La Cancion Para Voz y Piano en El Pais Vasco 18701939

7/21/2019 La Cancion Para Voz y Piano en El Pais Vasco 18701939

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LA CANCIÓN PARA VOZ Y PIANOEN EL PAÍS VASCO

1870-1939

Isabel Díaz Morlán



ÍNDICE

Prólogo.Por Celsa Alonso Presentación y agradecimientos Introducción. Historia y canciones en el País Vasco en la bisagra de los siglos XIX y

XX

1. 1400 canciones 1.1. ¿Qué estamos buscando y dónde encontrarlo?

Límites del trabajo y fuentes

1.2. ¿Cómo guardar la información?Creación del fondo documental y consulta de la base de datos1.3. ¿Qué podemos hacer con todo este material?

Método de explotación de la base de datos1.4. Las partituras hablan. De la observación de los datos a la clasificación en tipos

de canción

2. La canción como género (o subgénero) musical2.1. Analizar canciones, todo un debate

2.1.1. Introducción2.1.2. La naturaleza de la relación palabra-música2.1.3. Los métodos de análisis2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicología

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2.2. La problemática de la definición de tipos2.2.1. Introducción2.2.2. La Teoría de los Géneros2.2.3. Un método propio

3. El Zortziko3.1. Aislando el grupo3.2. Propuesta de un método de análisis del zortziko. Delimitación de rasgos y de

valores para cada rasgo3.3. Aplicación del método de análisis

3.4. Resultados que se obtienen3.5. La Temática de los zortzikos, un rasgo especialmente relevante para establecertipologías

3.6. Interpretación de los resultados: conclusiones sobre los distintos tipos dezortziko

3.7. Análisis de cuatro canciones representativas

4. La canción en francés y la canción culta4.1. Introducción4.2. Descripción del repertorio de canciones en francés4.3. La canción culta en francés: análisis de rasgos4.4. Análisis de una canción representativa

5. Presentación de otros tipos de canción5.1. CanciónFolclorizante 5.2. CanciónFolclorizante vasca 5.3. CanciónEspañolizante 5.4. CanciónDe ritmo de danza 5.5. CanciónPatriótica 5.6. CanciónEscolar 5.7. CanciónReligiosa 5.8. CanciónRomantizante

Bibliografía

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LISTA DE ILUSTRACIONES

Figs. 1 y 2 Retratos de Andrés Isasi (1891- 1940) y Juan Tellería (1895–1949)23Fig. 3 Miembros del equipo de Eresbil en la sede del archivo 26Fig. 4 Retrato del capitán Manuel Villar (1849–1902) 27Figs. 5 y 6 Portadas de las colecciones Álbum de cantos vascongados y Ecos de

Vasconia 32

Fig. 7 Portada de José Arrúe para el zortzikoEl Roble y el Ombú de Félix Garci-Arcéluz (1914)

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Fig. 8 Portada de la colección de canciones armonizadas Aromas del campo deGaspar de Arabaolaza (1933)

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Figs. 9 y 10 Retrato de Emiliana de Zubeldia, y portada de la romanzaOh tristetriste était mon âme, de Emma Chacón (s.d., pq.1942)

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Fig. 11 Portada delHimno de los auxiliaresde Manuel Villar (ca.1874) 47Fig. 12 Retrato del tenor Julián Gayarre (1844 –1890) 48Fig. 13 Portada del zortzikoEl pelotari, de José Mª Alvira (ca.1893) 49Fig. 14 Portada del zortzikoEuskaria idolatrada, de Antonio Rincón (1916) 92Fig. 15 Portada del zortzikoLa del pañuelo rojode Ignacio Tabuyo (1904) 118Fig. 16 Portada del zortziko¡Caridad!De José Antonio Santesteban (ca.1891) 120Fig. 17 Ejemplo de la Ficha de análisis empleada en la investigación del género

zortziko126

Fig. 18 Fragmento del texto y melodía correspondiente deRondel printanier , dePablo Sorozabal y Charles D’Orléans (1920)

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Fig. 19 Fragmento de la melodía de Madame, que les belles journées, de J.A.Donostia (1924)

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PRÓLOGO

En Diciembre de 2005 tuve la oportunidad de formar parte del tribunal de juzgó la tesis doctoral de Isabel Díaz Morlán sobre canción vasca, defendida en elDepartamento de Historia del Arte y Música de la UPV/EHU, dirigida por la Dra.Carmen Rodríguez Suso. Su autora, profesora de Historia de la Música del CentroSuperior de Música del País Vasco-Musikene de San Sebastián, me ha pedido queprologue este libro, honor que le agradezco.

Comencemos por el propio título del libro. Me viene a la memoria una frasedel compositor Ralph Vaugham Williams, quien dijo en una ocasión que “folk songis not a cause of national music, it is a manifestation of it”. Para comprender larelación entre esta cita y este libro, tenemos que estar dispuestos a asumir unainterpretación abierta de la palabra “folk” en tal contexto: canción del pueblo, perotambién de los ciudadanos (de todos, no sólo de las llamadas clases populares).Creo que es interesante reflexionar sobre esta frase del compositor británico antesde introducirnos en un libro en cuyo título no se dice la “canción vasca” sino la“canción para voz y piano en el País Vasco” y luego se acota un periodocronológico,1870-1939.¿Por qué no “vasca”? Cabe preguntarse: ¿qué es lo queconvierte en “vasca” a una canción? ¿Acaso el uso del euskera?: no lo creo. Sinembargo, y dado que una parte importante del repertorio analizado no está escritoen dicha lengua, una se pregunta si es precisamente esta circunstancia la razón de

que la autora eluda “vasca” y prefiera “en el País Vasco”. Es, en todo caso, unejercicio de prudencia.

“En el País Vasco”, entonces, ¿sería asimilable a “escrita por compositoresvascos”? Eso parece deducirse de la lectura del libro. Y eso explica por qué el lectorva a introducirse en un repertorio escrito en lengua castellana, francesa y euskera,así de simple: porque todas estas lenguas estaban presentes en la realidadcotidiana de una burguesía emergente, de la que los compositores formaban parte,



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implicada en el desarrollo de un País Vasco cada vez más determinante en larealidad española, entre 1870 y 1939. Se trataba de una burguesía industrial, conprofundos intereses culturales y filarmónicos, comprometida en un procesofascinante de construcción y reforzamiento nacional.

El repertorio que en este libro se estudia forma parte de toda unasociabilidad musical protagonizada por aquella burguesía vasca hasta la médula(aunque cantara canciones en francés y castellano), una burguesía que tenía unavisión romántica y nostálgica del concepto de pueblo y de las clases populares, queestaba implicada en sus “fiestas éuskaras”, en la edición de periódicos y revistasfilarmónicas, en el negocio editorial, en la fundación y sostenimiento de sociedadescorales y asociaciones instructo-recreativas con una intensa actividad musical,particularmente lírica, y también profundamente amante de la ópera (la italiana yla vasca, por supuesto); y, desde luego, estamos hablando de una burguesíaconsumidora de decenas de canciones populares recopiladas y arregladas (formatovoz y piano) para el disfrute doméstico desde las últimas décadas del siglo XIX:obras líricas en euskera que, naturalmente, también sirvieron de inspiración acompositores vascos implicados en un potente movimiento nacionalista, en mayoro menor medida.

Pero, no lo olvidemos: como decía el inglés, aquellos cancioneros no fueronla causa, el origen condensado y mítico de una esencia musical vasca que habría dedesarrollarse para adquirir el rango de “arte”; aquellas canciones fueron más bienla consecuencia de un deseo de que tal esencia existiera y pudiera materializarsebien en óperas, zarzuelas o en obras líricas de cámara sofisticadas y elegantes. Porotro lado, si la ópera italiana había sido una especie dekoyné en el siglo XIX, objetosimbólico que otorgaba categoría social, ya a finales de la centuria –y en ciertosambientes– lamélodie francesa tenía su público y sus connotaciones políticas (comoocurrió también en el caso de Cataluña). Tales realidades, y otras, se contemplan eneste libro. Así, por ejemplo, además del género lírico más relevante – el zortziko –,la autora estudia también un repertorio lírico vinculado al movimiento reformistade la música religiosa, la utilidad de la canción como elemento pedagógico queformaba parte de la realidad escolar, o el valor político de una canción al serviciode la exaltación patriótica. Autores como Jesús Guridi, Andrés Isasi, Juan Tellería, Jesús Arámbarri o José Antonio Donostia, entre otros, se vieron implicados en estas

realidades.Díaz Morlán ha desarrollado un intenso trabajo de análisis musical para

comprender un repertorio lírico de más de mil canciones. Ello requiere unabúsqueda exhaustiva de fuentes, labor de archivo, la creación de un fondodocumental ordenado que exige una sistemática catalogación para proceder, enuna segunda fase, a delimitar un adecuado método de análisis. La autora afirmaque “las partituras hablan”: podríamos añadir que no sólo las partituras o, dicho



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de otra forma, que la partitura no es la música. La música es lenguaje y es, además,toda una serie de prácticas culturales que la rodean, agentes sociales que lautilizan, consumidores que le otorgan unos significados. Con todo, Díaz Morlán haoptado por un tipo de musicología: un método analítico concentrado de forma

rigurosa en los textos, que no por frío ha de rechazarse. Se trata de una musicologíaque no todo el mundo comparte, que incluso ha sido objeto de duras críticas peroque también ha demostrado ser necesaria.

La musicología es vasta y es de todos: hay quienes prefieren subrayar lo quetiene en común con las llamadas ciencias naturales o aplicadas, mientras otros seinclinan por una aproximación a las ciencias sociales o al enfoque humanista.Quizá este libro se decanta más por la “observación de datos” (cual si la partiturafuera un dato, un “hecho”) y menos por un intento de interpretación que agreguesignificados a dichos “datos”. La autora apuesta firmemente por el análisis y laclasificación de tipos mostrando un respeto escrupuloso por la fuente. Tambiénapuesta por una explicación detenida de sus métodos analíticos, una preocupaciónpor explorar las relaciones entre palabra y música, entre voz e instrumento, entreconcepto y afecto, para intentar explicar todo un repertorio de versos y sonidos entérminos de género y especie, tipos y familias.

El resultado es un trabajo exhaustivo de análisis musical. Por ello, en estelibro aprenderemos mucho sobre el zortziko (temas, tipologías, parámetrosestilísticos), y otros géneros líricos que configuran ese producto tan burgués comoes la canción de cámara. El lector descubrirá por qué el zortziko merece un capítuloaparte, como también lo merece la canción en francés. Es curioso esteprotagonismo compartido frente a otros “tipos” de canción que ocupan un único yextenso capítulo, como la llamada canción “folclorizante”, la “folclorizante vasca”,la “españolizante” (¿por qué no sencillamente española?), los aires de danzacantados, las canciones patrióticas, las canciones escolares, las canciones religiosasy las que la autora denomina “romantizantes” (¿por qué no sencillamenterománticas?).

Isabel Díaz Morlán desgrana los elementos definidores de todas esastipologías, que nos proporcionan una visión más completa sobre un repertorio deobras líricas que, sin duda, llenaron las tardes –algunas seguramente lluviosas –

de muchas familias y varias generaciones de vascos, desde finales del siglo XIXhasta la guerra civil. Conociendo mejor estas voces podremos mejorar nuestroconocimiento de todos ellos y de la tierra en la que transcurrieron sus días.

Celsa Alonso



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PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS

Encontrar un tema que aunara poesía, música e historia, las tres áreas deconocimiento más cercanas a mis intereses y a mi formación, fue una de misilusiones cuando en 1998 decidí hablar con la Dra. Carmen Rodríguez Suso paraproponerle la dirección de mi tesis doctoral. Ella me brindó como una interesanteparcela de investigación el tema de la canción para voz y piano, que en el PaísVasco necesitaba de un estudio sistemático. Contábamos con una fuenteprivilegiada, el importante fondo documental del Archivo Vasco de la Música-Eresbil de Rentería (Guipúzcoa), y de él partieron nuestras primerasinvestigaciones. Un intenso trabajo complementario de búsqueda en diferentesarchivos y bibliotecas de la geografía española permitió contabilizar un total de

1400 canciones de compositores vascos escritas y publicadas entre 1870 y 1939.A lo largo de siete años, fui reuniendo este vasto repertorio hasta completar

una colección facticia, que luego hubo que catalogar. Este trabajo de catalogaciónme permitió clasificar, y luego describir y analizar el material, de modo que elocéano de canciones apareció ante mis ojos ordenado y con sentido. El resultado deesta investigación fue defendido como tesis doctoral en diciembre de 2005 en elDepartamento de Historia del Arte y Música de la UPV/EHU.

El libro que el lector tiene en las manos es una reelaboración de aquella tesis.Mientras lo escribía, he procurado mostrar de manera fluida la relación entre losdatos, el método y las conclusiones, pues para un investigador tan importante esdar cuenta de los resultados como explicar el proceso. En cualquier caso, ha sidoun placer poder volver a repensar cuanto escribí sobre la canción en el País Vasco,sin las ataduras que el género académico impone.

Este libro nunca se habría realizado sin el constante apoyo de CarmenRodríguez Suso, a quien quiero agradecer su dirección y magisterio desinteresados



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durante los años de investigación. Estoy igualmente en deuda con todo el personaldel Archivo Vasco de la Música-Eresbil por la amabilidad y eficacia con quesiempre me han atendido, y especialmente con su director, Jon Bagüés, cuyasorientaciones y conocimientos fueron decisivos en los primeros momentos. Otros

responsables de diferentes archivos y bibliotecas españoles facilitaron con sudisponibilidad el trabajo de búsqueda documental, y a todos ellos va mi recuerdo ymi agradecimiento: Mª Luz González Peña, del Centro de Documentación yArchivos de la SGAE; Carlos José Gosálvez Lara, entonces director de la Bibliotecadel Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; Mª Dolores Liaño, directoradel Archivo Canuto Berea de La Coruña; Carmen Unceta, del Archivo HistóricoForal de Vizcaya; Mariela Arrúe, directora de la Biblioteca de la Escuela de Música Andrés Isaside Getxo; el personal de la Biblioteca Española de Música y TeatroContemporános de la Fundación Juan March, y el de la Sección de Música de laBiblioteca Nacional de España.

Debo reconocer muy especialmente la generosidad de Willem de Waal, queme ayudó a encontrar el camino para enfrentarme al análisis de los zortzikos, ysiguió paso a paso los avances del capítulo correspondiente. También meorientaron en diversos momentos de la investigación Mercedes Acillona, CelsaAlonso González, Amaia Gorosabel, Marta Falces y Jacinto Torres; Xoan Carreira yMaruxa Baliñas me proporcionaron interesante bibliografía y documentaciónmusical sobre la canción europea; Andolin Eguskitza, Eduardo Zelaieta y XabierEtxeberria me ayudaron en la comprensión y transcripción de los textos eneuskera; Ricardo Ortiz de Urbina dio forma a la base de datos traduciendo misexigencias a lenguaje informático sencillo y eficaz; Pablo Díaz Morlán me hizocomprender la estrecha relación entre la historia económico-política y la cultural, yha sido para mí un constante ejemplo de tesón y buen hacer; Purificación Corralesme dio la serenidad de disponer de tiempo y silencio para pensar, y mis padres,Rosa Morlán Cortadi y Luis Díaz Arcocha, alentaron con cariño cada paso que di.

Deseo también agradecer a la Fundación BBK la concesión de la beca deinvestigación con la que se inició la tesis en aquel año de 1998, y al Departamentode Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco la becapredoctoral que me permitió dedicarme intensamente al proyecto. Guardo unrecuerdo especial del día de mi defensa de tesis doctoral. La Dra. Celsa Alonso,

como miembro del tribunal, ejerció entonces una crítica contundente sobre miinvestigación. Le he pedido que la ejerza de nuevo prologando este libro, y deboagradecerle su generosa y penetrante respuesta.



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INTRODUCCIÓN

Historia y canciones en el País Vasco en la bisagra de los

siglos XIX y XX

Durante las dos décadas finales del siglo XIX y las tres primeras del XX, elPaís Vasco experimentó un intenso proceso de industrialización centrado en susdos provincias marítimas. En Vizcaya, tal desarrollo industrial se asentó sobre unalongeva tradición mercantil y se materializó fundamentalmente en la expansión delos sectores minero, siderúrgico, financiero, naviero y de construcción naval1. Aeste crecimiento económico le siguieron el demográfico y el urbanístico, de talforma que las nuevas clases sociales emergentes se fueron instalando en Bilbao ysus alrededores, y conformaron una novedosa división y ordenación del territoriovizcaíno. La llegada de numerosos contingentes de trabajadores dio origen a lacreación de nuevos barrios y pueblos obreros, asentados en buena parte en lamargen izquierda de la ría del Nervión, mientras, de forma paralela, surgían en lamargen derecha los barrios de Las Arenas y Neguri, destinados a convertirse en loslugares de residencia favoritos de la nueva burguesía2. Y, al mismo tiempo quecambiaba el paisaje urbano de Vizcaya –y también, aunque en medida diferente, deGuipúzcoa-, se alteraba de manera definitiva el panorama político con la llegadadel socialismo, la fundación del nacionalismo y la transformación de los antiguospartidos republicanos y dinásticos3.

1 Para el estudio del proceso de industrialización del País Vasco entre 1880 y 1930 pueden destacarse lostrabajos de referencia de Fernández de Pinedo y Hernández Marco (eds.) (1988), Valdaliso (1991) y Escudero(1998), y trabajos de síntesis como Fernández de Pinedo (2001). 2 Pérez Castroviejo (1992), y Beascoechea (1995).3 Ybarra (1947), Fusi (1975) y (1984), Corcuera (1979) y Real Cuesta (1991).



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Tales cambios, cuya trascendencia queda fuera de toda duda, no se dieronsobre el vacío sino que actuaron en unos territorios que durante decenios habíanprotagonizado en buena medida las luchas decimonónicas entre liberales ypartidarios del Antiguo Régimen. Sus diferencias se dirimieron en España desde la

llegada de la influencia de las nuevas ideas expandidas por la Revolución francesay las guerras napoleónicas en los primeros años del siglo XIX. En las provinciasvascas y Navarra, el sentimiento antiliberal encontró cauce de expresión política enel carlismo, conformado ideológicamente en torno a la defensa de los fueros, lareligión y el trono, e impulsado por sectores sociales tradicionales en retroceso,mayoritariamente rurales, frente a la llegada de nuevos grupos emergentesrelacionados con actividades modernas urbanas y mercantiles4. Esta división severá reflejada en los acontecimientos sociales y políticos del País Vasco desde lasúltimas décadas del siglo XIX y también en las manifestaciones artísticas, claroejemplo de lo cual fue la generación de literatos llamados “fueristas”5. Estos

autores mezclaron en sus obras la nostalgia del pasado (incluidos los fuerosperdidos y la lengua vasca en retroceso) con la apología de la sociedad rural y elhistoricismo postromántico. A estos temas se sumaron los elementos explosivos del“pre-nacionalismo”: la exaltación racial, la unión entre lengua y nacionalidad y lacreencia en una primitiva independencia del País Vasco con respecto a Castilla. Lostextos de estos escritores no sólo se divulgaron en periódicos, revistas y certámenespoéticos como las conocidas “fiestas éuskaras”, sino que también nutrieron unabuena parte del repertorio de canciones de la época.

La cultura artística -incluida, por supuesto, la musical- se vio tambiénafectada profundamente por el proceso de industrialización. Por un lado, la nuevaclase empresarial actuó directamente, aumentando su consumo artístico,promoviendo encargos, comprando obras, pagando viajes y otorgando becas através de instituciones políticas. Además, capitalistas y empresarios vascosparticiparon en la creación o refundación de orquestas y bandas6, de sociedadesartísticas, de revistas de calidad y de instituciones educativas. En general, estas yotras iniciativas elevaron el número de posibilidades de formación y creaciónartística, y los pintores, escultores, arquitectos, músicos y literatos se beneficiaronde ello. Por otro lado, la creciente clase media de las principales ciudades vascas,producto también del desarrollo económico de la región, acudió cada vez en mayornúmero a eventos literarios y musicales y asumió un papel protagonista al lado de

los grandes mecenas en la promoción de sociedades y actos culturales7.

4 Fernádez de Pinedo (1974).5 Juaristi (1987: 30-40).6 Nagore Ferrer (2003: 99-149).7 Tres ejemplos bien estudiados de empresarios o sagas de empresarios-mecenas son los de Ramón de la Sota(Torres, 1998), Horacio Echevarrieta (Díaz Morlán, 1999 y 2011), y la familia Ybarra (Díaz Morlán, 2002).



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Por otro lado, también el movimiento coral estuvo indirectamenterelacionado con la nueva sociedad industrial en gestación. Nagore Ferrer hademostrado cómo el movimiento orfeonístico que surgió en el País Vasco desde1880 tuvo mucho que ver con el fenómeno de la expansión económica8. Dicha

expansión trajo como consecuencia un aumento del prestigio social de la música,con la multiplicación de concursos y la fundación de sociedades recreativas ymusicales donde la música coral fue protagonista. Además, surgieron sociedadescorales dentro de organizaciones obreras, con el beneplácito de empresariospaternalistas, y en el seno de los nuevos partidos políticos, que vieron en lapráctica de la música coral un arma de cohesión y de propaganda. También lasbandas municipales de música jugaron un importante papel en la vitalización de lapráctica musical entre las clases populares9.

El País Vasco conoció, a partir de las últimas décadas del siglo XIX y hastalos años previos a la Guerra Civil, una serie de variados acontecimientos que iban acambiar radicalmente el panorama musical. En primer lugar, durante estos años sefue creando una infraestructura musical en las tres capitales (Bilbao, San Sebastiány Vitoria), aunque con mayor fuerza en la vizcaína, en parte gracias a su situacióneconómica favorable. A lo largo de cuarenta años vieron la luz unas cuantasinstituciones fundamentales que contribuyeron a enriquecer la vida musical delterritorio: sociedades musicales como la Sociedad de Cuartetos de Bilbao (1884), laSociedad Coral de Bilbao (1886), las Sociedades Filarmónicas de Bilbao (1896) y deVitoria (1903), la construcción del Teatro Nuevo de Bilbao (luego Teatro Arriaga,1890), la fundación del Orfeón Donostiarra (1897), las Orquestas Sinfónicas deBilbao (1922) y San Sebastián (1927), las Bandas Municipales de San Sebastián(1887), Bilbao (1894) y Vitoria (1894), o los Conservatorios de música de Bilbao(1922), San Sebastián (1927) y Vitoria (1929).

También supuso un gran enriquecimiento para la vida musical vasca, y demanera significativa para el género de la canción, la creación de empresaseditoriales como Erviti, A. Díaz y Cia. (cuyo fondo se encuentra actualmente en elArchivo Eresbil), y, sobre todo, la fundada por L. Ernesto Dotésio en Bilbao. Lainiciativa empresarial de este último le llevaría, desde sus modestos inicios en lavilla bilbaína en 1885, a asumir el monopolio editorial español con la fundación deCasa Dotesio en 1900, y la compra masiva de los fondos de otras editoriales como

Romero, Zozaya, Pablo Martín, Bonifacio Eslava, Fuentes y Asenjo, Casa Marzo yAlmagro y Cía., todas ellas dedicadas en buena medida a la edición de canciones ypiezas para piano. Tan solo unos años después de este gran salto empresarial,

8 Nagore Ferrer (2001).9 Rodríguez Suso (2006).



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Dotésio fue expulsado del negocio por su mala gestión económica, y la casa cambiósu nombre por el de Unión Musical Española10.

Por otro lado, a partir de 1910, a los periodos regulares de conciertos se

sumaron las tentativas de promover el teatro lírico, con un especial interés pordesarrollar la ópera vasca. Sólo en este año se estrenaron Mendi Mendiyan de J.Mª.Usandizaga y Mirentxu de J. Guridi, pero los años posteriores conocieron másestrenos de óperas y de zarzuelas, con la implicación de instituciones como laSociedad Coral de Bilbao o el Orfeón Donostiarra11.

Habría que destacar también el movimiento de recuperación y divulgaciónde la música foclórica que se dio en estos años en el País Vasco. Desde las últimasdécadas del XIX se editaron multitud de recopilaciones de melodías folclóricas, aveces armonizadas (en formato para voz y piano), y se organizaron periódicamenteFiestas éuskaras, siguiendo el modelo francés de Antoine D’Abaddie12. Además,desde comienzos del siglo XX las instituciones forales promovieron la recogida ydifusión del folclore musical vasco, y diversas revistas y periódicos (comoEuskal-Erria, Euskalerriaren alde o El Pueblo vasco), incluyeron entre sus páginas artículossobre cuestiones relacionadas con la música vasca, o reproducciones de cancionessobre melodías supuestamente folclóricas.

No hay que olvidar, por último, que la música también estaba presente en elámbito religioso en congregaciones, colegios y capillas, donde la práctica del cantoa una voz unisonal con acompañamiento no era despreciable. Y, en otro espaciobien diferente, el de las tabernas y cafés, y en los teatros, la canción popular (las

canciones de Iparraguirre, las canciones de moda, los cuplés…) era continuamenterequerida por el público aficionado13.

En definitiva, a lo largo de este período se fueron consolidando en el PaísVasco las dispersas tendencias musicales que se habían desarrollado en la segundamitad del siglo XIX, en particular respecto a la canción, al mismo tiempo que seenriquecía la vida musical, apoyada en una fuerte demanda social, conproliferación de conciertos, editores, asociaciones, prensa especializada,patrocinios y mecenazgos. Todo ello favoreció la creación musical, y en particularel género de la canción, que se desarrolló en relación con el floreciente movimientocoral vasco, con el movimiento reformista de la música religiosa, con el interés porla divulgación del folclore, con el apego a la canción popular, con el crecimiento

10 Gosálvez Lara (1995: 146-151).11 Morel (1998, 2006).12 Morel (1997).13 Sobre el tema de los cafés puede verse Bacigalupe (1995). Aunque se limita a enumerar los establecimientos yrecoger anécdotas y no está centrado en lo musical, tiene su interés por los datos que aporta.



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del cultivo amateur de la música en recintos familiares y privados, con lainstrumentalización del género en las escuelas, y en las ocasiones de exaltaciónpatriótica, y, finalmente, con el interés de un reducido número de compositoresque utilizaron este género como medio de expresión artística elevada. Muchas,

muchísimas canciones se dieron a la estampa o se escribieron para uso y disfrutede varias generaciones. Canciones folclóricas o seudo-folclóricas, escolares,religiosas, patrióticas, románticas, populares, y también originales, que handormido durante mucho tiempo silenciosas en los archivos y bibliotecas, y esperanser de nuevo escuchadas.

La canción, entendida como la práctica del canto a solo conacompañamiento instrumental, tiene en Europa una larga tradición. Sin embargo,el sentido moderno de canción que abordamos en este libro (canción solista conacompañamiento de teclado) se alcanzó a partir del siglo XVIII y durante todo elsiglo XIX. En los diferentes países europeos, pero sobre todo en Alemania, sedesarrolló en esa época un creciente interés por lo folclórico como modelo para lacanción artística, al mismo tiempo que se admiraba la nueva poesía prerrománticay romántica. La obra cancionística de Schubert, especialmente, fundó en el sigloXIX el género de la canción seria o artística (elLied), que en cada país protagonizóuna tradición particular. Sencillas canciones estróficas o baladas dramáticas conacompañamientos pianísticos elaborados invadieron el repertorio musical de lossalones en Alemania, Inglaterra y Francia, y también en Italia, Rusia, Polonia,España, Bohemia, Holanda o Escandinavia14. Este movimiento cancionísticoeuropeo llegó incluso a alcanzar a los compositores y público americanos.

Por otro lado, desde las últimas décadas del siglo XIX diversas regiones deEuropa promovieron la recuperación de sus tradiciones folclóricas musicales,especialmente mediante la publicación de cancioneros, que sirvieron durantemucho tiempo como fuente inagotable para la composición de canciones artísticas.La moda de lo folclórico se introdujo en los salones urbanos, y un buen ejemplo esel caso del prolífico y popular Francesco Paolo Tosti, quien alternó la composiciónde romanzas en italiano, francés e inglés con armonizaciones de melodías delfolclore italiano15.

En las primeras décadas del siglo XX el género de la canción para voz y

piano siguió cultivándose en los ámbitos artísticos cultos. Fue el momento de losúltimos grandes melodistas franceses (Poulenc, Auric o Milhaud), y también el

14 La bibliografía sobre la canción artística europea es inmensa y de gran calidad, como puede comprobarse,por ejemplo, en los apartados bibliográficos de las entradas “Song”, “Lied” y “Mélodie” de la conocida obrauniversal de referenciaThe New Grove Dictionary of Music and Musicians (en línea, previa suscripción, enwww.oxfordmusiconline.com).15 VV.AA. (1991).



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momento de maduración de la canción culta española (Albéniz, Falla, Mompou,Donostia). Sin embargo, empezó a cundir en Europa un cierto hastío del modelo“voz y piano”, y se buscaron nuevas fórmulas para la canción, algo especialmenteevidente en las tentativas experimentales de la Escuela de Viena. Probablemente a

estas razones habría que sumar otras de tipo social: los cambios en las costumbresde ocio del público urbano hicieron que éste sustituyera la reunión del salónprivado por otros entretenimientos como el cine, y que adquiriera pianolas, radioso discos como medios para producir música en el hogar. La tradición de unacanción culta europea se encontró más que nunca de nuevo en manos de suscreadores más cualificados.

En España, el estudio de la canción del siglo XIX venía siendo abordado pordiversos autores a través de artículos de revista o de manuales de tipo general16,hasta la aparición, en 1998, de la monografía de Celsa Alonso GonzálezLa canciónlírica española en el siglo XIX 17. Además, proyectos editoriales como los del ICCMU,que está publicando desde 1994 una serie de Antologías de la Canción Española, ola edición de la integral de la obra para voz y piano de Enrique Granados y deIsaac Albéniz a cargo de la editorial Tritó, están facilitando el acceso al repertoriohistórico de canciones en España. Estos esfuerzos de investigación y ediciónmuestran que este campo de estudio está atrayendo la atención de losinvestigadores actuales con un carácter más específico. Sin embargo, aún es mucholo que desconocemos respecto al tema tal y como aparece en algunas zonas de laEspaña finisecular. Es evidente que a finales de la centuria confluyeron en ellasdiversas tendencias de la canción nacional e internacional (la tradicional tonadilla,la mélodie francesa, o la romanza italiana), y un creciente interés por el folclorepropio, de modo que fue creándose una demanda cada vez mayor por el géneroentre el público de todo tipo que entonces incrementaba su consumo musical. Todoesto anima a considerar positivamente una investigación pormenorizada sobre esteparticular en el País Vasco.

Respecto al siglo XX, no existe aún un estudio serio de investigación en loque a la canción para voz y piano se refiere, al menos para el caso de España, ydesde luego para el del País Vasco. Sin embargo, las indagaciones que he realizadoen los diversos archivos y bibliotecas, así como la variada e irregular informaciónque aparece en la bibliografía muestran que destacados autores vascos se

dedicaron con gran interés a la composición de canciones. De hecho, la canción fue

16 Aparte del capítulo dedicado a España en el ya antiguoHistoria de la cancióndirigido por Stevens (1990; ed.original 1960), tenemos el estudio clásico de Fernández Cid (1963), y artículos y capítulos de libros sobreaspectos concretos de la canción en España, como los de Soto Viso (1990, 1992), Carreira (1990, 1993, 19992004), Torres (1999), Calmell (1996), o García Gil (2008).17 Otros artículos y partes de libro de la misma autora sobre el tema de la canción española del siglo XIXpueden consultarse en la Bibliografía, incluida la interesante entrada “Canción” en elDiccionario de MúsicaEspañola e Hispanoamericana.



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la vía de salida de una parte importante de la producción de músicos comoAntonio Alberdi, Francisco Cotarelo, José Mª Franco, Jesús Guridi, Andrés Isasi, Juan Tellería, Jesús Arámbarri o José Antonio Donostia, por citar sólo algunosnombres destacados.

Figs.1 y 2. Andrés Isasi (Bilbao 1891-Algorta 1940) y Juan Tellería (Cegama-Guipúzcoa 1895–Madrid1949). Compositores coetáneos, ambos interesados por el género de la canción, y sin embargocompletamente diferentes en inquietudes estéticas.

Espero que el presente trabajo permita cubrir, al menos en parte, una lagunaen la historiografía vasca sobre este tipo de pieza musical del que se habla engeneral, pero que se desconoce en particular. De las manifestaciones musicales delPaís Vasco se conocen sobre todo las relativas a actividades públicas y colectivas(orfeones, sociedades de conciertos, ópera), pero apenas se ha incidido en aquellasque, como la canción, se relacionan de modo especial con los ambientes privados osemipúblicos, y que desvelan por ello aspiraciones y adhesiones personales, amenudo ampliamente compartidas por sucesivas generaciones.



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1. 1400 CANCIONES

1.1. ¿Qué estamos buscando y dónde encontrarlo?Límites del trabajo yfuentes

Dispuestos a dialogar con la historia, lo primero que tenemos que saber es almenos el aspecto de esas canciones: cuántas se escribieron, cómo sonaban, de quétrataban; es decir, hay que encontrarlas de nuevo y observarlas, y a ser posiblecrear un catálogo con ellas. De partida, no sabemos ni cuántas son las quepodremos encontrar (ni las que se habrán perdido para siempre) y sobre todo nosabemos dónde están. Contamos con una sospecha fundada de que el número decanciones fue grande, pues los periódicos de la época hablan continuamente deellas, la dispersa bibliografía cita cancioneros, colecciones de canciones ycertámenes, e incluso la tradición oral familiar nos ha legado un buen número deellas. Nuestro punto de partida es el Archivo Vasco de la Música-Eresbil, que llevadécadas recogiendo música de compositores vascos y que contiene una grancantidad de canciones para voz y piano18.

Llegados allí, la primera pregunta es: ¿qué estamos buscando? La respuesta:canciones para una voz con acompañamiento de piano, de compositores nacidosen el País Vasco. Dicho así parece fácil, pero nada más empezar el camino surgenlas primeras dudas. Encontramos canciones con acompañamiento de piano, perotambién de piano o armonio y de piano u órgano, canciones impresas y

manuscritas, fragmentos, canciones sueltas y colecciones, canciones en español,euskera, francés, latín, italiano, canciones de compositores vizcaínos, guipuzcoanos

18 El Archivo Eresbil cuenta con unas 30.000 partituras de música vasca, numerosos fondos de archivo(actualmente 167), una importante sección de registros sonoros y audiovisuales, abundante documentaciónespecífica sobre compositores, intérpretes e instituciones musicales del País Vasco, y una biblioteca yhemeroteca especializadas en música. www.eresbil.com.



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intención folclorizante en la obra cancionística de Maurice Ravel (de origen vasco-francés, nacido en Ciboure-Basses Pyrénées) es lo que me decidió a no incluir lasreferencias de sus canciones en el catálogo.

Por último, había que poner unos límites cronológicos. En un principiopensé en tomar como fecha de partida 1880, pues ese momento histórico coincidecon el despegue industrial del País Vasco, y con el despertar de su vida cultural. Y,en cuanto a la vida musical, ya he comentado cómo en ese momento comienza laexpansión del movimiento coral, la creación de editoriales musicales y de revistasespecializadas, de orquestas, bandas y sociedades musicales, o la proliferación deconciertos y certámenes, entre otros acontecimientos musicales. Sin embargo,enseguida pude darme cuenta de que la composición de determinados tipos decanciones comenzó a ser importante al menos una década antes, y por eso decidí

finalmente tomar la fecha de 1870 como límite cronológico inicial. Incluso admitíen el catálogo una excepción que ampliaría aún más este límite cronológico: setrata de la abultadaColección de aires vascongados del compositor José AntonioSantesteban, que fue apareciendo editada entre 1862 y 1895. Consideré importanteincluir esta obra completa en el catálogo, a pesar de que parte de ella quedara fueradel ámbito cronológico, debido a su gran éxito comercial en los últimos años delsiglo XIX.

Fig.4. El capitán Manuel Villar (Tudela 1849–1902),compositor, organista y maestro de música en Bilbao.



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Como fecha final opté por el año 1939, momento del término de la GuerraCivil española y, según afirman los investigadores, también de la vida culturalanterior. Las razones de este brusco corte parecen evidentes: con el final de laguerra se produjo un cambio de régimen político que obligó a muchos intelectuales

a adaptarse o huir, y que provocó la caída de las instituciones de apoyo cultural.Además, la guerra produjo secuelas no sólo económicas, sino también vitales ysicológicas, que paralizaron de momento tanto el ocio como la creatividad artística.En resumen, el panorama del arte español de la posguerra aparece comoradicalmente distinto a todo lo anterior, y es desolador comprobar, como nosrecuerda Suárez-Pajares, “hasta qué punto una tradición vigorosa en todos loscampos se debilita de tal manera que puede incluso considerarse acabada enmuchos aspectos”19.

Con estos criterios me dispuse a catalogar el material disponible en Eresbil,y llegué a encontrar allí un total de 1317 documentos, correspondientes a 1163canciones. Hago esta distinción porque hay que tener en cuenta que una mismacanción puede aparecer en varios documentos, es decir, en varias partituras, que asu vez pueden ser manuscritas o impresas. También elaboré una lista decompositores susceptibles de contener canciones en su repertorio, y con esa listaacudí a diferentes archivos y bibliotecas de la geografía española especializados enmúsica20. En ellos no sólo me limité a revisar las obras de los autores del listado conla esperanza de hallar más canciones, sino que también busqué en sus bases dedatos y ficheros por títulos de canciones y por materias (género canción para unavoz y piano). Como resultado, amplié el catálogo con referencias a 265 nuevosdocumentos. Finalmente, también revisé diversos catálogos de obras de autoresvascos, así como los importantes catálogos Archivo Histórico de la Unión MusicalEspañola21 yLa Música en el Boletín de la Propiedad Intelectual 1847-191522, en los cualesencontré referencias de obras que pasaron a engrosar el catálogo, y datos que mepermitieron completar las fichas de obras ya catalogadas (sobre todo datoscronológicos). Como fruto de todas estas pesquisas, llegué a completar unacolección de referencias a 1400 canciones, representadas por 1730 documentos o, sise quiere, partituras diferentes.

19 Suárez-Pajares (1996: 59).20 Entre otros, visité las bibliotecas de los conservatorios de grado profesional de Bilbao, San Sebastián yVitoria, así como la biblioteca de la escuela municipal de música “Andrés Isasi” de Getxo (Vizcaya), el ArchivoHistórico Foral de Vizcaya, el Archivo Canuto Berea de La Coruña, la Sección de Música de la BibliotecaNacional de España, la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March,La Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y el Centro de Documentación y Archivosde la SGAE.21 Judith Ortega (ed.) (2000).22 Editado por la Biblioteca Nacional de España (1997).



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1.2. ¿Cómo guardar la información?Creación del fondo documental yconsulta de la base de datos

1400 canciones diferentes documentadas en 1730 partituras pueden albergar

muchísima información, y a primera vista no es fácil decir qué contienen o cómoson, si se parecen entre ellas, o en qué época fueron escritas y publicadas. Hay quemirarlas una por una, hasta decidir qué detalles, qué rasgos buscar en ellas.Algunos rasgos como el título de la pieza y el nombre del autor de la música sonmuy evidentes, pero otros como la presencia de un subtítulo o de un dedicatariosólo se convierten en relevantes cuando comprobamos que aparecen en multitudde casos. Una vez establecidos los tipos de rasgos o detalles concretos que nosinteresan, hay que buscarlos en cada documento, y hay que copiar los datos enfichas, para luego poder contar, comparar y hablar de los resultados. Ahorro allector la prolija explicación del diseño de la base de datos informática y de sufuncionamiento, y bástele saber que utilicé el programa Access de Microsoft, y quecreé tres fichas enlazadas entre sí por un campo común (un Número deIdentificación para cada Canción al que llamé NIC). La primera ficha describía lacanción: el título, los autores de la música y del texto, y otros veinte campos queidentificaban la pieza, sobre todo en sus aspectos musicales. La segunda fichacontenía una relación de los ejemplares encontrados para esa canción. La terceraficha, por último, describía cada ejemplar: si era un manuscrito o un impreso,dónde lo había encontrado y con qué signatura, y los datos de la edición o de lacopia manuscrita. A cada ejemplar le asigné un número de identificación (al quellamé NIP, Número de Identificación de Partitura), que sumado al NIC mepermitía identificar de manera sencilla y exacta cualquiera de los documentoscatalogados. Por ejemplo, la canción NIC 567- NIP 1 es el zortzikoNere Kabiya[NireKabia] de Fabián de Furundarena, en concreto el ejemplar impreso por A. Díaz &Cia. en San Sebastián en 1905, que se custodia en Eresbil con la signatura E/FUR-03/A-02. Y así con cada uno de los 1730 documentos.

Lo cierto es que aún creé otra ficha más, pero esta vez no para volcar losdatos que nos ofrece a primera vista una partitura, sino los que surgen de unanálisis musical y poético. Es algo que practiqué solamente sobre un tipo decanción muy abundante en la historia musical del País Vasco: el zortziko. Comotendremos ocasión de comentar en el capítulo 3 de este libro, existieron muchos

tipos de zortizko. Sólo para voz y piano he encontrado un total de 190, pero loshubo también para piano, para txistu y agrupaciones de txistus, para coro, parabanda… El zortziko fue a lo largo de casi un siglo un género tremendamentepopular en el País Vasco (y fuera de él), y por eso decidí estudiarlo enprofundidad, al menos en su expresión como canción. Para ello tuve que idear unmétodo de análisis, que requería de un estudio pormenorizado de múltiplesaspectos tanto musicales como poéticos, como el tipo de estrofa del texto, el idioma



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del mismo, las variaciones del conocido ritmo de zortziko, las modulaciones, losrasgos melódicos… Fueron cientos de datos, y poder disponer de todos ellos enfichas informáticas que se comunicaban entre sí agilizó muchísimo la obtención deresultados. Piénsese que, con una simple orden al programa, podía obtener todo

tipo de recuentos. Las posibilidades de combinación se revelaron inmensas, y tododependía de un buen diseño previo y, por supuesto, de una paciente labor de“alimentación” de las fichas.

En definitiva, el trabajo de catalogación me permitió disponer de una basede datos que podía consultar de manera inmediata desde cualquiera de las fichasque la formaban, eligiendo uno o varios de los campos dentro de cada ficha, ocombinando en una sola consulta campos de fichas diferentes. Ha sido muysencillo, por ejemplo, obtener el total de canciones catalogadas de un autor, o eltotal de las canciones de un determinado tipo, o aquellas que están escritas para unmismo tipo de voz. Pero también he podido hacer preguntas más complejas,combinando cada vez más criterios: por ejemplo, ¿cuántas canciones en español seeditaron en la década de 1910 a 1920?, o ¿cómo varió la producción de canciones deautores vascos de la editorial Casa Dotesio entre 1890 y 1910?, o ¿cuántos zortzikosen euskera que tratan el tema de la nostalgia de la patria se compusieron entre 1870y 1890?, y así hasta donde la imaginación y la curiosidad quieran llevarnos. Estosrecursos, por lo tanto, me proporcionaban la oportunidad de explotar de unamanera exhaustiva la información extraída de las partituras y la que yo mismahabía creado mediante el análisis. Lo único que me hacía falta era un método.

1.3. ¿Qué podemos hacer con todo este material?Método de explotaciónde la base de datos

Así que, una vez terminada la búsqueda de partituras y su catalogación, lasiguiente pregunta es: ¿qué podemos hacer con ello?, ¿de qué manera puedeproducir sentido? La respuesta depende del tipo de documentación y de lainformación concreta que ésta nos proporciona, pero sobre todo de lo quequeramos conseguir con ella, es decir, de nuestro propósito. Está claro que elobjetivo es conocer el repertorio de canciones, conocerlo en todos los detalles hastaconseguir hablar de él con cierta soltura. Pero imagínese el lector que está, como yahe comentado antes, ante 1400 canciones escritas en 1730 partituras; que ademásconoce al menos 19 datos de cada canción y otros 7 de cada partitura, lo cual arrojala escalofriante cantidad de 38.710 datos diferentes. ¿Qué hacer para no perder lacalma y para no perder, sobre todo, nada de información?

Lo más sencillo es empezar aplicando un método ordenado de explotaciónestadística, es decir, recuento de datos y comparación de cantidades. Hay que



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contar y anotar la cantidad de canciones para cada uno de los rasgos quepreviamente se han seleccionado, y establecer porcentajes con respecto al total (o alos totales parciales). Enseguida los datos empiezan a producir sentido. Porejemplo, al recontar las canciones según el rasgo “idioma del texto”, encontré que

había 786 canciones que empleaban textos en euskera, frente a 475 que empleabantextos en español, es decir, un 58% frente a un 31%. Este simple dato ya nospermite establecer una pequeña conclusión: que se escribieron casi el doble decanciones en euskera que en español, lo cual quiere decir que la opción por lostextos en euskera es muy significativa en el repertorio. Otro recuento según elrasgo “fecha” mostraba que el número de partituras de canciones crecíaconsiderablemente a partir de 1890, y que volvía a producirse un aumento, esta vezmuy notable, a partir de 1915. De nuevo otra pequeña conclusión, y asísucesivamente con cada aspecto o rasgo, preguntando pacientemente a los datos:cuántas canciones se editaron en colecciones y cuántas de manera individual, qué

tipo de persona aparecía con más frecuencia en las dedicatorias, qué editorialescontaban con más cantidad de canciones en su haber, qué compositores habíansido más prolíficos, qué poetas se elegían con más asiduidad para los textos,cuántas canciones habían llegado a ser editadas y cuántas permanecieronmanuscritas, y un largo etcétera.

Si se sigue el método de explotación estadística de manera ordenada, rasgopor rasgo, el cerebro bulle impaciente con nuevas preguntas que relacionen cadarasgo con todos los demás. Por seguir con el ejemplo del párrafo anterior: si elnúmero de partituras de canciones creció mucho a partir de 1890, y mucho más apartir de 1915, ¿qué parte ocuparon en ese crecimiento las 786 canciones eneuskera?, ¿cuántas de ellas aparecieron formando colecciones, en qué editorialessalieron a la luz, o cuántas llevan algún subtítulo revelador, como “zortzico” [sic] o“canción vasca”, y evitan otros como “habanera”, “fox-trot” y “vals”? Pararesponder de manera exhaustiva y tratar de no perder ninguna informacióninteresante por el camino, lo mejor es aplicar el mismo método, pero esta vezcombinando en cada búsqueda dos rasgos diferentes. Por ejemplo, si combino elrasgo “nombre de la editorial” con el rasgo “idioma del texto”, obtengo una tablaen la cual puedo observar la correspondencia de ambos rasgos en mi repertorio, yenseguida saltan datos relevantes de los que antes no tenía consciencia, como quealgunas editoriales como Santesteban o A. Díaz & Cia. no imprimieron apenas

canciones en español, y se especializaron en canciones en euskera, mientras queotras como Casa Erviti hicieron justamente lo contrario. Pueden parecer logrospequeños, pero si son muchos (¡y lo son!) acaban formando un extenso panorama,que a cada nueva búsqueda amplía su sentido.

Creo que valía la pena introducir al lector en estos pormenores, para queconociera el laborioso y apasionante camino que lleva al investigador hasta el lugaren el que puede hablar sobre lo que alguna vez sucedió. A ese preciso lugar



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Algunas editoriales se dedicaron a este tipo de publicaciones de manera casiexclusiva, como Arilla & Cia. de Pamplona y A. Díaz & Cia. de San Sebastián.Otras editoriales lo hicieron de manera esporádica, como la importante CasaDotesio (luego Unión Musical Española), al mismo tiempo que también acogieron

canciones sueltas de este tipo entre sus páginas algunas publicaciones periódicas,como la revistaEuskal-Erria, o el periódicoEl Pueblo Vasco. Paralelamente,certámenes, publicaciones de cancioneros, artículos y conferencias animaron laproducción y el consumo de canciones basadas en el folclore musical vasco, que, a juzgar por la cantidad de partituras conservadas, debió ser muy grande. Hedenominado a este tipo de canciónFolclorizante vasca, queriendo expresar medianteel sufijo “–izante” que las melodías y otros elementos musicales y poéticos puedenprovenir tanto directamente de los cancioneros y de la tradición folclórica, como dela imitación de un estilo considerado como folclórico. Por eso, conviene usar unadenominación que no dé por sentada la relación directa con el folclore, sino que

incida en la voluntad de acercamiento, de imitación de un arquetipo. Este mismosupuesto puede aplicarse a otros tipos de canción que también se definen por laimitación de rasgos tópicos, como la canciónEspañolizante o la Romantizante queserán comentadas más adelante. En definitiva, en el caso de la canciónFolclorizante vasca estamos ante un tipo de canción que nació para responder a ungusto concreto: el de deleitarse interpretando y escuchando música “popularvasca”24.

Dentro de estas colecciones de canciones folclorizantes en euskera hay untipo específico que enseguida llama nuestra atención. Se trata de los zortzikos eneuskera, que aparecen en las fuentes desde la temprana fecha de 1862 hasta 1910sin interrupción, y que lo hacen en un número nada desdeñable: en total, hecontabilizado 112 zortzikos para voz y piano en euskera en este periodo.Zortziko esuna palabra vascuence que significa “de a ocho”, y que a lo largo de su existenciaha hecho referencia tanto a una estrofa poética de ocho versos como a una danza,una canción o una pieza instrumental. En nuestro caso, resulta muy fácil reconocerlos zortzikos para voz y piano, pues siempre van acompañados del subtítulo(“zortzico”, “zortziko” o “zortzikua”) y aplican casi invariablemente el compás de⅝ . La mayoría de estos zortzikos en euskera son breves y sencillos: en ritmoconstante de⅝ , y sobre estrofas regulares de ocho versos de siete y seis sílabas,suelen estar escritos en dos partes que articulan una sencilla modulación y un viaje

armónico de la tónica a la dominante con vuelta a la tónica, casi siempre entonalidades mayores. Las melodías son también sencillas, sin melismas y sinvariaciones, y el acompañamiento pianístico es mínimo. Transmiten, muchas veces

24 El término “popular” aparece una y otra vez asociado a este tipo de canciones en las fuentes, tanto en lostítulos de colecciones (25 Chansons Populaires d’Eskual-Herria [sic] de Rodney A. Gallop, oCancionero popularvascode R.Mª de Azkue), como en los artículos de prensa y conferencias (La música popular vasca, de Azkue(1901)).



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Fig.7. Portada de José Arrúe parael zortzikoEl Roble y el Ombú, deFélix Garci-Arcéluz, editado porCasa Dotésio en 1914.

a través de melodías supuestamente folclóricas, sucesos locales, alabanzas apersonajes populares, o sentimientos de amor y nostalgia de la tierra. Hedenominado a este tipoZortziko txikia en euskera,recogiendo con el término “txikia”(que significa ‘pequeño’ en euskera) el tipo de estrofa que lo caracteriza, ya que en

métrica vasca se llama “zortziko txikia” a la tradicional estrofa de ocho versos desiete y seis sílabas, que, como acabamos de comentar, es la forma poética queencontramos en casi todos los zortzikos de este tipo.

También vamos a encontrar, desde 1870, zortzikos en español. Hecatalogado 79 canciones de este tipo, lo cual supone un 38% del total de zortizkoscompuestos en esta época. La impresión es que los zortzikos en euskera y loszortzikos en español habrían convivido desde las últimas décadas del siglo XIXcomo dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgosmusicales, textuales y funcionales. Los zortzikos en español, por ejemplo, no se

editaron en colecciones, sino en edicionesindividuales con bellas y evocadoras portadas , demanera muy parecida a como se publicaron tantasromanzas de salón por toda Europa. Además, adiferencia del zortziko en euskera, el zortziko enespañol no pareció sentirse obligado a recrear lacanción tradicional, y por ello buscó el gestodramático tanto en la melodía como en elacompañamiento por todos los medios a sualcance. Y los medios más cercanos eran lospropios de la canción romántica de salón , que tannervioso ponían a Azkue cuando se aplicaban alzortziko: el texto más largo, con repeticionesfrecuentes de versos, el adorno melódico, laintensificación hacia el final, o el papel destacadodel piano. Los textos se recrearon sobre todo en lanostalgia, casi siempre de la madre, y con ciertafrecuencia también de la patria vasca. Este tipo dezortziko ha recibido en mi investigación elnombre deZortziko txikia en español, pues a pesarde las diferencias citadas con su homólogo en

euskera, mantiene la relación de sencillez conrespecto a la forma poética, aunque los versos estén en español. Sin embargo, hepodido observar que, cuando la temática del texto se especializa en pintar cuadrosde costumbres “vascas” (normalmente romerías), entonces se opta por dotar a lapieza de una estrategia de variación bien definida: la combinación de estrofas conversos de longitud diferente, lo que propicia la aplicación de un contraste rítmico ytonal que divide la pieza en dos. He llamado a este tipo de zortzikoZortziko



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combinado. En el capítulo 3 de este libro expongo con detenimiento los rasgosparticulares de todos estos tipos de zortziko, y la manera tan inequívoca dehallarse enlazados rasgos musicales con rasgos poéticos y hasta visuales, encombinaciones fijas que parecen haber estado bien claras en las expectativas de los

oyentes.Otro tipo de canción para voz y piano en español que fue muy popular en

este periodo es el “bailable”, que he llamado canciónDe ritmo de danza, y del que helogrado encontrar hasta 52 piezas diferentes. Basadas en tópicos ritmos de danza,algunos provenientes de la tradición española y otros universales, estas cancionespresentan subtítulos identificactivos que van cambiando según la época y la moda: jotas, habaneras, mazurkas, polkas y valses dejan su lugar a tangos, rumbas, chotis,cuplés y pasodobles con el cambio de siglo. Las vemos en general en edicionesindependientes, con portadas de diseños llamativos, y, en el caso de los cuplés,hasta con el retrato de la artista intérprete del momento.

Por supuesto, un buen número de canciones de corte románticoaparecieron a lo largo de todo el periodo, aunque con especial intensidad desde1880 hasta 1910. Editada como pieza independiente, y sólo a veces en coleccionesbreves, la canciónRomantizante fue popularizada en su mayor parte bajo lossubtítulos tópicos de “romanza” y “melodía”. Este tipo de canción privilegia dealgún modo lo literario, pues destaca siempre en la portada el nombre del autor deltexto, que suele ser un poeta español de época romántica y postromántica, aunqueno faltan textos en francés, italiano, e incluso euskera. Y en lo musical, la melodíade frase cuadrada, el énfasis hacia el final de la pieza, y el lenguaje pianísticotópicamente romántico colaboran con una clara intención de imitar lo mássuperficial de la canción culta europea.

No faltaron tampoco las canciones con tópicos “españoles”, como lostresillos con floreo superior, los pequeños melismas a final de frase, el ritmoternario, el acompañamiento “aguitarrado” del piano, el intervalo de segundaaumentada descendente, las interjecciones y las referencias toponímicas españolasen texto y títulos25. Este tipo de canción, que he llamadoEspañolizante, responde aun modelo que había sido muy cultivado durante el siglo XIX en España, y quedisminuyó en popularidad a finales de dicha centuria, resurgiendo con fuerza en

las primeras décadas del XX en colecciones breves de canciones “españolas”.También los autores vascos se interesaron por este género, como lo muestran las 40canciones de este tipo que he podido encontrar.

25 Rasgos citados por Alonso González (1998: 244, 245, 261).



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Fig.8. Portada de la colección decanciones armonizadas Aromas delcampo, de Gaspar de Arabaolaza,editada por Casa Erviti de SanSebastián en 1933.

Desde una óptica muy diferente surgieron, a partir del año 1900, coleccionesde canciones basadas en melodías folclóricas de las distintas regiones de España.He decidido dar a este grupo el nombre deFolclorizante. El objetivo de estascolecciones fue, por un lado, recuperar y divulgar un patrimonio en trance de

desaparición y, por otro, enriquecer el ocio del público aficionado. Responden a lacorriente del folclorismo hispano que fue impulsada por Felipe Pedrell y que atrajoa compositores españoles de las primeras décadas del siglo XX, incluidos algunosautores vascos. Un buen ejemplo es el de Gaspar de Arabaolaza, que publicó en1933 con la editorial donostiarra Erviti una colección de 25 canciones titulada Aromas del campo. Cómo canta Castilla.

En el prólogo el autor advierte que harealizado un trabajo de armonización de cantospopulares que "servirá para que los pianistaspuedan utilizarlo juntamente con los cantantesen veladas y audiciones (…)", es decir, comoentretenimiento de aficionados, entre otrasutilidades más culturales. También encontramosotras colecciones de autores tan conocidos comoNemesio Otaño (Canciones montañesas, UniónMusical Española, Madrid, 1918), Emiliana deZubeldia (Six mélodies populaires espagnoles, MaxEschig & Cie, Paris, 1926), José María Franco (DeEspaña, Éditions Maurice Senart, París, 1930), Jesús Guridi (Seis canciones castellanas, UniónMusical Española, Madrid, 1941, compuestas en1939), o Beltrán Pagola (Brisas del Norte. Seiscanciones populares, San Sebastián, 1939), hastacompletar el total de 104 canciones de este tipoque he conseguido catalogar.

En este mosaico de variada tipología de canciones hay que señalar tambiénla presencia de la canciónReligiosa y de colecciones de canciónEscolar . De las 47canciones religiosas escritas para voz y piano que he podido encontrar, la mitadaproximadamente musicalizan textos en latín, y la otra mitad en español, habiendosólo 3 casos en euskera. Hay que suponer que, aunque podrían ser utilizadas en elculto, es más probable que sirvieran para ser interpretadas en audiciones privadascomo si fueran romanzas, ya que en ellas se especifica que el acompañamiento espara piano (y no para órgano o armonium). Además, no parece sorprendente queuna sociedad que gustaba de celebrar públicamente su confesión cristiana acogieraen su ocio manifestaciones de esta devoción. En cuanto a las canciones escolares,



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que suman medio centenar de piezas, se publicaron en colecciones, siempre enespañol, y obedecen en su mayor parte a la preocupación educativa de ciertosmaestros, constituyendo un reflejo del importante lugar que la música ocupabacomo método pedagógico en las escuelas.

Otro tipo de canción que obtuvo una cierta relevancia fue la canciónPatriótica. Al menos 29 canciones de corte patriótico y bélico irrumpieron en elmercado editorial de manera especial en los períodos de guerra: la tercera guerracarlista en los años 70 del siglo XIX, la guerra de Cuba en la bisagra de ambossiglos, y, sobre todo, la guerra civil entre 1936 y 1939. Estas canciones patrióticas,himnos y marchas en tiempo binario y con ritmos marciales, mezclaron en sustextos expresiones exaltadas sobre el valor en la batalla, el liderazgo, la patria y labandera españolas, y sobre la fe y la familia. Son en su práctica totalidad de signoconservador, exceptuando el himno liberal de Emilio Arrieta¡¡Abajo los borbones!! del año 1868, el de Manuel VillarEl Batallón de Auxiliares, referido al sitio de Bilbaode 1874, y el Himno a la RepúblicaPaso a Españade Ignacio Tellería, de 1931.

En definitiva, en este variado abanico de canciones he podido distinguirhasta nueve tipos de canción diferentes, en cuanto a la forma, el estilo del canto, elidioma del texto, o la función. Sin embargo, todos ellos se asemejan entre sí por susometimiento a unos patrones preestablecidos. En contraste con esta actitud,sorprende la presencia de un tipo de canción que parece responder a criterios muydiferentes a los del resto del repertorio. Se trata de canciones sueltas de facturaaparentemente original, muchas de ellas manuscritas. Están basadas en textosliterarios de calidad, no sólo de autores españoles, sino también franceses,catalanes y alemanes, y con rasgos musicales que las alejan de los tópicos de lacanción romántica, y por supuesto de cualquiera de los otros tópicos descritos másarriba. La ausencia de subtítulos en ellas corrobora esta impresión de no estaradscritas a ningún tópico cancionístico anterior. Las canciones de este grupoconforman el tipo que he llamado canciónCulta. En el capítulo 4 de este libroabordo un estudio parcial del grupo, aislando en él las canciones cultas con textoen francés.

Resumiendo, hemos establecido una clasificación en diez tipos de cancióndiferentes que, según mis investigaciones, conformarían el panorama cancionístico

de una parte de la España de finales del siglo XIX y principios del XX. En el gráficosiguiente se puede observar la importancia relativa de cada tipo de canción. Tengaen cuenta el lector que esto no quiere decir “cantidad de música”, puesto quealgunas canciones (y en especial las folclorizantes vascas) son muy breves,mientras que otras (por ejemplo, las canciones cultas) pueden sobrepasar elcentenar de compases.



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Gráfico 1. Tipos de canción compuestos por autores vascos entre 1870 y 1939, expresadosen porcentajes

Vamos a hacer ahora un breve repaso cronológico de este muestrario detipos. Es decir, iré exponiendo lo que he podido averiguar sobre cómo se repartenlas cantidades de canciones en los diferentes tipos a lo largo del tiempo. De estemodo, podremos saber cuáles se empezaron a escuchar antes, cuáles fueronapareciendo después, y cómo convivieron. Para que la explicación sea más fácil deseguir, ofrezco unos gráficos que expresan los cambios para cada tipo de canciónmediante líneas de diferentes colores. En el eje vertical he colocado las cantidadesde canciones (en unidades), y en el eje horizontal, las décadas.

Los diez tipos se presentan por separado en tres gráficos: el primer gráficoestá construido a una escala pequeña (pues contiene los dos tipos más abultados, lacanción folclorizante vasca y el zortziko), y el segundo y tercero se presentan a unaescala diez veces mayor para que puedan apreciarse bien las diferencias entre lasdistintas líneas (tipos de canción). Propongo que, al observar los tres gráficos

comparativamente, el lector se imagine que el segundo estuviera inserto en lafranja 0-50 del gráfico precedente, y el tercero en la franja 0-15 del anterior. Secomprobará al hacerlo cómo se perciben de manera más intuitiva y clara lasafirmaciones que voy apuntando en el texto.



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La canción folclorizante vasca dominó como sabemos en cantidad, perotambién en continuidad, pues está presente a lo largo de todo el periodo estudiado,con fuertes picos en torno a 1890 y, sobre todo, 1915. Durante la partedecimonónica de su recorrido estuvo acompañada por otros tres tipos de canción:

casi de igual a igual por el zortziko, y, en menor medida, por las cancionesreligiosas y romantizantes, dibujando en conjunto un panorama en el que dominó“lo vasco” y la imitación incansable de tópicos románticos. En el siguiente gráficopueden observarse estas tendencias.

Gráfico 2. Evolución cronológica de los Tipos de canción folclorizante vasca, zortziko,romantizante y religiosa

0

50

100

150

200

250

300

350

Folclorizantevasca

Zortziko

Romantizante

Religiosa

Pero, a partir del cambio de siglo y, sobre todo, a partir de la primera décadadel siglo XX (es decir, justo cuando despuntaba la producción de canción

floclorizante vasca), estos tres tipos (zortziko, religiosa y romantizante) cedieronsitio a otros que, o bien ganaron protagonismo aunque ya se venían oyendo desdedécadas atrás, como la canción de ritmo de danza, las canciones “españolas”, lacanción escolar y la patriótica, o bien hicieron su aparición en este momento, comola canción folclorizante no vasca y la canción culta. Los dos gráficos que semuestran a continuación permiten comparar los diferentes grados de presencia deestos tipos de canción.



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Gráfico 3. Evolución cronológica de los Tipos de canción folclorizante, culta, de ritmo dedanza y españolizante

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

De ritmo de danza

Españolizante

Folclorizante

Culta

Gráfico 4. Evolución cronológica de los Tipos de canción patriótica y escolar

0

2

4

6

8

10

12

14

Patriótica

Escolar

En esta segunda parte del período, por lo tanto, observamos que la canción

cumplió en la sociedad un papel variado en el que podríamos distinguir lassiguientes facetas o máscaras: o bien servía como un vehículo de difusión delfolclore al mismo tiempo que entretenía a un públicoamateur (tipos folclorizante yfolclorizante vasca), protagonizando un ascenso imparable de los diferentes tipos



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esfuerzos que hizo por dar a conocer su música26. Podemos comprender que ambassiguieran caminos tan diferentes cuando pensamos que, para conseguir ese estatusprofesional, Zubeldia tuvo que romper completamente los lazos con su familia y sutierra, mientras que Chacón se desplazó a Bilbao para seguir a su marido, formó

una familia, y trató de compatibilizar todo ello con sus aspiraciones artísticas. Laimpresión que uno saca es que, para una mujer, incluso aunque dispusiera de unaexcelente formación, el camino profesional de la música era un reto descomunal.

Pasemos ahora a observar a los autores de los textos de las canciones. Loprimero que se puede decir es que hay una gran cantidad de “anónimos literarios”,en concreto 799 casos. Esto quiere decir que desconocemos el nombre del autor dela mitad de los textos de nuestras canciones. Por un lado, este dato nos indica unatendencia a obviar el nombre del poeta en la partitura, en la que predomina lomusical. Mientras que el título y el nombre del compositor suelen aparecer en laportada de manera bien visible, a menudo el nombre del autor del texto ni siquieraaparece. Por otro lado, algunos de estos casos son anónimos reales, es decir, setrata de textos en los cuales el anonimato es una cualidad positiva. Pensemos en lagran cantidad de canciones folclorizantes, uno de cuyos rasgos principales es lacondición “popular” (en su sentido etimológico) y por lo tanto supuestamenteanónima tanto del texto como de la melodía. Es frecuente también que algunos deestos textos reaparezcan una y otra vez en las canciones de nuestro repertorio. Es elcaso del himno-marchaOriamendi, del cual tenemos hasta tres versiones de

26 Díaz Morlán (2000).

Figs.9 y 10. Una jovenEmiliana de Zubeldia enun retrato de estudio, yportada de la romanzapara sopranoOh triste tristeétait mon âme, de EmmaChacón (s.d., pq.1942).Como el resto de suproducción, esta pieza fuepublicada por EdicionesImpulso, una empresacreada por la propiacompositora para divulgarsus obras.



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4. Grupo de autores en francés, como Théophile Gautier y Paul Verlaine, oen alemán, como Heinrich Heine.

En definitiva, vemos que, a la hora de elegir el texto de una canción,

predominan unas tendencias determinadas. Ahora lo interesante es comprobar sila elección de textos está relacionada también con un tipo determinado de canciónu otro. Pues bien, una vez comparados los grupos de poetas con los tipos decanción, se comprueba que en el Grupo 1 predominan los tipos folclorizante vascay zortziko, en el Grupo 2 y 3 los tipos culta y romantizante, mientras en el Grupo 4el tipo culta es casi exclusivo. Si damos la vuelta a la frase, podemos concluir que ala hora de componer una canción de un tipo determinado, los compositoresseleccionaban también un tipo específico de escritor y de texto literario. Así, ygeneralizando bastante, podemos decir que para componer un zortziko en euskerase elegía un texto de un poeta vasco de ideología pre-nacionalista, mientras quepara componer una melodía romántica se prefería un autor romántico español, ypara ensayar un tipo más original de canción, se optaba por un poetadecimonónico francés o alemán.

No estaría completa esta breve exposición si no nos refiriéramos a losreceptores de estas canciones. Todas ellas estaban dirigidas, evidentemente, alpúblico que adquiría la partitura o que escuchaba la obra en conciertos públicos yprivados. Sin embargo, los documentos musicales nos permiten tener en cuentatambién a otro receptor: el dedicatario. Mecenas, amigos, discípulos, amadas,familiares, intérpretes de prestigio, o incluso instituciones y lugares queridos por elautor, estos dedicatarios fueron también receptores de la canción, y como talesforman parte de su significación total. Se trata de mensajes no musicales que nosenvía el autor por medio de la obra musical. Vamos a dedicar un corto pero intensoespacio a observar este dato en nuestro repertorio, en parte para demostrar que laobservación de rasgos aparentemente poco importantes puede llevar a interesantesconclusiones.

La dedicatoria de una obra musical suele colocarse en el encabezado de laprimera página, justo antes del título y del comienzo de la partitura, y procedenormalmente del autor de la música. La dedicatoria tiene en música, al igual queen literatura, un sentido especial, pues revela lo que Françoise Escal ha

denominado, en su libro Aléas de l’oeuvre musicale, “sicología teatral”: el autor sedirige al dedicatario, pero también al lector/auditor, que es el testigo de este actode dedicación28. La dedicatoria es siempre gratificante, es decir, agradable, pues

28 Escal (1996: 163). Algunas de las ideas que siguen han sido extraídas de esta obra, del apartado “Ladédicace”, pp. 155-173. Escal trata en su libro con agudeza y erudición el tema de los diferentes mensajes nomusicales (verbales y no verbales) que proceden de una obra musical (lo que, en literatura, Gérard Genettellamó “le paratexte”).



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ningún autor desea que su trabajo artístico sirva para menospreciar y que esorepercuta además en un rechazo del público. El dedicatario suele ser siempre unente real, ya sea persona, institución o lugar geográfico, y la mayor parte de lasveces se trata de una persona viva, o de alguien recientemente fallecido.

¿Qué indica en música una dedicatoria? La precisión “en música” no esociosa, pues existen, a pesar de lo que he indicado en el párrafo precedente,notables diferencias con respecto a la dedicatoria en literatura. Una dedicatoria enuna partitura suele indicar “ejecuciones específicas en condiciones particulares,según sean sus dedicatarios, que son a menudo los destinatarios”29. Resumo acontinuación algunas de esas “condiciones particulares” que según Escal sedesprenden normalmente de las dedicatorias de partituras:

La obra puede estar dedicada a algún intérprete que la ha solicitado, opara el cual está expresamente escrita. El autor espera, en este caso,que el intérprete se encargue de difundir la obra, haciéndola conocerante el público. El dedicatario que hace el encargo puede ser tambiénuna institución, y en este caso se establece una relación más clara depatronazgo entre el autor y el demandante.

La dedicatoria puede expresar una relación afectiva privada del autor,que éste hace pública. En estos casos el dedicatario nos “habla” delautor, pero también de la obra, con la cual este dedicatario ha de teneruna especial relación de significación.

En relación con el punto anterior, la dedicatoria es también unallamada de atención al lector, una especie de confidencia que atrae suatención.

La dedicatoria puede funcionar también como argumento deautoridad, cuando la persona citada es alguien reconocido y apreciadopúblicamente.

Todas estas características citadas por Escal van a plasmarse fielmente en loscasos de partituras dedicadas de nuestro repertorio. En él llevan dedicatoria untotal de 630 partituras30. El número de dedicatarios es desde luego mucho menor, sise tiene en cuenta que, por ejemplo, las colecciones de canciones suelen estardedicadas a una sola persona. Piénsese solamente en elCancionero Popular Vasco deResurrección Mª de Azkue, dedicado a D. Ramón de la Sota y Llano, que consta en

29 Escal (1996: 155).30 Tenga en cuenta el lector que estas 630 partituras no se corresponden exactamente con 630 canciones, ya quealguna de las canciones varía de dedicatario al variar el soporte, es decir, la partitura.



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nuestro catálogo de 146 canciones. El nombre de este dedicatario aparece, portanto, 146 veces sólo en esta colección.

¿Cómo son los dedicatarios de nuestro repertorio? ¿Pueden proporcionarnos

información acerca de las obras que hemos catalogado? Tras leer detenidamente lalarga lista de ellos, he observado una serie de repeticiones que me han parecidosignificativas, y que podrían servir de base para una clasificación de “tipos dededicatario”. Además, algunos de ellos vendrían a coincidir con varios de los casospropuestos por Escal en Aléas de l’oeuvre musicale. En la siguiente tabla he incluidoun listado de esos posibles “tipos de dedicatario”, junto al número de canciones enlos que aparecen. El listado se presenta dividido en dos categorías principales, lade los nombres de personas individuales por un lado, y la de los nombres decolectivos de personas, grupos abstractos y lugares geográficos por otro, categoríaque he denominado simplemente “otros”.

Tabla 1. Tipos de dedicatario presentes en el repertorio de canciones

Personasconcretas

Personas de prestigio-Mecenas de la cultura (políticos,empresarios, cargos importantes, y familiares decualquiera de ellos)

49 +14631

Aristócratas y miembros de la realeza 21Militares 6Eclesiásticos 36Intérpretes masculinos 21Intérpretes femeninas 5Otros creadores en el campo de las artes 43Discípulos del autor 11Discípulas del autor 12Familiares del autor 42Amigos del autor 31Amigas del autor 6Personas masculinas de relación desconocida con el autor 60Personas femeninas de relación desconocida con el autor 77

Otros

Instituciones públicas 35Sociedades privadas 3Lugares geográficos y patronímicos relacionados conlugares geográficos 4

Varios 3

31 Esta última cifra (146) es el número de veces que aparece el nombre de Don Ramón de la Sota y Llano en elCancionero Popular Vasco de Resurrección Mª de Azkue, dedicado a él, y que escribo separada para nodesvirtuar el valor de los datos numéricos. Esto mismo (dedicatarios que aparecen repetidos en cada una de lascanciones de una misma colección) pasa también en otros casos, pero en ninguno en número tan alto como enel de la colección de Azkue. No los he destacado para no interrumpir excesivamente el discurso.



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Fig.12. Retrato del tenor JuliánGayarre (Roncal, Navarra 1844– Madrid 1890).

Respecto al grupo de dedicatarios intérpretes de música, sobresalen losnombres de cantantes de fama, entre los cuales destacan los tenores Constantino,Tabuyo o Gayarre. Su inclusión indica una relación profesional con el autor, ytambién un deseo de que el intérprete promocione la obra. En el periodo

cronológico que nos ocupa, el artista se convierte en el auténtico “protector” de laobra, pues cada vez que la canta la está promocionando ante el público,suplantando en cierto modo al antiguo mecenas. Es también extensa la lista deartistas de otras especialidades, como pintores, literatos y, desde luego,compositores. La mención a compositores puede querer indicar una relación defiliación estética por parte del autor, o también una deuda de gratitud de undiscípulo hacia su maestro32.

El cuerpo de discípulos de ambos sexos esdestacable, y revela una relación que mezcla loprofesional con la amistad. Hay que pensar tambiénque muchos de estos compositores se dedicabanactivamente a la docencia, generalmente privada, yque compaginaban esta actividad con la composiciónmusical.

Respecto a los miembros de la familia delcompositor (hermanos, hijos y sobre todo padres),constituyen un grupo bastante numeroso, y suinclusión en las canciones nos habla de lo másprivado de la vida de sus autores, y, quizás, de ciertacaracterística habitual del propio género de lacanción, esto es, servir como vehículo para expresarla intimidad.

En el grupo de los amigos y amigas del autorsobresalen algunos casos de clara relación amorosa (“A ella”, “A mi adoradaIsabel”). En todo caso, el grado de amistad no es siempre tan fácil de determinar,pues las fórmulas no suelen exceder la expresión “A mi amigo” o “A mi amiga”, yhay que recurrir al contenido del texto para determinar si puede hablarse derelación amorosa o no. Por ejemplo, la canción titulada Al despedirlacontiene la

siguiente dedicatoria: “A Elodia Gorriti, en prueba de sincera amistad. El autor".Descubrimos que “sincera amistad” es probablemente algo más cuando leemos eltexto de la canción, cuyos primeros versos filobecquerianos rezan: “Si allá donde telleve tu destino /vives tranquila, plácida y feliz, /si amas y te aman como túmereces.../¡Olvídate de mí!”. Si además tenemos en cuenta que la canción se

32 Escal (1996: 167).



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Fig.13. Portada delzortziko El pelotari, de José Mª Alvira, editadopor Lois y Cadierno ca.1893, con la fotografíade Vicente Elicegui,pelotari de fama aquien está dedicado elzortziko.

conserva en un único manuscrito del año 1892, autógrafo de Santiago Bengoechea,alumno de Felipe Gorriti, estaríamos ante un caso aparentemente claro dediscípulo enamorado de la hija de su maestro.

En cuanto a los dedicatarios que entran en la categoría “Otros”, es decir, losque no se refieren a nombres concretos de personas, tenemos el nombre de variasinstituciones públicas, como Diputaciones y Ayuntamientos, y alguna sociedadprivada, que seguramente habrían actuado como comandatarios o al menoshabrían sufragado la edición o quizás ciertos gastos de formación del autor, el cualles habría dedicado su obra en agradecimiento.

La inclusión de lugares geográficos y de patronímicos relacionados condeterminados lugares como sujetos de dedicatoria revela aspectos de la vidaprivada del autor, nos habla de recuerdos, de vivencias, de alguna atracciónespecial por un lugar concreto, como la Villa de Deba o el Valle del Baztán.

Por último, los tres dedicatarios que forman el grupo “Varios” no puedenadscribirse a ningún grupo concreto, y son, por lo tanto,excepciones. Un niño de relación desconocida con el autor;un pelotari de fama, Vicente Elicegui, cuya fotografíaaparece en la portada del zortziko de finales del XIXtitulado precisamenteEl pelotari, y que funciona comoreclamo de la obra; y un grupo genérico, los “vascosausentes de su patria”, una dedicatoria ésta que revela elcontenido nostálgico y patriótico de la obra, un zortziko

titulado El roble y el ombú, escrito por Félix Garci-Arceluzen 1909, cuya portada se ha reproducido más arriba.

Hablemos ahora, para terminar, de la difusión deestas canciones, al menos de la difusión escrita de lamúsica, que es a la que está dedicada esta investigación33.Si tenemos que juzgar por las partituras conservadas,hemos de concluir que estas canciones no solían reeditarse,salvo excepciones. Sería improbable creer que hubiera sidode otro modo, y que el paso del tiempo nos hubierahurtado en todos los casos los hipotéticos ejemplaresposteriormente reeditados. Es más lógico pensar que, engeneral, se escribía o se publicaba una canción, seconsumía y no volvía a editarse de nuevo. Hay que tener

33 Una investigación complementaria a la que se presenta en este libro incluiría el estudio de las fuenteshemerográficas, literarias, efímeras (programas y carteles), y sonoras, con el fin de llegar a descubrir la “otra”vida de las canciones, la de su recepción más allá de la partitura.



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en cuenta que el público pedía continuamente nuevas canciones, y que llegar a serun “clásico” en este género de rápido consumo debía de ser bastante difícil.

A pesar de esto, algunas canciones llegaron a conocer el éxito y se hicieron

muy populares. Esto se puede deducir tanto del número elevado de ediciones yreimpresiones en pocos años, como de la composición de versiones para distintasformaciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de los himnos patrióticosOriamendi y Cara al sol34, del conocidoZortzico à Bilbao/La del pañuelo rojo, original deAvelino de Aguirre y luego popularizado en las versiones de Ignacio Tabuyo yClaudio Jáuregui35, y, por supuesto, de las canciones folclorizantes vascas, quearmonizan una y otra vez las mismas melodías.

De todas formas, la tónica general es el consumo rápido y fugaz. Esta es sinduda una de las razones por las cuales la canción de nuestro repertorio presenta,en general, una escasa originalidad. La elevada cantidad de canciones consumidasse caracteriza por la diversificación y por la imitación de modelos preestablecidos.Por eso, la calidad de estas canciones no puede medirse por el parámetro de laoriginalidad, sino que debemos pensar más en términos de adaptación al gusto, deoportunismo, de pragmatismo en suma. Es curioso que el único tipo de canciónque podríamos considerar como de mayor calidad artística, la canción culta,apareció en buena parte en copias manuscritas, lo cual es un indicio de su difusiónrestringida. Efectivamente, durante las tres primeras décadas del siglo XX habríaque ir a a los baúles, baldas, carpetas y pianos de las casas particulares, y conmucha frecuencia de los propios compositores, para encontrarse con manuscritosde canciones originales y de buena factura. Estas canciones no conocieron apenasla compra-venta, la publicidad y el consumo público, y se habrían perdido de noser por la labor de recogida y conservación de nuestros diferentes archivos ybibliotecas, y de la fidelidad de ciertas familias al legado artístico de sus mayores.

En las páginas precedentes he tratado de dejar que las partituras noshablaran, que nos contaran una parte de la historia que encierran. Hemos vistocómo la composición, edición y difusión de canciones para voz y piano tuvo suépoca “dorada” entre 1890 y 1920. Durante este periodo, multitud de canciones, detipos diversos pero definidos, se popularizaron en conciertos públicos y privados,sirviendo como vehículo fundamental de comunicación y de ocio para una parte

de la sociedad. A partir de la década de 1930 decayó su difusión en papel, aunquenada hace creer que decayera igualmente su consumo, ya que es evidente que secontinuó con la demanda de canciones en las décadas siguientes. Probablemente, laradio, el disco y el cine fueron sustituyendo como medios de difusión a la

34 Para un estudio de la génesis y fortuna del himnoCara al sol, véase Suárez-Pajares (1996).35 Puede verse un análisis de esta canción, incluida la partitura, en el capítulo 3, apartado 7, de este libro.



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tradicional edición impresa en formato voz/piano. Sin embargo, la canción sesiguió manteniendo viva como género musical, bien como vehículo de expresióníntima y de experimentación, bien como entretenimiento más bien banal yrepetitivo. Es curioso que hoy día es el género más escuchado en los medios

habituales de reproducción (¡si hasta a los movimientos de obras sinfónicas llaman“canciones” en los sitios de descarga en Internet!), aunque el piano ha sidosustituido por la guitarra casi totalmente. Esto, que en parte devalúa el género,también nos está diciendo que no ha perdido, a pesar del paso de los años, ni unápice de su capacidad de seducción.



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2. LA CANCIÓN COMO GÉNERO (O SUB-GÉNERO)MUSICAL36

2.1. Analizar canciones, todo un debate

2.1.1. Introducción

Analizar, como es sabido, supone descomponer en partes para comprendermejor el todo. Nuestros “todos” en esta investigación son los diez grupos en losque he dividido el corpus de 1400 canciones, partiendo de unos supuestos muybásicos. Pues bien, de estos diez grupos, he seleccionado dos, elzortziko y lacanción culta, para aplicar sobre ellos un método de análisis que nos permita

conocerlos mejor. ¿Por qué estos dos tipos? Fundamentalmente porquerepresentan dos modos de actuación contrapuestos: mientras el compositor dezortziko se inserta en la tradición de un modelo con características generalesrelativamente estables (y en esto coincide con los restantes ocho tipos), elcompositor de canción culta busca la distinción u originalidad y se esfuerza porgenerar planteamientos compositivos más específicos en cada pieza. Estas dossituaciones casi enfrentadas deberían permitir al investigador desarrollar unagama muy amplia de criterios analíticos: búsqueda de rasgos comunes que generentipologías para el zortziko, y búsqueda de rasgos individuales para la canciónculta. Hipotéticamente, la aplicación cruzada de los criterios desarrolladospermitiría incluso detectar las estrategias compositivas que dan lugar a ladiversidad dentro de lo modélico (por ejemplo, originalidad en el zortziko) y a unfundamento común dentro de lo divergente (por ejemplo, modelos en la canción

36 He decidido ofrecer traducidas al español las numerosas citas de este capítulo, para que la lectura sea másfluida. Las traducciones son mías, salvo aquellas (muy pocas) que proceden de ediciones en español.



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encontrado dos temas predominantes: la relación entre música y palabra, y lapreocupación por la definición de los métodos de análisis.

Efectivamente, encontramos por un lado expertos especialmente

preocupados por el problema de la relación entre la música y la palabra en lacanción, tema que, como ya he dicho, puede encontrarse también abordado desdela perspectiva más amplia de la música vocal en general, y no sólo desde lacanción. De hecho, la preocupación por la naturaleza de la música vocal y, por lotanto, por saber si en ella se da una primacía de la música o de la palabra, o si seproduce entre estos elementos algún tipo de combinación unificadora, ha sido unaconstante en el pensamiento musical europeo. Se pueden rastrear múltiplesposturas frente a este polémico tema a lo largo de la historia de la músicaoccidental, desde las alusiones implícitas en la monodía litúrgica medieval, a lasdiscusiones en torno a laseconda prattica entre Claudio Monteverdi y G. M. Artusi,las teorías de J.J. Rousseau o el formalismo de E. Hanslick.

En la bibliografía más reciente, la pareja de elementos “música” y “palabra”puede aparecer bajo diversas denominaciones, pero el binomio siempre incluye eltérmino “música”, junto a un variado abanico de posibilidades: música y lenguaje,palabra, texto (verbal), discurso (verbal), poesía (o poema), literatura, formas yarquetipos narrativos, “lo Otro”39.... Este par, siempre presente, nos da la clave paraentender las diferentes posturas que los investigadores toman frente a lanaturaleza del género canción (y de la música vocal en general), en tanto quegénero híbrido formado por dos elementos que cada autor considera más o menosdisociados: el texto literario y el texto musical. Efectivamente, dichas posturassuelen caracterizarse por el acento puesto en uno de los elementos del par.Expondré con cierto detalle las diferentes aportaciones respecto a este tema en elapartado 2.1.2.

Otros investigadores se muestran preocupados por la elaboración demodelos que sean aplicables al análisis de canciones, acompañando normalmentesus propuestas de ejemplos concretos de análisis de piezas. Hay que advertir queestos modelos suelen presuponer una opción por parte del autor frente alproblema de la relación música-palabra, aunque tal opción no se haga explícita enel texto. Las diferentes propuestas son clasificadas y explicadas en el apartado

2.1.3. Por último, he percibido otro tema también recurrente en la bibliografía,aunque menos presente que los anteriores. Se trata de la preocupación por señalar

39 Un simple recorrido visual por los títulos de los artículos y libros recogidos en el apartadoBibliografía de estelibro permite ver la mayor parte de estas denominaciones. Considero que no es necesario aportar aquí lostérminos en sus lenguas originales, dado que en su mayor parte se trata de palabras que tienen un significado(y una forma) parecidos en todos los idiomas presentes en la bibliografía.



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qué lugar deben ocupan los estudios musico-literarios en la ciencia musicológica.Desarrollo este tema en el apartado 2.1.4.

Finalmente, y antes de pasar a la discusión pormenorizada de la bibliografía

en torno a los temas señalados, me parece útil ofrecer un breve panoramacronológico de la misma, para tener una perspectiva global y para facilitar laorientación en la presentación posterior, donde avanzaremos fundamentalmentepor temas.

Los escritos de Arnold Schoenberg, especialmente “The Relationship to theText”, de 1912, pueden considerarse como la primera aportación del siglo XX altema de la relación entre música y palabra40. El punto de vista es sobre todo el deun compositor, y Schoenberg se refiere a cualquier tipo de música vocal (noexclusivamente a canciones, aunque también). Las siguientes aportaciones deinterés (Calvin S. Brown, T. Munro, S. Langer) no se producirán hasta los años 40 y50, dentro de una metodología comparativista que enfrenta dos sistemas, lenguajeso artes41. En 1956 Edward T. Cone, pianista, compositor y profesor en PrincetonUniversity, publica “Words into Music: the Composer’s Approach to the Text”,donde reflexiona sobre lacomposición de texto y música en la canción. Más tarde(en 1961, 1974 y 1992), este mismo autor revisará sus ideas en torno a la percepciónde la palabra y la música en la música vocal.

El lingüista belga Nicolas Ruwet publica en laRevue Belge de Musicologie, en1961, su artículo “Fonction de la parole dans la musique vocal”42, en el que proponeun método de acercamiento a la comprensión de la música vocal a través de la

lingüística estructural, pero sin dejar de preguntarse por la entidad cultural delgénero vocal y en especial de la canción. Esta preocupación es la que atrae aletnomusicólogo estadounidense Alan Lomax, quien en su libroFolk Song Style andCulture (1968) reflexiona sobre el acto de cantar, y da cuenta de los resultados deuna investigación sobre la canción folclórica universal, para cuyo análisis diseñaun complejo método que llamaCantometrics43.

40 El texto de Arnold Shoenberg “The Relationship to the Text”, escrito en 1912, fue publicado en el volumenrecopilatorioStyle and Idea en 1950, por Philosophical Library de Nueva York. En 1975 apareció de nuevo en laeditorial Faber & Faber Limited de Londres, y dos años más tarde se publicó en francés con el título “Desrapports entre la musique et le texte”, enLe style et l’idée. Paris: Buchet/Chastel, 1977. Más recientemente hasido publicado en español : “La afinidad con el texto”,El estilo y la idea, Idea Books, 2005. La edición que yo hemanejado es la francesa.41 Miller (1999: 198) destaca las publicaciones de Souriau (1969/1947), Brown (1948) y Munro (1954). Podríamoañadir también dos polémicos capítulos de Susanne Langer, “The Principle of Assimilation” (1953), y“Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships Among the Arts” (1957).42 Ruwet (1961: 8-28), después editado por Editions du Seuil (1972). Existe una traducción española de SilviaAlonso, en Alonso (ed.) (2002).43 Lomax (2000/1968).



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En los años 70, Jack M. Stein afronta la tarea de realizar análisis concretos deLieder 44, y Edward T. Cone (The Composer’s Voice), continúa perfilando su teoría entorno a la percepción de la música vocal. La publicación, en 1984, del libro deLawrence Kramer Music and Poetrymarcará un punto de inflexión45. Music and

Poetry se convirtió durante muchos años, y aún hoy, en una obra de referenciaobligada a causa de su rigor y de su capacidad crítica y observadora sobre losincipientes estudios músico-literarios.

Durante los años 80 se suceden interesantes y variadas aportaciones, comoel artículo de Serge Gut sobre Hugo Wolf, en la línea de análisis delLied iniciadapor Stein, y los de Susana Dalmonte y Erich Steiner, que defienden unacercamiento al análisis de la relación poesía-música desde planteamientossemióticos46. Más “ligeras” son las aportaciones de Jean Pierre Barricelli y FrançoiseEscal47, ligeras en cuanto a que se plantean la relación entre literatura y música sinentrar a desarrollar métodos de análisis específicos, y, además, perciben tambiénesa relación en la música no vocal, o en la literatura sin música. Sin embargo,debemos señalar una novedad, que puede observarse simplemente en el título dellibro de Barricelli: los estudios músico-literarios reciben su primer nombre comodisciplina, “Melopoiesis”.

El año 1992 merece una mención especial: Kofi Agawu, teórico musical yprofesor en Princeton University, publica un artículo en el que recoge y critica losdiferentes métodos de análisis delLiedque hasta esa fecha han ido apareciendo enel panorama académico48. Esta actitud de observación y crítica es recogida, tambiénen 1992, en el primer volumen conjunto que se haya publicado sobre el tema de larelación de palabra y música. Se trata de Music and Text: Critical Inquiries,coordinado por Steven Paul Scher, y editado por la Cambridge University Press.Los catorce artículos contenidos en este volumen nos colocan en el segundo puntode inflexión de este novedoso camino de investigación, tal y como afirma Scher ensu interesante prefacio:

Por primera vez dentro de un marco concebido en términos generales,dedicado al escrutinio de las interacciones entre música y texto, destacadosmusicólogos y críticos literarios exploran aquí afinidades específicas einquietudes compartidas.49

44 Stein (1971).45 Kramer (1984). El apartado del libro “Music and Poetry: Introduction” ha sido traducido y publicado porSilvia Alonso, en Alonso (ed.) (2002).46 Gut (1986), Dalmonte (1987), traducido y publicado por Alonso (2002), y Steiner (1988).47 Barricelli (1988), Escal (1990).48 Agawu (1992).49 Scher (ed.) (1992: xiv).



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Los diferentes ensayos del libro oscilan entre la tendencia a priorizar elcontexto cultural en la comprensión de la música vocal y de manera especial en lacanción, y la tendencia a desarrollar teorías y métodos de análisis del productosonoro. En cualquier caso, queda patente la necesaria interdisciplinariedad de los

estudios músico-literarios, característica que es señalada por Scher, al afirmar que“a lo largo de la última década aproximadamente, el estudio músico-literario hallegado a convertirse en un respetado y crecientemente popular campo deinvestigación interdisciplinar”50.

Los años siguientes a la publicación de Music and Text vieron aparecerdiversos artículos, capítulos o libros que ofrecían nuevas perspectivas para elanálisis de la canción y de la relación entre música y palabra51. Junto a estos, habríaque destacar la interesante iniciativa del seminario que, bajo el títuloThe Analysis ofSong, y dirigido por Lawrence Zbikowski, tuvo lugar en 1998 en el Departamentode Música de la Chicago University. En la página web de dicha universidad puedeconsultarse un resumen de las sesiones, que se dedicaron, en primer lugar, arevisar diferentes aproximaciones de análisis delLied, y a practicar, en segundolugar, el análisis de numerososLieder según el particular método del “Conceptualblending” propuesto por Zbikowsky52.

1999 es de nuevo un año importante, pues en él se publica el primero de losvolúmenesWord and Music Studies, órgano central de la International Associationfor Word and Music Studies (WMA), fundada en 1997 “para promover laindagación escolar transdisciplinar dedicada a las relaciones entre literatura/textoverbal/lenguaje y la música“. La WMA “tiene como objetivo proporcionar un forointernacional para musicólogos y especialistas en literatura, con un interés en losestudios interartísticos/intermediáticos, y en ir más allá de las fronteras tantoculturales como disciplinarias”53. Hasta el momento han aparecido publicados diez volúmenes, que recogen las Conferencias Internacionales de la WMA, monografíassobre diversos temas interdisciplinares, o los escritos de autores de reconocidoprestigio en la investigación músico-literaria, como Calvin S. Brown y Steven PaulScher. Actualmente están en preparación otros dos volúmenes, que recogerán lasponencias de las últimas conferencias internacionales de la WMA en Edimburgo yViena.

50 Scher (ed.) (1992: xiv).51 Por ejemplo, el artículo de Forte (1993), citado en nota anterior, o el de Kurt (1997). Durante estos añostambién podemos encontrar otros trabajos que hacen referencia al tema de la canción y de la relación entremúsica y palabra, aunque resulten de menor interés que los citados para nuestro propósito: Laborde (1996),Arriaga (1997), y González Martínez (1999).52 http://humanities.uchicago.edu/classes/zbikowski/seminar.html. Como referencia bibliográfica, puedeverse Zbikowski (2002). Agradezco la información sobre la existencia de este seminario a Willem de Waal.53 Bernhart, Scher and Wolf (eds.) (1999). Véase también el sitio oficial http://wordmusicstudies.org.



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Es interesante notar que la WMA, al dirigirse por igual a musicólogos y aespecialistas en literatura, reconoce la interdisciplinariedad (o“transdisciplinariedad”, como también la llaman) de los estudios músico-literarios,cualidad que ya había sido señalada por Scher en Music and Text. Además,

reconoce también la necesidad de fundar la nueva disciplina, de dotarla de unosmétodos, de un vocabulario, de un nombre y de un lugar en los estudiosmusicológicos, al mismo tiempo que llama la atención sobre la gran actualidad deestos estudios. Pero, además de la andadura de las Conferencias Internacionales yde las publicaciones de la WMA, entre 1999 y 2010 seguimos encontrando diversosartículos en revistas especializadas como Analyse Musicale, Music Analysis, MusicalQuarterly, 19th-Century Musico Revue Belge de Musicologie, que se ocupan tanto dela reflexión en torno a la relación música-palabra, como de ejemplos concretos deanálisis de canciones54. Un comentario final merece el esfuerzo de creación y detraducción realizado en España por Silvia Alonso. En 2001 publicó su trabajo

Música, literatura y semiosis, y en 2002, el volumen Música y literatura: estudioscomparativos y semiológicos,que recoge, en traducción al español, seis estudios sobrela relación entre la literatura y la música de autores clásicos como L. Kramer, J.J.Nattiez o N. Ruwet, entre otros.

Este repaso cronológico de los estudios más destacados sobre la definicióndel género canción nos demuestra por lo menos dos cosas: que no se ha dejado deinvestigar y escribir sobre ello desde las primeras décadas del siglo XX, (lo cualquiere decir que había necesidad de ahondar de una vez por todas en el asunto), yque se ha afianzado un campo de estudio que, bajo diferentes nombres (melopoetics,melopoiesis, word and music studies, music and text studies, music-literary studies…) haavanzado en el conocimiento del objeto y en el planteamiento de métodos deacercamiento y análisis. El siguiente apartado estará dedicado precisamente aexplicar en qué consisten estas diferentes propuestas. En primer lugar veremoscómo se ha tratado de definir el objeto (la canción como música vocal), y ensegundo lugar observaremos qué métodos de análisis se han propuesto paraconocerlo.

2.1.2. La naturaleza de la relación palabra-música

¿Cómo percibimos la música vocal? ¿Qué tipo de relación se establece enella entre la música y la palabra? ¿Es esta relación siempre significativa? ¿Cómo seaplica esta percepción en el caso concreto de la canción para voz y piano? Para darcuenta de las variadas respuestas que se han dado a lo largo de un siglo, las he

54 Miller (1999), Boykan (2000), Goethals y Gils (2000), Bretaudeau (2002), Jacquemin (2002), Malin (200Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), Ronyak (2010).



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organizado en torno a cuatro posturas diferentes. Haciendo esto sigo la línea deactuación emprendida por autores como Agawu o Kramer, que se han ocupado enrevisar y clasificar los diferentes modos de acercamiento al tema55. Mi clasificación,sin embargo, no coincide de manera exacta con las de los autores citados, aunque

se aproxima. Básicamente, mi visión sobre las diferentes posturas puede resumirseasí:

a. el textono es relevante para la comprensión de la canción

b. el textoqueda absorbido por la música

c. el textoes modificado/interpretado por la música

d. el textocoexiste con la música en un plano de igualdad

Lo que propongo es una gradación de menor a mayor relevancia de lapalabra como factor a tener en cuenta en el análisis de la canción (y, en general, decualquier música vocal): el texto verbal carece de importancia, es anulado, esmodificado o coexiste con el musical. También puede verse esta gradación desde elotro punto de vista, el de la música, y entonces avanzaríamos de mayor a menorprotagonismo del texto musical como elemento dominante en la explicación delfenómeno de la música vocal.

Comparemos esta clasificación con las de Agawu y Kramer. Según Agawu,hasta 1992 se habían presentado cuatro acercamientos al análisis de la canción(aunque realmente está presentando cuatro posturas ante la naturaleza de larelación palabra-música en elLied):

el modelo de asimilación (mi ‘b’: el texto queda absorbido por lamúsica)

el modelo de interacción (mi ‘d’: el texto coexiste con la música enun plano de igualdad)

el modelo piramidal o de preeminencia del texto (mi ‘c’: el texto esmodificado/interpretado por la música)

el modelo de confluencia de tres sistemas. (Podría considerarse queeste modelo queda en mi propuesta tratado como una variante que

55 Agawu (1992) y Kramer (1999). También Suzanne M. Lodato (1999) se ocupa de la clasificación de lasdiferentes corrientes de análisis, pero lo que hace simplemente es volver a presentar la de Agawu, aunque ellaproporciona una interpretación, y denominaciones para los diferentes modelos, cosa que Agawu había dejadosin hacer.



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en cuanto texto, sino sólo (y tal vez) en cuanto material sonoro. Schoenbergcomienza atacando lo que él denomina “una idea falsa y vulgar”, “que unfragmento de música deba evocar una imagen o cualquier otra cosa”. Música ypoesía no son miscibles, pues la música es un “modo de expresión directo, puro y

virgen de toda materia”, mientras que la poesía es un arte “todavía ligado a lamateria”. No tiene sentido, por ejemplo, criticar a un compositor porque no haya“hecho plena justicia al texto de un poeta”, lo mismo que no tiene sentido tratar debuscar paralelismos entre la música y el texto, pues las relaciones músico-poéticasson aparentes57. En las palabras de Schoenberg resuenan las ideas antirrománticasde E. Hanslick, para quien el valor de la música estaba en sus relaciones formales,y no en expresar el contenido de tal o cual texto, el cual no añadiría nada a lamúsica a la que acompaña.

Tanto Schoenberg como Goethals exponen su escepticismo ante la idea deque el texto pueda marcar el camino a la música, y ambos lo demuestran con elmismo ejemplo: uno puede haber entendido perfectamente una obra vocal sinconocer el significado del texto. Schoenberg pone como ejemplo sudesconocimiento, durante mucho tiempo, de los textos de losLieder de Schubert, locual no sólo no le impidió disfrutar de ellos, sino que le permitió adentrarse“mucho más profundamente en el contenido auténtico de la música”58. Goethals,por su parte, alude a varios ejemplos de la historia de la música occidental: “[en] elcaso de la polifonía común [...] el texto, una vez más, es usado como un meromaterial sonoro”; “[en]La Pasión según San Mateo [...] la historia que se cuenta nome interesaba”; “A la hora de disfrutar de una ópera de Wagner [...] ser capaz dedescifrar el texto no es un requerimiento estricto”; “Los compositoresimpresionistas han puesto en música poemas de Verlaine [...] lo cual puede ser untraje magnífico, musicalmente hablando – pero no estrictamente necesario: no leañade ningún valor al poema original”59.

Es más, Schoenberg confiesa haber realizado una experiencia decisiva comocompositor, al haber escrito un buen número demélodies bajo la inspiración de lasprimeras palabras de un texto, “continuando hasta el final sin preocuparme enabsoluto de cómo continuaba el poema, sin inspirarme en él en medio de miéxtasis”60.

Podríamos añadir, para apoyar este argumento, la interesante consideraciónde Lawrence Kramer respecto al concepto desongfulness,que podríamos traducir,quizás, como ‘cantabilidad’:

57 Schoenberg (1977: 118, 121).58 Schoenberg (1977: 120).59 Goethals (2000: 75-78).60 Schoenberg (1977: 120).



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Songfulness es una fusión de los enunciados vocal y musical demodo que resultan satisfactorios y adecuadamente independientes delcontenido verbal; es la cualidad positiva del cantar-en-sí; simplementecantar.61

Cercano a esta manera de pensar, aunque de manera indirecta, estaría AllenForte, quien investiga sobre la “sustancia puramente musical” de las canciones deCole Porter, para lo cual se centra en el análisis de aspectos exclusivamentemelódicos (“line” y “design”)62.

b. El texto queda absorbido por la música

Dando un paso más, nos encontramos con aquellos autores que sí tienen encuenta el texto literario, pero que opinan que éste desaparece cuando entra aformar parte de una canción. La música domina hasta tal punto que acaba porabsorber o “engullir” al texto63. No está demasiado lejos esta teoría de las ideas deSchoenberg, y se trata de una opción de nuevo minoritaria y bastante radical,aunque entre los autores que la defienden existen grados.

Podríamos decir que la primera en defender esta postura fue SuzanneLanger. Un breve texto de la autora nos situará claramente en su punto de vista:

Cuando palabras y música van juntas en la canción, la música setraga las palabras; no sólo las meras palabras y las frases literales, sinoincluso la estructura literaria, la poesía. La canción no es un compromisoentre poesía y música, aunque el texto tomado en sí mismo sea un granpoema; la canción es música.64

Debido a su excesivo radicalismo, las teorías de Langer han sido puestas entela de juicio por autores como Ruwet o Agawu. Ruwet, por ejemplo, le acusa dereducir la relación música-palabra a uno sólo de sus términos por el sencilloprocedimiento de suprimir el segundo:

La cuestión del estatus de la palabra en la música vocal hapreocupado a menudo a los estudiosos de la estética: conduce en efectoenseguida a aquélla, más fundamental, sobre el sentido mismo de lamúsica. Desgraciadamente, plantean el problema en unos términos que,

61 Kramer (1999: 305). 62 Forte (1993: 607).63 “Engullir” o “tragar” sería la traducción más precisa del términoswalow empleado por Suzanne Langer parareferirse al modo en que la música y la palabra se relacionan en la canción.64 Langer (1953), citado por Agawu (1992: 5).



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Finalmente, Agawu concluye su artículo citando las palabras de otro autor,afirmando que “la música siempre gana”, “domina todo aquello que acompaña”69.

Algo de esto podemos encontrar también en Martin Boykan, cuando

observa, por ejemplo, cómo el compositor puede ir “en contra” de la prosodia deltexto al ponerlo en música, o cómo la música puede hacernos disfrutar de textosque de otro modo aborreceríamos70. Una canción no es una traducción o unainterpretación del poema, sino algo distinto, y en ella la música tiene un poderabsorbente que anula hasta la mala calidad de un texto literario. En cualquier caso,texto y música no son congruentes, y no podemos explicar una canción por sutexto. Vemos cómo estas ideas no coinciden exactamente con las de Langer o conlas de Agawu, pero sí comparten la desconfianza con respecto a la aportación queun análisis literario puede hacer a la comprensión de la canción, al menosconsiderada ésta como un producto exento.

c. El texto es modificado/interpretado por la música

Esta tercera postura parte también de la preexistencia del texto poético, peroahora el texto es fundamental para entender la canción, aunque quede modificadopor la música, interpretado si se quiere. Puede parecer que este punto de vista esigual que el expuesto en el apartado anterior, y , sin embargo, existe una diferenciaque puede denominarse “de grado”: mientras que Langer o Agawu se planteanincluso un análisis que llegara a prescindir del texto, ninguno de los autores que acontinuación voy a presentar en este epígrafe podría hacerlo.

En dos artículos de 1956 y 1961, Edward T. Cone llamaba la atención sobreel modo en el que percibimos una canción. Universalmente -afirma Cone- se hancantado canciones, y no parece haber conflictos en los oyentes para escucharlascomo unidades:

Obviamente podemos y de hecho oímos palabras y música juntascomo formando una especie de unidad – una unidad, por otra parte, queincluye idealmente el significado tanto como el sonido de las palabras.71

Lo que ocurre, nos explica Cone, es que en una canción la música no sóloacompaña a las palabras, sino que lascompone:

69 La cita es de Daniel Leech-Wilkinson, recogida por Agawu (1992: 30).70 Boykan (2000: 124, 134).71 Cone (1961: 19).



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Tampoco es suficiente para la músicacolocar las palabras - paraacercar en lo posible el patrón a los ritmos verbales; porque en este casola música sólo enfatizará lo que es ya evidente para el lector sensible. Sinembargo, ambos, el acompañamiento y la colocación del texto [setting]poseen sus propias funciones a la hora de llevar a cabo la auténtica tareade la música:componer las palabras - rodearlas y envolverlas de tal modoque tanto el sonido como el significado llegan a formar parte de la propiatextura.72

Cone señala, muy agudamente, que “la voz es el elemento por el cual semanifiesta principalmente la unidad de la canción”, y en la voz reconocemos nosólo música, sino también palabras, dos aspectos de un solo organismo, y ello noproduce ningún conflicto en nuestra percepción73. La importancia de la voz como“sonido” que presta unidad a la canción es un tema que podemos rastrear tambiénen otros autores: el propio E.T. Cone enThe Composer’s Voice, donde introduce el

concepto de “vocal persona”; Lawrence Kramer, en Music and Poetry, donde hablade “la cualidad a veces llamada voz”, y explica cómo “la sensación de buenacontinuación que pertenece a la voz no se deja en la semi-consciencia, sino que seproyecta en la obra”74; el mismo Kramer, bordeando la frontera de la desaparicióndel texto en “Beyond Words and Music”, se pregunta: “¿No es cierto que la mayorparte de nosotros puede recordar […] ocasiones en las cuales una canción se vuelveprofundamente emotiva, no como una expresiva fusión de texto y música, sinocomo una manifestación de la voz que canta, sólo la voz, sin relación con lo quecanta?”75; Susana Dalmonte y Catherine Miller tratan ambas del concepto desound o son en la canción76. Por último, Aubrey S. Garlington afirma: “El propio sonido seha revelado como el “secreto” para descubrir una comprensión del significado”, “[...]la música es ante todo y sobre todo sonido”77.

Parecería que este tipo de reflexiones van a llevarnos de nuevo al modelo deasimilación78. Sin embargo, si leemos atentamente a Cone, vemos que éste no llegaa desprenderse del texto poético, sino que, al contrario, advierte sobre el peligro demenospreciarlo en el análisis. Una canción acrecienta nuestra comprensión delpoema, presentándonos una única interpretación del mismo (la del compositor), enun viaje único (el de la ejecución):

72 Cone (1961: 19). La cursiva es original.73 Cone (1961: 20).74 Kramer (1984: 43).75 Kramer (1999: 304).76 Dalmonte (1987) y Miller (1999).77 Garlington (1999: 340).78 Así lo sugiere Suzanne Lodato (1999: 98), al incluir a Cone entre los autores que, según ella, aplican elassimilation model de Agawu.



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[…] si una composición musical [de un texto] es capaz de vitalizary vivificar uno de los muchos aspectos de la forma total de un poema,haciendo esto presenta una interpretación única del significado delpoema.

[…] leyendo o escuchando poesía, la mente es libre para moversehacia atrás o hacia delante por la obra; […] No así en música, donde lamente está, por así decirlo, encadenada al vehículo del sonido enmovimiento. […] Por lo tanto, está obligada a atravesar la pieza desde elprincipio al fin, y debe forzosamente quedar satisfecha con aquellasrelaciones perceptibles de manera inmediata a lo largo de este únicoviaje.79

Lo cierto es que la visión del compositor de canciones como “lector” de unpoema, de modo que sus canciones son (o contienen) una interpretación de dichopoema, puede considerarse como recurrente en la bibliografía. Es el punto de vistadefendido por Jack M. Stein, que asegura que en una canción el compositor realizauna interpretación personal y única del poema, algo a lo que tiene derecho sireconocemos la plurisemia del texto poético:

Más allá de lo que el poeta quisiera comunicar, una vez el poemaha sido puesto en el papel, se convierte en una entidad independiente,sujeto a una variedad de lecturas. El compositor tiene todo el derecho asu propia interpretación. Pero este caso es único en el sentido de que sumodo de observar el poema se hace explícito [sólo] en su composiciónmusical.80

También coincide en defender un punto de vista similar Zbikowski, cuando llamala atención sobre:

[…] el desafío de la música misma, que una y otra vez tiene elpoder de dar forma a la interpretación del texto. Este “dar forma” selleva a cabo no sólo mediante la habilidad de la música para imponer laorganización temporal del texto, o mediante una simplista pintura depalabras, sino por la habilidad de la música para ofrecer un paralelonarrativo quecondiciona y transforma nuestra comprensión del texto.81

79 Cone (1989/1957: 123).80 Stein (1971: 4). Es interesante señalar que Stein remite, en nota al pie, al artículo de Cone “Words intoMusic”.81 Zbikowski (1998: 11). La cursiva es mía. Me he tomado además la libertad de convertir los tiempos verbalesal presente para adecuar la cita al contexto de mi discurso.



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Y Miller, cuando afirma:

Cuando un compositor desea poner un texto poético en música, elprimer elemento que juega un papel en su acto creativo es la manera enla que él comprende el poema. Latransposición musical de la obra literaria comienza en efecto por una verdadera crítica por parte del artista, nacidade su lectura más o menos subjetiva.82

Y, más recientemente, algunos autores han planteado acercamientosconcretos al repertorio de la canción romántica europea en los que se aconsejaatender a la manipulación particular que el compositor hace del poema quemusicaliza. Dicha manipulación se habría hecho por medio de la elección derecursos musicales que potencian significados que están incluidos en el poema,como por ejemplo el uso del desplazamiento métrico de las sincopaciones paraexpresar el anhelo oSehnsucht83 en Lieder de Schubert, Schumann o Brahms, o el

hábil empleo del silencio en las canciones de Tchaikovsky84. En todos estos casos seacepta que en la canción existe una relación palabra-música en la que el compositordomina, pues crea su propio significado del poema.

d. Texto y música coexisten en la canción (como dos sistemas semióticos)

Esta postura es, con mucho, la más difundida en la bibliografía. Comprendetambién las reflexiones más “científicas”, en el sentido de que casi todas aspiran aestablecer métodos de análisis basados en teorías argumentadas.

En general, según este punto de vista se considera que en la canción nosenfrentamos a dos sistemas de signos, el lingüístico y el musical, que coexisten enella. De este modo, cualquier tentativa de análisis deberá dar cuenta de la acción deambos sistemas, y las diferencias entre un autor y otro se basarán sobre todo en ladescripción de esa “acción”.

Comencemos por Nicolas Ruwet, quien enLangage, musique, poèsie (1972)propuso aplicar al análisis musical los grandes principios generales de lalingüística estructural, como la distinción entre competencia y ejecución, sincroníay diacronía, o la exigencia de recurrir a sistemas de reglas explícitas. AunqueRuwet propone no limitar el sentido de una pieza a las reglas de una sintaxisformal del sistema musical, también advierte que dirigirse a los elementos delcontexto verbal o situacional (títulos, textos vocales, argumentos) no sirve para dar

82 Miller (1999: 206). La cursiva es mía.83 Malin (2006).84 Ross Bullock (2008).



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cuenta del sentido completo de la obra. Para entender la relación entre texto ymúsica en la música vocal y en la canción remite a su capítulo “Fonction de laparole dans la musique vocale”, que había aparecido unos años antes publicadocomo artículo en laRevue Belge de Musicologie.

Ruwet rechaza la teoría de la asimilación propugnada por Langer, según lacual, como hemos visto, en la obra vocal la palabra se asimila totalmente a lamúsica, perdiendo su valor original85. Muy al contrario, para Ruwet el lenguaje y lamúsica presentan, a nivel de estructuras generales, “puntos de semejanza quepermiten compararlos, y que permiten también contemplar su unión en el canto deuna manera nueva”86. Ruwet prefiere hablar por lo tanto de coexistencia de ambossistemas. No hay incompatibilidad entre música y lenguaje, puesto que ambosorganizan el continuum sonoro “en niveles diferentes, y pueden ser realizadossimultáneamente sin que se creen interferencias”87. El siguiente paso sería dilucidarcómo hay que concebir esa relación siempre significativa. Ruwet propone atenderprimero al nivel de las estructuras generales y pasar después a los contenidosparticulares de tal texto y tal música, concibiendo siempre la relación comodialéctica: el sentido de la obra dada no es el de su música o el de su texto, sino unonuevo y otro, al que se ha llegado por una serie de relaciones de transformaciónentre los dos sistemas.

Por su parte, Lawrence Kramer, en la introducción a su clásico Music andPoetry se pregunta cómo estudiar comparadamente un poema y una música. Paraello, lo mismo que Ruwet, trata de partir de las semejanzas entre ambos sistemas.Contempladas como formas de expresión, música y poesía tienen una dobledimensión: connotativa (poder de significación), y combinatoria (relaciónestructural de las partes con el todo). En ambas artes, la alianza de rasgosconnotativos y combinatorios atañe a una dimensión intertextual (adscripcióngenérica, modelo normativo) e intratextual (los detalles). Establecido estecomportamiento similar, Kramer encuentra que el modo en que música y poesía serelacionan en la música vocal es la complementariedad:

La diferencia principal entre música y poesía, al contrario de loque generalmente se asume, no es la falta de concreción referencial porparte de la música. [...] Lo que realmente separa a la música de la poesíaes una complementariedad en los papeles que las dos artes asignan a susaspectos connotativos y combinatorios: cada arte hace explícita ladimensión que en la otra permanece tácita.88

85 Ruwet (1972: 41 y 42).86 Ruwet (1972: 45).87 Ruwet (1972: 45).88 Kramer (1984), en Alonso (2002: 35, 36).



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Por eso, “los intentos directos de contemplar a la música y la literatura a lavez están obviamente condenados a irse a pique por esta asimetría de su estructura

semiótica”. La única solución es basar cualquier intento de análisis en el proceso.En una obra vocal asistimos a una “insistente transformación de tiempo en forma,lo que puede hacer a la música y la poesía mutuamente inteligibles”89.

Otra propuesta, la de Susana Dalmonte, es deudora en parte de las ideas deRuwet, pues comienza por reconocer que, aunque la poesía y la música sonindependientes la una de la otra, “no son incompatibles”. El deseo de Dalmonte esseguir en esa dirección,

sin enfatizar ni las diferencias ni las analogías entre música ypoesía como sistemas diferentes u opuestos, sino el campo de experiencia

común que expresan en la frontera de sus respectivas autonomías.90 Para subrayar ese “campo de experiencia común”, Dalmonte propone

aplicar el concepto de expansión: la música de una canción (de unLied) expandeaquellas “figuras de sentido” del poema que han sido escogidas por elcompositor91. Como vemos, esta teoría no aporta nada innovador, pues nos remitede nuevo al papel fundamental del compositor como intérprete del poema, aspectotratado por Cone y otros (y desarrollado en el apartado ‘c’), aunque ahora se hagadesde la semiología.

Una aportación más reciente, y sin duda más interesante, es la de RichardKurth (1997). Basándose en ideas de Kramer, Cone y Schoenberg, a quienes cita endiferentes ocasiones, Kurth comienza criticando dos puntos de vista en cuanto a larelación música-poesía en elLied.En primer lugar, el punto de vista que llama“mimético”, según el cual la música ilustra el poema y es sierva de éste, y ensegundo lugar la idea de que la música “interpreta” el poema. Según Kurth, lamúsica puede ilustrar, puede interpretar, pero haciéndolo destruye en cierto modoel poema, lo “reescribe”:

Cuando un texto de Heine es unido a la música en una canción deSchubert, la música no “compone” el poema,escribe sobre el poema. Elpoema y la música son ambos actos deescritura. Ambosescriben sobre supropia ausencia para hacerse a ellos mismos presentes.92

89 Kramer (1984), en Alonso (2002: 37 y 38).90 Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 96).91 Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 115).92 Kurth (1997: 28). Las cursivas y comillas son originales. Kurth cita en la página siguiente a Shoenberg, apropósito de su idea de que la música enmascara las palabras.



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En una canción, ambas escrituras se sobreescriben la una a la otra, en unaespecie de contrapunto de sentidos. Para tratar el modo en el que coexisten ambosmodos de escritura, Kurth habla de “independencia mutua”, “pues laindependencia de uno requiere la independencia del otro”. [...] “Como par, música

y poesía crean un suplementario ‘contrapunto deescrituras’ [counterpoint ofwrittings]”93. Incluso propone un término para denominar a esta mutuasobreescritura contrapuntística entre música y poesía:counterwritting. La relaciónno es por tanto de subordinación, ni tampoco de igualación, sino de continuointercambio:

La música puede imitar, y la poesía puede simbolizar, pero ningunaes completamente mimética ni simbólica de la otra, ninguna esdependiente ni independiente de la otra, ninguna es privilegiada nisubordinada; su relación es un constante intercambio de doble direcciónde contrapunto semiótico y gramatológico.94

Indudablemente, subyace en esta teoría la idea de Kramer sobre lacoexistencia y complementariedad de los dos sistemas, de modo que uno dice loque el otro calla, tal y como he señalado en cita anterior.

Pasemos ahora a otras dos aportaciones, las de Edward T. Cone y L.Zbikowski, ambas de los años 90. Aunque ninguno de ellos parte delestructuralismo lingüístico, han sido incluidos aquí porque presentan un punto encomún con ciertos estructuralistas (como Ruwet): la contemplación de la cancióncomo un tercer elemento que surge de la interacción o combinación de los doselementos que la forman, la poesía y la música.

En este nuevo artículo, Cone revisa su concepto devocal persona, que habíaintroducido ya enThe composer’s voice (1974): el compositor de una canción,subraya Cone, siente que se comunica por medio de la música, y lo haceconscientemente. Él es el protagonista, consciente de las palabras y de la música(también del acompañamiento) a la vez. Sólo existe una persona en la canción, “unprotagonista vocal-instrumental unitario que es coextensivo a la persona del actualcompositor de la canción”. De este modo, podemos decir que unLied “habita en unmundo diferente al de su original poético”95. Cone piensa que, entendiendo a esteprotagonista-compositor-consciente que se encuentra más allá del texto músico-

verbal (en una especie de tercera dimensión de la canción), podemos llegar a unaapreciación más justa del retrato dramático inherente a una canción.

93 Kurth (1997: 30). La cursiva es original.94 Kurth (1997: 31). La cursiva es original.95 Cone (1992: 182).



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Por su parte, L. Zbikowski propone considerar al lenguaje y a la músicacomo “espacios mentales”, y a la canción como un “tercer espacio”, en cuyoanálisis podemos aplicar el método que él denomina “mezcla conceptual”(conceptual blending). Pero, a pesar de lo atractivo de su propuesta y del punto de

contacto con las ideas de Ruwet, Zbikowski se limita en sus análisis a subrayar dequé modo la música de unLied “interpreta” el texto o lo transforma, y, por ello, supropuesta quedaría finalmente más cerca de la de los autores del grupo ‘c’, en elque está incluido, a pesar de que sus premisas de partida hacían esperar algodiferente.

Un autor que sí parte de presupuestos semiológicos es Erich Steiner. Para élla canción como género engloba dos sistemas semióticos, la música y el lenguaje, yse pregunta “cómo interactúan los dos sistemas a la hora de tramar la textura deltexto lingüístico y deltexto musicalen una balada folclórica”96. La novedad de partirde un tipo de canción que cae fuera del repertorio culto occidental es uno de losatractivos de esta propuesta. Sin embargo, Steiner carece de una reflexión teórica, ysu método de análisis, muy intuitivo, se adentra por el peligroso camino de lasemanticidad de la música. De cualquier forma, es honesto al declarar que elobjetivo de su trabajo es simplemente obtener una comprensión y un disfrutemayores de la balada que está analizando.

Llegados a este punto, creo que puede ser interesante citar a DenisLaborde97, porque, aunque su trabajo no aporta novedades ni conclusionesdefinitivas y carece de pretensiones de generalización, es uno de los pocos quetrata de la posibilidad de un análisis músico-textual partiendo de la canción de tipofolclórico, y, en concreto, de la canción folclórica vasca. Se trata de un tipo decanción que, como he comentado, suele tenerse poco en cuenta en las reflexionessobre análisis de la canción, y que aquí nos interesa en razón del importante lugarque ocupa en nuestro repertorio.

Laborde dedica una buena parte de su estudio a la reflexión sobre el estatusde la canción y de la relación música-texto, y para ello cita a autoresestructuralistas como Ruwet, Molino o Nattiez, y también a otros como Escal yLomax. Respondiendo a la pregunta “¿cómo se conjugan los dos elementos, músicay texto, en la canción?”, Laborde se posiciona contra el dominio de uno sobre el

otro. Abogando por el principio de no-redundancia de los dos sistemas, proponeconsiderar a la canción como una realidad nueva, cuyo análisis deberá referirse alos dos sistemas a la vez. En este sentido, vendría a coincidir con la visióndialéctica de Ruwet, y con el “tercer espacio” de Zbikowski. En cuanto al modelo

96 Steiner (1988: 393). La cursiva es original.97 Laborde (1996: 112).



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concreto de análisis, dado que música y texto son lenguajes, Laborde piensa quesería útil aplicar los principios del análisis lingüístico. Llevado a la práctica, elanálisis de un canto folclórico debería examinar por partes y a vecessimultáneamente cada uno de los dos sistemas semióticos, con una predilección

marcada, eso sí, por el sistema musical.Terminaremos este apartado con las aportaciones de dos investigadores

españoles: Juan Miguel González Martínez y Silvia Alonso98. González Martíneztrata de dilucidar cómo se percibe una obra músico-literaria, y para ello se ayudadel aparato teórico desarrollado para la literatura con el mismo fin. Siguiendoplanteamientos estructuralistas, hace interesantes propuestas a la hora de realizarun análisis individual de una obra en sus aspectos técnicos. Por su parte, Alonsoparte también de posicionamientos estructuralistas, y comienza por contemplar ala música y al texto verbal en la canción como partes de un mismo mensaje. Niegala capacidad de la música para tener referentes concretos, y propone en todo casola creación de “gramáticas musicales”, el hallazgo de codificaciones conocidas porlos receptores, que explicarían el sentido de cada obra vocal99. Por último, defiendeque en la música vocal, y por lo tanto también en la canción, estamos ante lacombinación de dos sistemas, pero se opone a la existencia de un tercer sistema designos100, separándose así de la propuesta del “tercer espacio”.

2.1.3. Los métodos de análisis

a. La ausencia de una metodología científicaLa preocupación por la ausencia de una metodología precisa que dé cuenta

de la relación música-palabra en las obras vocales y en la canción es un tema que seencuentra de manera recurrente en la bibliografía. Y no parece que los avancesproducidos a lo largo de medio siglo (desde los años 60 al inicio del nuevo milenio)hayan satisfecho del todo a los investigadores.

En 1961 Nicolas Ruwet reconocía que aún no se había desarrollado unmétodo científico capaz de analizar la interacción de los dos sistemas, de modoque, por el momento, nos debíamos contentar con establecer impresiones

subjetivas:

98 González Martínez (1999) y Alonso (2001).99 Alonso (2001: 15).100 Alonso (2001: 40).



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[…] en el estado actual de los estudios musicales, esevidentemente muy difícil extraer, de una manera precisa, las relacionesparticulares que, en una obra, existen entre palabra y música […]Solamente cuando el análisis estructural, en lingüística y en musicología,haya sido llevado más lejos, hasta las estructuras más finas – sobre todoal nivel estilístico – solamente entonces será posible determinar estasrelaciones de una manera precisa. Entonces sin duda será posibleproporcionar una base objetiva a estas impresiones subjetivas […].101

También continúan lamentándose de la ausencia de un método Calvin S.Brown en 1970:

No hay organización del trabajo o de los trabajadores en el campode las relaciones músico-literarias. […] no hay escuelas de pensamientoorganizadas o en conflicto, como tampoco hay un punto de vista oficialni una metodología estándar. Todo el campo de estudio permaneceesencialmente individual y desorganizado.102

Y Lawrence Kramer en 1984:

Sorprendentemente, los avances del siglo XX en interpretaciónliteraria y análisis musical han hecho poco por favorecer un métodointerdisciplinar. Hablando con franqueza, no existe ninguno.103

Recordemos cómo, para Kramer, una de las razones de la dificultad en laaplicación de un método de análisis fiable de la canción es la asimetría de laestructura semiótica de los sistemas de la música y del lenguaje.

Desde una óptica diferente, no estructural, parte Kofi Agawu cuando en1992 realiza uno de los primeros repasos a los diferentes métodos aplicados alanálisis delLied. En sus conclusiones, Agawu advierte que el analista no debecentrarse sólo en la música o sólo en la relación música-texto, y señala que ladificultad de encontrar un sistema de análisis “científico” (theory-based) para lacanción no quiere decir que éste no pueda existir. Sin embargo, él se limita aofrecer algunos aspectos que podrían posibilitar este análisis, sin desarrollar unmétodo concreto, y termina su artículo afirmando: “Aguardamos el desarrollo deuna sintaxis de la canción”104.

101 Ruwet (1961: 55).102 Citado por Lodato (1999: 95).103 Kramer (1984), citado por Alonso (2002: 33).104 Agawu (1992: 30).



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c. El acercamiento contextual

Entre la multitud de perspectivas de análisis abiertas por la musicología másreciente destacan aquellas que, sin excluir el estudio del texto poético, favorecen un

acercamiento contextual, entendiéndolo como acercamiento al contexto cultural decreación de la obra. Sin embargo, ya lo intuían así, desde los años 60, autores comoRuwet:

En tanto nos quedemos en formulaciones del tipo “la música esun sistema que es la cosa misma que éste significa” […] no se ve cómoserá posible rendir cuentas del lugar que la música ha ocupado en la vidade los hombres, ni de la necesidad que ha presidido en su historia.

¿Qué significa, desde el punto de vista más general, la unión de lapalabra y de la música? ¿Es posible entrever a qué necesidadantropológica responde aquélla?108

O Lomax:

Un estilo de canción […] es un patrón de conducta aprendida,común al pueblo de una misma cultura […] un excelente indicador de unpatrón cultural.109

Podríamos citar también, ya en los años 90, a F. Escal cuando se atreve adefender las ideas rousseaunianas sobre del origen poético de la música, y nosobliga por lo tanto a contemplar a ésta como discurso110. Y un discurso, según lalingüística, es un producto humano que debe analizarse como un mensaje emitidoy recibido siempre en un contexto cultural determinado.

En cualquier caso, podemos afirmar que cualquier análisis que pretenda unacercamiento a la canción ha de considerarla forzosamente como una entidadcultural que tiene que responder a una necesidad antropológica concreta. Estepunto de vista obliga al investigador a bucear por lo tanto en el contexto. Porcontexto entenderíamos todo aquello que acompaña al texto, es decir, a la obramusical. Incluiría los elementos paratextuales (como título, dedicatoria oiconografía de la partitura), los agentes de la emisión y de la recepción (desdedatos sobre los intérpretes hasta programas, carteles, críticas en prensa, medios de

difusión o grabaciones), las circunstancias históricas (sociales y políticas) en elmomento de la recepción, la investigación en torno al autor y sus motivaciones, y

108 Ruwet (1972/1961: 44 y 67).109 Lomax (2000/1968: 3). 110 Escal (1996: 214).



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las respuestas provocadas en o por los oyentes y los intérpretes, por citar sólo losfenómenos más relevantes.

Como vemos, el campo de posibilidades es inmenso, y actualmente está

siendo trabajado con mucho interés en los estudios músico-literarios. El volumenconjunto dirigido por S.P. Scher en 1992, Music and Text: Critical Inquiries, puedeconsiderarse como el texto fundacional de esta tendencia. Tanto Scher en elprólogo, como H. White en el comentario general a la obra, llaman la atenciónsobre la importancia del punto de vista contextual en los estudios que presentan.Scher habla de dos modos no excluyentes de analizar la relación música-texto:interpretar las obras musicales y literarias a través de la construcción del contextocultural del cual han nacido, o interpretar la obra en sí misma a la luz de losdiferentes métodos analíticos tanto musicales como literarios. Por su parte, Whitenos dice, refiriéndose a los autores que integran el volumen, que “lo que […]parecen entrever es un tipo de acercamiento histórico-formalista a la críticamusical”111. Es decir, no abandonan el método formal, pero sí se decantanacusadamente por investigar la circunstancia histórica o contextual.

Efectivamente, en Music and Text encontramos trabajos como el de JohnNeubauer, centrado en la influencia de las instituciones en la creación y laejecución de las obras musicales, el de Charles Hamm sobre la recepciónsubversiva, en la Sudáfrica de mediados de los años 80, de una inocua canción derock norteamericana, o el de Peter J. Rabinowitz sobre los escritos acerca de laescucha (crítica musical divulgativa) y su influencia en la recepción112.

Durante los últimos años seguimos encontrando autores que continúandefendiendo la importancia del acercamiento contextual. Por ejemplo, Lodato, en1999, constata que “acercamientos tradicionales, más formalísticos, se mantienenahora codo con codo junto a técnicas basadas en el contexto”113, y Garlington, en elmismo año, recuerda que “la música es un arte interpretativo”, y que es “latotalidad de Palabra, Música e Interpretación” el elemento esencial de los estudiosmúsico-literarios114. Más recientemente, los artículos sobre canción culta europeaaparecidos en revistas como Music Analysiso 19th Century Music coinciden ensubrayar que, además de la relación palabra-música, el análisis de este repertoriodebe atender al contexto de creación e interpretación115. Se refieren a los

presupuestos culturales (convenciones, expectativas) que poseen los creadores (elcompositor, el poeta), y que posee también el público que recibe la obra. Como

111 White (1992: 318).112 Neubauer (1992), Hamm (1992) y Rabinowitz (1992).113 Lodato (1999: 108).114 Garlington (1999: 338 y 341).115 Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), y Ronyak (2010).



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explica Ronyak, haciendo esto “resulta posible avanzar en una nuevaaproximación analítica a la interpretación cantada de la poesía lírica que va másallá del típico acercamiento alLied centrado en la obra y en la relación música-texto, que ha dominado las pasadas décadas de investigación en torno a este

género”116.Esta corriente actual favorable a integrar los aspectos contextuales en el

análisis de la canción plantea sin embargo un problema al investigador: le obliga adiversificar enormemente sus tipos de fuentes y por lo tanto a adoptar métodos deinvestigación variados y distintos entre sí. Cuando se estudia una sola canción, ouna colección de canciones de un solo autor, por ejemplo, este trabajo puede serabarcable en una sola investigación. Pero cuando se estudian 1400 cancionesrepartidas en más de medio siglo, para hacer un acercamiento contextual (ademásdel puramente textual), necesitaríamos abrir varias líneas de investigación, y estoes labor para un equipo, o para varias etapas si se trata de un solo investigador. Poresta razón, el grado de acercamiento al contexto cultural de mi repertorio estálimitado en este libro por la información que me suministra la partitura, que es,deliberadamente, mi única fuente. Y es una fuente bastante rica, pues ella sola noscuenta muchas cosas, como ya hemos tenido ocasión de comprobar en el capítuloprecedente, y veremos aún con más detalle en los posteriores. A partir de aquí, ycontando con esta sólida base, sería posible abrir nuevas investigaciones parcialesdel repertorio, que contemplaran el estudio de otros tipos de fuentes. Por ejemplo,las fuentes hemerográficas como periódicos y revistas revelarían aspectos de larecepción; los programas de concierto, y los documentos producidos porsociedades, salones y círculos culturales nos hablarían de la vida pública de lascanciones; la historia empresarial de las editoriales de música explicaría cómo seprodujo la difusión; el estudio de las fuentes sonoras, muy escasas para esta épocapero accesibles (cilindros de cera, rollos de pianola, discos) nos permitiría conocerlas prácticas interpretativas; el de las fuentes literarias como memorias y novelas, oel de la correspondencia privada, ilustrarían sobre la práctica del repertorio; losdatos biográficos de compositores, poetas e intérpretes nos explicarían aspectosconcretos de las canciones; y las creencias, los roles sociales, las costumbres de unadeterminada época y lugar ayudarían a entender las preferencias por tiposdeterminados de canción.

116 Ronyak (2010: 167).



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2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicología

Son numerosas las voces que abogan por considerar los llamados estudiosmúsico-literarios como un área de conocimiento específica, que debería convertirse

en una nueva rama de la musicología. Estaría caracterizada por lainterdisciplinariedad y la pluralidad de métodos, derivada sobre todo de lainteracción de al menos dos sistemas (el musical y el lingüístico), y por elcomparativismo. Así lo expresaba, en el prólogo a Music and Text, Steven PaulScher, quien destacaba el esfuerzo en pro de la interdisciplinariedad en los estudioshumanísticos de las últimas décadas, y la reciente incorporación a esta línea de losestudios conjuntos de literatura y música. Era su deseo también que el libro queprologaba sirviera para estimular esfuerzos similares de colaboración que llevarana considerar a los estudios músico-literarios “como una disciplina comparativa”117.

Scher propuso entonces aceptar para esta nueva disciplina el nombre demelopoetics (que podríamos traducir al español comomelopoética), recuperando unaidea de Lawrence Kramer. El término no es completamente nuevo, porque, aunqueScher no lo mencione, ya hemos comentado cómo Jean Pierre Barricelli en 1988había propuesto la palabramelopoiesis para referirse a los estudios que debíantratar conjuntamente fenómenos musicales y literarios, ya que, según él, el término“funde los conceptos de música y poesía tal y como en otro tiempo fueroninseparables en la antigua Grecia”118. En 1999 Scher volvió sobre este término, estavez en el primer volumen de WMS (Word and Music Studies), en su artículo“Melopoetics Revisited: Reflections on Theorizing Word and Music Studies”.Todavía en 2002 Scher defendía esta denominación, siempre que se entendiera enun sentido amplio, aunque comprendía que podía resultar equívoca si se tomabaen su sentido estricto119. El caso es que el término ha continuado su andadura, y sesigue utilizando junto a otras denominaciones más comúnmente aceptadas comoword-music studies omusico-literary studies120.

Otro asunto derivado de la aceptación de la nueva disciplina es laclasificación de las tendencias que se observan en los diferentes estudios músico-literarios acumulados en los últimos años. En la introducción al volumen I (1999)de Word and Music Studies, Walter Bernhart llamaba la atención sobre este punto, aldestacar cómo uno de los intereses del libro era el establecimiento de sub-camposdentro del área general de conocimiento. Esta intención puede comprobarse tan

117 Scher (1992: xiv y xvi). También Miller (1999: 198) se acerca a este punto de vista, al recordar cómo “lainvestigación músico-literaria ha nacido en el seno del dominio de investigación de la literatura comparada.”118 Barricelli (1988: 4).119 Puede leerse esta opinión en la respuesta de Steven P. Scher a los Ensayos publicados en su honor enWMS4, en http://wordmusicstudies.org/steven.htm.120 Como ejemplo, la tesis doctoral de Sarah Jane MacClimon (2006) The relationship of poetry and music in Kyoto-style tegotomono: A melopoetic study of Japanese Edo-period song. MA Music, University of Hawai.



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sólo ojeando el índice del volumen. De los cinco apartados de que consta, tres deellos son una réplica de la tipología siguiente: ‘literatura y música’, ‘música en laliteratura’, ‘literatura en la música’. Esta triple división aparece también en otrasobras, como, por ejemplo, enContrepoints: musique et littératurede F. Escal (1990),

dos de cuyos capítulos llevan el título “La musique comme imaginaire de lalittérature” y “La littérature comme imaginaire de la musique”. Bernhart atribuyela invención de esta tipología a Scher, pero en realidad su primera exposiciónestaba ya hecha en 1948, en el libro de C.S. Brown Music and Literature: Acomparison of the Arts. Catherine Miller nos recuerda cómo Brown había clasificadoel vasto campo en cuatro categorías, tres de las cuales son ‘literatura ymúsica’,’influencia musical sobre la literatura’ e ‘influencia literaria sobre lamúsica’121. En cualquier caso, esta tripartición parece estar gozando de bastanteaceptación entre los investigadores. De momento, este vasto modelo que se resistea renunciar a los orígenes filológicos de lamelopoética (de ahí la recurrencia de los

estudios centrados en la ‘música en la literatura’) forma parte de todos los intentosde clasificación, aunque acepta añadidos diversos del tipo ‘Consideracionesteóricas’, o ‘Contextos de escucha’, o ‘Género’, o, como apuntaba Lodato,subcampos precisos y avalados por una tradición, como ‘El análisis deLieder ’122.

2.2. La problemática de la definición de tipos

2.2.1. IntroducciónA lo largo del apartado anterior he presentado una serie de referencias

bibliográficas sobre análisis de la canción y de la música vocal, con el deseo deconocer lo que se ha buscado saber en este campo. En concreto, el estudio de estabibliografía nos ha conducido principalmente por dos caminos de reflexión: qué esuna canción, y qué método o métodos se pueden usar para analizarla. Así, hemosconsiderado diferentes teorías en torno al funcionamiento interno de la canción, y acómo conviven en ella el texto verbal y el texto musical. También hemoscomprobado la utilidad de los diferentes métodos de análisis, que oscilan entre laatención a la musicalización del texto poético y la consideración del contextocultural. Por último, hemos constatado el lugar destacado de los estudios músico-literarios en la actual ciencia musicológica.

121 Miller (1999: 198, 199).122 Lodato (1999: 97).



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Sin embargo, tengo que reconocer que, al reflexionar sobre qué es la canción,la mayor parte de los investigadores se centran exclusivamente en el sentido de larelación música-palabra, una cuestión ontológica que nos aleja del punto de vistaempírico que nos hace falta en esta investigación. Por otro lado, los métodos de

análisis que se proponen están en general poco desarrollados y tampoco vanencaminados a definir tipologías, que es uno de mis principales objetivos.

Efectivamente, puestos a definir posibles tipos de canción dentro del vastorepertorio catalogado de 1400 canciones, debo admitir que el estudio de labibliografía sobre el análisis de la canción y de la relación entre música y palabrano consigue ayudarme plenamente. Creo que se debe fundamentalmente a unapresuposición que lo impide: los investigadores dan vueltas en torno al ‘ser’ de lacanción, como si ésta se tratara de una construcción intemporal, y no en torno al‘existir’ de la misma. Y lo que necesitaríamos para conseguir una clasificación entipos de canciones sería un punto de vista que tuviera en cuenta los rasgosconcretos de cada canción, los inherentes y los que la “acompañan”, y que tratarade observar cómo estos rasgos se repiten en grupos de canciones hasta conformartipologías.

La Teoría de los Géneros, muy desarrollada en el campo de la literatura, lacual ha reflexionado más que la musicología sobre la clasificación de obrasconcretas en géneros y subgéneros (o tipos y subtipos), podría ser el campodisiplinar en el que encontrar respuestas123. Los estudios literarios hace tiempo queplantean cómo el análisis de rasgos concretos tipifica géneros (o tipos) concretos,mientras que la musicología ha solido hablar sobre todo de estilos y ha confundidoo ignorado la categoría de género, aunque cada vez hay más excepciones. Un datoilustrativo es la relativamente reciente incorporación de la entrada “Genre” enTheNew Grove Dictionary of Music and Musicians (y solo en su versión en línea) , que sinembargo sí contiene desde hace décadas la entrada “Style”. En la entrada “Genre”,de Jim Samson, se pueden encontrar varias referencias de estudios del géneromusical de los años 80 y 90, a los cuales aún podrían añadirse algunos más124.

Mi propósito ahora es presentar algunas de las ideas de la Teoría de losGéneros que creo podrían ayudarnos a resolver el problema de la clasificación deobras musicales. En esta presentación serán comentados artículos y libros tanto de

especialistas de la literatura como de musicólogos.

123 He de agradecer a Willem de Waal el haberme sugerido recurrir a la Teoría de los Géneros literarios comoun campo de interés para el análisis musical orientado a la clasificación en tipos.124 Por ejemplo Smither (1980), Alpers (1992) y Moore (2001). Son también muy interesantes los trabajospublicados de F. Fabbri, especialmente (1981) (1982) (1999) y (2007). Puede consultarse la lista completa de susescritos en su página web, www.francofabbri.net.



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2.2.2. La Teoría de los Géneros

A pesar de lo que hemos dicho, es necesario empezar diciendo que eltérmino “género” ha sido entendido tradicionalmente en los estudios literarios

como una categoría definitiva, una división triple (géneros épico, lírico, dramático)que se encontraría de manera natural en el propio ser de la literatura, cuya relacióncon el mundo define. En ocasiones se ha discutido sobre la idoneidad del término“género” para designar estas categorías, proponiéndose otros como “modo”, osimplemente el uso de los tres adjetivos en neutro: “lo lírico”, “lo épico”, “lodramático”. Lo que no se pone en duda es laexistencia de esta división esencial yconstitutiva del ser de la literatura. Veamos algunas citas de reconocidosespecialistas en teoría literaria:

Emil Staiger:

Las nociones de lírico, épico, dramático, son nombres científico-literarios aplicados a posibilidades fundamentales de la existenciahumana en general. 125

Wolfgang Kayser:

[...] algunos investigadores, utlizando la teminología de Goethe,quieren designar lo lírico, lo épico y lo dramático no como “géneros”,sino como “especies naturales” (Naturarten) de la poesía. Esta manera deproceder [...] parece absolutamente justificada. [...] La tripartición parecetan segura y tan de acuerdo con la realidad, que constantemente se han

hecho tentativas para demostrar filosóficamente su necesidad. 126

Incluso el conocido teórico francés de la Nouvelle Critique Gerard Genette

defiende la existencia de categorías intemporales en la literatura, “situaciones deenunciación” o “modos” en la terminología aristotélica, que preceden a cualquierproducto literario histórico127. En su conocida obraIntroduction à l’architextellega aafirmar del género autobiográfico que:

[…] no es sin duda posible más que en la época moderna, pero sudefinición, combinación de rasgos temáticos […], modales […] yformales […], es típicamente aristotélica, y rigurosamente intemporal.128

También autores más recientes, como Miguel Ángel Garrido Gallardo o PaulAlpers129, defienden la existencia de una categoría general e intemporal, “modo de

125 Steiger (1951), citado en Kayser (1981/1954: 439).126 Kayser (1981/1954: 440).127 Genette (1977), en Garrido Gallardo (ed.) (1988).128 Genette (1979: 84).



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Tabla 2. Definiciones de género y otros términos relacionados, realizadas desde elpunto de vista empírico

AUTOR CITA PROCEDENCIA

TzuetanTODOROV

“Los géneros son clases de textos.”“El género es la codificación históricamenteconstatada de propiedades discursivas.”

(1988: 35 y 39 )

FrancoFABBRI

“Un género musical es un conjunto de hechosmusicales (reales o posibles) cuyo curso estágobernado por un conjunto definido de reglassocialmente aceptadas.”

(1981: 1)

GérardGENETTE

“architexte: [...] esa relación de inclusión que unecada texto a los diversos tipos de discurso a los que

pertenece.”

(1979: 87y 88)

LawrenceKRAMER

“En ambas artes [música y literatura], la alianza derasgos connotativos y denotativos adquieresignificado de dos formas: intertextualmente, através de la alusión, la adscripción genérica, y el juego de códigos estilísticos; e intratextualmente, através del diseño rítmico y el juego de semejanza ydiferencia entre los detalles.”

(1984), en Alonso (2002:34)

Si observamos las cuatro citas propuestas en la tabla, encontraremos entodas ellas una misma polarización terminológica, que nos da la pista paraencontrar el método o vía por la que avanzar:

Por un lado, palabras de tipo abstracto o más teórico, como género, clase,código, codificación, conjunto, adscripción genérica, reglas, tipos.

Por otro, términos que se refieren a algo concreto o más inmediato, comotexto (varias veces), discurso, propiedades discursivas, hechos.

Desde el punto de vista empírico, por lo tanto, un género sería un conjuntode unidades (textos) que tienen en común poseer todas ellas un número definido eigual de rasgos. Ahora bien, tenemos que reconocer que el estudio del género no seagota en la taxonomía de los rasgos. Como nos recuerda Samson, “los arquetiposformales […] pueden ser constitutivos de un género, pero en absoluto equivalen a



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él”132. Esta idea ha sido expresada en múltiples ocasiones por F. Fabbri, quienobserva el género musical desde la perspectiva del que crea o recibe el género (ladel que lo reconoce de manera natural). Diríamos entonces que para que un hechomusical pueda ser reconocido como perteneciente a un tipo o género determinado,

necesita compartir con otros hechos cierto número de rasgos similares. Pero,además, esos rasgos están ahí por la voluntad de una comunidad que los reconoce,que los crea o los espera. Conforman códigos o “normas socialmente aceptadas”por grupos humanos, y dichos códigos están “en constante negociación yadaptación”133. Así que, si vamos a hacer una clasificación en tipos, lo que nosinteresa descubrir es el código, es decir, cuáles son los rasgos que tal comunidadreconoce como pertinentes en un texto que le permiten sentirlo como semejante aotros, y además tenemos que ser conscientes en todo momento de que ese códigocompartido ni es fijo ni es inmutable. Es más, a menudo es un código tácito, unaespecie de “sentido común” compartido, que no aparece fijado en ningún lugar y

que por tanto puede variar incluso inconscientemente.Este enfoque nos impedirá considerar nuestras clasificaciones como

definitivas, y por lo tanto creer que hemos encontrado el método infalible parareproducir o definir un género. Fabbri quiere ponernos en guardia contra el puntode vista demasiado estrecho de la musicología tradicional, que, según dice, hatendido a considerar “las características técnico-formales (estilísticas) de unapieza” como las que definen una categoría genérica. Fabbri propone a lamusicología, y de manera muy especial al historiador de la música, “reconstruir lavida musical de una época basándose en el sentido común del momento, y no sóloa partir de la comparación de textos o de datos socioeconómicos”134.

La musicología, es cierto, ha estado en el pasado anclada a esos supuestos, yha confundido la categoría de género con la de estilo. Sin embargo, desde hacealgunas décadas se observa un creciente interés por incorporar al estudio delgénero musical el punto de vista del contexto cultural, como ya hemos tenidoocasión de comprobar cuando hablábamos en el apartado 2.1.3. de los métodos deanálisis. Este enfoque se ha desarrollado sobre todo en la rama de laetnomusicología, a través de los estudios de folclore europeo tradicional, de lasllamadas “músicas del mundo”, y de manera especial de la música popular urbanaactual. En el estudio de los géneros llamados cultos también se están incorporando

nuevos aspectos, como la categoría de género ( gender ), las convenciones retóricas, yotros aspectos que tienen que ver con los paradigmas culturales de lascomunidades que crean y reciben los géneros musicales. Sin embargo, todos estosavances que se han dado en la musicología histórica, y que sirven para la

132 Samson, “Genre”, en línea en www.oxfordmusiconline.com. Consulta: junio 2011.133 Fabbri (2007).134 Fabbri (2007: 13).



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comprensión de la vida de géneros musicales concretos, no se han dado en igualmedida en la musicología sistemática, es decir, no se ha avanzado apenas en elestablecimiento de una teoría del género musical, que sería muy necesaria, entreotras cosas, para llegar a diseñar con éxito los diferentes modelos de análisis de la

canción que nos ayudaran a definir tipologías.En cualquier caso, y para lo que aquí nos interesa, creo que en el estudio de

mi repertorio puedo adoptar con toda honestidad un método empírico basado enel recuento de datos que me proporciona la partitura, siempre que tenga en cuenta,para no olvidar cuanto acaba de decirse, que será un estudio parcial (aunquenecesario) y provisional (aunque válido). Dicho así puede parecer poco, pero locierto es que cuando se estudia la música del pasado, el gran problema es que lasfuentes sonoras o no existen o son tan pocas que no nos pueden dar idea delconjunto, y la partitura es lo más cercano al sonido que solemos tener. Sinembargo, una partitura no es sólo notación musical, es decir, texto musical. Estállena de información que podríamos llamar “paratextual”, desde el título ysubtítulo a la decicatoria, el diseño de la portada, el nombre de la editorial, la fechade edición, las marcas sobre el papel, y, por supuesto, el texto literario que, en elcaso de una canción, es una parte siempre cargada de sentido. Algo de esto hemosavanzado ya en el primer capítulo de este libro, y aún veremos con másdetenimiento en los siguientes.

Como decía antes, también estoy de acuerdo en que deberé tener en cuentaque un estudio así planteado, por válido o útil que sea, llegará a conclusionessiempre provisionales, pues toda clasificación en géneros o tipos, ya que se basa enla observación de obras reales y no en “formas naturales”, es provisional. Pero nodebería importarnos si se hace hoy una clasificación y mañana otra, pues, comodice G. Genette, “como todas las clasificaciones provisionales, y a condición de serbien aceptadas como tales, tienen a menudo una función heurística”135. Laclasificación en tipos, efectivamente, tiene una utilidad en primer lugar para elinvestigador, y en segundo lugar para el lector136. En última instancia, alinvestigador le sirve para orientarse en la maraña de datos dispersos, y tal vez paracomprender algo del funcionamiento histórico de una parcela de la vida musicaldel pasado. Afirmemos, con Genette, que las diferentes disciplinas que inventamosy rompemos para volver a inventar nos sirven “para explorar esta trascendencia

architextual, o architectural. O, más modestamente, para navegar por ella. O, másmodestamente todavía, para flotar en ella, en alguna parte más allá del texto”137.Esa parte “más allá del texto” es posible que sea “el sentido común del momento”del que nos hablaba Fabbri, que permitía a una comunidad de personas reconocer

135 Genette (1988: 213).136 Coinciden en esta idea autores como Hernadi (1978), Todorov (1988) y Garrido Gallardo (1988).137 Genette (1979: 90).



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sin problemas lo que al historiador le cuesta tanto tratar de reconstruir a partir delas fuentes de las que dispone.

Quedan ahora pendientes dos cuestiones: la definición del término “texto” y

el problema terminológico en torno a la palabra “género”. Respecto a lo primero,en mi investigación daré un sentido limitado al término “texto” (que podríaentenderse en un sentido amplio como ‘hecho musical’, tal y como propone Fabbri,o en un sentido más estrecho y tradicional como ‘obra musical’), y lo contemplarécomo la obra musical representada por su partitura (o sus partituras), con toda lainformación que ésta nos proporciona.

Por último, hay que enfrentarse al problema ya entrevisto (y no resuelto) dela multiplicidad y confusión de términos en torno a la categoría de género: género,modo, especie, registro, estilo, forma, categoría... son tantas las posibilidades dedenominación, que se hace necesaria una opción. Así pues, propongo reservar eltérmino “género” para referirnos a la música vocal, y el término “subgénero” parareferirnos a la canción para voz y piano, entendido como el grupo representadopor obras musicales consistentes en una melodía vocal que canta un texto, con elconcurso de un único instrumento acompañante, en nuestro caso invariablementeel piano. Y, finalmente, propongo utilizar “tipo” (Tipo Zortziko, Tipo Escolar, TipoCulta...) para designar a un grupo de canciones en las cuales encontramos unconjunto de rasgos limitado, que es en realidad una combinación concreta y establede rasgos. Así pues, para establecer tipos genéricos dentro de un conjunto detextos, observaré las coincidencias y exclusiones de rasgos que se dan entre ellos,hasta adscribir los diferentes textos a grupos representativos y diferenciados entresí por esa combinación definida e igual de rasgos. Esta combinación de rasgosaparecerá sólo en ese tipo, y no en otro, de modo que su ausencia en una obrapermitirá descartar a ésta de dicho tipo. Todo esto que ahora parece muy abstracto,en realidad pretende sentar las bases de un método que nos permita recuperarcómo los oyentes de una época eran capaces de distinguir de manera natural (consu sentido común, como diría Fabbri) entre diferentes tipos de canciones.

2.2.3. Un método propio

Una vez que hemos aclarado en torno a qué planteamientos debe moverse lainvestigación y cuál es la terminología que se va a usar, es evidente que me veoobligada a desarrollar un método de análisis propio para la clasificación en tipos ysubtipos, pues, como más arriba he comentado, ninguno de los métodosestudiados podría resultarme válido, aunque me sirva de orientaciones y criteriosparciales de algunos de ellos. Por ejemplo, resulta útil la lista de Tipos de Reglas



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ideada por F. Fabbri138, o los diferentes criterios usados en el análisis demélodies yLieder por parte de los autores que han sido citados a lo largo del presente capítulo.

Para empezar, y teniendo en cuenta los principios que acabamos de

establecer, tenemos que dirigirnos directamente al objeto, a nuestro repertorio decanciones, y hacernos la siguiente pregunta: de entre todas estas cancionesrecogidas en el catálogo, ¿cuáles podrían agruparse en un tipo y cuáles en otro?, o,lo que es lo mismo, ¿cuáles presentan una combinación de rasgos característica? Aprimera vista, parece que la única manera de saberlo es analizar en todas ellas unaserie de rasgos y comparar los resultados, hasta aislar grupos que presentencaracterísticas comunes. El problema es, por tanto, determinar esa serie de rasgos.Hay que tener en cuenta que estos rasgos no deberían referirse sólo al sonido, sinotambién a lo que “rodea” al sonido (algo así como el paratexte de Genette para lasobras literarias). Entre estos rasgos paratextuales estarían, por ejemplo, la intencióndel compositor y del editor (expresada en la dedicatoria, en la elección del título,del idioma del texto, de su tema, del tipo de edición...), los elementos de larepresentación (los lugares, los intérpretes y su comportamiento, el público), o lareacción a la obra (las críticas, el volumen de venta de partituras, lasgrabaciones...). Siendo éste un planteamiento ideal, sin embargo ya hemoscomentado más arriba que en la práctica sería inviable un sólo método de análisisque tuviese en cuenta todos estos parámetros, y que se deben emplear métodos deanálisis diferentes y escalonados, de modo que las conclusiones de cada paso dadose sumen a los planteamientos del siguiente. En mi investigación me he limitado adar ese primer paso, por las razones ya expuestas de coherencia metodológica ydocumental. Debido a esto, mi método de análisis, que se centrará principalmenteen los rasgos derivados del texto, tanto musical como literario, incluirá sóloalgunos de estos rasgos paratextuales.

En el capítulo 1, en el cual hacíamos una rápida presentación del repertorio,ya he avanzado algunas conclusiones que proceden del análisis de estos rasgostextuales y paratextuales sobre nuestras canciones. A partir de aquí, y después dehaber reflexionado sobre cómo entender la categoría de género y de haber revisadodiferentes acercamientos al análisis de la canción, plantearé la creación de unmétodo de análisis propio, desde la confluencia musicológica y poetológica.Repitámoslo de nuevo: el método de análisis consistirá básicamente en definir, a

partir de una obvservación directa del repertorio, series de rasgos textuales yparatextuales concretos, cuya presencia o ausencia en un grupo determinado nosva a permitir establecer una división en tipos y subtipos dentro de un grupo decanciones. Sirviéndome del método de casos, he sido más exhaustiva en el análisis

138 Fabbri (1981) ofrece una lista de “reglas genéricas” para el análisis de hechos musicales, agrupadas endiferentes categorías: Formales y técnicas, Semióticas, De comportamiento, Sociales e ideológicas, yEconómicas y jurídicas.



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3. EL ZORTZIKO

3.1. Aislando el grupoReconocer un zortziko dentro de un grupo de canciones para voz y piano esalgo que puede hacerse casi a primera vista: todos los casos están escritos en elritmo característico de⅝ , y la mayor parte contiene además la denominación“zortziko” (habitualmente escrita “zortzico”), en el título o el subtítulo. Con soloestos criterios, podemos separar del gran conjunto de canciones un gruposignificativo de 190 zortzikos (lo que supone un 13% del total), representado por225 partituras. Todos ellos son, como el criterio de recogida del repertorio exigía,canciones para una voz con acompañamiento de piano. Recalco esto porque elzortziko tuvo otras formas de presentación: zortziko para piano solo, para coro,

para orquesta o banda, para silbo y tamboril... Fue un género musical de granpopularidad, y hay que tener presente que conocerlo en su faceta de canción desalón no agota el espectro de sus posibilidades.

Hablemos ahora de los límites cronológicos y geográficos, porque voy adesbordarlos un poco, como ya he avanzado en el capítulo 1 de este libro. Aunquela recogida de canciones se ha hecho tomando como fecha de partida 1870, en elcaso del zortziko parece oportuno admitir los que se publicaron en la popularísimaColección de Aires Vascongadosde José Antonio Santesteban, que comenzó a editarseen 1862, y siguió ampliándose con la aparición de cuadernos sucesivos hasta finalde siglo, y que contiene una buena cantidad de zortzikos. El otro criterio dediscriminación del repertorio general, la procedencia geográfica de los autores (delPaís Vasco, Navarra y País Vasco-francés), tampoco ha sido aplicado estrictamenteen el caso del género zortziko. Es decir, he aceptado algunas obras compuestas porautores no nacidos en el País Vasco o Navarra, o cuya procedencia no he podidoestablecer. La razón es la siguiente: quería estudiar el fenómeno del zortziko en sutotalidad (al menos en la parcela del zortziko como canción acompañada), y, dadoque fue un fenómeno de bastante difusión y popularidad en toda España, no era



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lógico fragmentar el conjunto en razón de la procedencia de sus autores. El criteriode discriminación geográfico resulta útil para el resto del repertorio, común a otrasregiones españolas. Sin embargo, cuando se componía o se cantaba un zortzikofuera del País Vasco, se tenía consciencia de estar escuchando música de aquella

tierra, como lo muestra alguna portada que contiene, por ejemplo, la fotografía dela cantante con indumentaria tópicamente vasca. Es decir, el zortziko, que podíallevar ya desde la portada el sello de “vasco”, llegó a ser un emblema de laidentidad vasca tanto dentro como fuera del país, y por ello creo que debeestudiarse en todas sus manifestaciones.

Un rasgo que puede apreciarse también a primera vista es el idioma deltexto que se canta. De los 190 zortzikos recogidos, 111 están en euskera y 79 enespañol. Por otro lado, la presencia de zortzikos bilingües no es escasa: 13 bilingüeseuskera-español, 7 bilingües español-euskera, y 3 bilingües español-francés. Enporcentajes sobre el total de zortzikos puede expresarse así:

Fig.14. Portada del zortzikoEuskaria idolatrada, deAntonio Rincón, editado por Uniñón MusicalEspañola en 1916. En la fotografía puede verse ala cantante Emilia Benito vestida como unhombre “vasco” (pantalón y camisa blancos, fajaoscura, boina y la cesta-punta), a excepción de loszapatos de tacón. El fondo de estudio recrea unpaisaje boscoso, que sugiere el decorado de unteatro de variedades.



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Gráfico 5. Distribución del conjunto de zortzikos según el idioma del texto, enporcentajes

español38%

euskera-español

7%

euskera51%

español-euskera

4%

español-francés

2%

Para ir más allá, es necesario analizar exhaustivamente el conjunto yobservar semejanzas y desemejanzas entre las piezas, es decir, conjuntos de rasgosen los que algunas coinciden un número determinado (y comparable) de veces, yconjuntos de rasgos en los que coinciden otras piezas. Sólo de esta manera

podemos obtener una división en subtipos, basada en criterios objetivos.Y, ¿cuáles podrían ser los rasgos que posibilitaran una comparaciónsistemática de las piezas? A pesar de que todos los zortzikos tomados enconsideración presentan la similitud de ser para una voz y piano y utilizar unritmo característico, se diferencian entre ellos por características tan dispares comola lengua, ya señalada, la temática del texto e incluso la carga ideológica delmismo, la cronología, la extensión de la pieza, la división en partes, el uso de lamodulación, los giros melódicos particulares, los modelos rítmicos... Pues bien, enel siguiente apartado explicaré paso a paso cómo he llegado a determinar losrasgos distintivos en el conjunto de zortzikos. Estos rasgos quedarán agrupados en

las siguientes categorías: el tipo de estrofa, el modelo rítmico, ciertos aspectosarmónicos, melódicos y estructurales, y la temática de los textos.



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3.2. Propuesta de un método de análisis del zortziko139. Delimitaciónde rasgos y de valores para cada rasgo

El primer paso, previo al hallazgo de rasgos distintivos, es el planteamiento

de las necesidades del caso, es decir, con qué objetivo y para qué repertorio se va arealizar el análisis. Nicholas Cook, en A Guide to Musical Analysis, afirma que “noexiste una única manera de comenzar un análisis. Depende de la música, así comodel propio analista y de la razón por la cual el análisis se lleva a cabo”140.Avancemos, pues, en esta dirección y preguntémonos por:

a) El objetivo del estudio. En principio no es otro que clasificar las obras engrupos, y obtener una idea más precisa de los elementos característicos del tipozortziko. De lo que se trata es de encontrar unos rasgos de estilo explícitos(rítmicos, armónicos, melódicos, estructurales y semántico-textuales) y buscarlosen las piezas. Mediante una comparación sistemática de las obras en base a estos

rasgos, y observando dónde coinciden y dónde se excluyen en mayor medida,detectaremos qué rasgos unidos conforman sub-tipos concretos, y podremos asíhacer divisiones que vuelvan más comprensible el conjunto del repertorio.

b) El repertorio. Se trata de dar con un sistema que pueda aplicarse a todoslos casos (los 190 zortzikos). Para ello hay que partir de los rasgos comunes alrepertorio, que son:

El texto poético y la frase musical están en relación de dependencia. Todaslas piezas presentan un texto poético, organizado en versos, junto a unamúsica organizada en frases musicales. Hay que descubrir de qué modosse asocian estas dos realidades, para lo cual tendrán que tenerse en cuentacuestiones de ritmo principalmente, tanto poético como musical.

El diatonismo. Todas las piezas comparten el uso de un lenguaje tonal, ypor lo tanto son susceptibles de ser comparadas con respecto a lasestrategias de ese lenguaje: tipos de modulación, recorridos tonales, etc.

Una vez establecidas estas premisas básicas, pasamos ahora a exponer elcamino que nos llevará a crear el sistema de análisis, a través de cinco pasosconcretos:

a) Establecimiento de estrofas tipob) Establecimiento de modelos rítmicos musicales

c) Establecimiento de rasgos armónicos relevantesd) Establecimiento de otros rasgos musicales característicose) Establecimiento de tipos temáticos

139 Agradezco a Willem de Waal su imprescindible colaboración en el hallazgo de criterios y de rasgospertinentes que me llevaron a la elaboración de un sistema de análisis concreto, así como su contínua guíadurante el trabajo de aplicación del mismo.140 Cook (1994: 237)



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a) Establecimiento de estrofas tipo.Partimos en primer lugar del estudio dela métrica vasca (la que se ocupa de textos en euskera141), puesto que no sólo lamayor parte de los zortzikos están en vascuence, sino que también representan loscasos más antiguos. La lectura de manuales de métrica contemporáneos al

repertorio me ha permitido decidir si estamos ante algún tipo o tipos de estrofacaracterísticos. Dos han sido las obras consultadas, la de José Ignacio Arana,Tratado de métrica vasca, de 1872, y la de Manuel Lecuona,La métrica vasca, de1918142. Fue una primera sorpresa comprobar que ambos autores se preocupanmucho de defender la íntima unión de verso y música en la poesía “vascongada”,señalando que el poeta debe dejarse guiar por el canto para componer sus versos,de manera instintiva. Es sobre todo Arana quien insiste una y otra vez en esteaspecto, afirmando, por ejemplo, que “la estrofa éuscara se hace naturalmente paraalgún aire o canto bascongado”, de modo que componer no es difícil “aún porpersonas rudas”. Se trata de “versificar con el auxilio de la música”, para lo cual

“basta con retener en la memoria el sonsonete que pide cada estrofa”143

. Estasapreciaciones nos indican que era acertado intuir, en los zortzikos-canciones quenos disponemos a analizar, una íntima relación entre estructuras métricas del textoy estructuras musicales.

Pero la obra de José Ignacio Arana resulta además muy interesante paranuestro propósito de encontrar estrofas tipo, mucho más que la de Lecuona. Elautor trata simplemente de describir cómo es la versificación tal cual la encuentraen las obras concretas, clasificando los tipos de versos y de estrofas másempleados, y contando sílabas como unidad métrica del verso. Lecuona, sinembargo, comienza rechazando el sistema de la sílaba como unidad en la medida

del verso eusquérico, y se introduce en un laberinto de pies métricos basados en lacantidad silábica, según el modelo de la poesía clásica griega y latina, tratandoapenas el asunto de los tipos de estrofas. También Resurrección María de Azkuedefendía por aquel entonces la relación entre la música vasca y la griega (en suspalabras, “la melodía vasca a la luz del arte griego”). Azkue, de todas formas, esmás cauto que Lecuona al tratar el asunto de la cantidad silábica, pues aunquetiene la “convicción plena de que [...] nuestro cancionero agita en las ondulacionesde sus melodías, diseños, cadencias y ritmos de muchos siglos de antigüedad”, sinembargo reconoce que ignora “si en la antigüedad tuvo nuestra lengua esta mismacantidad periódica de sílabas breves y largas”144.

141 Para referirme a la lengua vasca, utilizaré indistintamente los términos euskera, vascuence, lengua vasca, eincluso lengua vascongada, comúnmente aceptados en la bibliografía del período estudiado.142 Ambas obras pueden encontrarse en ediciones más recientes, de 1992 y 1978 respectivamente. VéaseBibliografía.143 Arana (1992: 52).144 Azkue (1968 [1918]: 28 y 29). Las citas proceden de “La música popular vasca y la griega”, conferencia del 18de marzo de 1918, dictada por Azkue en la Sociedad Filarmónica de Bilbao dentro de un ciclo de conferenciasorganizado por la Junta de Cultura Vasca de la Diputación de Vizcaya.



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zortziko “nagusia” (grande o mayor), es decir, entre la estrofa de ocho versos quecombina versos menores con medianos, y la estrofa de ocho versos que combinaversos mayores con medianos. Esta distinción entre txikia y nagusia tiene una largatradición y es comunmente aceptada entre los estudiosos148.

Sobre la base de estos conocimientos, podemos acudir a nuestro repertoriode zortzikos, y comprobar que un rasgo constante en todas las piezas es el empleode la estrofa de ocho versos descrita en las métricas, precisamente, como“zortziko”. Estas estrofas de zortziko combinan siempre dos medidas de verso:muy frecuentemente versos de 7 y 6 sílabas (constituyendo por tanto la estrofa dezortziko txikia o menor), y menos frecuentemente de 10 y 8 sílabas (estrofa dezortziko nagusia o mayor). Se encuentran también bastantes piezas que alternanestrofas de versos de 7 y 6 sílabas con estrofas de versos de duración mayor (7/9,10/8, 10/9, 9). Por último, existen algunos pocos casos de estrofas que combinanversos de 7 y 9 sílabas, otros de estrofas con versos de igual medida (de 8 o de 9sílabas), y otros, también escasos, de estrofas de versos muy cortos. Estos tresúltimos tipos no llegan a formar grupos relevantes, dado el escaso número deobras que reúnen, aunque no dejarán de tenerse en cuenta como casosexcepcionales.

Así pues, estamos en disposición de establecer una clasificación cerrada delos tres tipos principales de estrofas o de combinaciones de estrofas que podemosencontrar en el repertorio de zortzikos que nos disponemos a analizar: el modelode zortziko txikia, el de zortziko nagusia, y un tercero que propongo llamarzortziko combinado. En la tabla de la página siguiente puede observarse dichaclasificación, ejemplificada con textos extraídos del repertorio.

148 Manuel Lecuona, por ejemplo, en una conferencia de 1976 tituladaBertsoa jakintzaren argitan, afirma queexisten dos maneras principales de agrupar los versos: “zortziko aundia, esan oi dana, eta zortziko txikia”(“zortziko grande, como suele decirse, y zortziko pequeño”). (1978: 166). Por otro lado, Carlos Sánchez Equiza(1991: 3) aporta un interesante dato que confirmaría la diferenciación entre estas dos estrofas fundamentales,ya desde el siglo XVII.



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Tabla 3. Principales tipos de estrofas y combinaciones de estrofas que podemosencontrar en el repertorio de zortzikos

Tipo de estrofa o decombinación de estrofas Descripción

Ejemplo Nº desílabas

Zortziko txikia

Estrofa de ocho versos enla que alternanheptasílabos y hexasílabos.En este grupo tambiénpodemos encontraralgunos casos irregulares

Adio Euscal-erriari(Texto de J.Mª Iparraguirre)

Gazte gaztetanicanerritic camporaestrangeri aldean pasa det dembora.Eguia alde gustietantoqui onac ba dirabaña biotzac diozuaz euscalerria.

76767676

Zortziko nagusia

Estrofa de ocho versos enla que alternan decasílabosy octosílabos. En estegrupo también podemosencontrar algunos casosirregulares

Kupi zaitea! (Texto de José Artola)

Nere betiko ametz gozoaizar eder gidariyabarren nerera begiyetatikbanatutako argiya;Erotzeraño amoriyuaknauka zugana jarriyazu zeralako meriyo daukatbiyotz gashua eriya.

108108108108

Zortziko combinado

Combinación de dos tiposde estrofas de ocho versosen la que alternanzortzikos txikia y zortzikosde medidas mayores. Locaracterístico de estacombinación es elcontraste que se produce alcambiar de medida

Recuerdos

(Texto de Raimundo Garcés) Aquí en extraña tierramis penas lloraréno te verán mis ojosmontañas del Alén. Andana de mis huertos,sombrío rebollar,no probaré sus frutosni sombra me dará.

Bajo el precoz landechocon ella al lado canté mi amor,

y en su risueño labiosonrisa dulce se dibujó.El corro de mi aldeaestará lleno en el mes de abril,mientras alegre bailatal vez ya ella no piensa en mí.

76767676

79797979



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Tras determinar el tipo de versos, y el de estrofas o combinaciones deestrofas, existe un tercer rasgo fundamental en la caracterización de una canciónbasada en un texto poético: el modo de composición. Se trata de reconocer de quémanera desarrolla el compositor su música con respecto al texto poético. En un

repertorio de canciones como el nuestro, cabría esperar al menos hasta cuatroposibilidades: modo de composición estrófica: dos o más estrofas diferentes pero métricamente

iguales que se cantan con la misma música. modo de composición estrófica con variaciones:dos o más estrofas diferentes pero

métricamente iguales que se cantan con una música que varía ligeramentepara cada estrofa.

modo de composición estrófica con estribillo:dos o más estrofas diferentes perométricamente iguales que se cantan con la misma música, más un estribilloque se intercala entre las estrofas, con una música diferente a la de éstas.

modo de composición continua(al. durchkomponiert, ing. through composed): almenos una estrofa, que se canta con una música sin repeticiones estrictas. Siel poema consta de varias estrofas, la música suele estructurarse ensecciones, que contrastan entre sí en rasgos como el diseño melódico, latonalidad, el ritmo, el tempo o el estilo del acompañamiento.Un primer vistazo a nuestro repertorio revela que el modo de composición

privilegiado es el de canción estrófica, que bien podría constituir un rasgodeterminante para alguno de los grupos que vayan a establecerse, como másadelante veremos.

Vamos a encontrar un problema, sin embargo, a la hora de adjudicar esterasgo a las canciones concretas. Junto a los casos claros de canción estrófica, cuyapartitura ofrece la música con la primera estrofa del texto, y las demás estrofasimpresas fuera del pentagrama, normalmente en una página suplementaria,tenemos casos en los que no disponemos sobre la partitura más que de una solaestrofa, la que acompaña a la música, lo cual en principio anularía la posibilidad deconsiderar la canción como estrófica. Y, sin embargo, en ocasiones esa única estrofaque aparece es claramente el inicio de una narración más larga.

Esto resulta muy evidente, por ejemplo, en los zortzikos que tratan delrelato de un suceso, cuya primera estrofa prepara al oyente para la sucesión de másestrofas que deben proseguir el relato. A mi juicio, esto podría considerarse comouna prueba suficiente para determinar la pieza como estrófica, a pesar de que lapartitura conservada no contenga impresas el resto de las estrofas, bien porrazones económicas (no encarecer la edición), o por tratarse de letras conocidas porel público, o por otras razones. Del mismo modo que con este tipo de zortzikos,podría haber en nuestro repertorio más piezas que originariamente constaran de



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más de una estrofa que debería repetirse con la misma música; pero no podemosdeterminarlo, al conservarse en la partitura sólo la primera de ellas.

El problema que se nos plantea es evidente: no podemos precisar el númeroexacto de canciones estróficas en nuestro repertorio. Por lo tanto, el rasgo “modode composición” no puede ser tenido en cuenta en el análisis de forma estricta (esdecir, no puede contabilizarse), aunque sí se puede observar su incidencia, una vezestablecidos los grupos que surjan tras la contabilización de otros rasgos.

b) Establecimiento de modelos rítmicos musicales para la distribución desílabas. El primer paso es poner en relación los modelos rítmicos con el texto decada canción. Para ello, primeramente he tomado cada texto, y he colocado losversos en columna, recuperando así la disposición originaria del poema. Despuéshe extraído los modelos rítmicos musicales de cada verso, teniendo en cuenta

dónde están los límites de los versos y cuál es el número real de sílabas.Finalmente, estos modelos rítmicos se han colocado, junto a los versoscorrespondientes, en una tabla, procedimiento que se ha aplicado a todos loszortzikos catalogados. El resultado de este trabajo puede apreciarse en el siguienteejemplo de tabla. Se han empleado símbolos notacionales para el ritmo musical, ypequeñas aspas bajo las notas para indicar la presencia de una sílaba. Un guiónlargo indica que el canto de la sílaba se prolonga más allá de la nota bajo la que seencuentra el aspa:



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Tabla 4. Modelos rítmicos de distribución de sílabas. Ejemplo del zortziko Amorez eria ,de J.A.Santesteban149

Texto Métrica Ritmo

Compás 1 Compás 2

1 Amorez eri nago

2 aspaldi onetan

3 zuregatic maitea

4 gau ta egun penetan.

5 Arqui nezaque poza

6 badaquit nic certan

7 sendatuco nitzaque

8 zure besoetan.

7

6

7

6

7

6

7

6

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

. x x

. x

.

x x

.

x

.

x x

.

x __

.♪

x _ x

.

x

149 El texto del poema podría traducirse así: “Estoy enfermo de amor/ de un tiempo a esta parte/ por ti, miamada/ día y noche en pena./ Podría encontrar la alegría/ ya sé cómo/ me sanaría/ en tus brazos.”Agradezco la traducción a Xabier Etxeberria.



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Una atenta mirada a la ficha nos revela que este zortziko posee una granregularidad rítmica. Cada dos versos se repite el modelo rítmico, con una ligeravariación en los versos sexto y séptimo. Esta variación tan cerca del final sugiereuna intención expresiva por parte del compositor. Por otra parte, se mantiene en

todos los versos un mismo esquema rítmico en el primer compás de la célula. Estafórmula rítmica característica, que propongo denominar “ritmo base de zortziko”,es el conocido esquema:⅝ ♪ ♪. x ♪. x .

Como muestra el ejemplo, mediante esta disposición de versos y modelosrítmicos es fácil comprobar visualmente el predominio de un mismo modelorítmico en una pieza, modelo que puede aparecer en otras piezas. De este modo,una comparación sistemática de las fichas permite detectar diferentes tipos, y llegarasí a hacer una clasificación según este criterio. Pero antes de abordar estaclasificación, podemos hacer ya una primera constatación general: el zortzikopresenta una gran regularidad a la hora de distribuir los versos en frasesmusicales. El procedimiento generalizado consiste en diseñar frases de cuatrocompases, que se dividen en semifrases de dos compases que musicalizan un soloverso. El primer compás de la célula ‘un verso-dos compases’ ha de contener lafórmula rítmica característica “ritmo base de zortziko”, que distribuye cinco sílabasdel verso, mientras que el otro compás distribuye el resto.

Veamos ahora cómo se comporta esta unidad básica (un verso-doscompases) en nuestro repertorio. Analizaremos el conjunto teniendo en cuenta latriple división que hemos realizado ya, basándonos en el tipo de estrofa ocombinación de estrofas: zortziko txikia, zortziko nagusia, y zortziko combinado,pues es de esperar que el modelo rítmico varíe al variar la longitud del verso.

ZORTZIKO TXIKIA (estrofas de 8 versos de 7 y 6 sílabas). En estamodalidad, el caso más frecuente es aquel en el que el primer compás distribuyecinco sílabas y emplea el ritmo base de zortziko, y el segundo compás distribuyedos o una, dependiendo de que el verso sea heptasílabo o hexasílabo:

Ejemplo 1.

♪ ♪. x ♪. x | . ( )

x x x x x x (x)



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Puede suceder, sin embargo, que haya anacrusas o anticipaciones, en cuyocaso el primer compás (primero sin contar la anacrusa) distribuye menos de cincosílabas, y con frecuencia cambia incluso de ritmo, abandonando el ritmo base dezortziko:

Ejemplo 2. Sin cambio de ritmo150:

| ♪ ♪. x ♪. x | . ( )

x x x x x __ x (x)

Ejemplo 3. Con cambio de ritmo151:

♪ . x | . ♪ . x | . ( )

x x x x x x (x)

Respecto al segundo compás, ya hemos indicado que puede distribuir dos ouna sílabas, dependiendo de que el verso sea heptasílabo o hexasílabo, comomuestran los ejemplos que vamos presentando. Pero la frase musical puedeemplear las dos o tres primeras partes de este segundo compás, o bien extendersehasta el final del mismo, admitiendo múltiples variantes rítmicas, con melismasque contrastan en el ritmo silábico general:

Ejemplo 4. Variante melismática para el segundo compás. Verso heptasílabo152:

♪ ♪. x ♪. x |

x x x x x x _ x

Ejemplo 5. Variante melismática para el segundo compás. Verso hexasílabo153:

♪ ♪. x ♪. x | ♪ . ♪ x x x x x x ______

150 Ejemplo tomado del zortziko Mi casita blanca, de Gerardo Butrón y Valentín R. Zarzosa (1906).151 Ejemplo tomado del zortziko¡Sin ella y sin tí ! (1901), de Manuel Villar.152 Ejemplo tomado del zortzikoEl cementerio del pescador(1898), de Bartolomé de Ercilla y Juan Arzadun.153 Ejemplo tomado del zortzikoNostalgias(1914), de Juan José Garmendia y Antonio Arruti.



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Así pues, existe un tipo de modelo rítmico básico o más generalizado dentrodel zortziko txikia (representado en el Ejemplo 1), y algunas variantes que se van adar sobre todo en los diferentes modelos rítmicos para el compás en ritmo base, yen menor medida para el compás final de la célula. He realizado la siguiente

clasificación en grupos, atendiendo a las variantes que se observan con respecto altipo básico:

1. Tipo básico: un compás en ritmo base que distribuye cinco sílabas y otrocompás que distribuye una o dos sílabas, ocupando las dos o tres primeraspartes del compás.

2. Tipo básico con variación:ligera variación del ritmo base con presencia escasade anacrusas.

3. Anacrúsico:presencia constante de anacrusas, lo que altera continuamente el

modelo del ritmo base. 4. Sin puntillos:variación del compás en ritmo base por eliminación del uso del

puntillo154.5. Con variación hacia el final:presencia de estrategias de variación rítmica hacia

el final de la estrofa o de la pieza, con el objeto de dar mayor énfasis yemotividad al discurso. El texto suele presentarse en estas seccionesalterado, mediante repetición de versos o de partes de versos, lo cualprovoca el alargamiento de la frase musical, por medio de la inclusión deanticipaciones, de anacrusas, de repeticiones del compás en ritmo base, o deocupación total del segundo compás.

6. Mixto:realización de una parte (la primera estrofa, generalmente) conformeal tipo básico, y cambio brusco al modelo rítmico del grupo 3 o anacrúsico(es decir, con presencia constante de anacrusas). Se obtienen así dos partesbien diferenciadas, no sólo rítmicamente, sino a menudo tambiénarmónicamente (por un cambio de tonalidad o de modo). En este sentido,hay una semejanza entre este tipo de zortziko txikia y el zortziko que hemosdenominado combinado, pues ambos contemplan una estrategia devariación, marcando un cambio contrastante hacia la mitad de la pieza. Laprincipal diferencia está, en principio, en que los del grupo txikia no varíanla longitud de los versos, es decir, no cambian el tipo de estrofa, mientrasque los del grupo combinado sí realizan un cambio del tipo de estrofa en uncierto momento de la composición, como enseguida veremos.

154 Esta variante merece ser considerada, pues tanto Ansorena (1990) como Sánchez-Equiza (1991: 5) sostienenque el “puntilleo” fue una aplicación tardía de los tamborileros al zortziko. Su empleo en nuestro repertoriopodría deberse al intento deliberado de algunos autores de imitar un estilo considerado como más tradicional.



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En la siguiente tabla pueden observarse las distintas variantes de modelosrítmicos para la distribución de sílabas dentro del grupo del zortziko txikia, segúnlas acabamos de exponer. He incluido, además de un esquema de la distribuciónde sílabas para cada variante (donde el signo X representa una sílaba y el signo 0

su ausencia), el número de casos, y el porcentaje que cada tipología supone dentrodel grupo de zortzikos txikia155 . Un gráfico muestra visualmente el impacto deestos porcentajes:

Tabla 5. Variantes de zortziko txikia según los diferentes modelos rítmicos musicalespara la distribución de sílabas

Denominación de la variante Distribución de sílabas por compases Casos %

Compás 0 Compás 1 Compás 2

Tipo básico 0 XXXXX X(X) 50 35%Tipo básico con variación 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 23 16%Anacrúsico X XXXX X(X) 23 16%Sin puntillos 0 XXXXX X(X) 14 10%Con variación hacia el final 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 25 17%Mixto 0 / X XXXX / XXXXX X(X) 9 6%

Gráfico 6. Variantes de zortziko txikia según los diferentes modelos rítmicos musicalespara la distribución de sílabas, en porcentajes

Tipo básico35%

Tipo básico convariación

16%

Anacrúsico16%

Sin puntillos10%

Mixto6%

Con variaciónhacia el final

17%

155 El zortzikoKatalintso (ca.1890), de Resurrección María de Azkue no ha sido tenido en cuenta en el análisisdel zortizko txikia, ya, que no se encuadra en ninguno de los modelos encontrados.



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ZORTZIKO NAGUSIA Y ZORTZIKO COMBINADO. Se trata, como hemosexpuesto anteriormente, de estrofas o combinaciones de estrofas que contienenversos de más de siete sílabas (las medidas más usuales son de 8, 9 ó 10 sílabas).¿Cómo se estructuran los modelos rítmicos de la frase musical en estos casos?

Básicamente hay dos soluciones, que consisten en alargar el final, o en comenzar enel compás anterior. Es decir:

o bien distribuyen más de dos sílabas en el último compás,manteniendo el primer compás en ritmo base de zortziko:

Ejemplo 6: distribución de un verso de nueve sílabas con alargamiento delsegundo compás156:♪ ♪. x ♪. x | ♪ ♪. x

x x x x x x x x x

o bien emplean anacrusa (o anticipación), con posibilidad de modificarel ritmo base del compás principal:

Ejemplo 7: distribución de un verso de ocho sílabas, con anticipación y conmodificación del ritmo base del compás principal157:♪ ♪. x | ♪ ♪. x | ♪

x x x x x x x x

Como en el zortziko txikia, se dan casos de énfasis al final de la pieza o de laestrofa, con alteraciones en la frase musical:

Ejemplo 8: distribución de un verso de ocho sílabas, último de una estrofa, conalteración de la frase musical por alargamiento158:♪ ♪. x ♪. x | . | . | . ♪

x x x x x x__x x___________

156 Ejemplo tomado del zortziko Ama Euskeriari Azken Agurra / Último Adiós a la Madre Euskera(1895), deValentín Zubiaurre y Felipe Arrese.157 Ejemplo tomado del zortziko Arbola bat(1882), de Modesto de Letemendia y Felipe Arrese.158 Ejemplo tomado del zortzikoNostalgias(1914), de Juan José Garmendia y Antonio Arruti.



107

Lo cierto es que, al contrario que en los zortzikos txikia, ninguna de estasposibilidades da lugar a tipos o variantes estables dentro de los dos grupos, pues

se trata de soluciones que se emplean a menudo mezcladas en las piezas. Por lotanto, me limito a presentarlas como posibilidades dentro del grupo de loszortzikos con versos mayores de siete sílabas.

c) Establecimiento de rasgos armónicos relevantes. Uno de los aspectosmás interesantes del repertorio de zortzikos en el plano armónico, es su conductarespecto a la posibilidad de modulación, es decir, de cambio de tonalidad. Hedetectado los siguientes comportamientos recurrentes:

Piezas sin modulaciones: 57 casos

en modo mayor: 42 casos en modo menor: 15 casos Piezas con modulaciones: 133 casos. Cada tipo de modulación dellistado subsiguiente va antecedido por una abreviatura, la misma queha sido empleada en el campo correspondiente de la ficha informática.Estas abreviaturas pueden aparecer, en sustitución del nombrecompleto, en algunos de los gráficos y tablas que se van a presentar másadelante. Por otro lado, como se puede observar en la relación, estánausentes del repertorio al menos dos posibilidades: la modulación deuna tonalidad mayor a otra o la misma en modo menor, y lamodulación de una tonalidad menor a otra también menor.

m-M. Con cambio de tonalidad menor a mayor (la misma u otra): 49casos

m-M-m. Con cambio de tonalidad menor a mayor, y vuelta a menor(la misma u otra): 35 casos

M-m-M. Con cambio de tonalidad mayor a menor, y vuelta a mayor (lamisma u otra): 10 casos

M-M. Con cambio de tonalidad mayor a otra también mayor: 20 casos Sin modulación asentada, pero con un inicio de modulación de menor

a mayor: 15 casos Sin modulación asentada, pero con un inicio de modulación de mayor

a menor: 4 casosA la vista de estos datos, se observa que una gran parte de los zortzikos que

modulan coinciden en preferir el cambio de menor a mayor, con o sin vuelta (99casos en total, contando los casos de modulación no asentada, lo cual supone un74% de los casos de modulación dentro del total de zortzikos). A continuación,presento dos gráficos, uno que ilustra el predominio de cada variante, y otro queagrupa los diferentes casos según el primer cambio modulatorio. Este último



108

gráfico nos permite agrupar las tendencias dominantes en el empleo de este rasgo,y comprobar hasta qué punto destaca en el zortziko el empleo del paso del modomenor al mayor.

Gráfico 7. Variantes de comportamiento de los zortzikos con modulaciones, según elrasgo “tipo de modulación”

nco emodulación m-M: 11%

M-m-M: 8%

M-M: 15%

m-M-m: 26%

Inicio demodulación M-m: 3%

m-M: 37%

Gráfico 8. Comportamiento de los zortzikos con modulaciones según el rasgo “tipo demodulación”, con las variantes agrupadas según el primer movimiento modulatorio

De Mayora Mayor

15%De Mayora menor

11%

De menora Mayor

74%



109

También ha sido objeto de interés para mi análisis el lugar de la pieza dondese produce la modulación, pues este rasgo ayuda a comprender las estrategias deestructuración de las piezas. He detectado que el 80% de los zortzikos quemodulan lo hacen o bien después de haber sido cantados cuatro versos (41 casos,

31%), o bien ocho versos (65 casos, 49%), es decir, después de un lauko159 o despuésde una estrofa de zortziko. El resto de casos de modulación (27 casos, 20%) seagrupan en tres posibilidades: modulación después de dos estrofas de zortziko, deuna estrofa de zortziko y un lauko, y algunos pocos casos excepcionales que nosiguen una pauta precisa. El siguiente gráfico muestra las proporciones de las tresvariantes:

Gráfico 9. Variantes de comportamiento de los zortzikos según el lugar de modulación

Después dezortziko (65casos, 49%)

Otros (27 casos,20%)

Después delauko (41

casos, 31%)

Observamos, por lo tanto, que una pieza de zortziko puede marcardivisiones internas mediante el cambio de tono o modo, y reforzarlas además conuna separación de estrofas o de mitad de estrofa (que puede también coincidir,como es usual en poesía, con un cambio de temática). Un par de datos, aunque

ajenos al análisis estrictamente musical, viene a apoyar esta afirmación. Por unlado, nos encontramos con algunas partituras que llevan expresa la indicación Maggiore al comenzar la sección en modo mayor. Son muy pocos casos, pero eldato es significativo, porque indica que existe conciencia de realizar el paso demenor a mayor como un elemento estructural de la pieza. Los términos Maggiore y

159 En métrica vasca, estrofa de cuatro versos.



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Minore se utilizaron frecuentemente en el siglo XVIII y principios del XIX paraindicar cambios de sección dentro de un movimiento. Por otro lado, Mme. deVilléhélio, en su colección de cancionesSouvenirs des Pyrénées (1869), a propósito deun zortziko recogido y armonizado por ella, advierte que “al canto en mayor de

este zortziko se le ha aplicado una letra”160. Con esta afirmación, la autora haceexplícita la existencia de una sección en modo mayor, que implícitamente suponela existencia de al menos otra sección en menor. Efectivamente, la pieza a la que serefiere Villéhélio modula de menor a mayor, quedando dividida en dos seccionesclaramente diferenciadas161 .

En relación con esta característica división de las piezas de zortziko ensecciones, he analizado también el recorrido tonal de lo que podríamos llamar“primera sección”, es decir, desde el inicio de la pieza hasta la primera cadenciamusical fuerte, sección que viene a coincidir generalmente con un lauko o con unaestrofa completa de zortziko. Las posibilidades más frecuentes son:

Comienzo en tónica y final de sección en tónica (T-T) Comienzo en tónica y final de sección en dominante (T-D)

He registrado también unos pocos casos excepcionales de inicio endominante, con final de sección en tónica o en dominante.

d) Establecimiento de otros rasgos musicales característicos.Según lo quevamos viendo, algunos de los rasgos musicales que hemos incorporado al análisiscoinciden en actuar como agentes de animación rítmica dentro de la pieza: las

anacrusas y anticipaciones, la ausencia de puntilleo, la intensificación rítmica haciael final de la sección o de la pieza, o la mezcla de estrofas. Con esta mismaintención descubrimos al menos otros dos fenómenos, cuya recurrencia en lasobras de nuestro repertorio parece resultar significativa: la presencia en la melodíade melismas y de puntos álgidos o cimas.

El estilo habitual de la melodía en los zortzikos es silábico, admitiéndose lainclusión de breves melismas al final del verso, como muestran varios de losejemplos ya presentados. Sin embargo, en algunas piezas encontramos melismasmás elaborados, que contrastan fuertemente con el comportamiento general. Setrata, por lo tanto, de un rasgo que puede ayudar a la caracterización de tipos

dentro del repertorio. He encontrado cuatro variantes de melismas, desde el mássencillo y habitual hasta el más excepcional:

160 Donostia (1954: 328).161 Los zortzikos de Mme. de Villéhélio no han podido ser incluidos en nuestro repertorio, pues lo único queconservamos de susSouvenirs son las melodías que fueron publicadas por José Antonio Donostia en el artículoque se cita en la nota anterior. Sin embargo, según afirma el propio Donostia, parece ser que la edición originalde la obra de Villéhélio contenía canciones con acompañamiento de piano.



111

Melisma 1 (M1)162 : situado a final de verso, incluye normalmente tres omenos de tres notas por sílaba (aunque hay casos excepcionales de másde tres notas por sílaba). Es el más simple, y también el más habitual.

Ejemplo 9: distribución de las dos últimas sílabas de un verso, con presencia deM1163:

♪ ♪ . x

x x_______

Melisma 2 (M2): aparece a final de verso, y está formado por grupos dedos o tres semicorcheas, que recuerdan fuertemente a uno de lostópicos de la canción española, el giro formado por una nota de partida,un intervalo de segunda ascendente o descendente y el regreso a la notade partida.

Ejemplo 10: distribución de las dos últimas sílabas de un verso, con presencia deM2164:

x ___ x

Melisma 3 (M3): a diferencia de los anteriores, los melismas de estegrupo aparecen en interior de verso. Son casos excepcionales, tanto porsu número (escaso), como por su forma (hay una gran diversidad).

Ejemplo 11: distribución de las cinco primeras sílabas de un verso, con presenciade M3165:

♪ ♪. x ♪

x x x x x___

162 Tanto en el caso de los diferentes tipos de melismas como de puntos álgidos de la pieza, cada valor de rasgoestá acompañado por su abreviatura, que es la que se ha empleado en la ficha informática para identificarlo.163 Ejemplo tomado del zortzikoBiyotz eritubá(1893), de Manuel Cendoya y Billinch.164 Ejemplo tomado del zortziko¡¡Viva Navarra!!(1896), de Manuel Villar.165 Ejemplo tomado del zortziko Aizkibel jaunari(1892), de Modesto de Letemendia.



112

El otro rasgo característico anunciado se refiere a la presencia en la pieza depuntos álgidos de la melodía, que funcionan como cimas emotivas. Después deobservar atentamente este rasgo en el repertorio, he detectado dos lugarespreferentes de aparición, que, como veremos más adelante, pueden hallarse en las

piezas solos o combinados: Cima interior (o Cima 2/3). Se localiza justo antes de la última sección dela pieza, cuando ésta ya ha avanzado una buena parte de su trayectoria,es decir, aproximadamente una vez cumplidas las dos terceras partesde la misma. Suele coincidir con el momento más emotivo del texto, eincluso con la expresión de alguna palabra relevante.

Cima final. Se produce justo antes del final, y puede presentar dosformas: o bien se da dentro del penúltimo o último verso (p/ú verso), obien sobre la penúltima o última sílaba (p/ú sílaba).

Por último, hay otro rasgo musical que llama la atención en nuestrorepertorio: el tratamiento de las partes de piano solo. He contabilizado la presenciao ausencia de preludios, interludios y postludios en cada pieza, detectandodiferentes combinaciones, algunas de las cuales tienden a repetirse con frecuencia.Por ejemplo, destaca la abundancia de obras con preludio exclusivamente, o lapresencia de preludio y postludio en piezas que coinciden en estar agrupadastambién por otras características.

e) Establecimiento de tipos temáticos. El repertorio de zortzikos presentatextos en euskera y textos en castellano. He comenzado por una atenta lectura de

los textos de los zortzikos en castellano, la cual revela que hay determinadaspalabras que se repiten con mucha frecuencia. Así, con el objeto de llegar aestablecer un grupo de temas característicos para los zortzikos en castellano, hedado los siguientes pasos:

1. Creación de un listado de palabras recurrentes (thesaurus).2. Creación de una tabla que relacione los zortzikos en español con los

términos delthesaurus. 3. Tratamiento de la tabla. Ordenaciones diferentes.4. Comparación de los resultados y establecimiento de agrupaciones o

tipos temáticos.5. Adjudicación de estos tipos a cada registro de zortziko en la base de

datos informática.A continuación paso a explicar pormenorizadamente el proceso según los

cinco pasos expuestos:



113

1. Mediante una búsqueda por ordenador, he creado un listado de palabrasrecurrentes en los textos de las canciones (thesaurus). He organizado este listadoen seis grupos de palabras, de los cuales cinco resultan relacionados con el temade la patria:Símbolos de la patria, Nombres de la patria, Lugares de la patria, Personas

de la patria, Sentimientos respecto a la patria y Elementos costumbristas. En lasiguiente tabla se pueden observar los seis grupos con sus respectivoscomponentes. Es necesario explicar que cada elemento o componente suelellevar asociada más de una palabra, pues hay términos que funcionan casi comosinónimos en determinados contextos. Pero en todos los casos, las palabras delthesaurus que se refieren a un mismo concepto quedan identificadas por unassiglas únicas, las mismas que han sido empleadas en mi ficha informática deanálisis. Por ejemplo, las siglas NV (contracción de “novia”) representan lacontabilización de las palabras “novia”, “ella”, “amada”, “moza” y “la que...”.Como se ve, algunos de estos términos (como por ejemplo “la que...”) puedenresultar ambiguos, por lo que en muchas ocasiones he tenido que observar en

qué contexto aparecían, antes de decidir si entraban a formar parte de tal o cualcomponente.

Tabla 6. Grupos temáticos relacionados con los zortzikos en castellano, y componentesde cada grupo

Nombre del grupo(Campo semántico)

Elementos del grupo(Palabras recurrentes)

Símbolos de la patria

R: roble; árbol; Guernica. [Los términos “roble” y “árbol”aparecen a veces acompañados por los calificativos “secular” o“sacrosanto”]

F: fueros; leyes LK: laurak bat [‘Las Cuatro Una’, expresión eusquérica

tradicional en la ideología nacionalista que indicaba el deseo deunir en una sola nación a las tres provincias vascongadas y aNavarra]

Nombres de la patria

EK: Euskaria; Euskalerria VC: Vasconia PT: patria ES: España; Hispania HG: hogar

Lugares de la patria

MN: montes; montañas CAS: casa; casita; caserío AL: aldea BL: blanco; blanca PO: pobre [acompañando a “aldea”, “casa”, “caserío” o “casita”] MR: mar

Personas de la patria MD: madre; la que... NV: novia; ella; amada; moza; la que...



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Sentimientos respecto ala patria

LJ: lejos; lejanía AU: ausencia; ausente; ausentarse MH: marchar; marcha VL: volver; vuelta LB: libertad DO: dolor NO: nostalgia

Elementoscostumbristas

Z: zortziko TB: tamboril TX: txistu; silbo RM: romería; baile NK: neska; neskatilla; neskacha ML: mutil; mutilla EN: ené [interjección eusquérica que puede traducirse por ‘¡Ay!’] MT: maite; maitia; maitagarria [palabra eusquérica que significa

‘amor’, ‘amada/o’]

2. He creado una tabla que contiene tantas filas como zortzikos en español hay enel repertorio, y tantas columnas como términos delthesaurus. Se identifican losregistros de zortzikos con el NIC (Número de Identificación de Canción166 ).

3. He rellenado las celdas con los términos delthesaurus correspondientes a cadaNIC o zortziko individual. Después, he ordenado la tabla repetidas veces, unapor cada Nombre de grupo, para poder observar en el siguiente paso lascoincidencias y exclusiones.

Pueden observarse los pasos 2 y 3 del proceso en el siguiente extracto detabla, que contiene quince registros, ordenados en este caso simplemente según elnúmero de registro:

166 Me permito recordar aquí al lector que cada canción del repertorio catalogado está identificada por unnúmero único (NIC), muy útil para un cómodo manejo de los registros, e imprescindible para poder relacionarlas distintas tablas de la base de datos.



Tabla 7. Extracto de la Tabla de campos semánticos y palabras clave (thesaurus) de los zo

NIC Símbolos dela patria

Nombres de la patria Lugares de la patria Personasde lapatria

Elementos costumbristas

RO FU LK EK VC PT TV ES MN CAS AL BL PO MR MD NV Z TB TXRM NK ML EN M

117 PT TV MN MR Z TB TX NK ML

118 PT AL MD

119 EK PT MN MR

206 AL MD NV TB

236 MR

326 TV CAS BL PO MD

334 CAS PO MD

348 MN CAS BL NK ML EN

461 RO TV MN

628 RO PT Z

653 EK PT MN

660 EK MN CAS AL

668 FU LK EK TV

669 RO EK

670 RO FU LK EK



116



117

4. He comparado los resultados de las diferentes ordenaciones, paracomprobar si existen relaciones entre términos o grupos de términos, decoincidencia, de exclusividad o de exclusión. He anotado los resultadosde esta comparación sistemática de la siguiente manera:

primero, las relaciones de coincidencia (por ejemplo, tal o talessímbolos aparecen a menudo o siempre junto a tal o talessentimientos)

después, las relaciones de exclusividad (por ejemplo, tal o talessímbolos van siempre y de manera exclusiva, o sea nocompartida con otros, con tal o tales sentimientos)

por último, las relaciones de exclusión (por ejemplo, tal o talessímbolos no van nunca con tal o tales sentimientos)

Después de haber realizado estos cuatro pasos, los resultados obtenidos mehan permitido detectar claramente cuatro agrupaciones o tipos temáticos, cuyascaracterísticas paso a describir a continuación:

I. Casos en los que Símbolos de la patria (“Roble”-“Fueros”-“Laurak Bat”) secorresponden con Sentimientos de la patria “Dolor” y “Libertad” (con“Libertad” de manera casi exclusiva), y con Nombres de la patria, sinpreferencia por ninguno de ellos. No se corresponden en ningún caso conElementos costumbristas. Este tipo temático ha sido denominadoNACIÓN.

II. Casos en los que Lugares de la patria (“Mar”, y a veces “Monte”, “Casa” y“Aldea”) se corresponden con Sentimientos de la patria (todos menos

“Libertad”), y con Nombres de la patria de manera un poco mássignificativa que en los otros grupos. No se corresponden apenas conElementos costumbristas. Este tipo temático ha sido denominadoTIERRA.

III. Casos en los que Personas de la patria (sobre todo “Madre”, y a vecestambién “Novia”) se corresponden con Lugares de la patria “Casa”,“Aldea”, “Blanca” y “Pobre”, y con Sentimiento de la patria “Lejos”, y enmenor medida con los otros sentimientos, salvo “Libertad”, que noaparece. No se corresponde con Elementos costumbristas en ningún caso.Este tipo temático ha sido denominadoMADRE.

IV. Casos en los que Elementos costumbristas se corresponden con Lugares dela patria “Monte” y “Mar”, y también con “Casa”, “Aldea”, “Blanca” y“Pobre”, aunque ambas alternativas en poca cantidad, escasamente conNombres de la patria, y muy poco con Sentimientos de la patria. No secorresponde en ningún caso con Símbolos de la patria. Este tipo temáticoha sido denominadoCUADRO DE COSTUMBRES.

El hallazgo de estas cuatro tipologías viene a coincidir con las intuicionesque había tenido después de una primera lectura de las piezas, pero que ahora hecomprobado basándome en datos objetivos.



118

Fig.15. En la portada del zortzikoLa del pañuelorojo de Ignacio Tabuyo, editado por CasaDotésio en 1904, se representa una escena

costumbrista de danza, con bailarines tocadoscon boinas y pañuelos, un txistulari que tocaademás el tamboril, en un lugar a las afuerasdel casco urbano (sugerido por la rama de unárbol), pero no lejos de la iglesia (al fondo sedistingue una cruz sobre un tejado).

El grupo que he llamado NACIÓN se caracteriza por la defensa de lanacionalidad vasca, simbolizada en el roble de Guernica, en los Fueros o en launión de las tres provincias vascas y Navarra (el Laurak Bat, ‘Las Cuatro Una’).Los sentimientos que se prefieren en este caso son el de Libertad, unido al de Dolor

(por la pérdida de los Fueros y por la falta de soberanía).El grupo TIERRA está dominado por los sentimientos de nostalgia y lejanía,

asociados a los lugares que representan a la patria, especialmente aquellos quetienen que ver con el paisaje vasco característico (el mar y los montes). Lo que aquíse representa no es el dolor por las libertades perdidas, sino el simple amor a latierra natal, bien desde dentro de ella con admiración, bien desde la lejanía connostalgia.

La tipología MADRE tiene que ver con el grupo anterior, en cuanto esexpresión nostálgica del apego a la tierra, pero en este caso la tierra esexclusivamente la madre (y el hogar familiar de la infancia y juventud). En estegrupo está muy presente la situación concreta del emigrante, forzado a abandonarsu hogar (representado por su madre, por el caserío blanco y pobre, y a veces porsu novia) para buscar fortuna. En la distancia recuerda intensamente a las que allíaguardan, y añora volver.

Por último, el tipo temáticoCUADRO DE COSTUMBRESconstituye una tipología aparte.Aunque comparte con los otros tresgrupos la referencia a la tierra vasca, se

especializa en retratar las costumbresrurales, especialmente las festivas(romerías, bailes, música) y tiposhumanos con su lenguaje característico.



119

En esta tipología temática es muy importante el lenguaje empleado, que seconvierte en un rasgo diferenciador: mientras unas piezas incrustan expresiones opalabras en euskera, que hacen más verosímil el cuadro, otras (en concreto 4 casos,los registros 2206, 1175, 865, y 1321167) imitan o parodian el habla castellana del

“aldeano”. Sustituyen, por ejemplo, la /z/ por /s/, o trastocan el orden de laspalabras. En nuestro repertorio hay al menos un caso similar fuera de la temáticaCuadro de Costumbres (el registro 2203, con temática Madre168). Creo que esterasgo tiene que ver con lo que Jon Juaristi expone en su obraEl Chimbo expiatorio(1999) acerca del “dialecto bilbaino”. Juaristi habla de la presencia de este“dialecto” (invención bilbaina) en obras de teatro, cuadros de costumbres, novelas,y también en zarzuelas, óperas y canciones. No me parece descabellado pensar quetambién se hubiera empleado en los zortzikos.

Pero en estos cuatro grupos, sin embargo, no quedan contenidas todas laspiezas del repertorio. En primer lugar tenemos el grupo de zortzikos en castellanoque no presentan ninguno de los términos recurrentes delthesaurus. Este grupo haquedado de momento catalogado como VARIOS. Además, faltan por clasificartodas las piezas en euskera. Pues bien, mi intuición es, precisamente, que la clavepara poder clasificar los zortzikos agrupados en VARIOS podría hallarse en elanálisis temático de los zortzikos en euskera. Efectivamente, tras una atenta lecturade los textos en euskera, han surgido con claridad varias tipologías temáticas:

algunas piezas se corresponden con los tipos temáticos ya descritos,de modo que algunos “varios” en euskera han pasado a engrosar elnúmero de casos de los grupos NACIÓN, TIERRA y MADRE. Se hacomprobado también que el tipo CUADRO DE COSTUMBRES noexiste en euskera.

otras presentan semejanzas temáticas con las piezas del grupoVARIOS en castellano. Se han encontrado cuatro tipos temáticosnuevos, en los cuales pueden agruparse tanto los casos de VARIOScomo algunos de los casos en euskera. Son los siguientes(continuamos la numeración a partir de los grupos temáticosanteriores):

V. AMOR: se expresa el amor de un hombre por una mujer. Hay algunoscasos a la inversa, es decir, que expresan el amor de una mujer por un

hombre, de los cuales los más llamativos son tres zortzikos en castellano,pertenecientes al repertorio de tres cupletistas.

167 Los registros, en el orden mencionado, corresponden a los zortzikos:Ené, qué tristesa! (1918), de FranciscoSáez y Román Zubiaur;La lechera de Lezo (1900-23), de Francisco Sáez y Antón Piperra;La del pañuelo rojo (ca.1900), de Claudio Jáuregui;La del pañuelo rojo (1904), de Ignacio Tabuyo.168 ZortzikoBendíseme!! (ca. 1925), de P. Rodrigo Falces y Eugenio Gullón.



120

VI. RELIGIÓN: contienen textos religiosos que conmemoran la Navidad, obien están dedicados a diferentes advocaciones de la Virgen o a los Santos.

VII. PENSAMIENTO: se medita sobre la existencia y la condición humana engeneral, con abundantes referencias a la naturaleza.

VIII. OCASIÓN: se hace referencia a conmemoraciones de hechos concretos yocasionales, como batallas, visitas de reyes, inauguraciones, naufragios, oinundaciones.

otras, en fin, se agrupan en dos tipos temáticos completamentenuevos y exclusivos de los zortzikos en euskera, a los queproponemos denominar zortzikos de RELATO y zortzikos de LOA.Ambos tipos temáticos pueden subdividirse a su vez de la siguientemanera:

IX. RELATO-SUCESO: se cuenta una historia, algo que ha sucedido a alguien.X. RELATO-FESTIVO: se cuenta una historia en un ambiente festivo,

normalmente en Carnaval.XI. RELATO-BURLESCO: se cuenta una historia graciosa en tono de burla.

XII. LOA-PERSONA: se ensalza a un personaje, dando cuenta de sus méritos,que en muchos casos tienen que ver con la defensa del euskera.

XIII. LOA-LOCALIDAD: se ensalza una localidad vasca, generalmente por subelleza.

Fig.16. La composición de canciones con elfin de recaudar fondos para losdamnificados por algún suceso trágico fueuna práctica bastante común. En la imagen,portada del zortziko ¡Caridad! De JoséAntonio Santesteban, editado en SanSebatián ca. 1891, y compuesto con motivode las inundaciones que asolaron la

población de Consuegra (Toledo).



121

Como puede verse, en total son trece los tipos temáticos hallados en elrepertorio de zortzikos. Presento a continuación dos gráficos que ilustran este dato:el primero contiene las trece subdivisiones, y revela la importancia relativa de cadauno de los grupos temáticos. El segundo agrupa los diferentes tipos según seanexclusivos en castellano, exclusivos en euskera o compartidos por ambas lenguas.

Gráfico 10. Tipos temáticos del Zortziko, en valores absolutos y en porcentajes

Pensamiento5-3%

Ocasión11-6%

Cuadro decostumbres

15-8%

Madre22-12%

Religión11-6%

Amor 32-16%

Tierra19-10%

Nación26-14%

Relato-suceso18-9%

Relato-burlesco8-4%

Loa-personaje12-6%

Loa-localidad5-3%

Relato-festivo6-3%



122

Gráfico 11. Tipos temáticos del Zortziko, agrupados según idiomas. El anillo interiorrepresenta los zortzikos exclusivos en euskera, el central los exclusivos en castellano, y elexterior los compartidos en euskera y castellano. Las secciones en los anillos representanlas proporciones relativas de cada tipo dentro de cada anillo.

5. Después de haber establecido las trece categorías o tipos temáticosdescritos, he rellenado el campo “Temática” de la base de datos segúnestas tipologías. Este campo va a ser combinado con el resto de campos enel análisis comparativo final, en la intuición de que los diferentes temas delos textos podrían estar ligados a tipos de zortziko caracterizados porotros rasgos músico-textuales. De hecho, hemos visto que algunos de losgrupos temáticos pueden ser ya reclasificados con respecto a un rasgo, enprincipio ajeno a lo temático, como es el idioma. Es lo que ocurre, porejemplo, con el tipo CUADRO DE COSTUMBRES, que es exclusivo de loszortzikos en español, mientras los tipos RELATO y LOA son exclusivos delos zortzikos en euskera. Más adelante hemos de encontrar otrascoincidencias o exclusiones notables, al poner en relación los tipostemáticos con los distintos rasgos musicales y literarios analizados.



123

Llegados a este punto, parece necesario mostrar en una tabla todos losrasgos que han ido sumándose a la propuesta de análisis a lo largo de esteapartado, con sus valores correspondientes. He preparado dicha tabla en la doblepágina siguiente. Obsérvese que los rasgos han sido clasificados en cinco grupos,

dependiendo de a qué aspecto del análisis del objeto atendieran (texto, estructura,ritmo, armonía, melodía).



124

Tabla 8. Parámetros y valores empleados en el análisis del zortziko

Rasgos del texto Rasgos estructurales Rasgos rítmicos

Tipo deestrofa

Txikia Txikia irregular Nagusia Nagusia irregular Combinada 7-9

Modo decomposición

Estrófico Estrófico con

estribillo Otros

Modelosrítmicos

Del zortziko txikia (variación respecto almodelo básico):

Tipo básico Tipo básico con

variación Anacrúsico Sin puntillos Con variación

hacia el final Mixto

Otros:

Nagusia Combinado 7-9 Excepción

Temática

Nación Tierra Madre Cuadro decostumbres Amor Religión Pensamiento Ocasión Relato-suceso Relato-festivo Relato-burlesco Loa-personaje Loa-localidad

Partes de piano solo

Preludio (P) Preludio y

Postludio (P+PS) Preludio,Interludio y

Postludio(P+I+PS)

Preludio ypostludio (P+PS)

Interludio ypostludio (I+PS)

Postludio (PS) Ninguna

Empujehacia el final

Ninguno Por

intensificacionúltimo verso

Por repetición Por variación

rítmica Por variación

rítmica eintensificaciónúltimo verso

Por variaciónrítmica yrepetición



125

Rasgos armónicos Rasgos melódicos

Tipo demodulación

De menor a mayor De menor a mayor con vuelta a

menor De mayor a mayor De mayor a menor con vuelta a

mayor Con inicio de modulación de

menor a mayor Con inicio de modulación de

mayor a menor Sin modulación menor Sin modulación mayor

Melismas Melisma 1 (M1) Melisma 2 (M2) Melisma 3 (M3) Ninguno

Lugar demodulación

Zortziko Lauko Zortziko+Lauko Dos zortzikos Otros Ninguno

Cimasmélodicas

Cima interior (2/3) Penúltima/última sílaba (p/ú

sílaba) Penúltimo/último verso (p/ú

verso) 2/3 + p/ú sílaba 2/3 + p/ú verso 2/3 + p/ú sílaba+p/ú verso p/ú sílaba + p/ú verso Ninguna

Recorrido tonalde la primerasección

Tónica-tónica (T-T) Tónica-dominante (T-D) Dominante-dominante (D-D) Dominante-tónica (D-T)



126

3.3. Aplicación del método de análisisEl siguiente paso ha consistido en la creación de una Ficha de Análisis en la

base de datos, que incluya como campos los distintos rasgos susceptibles de

análisis, cuyo hallazgo ha quedado explicado en el apartado anterior. En el diseñode la ficha he mantenido la agrupación de estos rasgos en cinco apartados: rasgosdel texto, estructurales, rítmicos, armónicos y melódicos. Después, he rellenadocada ficha (una por registro o pieza de zortziko) con los valores correspondientes acada campo. He aquí un ejemplo de dicha Ficha de Análisis, la del registro nº 334,que se corresponde con el zortzikoRuinas del valle(1915), de José Carredano y JoséGurruchaga:

Fig.17. Ejemplo de la Ficha de análisis empleada en la investigación delgénero zortziko, correspondiente al zortzikoRuinas del valle de JoséCarredano (1915).

Una vez completado este trabajo, había que pensar las diferentes consultasque se debían realizar a la base de datos. El planteamiento ha sido el siguiente:colocando los distintos rasgos (campos) en tablas, y realizando ordenacionesdiferentes, deberían detectarse las coincidencias y exclusiones de valores paragrupos considerables de piezas. Con ello obtendríamos una visión de los rasgosque, unidos así, conformarían distintos tipos de zortziko. Se trataría de tiposfácilmente reconocibles como distintos por un oyente cualquiera, pero que a travésdel trabajo de análisis habrían revelado algunos de sus rasgos significativos. Y, engeneral, se trataría también de señalar o nombrar sólo los casos muy claros, lostipos de zortziko más característicos o típicos, dejando el resto más indeterminado,más mezclado. Es decir, si forzáramos elcontinuum de rasgos de modo queconsiguiéramos encerrar todos los zortzikos en tres o cuatro tipologías, se perdería



127

la diferencia entre lo típico y lo variable, o, si se prefiere, entre aquello quepretende repetir una forma “reconocible” y aquello que participa un poco de untipo concreto y un poco de otro, sin seguir un modelo estricto. En definitiva,teniendo en cuenta todos los datos, lo que cabría esperar sería que salieran unos

pocos tipos claros (que contendrían a la mayor parte del repertorio), y algunos másvariables (que contendrían a la parte más pequeña del repertorio).Con esta hipótesis, he realizado tres consultas principales sobre la base de

datos: una consulta general de todos los rasgos, y otras dos centradas en lacronología. Además, he planteado otras dos consultas parciales, en las que losrasgos de análisis se ponen en relación con los campos Editorial y Colección de laficha de descripción de ejemplares. Los resultados de estas consultas han sidoexpresados en tablas, para poder observar con atención las agrupaciones de rasgosque se van revelando. El orden de las consultas es importante, pues lasconclusiones que se sacan de una tabla llevan a formular nuevas preguntas, esdecir, otra tabla, hasta afinar en lo posible la búsqueda de coincidencias yexclusiones, y poder así establecer los tipos y subtipos pertinentes.

Dicho así puede parecer un poco abstracto o confuso, pero, como se iráviendo a lo largo de este capítulo, una vez los datos hablan se acaba por configurarun retrato bastante nítido de los tipos de zortziko. Considero importante explicarpaso a paso el procedimiento que va desde el manejo de las consultas y tablas a laobtención de resultados, y a ello están dedicadas las páginas siguientes. Desdeluego, el lector puede acudir directamente si lo desea a las conclusiones sobre losdistintos tipos de zortziko, que se exponen en el apartado 3.6., y al análisis devarias canciones concretas, que se propone en el apartado 3.7. Sin embargo,aquellos que decidan acompañarme en las explicaciones que siguen comprobaránpor el camino cómo se han ido realizando los descubrimientos.

CONSULTA 1:Tabla general de rasgos. En esta tabla están incluidos todoslos campos de laFicha de análisis, más los campos Idioma y Título, procedentes dela Ficha de Identificación de Cancionesde la base de datos. La tabla adjudica losvalores de cada parámetro para cada pieza de zortziko, identificada por suNúmero de Identificación de Canción (NIC). El resultado es una extensa tabla de190 registros y 13 parámetros. A continuación puede verse un fragmento de dicha

tabla, correspondiente sólo a los cinco primeros registros. Obsérvese que la tablano incluye fechas de edición o composición, pues se ha pretendido tomar elconjunto en su totalidad, de modo sincrónico:



128

Tabla 9. CONSULTA 1: Tabla general de rasgos (fragmento)



129

Si ordenamos sistemáticamente la tabla varias veces por cada campo, surgenlas primeras hipótesis fiables sobre diferentes tipos de zortziko. Efectivamente, alordenar la tabla por determinados campos se detectan gran cantidad decoincidencias de valores, lo cual quiere decir que vamos encontrando tipologías

definidas por rasgos individuales. En concreto, como veremos más adelante, lasmayores coincidencias se dan al ordenar la tabla por los campos Idioma, Tipo deestrofa, Modelo rítmico y Temática.

CONSULTA 2:Tabla de evolución cronológica de cada zortziko. Paraabordar el aspecto cronológico, ausente de la primera consulta, he creado estatabla, en la cual he añadido, a una selección de los rasgos más relevantes de laTabla general de rasgos (Idioma, Tipo de estrofa, Modelo rítmico y Temática), lasfechas correspondientes a cada canción o, si se prefiere, a cada NIC. Como laasociación de estos cuatro rasgos es la que ha determinado básicamente el hallazgode los principales tipos de zortziko, la presente tabla permite comprobar laevolución cronológica de los tipos. Del mismo modo que en la Consulta 1, estatabla se ha ordenado varias veces, una por cada rasgo, para comprobar de quémodo coinciden las cronologías de los tipos ya hallados mediante la Tabla generalde rasgos.

En cuanto al tipo de fechas incluidas en esta segunda consulta, además delaño exacto de cada NIC, se ha añadido un campo con la adscripción de losregistros a cada década correspondiente. Se ha omitido el número de registro oNIC, porque lo que se pretende es observar los agrupamientos que se producen en

torno a ciertas fechas, según los rasgos seleccionados. También se pueden detectarposibles acumulaciones en una parte de la década, o inexactitudes debidas adataciones demasiado amplias. He aquí un fragmento de la tabla, elcorrespondiente a la década 1910-1919, que presento ordenada según el año.Tégase en cuenta que la utilidad de la tabla se hace más evidente una vez se haordenado sucesivamente por cada columna (rasgo):



130

Tabla 10. CONSULTA 2: Tabla de evolución cronológica de cada zortziko,representados por una selección de los cuatro rasgos más relevantes (fragmento: década1910-1919)

AÑO IDIOMA ESTROFA MODELO RÍTMICO TEMÁTICA

1911 esp. combinada Combinado cuadro de costumbres

1911 esp. combinada Combinado madre

1911 eusk. txikia Sin puntillos relato-suceso

1912 eusk. txikia Tipo básico amor

1913 esp. txikia Tipo básico madre

1913 eusk. txikia Anacrúsico relato-festivo

1913 eusk. txikia Mixto loa-localidad

1913 eusk. txikia Tipo básico convariación relato-festivo

1914 esp. combinada Combinado amor

1914 esp. txikia Anacrúsico religión

1914 esp. txikia Tipo básico amor

1914 esp. txikia Tipo básico tierra

1914-1939 esp. txikia irregular Tipo básico convariación madre

1915 esp. txikia Con variación hacia elfinal amor

1915 esp. txikia Con variación hacia elfinal madre

1915 esp. txikia Tipo básico pensamiento

1915 esp. txikia Tipo básico convariación pensamiento

1916 esp. combinada Combinado cuadro de costumbres

1916-1923 esp. combinada Combinado amor

1917 esp. combinada Combinado amor

1918 esp. txikia irregular Anacrúsico cuadro de costumbres

1918-1925 esp. combinada Combinado amor



131

CONSULTA 3:Tabla de evolución cronológica de los rasgos de análisis. Enesta ocasión no se ha introducido en la tabla la referencia concreta de cadazortziko. Lo que se ha pretendido es observar sólo los rasgos de análisis, porseparado, comprobando la cantidad de ocurrencias de sus diferentes valores, y su

evolución cronológica, independientemente de los tipos a los que la agrupación deestos rasgos haya podido dar lugar. Esta nueva consulta ha demostrado ser muyútil para ratificar las impresiones que se han sacado de las dos tablas anteriores.

Además, el hecho de observar la evolución cronológica de todos los rasgosanalizados puede indicarnos, por ejemplo, a partir de qué momento se haempezado a emplear cada uno. Cabe esperar que se encuentren elementos de“estrategia genérica”, es decir, que exista un hipotético modelo básico al que seapliquen estrategias para dar variedad, para resaltar momentos emotivos, lascuales podrían haber acabado convirtiéndose en procedimientos propios delgénero. Y estas estrategias deberían presentar una evolución cronológica. Acontinuación, ofrezco un fragmento de la tabla, el correspondiente al rasgo Tipo deestrofa, desde 1870 hasta 1900. Obsérvese que la tabla incluye, además de losvalores absolutos (cantidad de registros que presentan tal valor en tal fecha), eltanto por ciento que estos registros suponen en el total de la década y en el total dezortzikos:

Tabla 11. CONSULTA 3: Tabla de evolución cronológica de los rasgos de análisis.Fragmento correspondiente al rasgo Tipo de estrofa

Rasgo Valor Hasta 1879 1880-1889 1890-1899

nº %déc %tot nº %déc %tot nº %déc %tot

Estrofa 7-9 0 0,00 0,00 0 0,00 0,00 1 1,59 0,53

Combinada 1 4,17 0,53 3 33,33 1,58 10 15,87 5,26

Nagusia 0 0,00 0,00 1 11,11 0,53 3 4,76 1,58

Nagusiairregular

0 0,00 0,00 0 0,00 0,00 1 1,59 0,53

Txikia 2395,83

12,11 444,44

2,11 4673,02

24,21Txikiairregular

0 0,00 0,00 1 11,11 0,53 2 3,17 1,05

Totales 24 100,00 12,53 9 100,00 4,74 63 100,00 33,16



132

Además de estas tres consultas principales, se han realizado, como indicabamás arriba, otras dos relacionadas con las casas editoriales responsables de lapublicación de partituras impresas de zortzikos, y con las colecciones en las que amenudo se integran. Estos datos han sido recogidos para todas las canciones del

repertorio, no solo para los zortzikos, y ahora nos van a servir para establecer másrelaciones de interés. Aunque las consultas relacionadas con este campo parecenmás interesantes para abordar aspectos sociales, también han ayudado, como severá, a enriquecer el trabajo de análisis, que sobre todo está centrado en aspectosmusicales y textuales.

CONSULTA 4:Tabla de colecciones de zortzikos. Una simple observaciónde las partituras permite observar que muchos zortzikos aparecen publicadosdentro de colecciones de canciones que tienen por lo general un factor en común:ser consideradas como “vascas”. Títulos comoEcos de Vasconia, Colección de AiresVascongados,o Colección de Cantos Vizcaínos son muy reveladores de esta intención.Así, se ha pensado una consulta que pusiera en relación cada zortziko concretocon:

el nombre de la colección el año de publicación tres parámetros clave (Idioma, Tipo de estrofa y Temática)

A continuación puede observarse el fragmento de la tabla correspondiente ala colecciónEcos de Vasconia (sólo hasta el año 1900), ordenada por el campo“Año”:



133

Tabla 12. CONSULTA 4: Tabla de colecciones (fragmento: Colección Ecos de Vasconiahasta el año 1900)

AÑO IDIOMA TIPO DE ESTROFA TEMÁTICA

1891 eusk. txikia nación

1892 eusk. txikia loa-personaje

1893 eusk. nagusia amor

1893 eusk. txikia amor



1893 eusk. txikia loa-personaje



1893 eusk. txikia relato-burlesco

1893 eusk. txikia relato-suceso

1893 eusk. txikia tierra

1893 eusk. txikia irregular amor


1895 eusk./esp. txikia loa-personaje

1895 eusk./esp. txikia religión

Al realizar sobre la tabla completa diferentes ordenaciones, han quedado ala vista algunas agrupaciones importantes de zortzikos, y su relación con los tiposprincipales. Esto nos ha permitido saber cómo entre unas fechas determinadas depronto aumenta el número de zortzikos, y de qué tipo en especial. Es decir, laobservación de las colecciones ha ayudado a explicar en parte la acumulación deun determinado tipo de zortziko en unas determinadas fechas.



134

CONSULTA 5:Tabla de editoriales. He considerado interesante, por último,crear una nueva tabla que muestre los nombres de las distintas editoriales junto alnúmero de zortzikos editados por cada una (siempre que excedan de 10), y el %que este número supone en el total de partituras del repertorio de zortzikos. La

tabla resultante permite observar la distribución de las obras en los fondoseditoriales más importantes. Se contabilizan también los casos en los que se ignorael nombre de la editorial, y los casos de ejemplares manuscritos, así como los deeditoriales con menos de 10 zortzikos publicados, para sopesar la importancia delos datos numéricos. He aquí la tabla completa y su gráfico correspondiente:

Tabla 13. CONSULTA 5. Tabla de distribución de partituras de zortzikos: editoriales(individualizadas con más de 10 partituras, y agrupadas con menos de 10), sin editorialconocida y manuscritos

Editorial Cantidad departituras %

L.E. Dotesio 24 11%

Casa Dotesio 22 10%

Unión Musical Española 13 6%

A. Díaz y Cia. 38 17%Santesteban 30 13%

Otras editoriales (menos de 10zortzikos)

51 23%

Sin editorial conocida 24 11%

Manuscritos 21 9%

TOTAL 223 100%



135

Gráfico 12. Distribución de partituras de zortzikos: editadas169 , sin editorial conocida, ymanuscritos

Manuscritos9%

Otras editoriales(menos de 10

zortzikos)23%

Santesteban13%

L.E. DotesioCasa DotesioUnión Musical

Española27%

A. Díaz y Cia.17%

Sin editorialconocida

11%

Al poner en relación esta Tabla de editoriales con la Tabla de colecciones, seha podido calibrar cómo y por qué se da la distribución de las piezas en losdiferentes fondos editoriales. Por ejemplo, la editorial A.Díaz y Cia., promotora dela colecciónEcos de Vasconia, resulta muy abultada en el gráfico debido a que dichacolección contiene muchos zortzikos entre sus canciones. Hay que tener en cuenta,

por otro lado, un dato importante a la hora de hacer esta comparación de tablas: laTabla de Editoriales no funciona sobre 190 casos (el número total de zortzikos, quees el empleado por las otras tablas), sino sobre un número mayor (en concreto 223),pues trata de ejemplares de partituras, y no de canciones. En cualquier caso, conesta tabla cerramos la fase de consultas para el apartado de análisis de rasgosformales. En el apartado siguiente voy a comentar en detalle los resultados que sehan obtenido con estas consultas.

169 En el gráfico he agrupado en un solo sector a los tres nombres que recibió Unión Musical Española en elcurso de su historia empresarial.



136

3.4. Resultados que se obtienenLa observación atenta de la Tabla general de rasgos, ordenada cada vez por

una columna distinta, nos ha permitido detectar grupos de registros (obras) con

coincidencias notables de valores. Hemos comprobado que las mayorescoincidencias se dan al ordenar la tabla primeramente por el parámetro Idioma, y,seguidamente, por Tipo de estrofa.

La agrupación por Idioma permite ver que hay coincidencias de rasgos quesólo se dan en los casos en español (o que se dan en mayor medida) y otrascoincidencias de rasgos que sólo se dan en los de euskera (o que se dan en mayormedida). Ordenando los registros seguidamente por Tipo de estrofa, observamosque hay rasgos característicos que se repiten en bastantes registros, cuandocoinciden en ellos un idioma y un tipo de estrofa determinados. Las agrupacionesque presentan las coincidencias de valores más notables al ordenar la tabla delmodo descrito son las siguientes:

1. Piezas en euskera y estrofa de zortziko txikia: 90 registros2. Piezas en español y estrofa de zortziko txikia (con muchos casos

irregulares): 43 registros3. Piezas en español y estrofacombinada: 32 registros 4. Piezas en euskera (y alguno en español) y estrofa de zortziko nagusia: 9

registros

Gráfico 13. Agrupaciones de zortzikos según Tipo de estrofa e Idioma

48% 23% 17% 5%0

50

100

e u s k e r a -

t x i k i a

e s p a ñ o l -

t x i k i a

e s p a ñ o l -

c o m b i n a

d a

e u s k e r a -

n a g u s i a

Tipos

Mi hipótesis es que estos cuatro grupos podrían representar los cuatro tiposmás característicos del zortziko para voz y piano, bien en razón del gran porcentajede piezas adscritas al grupo (caso del zortziko txikia, en euskera o en español), obien por sus características peculiares y excluyentes (caso del zortziko nagusia odel tipo combinado en español). Observemos ahora las cualidades específicas decada grupo, avanzando detenidamente en los resultados del análisis, desde el



137

primer tipo propuesto hasta el cuarto. Esta presentación de resultados se hará de lasiguiente forma:

Se exponen en tablas los datos cuantitativos:

del total de registros por grupo. Es decir, se especifica cuántoszortzikos hay de cada grupo y el porcentaje que suponen respecto altotal.

de los registros por cada valor de cada rasgo analizado. Es decir, seespecifica cuántos zortzikos de un tipo concreto contienen cada rasgoanalizado, y el porcentaje que suponen respecto al total. Heredondeado a la baja los porcentajes para no entorpecer la lectura connúmeros decimales.

Se añaden breves comentarios a los datos de cada tabla, y en ocasiones seanotan relaciones entre rasgos, cuando las mismas me han llamado la

atención, bien por la coincidencia o por la exclusión que suponen. Estoscomentarios van formando, poco a poco, la urdimbre que nos permitiráexponer fluidamente, en el apartado 3.6., cuáles y cómo son los distintostipos de zortziko.

Tras la exposición de las tablas de resultados para cada grupo de zortzikos,el apartado 3.5. contiene un breve estudio sobre un aspecto particular del análisis:la relación entre la temática de los textos y los diferentes tipos de zortziko. En vezde avanzar, como vamos a hacer ahora, por los tipos de zortziko observando cadarasgo (incluido el rasgo “temática”), lo que haremos entonces será avanzar

únicamente por el rasgo “temática”, observando cómo aparece en cada tipo dezortziko. Esto nos dará la oportunidad de comprender rápidamente cómo secomportan las categorías temáticas, es decir, si temas como el Amor o la Madre seencuentran sobre todo en unos tipos de zortziko y no en otros, y así con cada tema.Una vez expuestos todos estos resultados, estaremos en disposición de ofrecer unainterpretación de los distintos tipos de zortziko en los apartados 6 y 7 de estecapítulo.



138

1. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / TXIKIA

Nº de casos % del total de zortzikos90 47%

La mitad de los zortzikos del repertorio pertenecen a este grupo, y todosellos tienen una métrica regular. No han entrado en el cómputo doce casos deestrofa txikia pero bilingües en euskera-español, cuya especificidad serácomentada más adelante.

Modelo rítmicoTipo básico Tipo básico

con variaciónAnacrúsico Sin puntillos Con variación

hacia el finalMixto

37 (41%) 17 (19%) 16 (18%) 5 (6%) 10 (11%) 5 (6%)

Se observa una tendencia acusada hacia el modeloTipo básico. Lasalternativas más empleadas sonTipo básico con variacióny Anacrúsico.

Empuje hacia el finalCon empuje Sin empuje

17 (19%)De los 17 casos que presentan

empuje, 10 pertenecen al modelorítmicoCon variación hacia el final

73 (81%)

Predomina la ausencia de empuje. Cuando el empuje está presente,predomina en el modelo rítmicoCon variación hacia el final

Cima melódica2/3 2/3 y final Sólo final Ninguna

21 (23%)14 de estos casos

coinciden conTipo básico y Tipo básico con variación

20 (22%)Sólo 5 casos son en p/ú

sílaba


coinciden conTipo básico y Tipo básico con variación.Sólo 2 casos son en p/ú

sílaba

18 (20%)

Destaca la presencia de la cima 2/3, y la preferencia por cima final enpenúltimo o último verso, pero no en penúltima o última sílaba.



139

MelismasMelisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno24 (27%)

Sin relación especial conningún subgrupo

0 2 (2%) 64 (71%)

Se observa una tendencia a no emplear melismas, y, en caso de hacerlo, alempleo del M1 (el más simple de los tres: de 1 a 3 notas en la sílaba final del verso).

Tipo de modulaciónSin modulación,

en tono menor o mayorCon modulación

menor-Mayor-(menor) Otros56 (62%)

14 de estos casos tienen inicio de modulación, 12de ellos de menor a mayor, y 11 tras lauko

20 (22%)10 de estos casos modulantras lauko, y los otros 10

tras zortziko

14 (16%)6 de estos casos modulan

tras lauko, y 7 tras

zortzikoLos zortzikos de este grupo pueden modular o no en igual proporción, pero

cuando lo hacen la tendencia más acusada es de menor a mayor. Respecto al lugarde la modulación, no se observa una preferencia clara, salvo en los casos demodulación no asentada, que tienden a iniciarla tras lauko.

Recorrido tonal de la primera secciónT-T T-D D-D D-T

57 (63%) 32 (36%)19 de estos casos

coinciden conTipo básico y Tipo básico con variación

0 1 (1%)

Aunque domina el recorrido de tónica a tónica, la variante de tónica adominante se emplea bastante, asociada particularmente a los modelos rítmicosTipo básico yTipo básico con variación.

Partes de piano soloPreludio Preludio (+I+PS) ó (+PS) ó (+I)72 (80%) 18 (20%)

Destaca una marcada tendencia a incluir sólo preludio.



140

Temática

Se observa una relación exclusiva del Zortziko txikia en euskera con losgrupos temáticos Relato y Loa. Otras preferencias, no exclusivas, son los tiposAmor, Nación, Tierra y Religión. Cuadro de costumbres y Madre, sin embargo,están excluidos de este tipo de zortziko. Por último, hay que destacar que los tiposAmor, Tierra, Loa y Religión prefieren los modelos rítmicosTipo básico y Tipo básicocon variación.

Amor Nación Tierra Madre Cuadrode

costumbres

Relato Loa Religión Ocasión Pensa-miento

17 (19%)Preferencia

del 71%por elTipo

básico yTipo Básico

convariación

9(10%)

9 (10%)Preferencia

del 78%por elTipo


convariación

1(1%)

0 28 (31%)exclusivo

12 (13%)exclusivo Preferencia

del 75%(sobre

todo loa-personaje)por elTipo


convariación

6 (7%)Preferencia

del 50%por elTipo


convariación

7 (8%) 1 (1%)



142

MelismasMelisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno18 (42%) 5 (12%) 2 (4%) 18 (42%)

Se observa una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente deM1, aunque también hay que señalar el empleo de M2, que, a pesar del pequeñonúmero de casos, destaca por el contraste que supone dentro de los zortzikos engeneral (se trata del melisma tópico de la canción española, con su característicotresillo con intervalo de segunda).



menor-Mayor-(menor) Otros

10 (23%)Sólo 2 de estos casos tienen inicio de modulación 27 (63%) 6 (14%)

Los casos de modulación, especialmente de menor a mayor, suman en estegrupo el 77% (81% si tenemos también en cuenta los casos de inicio demodulación). Respecto al momento en que se produce el cambio de tono o modo,el 56% de las veces (24 casos) se realiza tras estrofa de zortziko.


34 (79%) 7 (16%) 1 (2%) 1 (2%)

Hay una clara tendencia a realizar el recorrido de tónica a tónica, con sóloalgunos casos de tónica a dominante.


26 de estos casos contienen siempre postludio, loque supone un 60% del grupo en español.

Destaca la tendencia a incluir partes de piano sin canto, no sólo al inicio dela pieza, como ocurría en el zortziko txikia en euskera, sino también en el interior yde manera destacada al final.



143

Temática

Hay una presencia destacada del tipo temático Madre, seguido de Amor,Nación y Tierra. Los tipos Relato y Loa están completamente ausentes.

Amor Nación Tierra Madre

Cuadro decostumbre

s

Relato Loa Religión Ocasión

Pensa-miento

8 (19%) 7(16%)

5 (12%) 13(30%)

2 (5%) 0 0 3 (7%) 1 (2%) 4 (9%)



144

3. GRUPO DE ZORTZIKOS EN ESPAÑOL / ESTROFA COMBINADA(Para mayor comodidad, llamaré a este grupo “zortziko combinado”)

Nº de casos % del total de zortzikos32 17%

Puede afirmarse que el zortziko combinado se da exlusivamente en español.Aunque hemos detectado 2 casos de zortziko combinado en euskera, han sidodejados fuera del grupo, pues representan algo excepcional.

Modelo rítmicoLo que define el modelo rítmico del zortziko combinado es precisamente la

combinación de dos tipos de estrofas de ocho versos, en la que alternan zortzikostxikia y zortzikos de medidas mayores. Lo característico de esta combinación es elcontraste rítmico que se produce al cambiar de medida.

Empuje hacia el finalCon empuje Sin empuje

14 (44%) 18 (56%)

Se observa cómo ambas tendencias tienden a emplearse en similar medida.

Cima melódica2/3 2/3 y final Sólo final Ninguna

2 (7%) 23 (72%)16 de estos casos

contienen cima en p/úsílaba


contienen cima en p/úsílaba

1 (3%)

La presencia de cima es en este grupo un rasgo fuertemente caracterizador,pero llama la atención la escasez de cima única en 2/3, y la fuerte presencia decima en penúltima o última sílaba.

MelismasMelisma 1 Melisma 2 Melisma 3 Ninguno

8 (25%) 5 (16%) 3 (9%) 16 (50%)

Hay una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente M1, pero, aligual que en el zortziko txikia en español, destaca una significativa presencia deM2.



145



menor-Mayor-(menor) Otros1 (3%) 25 (78%) 6 (19%)

La tendencia a modular es absoluta (97% de los casos), preferentemente demenor a mayor. No hay ningún caso tras lauko, dándose un 72% de las veces traszortziko.


27 (84%) 4 (13%) 1 (1%) 1 (1%)

El recorrido tonal de tónica a tónica a lo largo de la primera sección de lapieza es la tendencia más general en este grupo.


Se observa una clara tendencia a dar protagonismo al piano en el inicio,interior y final de la pieza.

Temática

Destaca la exclusividad del grupo temático Cuadro de Costumbres, y lafuerte presencia de Madre, seguido en menor medida de Nación, Amor y Tierra.Los tipos Relato y Loa están ausentes de este grupo, así como Religión yPensamiento.

Amor Nación Tierra Madre Cuadro decostumbres

Relato Loa Religión Ocasión Pensa-miento

4 (13%) 5(16%)

2(6%)

7 (22%) 11 (34%) 0 0 0 3 (9%) 0



146

4. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / NAGUSIA

Nº de casos % del total de zortzikos

9 5%La presencia del zortziko nagusia en nuestro repertorio es muy escasa. En su

mayoría se trata de zortzikos en euskera (7 casos, 1 de ellos bilingüe). No helogrado apreciar en este grupo ningún rasgo exclusivo, salvo el tipo de estrofa y elidioma, y por ello no he considerado interesante incluir aquí las tablas de rasgos.



147

3.5. La Temática de los zortzikos, un rasgo especialmente relevantepara establecer tipologías

Lo que vamos a hacer ahora es poner en relación los diferentes temas de lostextos de los zortzikos con los tipos de zortziko. Para cada tema se ofrece una tablacon los resultados numéricos y los porcentajes sobre cada grupo y sobre el total.Cada tabla va seguida de algunas precisiones a ciertos datos, y un comentariorecoge las coincidencias o las exclusiones notables que se detectan. Al final, losdatos más relevantes se recogen en una sola tabla que va a mostrar interesantesresultados.

AMORNº

casos

% del

total

Euskera Txikia Español Txikia Combinado Nagusia

nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo32 17% 17 19% 8 19% 4 13% 2 22%

1 de los 32 casos es txikia bilingue euskera-español 12 casos pertenecen al modelo rítmico Tipo básico

Comentario: aunque el tema Amor aparece en todos los grupos en cantidad

parecida, he detectado una relación estrecha entre este tema y el modelo rítmicoTipo básico del zortziko txikia en euskera.

NACIÓNNº

casos% deltotal



4 de los 26 casos son txikia bilingües en euskera-español, y el único casonagusia también es bilingüe. Teniendo en cuenta que hay 13 bilingüeseuskera-español en el repertorio de zortzikos, este dato parecesignificativo, pues podría indicar que el tema Nación está algo másligado al zortziko en español.

Los casos de Nación del grupo txikia en euskera coinciden muy poco conel modelo rítmico Tipo básico.



148

Comentario: el tema Nación se reparte casi por igual entre los tres tipos,aunque se observa en los de euskera una presencia notable en los bilingües. Esinteresante destacar la cronología, pues este tema está más presente entre 1890 y1910, y vuelve a reaparecer en la década de 1930, al igual que la canción patriótica,

como ya hemos comentado en el capítulo 1.

TIERRANº

casos% deltotal



2 de los 19 casos son txikia bilingües en euskera-español. 7 de los casos euskera txikia pertenecen al modelo rítmico Tipo básico.

La preferencia de este subtipo de zortziko por el tema Tierra podríaexplicarse por el hecho de que 4 de las piezas son zortzikos deIparraguirre, en cuyo repertorio abunda el tema de la nostalgia de latierra, probablemente por su condición de desterrado.

Comentario: el tema Tierra está presente en los dos tipos de txikia (euskera yespañol) casi en igual medida, y muy poco presente en el combinado. Lo que sídestaca es una cierta preferencia del modelo rítmico Tipo básico por este tema.

MADRENº

casos% deltotal



1 de los 22 casos es txikia bilingüe en euskera-español.

Comentario: el tema Madre es casi exclusivo de los zortzikos en español(sólo hay dos en euskera, y uno es bilingüe). Está presente en los dos tipos dezortziko en español casi por igual, y abarca toda la cronología estudiada. Estaexclusividad en español debe tener sus razones: podría pensarse que elprotagonista de estos zortzikos, aquel que añora a su madre (y a menudo a supatria conjuntamente), es casi siempre un emigrante. Habla desde la distancia ypara un público castellanoparlante. Además, en estos zortzikos se refuerza el



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tópico del vasco familiar y fiel a la tierra (a la madre, a las cosas sencillas y purasde la infancia), pero alejado de ella por la vida y por las necesidades económicas.Un tópico muy arraigado en la mentalidad conservadora de la época, y queproporciona, además, un gran atractivo sentimental y moralizante.

CUADRO DE COSTUMBRESNº

casos% deltotal



1 de los 15 casos es una excepción, un zortziko en español, con estrofa deocho versos de 7 y 9 sílabas, que no entra en ninguno de los tres tiposmás habituales.

el único caso nagusia es en español.

Comentario: el tema Cuadro de Costumbres es exclusivo de los zortzikos enespañol, y especialmente del tipo combinado. Es interesante señalar que estatipología comienza a aparecer en la década de 1890 y se mantiene hasta los años 30.

RELATO (burlesco, festivo, de suceso)

Nºcasos % deltotal Euskera Txikia Español Txikia Combinado Nagusianº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo

32 17% 28 31% 0 0% 0 0% 2 22%

1 de los 32 casos es una excepción, un zortziko combinado en euskera. 1 de los 32 casos es un zortziko txikia irregular bilingüe en euskera-

español.

Comentario: el empleo del zortziko para relatar, ya sea un suceso, unaanécdota graciosa o unas fiestas, está presente en nuestro repertorio desde lacolección de Santesteban, y es exclusivo del zortziko txikia en euskera, noapareciendo ni una vez en español. Algunas hipótesis podrían explicar estapreferencia:



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la popularidad de los zortzikos de Iparraguirre (prototipo debardo que cuenta sucesos en sus canciones, para atraer a unpúblico popular).

la faceta “informativa” de las canciones, que a menudo eran unvehículo para relatar anécdotas.

el fenómeno de la canción tradicional y el bersolarismo, enrelación con el punto anterior.

la composición de zortzikos especiales para las fiestas deCarnaval.

LOA (localidad, personaje)Nº

casos% deltotal



2 de los 17 casos son zortzikos txikia bilingües en euskera-español. 1 de los 17 casos es un zortziko combinado en euskera. 8 de los 12 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rítmico Tipo

básico.

Comentario: el tema de la alabanza de una localidad o de un personaje esexclusivo de los zortzikos en euskera, y sobre todo del zortziko txikia. Hay algunasdiferencias, de todas formas, entre los de localidad y personaje: en los de localidadaparece un solo caso de modelo rítmico Tipo básico, y además tardío, de 1933, ypor lo tanto poco característico, mientras que los de personaje están muy ligados almodelo rítmico Tipo básico, y no hay ninguno posterior a 1905. Esto indica que laalabanza de un personaje popular podría reconocerse como uno de los temascaracterísticos del zortziko txikia en euskera en sus inicios, cuando todavía estabaligado al modelo rítmico más tradicional (el Tipo básico).

RELIGIÓNNº

casos% deltotal



1 de los 11 casos es un zortziko txikia bilingüe en euskera-español.



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3 de los 6 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rítmico Tipobásico.

Comentario: el tema Religión no es muy relevante en los zortzikos, aunquetiene su importancia, destacando sobre todo en los de euskera, y dentro de estegrupo en los casos con modelo rítmico Tipo básico. Este tema puede aparecerunido al de Nación en las piezas dedicadas a las distintas Vírgenes patronas de lastres provincias vascas, o a algunos santos locales como San Antonio de Urquiola. Elresto de los casos se relaciona de modo predominante con la Navidad, tratando lostemas populares de la Nochebuena o los Reyes Magos.

OCASIÓNNº

casos% deltotal



Los 7 casos txikia en euskera contienen rasgos que los alejan del modelorítmico Tipo básico, como la presencia de modulación y de interludios ypostludios pianísticos.

Comentario: creo que esta tipología corresponde a un uso concreto que sedio al zortziko, que fue su empleo con ocasión de celebraciones o eventos. No esexclusivo de ninguno de los tipos de zortziko, aunque es llamativo que los casos detxikia en euskera se alejan del modelo rítmico Tipo básico. Es interesante señalarque esta temática no aparece en ningún caso después de 1910.

PENSAMIENTONº

casos% deltotal



Comentario: la temática Pensamiento tiene muy poca presencia en generalen el repertorio, aunque destaca algo más en los zortzikos txikia en español,estando ausente de los tipos Combinado y Nagusia.



152

A continuación ofrezco una síntesis de los datos expuestos en este apartado,mediante una tabla en la que se puede observar la repartición de los temas entrelos tres tipos principales de zortzikos (con datos enteros y porcentajes). No heincluido el tipo Nagusia, debido a que su exiguo número de casos en comparación

con el resto de tipos le hace poco interesante para una tabla comparativa. Aparecensombreados los porcentajes de los temas más característicos (por exclusivos) decada grupo de zortzikos.

Tabla 14. Tipos temáticos en relación con los principales tipos de zortziko

TOTAL DEZORTZIKOS

(190)

TIPO1euskera/txikia

(90)

TIPO 2español/txikia

(43)

TIPO 3español/combinado

(32)

AMOR 32 17% 17 19% 8 19% 4 13%

NACIÓN 26 14% 9 10% 7 16% 5 16%

TIERRA 19 10% 9 10% 5 12% 2 6%

MADRE 22 12% 1 1% 13 30% 7 22%

CUADRO

DECOSTUMBRES

15 8% 0 0% 2 5% 11 34%

RELATO 32 17% 28 31% 0 0% 0 0%

LOA 17 9% 12 13% 0 0% 0 0%

RELIGIÓN 11 6% 6 7% 3 7% 0 0%

OCASIÓN 11 6% 7 8% 1 2% 3 9%

PENSAMIEN-TO

5 3% 1 1% 4 9% 0 0%



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composición. Este rasgo, el de la menor o mayor extensión, también ayuda a lacaracterización de los distintos grupos de zortzikos, y aunque no ha sido incluidoen el sistema de análisis, surge como una consecuencia lógica de los resultados delmismo. Como ya se habrá podido observar, el tipo txikia en euskera tiende a la

economía de medios, a una contención y sencillez generales, mientras que elzortziko txikia en español, y aún más el zortziko combinado, se caracterizan por elempleo de estrategias de variación como la división en secciones, la inclusión departes de piano solo o la repetición enfática hacia el final, lo cual tiene comoconsecuencia un alargamiento de la pieza, entre otras cosas, rasgos todos estos queestán ausentes del tipo de zortziko que ahora comentamos.

En cuanto a la cronología, resulta muy interesante observar la distribuciónpor décadas. Entre 1870 y 1880 encontramos 23 piezas, mientras que en la décadade 1880 a 1890 solamente hay 3 piezas. Sin embargo, entre 1890 y 1900 aparecieron34 obras, y desde el inicio del siglo hasta 1910, 17. Después el número decrece: 5desde 1910, 3 desde 1920 y 4 desde 1930 hasta el final de la guerra. Es decir, lasmayores acumulaciones se dan entre 1870 y 1880, y entre 1890 y 1910170.

Para el primer periodo (1870-1880), existe una explicación, y es que todas laspiezas de esa década pertenecen a laColección de Aires Vascongados de J.A.Santesteban. Algo similar sucede en el segundo periodo (1890-1910), pues unabuena cantidad de los zortzikos de este grupo se publicaron en colecciones comoEcos de Vasconiade Echeverría y Guimón, Álbum de Cantos Vascongados de JuliánMartínez Villar oColección de Cantos Vizcaínos de Bartolomé de Ercilla. Tan sólo enestas tres colecciones están ya contenidos 37 zortzikos txikia en euskera (41% de loscasos txikia en euskera). Las cuatro colecciones citadas tienen muchos aspectos encomún, lo cual explica la acumulación de piezas de un mismo tipo. El título es yamuy semejante en tres de ellas, las de Santesteban, Martínez Villar y Ercilla, querepiten con pequeñas variantes el mismo esquema: Colección/Álbum +Aires/Cantos + Vascongados/Vizcaínos. El título de la colección de Echeverría yGuimón es más poético, y en él la palabra “Ecos” tiene connotaciones de lejanía yde recuperación de un sonido casi perdido. Pero no deja de incluir la obligadareferencia territorial, esta vez “Vasconia”. El contenido es también muy semejanteen las cuatro colecciones, no sólo por el hecho de que aparezcan repetidas variasmelodías bien conocidas, sino porque queda patente la intención de presentarmelodías supuestamente tradicionales, adornadas con una sencilla armonización,con el objetivo de darlas a conocer a un público aficionado. De nuevo es lacolecciónEcos de Vasconia la que se aleja un tanto de la simplicidad que domina enlas otras colecciones, incluyendo a veces obras más elaboradas o de creaciónoriginal. Por lo tanto, el fenómeno particular de este tipo de colecciones, queexplica en parte la acumulación de este tipo de piezas en este periodo, debe

170 Recordamos que estos datos proceden de la Consulta 2, apartado 3.3. del presente capítulo.



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asociarse con un determinado tipo de zortziko, el de estrofa txikia en euskera,cuyas características responden a una estética intencionada. Veamos ahora cuálesson esas características.

Los zortzikos de este grupo se caracterizan por la regularidad de la estrofatxikia. Sólo he encontrado un caso irregular, frente a los 12 casos irregulares delgrupo txikia en español, por ejemplo. Otros tres rasgos que pueden relacionarsecon esta regularidad de la estrofa son: la escasez de variaciones hacia el final de lapieza, la tendencia a no incluir melismas, y la moderación a la hora de darprotagonismo al piano. Efectivamente, apenas se dan casos de repeticionesenfáticas o alargamiento de los últimos versos. Los pocos melismas que aparecen,siempre a final de verso, no superan las tres sílabas por nota y son muy similaresentre sí. Está ausente, por ejemplo, el Melisma 2, que es exclusivo de los zortzikosen español. En cuanto al papel del piano, éste suele acompañar el canto de losversos durante toda la pieza, y sólo se erige en protagonista al inicio, en una brevey sencilla frase introductoria. Podremos observar más adelante cómo estos tresrasgos (intensificación al final, melismas y protagonismo del piano) van aaumentar considerablemente su importancia en los zortzikos en español.

No obstante, el zortziko en euskera también emplea ciertas estrategias devariación, aunque muy contenidas. Una de ellas es la tendencia generalizada aincluir un punto álgido en la melodía en el momento en que la pieza se encaminahacia su final (rasgo que he denominado Cima melódica 2/3). Con frecuenciatambién se alcanza otro punto álgido durante el verso penúltimo. Sin embargo, lacima en la última sílaba, gesto dramático y de efecto que encontramos a menudoen el zortziko en español, aquí está prácticamente ausente.

Armónicamente, el zortziko txikia en euskera tiende a mantener una mismatonalidad en toda la pieza, iniciando en todo caso una modulación que no llega aasentarse. Y cuando efectivamente modula, suele hacerlo tras el primer “lauko”(cuatro versos), sin esperar a terminar la estrofa. Indudablemente, este rasgo estáen relación con la brevedad de la pieza y la economía de medios características deeste tipo de zortzikos. Por último, llama la atención una cierta tendencia a acabar laprimera sección de la pieza en la dominante del tono, un rasgo que tiene largatradición en la música culta occidental y que podemos encontrar en muchas piezasbreves bipartitas (estructuradas en dos secciones de longitud similar). Estatendencia apenas se registra en los zortzikos en español, que suelen realizar esterecorrido siempre de tónica a tónica.

En cuanto a la temática, lo que más llama la atención de este grupo es laexclusividad de los temas de Relato y Loa, ausentes por completo del repertorio enespañol. Es también destacable la ausencia de Cuadro de Costumbres y de Madre,característicos de los zortzikos en español. Sin embargo, comparte con ellos lapresencia de los temas Amor y Tierra.



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He dejado para el final de esta exposición la observación del rasgo Modelorítmico. Ha sido una decisión intencionada, ya que el comportamiento de esterasgo, asociado a los otros ya comentados, va a dar lugar al establecimiento de dossubtipos dentro del grupo de los zortzikos txikia en euskera. Por un lado,

encontramos un predominio del modelo rítmico Tipo básico y del Tipo básico convariación, es decir, la fórmula más sencilla de distribuir los versos en ritmo base dezortziko. Estos modelos rítmicos aparecen a menudo compartiendo los siguientesrasgos, ya comentados: ausencia de empuje hacia el final, cima melódica en 2/3 y aveces también en penúltimo o último verso, ausencia de melismas o presenciaúnicamente del melisma M1, ausencia de modulación con casos de inicio demodulación de menor a mayor, presencia exclusiva de un sencillo preludiopianístico y preferencia por los temas Amor, Tierra y Loa-personaje (lo cual noquiere decir que estén totalmente excluidos otros temas, como Relato-suceso, porejemplo). Esto me hace pensar que estamos ante un subtipo, dentro del tipo txikia

en euskera, una modalidad específica de zortziko que propongo denominarsencillamente “subtipo básico”. Este subtipo estaría presente en el repertorio desdela colección de Santesteban hasta 1939, es decir, su práctica habría persistido a lolargo de todo el periodo estudiado, y se caracterizaría musicalmente por unafidelidad a la declamación de los versos siguiendo el esquema del ritmo base dezortziko, con gran contención en lo que a estrategias de variación se refiere.

El otro posible subtipo es el formado por los casos del modelo rítmicoAnacrúsico. En realidad quedan muy cerca del subtipo básico, pues comparten engeneral todos los rasgos descritos para éste, salvo el de la variación rítmica quecaracteriza a los anacrúsicos: la presencia contínua de anacrusas a lo largo de toda

la pieza, lo cual rompe el ritmo característico que hemos llamado ritmo base dezortziko. Cronológicamente, su presencia corre paralela a la del subtipo básico, almenos hasta 1919 (fecha del último zortziko anacrúsico catalogado). Esto me hacepensar que podría representar un modo de hacer zortzikos contemporáneo alsubtipo básico, como posibilidad alternativa de éste. Ambos subtipos, el básico y elanacrúsico, compartirían algunos rasgos generales de los zortzikos txikia eneuskera, y se diferenciarían en el modelo rítmico y en una tendencia más acusadadel subtipo básico hacia la economía de medios y la expresión contenida.

Por último, hemos de tratar un caso especial dentro de los zortzikos txikiaen euskera, el de los bilingües euskera-español. Ya he advertido que tienen uncomportamiento diferente al resto de los zortzikos txikia en euskera, y por ellomerecen un comentario aparte. Veamos sus características. Nunca presentanmodelos rítmicos del Tipo básico, Básico con variación o Anacrúsico, los másrepresentativos dentro de los txikia en euskera. Además, admiten melismas M2, yabunda en ellos la cima melódica en penúltima o última sílaba, dos rasgos quequedaban excluidos en general para el resto de los zortzikos txikia en euskera.Además, la mayor parte modula de menor a mayor, y a menudo tras zortziko, y la



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presencia de partes de piano solo en interior y final de pieza es apreciable. Podríapensarse en una influencia de los zortzikos en español, en los que sí encontramospresencia de los rasgos citados. En cuanto a la temática de estos zortzikosbiblingües, llama la atención la presencia reiterada del tema Nación. En concreto

hay, por ejemplo, dos casos del conocidoGernikako arbola, y otro con el reveladortítulo Laurak bat.Otro dato interesante es el que aporta la cronología: el grupo delos bilingües euskera-español comienza a aparecer a partir de 1890 y llega hasta1939. Es decir, no está presente en la primera época. Esto tal vez puede indicar que,una vez afirmada la práctica del zortziko txikia en euskera, surgió el interés deescribir zortzikos bilingües con características propias de los zortzikos en euskera(como el empleo de la estrofa txikia regular), pero añadiendo rasgos propios delrepertorio en castellano (incluido el propio idioma), interés que no parece ajeno ala divulgación de textos relacionados con el tema de la exaltación de la patria. Sinembargo, no me atrevo a considerarlo como un subtipo definido y estable, sino

como un híbrido entre el zortziko txikia en euskera y el zortziko txikia en español.Constituiría uno de esos casos variables o menos definidos de los que hablábamosen el apartado 3.3.

EL ZORTZIKO TXIKIA EN ESPAÑOLLos zortzikos de este grupo suman un total de 43 piezas, es decir, una cuarta

parte del repertorio, aproximadamente. Dentro del grupo de zortzikos en españolsuponen algo más de la mitad, compartiendo protagonismo con el zortzikocombinado. Es ésta una diferencia con respecto al grupo de zortzikos en euskera,

en el que casi todas las piezas se corresponden con el tipo txikia exclusivamente,aunque hayan podido hacerse subdivisiones.La tendencia a la irregularidad de la estrofa txikia en este grupo es

considerable (12 casos, es decir, un 28%), en claro contraste con el zortziko txikia eneuskera. La consecuencia que se extrae es que el zortziko en español en estamodalidad emplea a veces la estrofa txikia pura y a veces la irregular, es decir, queno siempre respeta el canon de txikia (8 versos de 7 y 6 sílabas), al contrario que elzortziko en euskera, que lo hace siempre. Es éste un rasgo característico, por lotanto, del zortziko txikia en español, y parece estar asociado a ciertas estrategias devariación que iremos comentando. De todas formas, es probable que esta

irregularidaddel zortziko en español se explique también por la influencia quedebieron ejercer sobre él las formas de la métrica tradicional castellana, en la cual,por ejemplo, el verso octosílabo es predominante.

En esta ocasión sí que se han podido sumar al grupo los casos bilingües (enespañol-euskera y en español-francés), porque no presentan rasgos distintivos.Esto supone una nueva diferencia con respecto al zortziko en euskera, que sí secomporta de manera distinta cuando es bilingüe, como ya hemos señalado.



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En cuanto a la cronología, no hay diferencias notables entre este grupo dezortzikos txikia y el homónimo en euskera, salvo por lo que respecta a la etapaanterior a 1880, de la cual están ausentes los zortzikos en español (es decir, la etapade la colección de Santesteban, constituida en su totalidad por piezas en euskera).

Esto parece querer indicar que ambos grupos coexistieron a partir de 1880, queeran dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgosmusicales y textuales.

Pasemos ahora a describir los rasgos musicales que caracterizan al zortzikotxikia en español, comparándolos con los del zortziko txikia en euskera. Llama laatención, en primer lugar, cómo disminuye en el grupo en español la opción por elmodelo rítmico Tipo básico y Tipo básico con variación, al tiempo que aumentanlos modelos Sin puntillos y Con variación hacia el final. Es decir, el zortziko enespañol tiende a alejarse de la simplicidad del modelo eusquérico, para ensayarmaniobras que den variedad a las piezas, como la alteración del ritmo base dezortziko mediante la eliminación del puntillo, o, sobre todo, la enfatización de lasfrases finales. De hecho, los casos con Empuje hacia el final suponen el 37% delgrupo, frente al 19% del zortziko txikia en euskera.

Un rasgo muy característico de cualquier zortziko es la presencia de algúnpunto álgido de la melodía, o cima melódica, como lo hemos denominado. Puesbien, en el presente grupo el empleo de esta estrategia alcanza al 88% de los casos.Predomina la cima del tipo 2/3, que se emplea en mucha mayor proporción que enlos de euskera (74% frente al 46%). La cima en penúltimo o último verso es, sinembargo, mucho menor en español (21% frente al 49%). Pero la cima en penúltimao última sílaba, que sólo alcanza un 8% en el zortziko en euskera, es en este grupomuy importante, llegando al 37%. En resumen, podemos decir que ambos tipos dezortziko coinciden en la tendencia a incluir cimas, aunque algo más los de español,y ambos lo hacen bien en 2/3, bien en 2/3 y final. Pero se registran diferencias:mientras los de euskera presentan muchos más casos de cima en penúltimo oúltimo verso, los de español presentan de manera casi exclusiva una tendenciamarcada por la cima en penúltima o última sílaba. Este es un rasgo dramático quebien podría asociarse a la influencia de las canciones procedentes del repertoriolírico (arias de ópera y zarzuela) y de la romanza italiana, que tanto abundaron enlos conciertos de las salas públicas y privadas de las principales ciudadesespañolas, especialmente en el siglo XIX, como ha demostrado Celsa Alonso171.

La inclusión de melismas en los finales de verso es también otro rasgocaracterizador en este grupo. En primer lugar, mientras sólo el 39% de loszortzikos en euskera hacen uso de los melismas, el zortziko txikia en español losemplea en un 58% de los casos. Asimismo, el porcentaje de las piezas en español

171 Alonso González (1998).



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de las veces) que en los de español (el 16%). Este rasgo parece ser máscaracterístico, por tanto, del zortziko txikia en euskera, y tal vez puedaconsiderarse como un rasgo tradicional cuya práctica finalmente fue desechada porambos tipos de zortziko.

El papel otorgado al piano en los zortzikos en español responde de nuevo ala tendencia de este grupo a complicar la estructura de la pieza. El porcentaje decasos que emplean el piano sin voz solamente en la introducción, es mucho másbajo en los zortzikos en español (un 28%) que en los de euskera (un 80%). Sinembargo, la proporción se invierte cuando se trata de introducir partes de piano nosolo al inicio sino también en el interior y al final de la pieza (72% en el zortziko enespañol, 20% en el zortziko en euskera). En definitiva, el zortziko txikia en españoltiende a ampliar su extensión mediante interludios y postludios pianísticos,desbordando los sencillos medios por los que el zortziko en euskera planifica elacompañamiento en la canción.

Por lo que respecta al tratamiento de la temática en este grupo, lo másllamativo es sin duda la fuerte presencia del grupo temático Madre, que puededecirse que es exclusivo de los zortzikos en español (aunque no de los txikia, pues,como veremos, también está bastante presente en el zortziko combinado). Amor,Nación y Tierra también se emplean bastante, y en proporciones parecidas alzortziko en euskera. Por último, hay que destacar la total ausencia de los temas deRelato (suceso, festivo o burlesco), y de Loa (de personaje o de localidad), temasque son exclusivos de los zortzikos txikia en euskera.

EL ZORTZIKO COMBINADOPuede repetirse para este grupo lo que hemos especificado para el zortziko

txikia en español, en cuanto a su relevancia numérica en el repertorio: con un totalde 32 casos, el zortziko combinado supone algo menos de la cuarta parte de loszortzikos estudiados, y, dentro del grupo en español, casi la mitad. Encontramoseste tipo de zortziko sobre todo entre 1890 y 1920, aunque su práctica ya empiezatímidamente en 1880 y continúa algo también después de 1920, hasta los años 30.

Los rasgos que caracterizan al zortziko combinado revelan todos ellos unamisma intención: la de dotar a la composición de variedad rítmica y melódica. Esta

intención también está presente, como hemos comprobado, en el zortziko txikia enespañol, pero en el grupo combinado la tendencia resulta aún más acusada, y estáexpresada ya en el modelo rítmico por el que hemos identificado al grupo, es decir,la estructuración en al menos dos secciones que contrastan rítmica y tonalmente.

Los casos con empuje hacia el final, que alcanzan el 44% en este grupo, soncomparativamente más abundantes que en los dos grupos de zortziko txikia (37%para los de español, 19% para los de euskera), notándose más la distancia respecto



161

a los zortzikos en euskera. En cuanto a la cima melódica, varias cosas llaman laatención, al comparar los resultados de este grupo con los de los grupos anteriores:el zortziko combinado emplea el 72% de las veces la cima doble (2/3 y final), frenteal 44% de los txikia en español y el 22% de los txikia en euskera. Es sin embargo

muy escasa la cima única en 2/3, lo cual diferencia a este grupo de los dosanteriores. El empleo de la cima sólo al final no es despreciable (19%), algo mayorque en los txikia en español (14%), aunque ambos son superados por los txikia eneuskera (34%). Pero sucede que esa ‘cima sólo al final’ se da, en el 66% de los casosdel grupo combinado, en penúltima o última sílaba, algo que no sucede en los deeuskera, donde apenas se encuentra, como ya hemos comentado. Esta tendencia arealizar una cima en penúltima o última sílaba es, en este grupo de zortzikos, másfuerte incluso que en el grupo txikia en español, donde alcanza solamente a un37% de los casos. Sobre este aspecto es interesante comprobar la evolucióncronológica general del rasgo: la mayor parte de los casos (para todos los grupos)

se concentran en las décadas de 1890-1900 a 1910-20, coincidiendo con el momentode esplendor de los zortzikos del grupo combinado. Por todo ello, podemosconsiderar como característica de los zortzikos del grupo combinado, la tendenciageneralizada a incluir cimas al final, y de modo especial la cima en penúltima oúltima sílaba, un rasgo enfático muy usual en la música dramática, como ya hemoscomentado.

Con respecto al empleo de melismas, el grupo combinado se comporta demanera parecida al otro grupo en español, desarrollando ambos una tendencia másmarcada que los de euskera a incluir melismas, y a emplear de manera exclusiva elMelisma 2, en una proporción parecida. Observando en las tablas la evolución

cronológica de la presencia de este tipo de melisma concreto, podemos comprobarque, al igual que la cima en penúltima o última sílaba, se concentra sobre todo enlos años 1890-1920.

Respecto al tipo de modulación, comparando con los datos de los otros dostipos de zortziko, se aprecia que el tipo combinado tiende siempre a la modulación(97% de los casos), incluso en un grado bastante mayor que el zortziko txikia enespañol, y por supuesto que el zortziko txikia en euskera. El tipo de modulación espreferentemente de menor a mayor, con o sin vuelta a menor (78%), algo quesucedía también en los casos de modulación del txikia en español. Y, en cuanto almomento en el que se produce la modulación, no se da ningún caso tras lauko, locual es un rasgo diferencial muy marcado con respecto al grupo txikia en euskera,y algo menos con respecto al txikia en español. Las modulaciones en el grupocombinado se producen casi siempre después de haberse cantado una estrofacompleta de zortziko o dos, contribuyendo al alargamiento y complicación de lapieza. En resumen, el grupo combinado modula siempre, preferentemente demenor a mayor con vuelta a menor, y lo hace sobre todo tras zortziko, en una



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proporción mayor que el otro grupo en español, y en franca contraposición algrupo en euskera.

En lo que atañe al recorrido tonal de la primera sección de la pieza, el finalen tónica es la tendencia más general en este grupo, y algo mayor que en los otrosdos grupos. El recorrido tónica-dominante, sin embargo, no tiene demasiadapresencia, como ocurría en el txikia en español. En este rasgo se diferencian ambosgrupos en español del zortziko txikia en euskera, en el cual la tendencia a terminarla primera sección en dominante es, recordemos, bastante marcada (36% de loscasos).

En cuanto al protagonismo del piano, la presencia casi constante depostludios e interludios es un rasgo en el que coinciden los dos grupos dezortzikos en español, txikia y combinado, lo que de nuevo les enfrenta al grupotxikia en euskera. Sin duda este rasgo tiene que ver con la permeabilidad delzortziko en español a las influencias de la música de salón, donde el piano es elinstrumento protagonista.

El rasgo Temática también va a contribuir a identificar al grupo combinado.Tal y como ocurría en el grupo txikia en español, el tema Madre está muy presentey se detecta la ausencia total de los temas Relato y Loa. Pero llama la atención lapráctica exclusividad del tema Cuadro de costumbres, que aparece sólo en el tipocombinado, y además se encuentra en él en un 34% de los casos. Parece como sieste tipo concreto de zortziko tuviera que asociarse inevitablemente con estatemática, en la cual lo más interesante es que el zortziko entra precisamente aformar parte del tema. Funciona como un icono, junto al txistu y el tamboril, a la

romería y al amor entreneska y mutil. Otros temas de frecuencia no desdeñable eneste grupo son Amor y Nación, ambos en una proporción muy similar a la delgrupo txikia en español.

EL ZORTZIKO NAGUSIAEste tipo de zortziko, muy escaso en el repertorio, es principalmente

eusquérico. No fue excesivamente popular, y, según mis datos, se empleó sobretodo entre 1890 y 1910: 6 casos son de la década de 1890-1900, y 3 de la década1900-1910. Esto indica que el zortziko nagusia fue un tipo que se practicó (muy

poco) entre la última década del XIX y la primera del XX, y que después de estafecha desapareció practicamente como variante de zortziko para voz y piano.



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A modo de resumen, podemos decir que el zortziko para voz y piano, quetuvo un considerable éxito de producción, edición y consumo entre las últimasdécadas del siglo XIX y las primeras del XX, se caracteriza por el empleo de unlenguaje exclusivamente tonal, por la dependencia entre el texto poético y la frase

musical, y por presentar tanto en la melodía como en el acompañamiento unacélula rítmica básica que se repite hasta la saciedad. Sobre ese ritmo base dezortziko pueden darse variaciones que tienen su importancia, porquenormalmente aparecen asociadas a otros rasgos como el dioma, la estructurapoética, la temática del texto, el estilo del acompañamiento pianístico, la presenciade determinados adornos o de puntos álgidos en la melodía, o las modulacionesarmónicas.

De la asociación de estos rasgos concretos he extraído conclusiones sobre losdiferentes tipos y subtipos que pueden observarse detro de los zortzikos para vozy piano. Así, el tipo denominadotxikia en euskera, el más abundante, se caracterizapor la fiel declamación de los versos de una estrofa regular de zortziko txikia (8versos de 7 y 6 sílabas) sobre el esquema del ritmo base de zortziko. También secaracteriza por la economía general de medios y la sencillez, evitando lamodulación y la acumulación de estrategias de variación hacia el final de la pieza,o el protagonismo del piano. A menudo aparece editado en colecciones, y esprobablemente el más primitivo de los zortzikos para voz y piano, pues estádocumentado desde la colección de José Antonio Santesteban (1862-). Aunque elespectro temático de sus textos es variado, predominan los temas amorosos y losrelacionados con la tierra vasca, y son muy destacables (por ser exclusivos de estegrupo), los textos que tienen por objeto relatar sucesos anecdóticos o alabar a

personajes y localidades cercanos. Dentro de este grupo he podido establecer dossubtipos: el subtipobásico, y el subtipoanacrúsico, diferenciados sobre todo por elmodo en el que aplican la célula rítmica básica y la distribución de los versos sobreesta célula rítmica.

Otro tipo es el denominadotxikia en español, que se caracteriza por ciertairregularidad de la estrofa de zortziko txikia, sobre todo en lo que concierne a lalongitud de los versos. También se define por la acumulación de estrategias devariación, que pueden ser rítmicas y también melódicas, destacando entre estasúltimas el empleo de melismas “españolizantes” y de puntos álgidos sobre el cantode la última sílaba; también pueden ser armónicas, como la tendencia a lamodulación, especialmente de modo menor a mayor. El piano cobra un papelmucho más importante que en los zortzikos txikia en euskera. Y, respecto a latemática de sus textos, destaca la presencia del tema de la madre, casi exclusivo deeste grupo de zortzikos, junto a textos sobre la nación y la tierra vascas, y a otrossobre tema amoroso.

El siguiente tipo es el que he llamadocombinado. Es un tipo de zortziko concon textos en español, que se caracteriza por una fuerte tendencia a escapar del



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modelo txikia y a favorecer el contraste entre dos tipos de estrofa de longitudes deverso diferentes, que se combinan y que traen como consecuencia la oposición dedos modelos rítmicos. Otras estrategias de variación como la acumulación,especialmente hacia el final de la pieza, de repeticiones de versos o partes de

versos, puntos álgidos en la melodía y melismas, son también característicos deeste tipo de zortziko. En coherencia con la tendencia general al derroche de mediosexpresivos, el piano presenta en el tipo combinado la misma tendencia alprotagonismo (mediante preludios, interludios y postludios pianísticos) que en eltipo txikia en español, o incluso más. Por último, este tipo queda identificado porel empleo exclusivo de textos que tratan de manera tópica el mundo costumbristavasco, en el cual el propio zortziko es un tópico más.

Un último tipo que hemos denominadonagusia, muy minoritario en nuestrorepertorio, se caracteriza por el empleo de textos en euskera, con estrofas de ochoversos de 10 y 8 sílabas, y supone una alternativa poco exitosa al popular zortzikotxikia.

3.7. Análisis de cuatro canciones representativasOfrezco a continuación cuatro ejemplos concretos de canciones,

correspondientes a los cuatro tipos de zortziko que han resultado más destacables:Txikia en euskera-subtipo básico, Txikia en euskera-subtipo anacrúsico, Txikia enespañol, y Combinado. He acompañado cada canción de un comentario, paramostrar de una manera práctica hasta qué punto las conclusiones derivadas del

trabajo de análisis que acabo de exponer pueden aplicarse al estudio ydiscriminación de las canciones de este repertorio.También añado los siguientes materiales, necesarios para poder seguir cada

comentario: Una pequeña ficha de identificación con los datos del título, autor o

autores, editorial y fecha de edición. Una reproducción de la partitura original. Una tabla con el texto, y los datos asociados de métrica, ritmo musical y

modulación.



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EJEMPLO DE ANÁLISIS 1ZORTZIKOTIPO EUSKERA TXIKIA – SUBTIPO BÁSICO

Dos rasgos del texto literario nos dan la primera clave para caracterizar estezortziko dentro del tipo Euskera txikia: la estrofa empleada, zortziko txikia enmetro regular (ocho versos heptasílabos y exasílabos) y el idioma eusquérico. Encuanto la canción empieza a sonar, un preludio de piano de ocho compasesanuncia el modelo de frase en ritmo básico de zortziko que vamos a escuchar a lolargo de toda la pieza. Efectivamente, al observar en la tabla el modelo rítmico dedistribución de sílabas, vemos que éste corresponde al subtipo básico, es decir, doscompases por verso, el primero en ritmo básico de zortziko, y el segundodistribuyendo una o dos sílabas en sendas notas. Hay que señalar una pequeñaexcepción para los versos 6 y 7, ya que admiten ambos una nota de más: unintervalo cromático para el final del verso 6 (coincidiendo con una vuelta a latónica marcada en el acompañamiento por un acorde de séptima de dominante) y

una nota diatónica de paso para el final del verso 7 (cc.20 y 22 respectivamente).Como vemos, absoluta regularidad, con un modesto toque de variación en el cantode los penúltimos versos.

También en esta última parte del zortziko encontramos una cierta estrategiade intensificación, esta vez debida a la melodía, que alcanza su punto álgido en elcompás 19, sobre la sílaba “nic” (‘yo’). Esta intensificación se ve apoyada por laindicación “cresc.” sobre ese mismo compás, y un regulador en el compássiguiente que lleva a una indicación de forte en el compás 22. Como estrategia devariación hacia el final de la pieza es muy poco intensa, y la partitura no presentamás indicaciones dinámicas que las ya comentadas (por ejemplo, no hay acento ni

calderón). Sin embargo, una interpretación libre podría intensificar a su gusto estanota, y no por ello perdería coherencia con lo expresado en la partitura. De todasformas, la ausencia de cima melódica en el penúltimo y último versos conducen lapieza hacia un final sencillo, propio de este tipo de zortzikos.

Amorez eria está en la tonalidad de la menor, aunque presenta un inicio demodulación al relativo mayor, justo después del primer lauko. El canto de los dosúltimos versos se realiza de nuevo en la tonalidad principal. Esta pequeña

Título y autor: Amorez eria, de José AntonioSantesteban.Datos de la partitura: (1862-1890).Colección de AiresVascongados.San Sebastián: Santesteban.Localización: Eresbil, signatura E/SAN-27/A-07.



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incursión en el modo mayor dentro de una pieza en modo menor es muycaracterística de este tipo de zortzikos. También resulta significativo que la primeraparte acabe en la dominante del tono y no en la tónica, un rasgo que encontramoscasi exclusivamente en los zortzikos del subtipo básico como el que ahora estamos

comentando.El acompañamiento pianístico es muy sencillo, con acordes sin arpegiar bajo

los pulsos 1 y 4 de cada compás. Sin embargo, se puede observar una ciertaintensificación coincidiendo con la segunda parte de la estrofa de zortziko, aldoblar el piano la melodía del canto, actuando así a modo de relleno sonoro, ydando una impresión de variedad por aumento repentino de la sonoridad.

En cuanto a la temática del texto, es de tipo amoroso, característica de estetipo de zortzikos, aunque no exclusiva. En su articulación predomina el estado deánimo anhelante y la carencia que espera ser colmada, todo ello expresado congran economía de palabras que la estructura sintética del eukera facilita, economíadebida a la brevedad que exige el zortziko txikia.

En conclusión, podemos decir que Amorez eria es un buen ejemplo delsubtipo básico de zortziko txikia en euskera, el más abundante en el repertorio dezortizkos, tanto en general como en el conjunto de los zortzikos en euskera. Estácaracterizado por la brevedad, la regularidad (evidente en la métrica del texto, enel fraseo regular, en el insistente ritmo base de zortziko), y la economía de medios.Esta contención general sólo admite una cierta excepción por intensificación en lasegunda parte de la pieza (mostrada tanto en la línea melódica como en el ritmo, yen el acompañamiento pianístico), todo ello dentro de las estrategias de variación

propias de este tipo de zortzikos. Es también un lugar común el empleo del temaamoroso-doliente, un tópico que puede considerarse como universal de toda líricatradicional, y que no podía faltar en una colección de canciones folclorizantes comola que contiene a esta pieza. Y es que, en definitiva, estamos ante un modelo dezortziko que se pretende sencillo, imitación tal vez de un modelo supuestamentemás tradicional, el que decidió aplicar Santesteban cuando lo divulgó en suColección de Aires Vascongados con una intencionalidad estética muy determinada.



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EJEMPLO DE ANÁLISIS 2ZORTZIKOTIPO EUSKERA TXIKIA – SUBTIPO ANACRÚSICO

Este zortziko de Ercilla, que abre el cuarto volumen de suColección de CantosVizcaínos, presenta notables similitudes con el zortziko de Santesteban queacabamos de analizar. Como él, está compuesto sobre una estrofa de zortzikotxikia con métrica regular y en lengua vasca. Como zortziko txikia en euskerapresenta ciertos rasgos característicos, por ejemplo comenzar con una doble frase acargo del piano, estructurada en dos periodos regulares de cuatro compases, omantener toda la canción en una misma tonalidad (en modo menor en este caso),con un breve inicio de modulación al relativo mayor justo al empezar la segundaparte de la pieza. Podrían citarse también la ausencia de finales enfáticos, y lasimplicidad general del acompañamiento pianístico.

Sin embargo, entre ambos subtipos hay algunas diferencias significativas.Ya desde los primeros compases de la canción se advierte que, mientras Amorezeria anunciaba la clásica división rítmica en dos compases, conteniendo sólo uno deellos la fórmula “ritmo base de zortziko”, enSagar ederra esta fórmula rítmica serepite en todos los compases a cargo del piano. Esto crea una cierta sensación deaceleración, aumentada por los mordentes que a modo de adorno podemosescuchar abriendo los compases 4 y 6.

Efectivamente, esta pequeña variación va a venir seguida, con el inicio delcanto, de otra mucho más llamativa: todos los principios de verso salvo el últimose cantan anticipadamente, a modo de anacrusas. Esto hace que la distribución desílabas se altere con respecto al modelo rítmico básico, tal y como podemos

observar en la tabla. Este rasgo rítmico caracteriza a un subtipo de zortziko al quehe llamado anacrúsico, que convivió como posibilidad junto al subtipo básico eneuskera al menos hasta la segunda década del siglo XX, según mis fuentes.

Pueden señalarse también ciertas estrategias de variación en la segundaparte del zortziko, tal y como ocurría en la pieza de Santesteban, aunque aquíresultan aún más pronunciadas. He citado ya el cambio de modo, pero lo queparece más llamativo es la presencia de un melisma en el compás 21, sobre la

Título y autor:Sagar ederra, de Bartolomé de Ercilla.Datos de la partitura: (1897-1900).Colección decantos vizcaínos. Bilbao: L.E.Dotesio. Ediciónfacsímil (1988). Durango: Museo de Arte e Historiade Durango.Localización: Eresbil, signatura E/ERC-01/W-01.



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última palabra del verso 6, “sospecha bagaric” (“sin sospecha alguna”). Es un girodel todo extraño en los zortzikos en euskera, y pienso que su presencia debeentenderse asociada al repentino intervalo de cuarta del compás 22, con el cualalcanzamos un re agudo marcado con la indicación dinámica “ten.”, lo que obliga a

anticipar el canto del verso séptimo, y al regulador creciente del siguiente compás,que culmina en la nota más aguda de la melodía, sobre la penúltima sílaba delpenúltimo verso (c. 24). A esta acumulación de tensiones puede aún sumarse elgesto dramático que se requiere al pianista en los compases 23 y 24, pues su manoizquierda debe caer sobre las octava de sol y do mientras que la mano derechaasciende hasta el la bemol, para resolver enseguida en un sencillo sol, justo antesde que se cante el último verso sin anacrusa y endiminuendo. Evidentemente, todoeste diseño que concentra en los compases 21 a 24 tanta tensión tiene que ver tantocon el contenido del texto como con cuestiones estructurales. Los versos 6 y 7 sonel punto álgido del poema (“Guero batec joaten dau / sospecha bagaric”; “cada

noche uno la come / sin sospecha alguna”), y se encuentran en la segunda parte dela canción, el lugar tradicionalmente preferido para concentrar la tensión en unaobra musical.

En conclusión, este zortziko de Ercilla de finales del siglo XIX responde altradicional modelo del zortziko txikia en euskera, con la peculiaridad de lavariante rítmica proporcionada por la presencia constante de anacrusas, más unacuriosa intensificación en el penúltimo verso causada por la acumulación de ciertasestrategias dramáticas. Podría también citarse, por último, la temática del texto,que entraría en el tipo temático de Pensamiento, pues es un rasgo queindividualiza a este zortziko, dado que el empleo de este tipo temático puede

considerarse casi una excepción dentro del grupo de zortzikos txikia en euskera.



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Sagar ederra, de Bartolomé de Ercilla173

Texto Métrica Ritmo ModulaciónCompás 0 Compás 1 Compás 2

(8 cc. de piano) Sol m

Sagar azal ederra174 7

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x barruba ustelduric 6 ♪ ♪

x__

♪ ♪. x

x x x x x

seimbat dagosmunduban 7 ♪. x

x__ ♪ ♪. x

x x x x ♪

x x lastimas beteric. :|| 6 ♪. x

x__

♪ ♪. x

x x x x x

Guero batec joatendau

7

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x

Si b M

sospecha bagaric 6

x

♪

x x x --x-- x

Sol m

pensauric ez daucala 7 ♪♪

x___

♪ ♪. x

x x x x

.

x x

barruban dañuric. :|| 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x x

173 Traducción del poema: “Hermosa piel de manzana/ interior podrido,/ ¿cuántos hay en el mundo/ llenosde pena?/ Cada noche uno la come/ sin sospecha alguna/ pensando que no tiene/ daño en el interior.”Agradezco la traducción a Xabier Etxeberria.174 He subrayado las sílabas que caen sobre la primera parte de compás, para que el lector pueda aplicarcorrectamente los esquemas rítmicos a los versos.



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EJEMPLO DE ANÁLISIS 3 ZORTZIKOTIPO ESPAÑOL TXIKIA

Si observamos los modelos rítmicos expresados en la tabla de este zortziko,veremos cómo el ritmo base de zortziko se mantiene inalterado durante casi toda lapieza (hasta el verso 12 incluido). Además, esta fórmula básica no sólo se escucha

en la melodía del canto, sino también en el acompañamiento pianístico. Estamossin duda de nuevo ante un zortziko txikia del tipo básico, aunque en este caso eltexto está en español, lo cual va a ir asociado a otros rasgos diferenciadores, comoenseguida veremos.

Efectivamente, la regularidad de esta pieza, típica de este tipo de zortzikos,se ve alterada por abundantes estrategias de variación. Ya en el preludio pianísticoescuchamos dos mordentes sobre la nota acentuada del segundo tiempo decompás, adorno ajeno al modelo del tipo básico, aunque no completamenteoriginal (Ercilla también lo emplea enSagar ederra, como acabamos de comprobar).De todas formas, y en contra de lo que cabría esperar, el piano no va a tenerexcesivo protagonismo en este zortziko, puesto que sólo asistimos a una repeticiónde los ocho compases de introducción una vez se ha llegado al final de la pieza. Encualquier caso, siempre es más que lo que normalmente encontraríamos en unzortziko txikia en euskera.

Por otro lado, la métrica del texto, que parece en principio muy regular,contiene variantes con respecto al modelo txikia: si bien los primeros cuatro versoslo imitan fielmente (7 6 7 6, en la clásica alternancia de verso llano heptasílabo-verso agudo exasílabo), el resto de las estrofas se transforman en 7 7 7 6, es decir,tres versos llanos seguidos, y sólo el último agudo. Esto va a tener unaconsecuencia en el ritmo musical de la pieza, que a partir del compás 21 repite elesquema ♪ ♪. x ♪. x | ♪ siempre tres veces seguidas antes de alternar con el mismoesquema en terminación | . . Además, al cantar los últimos cuatro versos, que en lacanción se repiten dos veces, cada uno de ellos va a anticipar un tiempo decorchea, desplazando el acento dentro del compás, algo que puede verse muyclaramente en la tabla.

Pero, para que el ritmo resulte aún menos monótono, Villar introduce másestrategias de variación:

Título y autor: ¡¡Viva Navarra!!, de Manuel Villar.Datos de la partitura: (1896). Bilbao: Litografía LaBilbaína.Localización: Biblioteca Nacional de España,signatura Mp 1395/44.



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1. Emplea el Melisma 2 en el canto del final de los versos 5 y 6. Es posibleque Villar considerara que este adorno, aunque ajeno al modelotradicional de zortziko, estaba en consonancia con el tema del texto, laexaltación de Navarra, cuyas jotas abundan en adornos melismáticos,

aunque de otro tipo. También es posible, dado que este tipo de melismasólo se encuentra en los zortzikos en español, que entrara dentro de lasexpectativas del público encontrarlo en las piezas en este idioma, en claraasociación con los rasgos caracterizadores de la canción española.

2. Emplea el recurso de la cima melódica o punto álgido, no sólo en los 2/3de la pieza, sino a lo largo de toda ella, y especialmente hacia el final.Efectivamente, algo muy evidente en este zortziko es la intensificaciónhacia el final de la pieza, justo cuando escuchamos la repetición de loscuatro últimos versos (cc. 48 y ss.). En la melodía se alcanza el Sol5, yademás con calderón, apoyado en el acompañamiento por un acordearpegiado que el pianista debe ejecutar con la mano izquierda. Este puntoálgido vuelve a alcanzarse tres compases antes del final, y en el penúltimocompás la melodía rompe con el ritmo de puntillos para acentuar cadanota del último verso. Finalmente, un nuevo calderón sobre la penúltimasílaba culmina con el intervalo ascendente hacia un Fa5 sobre el acorde detónica.

3. Esta intensificaicón hacia el final se ve reforzada por las indicacionestextuales que hay sobre la partitura. Desde el “Tranquilamente” del inicioa cargo de piano, pasamos a “Canto sentido” cuando entra la voz. Leemos“Animando poco a poco” en la sección que introduce el cambio de métrica(de 7 6 7 6 a 7 7 7 6) y los melismas. Al modular a La b Mayor, la partituraindica “Sempre crescendo”, y, enseguida, al modular a Fa Mayor,“Entusiasta”. Esta modulación a Fa Mayor coincide también con laintroducción de las anticipaciones rítmicas de las que hemos hablado, ycon el canto de los últimos cuatro versos, en los que por primera vez senombra de manera explícita a Navarra. Finalmente, sobre el penúltimocompás leemos la indicación “A piacere”, que permite al cantante decidirel grado de acentuación y de disminución de tempo que aplicará a lasnotas del compás, que están, recordemos, acentuadas y despojadas de losesperados puntillos.

En conclusión,¡¡Viva Navarra!! es un zortziko del tipo español-txikia, queparte del tipo básico, pero con estrategias de variación. Esta variación, que puedeapreciarse en ciertos cambios en la regularidad métrica, es especialmente relevanteen la intensificación hacia el final de la pieza, con predilección por el último verso.A estos rasgos caracterizadores debe sumarse la temática de exaltación patriótica,que si bien no es exclusiva de los zortzikos en español, está bastante presente enellos. Este tipo temático debe también entenderse asociado a la persona del



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compositor, Manuel Villar. Navarro afincado en Bilbao, fue sobre todo conocidopor su labor didáctica como profesor de música de las escuelas municipales deBilbao. También alcanzó bastante popularidad por la composición de zortzikos,muchos de ellos de tipo patriótico, pues no en vano había luchado en la defensa de

Bilbao durante el cuarto sitio a la ciudad en la guerra carlista. Estos y otroszortzikos se divulgaron ampliamente en versiones para banda y para coro, ademásde la obligada versión para voz y piano. Su patriotismo está ligado sin dudatambién a unas excelentes relaciones con las instituciones, de lo cual es un buenejemplo la dedicatoria que aparece impresa en la partitura del zortziko¡¡VivaNavarra!!: “Al Exmo. Sr. D. Martín Zavala, Senador vitalicio por Vizcaya”.



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x x x x x x__ x saluda a aquel hermoso 7

♪ ♪. x

♪.x

x x x x x ♪ x x

encantador país. 6

x Tus hombres fuerongrandes

7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪

x x

La b M

en el combate rudo 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪

x x de hacer valer losdrechos [sic]

7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪

x x de mi país natal. 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x x Navarra yo te juro 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x

Fa M

en fervoroso canto 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x reverenciar tus fueros 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x y amar tu libertad. 6 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x x Navarra yo te juro 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x en fervoroso canto 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x reverenciar tus fueros 7 ♪

x

♪ ♪. x

x x x x

♪

x x y amar tu libertad. 6 ♪ ♪ ♪ ♪ ♪

x x x x x x (8 cc. de piano) Si b M



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EJEMPLO DE ANÁLISIS 4ZORTZIKOTIPO COMBINADO

Este zortziko, con texto en español, presenta a primera vista una estructurade canción estrófica con estribillo. Efectivamente, se cantan en total dos estrofas dezortziko, entre las cuales se escucha una estrofa de lauko (cuatro versos) quepodría verse como un estribillo. Pero observemos detenidamente esta estructura:

Preludio + Estrofa zortziko+ Interludio + Estrofa lauko + Interludio + Estrofa zortziko + Postludio

Como vemos, la estrofa de lauko no se repite tras la segunda estrofa dezortziko, cosa que cabría esperar de un estribillo. No estamos por lo tanto ante unaestructura tradicional de canción, sino ante una amalgama de rasgos, una mezclaentre el modelo de la canción tipo zortziko y de la canción estrófica con estribillo.Lo que aquí llama más la atención es el contraste entre la primera estrofa dezortziko y la de lauko. Veamos los detalles de dicho contraste.

Tras los compases introductorios del piano (en frase de cinco, y no de cuatrocompases, pues Tabuyo alarga el final de la frase para dar entrada a la voz),escuchamos la primera estrofa de zortziko. En principio, los ritmos empleados sonlos propios del tipo básico de zortziko txikia, es decir, Tabuyo empieza por cumplircon las expectativas del modelo tradicional. Pero enseguida vemos que ya en estaparte hay variaciones. Por ejemplo, la frase para los versos pares cambia de modo(a Mayor), un rasgo impropio del modelo básico de zortziko. Además, lasindicaciones dinámicas (calderones, ritardandos, comas de respiración,reguladores) alteran la fisonomía regular de la típica frase de zortziko txikia.

No obstante, el verdadero contraste no llega hasta la estrofa de cuatro versoso lauko. Escuchamos en primer lugar una modulación al modo mayor, y al mismotiempo un cambio en el ritmo, pues ahora los compases se enlazan en grupos detres que contienen cada uno el ritmo base de zortziko. Esto sucede porque hemoscambiado la métrica de los versos: en vez de ser versos de 7 y 6 sílabas, ahora sonde 7 y 9, y para mantenerse en la frase cuadrada han de completar todo el espaciodel compás. A este cambio rítmico se suma la aparición de mordentes y pequeñosadornos a la melodía, comas para respirar en mitad del compás, una nota al pie

Título y autor:La del pañuelo rojo, de IgnacioTabuyo.Datos de la partitura: (1904). Madrid: Casa DotesioLocalización: Eresbil, signatura E/TAB-03/A-04



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que explica cómo el intervalo do-fa debe realizarse “llevando la voz”, eindicaciones dinámicas como claderones, reguladores, o el increíble ffcon el quecomienza la sección. Como vemos, toda una serie de estrategias de contraste que seacumulan en el cambio de estrofa.

Otro aspecto que caracteriza a este zortziko es la intensificación hacia el finalde la pieza. Con el canto de la segunda estrofa de zortziko (precedida del preludiopianístico inicial, que ahora funciona como un interludio), parecería que volvemosa los cauces del inicio de la pieza. Sin embargo, asistimos a una intensificación amedida que nos acercamos al final, tal y como hemos visto que sucedía en el otrotipo de zortziko en español. Esta vez, los rasgos elegidos son:

las indicaciones dinámicas habituales de la pieza, como calderones,ritardandos, reguladores y ff

la nota al pie con la advertencia “dejando el sonido”, justo después de un

calderón y coincidiendo con unos puntos suspensivos en el texto las cimas melódicas sobre el antepenúltimo, penúltimo y último compás,

intensificadas por la retención detempo exigida por los calderones el ascenso de registro inesperado en el penúltimo compás (inesperado

porque esta melodía ya ha sido cantada antes, durante la primera estrofa,y en un registro más bajo para este compás)

el intervalo ascendente final en la melodía, hacia el Sol 5, nota que debealargarse casi tres compases, acompañando al piano en los compases deconclusión

Como se ve, en este zortziko no se han escatimado los rasgos que favorecentanto el contraste de secciones como una contínua intensificación y dramatización,más fuerte hacia el final de la pieza. Con ello el autor se aleja voluntariamente deltipo básico de zortziko txikia, aunque cae en otro modelo no menos fijado, el quehe llamado en mi clasificación zortziko combinado, que, recordemos, se caracterizapor el contraste entre secciones. La temática del texto viene a corroborar estainclusión, pues estamos ante un auténtico cuadro de costumbres (tipo temáticoexclusivo del zortziko combinado), representado por una romería de ambientevasco. Encontramos todos los elementos característicos, como la cercanía de laiglesia (“el campanero” “las orasiones”) o el ambiente de baile (“ariñ-ariñ”,“bailar”, “tamboril”), elementos que pueden observarse también en el dibujo de laportada de la primera edición que reproducimos más abajo. No falta tampoco lacaracterística imitación del habla “aldeana”, es decir, la descripción tópica delmodo en que un vasco euscoparlante habla el castellano por influjo de su lenguamadre, que aquí vemos ejemplificado en el seseo (“orasión” en vez de “oración”), yen la introducción de interjecciones y palabras en lengua vasca (“ené”, “maitia”).



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La popularidad de este tipo de zortziko, y más aún asociado a esta temática,se hace muy evidente en la historia de este zortziko concreto. Esta canción fuecompuesta en realidad por el bilbaino Avelino de Aguirre (con letra de MarioHalka y títuloZortzico a Bilbao) en la segunda mitad del XIX (ca. 1864). Ya entonces

fue una pieza de mucho éxito, como lo prueba el hecho de que haya encontradohasta cuatro ejemplares de la canción de Aguirre, uno manuscrito y tres impresos.Uno de estos ejemplares impresos fue publicado entre 1888 y 1894 por una casaeditorial francesa, que tradujo la letra al francés, y añadió el subtítulo “Danseespagnole avec chant”. Otra de las partituras fue publicada en Madrid entre 1898-1900 por Fuentes y Asenjo, en forma de pieza para piano con letra, con la anotación“transcripción para piano de Valentín Arín”. La tercera partitura impresa es una“Transcripción para canto y piano" del zortziko de Aguirre, esta vez de Claudio Jáuregui, publicada por Erviti alrededor de 1900. Y en los fondos del ArchivoEresbil pueden encontrarse también versiones de diversas épocas para piano solo,

para coro, o para txistu y piano. Como se ve, las versiones, adaptaciones yvariantes de este zortziko empezaron a circular muy pronto y han seguidohaciéndolo durante mucho tiempo, lo cual es un índice indiscutible de supopularidad.

A principios del siglo XX (en 1904) elZortzico a Bilbaofue popularizado porI. Tabuyo con el nombreLa del pañuelo rojo. Tabuyo realizó una armonizaciónpropia (más bien una apropiación) de la conocida canción, cambiando muy pocascosas con respecto a la primera versión, la de Aguirre, que ya contenía básicamentetodas las características que he señalado en el análisis. Tabuyo reconoció que elzortziko no era suyo, pero afirmó que él había contribuído a popularizarlo. Y lo

cierto es que desde entonces no ha dejado de cantarse y publicarse, por lo menoshasta los años 50 a juzgar por las sucesivas reimpresiones de Unión MusicalEspañola, y hoy día muchos bilbainos conocen la canción en la versión de Tabuyo.



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La del pañuelo rojo, de Ignacio Tabuyo


(5 cc. de piano) Sol mAunque la orasión suene 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x xyo no me voy de aquí 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x la del pañuelo rojo 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x x

Sib M

loco me ha vuelto a mí. 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___ Juntos rezar podremos 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ---

x x___

Sol m

la orasión que yo sé 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___¡Ay! no me dejes solo 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x x

que yo me moriré! 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

. // ♪

x Ah! ¡Ah! ¡Ah!

x__

.

______ x____ . | .

____ x___ Ah, Aupa! que elcampanero

8

x__

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪

x x

Sol M

las orasiones ya va a tocar 9 ♪ ♪. x

x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___

Ené! que yo me muero 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪

x x maitia, maitia, ven acá 9 ♪ ♪. x

x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x Ah, Aupa! que elcampanero

8

x__

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪

x x



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las orasiones ya va a tocar 9 ♪ ♪. x

x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___Ené! que yo me muero 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

♪ ♪

x x maitia, maitia, ven acá 9 ♪ ♪. x

x x x

♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x (5 cc. de piano) Sol mSi luego el ariñ-ariñ 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x xpudiéramos bailar 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x apriétame la mano 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x x

Sib M

un poquito al pasar 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___Yo te diré ¿me quieres? 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x x

Sol m

tú me dirás que sí. 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x Nadie oirá lo que dices 7 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.

x xal son del tamboril. 6 ♪ ♪. x ♪. x

x x x x x

.---

x___[cont. de la última sílaba ](2 cc. de piano)



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193

4. LA CANCIÓN EN FRANCÉS Y EL TIPOCULTA

4.1. Introducción Art song, Chanson savante, Kunstlied,Canción culta... las diferentes lenguas

europeas poseen siempre algún término para referirse a un tipo de canciónespecífico, aquel que puede describirse por dos rasgos comúnmente aceptados: ladependencia de un texto literario y la originalidad.

El hecho de estar relacionada tan estrechamente a un texto literario queincluso se suele considerar que “procede de él” o que “depende de él”, obliga aque cualquier intento de análisis de la canción culta deba partir de esa relación.Como ya he comentado más arriba, la mayor parte de los analistas coinciden en la

necesidad de partir del texto literario a la hora de analizar unLied, una mélodie,ocualquier tipo de canción considerada como “culta”. Sirvan de ejemplo las tressiguientes afirmaciones: “No pienso sólo en los poderes expresivos de la canciónculta, sino también en los variados caminos [...] por los que la música de unacanción culta puede lidiar con el texto que contiene, o mostrar sus tensiones ydilemas”175; “El texto poético preexiste a la música y determina su materia”176; “[lacanción culta es] una transposición musical de la obra literaria”177.

El segundo requisito, la originalidad, parece que debe verse como lainclusión en la canción de rasgos individuales, no genéricos, que hagan de cadaobra un caso único. Estos rasgos deben destacarse en cualquier análisis que se

plantee. Varias citas pueden ilustrar este principio. Por ejemplo, N. Cook178, trasanalizar la estructura, los motivos melódicos y la armonía del lied Auf einer Burg,afirma que “todavía no hemos aprendido mucho acerca de lo que da a la canción

175 Alpers (1992: 66 y 67).176 Bretaudeau (2002: 35).177 Miller (1999: 206).178 N. Cook (1994: 241).



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de Schumann su cualidad individual”, pues lo analizado hasta ese momento escompartido por otras piezas musicales de la época. Otro de los autores citados enel capítulo 2 de este libro, Serge Gut, a propósito del análisis de unLied confiesaque a través de la observación del fraseo, la estructura, el ritmo, la melodía y la

armonía, está tratando de hallar “lo original” que la canción esconde. Otra opinióninteresante es la de D. Laborde179, quien considera que la típica definición decanción como “una composición para voz sola, constituida por una melodíaoriginal, inseparable de un texto poético”, sólo concierne a lachanson savante, y dejafuera a otros tipos de canción, como por ejemplo el realizado por un improvisadorde versos sobre un esquema melódico conocido (Laborde se refiere albertsolari,versificador en vascuence).

En definitiva, la estrecha relación con un texto literario y la búsqueda de laoriginalidad pueden constituir un buen punto de partida para aislar, dentro denuestro repertorio, el tipo de canción que he denominadoCulta. Hay que serconsciente también de que lo que define a este grupo es el no estar sujeto a laimitación de un modelo preestablecido, y por tanto para su selección deberíamosproceder justo al contrario que en el caso del zortziko, donde la delimitación delgrupo partía de los rasgos comunes a unos modelos preestablecidos. Estascanciones cultas, por el contrario, deberían mostrar claramente una intencióndeliberada de originalidad, de marca de creación individual, pero no lareconoceremos más que por vía negativa: esta canción no presenta rasgos tópicos,luego tal vez pueda entrar en el tipo canción culta.

Pues bien, siguiendo este criterio de originalidad podemos separar dentrode nuestro repertorio un grupo de 148 canciones que podrían ser consideradascomo cultas. Pero, dado que por un lado este grupo de canciones es muy amplio, ypor otro necesitaría desarrollar unos nuevos criterios de análisis, lo que meobligaría a adentrarme en otro nuevo espacio de investigación, he decididoabordar el estudio de la canción culta desde otro punto de vista. Se trata de aplicarun criterio que me ayude a delimitar el campo, y este criterio es la presencia detextos en francés, una de las lenguas mayoritarias en este grupo. Es razonablepensar que entre las canciones con textos en francés podamos encontrar algunasque respondan al arquetipo de canción culta que he esbozado, ya que el empleo dela lengua francesa puede ser un síntoma de acercamiento a lamélodie, modelo decanción culta francesa180. Una vez aislado el grupo, pasaré a describirlo,reconociendo los subgrupos, hasta hallar el que se corresponde con los rasgos quedefinen a la mélodie, según la información procedente de la bibliografíaespecializada.

179 Laborde (1996: 79).180 El texto de los apartados siguientes corresponde, con algunas modificaciones, a Díaz Morlán (2003).



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4.2. Descripción del repertorio de canciones en francésEntre las 1400 canciones recoidas hay 102 canciones escritas en francés o con

un texto bilingüe francés-euskera o francés-español. ¿Qué sentido tiene unapresencia tan notable de la lengua francesa en un repertorio de canciones comoéste? A mi mente acuden varios factores sociales, políticos, culturales y económicosque podrían ayudar a responder a esta pregunta: el probable peso de la autoría decompositores vasco-franceses, la simple cercanía geográfica entre Francia y España,o el gran desarrollo económico y cultural que estaba atravesando el País Vasco enel cambio de siglo, con la consiguiente apertura a las corrientes europeas en boga.Sin embargo, siguiendo la línea de actuación emprendida para el zortziko, elprimer paso será el acercamiento a las partituras, observando las peculiaridades decada canción y tratando de dividir el conjunto en subgrupos afines. Comenzaré portanto por una observación de este grupo de 102 canciones, y estableceré unaselección de aquellas piezas que presenten rasgos que puedan excluirlas delposible tipo culta.

Efectivamente, encontramos dentro del grupo de canciones en francés unsub-grupo que presenta unas características comunes, propias de un modelo muyextendido en nuestro repertorio de canciones: se trata de cantos folclóricosarmonizados, que en total suman aquí 52 piezas, es decir, la mitad de las cancionesen francés. Pero estas canciones no forman un grupo homogéneo: hay que separarel canto armonizado “vasco” (en francés y euskera) del canto armonizado“español” (en francés y español”), explicándose cada uno por su propio contextocultural.

Los cantos folclóricos vascos (43 en total) están escritos por autores vascosde nacionalidad francesa, y son todos bilingües, en francés y euskera. Como sucedehabitualmente en este tipo de composiciones, se presentan reunidos en colecciones,como lasDouze chansons populaires du Pays Basque, recogidas y armonizadas porCharles Bordes a partir de 1889, o las25 Chansons populaires d’Eskual-Erria deRodney A. Gallop. Estas colecciones fueron publicadas por editoriales francesas deBayonne, Pau y Paris entre 1910 y 1931. Hay que decir que la realización y lapublicación de este tipo de colecciones conoció un gran desarrollo en el País Vasco,tanto francés como español, y aproximadamente por la misma época. Un breveanálisis histórico contribuirá a hacernos comprender las razones de esta moda, quese puede rastrear también en el resto de Europa en estos años.

Las últimas décadas del siglo XIX estuvieron marcadas, en el País Vascoespañol, por ciertos acontecimientos históricos que ya han sido señalados alprincipio de este libro y que ahora me permito recordar. En primer lugar, en 1876,la abolición de los Fueros (antiguas leyes privativas de las provincias vascas,heredadas del Antiguo Régimen), que provocó la oposición de los sectorestradicionalistas de la sociedad vasca a los representantes de las nuevas ideassociales y económicas del liberalismo. Por otro lado, hacia 1880 comenzó una fuerte



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y lingüístico local. Pero este interés patriótico tuvo un sentido diferente en cadalado de la frontera: la vertiente norte se sentía sobre todo francesa, mientras que enel sur se imponía, cada vez con más fuerza, un sentimiento nacionalistaexclusivamente vasco. Irónicamente, cuando los músicos vasco-españoles

partieron a la búsqueda de un ideal de cultura popular, lo encontraron sobre todoen el País Vasco francés, región que, excepto la costa, conservaba formas de vidarural que ellos creyeron más puras, menos contaminadas que las de la vertienteespañola.

En cuanto al resto de cantos folclóricos armonizados de nuestro repertorio,los cantos con textos en español y francés se agrupan en dos colecciones quecontienen nueve canciones en total. Esta vez se trata de canciones de autoresvascos sobre melodías del folclore español, como muestran los títulos :De España,de José María Franco, colección publicada en 1930, ySix mélodies populairesespagnoles, de Emiliana de Zubeldia, publicada en 1926. La elección del folclore noparece estar aquí motivada por ideas nacionalistas, sino por el deseo estético decompositores urbanos de acercarse al lenguaje popular español, que, para ellos, eraun modelo de claridad y de autenticidad. Una búsqueda tal vez similar a la quellevaban a cabo, en esta época, poetas de vanguardia españoles como FedericoGarcía Lorca, Miguel Hernández o Rafael Alberti. En cuanto al empleo de lalengua francesa, queda justificado en este caso por la publicación de estas doscolecciones por editoriales francesas. En ello tal vez tenga también que ver elimportante flujo de artistas españoles a París durante las primeras décadas delsiglo XX, una circunstancia que quedará destacada más adelante a propósito de lacanción de tipo culta.

Aparte de las canciones de tipo folclórico, encontramos también en elrepertorio de canciones en francés un grupo de obras que podríamos denominar“heterogéneas”, denominación que obedece al hecho de que no pueden agruparsesegún un solo criterio. Por otro lado, ninguna de ellas presenta rasgos que laspuedan caracterizar como cultas. Me limitaré, por tanto, a enumerarlas. En primerlugar, dos zortzikos de finales del siglo XIX y una escena coral arreglada, quefueron muy populares en su momento en el País Vasco, publicados los tres contexto bilingüe español-francés. La popularidad de estas canciones podría explicarla traducción del texto español al francés. En segundo lugar, una canciónpatriótica,Zumalacarreguy, de Alphonse de Panette, y dosSouvenirs (“chansons-hommage”), publicados en 1881 por el editor madrileño Benito Zozaya. Estas dosúltimas canciones, obsequio del compositor a los esposos Domecq, fueron escritaspara ser cantadas por los hijos de estos últimos “le jour de sa fête”. Después,encontramos una colección de canciones para niños, editada en 1932, en español yen francés. Aquí, la presencia del francés responde claramente a una intenciónpedagógica, puesto que el francés era la única lengua extranjera que se estudiabaen las escuelas españolas en aquella época. Finalmente, hay también un manuscrito



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de una canción de Regino Sorozabal,Iturri-negarra / Les pleurs de la fontaine, escritaen 1939. Aunque el texto está en euskera, el título y los dos primeros versos estánescritos en francés, y, además, pueden leerse en el manuscrito los datos de una casaeditora francesa. Esto nos hace pensar que el autor, que probablemente se

encontraba en el exilio (la guerra civil española acababa de terminar), había tenidola intención de publicar su composición en Francia. Este grupo heterogéneo decanciones demuestra al menos que la lengua francesa formó parte de la vidacultural del País Vasco entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras delXX.

Tras haber detectado y separado estos dos grupos de canciones, lasmelodías folclóricas armonizadas y las heterogéneas, nos queda un grupo de 24canciones que son las que, en principio, podrían entrar a formar parte del tipoculta. En el País Vasco de esa época se dieron una serie de acontecimientos quefavorecieron el desarrollo de la música considerada culta, y en especial de lascanciones. Ya hemos apuntado cómo entre 1896 y 1930 se fue creando unainfraestructura musical en las tres capitales vascas (Bilbao, San Sebastián y Vitoria),en parte gracias a la situación económica favorable, fundándose SociedadesFilarmónicas, Sociedades Corales y Orfeones, Conservatorios, Orquestas Sinfónicasy Bandas municipales. Se establecieron temporadas regulares de conciertos, y seintentó desarrollar el teatro lírico, con un especial interés por la ópera vasca. Lacanción original con acompañamiento de piano se benefició de todos estos avances,así como del desarrollo de la edición musical y de la multiplicación de conciertos,públicos y privados.

4.3. La canción culta en francés: análisis de rasgosLas 24 piezas que forman el grupo de canciones cultas en francés aparecen

en la tabla siguiente, por orden cronológico:



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simplemente una pieza dada a un género determinado. Por ejemplo, en nuestratabla, Si tu veux savoir de Ignacio Tabuyo, subtitulada “petite mélodie”, es enrealidad una romance, mientras que La lune blanche, del Padre Donostia, sinsubtítulo, es probablemente una auténticamélodie. Será necesario, para poder

avanzar, acudir a los rasgos internos de cada obra.Fauré y Vives hablan a menudo188 de los rasgos musicales significativos de la

mélodie, cada vez a propósito de diferentes autores. Citan aspectos como, porejemplo, la tendencia hacia la liberación de la frase cuadrada, las melodías defrases dilatadas, la relación compleja entre la voz y el piano, el desprecio de lasformas narrativas y estróficas, y el cuidado de algunos aspectos de la prosodia. Loque ahora vamos a hacer es examinar más de cerca las 24 piezas, explicando sucomportamiento en cuanto a cuatro parámetros esenciales, que permiten observarlos rasgos más significativos del géneromélodie (y, en general, de cualquier canciónconsiderada culta): el tipo de frase, la forma de la pieza, la intervención del piano yla calidad del texto.

El tipo de fraseSiguiendo este primer criterio, es decir, cuál es el tratamiento del texto en

relación a la línea vocal, un examen de las partituras revela que, incluso si en lamitad de los casos se emplea la habitual frase cuadrada (en períodos regulares dedos, cuatro y ocho compases), en la otra mitad se hace uso de una frase másirregular, que prolonga o acorta su extensión en relación a la variable longitud delverso o simplemente a la intención expresiva del compositor. Son sobre todo las

obras compuestas en los años 20 y 30 del siglo XX las que reciben un tratamientomás libre de la línea vocal. El compositor teje las palabras y la melodía sinpreocuparse de que el verso sea rítmicamente regular o libre, de modo que lo queda valor preciso a la frase es su interpretación personal de la intensidad expresiva.

En Rondel printanier de Pablo Sorozábal189, por ejemplo, comprobamos quelos versos clásicos de Charles d’Orléans pueden extenderse lo mismo sobre tres,que sobre cuatro o cinco compases. Hay que decir que Sorozabal se toma ciertaslicencias, pues modifica la longitud original de los versos 1º y 7º, añadiendo dossílabas de más. Por otro lado, los versos restantes, que permanecen iguales entre síen cuanto a la cantidad silábica, no lo son en cuanto a la cantidad musical. Así, sicontamos las unidades de medida musicales (por ejemplo, la negra) empleadaspara cada verso, obtenemos los siguientes resultados : para los versos 2, 3, 4, 5 y 6

188 Fauré y Vives (2000: 65, 98, 120, 127, 138, 150-1...)189 Pablo Sorozabal y Charles D’Orléans. (1920). “Rondel printanier. Lenz-Rondell”,2 lieder . Leipzig-Liège: CarlM.F. Rothe/Vve. L. Muraille.



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(todos octosílabos), contamos respectivamente 13, 14, 16, 10, y 12 negras y media.Una distribución, como se ve, bastante irregular.

Rondel printanier ( fragmento )Texto : Charles d’Orléans

Le temps a laissé son manteau [de vent],de vent, de froidure et de pluieet s’est vêtu de broderiede soleil luisant, clair et beau.

Il n’y a bête ni oiseauqu’en son jargon ne chante ou crie.Le temps a laissé son manteau [de vent],de vent, de froidure et de pluie.

Fig. 18. Fragmento del texto y melodía correspondiente deRondel printanier , de Pablo Sorozabal y Charles D’Orléans (1920).



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Otro rasgo que aparece a menudo a partir de esta época es el empleo delestilo quasi-parlando en la línea vocal (es decir, cercano a la dicción hablada). Heaquí un ejemplo del Padre Donostia, igualmente de las primeras décadas del sigloXX, de la canción Madame, que les belles journées, cuya melodía en estilo recitativo

tiene también ciertas resonancias gregorianas190 :

Nótese que los dos ejemplos expuestos coinciden en un tercer rasgocaracterístico, el cambio de tiempo de compás, que ayuda a la frase musical aadaptarse a las irregularidades diseñadas por el compositor y a la prosodia delverso.

190 José Antonio Donostia (1930 [1924]). Madame, que les belles journées. Paris: Max Eschig.

Fig. 19. Fragmento de la melodía de Madame, que les belles journées,de J.A. Donostia (1924).



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La forma de la piezaEn lo que concierne a la estructura general de las canciones, la mayor parte

de ellas se presentan bajo formas tradicionales, como por ejemplo la forma estróficacon estribillo. Otras obtienen la regularidad volviendo a cantar la sección inicial alfinal de la pieza, o repitiendo una frase como una especie deritornello. Sinembargo, no faltan las piezas compuestas de manera continuada (ing.through-composed), sin repeticiones musicales estrictas, lo cual supone una mayor libertadcon respecto a las formas tradicionales expuestas. De nuevo constatamos que esteúltimo procedimiento de creación de la forma tiene lugar, al menos para elrepertorio que estudiamos aquí, a partir de la segunda década del siglo XX. Locierto es que desde finales del XIX la forma tradicional de composición de lamélodie se venía revelando dentro de la propia música francesa como insuficiente, yse constata hasta qué punto “la estructura simple del tipo estrofa/estribillo se havuelto inadecuada”, al mismo tiempo que el género “exige una forma trabajada deotra manera”191. Esa otra manera de obtener la unidad estructural de las piezas,diferente, más elaborada, ha de encontrar nuevos y diversos procedimientos. Enalgunas obras de nuestro repertorio encontramos efectivamente procedimientosmúltiples para obtener esta elaboración original: un motivo melódico del principioque reaparece al final de la pieza, a cargo del piano o bien de la voz (por ejemploen Les purs instants); una melodía que vuelve una y otra vez, a menudo repitiendoel mismo verso (enRondel printanier y enDo, do, l’enfant); un motivo pianístico queemerge en ciertos momentos (en À la fontaine de la bellerie), o un motivo melódicoque interpela y que se repite (en Âme monastique).

La intervención del piano Si atendemos al papel del piano, volvemos a observar de nuevo un cambio a

partir de la segunda década del siglo XX. Si hasta ese momento se prefería unacompañamiento tópico (por ejemplo en arpegios, o imitando ritmos de barcarolao de vals), a partir de esta fecha la parte de piano se vuelve más original. El pianodialoga con la línea vocal, es el protagonista en los interludios, o bien funciona élmismo comoritornello, alejándose en general de los clichés musicales como los delos ritmos tradicionales de danza. Desde luego, hay excepciones: todavía en 1925,Francisco Cotarelo compone, sobre un poema de Charles Fuster, la canciónCloches.

Como deja entrever el título, se trata de una imitación de los tópicos delimpresionismo musical francés, incluido el toque de las campanas, con acordes quehacen vibrar sus notas mezcladas en pianissimo.

191 Fauré y Vives (2000: 150).



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de la obra de poetas consagrados; el piano que desarrolla un lenguaje original, lejosde ritmos manidos, y que adquiere protagonismo; y, finalmente, la estructurageneral que se expande alejándose de formas de composición fijas. Todos estosrasgos son considerados como característicos de lamélodie francesa. Su empleo por

parte de los compositores españoles (al menos por aquellos que provienen del PaísVasco) revela la intención de acercarse conscientemente a lamélodie y de elevar lacalidad del estilo musical dominante.

Hasta aquí hemos visto lo que el análisis de las partituras puede revelarnos.Pero habría que preguntarse en qué ambiente se desarrolló ese interés por lacanción francesa, y especialmente por la canción culta francesa omélodie. Comohemos mostrado antes, el grupo de canciones cultas en lengua francesa es el únicoque emplea la lengua francesa como un rasgo voluntario de estilo. Esto me anima apresentar algunas reflexiones en torno a la penetración de la cultura musicalfrancesa en España, entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la influencia de la culturafrancesa había comenzado a dejarse sentir en los salones de la burguesía española,cuyas reuniones culturales comenzaban a llamarse en aquella época “soirées”. Sepodían escuchar en ellas, además de canciones llenas de tópicos españoles, y dearreglos de óperas y zarzuelas, algunasmélodiesy romances, que podían ser decompositores españoles pero siempre en francés, sobre textos de Victor Hugo,Alfred de Musset, Théophile Gautier o Alphonse de Lamartine. En los salones,cantar en francés era un rasgo de elegancia y de buen gusto, como también lo erahablar en francés, leer en francés e incluso vestirse a la francesa. Se llegó a unpunto tal de devoción por la cultura francesa, que se convirtió en un tema de críticasevera por parte de ciertos escritores. Según Celsa Alonso, “el afrancesamiento seprodujo en todos los órdenes de la vida cotidiana: en las comidas, en el vestido, enlas conversaciones elegantes (…) Pero más allá de las convenciones de lassoirées ylos galicismos del lenguaje, la cultura francesa formaba parte de la educación delos españoles, en particular de las mujeres”. A continuación, Alonso aporta untestimonio contemporáneo, el del escritor costumbrista Antonio Flores, quien, en elcuadroEl sí de las madres, afirma a propósito de las mujeres que “en el colegio hanaprendido a rezar en francés, a hacer cortesías a la francesa, geografía universal,algo de historia de España, escrita en francés por supuesto, y leen de corridonovelas francesas”192.

Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX la influencia de la culturafrancesa va a cambiar de orientación. Ya no se trata de una cuestión de buen gusto,ni de adopción de costumbres sociales. Se trata, para la clase intelectual española,es decir para los músicos, los pintores, los escultores y los escritores, de ponerse en

192 Alonso González (1998: 198, 211, 277-80 y 456).



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contacto con la vanguardia artística viajando por Europa, y muy especialmenteviajando a París. Según García Laborda, “Numerosos músicos españoles –compositores e intérpretes- (Ricardo Viñes, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, JoaquínTurina, Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, etc.) pasaron largas temporadas en

París, que, durante los primeros años del siglo XX, fue tanto cuna deexperimentaciones múltiples y de manifiestos artísticos y musicales, como puntode atracción de todas las tendencias musicales”193.

Allí se instalaron también, en 1904, Jesús Guridi y Resurrección María deAzkue, cuyas canciones en francés pueden verse en la Tabla 15. José AntonioDonostia viajó varias veces a París, la última en 1936 por causa de la guerra civilespañola, y es en París donde publicó la mayor parte de las canciones en francésque he presentado aquí. Tal vez sería necesario añadir que estos compositoresviajaron a la capital francesa por razones no sólo de orden intelectual, sino tambiéneconómica (búsqueda de empleo) o política (exilio), con el deseo de encontraroportunidades mejores fuera de su tierra natal.

A mi modo de ver, la división cronológica que he propuesto a partir de unanálisis de las partituras queda confirmado por los hechos históricos y sociológicosde los que acabamos de hablar. Los primeros años del siglo XX supusieron untremendo cambio en las mentalidades de los músicos españoles, que se tradujo enuna búsqueda de la calidad artística, más importante para ellos que el efecto social.Las obras que resultaron de esta nueva actitud no fueron escritas para el granpúblico, como lo demuestra el hecho de que algunas canciones de Donostia y deGuridi ni siquiera fueron publicadas. Al contrario, responden a una autoexigenciaartística que encontró en lamélodie francesa una vía de expresión dirigida a “unpúblico de melómanos entendidos”194. Tal vez los músicos intentaban también huirde la terrible realidad política y social que les rodeaba, practicando un tipo demúsica elitista que ellos consideraban más pura, más íntima, y alejada de todaintención de utilidad, al contrario que las canciones sobre melodías folclóricasvascas armonizadas, uno de cuyos principales objetivos fue sin duda la utilidadpolítica.

Llegados al final de este capítulo, y antes de ofrecer el análisis de unacanción representativa, quiero destacar cómo el descubrimiento de este pequeñogrupo de canciones en francés que responden al tipo de canción culta del quepartíamos como hipótesis al inicio, permite pensar en la posibilidad de aplicar losrasgos característicos hallados para este grupo al análisis de otras canciones delrepertorio que, aunque no estén escritas en francés, podrían engrosar el grupo delas consideradas como cultas. En una palabra, que el método de acercamiento, que

193 García Laborda (2000). 194 Fauré y Vives (2000: 152).



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ha resultado muy sencillo de encontrar y aplicar, puede reportar beneficios alresultar válido para un grupo mayor de canciones.

4. 4. Análisis de una canción representativa

La dernière feuille conforma, junto conRondel printanier , la pequeña colecciónque Pablo Sorozábal publicó bajo el título2 Lieder [sic] en Leipzig en 1920 (fechaprobable). A pesar del título de la colección, parece claro que nos encontramosfrente a un exponente del géneromélodie. En primer lugar, los textos de ambascanciones proceden de lo más selecto de la poesía francesa (Thèophile Gautier yCharles D’Orléans), y se ajusta a uno de los principales requerimientos de lamélodie: la literariedad. En segundo lugar, al igual que ocurría conRondel printanier ,se hace patente la originalidad de esta composición por una serie de rasgos que acontinuación vamos a señalar.

Podemos comenzar dividiendo esta canción en dos partes, tal y comosugiere la indicación “Tempo I” al inicio del compás 28 (que coincideaproximadamente con la mitad de la pieza). El fraseo de la primera parte esbastante regular, aunque no convencional: ocho versos del poema se distribuyenen frases de tres compases binarios por cada verso. La excepción la constituye elprimer verso, que entra suavemente en dos frases de dos compases cada una.

La segunda parte (es decir, desde el c. 28) contiene los cuatro últimos versosdel poema, y en ella asistimos a una variación muy sutil del fraseo, pues la melodía(la misma con la que se iniciaba la canción) se escucha de modo alternado entre elacompañamiento y la voz, de modo que no coincide con la declamación del verso.Por otro lado, Sorozábal vuelve a dividir en esta segunda parte el verso en doshemistiquios (“L’oiseau s’en va, / la feuille tombe”), distribuyéndolos en frases dedos compases, tal y como había hecho al inicio de la canción. Pero ahora separaambas frases por dos compases de piano. Esta división y ralentización del cantoresulta por otra parte agradable y coherente porque la propia sintaxis del versoparece pedirla.

Autor y título: La dernière feuille, de Pablo Sorozábal ytexto de Théophile Gautier.Datos de la partitura: [1920].2 Lieder.Leipzig-Liége: CarlM.F. Rothe/Vve. L. Muraille.Localización: Eresbil, signatura E/SOR-05/a-07.



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Hay que destacar en esta pieza la preocupación por la expresión musical delcontenido del texto, como se observa en la agitación rítmica de los compases 22 y23, coincidiendo con la indicación dinámica “agitato” y el canto del verso “Mais levent d’automne qui brame”, o en los compases 39 y 40, donde un salto repentino

de una octava descendente en la melodía introduce el canto del verso “car c’estl’hiver”, que además se entona sobre la misma nota, creando con todo ello unasensación evidente de sentencia grave y definitiva, en consonancia con el contenidodel texto.

A la vista de estos rasgos que hemos destacado enLa dernière feuille, quedapatente que a Sorozábal le preocupa trabajar con sutileza la relación entre la voz, eltexto y el acompañamiento pianístico, rompiendo de variadas maneras lasexpectativas de modelos tópicos anteriores, y que pretende con ello crear una obraoriginal, que bien puede considerarse dentro del grupo de las cancionesconsideradas como cultas.



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este procedimiento compositivo, que parte de la voluntad consciente de adherirse aun género o subgénero musical, puede encontrarse en los ocho tipos de canciónque ahora vamos a describir. Por ello, y aunque yo no he podido aún ponerlo enpráctica, estoy convencida de que podría crearse para cada tipo de canción un

sistema de análisis semejante en procedimiento al que he propuesto para elzortziko, con todas las diferencias que los rasgos específicos de cada tipoimpusieran.

5. 1. Tipo de canción Folclorizante Componen este grupo un total de 104 canciones, que aparecen editadas en

colecciones en su práctica totalidad (93% de los casos). La condición de“populares” o “folclóricas” puede venir indicada en el título de la colección (i.e.Doce canciones populares burgalesas de José Mª Beobide, 1920), aunque con muchafrecuencia es el subtítulo quien suministra esta información (“melodía popularalemana”, “canción castellana”, “villancico montañés”…). La mayor parte de lasmelodías procede del folclore de las distintas regiones españolas, siendo Castilla lamás representada, aunque también hay melodías salmantinas, catalanas,burgalesas, leonesas, asturianas, gallegas y cántabras. Una excepción es lacolección de Nicolás Mª de TolosaNon-non. Quinze cançons de breçol (1917), que, apesar del título en catalán, contiene algunas melodías tomadas del folclore alemán.

Los textos de estas canciones están en su mayor parte en español, con laexcepción de algunos textos en catalán, y se observa una tendencia acusada a

obviar el nombre de sus autores. Esto resulta lógico, pues en estas canciones tantola melodía como el texto proceden supuestamente del folclore y deben ser, por lotanto, anónimos.

La intención primera de estas colecciones, expresada en portadas, ensubtítulos, e incluso a veces en prólogos, es la de recuperar el folclore de unaregión, e impedir así su desaparición. Un dato curioso que tiene que ver con lacronología es que no he encontrado ninguna canción folclorizante anterior a 1900,que es justamente la frontera a partir de la cual crece el interés por el conocimientoy la divulgación del folclore musical entre los compositores españoles, animadosentre otras cosas por la incansable labor de Felipe Pedrell. Pero también se percibe

una segunda intención: la de ofrecer estas piezas para el deleite de un públicoaficionado, “para que los pianistas puedan utilizarlo juntamente con los cantantesen veladas y audiciones”, como nos dice Gaspar de Arabaolaza en el prólogo a sucolección Aromas del campo(1933), a la que tilda de “volúmen artístico-musical”.Esta razón sirve a los autores-armonizadores para justificar la adulteración quehacen de los cantos originales al adaptarlos al esquema culto de canción para voz ypiano, tal y como puede observarse en el ejemplo propuesto.



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TIPO FOLCLORIZANTE Título y autor: Apañando aceitunas. Canción popular castellana, de Gaspar de

Arabaolaza.Datos de la partitura: (1933). Aromas del campo: El canto natural castellano.

San Sebastián: Erviti.Localización: ERESBIL, signatura E/ARA-01/A-01.



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activamente la recuperación y divulgación del folclore musical vasco. Lo que estonos revela es que existía un interés más o menos organizado por sacar a la luz estetipo de música, y que era no solamente artístico, sino también ideológico y político.

El interés intelectual no está ausente, sin embargo. Un tipo demanifestaciones que no he nombrado y que merece un comentario aparte es lapublicación de numerosos artículos y conferencias, en revistas, periódicos yeditoriales de ámbito local, en torno al tema de “la música popular vasca”, “elcancionero vasco” o “la canción popular vasca”: desde la conferencia de R. Mª deAzkue en Bilbao en 1901, o las diversas conferencias y publicaciones de J.A.Donostia y los artículos de Telesforo Aranzadi y Francisco Gascue enEuskalerriarenalde, hasta los escritos de Jorge de Riezu, José Luis Ansorena y Francisco Escuderoya en los años 70 y 80 del siglo XX, por citar sólo los más relevantes. Toda estaliteratura acompañó, y tal vez animó, la ingente producción de canciones basadasen el folclore vasco en el periodo que nos ocupa, pues abrió un intenso debatesobre la canción folclórica a un nivel que deseaba ser científico, aunque nodisponía de las herramientas necesarias, y por otro lado nunca logró desasirse deprejuicios esencialistas e ideológicos. A pesar de ello, sería posible aprovechar lasconclusiones de estos autores para emprender un estudio en profundidad de estetipo de canción, sin perder de vista las características especiales que otorga elformato de voz y piano. Combinación que mereció, por cierto, críticas muy duraspor parte de algunos de ellos, que no está de más recordar aquí. Escuchemos aAzkue:

Popularizadas quedan cada año canciones extrañas de algunazarzuela de moda, pero que tampoco pueden aspirar a ser incluidas entrelas páginas de la música popular. Popularizados corren por ahí muchoszortzikos que si por su metro piden acentos de la dulcísima y de la nadiecomo se debe apreciada lengua baskongada, por su melodía reclamanletra del idioma de Dante; y por lo mismo nunca alcanzarán en justicia eldictado de música popular baskongada.195

Es evidente que Azkue se está refiriendo a piezas para voz y piano, modohabitual de popularizar todo tipo de canciones, incluidas las que proceden deobras teatrales. Lo incongruente es que él mismo utilizó esta combinación en suspropias composiciones como medio, precisamente, de divulgación. Por su parte, José Antonio Donostia afirmaba en 1919 que “la canción popular, en un salón, en

un teatrito, con acompañamiento de piano, servida por las inflexiones guturales delos grandes cantantes, no es la misma que en labios de un bordari”196.

195 Azkue (1919/1901).196 Donostia (1983/1919).



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TIPO FOLKLORIZANTE VASCA Título y autor : Argizagi ederra / Belle lune, éclaire-moi, de Charles

Bordes.Datos de la partitura : (1910).Douze Chansons Amoureuses du Pays

Basque Français. Paris:Rouart, Lerolle & Cie., Paris.Localización: ERESBIL, signatura E/BOR-03/A-01.



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5. 3. Tipo de canción Españolizante El grupo de canciones que he llamado Españolizante se caracteriza por el

empleo de una serie de rasgos de estilo que dan a la canción una imagen tópica de

canción española. Celsa Alonso ha destacado cómo a lo largo del siglo XIX puederastrearse en España un género (“macro-género” según la autora), que incluiría losaires nacionales (seguidillas, tiranas y polos) y las canciones andaluzas. Estemacro-género estaría caracterizado, entre otras cosas, por unos “recursos musicalesestereotipados”, tópicos “reconocidos por el pueblo como andaluces”197.

En las canciones españolizantes de nuestro repertorio, el rasgo que destacaen primer lugar es el idioma del texto, siempre español, con frecuentes modismos oimitaciones del habla andaluza y gitana. No faltan tampoco las interjecciones, delas cuales la más común es “¡Ay!”. Los títulos, tanto de canciones individualescomo de colecciones, suelen contener palabras que se refieren a España, comotopónimos (Granada, Madrid), elementos de la flora (nardos, jazmines), tipossociales (el baratero, la florista), o costumbres y objetos costumbristas (la capaespañola). Los subtítulos son variados (canción, romanza, melodía, serenata), yentre ellos destacan aquellos que tienen la forma de un sintagma compuesto de lapalabra “canción” y un adjetivo de lugar (canción española, canción malagueña).

En cuanto a los rasgos musicales que pueden considerarse comorepresentativos tópicos de lo español, y que por ello resultan distintivos, podemosencontrar en nuestro repertorio los siguientes (siguiendo las indicaciones que alrespecto ofrece Alonso):

Empleo melódico del intervalo de segunda aumentada en sentidodescendente. Aunque no es muy abundante, su presencia resulta muyllamativa.

Pequeños melismas sobre sílabas, sobre todo a final de frase. Tresillos con floreo superior a distancia de un tono. Pueden aparecer

aislados o, más raramente, encadenados en sentido descendente. Eltresillo de este tipo empleado como adorno es un rasgo constante de estegrupo.

El tempo ternario, en 3/4 o 6/8, el más usual con una gran distancia conrespecto a tempos binarios como 2/4.

El piano que imita a menudo a la guitarra, simulando rasgueos ypunteos. La guitarra es un instrumento típicamente español, peroademás fue el instrumento acompañante de la canción española duranteel siglo XVIII y parte del XIX, lo cual hace pensar que su imitación en lascanciones posteriores busca otorgar a éstas un carácter español.

197 Alonso González (1998: 261, 244 y 245).



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Por último, citaré otros rasgos que resultan dominantes, aunque nodistintivos, en este grupo. Se concede gran importancia a citar la autoría de lostextos literarios, pues en este subgénero lo folclorizante no es lo relevante, sino elénfasis en un supuesto estilo patrio de cantar, y por ello los textos pueden ser

perfectamente de nueva creación, o de autores clásicos de la literatura española.Destaca también el gran número de canciones escritas para voz aguda femenina,aunque es llamativa la presencia (mínima) de voz grave masculina, que suele sermuy escasa en general en todos los tipos de canción.

Un dato curioso que se desprende de la observación de las canciones de estetipo es que hasta 1900 aproximadamente las colecciones de cancionesespañolizantes son muy escasas. Sin embargo, en las primeras décadas del sigloXX, diferentes autores (como E. Anglada, I. Tabuyo, F. Cotarelo o E. Franco), talvez adaptándose a una demanda de moda, sacan a la luz su propia colección decanciones españolas. Curiosamente, esta moda desaparece completamente en losaños 30. Conviene no confundir esta tendencia con la de la canción de tipoFolclorizante, coetánea, pero que responde a otras inquietudes.

De todas formas, las afinidades entre canciones que han sido clasificadasaquí en distintos tipos son muy frecuentes. Si comparamos, por ejemplo, el tipoEspañolizante con los tipos De ritmo de danza o Romantizante, vemos cómoalgunas de las canciones resultan ambiguas, y contienen rasgos que podríanhacerlas merecedoras de otra clasificación. Por ejemplo,Barcarolade Cleto Zavala,o Nacer y morir de Joaquín Larregla (subtitulada “romanza”) podrían, a la vista delos títulos y el subtítulo, entrar a formar parte del grupo de canciones que hellamado romantizantes. Sin embargo, la decisión de clasificarlas entre lasEspañolizantes queda justificada porque hay una voluntad de mantener en ellas unestilo español, expresada en rasgos tópicos de la música, voluntad que compartencon un nutrido grupo de canciones. Y no hay que olvidar que este estilo españoltópico es toda una tradición en la canción española, como ha demostrado CelsaAlonso, y, por lo tanto, la creación de un tipo aparte según este criterio esperfectamente razonable.

Lo que quiero defender es que este tipo de canción Españolizante tieneentidad propia, al margen de que pueda establecer indudables conexiones conotros tipos. Como hemos visto, esta situación de fronteras inestables se repite encasi todos los tipos, y lo que he hecho en los casos dudosos es privilegiar el rasgo oconjunto de rasgos que dominaba más.



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TIPO ESPAÑOLIZANTE Título y autor:La ronda que pasa, de Ignacio Tabuyo y letra de F. Moya

Rico.Datos de la partitura: (1921).Seis canciones españolas. Madrid: Antonio

Matamala.Localización: ERESBIL, signatura E/TAB-03/A-05.



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5. 4. Tipo de canción De ritmo de danza El rasgo distintivo de este grupo es el uso deliberado de un ritmo bailable

determinado, así como de otros rasgos estructurales, melódicos, armónicos,

verbales e incluso iconológicos que se relacionan de manera tópica con una danzaconcreta.Al observar la lista completa de las 52 canciones del tipo De ritmo de danza

se pueden comprobar algunas coincidencias de rasgos en un mismo periodocronológico, como, por ejemplo, la concentración de determinados subtítulos antesy después del cambio de siglo. Así, antes de 1905 tenemos 7 habaneras, 5 jotas, 4polkas-mazurkas, 1 vals, 1 serrana, 1 tango y 1 gavota. Después de esta fecha, 6tangos, 4 chotis, 4 pasodobles, 4 valses, 2 cuplés, 2 fox-trot, 2 canciones cubanas, 1canción mejicana, 1 rumba, 1 guajira, 1 farruca, 1 cueca, 1 fado y 1 jota (casoexcepcional debido a Emiliana de Zubeldia).

Esta división nos habla de las preferencias de cada época por unosdeterminados ritmos de moda. Si en el siglo XIX dominan las jotas y habaneras, ylos ritmos centroeuropeos (polka, mazurka y vals), en el siglo XX irrumpen losnuevos ritmos americanos (tango, rumba, cueca, guajira, fox-trot) y losconsiderados castizos (chotis y pasodobles). Patricio Goialde Palacios, en unartículo sobre la música de jazz y la literatura española vanguardista de los años20, proporciona un interesante punto de vista que ayuda a entender este cambio detendencia en la canción De ritmo de danza, cambio que no se realizó sin tensiones:

El jazz, entendido en su acepción más amplia como el conjunto dela música y de bailes de raíz afroamericana que se implantaron en esaépoca en Europa, es por lo tanto uno de los elementos que reflejan estamodernización de las costumbres, y su presencia en la literatura estáligada a la introducción de los nuevos bailes, a la popularización de losclubs nocturnos y a una juventud adinerada que intenta imponer susformas de diversión a una sociedad anclada en las rutinas tradicionalesde las modas decimonónicas.

[…]La defensa de la tradición musical es el punto de partida de una

serie importante de las críticas que recibió la nueva música. El jazz sería,según esta perspectiva, una “plaga de hoteles, restaurantes, cafés ycabarets del mundo entero” (Antonio G. de Linares, en La esfera deMadrid, 10-10-1925, citado por Vila San Juan, 1984:144), que habríaarrinconado los tradicionales bailes como las polcas, las mazurcas, lashabaneras y los valses.198

198 Goialde Palacios (2011: 499).



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TIPO DE RITMO DE DANZA Título y autor:Tus locuras. Tango-canción, de Juan Tellería y letra de

León Montoro.Datos de la partitura: (1929). Madrid: Unión Musical Española.Localización: ERESBIL, signatura E/TEL-07/A-13.



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5. 5. Tipo de canción Patriótica Que los emblemas, mitos y símbolos relacionados con la patria sirven de

resortes afectivos para mover a las masas es algo que ha quedado demostrado en

estas últimas décadas, especialmente desde la aparición del libro de EricHobsbawmThe Invention of Tradition 200, que ha generado una auténtica escuela deinvestigadores en torno al tema de la invención de las tradiciones. Para el caso deEspaña, habría que citar por lo menos a Inman Fox201 y a Jon Juaristi202, este últimocentrado especialmente en la reciente historia del País Vasco.

De entre todos los símbolos relacionados con la construcción de unaidentidad nacional, las canciones son sin duda uno de los más importantes. Así loreconoce Hobsbawm, que pone como ejemplos de símbolos los himnos nacionaleso las imitaciones de las canciones folclóricas. Un testimonio muy interesante sobreel valor de la canción como vehículo de manipulación de las personas es el deVictor Klemperer, filólogo alemán de procedencia judía, quien investigó comotestigo excepcional en los años 40 del siglo XX sobre las estrategias demanipulación del lenguaje y de la propaganda nazis. En su libroLTI: La lengua delTercer Reich afirma, a propósito de las canciones patrióticas del nacionalsocialismo:

En el canto, la melodía actúa de envoltorio atenuador y la razónes vencida a través del sentimiento. […] ¿Quién de los que desfilan,quién del público habrá pensado en estos aspectos gramaticales oestéticos, quién se habrá devanado los sesos preguntándose, en general,por el contenido [de los textos]? La melodía y el paso de marcha, algunasexpresiones o tópicos aislados, destinados a incitar los “instintos

heroicos”: “¡Arriba la bandera!...¡Libre la calle para el hombre de lasSA!...Pronto ondean las banderas hitlerianas…” ¿No basta eso paraprovocar el estado de ánimo deseado?203

Klemperer nos ofrece por un lado una serie de rasgos concretos quepodríamos incorporar a la definición de canción patriótica (el ritmo, lasexpresiones tópicas, el tono exclamativo), y por otro nos hace reflexionar sobre elefecto anestesiante y la escucha irracional que pueden producir este tipo decanciones. En cualquier caso, es llamativa la importancia que el autor da a sufunción dentro del entramado propagandístico de un régimen totalitario.

También Jon Juaristi aporta esclarecedoras reflexiones sobre la

manipulación del lenguaje al servicio de la tradición inventada, incluida latradición patriótica, especialmente para el caso del País Vasco. A pesar de que ensus investigaciones se centra en el aspecto literario, dejando de lado el musical, el

200 Hobsbawm y Ranger (1983).201 Fox (1998).202 Juaristi (1987a) (1987b) (1997) (1999a) (1999b) (2000) 203 Klemperer (2001/1975: 356, 357).



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acercamiento crítico de este autor a la literatura y al lenguaje nos permiten despuésobservar los textos de las canciones desde una perspectiva más ajustada a larealidad histórica, a los verdaderos intereses de sus autores. Curiosamente, unautor mucho menos metódico, Carlos Serrano, sí que ha incidido en la importancia

del aspecto musical. En su libroEl nacimiento de Carmen204 encontramos continuasreferencias a la importancia que canciones, coplas e himnos han tenido en laconstrucción del imaginario nacionalista español. Llega incluso a hablar de lacanción patriótica de tiempos de guerra como de un tipo específico de canción.

Efectivamente, he podido comprobar que la canción patriótica tiene entidadcomo grupo dentro de nuestro repertorio, no sólo por los rasgos compartidos quelo definen, sino por las alusiones directas a este tipo de canción en las propiaspartituras, bien a través de los títulos y subtítulos (“himno”, “marcha”, “canciónpatriótica”), bien a través de la información editorial de las contraportadas sobrepublicaciones del mismo género (por ejemplo, un listado de obras bajo ladenominación “Himnos y cantos patrióticos”). En resumen, mi impresión, a lavista del repertorio que he recogido, es que esa canción patriótica existe en él comogrupo con características propias, y que su estudio no puede ser obviado en elpanorama de la historia cultural y de las ideologías en el País Vasco205.

Pasemos ahora a describir algunos de los rasgos que caracterizan a este tipode canción. En primer lugar, eltempo: invariablemente es binario en compás de2/4 (con poquísimas excepciones en4/4), como corresponde a un tiempo de marcha, elpreferido por este tipo de canción. En segundo lugar, el ritmo, que suele imitar eltoque de trompeta(♪ | ♪♪♪ ♪♪♪ | ) o el ritmo tópico marcial(♪ | ♪. x ♪. x | ) . Por último,las indicaciones dinámicas, que también son muy caracterizadoras: “allegrodeciso”, “allegro enérgico”, “majestuoso”, “allegro majestuoso y marcial”…

En cuanto a los textos, en ellos se asocian entre sí los temas nación, guerra yreligión, y se añaden otros como el valor (siempre varonil, con la excepción deenfermeras y madres), y la familia. Como símbolos, el principal es la bandera, y enocasiones la exaltación de algún héroe en particular (desde Zumalacárregui aFrancisco Franco Bahamonde). Hay que recordar, como he comentado en elcapítulo 1, que la práctica totalidad de las canciones patrióticas de nuestrorepertorio son de signo conservador, con la sola excepción de las cancionesliberales de Manuel Villar (con ocasión del asedio carlista a Bilbao) y de EmilioArrieta (Himno¡Abajo los Borbones!), y un Himno a la República,Paso a España,compuesto en 1931 por Ignacio Tellería.

204 Serrano (1999).205 Véase también Nagore Ferrer (2007).



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La canción de tipo patriótico puede parecer en ocasiones cercana a otrostipos, como el Españolizante (con rasgos como el tresillo de corcheas), o elReligioso (con continuas referencias a la fe o a la Virgen). En cada uno de estoscasos he privilegiado, a la hora de clasificar las canciones, lo llamativo del rasgo

temático patriótico, asociado a los rasgos musicales de este tipo de canción, aunqueen cada pieza puedan detectarse rasgos musicales de los otros tipos de canción,que sin embargo no le hacen perder su identidad.



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TIPO PATRIÓTICA Título y autor:Oriamendi, armonización de Juan José Natividad Garmendia.Datos de la partitura: (s.a. [1938]). Bilbao:Impresos Musicales Ondorica.Localización: ERESBIL, signatura E/GAR-36/B-08.



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5. 6. Tipo de canción EscolarLa tendencia a la edición en colecciones, el empleo exclusivo de textos en

español, el ámbito melódico restringido y el registro para voz aguda infantil sonalgunos de los rasgos distintivos del grupo de canciones escolares. Efectivamente,el 90% de las canciones de este grupo aparecieron editadas en cuatro colecciones,tres de las cuales están explícitamente dirigidas a escuelas o colegios. No esextraño, por ello, que encontremos entre sus autores a maestros (caso de ManuelVillar y Gaspar Arabaolaza), y que los textos traten temas como la gramática o lageografía, y estén predominantemente escritos en español, idioma de usoobligatorio en las escuelas. También coinciden dichas colecciones en asumir comoapropiados para la educación los temas de la patria y la religión, que aparecen amenudo mezclados, y por eso todas ellas contienen canciones de amor a la banderay a España, con ritmos marciales al estilo de la canción patriótica, junto a oracionestradicionales como el Padre Nuestro o el Ave María.

Una excepción la constituye la colección de José María Franco, de 1932, quetitula significativamenteCanciones de niños(evitando la palabra “escuela” o“escolar”). Han desaparecido en ella las referencias patrióticas, aunque no lasreligiosas, y el diseño, incluidos los dibujos, hace pensar que esta colección estádirigida al público infantil en general, al ámbito doméstico, y no al colegial. Ciertapreocupación educativa se ve en todo caso reflejada en el hecho de que los poemasespañoles aparecen traducidos al francés.



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TIPO ESCOLAR Título y autor:La Bandera, de Santos Moreno y letra de P. Martínez Saralegui.Datos de la partitura: [1920-1936]. Mis primeras canciones en el hogar y en la

escuela.s.l. s.e.

Localización: Fundación Juan March, signatura M-551-C.



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5. 7. Tipo de canción ReligiosaLa canción religiosa tiene como rasgo distintivo la temática. El idioma que

domina es el español, pero también hay piezas en latín, rasgo exclusivo de este

grupo. Comparte algunas características con la canción de tipo romantizante, comola tendencia a la edición independiente, con portadas adornadas, el empleo delsubtítulo “melodía”, o ciertos rasgos melódicos. Pero la canción religiosa con pianotrata de marcar algunas diferencias: el texto no tiene que ser forzosamente literario,ni el nombre del autor del poema es tan importante. Además, el acompañamientoinstrumental suele ser muy comedido, sugeridor del órgano, y la melodía de lavoz, menos dramática (exceptuando el casi obligado intervalo ascendente final).Los subtítulos son escasos, aunque uno de los que parece varias veces repetido es,como ya he dicho, “melodía”.

Este tipo de canción, destinada al salón burgués o incluso a la sala deconciertos, podría ser considerada casi como una romanza religiosa de salón.Contaba con un público que gustaba de demostrar que sus creencias religiosas eranun asunto social, una marca de clase, pues las integraba en su ocio, público yprivado, en los salones de su casa lo mismo que en los teatros. Esta afirmación, queafecta a piezas como los villancicos, las romanzas o los abundantísimos Ave Maríadel grupo, no puede aplicarse sin embargo a los himnos religiosos, destinados contoda probabilidad al culto de comunidades religiosas.



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TIPO RELIGIOSA Título y autor: Ave Maria. Melodía religiosa, de Ramón Garmendia.Datos de la partitura: (1892). Madrid: Benito Zozaya.Localización: ERESBIL, signatura E/GAR-35/R-02.



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5. 8. Tipo de canción Romantizante Lo que caracteriza a la canción de tipo Romantizante es la imitación

deliberada de los rasgos más aparentes de un tipo de canción considerada como

culta por la tradición decimonónica occidental. La canción romantizante se quedaahí, en la imitación, y repite una y otra vez los mismos clichés. Veamos algunos deellos.

Una tendencia marcada del grupo es la edición independiente. Es decir, lamayor parte de las canciones de este tipo fueron editadas sin formar parte decolecciones, como obras independientes, por breves que fueran. Con muchafrecuencia las portadas de estas ediciones están profusamente adornadas, conmotivos vegetales o geométricos e incluso con imágenes evocadoras del contenidodel texto de la canción. El título, el subtítulo y los nombres de los autores de texto ymúsica se leen en letras elaboradas que ocupan una buena parte del espacio de laportada. Hay en todo ello una intención individualizadora de la pieza, que sequiere presentar como original, única e irrepetible.

Curiosamente, es también muy abundante en este grupo la presencia demanuscritos, no sólo de obras que también aparecieron en ediciones impresas, sinode otras que no fueron nunca editadas. Este rasgo, que se da también, recordemos,en la canción de tipo Culta, parece indicarnos una preferencia íntima de loscompositores por este tipo de canción, llegara a publicarse o no. No es raroencontrar manuscritos con dedicatorias, como si una canción de este tipo pudieraactuar como presente, como mensaje o medio de comunicación privilegiado paralos sentimientos. Otro tópico que vendría a reafirmar la coherencia del grupo.

Un rasgo muy llamativo en este tipo de canciones es que casi todas ellasllevan un subtítulo. Hay entre ellos una gran variedad, aunque algunos se repitende forma insistente, sin indicar con ello, al parecer, ninguna diferencia de estilo.Los más frecuentes son “romanza” y “melodía”, y con menos frecuencia “canción”y “balada”. Desde luego, con esta atribución de subtítulos las canciones de estegrupo quedan ligadas en el subconsciente popular a un tipo de canción detradición romántica.

Pero tal vez el rasgo más caracterizador es el del texto literario. Se observauna clara intención de dotar a la obra de literariedad, es decir, de dar importancia

al texto poético y a su autor, cuyo nombre aparece en las portadas al mismo nivelque el del autor de la música. Los escritores más representados son los románticosy postrománticos españoles, como Antonio Arnao, o los inevitables GustavoAdolfo Bécquer y Rosalía de Castro, entre otros. Los poetas españoles dominan elrepertorio, pero comparten espacio con autores en otros idiomas. En el caso de losautores en euskera, creo que su presencia se debe a una intención local de otorgar ala poesía (y por lo tanto a la lengua) vasca la categoría de culta, apta ser empleadaen los medios cultivados del arte.



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La razón de la elección de textos en francés o en italiano no es otra que la deimitar deliberadamente la canción culta europea, ya sea laromance-mélodie o laromanza. Desde luego, también se aprecia una imitación delLied decimonónico,aunque los textos alemanes quedan fuera de este grupo, debido sin duda a la

dificultad de comprensión de esta lengua por parte del público español, pues noolvidemos que el tipo de canción romantizante persigue ante todo la popularidad.Aparte del texto literario, pueden destacarse otros rasgos inherentes a la

música. Por ejemplo, el acompañamiento pianístico, que repite una y otra vez losmismos patrones y dibujos, como los arpegiados, y también los acordes repetidosen la mano derecha con octavas en la izquierda. El piano, además, adquiere unpapel protagonista como introductor de la pieza, ya que todas las canciones de estegrupo tienen preludios pianísticos más o menos largos. Es muy característicotambién el final en acorde ascendente sobre la tónica. En suma, algunos de lostópicos de la literatura pianística heredados del XIX.

Respecto a la melodía, lo primero que llama la atención es el patrón de lafrase cuadrada, que es constante. Además, destaca la presencia de ornamentos,algunos muy elaborados, y de cimas o puntos álgidos con especial énfasis en lassecciones finales de las piezas. Por otro lado, merece la pena señalar que la mayorparte de estas canciones fueron escritas para voz aguda, masculina o femenina. Sinduda este tipo de canciones estaban pensadas para emocionar, desde elsentimentalismo más sencillo, a un auditorio acomodado que se complacía enescucharlas e interpretarlas en ambientes domésticos, en reuniones de salón y ensalas de concierto.



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TIPO ROMANTIZANTE Título y autor:Despedida a Bilbao. Romanza, de José Luis de Muguerza y letra de

Policarpo Ozamis.Datos de la partitura: (ca. 1884). Madrid: Antonio Romero.Localización: BNE, signatura Mp 1798/33.



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La Cancion Para Voz y Piano en El Pais Vasco 18701939

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