo, una ciudad pequeña, como una nación, representa una extensión del núcleo familiar. Dios y el Papa (papá) repesentan proyecciones adultas de los sentimientos de un niño sobre la divinidad de su padre. Las tareas del gobierno secular en la Edad Media resonaban en el gobierno de la iglesia, y del cielo y el infierno, de aquel periodo. El plano de una ciudad es como el sistema circulatorio humano, con un corazón y carreteras principales llamadas arterias. Un ordenador alude a un cerebro rudimentario. Un sillón victoriano tenía la forma de una mujer con polisón, y de hecho llevaba un vestido. No todo es antropomórfico. Las máquinas imitan formas de animales e insectos: los aviones son pájaros, los submarinos peces, los Volkswagen son escarabajos. También se imitan los unos a los otros. El diseño de automóviles, en los perfiles aerodinámicos de los treinta y los alerones de los cincuenta, se inspiraba en los aviones. Los aparatos de la cocina tienen paneles de control que se asemejan a los de un estudio de grabación. Las barras de labios parecen balas. Las grapadoras o las cámaras de cine que apuntan a personas y a escenas tienen gatillos y forma de pistolas. Y los ritmos de la vida y la muerte: hablamos de la bolsa o del crecimiento y declive de una civilización, como si fueran organismos vivos. Imaginamos la historia familiar como un árbol y situamos a nuestros ancestros en sus ramas. Por extensión, la teoría originaria de la historia occidental postula que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona a la autoridad de su padre. Puesto que el pasado reaccionó en su momento a su propio pasado, las generaciones son similares entre sí alternativamente (Meyer Shapiro, “Nature of Abstract Art”, Marxist Quarterly, Enero-Marzo 1937).6 El mundo no humano también parece imitar: fetos de especies diferentes parecen semejantes en los primeros estadios de desarrollo, mientras que algunas mariposas de distintas especies son diferentes de jóvenes pero en su madurez parecen idénticas. Ciertos peces, insectos, y animales se camuflan para mezclarse con sus medio. El sinsonte imita el canto de otros pájaros. Las

6 “La naturaleza del arte abstracto” (N. del T.)

raíces de una planta reflejan a sus ramas. Un átomo es un sistema planetario en miniatura. Estos emparejamientos continúan aparentemente hasta el infinito, diferenciándose sólo en grado y detalle. La inferencia de que nuestro papel pueda ser el de imitador en lugar del de señor de la naturaleza no es ningún secreto para los científicos. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [New York: McGraw-Hill, 1968], p. 56)7 citan a Ludwig von Bertalanffy: “Con escasas excepciones…la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre –hasta el extremo de que la relación tradicional entre biología y tecnología se ha invertido recientemente: mientras que la biología mecanicista trataba de explicar funciones orgánicas en términos de máquinas creadas por el hombre, la joven ciencia de la biónica trata de imitar las invenciones de la naturaleza.” Este tipo de imitación en la ciencia o en el arte es un tema a considerar. Incluso su habitual ironía es profunda, y se aproxima a menudo a problemas existenciales serios. Pero cuando queda claro que las artes más modernas se dedican a imitar a un mundo que ya de por sí se imita constantemente a sí mismo, el arte no puede ser considerado sino como un ejemplo del gran esquema de las cosas, y no como una fuente primaria. La obsolescencia de tal ejemplo no desacredita el impulso mimético, sino que destaca el papel histórico del arte como una disciplina que aisla en un momento en el que se requiere participación. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo; la tarea, para uno mismo y para los demás, es restaurar la participación en el orden natural a través de la emulación constante de sus rasgos no artísticos. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería de por sí ya todo un logro, pero hay una recompensa añadida: su círculo vital no es nunca idéntico. Como he dicho, siempre se produce algo nuevo en el proceso –conocimiento, bienestar, sorpresa, o, como en el caso de la biónica, tecnología útil.

Cualquier sitio es un patio de recreo Cuando el des-artista copia lo que ocurre fuera del arte, o copia una “naturaleza en su propio modo de actuar” (Coomaraswamy) menos visible, esto no tiene porqué ser un asunto serio. En ese caso se parecería demasiado al trabajo. Ha de hacerse con gusto, ingenio, diversión; tiene que ser como jugar. Jugar es una palabrota. Usada en su sentido habitual como alegre, de mentirijillas, y como actitud libre de utilidad moral o práctica, connota, para los americanos y para muchos europeos, ociosidad, inmadurez, y la ausencia de seriedad y sustancia. Es un término quizás más difícil de tragar que la imitación, con su cuestionamiento de nuestra tradición de lo nuevo y lo original.

7 “Guerra y paz en la aldea global”. (N. del T.)

Pero (como para subsanar la indiscreción) desde los tiempos de Platón, doctos académicos han señalado que existe un eslabón vital entre la idea de jugar y la de imitación. Aparte de su sofisticado papel en lo ritual, la imitación instintiva adopta la forma de juego en los animales y humanos jóvenes. Entre ellos mismos, los jóvenes imitan los movimientos, sonidos y patrones sociales de sus padres. Sabemos con bastante certeza que lo hacen para crecer y sobrevivir. Pero juegan, aparentemente, sin esa intención consciente, y la única razón evidente es el placer que les proporciona. De ese modo se siente cercanos a la comunidad adulta y pasan a formar parte de ella. Para los adultos del pasado, la ceremonia de imitación era un juego que les acercaba a la realidad en su aspecto más sentido o trascendente. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo Ludens [Boston: Beacon, 1955] que el

“acto ritual” representa un acontecimiento cósmico, un evento en el proceso natural. Sin embargo, la palabra “representa” no cubre el sentido exacto del acto, al menos no en su connotación moderna, más amplia; porque aquí “representación” implica realmente una identificación con el evento. El rito produce el efecto que, entonces, no es tanto expresado figurativamente como realmente reproducido en la acción. La función del rito, pues, está lejos de ser meramente imitativa; hace que los devotos participen en el acontecimiento sagrado en sí mismo.

En el mismo capítulo escribe:

Como señala Leo Frobenius, el hombre arcaico juega el orden de la naturaleza grabado en su conciencia. En el pasado remoto, piensa Frobenius, el hombre asimiló primero el fenómeno de la vida vegetal y animal y luego concibió una idea de tiempo y espacio, los meses y las estaciones, el curso del sol y de la luna. Y ahora desempeña este gran orden ceremonial de la existencia en un juego sagrado, por el que, y mediante el cual, actualiza o “recrea” los hechos representados y ayuda así a mantener el orden cósmico. Frobenius extrae conclusiones de mayor alcance que este “jugar a la naturaleza”. Lo considera el punto inicial de todo orden social y de las instituciones sociales.

El juego representacional es, pues, tan instrumental, o ecológico, como sagrado. Huizinga, poco después de comentar a Frobenius, cita las Leyes de Platón:

“Solo Dios es digno de seriedad suprema, pero el hombre es el juguete de Dios y esa es su mejor parte. Por tanto, cada hombre y mujer debería de vivir la vida de acuerdo con ello, y jugar los juegos más nobles y ser de otro modo del que son en el presente.” [Platón condena la guerra y continúa] “La vida ha de vivirse como juego, jugando ciertos juegos, celebrando ciertos sacrificios, cantando y bailando, y entonces el hombre será capaz de aplacar a los dioses y defenderse de sus enemigos y de ganar la contienda.”

Huizinga se pregunta: “¿Hasta qué punto las actividades sagradas que

aparecen en las formas del jugar (i.e., formas miméticas) también aparecen en las actitudes y el talante del jugar?”

Y contesta: “El juego genuino y espontáneo puede también ser profundamente serio...La alegría inextricablemente unida al jugar puede convertirse no sólo en tensión, sino en júbilo. La frivolidad y el éxtasis son los dos polos entre los que se mueve el juego.” Los deportes, las celebraciones, y las festividades no son menos sagrados por ser actividades gratas. Se ha observado a menudo que hoy día no nos quedan rituales sagrados en los que pueda observarse, y mucho menos sentirse, la función representacional, y por tanto propiciatoria del juego, más remota. Sólo en deportes como el surf, las carreras de motos, y el salto con paracaídas en caída libre; en protestas sociales como las sentadas; y en apuestas contra lo desconocido como los alunizajes, nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Y la mayoría de nosotros adquirimos esas experiencias indirectamente, a través de la televisión. Participamos en ellas en solitario, inmovilizados. La actividad imitativa de los adultos antes señalada es probablemente instintiva, como la de los niños. Al igual que la de éstos, puede ir de lo inconsciente, como supongo que sería la feminización del mobiliario en la época victoriana, a lo consciente y deliberado en el caso de ciertos artistas y científicos de hoy en día. Pero en general es azarosa y ocasional, una función especializada de profesiones que se ocupan de otro tipo de asuntos. El diseñador de un submarino atómico no se imagina que es Jonás construyéndose una ballena, aunque sepa que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y sus dinámicas acuáticas. El fabricante de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el simbolismo popular freudiano, pero no se dedica principalmente a la creación de un pene erecto. Tampoco se dedica a divertirse principalmente. El sentido práctico, la competición, el dinero, y otras consideraciones sensatas se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especialización produce una sensación de separación de la vida como un todo y vela igualmente la actividad imitativa junto con el disfrute que de ella podría obtenerse. El resultado no es jugar; es trabajo.

Trabajo, trabajo, trabajo

Epworth, Inglaterra (UPI)- Minutos después de que una cuadrilla de obreros colocara una capa de asfalto en la calle principal de esta pequeña ciudad de Midlands, otra cuadrilla apareció y empezó a quitarla. “Es una pura coincidencia el que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”, dijo un oficial local. “Lo cierto es que había que hacer ambos trabajos”. - New York Times, circa Diciembre 1970

Pasacaminos 8 St. Louis, Missouri, Washington University- (Primer día) Una milla de papel de brea se desenrolla a lo largo de la cuneta de una carretera. Sobre el papel se colocan bloques de cemento cada veinte pies. (Segundo día) El procedimiento se repite al contrario, colocando una segunda capa de papel de brea sobre la primera. Se repite de nuevo en dirección opuesta. (Tercer día) Se retiran los bloques de cemento y el papel de brea.

- Actividad, A.K., 9-11 Febrero, 1968 La imitación, tal como la practican los no-artistas, puede ser un modo de acercarse al juego desde una perspectiva moderna pero trascendente que, al ser intelectual –o mejor, inteligente- podría ser disfrutada por adultos temerosos de parecer infantiles. Del mismo modo que el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia, ésta podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. En el paso del arte al des-arte, el talento del artista podría aplicarse para revelar la intercambiabilidad de las cosas a “la civilización y sus descontentos”–en otras palabras, podría usarse para volver a unir lo que ha sido separado.

8 En el original, “runner”. Alfombra muy larga y estrecha. Hemos utilizado la traducción que aparece en algunos diccionarios inglés-español, aunque en el de la RAE no aparezca dicha palabra.

Pero si todo el mundo secular es un potencial patio de recreo, el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. El trabajo no puede ser abolido por mandato; ha de ser sustituido por algo mejor. Plantear cómo hacerlo, requiere un análisis del significado del trabajo en nuestra sociedad –incluso a partir de una mínima pericia. Una cosa está clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego, sea éste infantil o sagrado.

Los deberes En el curso de la industrialización, Europa Occidental y Estados Unidos desarrollaron un estilo de vida práctico de auto sacrificio, al servicio de más y mayores máquinas. Aunque quizá surgiera inicialmente como un engaño de la clase media a los trabajadores, sus postulados burlarían rápidamente a los propios timadores. El trabajo y el dolor fueron interiorizados como verdades elevadas; eran buenos para el alma, si no exactamente para el cuerpo (ya que aquella se entregaba a la máquina). Pero la imagen ha cambiado. La industrialización ha logrado su propósito, y vivimos en una “aldea global” de contacto comunicacional, con los nuevos conocimientos y problemas que ello conlleva. El asunto ahora no es la producción sino la distribución; ni siquiera la simple distribución, sino la calidad y efectos orgánicos de la distribución. Y lo que importa es la cualidad y distribución, no sólo de mercancías, sino también de servicios. La agricultura, la minería y la fabricación en este país, ampliamente mecanizada, requiere cada año menos trabajadores adicionales para mejorar un incremento continuado de producción. Es probable que la fuerza de trabajo se desequilibre y se desplome con el aumento de la automatización- En contraste, las empresas de servicios en expansión, compuesta más por personas que por productos y equipos, representan ahora un 50 por ciento de los empleados de la nación y se espera que se incrementen hasta el 70 por ciento de la fuerza laboral en las próximas décadas (Fortune, Marzo 1970, p. 87). Pero los servicios –incluyendo el gobierno local y federal, transportes, servicios públicos, y comunicación, así como comercio, finanzas, seguros, mercado inmobiliario, y las profesiones liberales- están también cambiando. Los sirvientes y empleados domésticos y otros trabajadores de servicios comunes como los mensajeros, mecánicos, sirvientas, conserjes, conductores de autobús o agentes de seguros tienen trabajos con escaso potencial de crecimiento; ninguno posee un status social significativo, están mal pagados, y no despiertan muchas vocaciones. En un periodo caracterizado por una gran movilidad, física y social, estas profesiones parecen callejones sin salida, e

sugieren veladamente que quienes realizan esos trabajos están medio muertos. Mientras, las vallas publicitarias, las revistas y los televisores tientan a todo el mundo con la buena vida que ofrecen los viajes de aventura, el sexo, y la juventud eterna: el propio presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. Los sindicatos hacen huelga no sólo para conseguir mejores sueldos sino para tener mejores condiciones y beneficios adicionales, menos horas y más vacaciones pagadas- Disfrute y renovación para todos. Debido a estas presiones, es probable que muchas de las profesiones fatigosas terminarán siendo automatizadas como la industria, mientras otras simplemente desaparecerán al ser abandonadas por los trabajadores.

Los servicios más modernos, en cambio, como la administración de empresas, la investigación científica y tecnológica, la mejora medioambiental, comunicaciones, planificación consultiva, dinámicas sociales, el amplio campo de la educación de masas, y el derecho internacional, submarino y del espacio exterior, están creciendo de manera exponencial. Son ocupaciones vitales al parecer con posibilidades de desarrollo (y por tanto de desarrollo personal) ilimitadas; ofrecen viajes por todo el mundo y experiencias nuevas; están bien pagados y su status es considerable.

Mientras que los servicios rutinarios son simplemente necesarios, los

nuevos servicios son importantes. Los servicios rutinarios requieren cada vez menos tiempo del trabajador, gracias a las máquinas y la legislación; aunque los nuevos servicios, de hecho, requieran más tiempo, éste es más flexible y es, en cierto sentido, más “creativo”. El concepto de llenar simplemente el tiempo es degradante, pero el tiempo flexible y personalizado es tiempo liberado. La habilidad de moverse, en espacio, en horas, y mentalmente, constituye una medida de liberación. Al haber cada vez más jóvenes que demandan y reciben una educación amplia, aumentará la cuantía de los servicios modernos, crecerá el apetito público por consumir lo que se ofrece, y el mundo seguirá cambiando –mientras que posiblemente su base moral seguirá enraizada en el pasado: el trabajo.

¿Trabajo? Para casi todos, la semana laboral se ha reducido a cinco días. La jornada de trabajo se acorta regularmente, los periodos vacacionales se alargan. La semana laboral de cuatro días se ensaya cada vez más con más frecuencia, y se ha predicho el establecimiento de una semana laboral de tres días. Incluso si esta última predicción parece un poco utópica, existe una expectación psicológica popular que afecta al rendimiento en el trabajo. Como resultado, el significado del trabajo está cada vez menos claro, pues se percibe una constante presión para eliminarlo, o para falsificarlo si no puede ser eliminado.

Este asunto es combatido tradicionalmente por las grandes empresas

(esto es, las industrias de fabricación, productos, transportes y servicios básicos) y por los sindicatos, que todavía representan el grueso de la fuerza laboral del país. Digamos que las empresas quieren automatizarse y ahorrarse

nóminas elevadas. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta, que puede costar a miles la pérdida de sus empleos y, en una reacción en cadena, a la sociedad, más de lo que ésta podría permitirse. Los resultados son raramente evidentes. Inmediatamente los sindicatos demandan cuadrillas donde se necesita un solo trabajador, o ninguno. Los administradores se ven perjudicados si se les impide modernizarse; los sindicatos, al trabajar de una manera patentemente deshonesta. Todo se resume en esto: ni las empresas ni los sindicatos están particularmente interesados en elogiar el tiempo de ocio; quieren hacer dinero, y el dinero es un símbolo de trabajo. Los sindicatos aceptarán menos horas si los administradores las pagan, pero cuando una semana laboral reducida significa la pérdida de empleos o de la garantía, conseguida con esfuerzo, de horas extras pagadas, los sindicatos se opondrán al cambio (como de hecho hacen; ver, p.e., Newsweek, 23 Agosto, 1971, p. 63). De aquí que el concepto “trabajo”, sostenido artificialmente, sólo produzca respuestas cínicas de la sociedad.

Las artes conservan los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanas y rurales. Es curioso señalar lo profundamente unidas que están a la idea de trabajo. Los artistas trabajan en sus cuadros y poemas; de este sudor surgen obras de arte. Tras la Revolución rusa, los artistas de todo el mundo comenzaron a llamarse a sí mismos trabajadores, igual que los de las fábricas. Hoy, la Art Workers Coalition (Coalición de Trabajadores del Arte), político-reformista, continúa, a través de su nombre y su retórica, apelando a los valores solidarios de “el pueblo” y de “un día de trabajo honrado.” El arte, como el trabajo, es algo pintoresco.

En contraste con esta ética de trabajo, nuestras actitudes subyacentes hacia los objetivos de la vida están cambiando, y no sólo en los hábitos de trabajo. El “mercado de la diversión” –entretenimiento, recreación, turismo-, según la revista Look (29 Julio, 1970, p. 25) mueve unos 150 mil millones de dólares al año y llegará a alcanzar los 250 mil millones en 1975, “superando al resto de la economía”. Pero para expiar esta indulgencia, el público americano permitió a su gobierno gastar, en 1970, más de 73 mil millones, el 37 por ciento de su presupuesto anual, en guerra y armamento, espoleado confiadamente por un gasto global, en 1969, de unos 200 mil millones). De hecho, de acuerdo con el senador Vance Hartke en un informe al Comité de Finanzas del Senado, nuestro gasto militar era de 79 mil millones en 1968 y ha ido aumentando anualmente un 12 por ciento desde 1964; según esta proporción de aumento, el gasto militar en 1971 será de 107.4 mil millones (Vista, Marzo-Abril, 1970, p. 52). El Estado es nuestra conciencia sin tapujos. La diversión, según parece, aún no es divertida; apenas nos ha desviado de la común “neurosis de fin de semana”, que nos deja con el ansia de jugar pero incapaces de hacerlo. Intentarlo conlleva una expiación mayor. Está clarísimo que no queremos trabajar, pero sentimos que hemos de hacerlo. Así que rumiamos amargamente y luchamos.

Jugar es, en realidad, pecar. Cada día cientos de libros, películas, conferencias, seminarios, sesiones de sensibilización, y artículos de prensa reconocen con gravedad nuestra preocupación por la incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. Pero dichos ejemplos, cuando ofrecen ayuda, lo hacen recitando fórmulas estándar erróneas: hay que trabajar el sexo, hay que trabajar el juego. Para ser de ayuda tendrían que urgir una revisión completa de nuestro compromiso con el trabajo y la culpa, cosa que no hacen. Vivimos con una mentalidad de escasez en una economía de potencial exceso. Con tiempo que no podemos dedicar a nuestras vidas personales a nuestra disposición, nos maldecimos, tal y como hemos sido enseñados, por desperdiciar el tiempo. Básicamente, nuestro modo de vida, reflejado tanto en nuestra vida amorosa como en nuestra política exterior, cree en el modo en que solían ser las cosas. Al menos desde la redacción de la Declaración de Independencia, se ha venido insinuando, en el saludo a nuestro derecho a “la vida, la libertad y la conquista de la felicidad”, una ambivalencia con respecto al placer. Parece que hemos dedicado la mayor parte de nuestro tiempo a la idea de “la conquista”, implicando que la felicidad no es más que un sueño...Nos esforzamos por no esforzarnos.

Jugar y el juego El sistema educativo de Estados Unidos debe de asumir gran parte de la responsabilidad de perpetuar y apoyar nuestros defectos: nuestros valores, los buenos y los malos, los pros y los contras. Los educadores del siglo veinte, lo sabemos bien, operan in loco parentis 9. A los directores y decanos les gusta pronunciar palabras tranquilizadoras en latín porque saben que, para las madres y padres que consumen todo su tiempo en las autopistas, haciendo compras, en las vacaciones y trabajando, criar a sus hijos es casi imposible. Y además, como todo el mundo, los padres son especialistas en lo que hacen. De modo que dependen de otros especialistas, los educadores, para hacer lo que ellos no pueden, y se preocupan porque la televisión esté haciendo mejor trabajo que los dos juntos. Consideren lo que les pasa a los niños a partir de los cinco o seis años. Al principio, les gusta la escuela, incluso piden ir. Al profesor también parece gustarle. Profesores y alumnos juegan. Pero en primero o segundo grado, Dick y Jane descubren que aprender y ganarse un sitio en el mundo no es un juego de niños sino un trabajo duro y, a menudo, horriblemente aburrido. Esa consideración subyace en casi todos los programas educativos. “Trabaja duro, e irás en cabeza” es la guía no sólo para los estudiantes, sino para los educadores. “En cabeza” significa ser cabecilla. El autoritarismo

9. “En lugar de los padres”. En latín en el original. (N. del T.)

clausura el atractivo papel del jugar y lo sustituye por el juego de la competitividad. La amenaza de fracaso y rechazo por los débiles flota sobre cada individuo, desde el presidente de la universidad al director del colegio, y de ahí para abajo. Los estudiantes compiten por las calificaciones, los profesores por tener una clase bien educada, los directores por mayores presupuestos. Cada uno ejecuta el ritual del juego según unas reglas estrictas, a veces de un modo astuto, pero hay un hecho patente, y es que muchos compiten por lo que sólo unos pocos tienen: poder.

Calendario

plantar un cuadrado de césped entre hierba del mismo color

plantar otro entre hierba un poco menos verde

plantar cuatro cuadrados más en sitios cada vez más secos plantar un cuadrado de césped seco entre hierba del mismo color plantar otro entre hierba un poco menos seca plantar cuatro cuadrados más en sitios cada vez más verdes

- Actividad. A.K., California Institute of the Arts, 2 Noviembre, 1971

A pesar de, y quizás debido a, las revelaciones de Freud y otros psicólogos, la gente juega para ganar Las formas de deportes, ajedrez, y otras diversiones son simbólicamente semejantes a las formas que adoptan los negocios, el amor y la batalla. El clásico de Huizinga Homo Ludens, citado antes, documenta con toda riqueza la capacidad de penetración de dichas transferencias. Al negar a los adultos, y descorazonar gradualmente a los niños, la posibilidad de jugar libremente, el impulso de jugar no sólo aparece en los juegos de placer, sino también en degradantes juegos de poder y engaño; las personas acaban jugando menos entre ellas y más con y contra los demás.

Un niño juega con su madre contra su padre, utilizando el afecto como el premio del juego. En el juego de la diplomacia internacional, una nación poderosa juega a ayudar a otras más débiles para ganar su subordinación política y doblegar a los competidores. Un joven ejecutivo de trayectoria ascendente juega con las ofertas de otras compañías antes de elegir. En el mismo espíritu, una gran empresa estimula y juega con los apetitos del público

con sus campañas publicitarias, apostando contra las tácticas similares de toda una industria. La guerra misma es el juego de los generales, cuyos entrenamientos son llamados, apropiadamente, juegos de la guerra. Dado que la civilización vive para competir y compite para vivir, no es fortuito que la educación, en la mayor parte del mundo, esté profundamente inmersa en juegos de esfuerzo agresivo. La educación juega a ignorar o negar dicho esfuerzo (sustituyéndolo por metáforas de democracia) mientras perfecciona sus formas y estimula la participación en dicho esfuerzo en cada ejercicio de clase (como ejemplo, sirva una de sus más agradables diversiones, el concurso de deletreo).

Quienes planifican los programas de educación pública necesitan

primero aprender, para luego fomentar la idea de jugar –pero el jugar como algo inherentemente valioso, el jugar exento de cualquier teoría de juego, es decir, de ganadores o perdedores. Huizinga, que escribió y disertó en los años treinta en una Europa deprimida económicamente y políticamente inestable, publicando finalmente su libro en Suiza durante la Segunda Guerra mundial, no podría haber imaginado tan fácilmente el potencial social del juego sin atender a la competición. Para Huizinga, jugar competitivamente10 era una forma de descargar y encarnar la violencia y lo irracional. Aunque él y otros teóricos anteriores, de Kant y Schiller a Lange y Gras, reconocían el puro jugar, no creían que fuera lo suficientemente interesante en sí mismo; lo consideraban algo “primitivo” y necesitaba de las “más elevadas” formas de conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como juego) proporcionaban. Hoy las condiciones son diferentes, y es obvio que los juegos competitivos, no importa su grado de ritualización, son testimonios de estas fuerzas sublimadoras. Cualquiera que haya visto Berlin Olympiade, la gran película de Leni Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de 1936, no necesita de más argumentos. A través del arte y del deporte, persuadía poderosamente a los espectadores de que el premio al esfuerzo permanente era la pertenencia a una raza superior.

De modo similar, la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de diversión”, particularmente dentro del entretenimiento y la recreación deportiva, son las superestrellas, las ventas de discos, los clasificaciones de popularidad, los premios, llegar primero a algún sitio, pescar el pez más grande, saltar la banca en Las Vegas. ¡Venga un poco de diversión!

Caridad comprar montones de ropa vieja lavarla

en lavanderías abiertas toda la noche

10 En el original, “play in the form of the agon”. Jugar al modo agonal. Del griego agon: lucha, combate. En el Diccionario de la RAE, agonal es “perteneciente o relativo a los certámenes, luchas y juegos públicos, así corporales como de ingenio”.

devolverlas a tiendas de ropa usada

- Actividad, A.K. Berkeley Unified School District, 7 Marzo, 1969

Esta diferencia crítica entre juego y jugar no puede ser ignorada. Ambos incluyen fantasía libre y -aparente- espontaneidad, ambos pueden tener estructuras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el juego. Jugar, sin embargo, ofrece satisfacción, no a través de un resultado práctico establecido, de un logro inmediato, sino mediante la participación continua como fin último. Tomar partido, la victoria, la derrota, ideas irrelevantes para jugar, son los primeros requisitos del juego. Jugando uno está despreocupado; en un juego, ansioso por ganar. Hacer un mundo despreocupado, convertir la ética del trabajo en ética del jugar, significaría abandonar nuestro sentido de la urgencia (la prisa) (el tiempo es oro) y no entender el jugar como otro juego político más, puesto que ello contradiría sus premisas. No podemos decir que nuestro juego es no jugar el juego. Eso es exactamente lo que hemos venido haciendo todo el tiempo con nuestras virtudes judeo-cristianas y nuestros ideales democráticos.

Los ejercicios gimnásticos, el surfing, las carreras de fondo, los vuelos sin motor, son algunos de los deportes que a veces se practican exentos de competición, y se acercan casi a la condición de jugar. Probablemente, en cada uno de ellos se internaliza un ideal que ocupa el lugar del oponente; pero este motivo para desarrollar habilidades y dedicación intensa se queda corto en comparación con la mentalidad combativa de la que dependen la mayoría de los deportes, como el fútbol (americano). Normalmente, los entrenadores y profesores de gimnasia desempeñan su profesión con celo militar y en ocasiones con disciplina asesina. Pero una nueva generación, más filosófica y orientada al placer, podría usar los deportes no competitivos, y su parecido con los movimientos de los animales, peces y semillas dispersadas por el aire, como puntos de partida para la invención, por parte de los estudiantes, de actividades frescas carentes de posibilidades de ganar-perder.

No es de la historia de los crímenes cometidos en el nombre de las ideas de lo que debemos de tomar nota, sino de las “buenas obras”, perfectamente bien intencionadas, compasivas, de la humanidad, implícitas en expresiones como “deporte limpio”, “bomba limpia”, “guerra justa”, “espíritu de lucha”, y “libre comercio”. Es la connivencia, los votos comprados, y todo el tejemaneje necesario para aprobar cada ley ilustrada sobre derechos civiles, reforma del aborto u oportunidades laborales. Este modo particular de gratificación diferida, justificada como competición trascendente o como mal necesario, ha

provocado el hecho de que practiquemos exactamente lo opuesto de lo que predicamos. Un ejemplo típico de aprendizaje innovador en el instituto es el juego de la simulación. Los estudiantes de clase de política internacional asumen los papeles de los líderes de ciertas naciones. Escenifican noticias locales, reúnen “información secreta” de revistas políticas, y se espían unos a otros; tratan de llegar a acuerdos, ejercen distintas formas de presión, utilizan “foros públicos” como su propia prensa o crean su propia versión de la ONU; calculan las probabilidades matemáticas de cada movimiento, intentan el engaño y la trampa –y en general tratan de ganar poder para el país que representan. El profesor actúa como árbitro-observador y registra las puntuaciones. Esta imitación de la educación se ha demostrado efectiva, especialmente para los hijos e hijas de padres blancos con recursos. Se parecen muchísimo a los programas de formación que la industria y el gobierno ofrecen a sus elites más prometedoras en la alta administración, el cuerpo diplomático y el ejército. El asunto es obviamente educativo. La educación, con tiempo y dinero suficiente, puede cambiar el sistema. Ni los padres, ni los vecinos, ni las gentes que sentimentalizan el trabajo como una forma simple y controlable de compartir, pueden afectar en tan gran medida los valores. En el concepto de educación no sólo estarían incluidas las escuelas, sino también otro tipo de educadores más persuasivos y oportunos, los medios de comunicación de masas –televisión, radio, cine, revistas, vallas publicitarias- y la industria del ocio. Todo lo que hace falta es su compromiso. Pero, tristemente, no parece que pueda contarse con la ayuda de los media y la industria del ocio. Están dominados por los intereses del beneficio inmediato, incluso aunque sus tecnologías sean desarrolladas por hombres y mujeres de extraordinaria imaginación. Hoy día solamente ofrecen “servicios a la comunidad” simbólicos, impuestos por el gobierno y el sistema de impuestos. Pedir a sus representantes que dediquen carísimas instalaciones y espacios privilegiados a la promoción de la naturaleza juguetona sería fútil; habría que demostrarles que el consumismo es la más elevada forma de jugar. La mejor apuesta siguen siendo las escuelas públicas, por muy encallecidas por los hábitos, la burocracia y los conserjes que estén. Los directores y profesores están más dispuestos que los miembros de la comunidad empresarial a considerar la puesta en marcha de cambios en los valores humanos. Tradicionalmente, han considerado que su vocación cumple una función social positiva, incluso innovadora. Aunque eventualmente las escuelas tal y como las conocemos dejen paso a la tecnología de la comunicación y esparcimiento de masas, la educación para jugar puede empezar en las guarderías y escuelas. Para fomentar el jugar como cimiento de la sociedad, será esencial una experimentación a largo plazo, digamos veinticinco años como mínimo, con evaluaciones cada cinco años. Los programas de prestaciones habituales, anunciados y aireados a bombo y platillo, y hechos a medida de las cambiantes administraciones políticas, serían inaceptables. La financiación habrá de venir

de las comisiones educativas estatales, de las grandes fundaciones con vocación social, de la industria, y de individuos privados, todos ellos utilizando, en mayor grado que hoy día, incentivos tales como desgravaciones y otros beneficios . Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora habitan el globo, que siguen creyendo que son parte de la Antigua Iglesia del Arte, podrían pensar sobre lo insatisfactorio de su posición y cómo des-arteando, es decir, abandonando la fe, pueden dirigir sus dones hacia quienes pueden usarlos: o sea, todo el mundo. Su ejemplo sería un modelo para sus jóvenes colegas, quienes podrían entonces comenzar a prepararse para ocupar papeles constructivos en la educación pública elemental y secundaria. Hoy en día los menores de veinticinco años sienten simpatía por el desarrollo de algún servicio humanitario, pero entre los artistas de vanguardia el deseo está frustrado por una profesión que carece de utilidad inherente. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que evita el desastre de soluciones populistas que aguaron y arruinaron grandes talentos en la Unión Soviética y Europa y los Estados Unidos en los años treinta. Los inconvenientes de la celebrada inutilidad del arte nunca han sido tomados demasiado en consideración. Las visiones utópicas de la sociedad secundadas o dirigidas por artistas han fracasado porque el arte mismo ha fracasado como instrumento social. Desde el Renacimiento, el arte ha sido una disciplina de privacidad, el testamento del marginal en medio de una urbanización en expansión. El hecho de que las masas sean solitarias a su manera no concede al artista un público o un papel político, dado que las masas no quieren que se les recuerde la profundidad de su infelicidad, y no pueden solucionarla, como hace el artista, inventando incontables cosmologías personales. Ni siquiera el artista-visionario, del tipo William Blake, sabría cómo solucionar automáticamente los conflictos salariales y los problemas de contaminación. La separación ha sido completada, como la que existe entre el alma y el cuerpo. Sólo cuando artistas activos dejen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades, como dólares en yenes, en algo que el mundo puede emplear: en jugar. El jugar como moneda corriente. La mejor forma de aprender a jugar es con el ejemplo, y los des-artistas pueden darlo. En su nuevo papel como educadores, todo lo que tienen que hacer es jugar como antes lo hacían bajo la bandera del arte, pero entre aquellos a los que no les interesa dicha enseña. Gradualmente, el pedigrí del “arte” irá cayendo en la irrelevancia. Sospecho que las palabras estáticas, particularmente los nombres, sirven más de freno que las costumbre sociales a los cambios suscitados por fuerzas no verbales como el transporte aéreo. El ajuste al nuevo estado de cosas se retrasa cuando seguimos utilizando una denominación anticuada, como cuando se habla de embarcar y desembarcar de un avión. Esto nos trae recuerdos del Queen Mary. Considérese cómo los títulos financiero, psiquiatra, empresario, o profesor depositan sobre aquellos a los que se les aplica la carga, de los significados y atributos acumulados a lo largo del tiempo sobre

cada profesión: imponiendo virtualmente el cumplimiento de sus consabidos marcos de referencia. Un profesor actúa como profesor, y suena como tal. Un artista obedece ciertos límites heredados de percepción, que determinan cómo se vive y construye la realidad. Pero nuevos nombres pueden ayudar al cambio social. Reemplazar artista por jugador, como si se adoptara un pseudónimo , es una manera de alterar un identidad fijada. Y una identidad cambiada es un principio de movilidad, de ir de un lado a otro. La obra de arte, una especie de paradigma moral para una ética del trabajo caduca, se está convirtiendo en jugar. Como una palabrota en una sociedad entregada al juego, jugar hace lo que todas palabras malsonantes hacen: poner al desnudo el mito de la cultura por sus artistas, mismamente. 11

11 Referencia directa al título de la obra de Duchamp “The Bride stripped bare by her Bachelors, even”: La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente. (N. del T.)

La educación del des-artista, Parte III

(1974)

Los modelos seguidos por el arte experimental de esta generación no han sido tanto las pautas heredadas de los precedentes artísticos como las formas sociales contemporáneas, particularmente cómo y qué comunicamos, cómo nos afecta tal proceso, y cómo nos conecta con los procesos naturales más allá de lo social.

Los siguientes ejemplos -algunos fechados en los primeros años cincuenta, pero la mayoría recientes- han sido agrupados de acuerdo con cinco modelos base que podemos encontrar en la vida cotidiana, en las profesiones no-artísticas y en la naturaleza: modelos de situación (espacios públicos, ideas, y costumbres, con frecuencia preestablecidos), modelos operacionales (cómo funcionan y qué producen las costumbres y los objetos), modelos estructurales (ciclos naturales, ecologías, y la forma de las cosas, lugares y asuntos humanos), modelos auto-referenciales, o de retroalimentación (cosas o sucesos que se reflejan o "hablan" de sí mismos) y modelos de aprendizaje (alegorías de investigación filosófica, rituales de entrenamiento de la sensibilidad, y demostraciones educativas).

Algunas de las obras no encajan exactamente en las categorías asignadas, sino que pueden corresponder a dos o tres a la vez, dependiendo de qué rasgo queramos enfatizar. Por ejemplo, el mapa de Baldessari, situado en la categoría auto-referencial, podría también emplazarse en la operacional; la sentada de Beuys, además de ser una obra de situación, podría ser también operacional o de aprendizaje. Y el Cleaning Happenning (Happening de limpieza) del grupo High Red Center podría extenderse desde su categoría operacional para enmarcarse también en modelos de situación o aprendizaje.

Dentro de estos amplios grupos, las obras derivan de fuentes más específicas. Las obras de Vostell y Neuhaus están basadas en el modelo de una visita guiada; Haacke utiliza una urna electoral como la herramienta política que de hecho es; Ruscha emplea el formato de un informe policial; Orgel parodia una rutina doméstica; el sistema ecológico compacto de Harrison se asemeja a los desarrollados en laboratorios científicos.

Lo esencial ahora es comprender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel, no para encasillarlas o clasificarlas sino para encontrar sus verdaderos vínculos con el mundo "real", y no sólo con el mundo artístico.

Modelos de situación

Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto trastero en el sótano de una universidad. Lo convirtió en la Tienda de ropa Meltzer, donde colgó y dobló montones de ropa en estantes siguiendo unas proporciones predeterminadas de acuerdo con su color, talla, material y, según creo, su uso. Cualquiera podía tomar cualquier artículo siempre que fuese reemplazado con otra prenda de una categoría similar, por ejemplo, una corbata violeta podría ser sustituida por una faja del mismo tono, o un calcetín rosa por uno azul. De ese modo, la tienda mantenía su integridad compositivamente hablando. Existían vestuarios para hombre y mujer. (1962) Paul Taylor, vestido con traje de negocios y sin moverse del mismo sitio, adoptó sucesivamente diversas poses sencillas (la mano en la cadera, el pie extendido, un giro a la derecha) durante toda una danza, mientras la grabación amplificada de un operador telefónico dictaba la hora cada diez segundos. (1958) Durante una danza de Steve Paxton un grupo de gente simplemente caminó de un modo natural, una persona tras otra, por el escenario. (1970) Joseph Beuys dirigió una sentada de cien días en una reciente Documenta de Kassel. Durante ese tiempo estuvo disponible para discutir con cualquiera acerca de sus intereses actuales de un cambio político y el papel que las artes podrían desempeñar en tal cambio. El mismo Beuys estaba oficialmente en exposición12, e implícitamente, también lo estaría cualquier futura acción que se pudiera derivar de las charlas. (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète instruyendo a un grupo de diecisiete personas - la mayor parte de las cuales no eran bailarines – para que hicieran "gestos que repetían habitualmente". A estos movimientos se les aplicaban operaciones al azar de acuerdo con el tiempo y las posiciones sobre el escenario, independientes de los sonidos que salían de los altavoces. Los gestos consistían en acciones tales como "lavarse las manos", "caminar por el campo", "dos personas transportando a una tercera", “tocarse”, “comer”, "quedarse dormido", "bailar espasmódicamente" y "correr". (1953) Allen Ruppesberg consiguió permiso para regentar una casa de huéspedes en Los Angeles. La anunció como Al´s Grand Hotel y ofreció habitaciones en alquiler durante seis fines de semana

12 Cursiva del traductor.

sucesivos. El hotel disponía de bar, música, desayuno continental, servicio de doncellas, souvenirs, y habitaciones con camas dobles a buen precio. Las habitaciones contenían cosas tales como una enorme cruz de madera (la Habitación de Jesús), un picnic extendido sobre un mantel de cuadros y paredes empapeladas con páginas de la revista Life (la Habitación B), y siete fotografías de boda enmarcadas, una tarta de boda de tres pisos, diez regalos de boda, hiedra de plástico, y flores (La Suite Nupcial). Como en cualquier establecimiento de temporada, un catálogo ofrecía recuerdos de la estancia. (1971) Sandra Orgel realizó una pieza de colaboración en la Casa de la Mujer en Los Ángeles. Iba sin maquillaje, con una bata barata y zapatillas usadas, con rulos y un cigarrillo colgando de la boca. Colocó una tabla de planchar y enchufó una plancha. Cuando ésta se calentó, escupió sobre ella. El siseo de la evaporación era el único sonido. Durante diez minutos, silenciosa y metódicamente, planchó una sábana y, cuando acabó, la plegó y se fue. (1972) Ed Ruscha recopiló un libro de imágenes de un drama en una autopista desierta. Una vieja máquina de escribir Royal fue arrojada desde un coche a toda velocidad. Se realizó una documentación fotográfica con cuidadosas mediciones de los rastros esparcidos por la carretera -un "informe oficial" del accidente. (1967) Joseph Kosuth colocó tres mesas alrededor de las paredes de una habitación vacía. Tres sillas plegables para cada mesa fueron situadas de cara a la pared. Fijadas a las paredes había tres placas numeradas, conteniendo extractos de escritos académicos sobre modelos de teorías científicas. Sobre las mesas, delante de cada silla, había un cuaderno con textos relacionados, abierto para su consulta. (1972) En el Museo de Arte Moderno, MOMA, Hans Haacke instaló dos cajas de metacrilato una al lado de la otra, provistas de mecanismos de recuento. Un texto pedía al espectador que considerara si el silencio del gobernador de Nueva York, Rockefeller, sobre la política de Nixon en Vietnam afectaría a una posible reelección de Rockefeller. Las papeletas con un Sí se depositaban en la caja de la izquierda y aquellas con un No en la de la derecha. (1970)

Modelos de Operación

Michael Heizer utilizó una excavadora con conductor para hacer un cráter gigantesco en el desierto. En una entrevista televisiva posterior, el conductor declaró haber cavado un buen agujero. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una fotocopiadora. Comenzando con una foto de su hija pequeña, hizo de ésta una copia, copió dicha copia, copió dicha copia, y siguió dicho proceso en una larga serie. Al igual que sucede con las generaciones biológicas, las imágenes se fueron alterando. Debido a que la máquina fotocopiadora reducía automáticamente cada imagen alrededor de 1/4 de pulgada, la cabeza de la chica fue gradualmente desapareciendo en una constelación de puntos hasta que finalmente sólo parecía un mero punto en el espacio. Esto sucedía hacia la mitad del libro. Si seguías pasando las hojas, el proceso de reducción se revertía, y se comenzaba a adivinar de nuevo los rasgos de la cara. Pero al final resultaba ser una fotografía distinta de la misma niña. (Esta segunda serie fue realizada de la misma manera, y Smith simplemente cambió el orden de colocación de las fotocopias al encuadernar el libro) (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que está hecho más para ser mirado que leído. Cada página esta compuesta por permutaciones de las once letras del título ordenadas espacialmente. El libro comienza en la cubierta trasera y las páginas han de ser pasadas rápidamente con el pulgar izquierdo de tal manera que mentalmente se registra un contenido borroso pero subliminalmente claro. Este tratamiento fílmico del texto recuerda a aquellas historietas en movimiento de nuestra infancia en las que una sucesión de fotogramas imprimían un sentido de movimiento a la imagen. (1966) La composición de La Monte Young: Dibuje una línea recta y sígala, tuvo lugar en un garaje. Young y un amigo dibujaron una línea en el suelo con un trozo de tiza (desde dos puntos, creo recordar, a la manera de topógrafos). El proceso tuvo lugar durante varias horas durante las cuales se intercambiaron algunos comentarios en voz baja. (1960) Durante una parte de una danza de Yvonne Rainer, un grupo de hombres y mujeres llevaron y apilaron cerca de una docena de colchones, tumbándose, saltando y sentándose sobre ellos. (1965) George Brecht organizó, al anochecer, un evento para coches en un aparcamiento. Cada persona disponía de 22 tarjetas indicando el equipamiento de su coche que habría de ser activado tras una cuenta atrás: radio, luces, limpiaparabrisas, puertas, ventanas, motor, asientos, freno, guantera, capota, maletero, claxon, etc. (1960)

El grupo japonés High Red Center preparó un evento agit-prop, un Cleaning Happening. Vestidos con inmaculados trajes de laboratorio y con mascarillas sanitarias, limpiaron escrupulosamente y en silencio una concurrida calle de Tokio. (1968) Bernard Cooper ideó una pieza bucal de metal (un “Regulador”) parecida a algo así como un retractor labial de ortodoncista. Se colocaba en la hilera de dientes inferiores. De ella se colgaban entre uno y seis discos de acero de 5 onzas cada uno. Se pedía al usuario que pronunciara una o dos palabras para descubrir qué sucedía con los fonemas a medida que se añadía peso y la mandíbula iba cediendo. El artefacto era recomendado para ser utilizado en conversaciones telefónicas, discusiones serias y conferencias públicas. (1972) Max Bense distribuyó sesenta y dos palabras al azar en una página, palabras como pez, nada, muro, año, sal, camino, noche y piedra. Las veía como "conjuntos de palabras" como en la teoría matemática de conjuntos. Podían ser combinadas por el lector en "conjuntos" casi infinitos como valores objetuales más que verbales. (1963)

Modelos Estructurales

James Tenney programó un computador para generar analogías de las características estructurales de los sonidos de los coches que oía cada día cuando conducía a través del túnel Lincoln de Nueva York. La grabación poseía el sonido ligeramente hueco del aire alrededor de las orejas. Michael Snow hizo construir un aparato que hacía girar automáticamente durante horas, en dos órbitas variables, a una cámara que filma continuamente. Instaló el equipo en un área desolada de Canadá y la cámara registró todo lo que tenía enfrente: tierra y cielo. Viendo la película, se puede oír el sonido de los motores de la plataforma giratoria y contemplar el sol ponerse y salir en lo que parece tiempo real; la rotación de la cámara era como la de la tierra alrededor del sol. En Zyklus de Tomas Schmit, el contenido de una botella de Coca-cola llena fue vertido lenta y cuidadosamente en otra vacía, y viceversa, hasta que (debido al leve derrame y a la evaporación) no quedó líquido alguno. El proceso duró casi siete horas. (1966?)

Dieter Rot expuso veinte maletas viejas llenas de un surtido de especialidades internacionales de queso. Las maletas -todas diferentes- fueron colocadas juntas en medio del piso, tal y como podrían encontrarse en una terminal de autobús. En pocos días los quesos comenzaron a pudrirse, algunos empezaron a rezumar por los laterales de las maletas, todos ellos produjeron unos mohos maravillosos (que podían ser examinados levantando las tapas), y los gusanos reptaban a millares. Obviamente, el olor era increíble. (1969) Newton Harrison se ha dedicado recientemente a la crianza. Construyó un criadero de camarones compuesto por cuatro tanques rectangulares de agua marina con distintos grados de salinidad. Colocó algas y camarones jóvenes en el interior de los tanques; las algas eran nutridas por el sol y los camarones se alimentaban de ellas. A medida que el sol evaporaba el agua aumentaba la salinidad, haciendo que el agua cambiase de color, de verde en las zonas menos saladas a coral brillante en las más saladas. El nivel de agua se mantuvo en dicho punto y los camarones fueron recolectados en su momento. (1970)

Modelos autorreferenciales

Helen Alm hizo un video de sí misma intentando relajarse. Lo reprodujo en un monitor y, sentada frente a él, mantuvo una charla con su doble filmado acerca de lo mismo: intentar relajarse. Esta escena fue a su vez grabada, y reproducida en otro monitor para su visionado colectivo. (1972) John Baldessari eligió un mapa de California. Determinó los puntos dónde sus letras impresas –c, a, l, i, f, o, r, n, i, a- se situarían sobre el espacio real del estado. Viajó a cada localización, donde pintó o escribió con piedras, hilo, semillas, madera, etc., cada letra correspondiente a gran escala sobre el paisaje. La documentación fotográfica de estos sitios-letra, colocados en fila, volvían a deletrear para el espectador la palabra California sobre el mapa. (1969) En una obra de teatro de Robert Whitman dos mujeres actuaban delante de la proyección de una película de ellas mismas. Otra mujer, vestida completamente de blanco, servía como una segunda pantalla, sobre la cual se proyectaba una película de ella misma quitándose la ropa. Sus gestos coincidían perfectamente hasta que

acabó desnuda, aunque todo el mundo podía también ver su vestido. (1965) Michael Kirby construyó una compleja estructura de postes de aluminio y colocó fotografías en diversos espacios de la misma. Los espectadores que se movían a su alrededor podían ver cómo cada foto se correspondía con su propio punto de vista de la habitación o las ventanas. La obra funcionaba como una colección de "ojos", y cuando la exposición fue trasladada a otro espacio, lógicamente, hubo que tomar nuevas fotografías. (1966)

En otra pieza diferente, la estructura fue eliminada y sustituida por un rectángulo diseñado para encontrarse tanto dentro como fuera de la ventana del apartamento de Kirby. Se hicieron fotografías desde las cuatro esquinas del rectángulo, hacia fuera y hacia dentro, y se montaron posteriormente de un modo natural en sus puntos de vista como vistas objetivadas de sus respectivos alrededores. (1969) Dieter Rot declaró que estaba "anunciando mi máquina de escribir" en el siguiente poema:

La máquina de escribir también se equivoca al deletrear...(1958) Robert Morris construyó una pequeña caja gris. De su interior salían ruidos apenas audibles de sierras y martilleos. Se titulaba Box with the sound of its own making (Caja con el sonido de su propia construcción). (1961)

Modelos de aprendizaje

Robert Rauschenberg produjo una serie de lienzos blancos unidos entre sí verticalmente. Como no había nada más sobre ellos, los espectadores se volvieron conscientes de sus propias sombras sobre la superficie, de la textura de la tela, y de los "flashes" de colores provocados por la pulsación de sus ojos. (1951, 1953)

Poco después, John Cage presentó su 4' 33''. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado y accionó un cronómetro. Ajustando su taburete, se sentó durante el tiempo indicado y tocó nada13. Los sonidos de la calle, el ascensor, el aire acondicionado, el crujido de las sillas, las toses, las risas, los bostezos, etc. se hicieron ensordecedoramente audibles. (1952, 1954) Volf Vostell proporcionó un mapa para viajar en la Petite Ceinture (línea circular de autobús) de Paris y aconsejó al viajero fijarse en los carteles rasgados, en los desperdicios, en las ruinas, y escuchar los ruidos y los gritos...(1962)

Algunos años después, Max Nehaus se llevó a unos amigos a una serie de visitas guiadas a plantas generadoras de electricidad municipales, donde podían escuchar el penetrante bramido de los enormes motores y sentir el edificio vibrar bajo sus pies. (1966, 1967) En una de las danzas de Ann Halprin, un grupo de hombres y mujeres se desvistieron y vistieron lenta y ceremoniosamente, mientras examinaban los movimientos de los demás. (1964?) George Brecht envió a sus amigos pequeñas tarjetas, como esta: (1960)

DOS APROXIMACIONES

(

necrológica

)

13 Cursiva del traductor.

Vito Acconci se aposentó, con los ojos vendados, sobre una silla en un sótano. Armado con un trozo de tubería, comenzó a hablar consigo mismo en un estado de intensa paranoia acerca de la posibilidad de que alguien pudiera entrar en el sótano. Refunfuñando constantemente para hacer crecer su nerviosismo, y esgrimiendo la tubería ante el imaginario enemigo, Acconci acentuaba sus palabras golpeándola contra el suelo. Un hombre del grupo que contemplaba la escena en un monitor a distancia decidió poner a prueba a Acconci, lo que generó una dramática refriega.

Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. Aunque los artistas han sido más o menos conscientes desde hace tiempo de la naturaleza del universo físico, de las ideas y asuntos humanos –es decir, de la "vida”- sus modelos primarios eran traducciones de la vida, es decir, otras obras de arte. La vida en sí era un modelo secundario; un artista iba a la escuela de arte a estudiar arte, no la vida.

Ahora el procedimiento parece estar invirtiéndose. Los experimentadores están pasando por alto los modos lingüísticos definidos en poesía, pintura, música y demás, y están yendo directamente a fuentes ajenas a sus profesiones. Acconci lee libros académicos sobre conducta social y su trabajo se asemeja a historias clínicas de anormalidad, presentadas como cuasi-ritos; la obra de Bernard Cooper alude a la experiencia, que nos es tan familiar, de intentar responder a la charla del dentista cuando tenemos la boca llena de tubos y enganches; Barbara Smith descubre una nueva forma de retrato aprovechando las peculiaridades mecánicas de una fotocopiadora de oficina standard; y Cage aplica a la estructura de un concierto las enseñanzas Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente insonorizada.

Nada de esto puede encontrarse tan en bruto en obras de arte anteriores. En su lugar, tal actividad requiere ser comparada con la de los modelos indicados, (o nos induce a pensar en ellos si no son inmediatamente evidentes en otros ejemplos no expuestos aquí). Lo que sigue a continuación es una mirada más cercana a estos modelos de no-arte y a lo que ha significado para los artistas el hecho de imitarlos.

Espejos del Espejo Algunas imitaciones están diseñadas para engañar. Como un billete de dólar falso, son falsificaciones -mejor o peor realizadas. El prejuicio dominante de la alta cultura en contra de la imitación sugiere que, incluso cuando una obra no intenta endosarnos una copia por un original, constituye de todos modos un fraude inconsciente, y se trata en el fondo de una vía de escape hacia otra identidad y de la imposibilidad de auto-realización mediante dicha práctica.

Es muy fácil que te pillen. Después de más de quinientos años de individualismo, la demanda exhaustiva por parte de la sociedad de pruebas de originalidad, rápidamente coloca a la copia dentro de la categoría de timo y al artista dentro de la de criminal. Bajo esta gran presión, sólo raramente (y quizás de un modo patológico) los aprendices continuarán desempeñando el papel de discípulos de un maestro, copiando fielmente su visión y estilo. En el pasado, los devotos podrían haberse sentido tan cercanos a su guía que sus esfuerzos comunes parecían estar conectados entre sí casi de un modo místico. Se esforzaron por dar la impresión de que no existía diferencia alguna entre primera y segunda mano. Pero en la historia más reciente, la imitación, no importa su grado de sinceridad, es, a los ojos de la mayoría de los intelectuales, algo indudablemente deshonesto, como si en una cultura pluralista sólo existiera un único camino verdadero.

Aun así las artes de vanguardia han permitido, e incluso dado la bienvenida a una cierta dosis de imitación en forma de parodia o referencia. Presentada como un secreto a voces entre el artista y el público, la copia siempre ha sido explícitamente diferente de su fuente. El hecho de que todo el mundo distinguiera una de la otra al instante era algo esencial para su significado; por tanto lo copiado era habitualmente algo perteneciente no a las bellas artes, sino a la vida cotidiana, a sus costumbres y artefactos. Por poner un ejemplo temprano relevante, Alfred Jarry se apropió, para su Ubu Roi, del estilo de una sátira de un guiñol escolar que probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para cualquiera que haya estado en un campamento de verano o experimentado algún tipo de entretenimiento preadolescente. En su novela Las hazañas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, las diversas jergas de la ciencia divulgativa, de los informes legales y documentales, de listas de "lecturas esenciales", y del ocultismo, se yuxtaponen en un retrato absurdo y lleno de mofa del antihéroe del siglo veinte. Y en su ensayo de ciencia-ficción "Cómo construir una máquina del tiempo", Jarry utiliza el estilo instructivo de los manuales técnicos estableciendo así el método para La novia desnudada y las notas para la Caja Verde de Duchamp.

Los Cubistas, por su parte, incluyeron en sus collages trozos de periódico, de papel de pared, de tela, de imitación de madera... Satie compuso, para su música para el ballet Parade, partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor de avión y una sirena. El Futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que reproducían los sonidos de la ciudad: "susurros, truenos, burbujeos, chirridos, crujidos..." Blaise Cendrars, según se dice, copió cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas baratas contemporáneas. Los rusos Vladimir Tatlin y Aleksander Rodchenko trasladaron a sus construcciones y monumentos la estética de vigas y andamiajes del mundo industrial; y desde 1918 hasta 1922 en Petersburgo y Baktu se hicieron las famosas representaciones multitudinarias con sirenas de barcos y fábricas diseñadas para los, al parecer, entusiasmados trabajadores. En el mismo periodo, los dadá difundieron sus proclamas y pósters con eslóganes y reproducciones publicitarias. El mejor trabajo de Picabia fue ejecutado a la manera de los catálogos de ferretería y los textos de ingeniería. De un modo más radical, los Readymades de Duchamp reemplazaron el trabajo del artista por un objeto estándar de uso ordinario,

simplemente desplazándolo, sin transformación alguna, hacia un contexto artístico.

De este modo, se aludía irónicamente, pero con gesto impasible, como si se tratase de un ligeramente vulgar reconocimiento entre amigos a la idea, pasada de moda aunque venerable, del artista como maestro ilusionista. Las técnicas de reproducción en masa, después de todo, habían llevado a cabo esa tarea durante el último cuarto del siglo diecinueve (además de los cromos, ¿recuerdan los rodillos de música para pianolas, y las fachadas clásicas de algunos edificios hechas con moldes de hierro fundido?), por lo que las ilusiones fueron más o menos tomadas, sin apenas modificación, del entorno metropolitano. Se convirtieron en imitaciones baratas de los artistas, tomadas de otras imitaciones o múltiples, ¡pero llevadas a cabo sin ninguna de las habilidades ilusionistas antes atribuidas a un profesional!

En nuestro tiempo, tales representaciones, parodias y citas han continuado presentes en los escritos de los Beats y en el Pop Art; en la música de Cage, Nehaus y otros; en las "tareas programadas" de bailarines como Yvonne Reiner; en los entornos y actividades cotidianos de los Happenings, Bodyworks y Acciones; en los materiales industriales, métodos de fabricación y formas de la escultura Minimalista; en las pinturas concebidas esquemáticamente; en los aparatos científicos y electrónicos del Arte Tecnológico; en la poesía Concreta y de permutaciones, elaborada con computadoras; en las formas proposicionales del Conceptualismo, etcétera. (Ya he hablado de estas formas de copia, en los apartados 1 y 2 de este ensayo). La ironía aquí se encuentra en el hecho de que el propio acto que libera al objeto, sonido o acontecimiento ordinario de una indiferente rutina, es entendido como novedad. Para el artista no se trata simplemente de recrear el mundo, sino de poner de manifiesto la infinita reproductibilidad de sus ilusiones.

Harold Rosenberg (en The anxious object14 [New York: Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo este tipo de ilusionismo recurrente que aparece en el Pop Art y el Nuevo Realismo de los primeros 60 se debe en parte a la urbanización. "La 'naturaleza' del habitante de la ciudad," escribe,

es una construcción humana –éste se encuentra rodeado por campos de hormigón, bosques de postes eléctricos y cables, etc.; mientras que la naturaleza en sí, en forma de parques, de nevadas, de gatos y perros, es tan sólo un detalle entre la piedra y acero que conforman de su hábitat. Dada la enorme diseminación de naturaleza simulada a través de escaparates, pantallas de cine y televisión, fotografía pública y privada, anuncios de revistas, reproducciones artísticas, carteles en coches y autobuses, arte de rastrillo, se hace evidente que en ningún otro periodo histórico el mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta este extremo por el artificio. Rodeados por copias artísticas de presidentes, escenas, acontecimientos famosos, nos hacemos en última instancia realmente insensibles a la distinción entre natural y artificial.

Lo que dice Rosenberg puede ser también cierto con respecto a la

distinción entre original y copia. ¿Acaso los jóvenes con el pelo largo

14 El objeto ansioso. N. Del T.

recuerdan, o les importa, que fueron los Beatles los responsables de revivir una tradición repleta de referencias al pasado? ¿Quién sostendría que los japoneses no tienen derecho a una tecnología occidental que les ha permitido convertirse en una potencia económico-política por el hecho de que la han copiado? La réplica, lo modular, el serialismo, aspectos de la producción de masas, se han convertido en la norma de la vida cotidiana; son parte de nuestro modo de pensar.

Tan sólo en las bellas artes perdura la cuestión de la originalidad como vestigio de individualismo y especialización. Es el signo ideológico del ego autosuficiente. Hoy en día, la aceptación popular del psicoanálisis convierte a todo el mundo en individuo, mientras el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que potencialmente cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puedan aspirar a un estilo de vida personal. Y el apoyo creciente, público y privado, a la investigación pura, a la educación artística y las artes escénicas promete recompensas cada vez más tangibles en el terreno intelectual. Este cambio de circunstancias sociales, como poco, han desgastado, si no suprimido, la especial intensidad que en su momento incitaba a los artistas a luchar en busca de su idiosincrasia.

Bajo cualquier punto de vista, la originalidad como índice de integridad parece estar menguando, y se expresa en ocasiones como pose nostálgica y, más a menudo, como un tipo de individualismo prefabricado y repetitivo que apenas puede ocultar las fuentes anónimas de la vitalidad de un nuevo arte. Porque, de hecho, los artistas están descartando de forma notable las cualidades artesanales y manuales en favor de múltiples desarrollados por máquinas, ideas concebidas en grupos de trabajo, o procesos generados en laboratorio o en el propio medio ambiente.

Jill Ciment se dio cuenta de que cada número de un teléfono de teclas produce un sonido distinto cuando hacemos una llamada. Después marcó los números de 185 teléfonos "importantes a lo largo de mi vida", grabando los tonos resultantes en una cinta. Los pitidos variaban de tono y duración debido al tiempo, agotador, que costó llevar a cabo todo el proceso, mientras que su dinámica permanecía constante. De este modo Ciment compuso una autobiografía y un retrato colectivo de su pasado. (1972)

El 9 de Enero de 1969, una caja de plástico de 1 x 1 x 3/4 pulgadas, colocada dentro de una cajita de cartón un poco mayor, fue enviada por correo a una dirección de Berkeley, California. Tras ser devuelto por ser considerada "no apta para envío", el paquete volvió a ser introducido en otra caja de cartón ligeramente mayor y reenviado a Riverton, Utah - siendo de nuevo devuelto al remitente por el servicio postal.

El procedimiento siguió repitiéndose: otro paquete, conteniendo todos las cajitas previas, fue enviado a Ellsworth, Nebraska; y de nuevo a Alpha, Iowa; y después a Tuscola, Michigan.; y por último a Hull, Massachussets, logrando trazar una línea geográfica que unía las dos costas de los Estados Unidos (y cubriendo cerca de 10.000 millas) en un periodo de seis semanas.

El paquete final, todos los impresos y recibos, y un mapa, junto con esta declaración, forman el sistema de documentación que completa esta obra.

-Douglas Huebler Por supuesto, los artistas originales pueden ser todavía aplaudidos. Tienen las ideas y conciben los prototipos de sus trabajos. Pero cuando hace tan sólo unos años la popularidad de Andy Warhol era tan grande que alquiló los servicios de un doble para suplantarle en actos universitarios (hasta que fue descubierto por un escandalizado miembro de la intelligentsia), dejó la incómoda impresión de que, hoy en día, puede ser tan fácil duplicar a un artista como duplicar su arte. De hecho, durante un buen tiempo después de ser descubierto la gente aún se preguntaba si estaba hablando con el Andy real o con otro sustituto. Parecían disfrutar con la duda. Aunque la crítica ha llegado a un punto en común con respecto a esta aparente irreverencia, no se ha prestado la suficiente atención al gusto actual por los héroes, creado y experimentado a través de los canales de publicidad. Rosenberg, en el pasaje que he citado de The anxious object, y de nuevo recientemente, ha subrayado el modo en que los medios crean realidades; en lo que respecta a las bellas artes, tiene algunas reservas acerca del deslizamiento desde el objeto de arte creado al artista como creación, pero apunta que dicho fenómeno trae a colación el problema del ilusionismo. En la apariencia del artista que suministran las revistas y la televisión tiene lugar algo particularmente gratificante, como si, en favor de la perspectiva de McLuhan, cada uno de nosotros nos sintiéramos más en contacto con esas personalidades a través de los medios que a través de, por ejemplo, un apretón de manos, si eso fuera posible, aunque compartiéndolo paradójicamente con multitudes. Es, al mismo tiempo, un fenómeno íntimo y público. Y su reproductibilidad lo hace más real. Es obvio que el héroe en carne y hueso no puede estar en todas partes ni para todo el mundo. Mucho mejor estar en contacto con esta fantasía inmaterial a través de una revista o un canal de televisión desde nuestro propio cuarto de estar. Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra maestra era el análogo de Dios el Padre, creador de la vida. Un artista, un original; un Dios, una existencia. Pero hoy en día existen innumerables artistas y reproducciones, incontables dioses y cosmologías. Cuando “lo uno” es reemplazado por “lo múltiple”, la realidad puede ser percibida como un menú de ilusiones, transformable y reemplazable de acuerdo con la necesidad (como la luz eléctrica transforma la noche en día).

Eso que se parece a la vida Los recurrentes sueños de Occidente de retornar a la naturaleza rústica o explorar el futuro en el espacio exterior son, hoy por hoy, una realidad gracias a las tecnologías actuales. Aparte de las tecnologías de transporte y comunicación a alta velocidad, sin las cuales el retorno a la naturaleza o la exploración del espacio exterior serían imposibles, existen servicios de atención médica urgentes en caso de enfermedad, guías acerca de estilos de vida y técnicas diversas para la supervivencia física y emocional, semillas genéticamente avanzadas desarrolladas en las principales universidades para su uso por parte de “nuevos primitivos” que deseen cultivar su propia comida, alimento deshidratado y congelado para astronautas y, lo más crítico de todo, una educación cultural en la que las opciones constituyen un derecho de la clase media. Los ingenieros de Disney World tienen en sus tableros de dibujo el diseño de una sofisticada ciudad para ser construida en la vecindad del parque recreativo. No sólo contaría con sistemas de control de suministros y desperdicios completamente automatizados, sino con vías de tren y carreteras subterráneas, vecindarios peatonales concebidos en la variedad de estilos y formas que se desee e incluso una cápsula modelo Fuller que posee una atmósfera controlada más “naturalmente” placentera que la propia de la humedad tropical de Florida. Como reza la canción de Disney, “It’s a small, small world”15, y puede ser envuelto en celofán. Hace ya tiempo que los pilotos de avión se entrenan mediante simuladores de vuelo que reproducen en el laboratorio las condiciones de vuelo. Sentados en unos controles que equivalen a los de un avión de pasajeros, pueden ver proyectada, a través de la ventana de la cabina, una escena de día o de noche que se corresponde en detalle y escala con la de las principales pistas aéreas sobre las que tendrán que despegar o aterrizar. Mientras manipulan los controles, la escena se transforma y se proyecta a mayor o menor velocidad, como haría un avión. La réplica, completada gracias a la ayuda de los cascos y de las vibraciones de la cabina, está diseñada para ser, en efecto, real. En un ejemplo similar, la excepcional claridad de las imágenes de los aterrizajes en la luna recientemente televisados se mezclaban con imágenes de archivo de simulaciones realizadas en tierra, por lo que medio en broma medio en serio, algunos espectadores conjeturaron que toda la historia era una broma, que sólo cambiaban los subtítulos. El antropólogo Edmund Carpenter, en su libro They Became What They Beheld 16(New York: Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), cita una frase acerca 15 “Es un mundo pequeño, pequeño”. N. Del . T 16 Se convirtieron en lo que contemplaron. N. Del T.

de la llegada del cuerpo de Robert Kennedy desde Nueva York a Los Ángeles. El escritor, “estaba con un grupo de reporteros,... y advirtió que casi todos observaban el evento a través de una pantalla de televisión instalada para la ocasión. El ataúd real estaba pasando detrás de ellos, casi a la misma distancia desde la que contemplaban la diminuta versión proporcionada por la pantalla”. De un modo similar, Harold Rosenberg –siempre un agudo observador de estas cosas- señala en uno de sus artículos del New Yorker (17 de Marzo de 1973 que “en la televisión se mostraban a grupos de prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el rato viendo en televisión imágenes de grupos de prisioneros de guerra regresando de Hanoi. Un hombre cruzó a remo la inundada Calle Principal para comprar un periódico que mostraba imágenes de la inundación de su ciudad...” Tales ejemplos, gracias a su amplitud, revelan las implicaciones de productos básicos como los dulces de crema sin crema, la carne vegetariana, la lana sintética, los ladrillos de plástico, y la AstroHierba. Y la revista Life, consecuente con su nombre, dedicó uno de sus números (1 de Octubre de 1965) a los nuevos descubrimientos de la ruptura de códigos genéticos, lo que llevó a sus lectores a especular que los bebes probeta están a la vuelta de la esquina. En este tipo de civilización, los sueños acerca de una vida natural o de la vida en la luna son tan sólo diferentes versiones del artificio de la naturaleza humana. El arte, el cual copia a la sociedad copiándose a sí misma, no es simplemente el espejo de la vida. Ambos están creados. La naturaleza es un eco – sistema. 17

David Antin fue invitado a dar una conferencia sobre arte. Habló de forma improvisada y grabó su charla en una cinta. La cinta fue transcrita, y todas las frases y pausas para tomar aire fueron indicadas en las líneas de impresión mediante espacios en blanco. La trascripción fue publicada primero como un artículo para una revista de arte y posteriormente como un poema en un libro de trabajos recientes. Pero cuando éste era leído, bien en silencio o en voz alta, no era más que David Antin hablando normalmente. Terry Atkinson escribió un ensayo acerca de la naturaleza del Arte Conceptual y planteaba una cuestión, “¿Son los trabajos de teoría del arte parte del conjunto del Arte Conceptual y, como tales, pueden, cuando son planteados por artistas Conceptuales, ser considerados una obra de arte en sí misma?” La pregunta fue respondida por Ian Burn y Mel Ramsdem en otro ensayo sobre este tema, al declarar que su texto “contaba como obra de arte”. Pero leídos, bien en silencio o en voz alta, ambos ensayos no eran más que estetas hablando de su tema de estudio. (1969, 1970) Para un Happening de Robert McCarn se construyeron cuatro cajas grises de madera de ocho pies de alto, como los contenedores de

17 En el original, “echo system”. Juego de palabras entre el término “ecosistema” y “sistema de ecos”. N. Del T.

transporte de los barcos, y se marcaron en amarillo con las palabras “Obras de arte frágiles”. Fueron cargados en el remolque de un camión junto con dos carretillas de sacos de arena y transportados (bajo previo acuerdo) a lo largo de unas ochocientas millas hasta dos museos de arte y la galería de una escuela de arte. Se imprimieron para la ocasión facturas del cargamento, el camionero llevó una hoja de ruta, y se rellenaron los formularios y recibos oportunos una vez depositada la carga.

Algunas cajas y sacos de arena fueron aceptados (la decisión de aceptar o rechazar el cargamento dependía del destinatario) y fueron expuestos como arte; uno fue aceptado como embalaje para otra obra de arte y fue utilizado en consecuencia como tal; otros dos fueron descargados, abiertos (estaban, por supuesto, vacíos), cerrados de nuevo, y enviados de vuelta junto con el transportista, McCarn. El y sus amigos llevaron a cabo el proceso exactamente del mismo modo que lo hubiera hecho cualquier camionero. (1970)

DOCTOR MD (1973)

¿De qué sirve la Historia? El legado de Marcel Duchamp contiene un pequeño pero influencial cuerpo (hábeas) de quasi-arte, que roza a menudo la filosofía. Lo que está en funcionamiento es una dialéctica cuidadosamente diseñada en la que la unión de retruécanos visuales y verbales se asienta en ficciones narrativas, procesos operacionales, objetos comunes, y donde las palabras no figuran tanto para ser contempladas como para ser leídas. Duchamp se oponía al gusto por los significados ópticos de la pintura de su tiempo; se cuestionaba si el arte moderno tenía su lenguaje propio; dudaba de que dicha concepción “banal”, que se dirigía a la vista, pudiera ser una opción inteligente. Sobre todo, quería que el arte fuera inteligente. Hoy, gracias a él, el discurso crítico es inseparable de cualquier otro componente del arte. El Arte Conceptual, por ejemplo, es “inconcebible” sin Duchamp. Se infería que su posición cuestionaba igualmente la posibilidad de una inteligencia puramente verbal. La filosofía profesional, absorta como estaba con las palabras únicamente, era tan infructuosa como la pintura pura. Ese es el anzuelo que contienen sus retruécanos: la aspiración humana que hasta hace poco buscaba el entendimiento a través de la especialización era para él tan fútil como absurdamente entretenida. Los experimentos multimedia de los sesenta no fueron originados sólo gracias a Duchamp, pero él cimentó el territorio crítico para su emergencia. Por tanto, su jugar verbal-visual, tal vez nacido de una mezcla de escepticismo y dandismo, se enfrentó a una tradición romántica de gran, y a menudo trágica, seriedad en la realización del arte. El humor era superficial. Incluso un humor tan socarrón como el suyo sería oscurecido por el trabajo onírico del Surrealismo y los esfuerzos existencialistas del Expresionismo Abstracto. Pero desde el arte Pop (en deuda con él) los artistas son bastante divertidos ¡y siguen siendo vanguardia! El movimiento Fluxus, muchos artistas del cuerpo (Bodyworkers), conceptualistas, y creadores de Happenings son la evidencia del uso del ingenio que Duchamp permitió. El ingenio, desde la perspectiva duchampiana, es la condición y la consecuencia de un pensamiento incisivo. Si ves las cosas con claridad, realmente claras, tienes que reírte porque te das cuenta de que no se ha conseguido nada. Hay un cuento Zen sobre uno de los grandes patriarcas, a quien le preguntaron cómo era estar iluminado. Su respuesta fue: “Me di cuenta de que era tan infeliz como siempre” . Si consideramos específicamente la obra de Duchamp, el Gran Vidrio, aunque constituya una obra importante y un resumen de sus tempranos intereses como pintor, no es sin embargo una pieza de arte particularmente útil hoy día. Su valoración radica en una noción de Simbolismo tardío sobre la que se ciernen los académicos, buscando enigmas lingüísticos y sentidos cabalísticos (hay en la obra ambas cosas, además de la última chorrada que se les pueda llegar a ocurrir). Pero sigue siendo un ejercicio hermético, un cuadro, en el viejo sentido de un mundo contenido en sí mismo. La mejor parte del Vidrio es que es un ventanal a través del cual se puede mirar; de hecho su propia configuración le obliga a armonizar con lo que le

rodea, como cuando, por ejemplo, el molino de chocolate del cuadro se superpone a un niño hurgándose la nariz. Sus Readymades, en cambio, son contribuciones radicalmente útiles para la escena actual. Si simplemente llamar obra de arte a una pala para la nieve la convierte en tal, lo mismo serviría para toda la ciudad de Nueva York, o para la guerra del Vietnam, o para un artículo pedante sobre Marcel Duchamp. Todas las piezas ambientales, acciones, videos sobre fragmentos de vida real, piezas de Información, y espectáculos de arte tecnológico a las que nos hemos acostumbrado deben su existencia a la idea de pala de nieve de Duchamp. Del mismo modo, dado que cualquier no-arte puede ser arte después de ser proclamado ceremonialmente como tal, cualquier arte, teóricamente, puede ser convertido en des-arte (“Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar” - Duchamp). Esto, sin embargo, no parece ser tan sencillo. Un gesto de Duchamp en esta línea, su L.H.O.O.Q., no alteró la Mona Lisa; simplemente añadió otra pintura más a los museos. Reemplazar el sentido y la función de la historia del arte por otro criterio, parece interesarnos mucho menos que descubrir arte donde antes no lo había. Más allá de estos juegos de identidad, la implicación de que la vida puede ser algo hermoso es bastante saludable, si bien abrumadora. En el proceso, la palabra arte deja de referirse a cosas específicas o a hechos humanos y se convierte en un dispositivo para atraer la atención de gente clave que se han dado cuenta, ineludiblemente, de que el mundo es una obra de arte. El arte como tal, como solía ser, queda reducido a una especialización vetusta; sólo queda el título, como los galones militares del uniforme de un portero. Como una adición a la historia del pensamiento, el Readymade es un paradigma del modo en que los humanos hacen y deshacen la cultura. Mejor que la filosofía “pura” y las ciencias sociales, un buen Readymade puede “encarnar” los límites irónicos de la teoría tradicional que afirma que la realidad no es sino la proyección de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz suscriptor de esa tradición, sabía, supongo, que la metafísica, la teología, la ciencia, y el arte no eran más que “ficciones útiles” (la frase es de Hans Vaihinger). El artista o intelectual no necesita más que un mero consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo. “Con todo, el acto creativo no es realizado sólo por el artista”, dijo Duchamp en una charla en 1957. De otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y no una realidad. El Readymade es, así, tanto un fotómetro (medidor de sobreexposiciones) como un juego de confianza. Según algunos de mis amigos, las autopistas de Los Angeles son gran teatro, teatro moderno, sin principio ni fin, repletas de posibilidades de diversión y del tipo de aburrimiento con el que todos disfrutamos. Me limito aquí a introducir esta observación. Su futuro como Readymade depende del lector. Eso es, me estoy metiendo en cotilleos. El generoso aviso de Duchamp para sus descendientes es que las relaciones públicas son frágiles.