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La euforia del Centenario y el futuro de la metrópolis

Sección / 5

Section / 5Centennial Euphoria and

Metropolis Future

Equipo de fotógrafos de Caras y Caretas. Gran manifestación patriótica.Avenida de Mayo desde Perú hacia el Congreso. Detalle. 25 de mayo de 1910. (Cat. nº 58)

Camera crew of Caras y Caretas. Great patriotic demonstration. DeAvenida de Mayo from Perú to the Congress. Detail.

May 25, 1910. (Cat. nº 58)

Argentina’s centennial celebrations of 1910 propelled thecity into its twentieth-century future, even as theyheralded and consolidated the memory of its past.Diplomatic initiatives that brought the Spanish Infanta tojoin Argentina’s president in inaugurating the centenary’sceremonies demonstrated Argentina’s desire to act as anequal partner among the leading nations of the WesternHemisphere. Plans for the urban development of BuenosAires, which were issued in response to a centennialmandate, established a diagram for the city’sbeautification that would make it one of the world’s mostadmired capitals. At the centennial fairgrounds in 1910,dramatically installed exhibitions of Western Europe’s andAmerica’s industrial products predicted that Argentinawould provide a burgeoning market for manufactures.While at the same time, exhibitions sponsored byArgentina’s provinces put on show export goods alreadyin demand by trading partners abroad. The Fine ArtsExhibition illustrated the increasingly international arenasof taste and style in which Argentina’s wealthiestconsumers invested. The Hygiene Exhibition and relatedcongresses emphasized Argentina’s progressive embraceof scientific inquiry and recognition of the crucial rolethat public health played in nation building. On a popularlevel, centennial commissions for public sculptures andcommemorative medals, as well as historic narratives,poems, and anthems educated a nation of immigrantsabout its formation and molded national pride.

Laws to establish Argentine centennial projects werediscussed in the national congress as early as June 1904,when the slate of proposals included an internationalexposition, a monument to the revolution, and studiesand works related to the history of America. Thepresidentially-appointed Minister of the Interior MarcoAvellaneda was placed in charge of managing both thelegislation and the execution of the celebrations through

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Las celebraciones del Centenario en 1910 lanzaron a laciudad hacia su futuro en el siglo XX, aun cuando pro-clamaran y consolidaran la memoria de su pasado. Lasiniciativas diplomáticas que trajeron a la Infanta espa-ñola para que se uniera al Presidente argentino en lainauguración de las ceremonias del Centenario demos-traron el deseo de la Argentina de ubicarse en igual-dad de condiciones entre las naciones líderes del he-misferio occidental. Los planes para el desarrollo urba-no de Buenos Aires fueron diseñados en respuesta a lasdirectivas de los organizadores del Centenario y esta-blecieron un programa para el embellecimiento de laciudad que la convertiría en una de las capitales másadmiradas en el mundo. En los predios feriales delCentenario, los productos industriales de Europa Occi-dental y de América exhibidos presagiaban que Argen-tina se convertiría en un mercado creciente para susfabricantes. Simultáneamente, las exposiciones auspi-ciadas por las provincias argentinas mostraban pro-ductos para exportación que ya entonces eran reque-ridos por socios comerciales en el exterior. La Exposi-ción de Bellas Artes reflejaba las corrientes internacio-nales de gusto y estilo en las que invertían los consu-midores adinerados. La Exposición de Higiene y loscongresos vinculados con el tema ponían de manifies-to la forma progresiva en que la Argentina se involu-craba en la investigación científica y el rol decisivo quela salud pública iba a jugar en la construcción de lanación. A nivel popular, las comisiones del Centenariopara las esculturas públicas y las medallas conmemo-rativas, así como las narraciones historicas, poemas ehimnos, educaban a la nación de inmigrantes acercade su formación y fomentaban el orgullo nacional.

Con mucha anticipación, en junio de 1904, se dis-cutieron en el Congreso las leyes para proyectos vincu-lados con el Centenario. Las propuestas incluían una

exposición internacional, un monumento a la revolu-ción de Mayo y estudios y trabajos relacionados con lahistoria de América. Marco Avellaneda, que había sidonombrado Ministro del Interior por el Presidente, fuedesignado para supervisar la legislación sobre las cele-braciones y su ejecución a través de un Comité centraly de pequeñas comisiones, cada una con sus interesesespecíficos. La labor de Marco Avellaneda consistía ensolicitar asesoramiento y participación no sólo de lassociedades argentinas de artes, ciencias, comercio eindustria sino también de los gobiernos provinciales yde los gobiernos extranjeros con los que existían bue-nas relaciones diplomáticas.

Las primeras discusiones en el Congreso presentanun amplio espectro de consideraciones sobre los pro-pósitos y la conveniencia de los programas del Cente-nario. Avellaneda puso énfasis en su aporte educativotendiente a crear una cultura nacional de costumbresargentinas, que sería comprendida y reverenciada portodos los ciudadanos, muchos de los cuales eran inmi-grantes. En efecto, cuando se efectuó el censo del Cen-tenario, aproximadamente el cuarenta por ciento delmillón y cuarto de los habitantes de Buenos Aires eraextranjero de nacimiento y los “extranjeros” —inclu-yendo inmigrantes y su progenie de primera genera-ción— comprendían casi el sesenta por ciento de la po-blación. En contraste con lo propuesto por Avellaneda,Bartolomé Mitre (fallecido en 1906), ponía el énfasisen las exposiciones internacionales, para los eventosdel Centenario, y se mostraba preocupado por la posi-bilidad de que ciertos programas conmemorativos pu-dieran resultar sólo “simulaciones” de celebración. Lavoz moderada de Mitre fue ahogada en medio del cla-mor del Centenario.

Los actos cívicos más importantes del Centenarioargentino tuvieron lugar durante las dos últimas se-

Celebrations and Exhibitions Festejos y exposiciones

Carol McMichael Reese y Thomas F. Reese

Equipo de fotógrafos de Caras y Caretas. Cantando el Himno en la Plazade Mayo. 25 de mayo de 1910. (Cat. nº 57)

Camera crew of Caras y Caretas. Singing the Hymn in the Plaza de Mayo. May 25, 1910. (Cat. nº 57)

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a large central committee and many smaller commissions,each with its own interests. His mandate was to solicitadvice and participation not only from Argentine societiesof the arts, sciences, commerce, and industry, but alsofrom provincial and friendly foreign governments.

Early congressional discussions represented a widespectrum of views about the purposes and proprieties ofcentennial programs. Avellaneda emphasized theireducational contribution toward creating a nationalculture of Argentine customs, which would be understoodand honored by all citizens, so many of whom wereimmigrants. Indeed in 1910, when a pathbreakingcentennial census was taken, approximately forty percentof the one and one-quarter million inhabitants of BuenosAires were foreign born, and “foreigners”-includingimmigrants and their first-generation progeny-countedfor approximately sixty percent of the city’s population.In contrast to Avellaneda, Bartolomé Mitre (d. 1906),emphasized the international expositions, among otherpossibilities for centenary programs, and fretted aboutcommemorative programs that would be only“simulations” of a celebration. Mitre’s voice ofmoderation was drowned out in the centennial clamor.

The chief civic events of the Argentine centenaryplayed out during the last two weeks of May 1910,through public receptions, parades, Olympic games,layings of cornerstones, and community festivals thatinvolved the general population and the two mostprominent visiting heads of state-the Infanta Isabel ofSpain and President Pedro Montt of Chile. Generalholidays were declared for the 23rd through the 27th ofMay, with the 25th being the day of honor, whichincluded the gathering of schoolchildren in the Plaza deMayo, the laying of the cornerstone of the Monument ofIndependence, and the singing of a newly commissionednational hymn. The financial and touristic thrust of theArgentine centenary was the mounting of internationalexpositions. These were planned to be inaugurated inMay, but they opened incrementally, from June toOctober 1910, frustrated by overreaching ambitions andfurther delayed by the slow arrival of materials and strikesinvolving unions of carpenters and painters, among others.

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manas de mayo de 1910, a través de recepciones pú-blicas, desfiles, juegos olímpicos, colocación de piedrasfundamentales y festivales comunitarios que involu-craban a toda la población y a las dos visitas más im-portantes de jefes de Estado —la Infanta Isabel de Es-paña y el Presidente Pedro Montt de Chile. Los días en-tre el 23 y el 27 de Mayo fueron declarados feriadosnacionales, con el día 25 como día central, que incluíaconcentraciones de escolares en la Plaza de Mayo, lacolocación de la piedra fundamental del Monumento ala Revolución de Mayo y la entonación del nuevo him-no nacional, encargado con anterioridad. El impulso fi-nanciero y turístico de la Argentina del Centenarioconsistió en la instalación de exposiciones internacio-nales. Estaba planeado inaugurarlas en mayo, perofueron abriéndose al público poco a poco desde junioa octubre de 1910; frustradas algunas veces por ambi-ciones desmedidas, ulteriores retrasos en la llegada demateriales y huelgas en los sindicatos de pintores ycarpinteros, entre otros.

La Comisión del Centenario, cuyo Vicepresidenteera el Intendente de la ciudad de Buenos Aires, nom-brado por el Presidente, no escatimó esfuerzos parapresentar a la ciudad segura de su ingreso en el futu-ro, lista para embarcarse en la construcción de rasca-cielos, la red de subterráneos y la densidad de pobla-ción que tales edificios y sistemas de transporte favo-recían. Cuatro intendentes encabezaron el gobiernomunicipal de Buenos Aires durante el período en quese llevaron a cabo los esfuerzos para planificar el Cen-tenario: Carlos Rosetti (1904-1906), Alberto Casares(1906), Torcuato de Alvear (1906-1908), Manuel Güi-raldes (1908-1910). Con mucha anticipación, en 1905,la Municipalidad propuso proyectos para mejoras urba-nísticas que ya tenían en cuenta las celebraciones delCentenario. Más importante aún, en 1907 durante laintendencia de Torcuato de Alvear, la ciudad y el go-bierno nacional cooperaron para que traer al ingenie-ro francés Joseph Bouvard, Director de Obras Públicasde París, con el propósito de que elaborara un plan ge-neral para el desarrollo de la ciudad. El informe preli-minar de Bouvard de 1907 fue completado en 1909

con ilustraciones gráficas, que fueron publicadas conel informe final en 1910.

El ambicioso plano para el Centenario de Bouvardconsideraba a la ciudad como un todo. Asimismo, in-corporaba ideas presentadas con anterioridad sobre lareforma de la ciudad, especialmente la construcción degrandes avenidas para acceder a los parques, idea quefuera sugerida por el Director de Parques y Plazas, Car-los Thays, que colaboró con Bouvard, así como el tra-zado de las diagonales a través de la cuadrícula colo-nial que ya resultaba un tema controvertido en 1905.La fuerza del plan de Bouvard, aunque utópico, consis-tía en la creación de un programa abarcador para si-tuar y enlazar los edificios públicos ya existentes y losfuturos con los espacios abiertos. Bouvard planificónuevos parques y plazas a través de toda la ciudad pe-ro sobre todo en los barrios pobres del sur y del oeste.Lo más importante para las actividades planificadaspara el Centenario era que su plan fortalecía las cone-xiones que establecían las grandes avenidas entre elpuerto —cerca del centro de la ciudad— y los parquesubicados en el norte: la Avenida Alvear (actualmenteLibertador) y la Avenida Centenario, (actualmente Fi-gueroa Alcorta) se convirtieron en “paseos del Cente-nario” que llevaban hacia los lugares en que se cele-braban las exposiciones internacionales y siguen sien-do hoy un legado clave del Centenario.

Entre 1908 y 1910, años de intensa producción vin-culada con el Centenario, fueron inaugurados, aunqueno finalizados, grandes proyectos arquitectónicos yproyectos de parques. Estos proyectos parecían procla-mar que la ciudad invertía en una creciente infraes-tructura de construcciones funcionales para el bienes-tar de sus ciudadanos. Algunos de los más importantesfueron los edificios destinados a la salud pública y alos sistemas sanitarios, como por ejemplo el matadero,el asilo “Torcuato de Alvear”, que fue inaugurado en1910, y los Hornos Baker o incineradores municipales,así como proyectos de complejos habitacionales comolas Viviendas para Obreros de la ex Quema de Thays.Nuevas plazas y parques que resaltaban la presenciacívica de estos nuevos edificios públicos fueron inau-

The centennial commission, of which thepresidentially-appointed intendente or mayor of BuenosAires served as vice president, made a concerted effort torepresent the city as poised on the edge of the future,ready to embrace a high-rise skyline, a subway network,and the population density that such building andtransportation systems encouraged. Four Intendentesheaded the municipal government of Buenos Aires duringthe centenary planning efforts: Carlos Rosetti, 1904-1906; Alberto Casares, 1906; Carlos Torcuato de Alvear,1906-1908; Manuel Güiraldes, 1908-1910). As early as1905, the municipality proposed schemes for urbanimprovement that were associated with envisionedcentennial celebrations. Most significantly, in 1907during the mayoralty of Torcuato de Alvear, the city andthe national government cooperated to bring Frenchengineer André Bouvard, Director of Public Works in Paris,to Buenos Aires to prepare a general plan for thedevelopment of the city. Bouvard’s preliminary report of1907 was followed by graphic illustrations completed in1909, which were published together with his definitivereport in 1910.

Strikingly ambitious, Bouvard’s centennial plan treatedthe city as a unified whole. It incorporated previouslyadvanced ideas about reforming the city, notably theconstruction of park access boulevards suggested byDirector of Parks and Plazas, Carlos Thays, whocollaborated with Bouvard, as well as the cutting ofdiagonals through the colonial grid, which had been thesubject of controversy as early as 1905. The strength ofBouvard’s plan, however idealistic, was the establishmentof a comprehensive diagram for the siting and linkage ofexisting and planned public buildings and open spaces. Heplanned new parks and plazas throughout the city butpreponderantly in the poorer barrios in the south andwest. Most important for the centennial activities, his planstrengthened the boulevard connections between the portnear the center of the city and the northern parks: AvenidaAlvear, today Libertador, and Avenida Centenario, todayFigueroa Alcorta. These became the centenarypromenades, leading to the locus of the internationalexpositions, and they remain as a key centenary legacy.

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gurados también en los años previos al Centenario, talcomo la Plaza Lavalle en la que se estaba construyen-do el Palacio de Justicia. Entre estas nuevas plazas, lade mayor impacto simbólico es la que se encuentrafrente al Palacio del Congreso, construida por el go-bierno en forma apresurada en honor al Centenario. Eleje de la Avenida de Mayo, entre la nueva Plaza delCongreso y la antigua y colonial Plaza de Mayo, resul-tó el camino más importante para el desfile del Cente-nario, simbolizando el nacimiento de una nación mo-derna. Por supuesto, abundaban los antecedentes ur-banos europeos —parisienses específicamente— perotambién se inspiraban en los espacios de la monumen-tal Washington.

La escultura monumental también se articuló per-fectamente con el plan del Centenario de Bouvard pa-ra la ciudad. Estas obras de arte público fueron unaclave fundamental de los objetivos del programa delComité del Centenario para embellecer el entorno ur-bano e instruir a los ciudadanos en la historia nacio-nal. El proyecto de escultura más imponente y ambi-cioso fue el del Monumento a la Revolución de Mayo.La Plaza de Mayo fue el lugar escogido para emplazar-lo y se convocó un concurso internacional para el di-seño del monumento que también sería un trabajo ar-quitectónico destinado a albergar un panteón nacionalo museo de historia. Durante mayo y junio de 1908 serealizó una exhibición de más de 30 maquetas presen-tando el resultado del concurso, pero el proyecto nun-ca se llevó a cabo. En segundo lugar estaba el Monu-mento a los Dos Congresos conmemorando la Asam-blea de 1813 y el Congreso de Tucumán en 1816, ubi-cado en el extremo oeste del eje de la Avenida de Ma-yo, en la nueva Plaza del Congreso.

En toda la ciudad, las esculturas del Centenarioconfirieron dignidad e identidad tanto a los barrios ydistritos como a las vías que los comunicaban. La es-tatua del Almirante Brown, por ejemplo, estaba situa-da en el barrio portuario sureño de la Boca, mientrasque la estatua del Presidente Carlos Pellegrini (1890-1892) estaba ubicada en la plaza residencial de un ba-rrio elegante cerca de la zona norte, donde la Avenida

Alvear comenzaba su camino hacia los parques de Pa-lermo y los terrenos destinados a las Exposiciones. Laimpresio-nante cantidad de medallas del Centenario,los nume-rosos retratos y pinturas históricas que seexpondrían, los vastos subsidios para publicacioneshistóricas y la incipiente colección de álbumes de ca-racterísticas populares para ser comercializada, de-muestran que el culto por las hazañas de los héroes ysu memoria permeaban y definían la producción artís-tica y literaria de la Argentina del Centenario.

Las esculturas donadas por las colectividades denaciones extranjeras al pueblo argentino en conme-moración del Centenario fueron ubicadas en lugaresprominentes de los parques y en los privilegiados pa-seos de la zona norte. Aunque las esculturas que reca-laron en estos emplazamientos urbanos fueron com-pletadas en los años posteriores a 1910 —excepto laque provenía de Francia— la idea de expropiar terrenospara diseñar plazas que llevarían el nombre de las de-mocracias amigas que habían donado las esculturas seorigina en el impulso planificador del Centenario.. Unatorre reloj inglesa fue erigida enfrente de la nueva yampliada Estación Retiro del norte, vinculada a los in-versores británicos que desarrollaron el sistema ferro-viario argentino. El paseo correspondiente al área nor-te a través del extendido parque y las grandes aveni-das que conducían hacia los terrenos de las exposicio-nes incluían las plazas dedicadas a Francia, Uruguay,Chile, Alemania, y España. El Monumento de los Espa-ñoles se desplegaba orgulloso en el centro del proyec-to de parques del Centenario y su simbólica prominen-cia resultaba apropiada para los deseos argentinos deuna separación respetuosa de España y una redefini-ción de su papel independiente de la Madre Patria. Elmonumento italiano (Cristóbal Colón), representando ala comunidad de inmigrantes más numerosa, estabaemplazado cerca del antiguo centro colonial de la ciu-dad hacia el extremo final, del lado del puerto, del pa-seo gubernamental de la Avenida de Mayo. Aunque elsimbolismo político y cultural de los lugares que ocu-pan estos monumentos puede pasar inadvertido en elBuenos Aires actual, siguen siendo obras notables de

From 1908 to 1910, the years of intense centennialproduction, major architectural and park projects wereinaugurated, if not completed. These announced that thecity was investing in a growing infrastructure offunctional buildings to improve the welfare of its citizens.Some of the most important were public health andsanitation facilities, such as the new slaughterhouse, theAsilo Torcuato de Alvear, which opened in 1910, and theHornos Baker or municipal incinerators, as well as publichousing projects, such as the Casas para Obreros at the ExQuema, by Thays. Also inaugurated in these pre-centennial years were new plazas and parks thatemphasized the civic presence of new public buildings,such as the Plaza Lavalle on which the Palacio de Justiciawas in the process of being completed. Of these newplazas, that with the greatest symbolic impact fronted thePalacio del Congreso, which the government rushed tocomplete in honor of the centenary. The axis along theAvenida de Mayo between the new Plaza del Congresoand the old, colonial Plaza de Mayo was, in fact, the mostimportant centennial parade route, symbolizing the birthof the modern nation. Of course, European- specificallyParisian-urban precedents abounded, but also importantwas the spatialization of monumental Washington.

Monumental centennial sculpture also articulatedBovard’s centennial plan for the city. These works ofpublic art were a key program of the centennialcommittee, serving the twin goals of embellishing theurban environment and instructing citizens in nationalhistory. The most impressive and ambitious Argentinecentennial sculptural project was that for the Monumentof Independence. The site chosen for the monument wasthe Plaza de Mayo, and an international, stagedcompetition was held for the design of the monument,which was also to be a work of architecture housing anational pantheon or museum of history. An exhibition ofmore than 30 maquettes resulting from this competitionwas held during May and June of 1908, but the projectwas never built. Second in scale only to the IndependenceMonument was the Monumento de los Dos Congresos,commemorating the assembly of 1813 and the congressof Tucumán in 1816, and sited at the western end of the

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gran calidad que embellecen y enriquecen las sendaspor la que circula el tránsito ciudadano.

No sólo las esculturas sino también los exposicio-nes internacionales dejaron su importante legado ur-bano en avenidas, parques y otros espacios públicosabiertos. Se deben mencionar cinco exposiciones inter-nacionales muy importantes: la Exposición de Agricul-tura y Ganadería, Ferrocarriles y Transportes urbanos,Industria, Higiene y Bellas Artes. Todas ellas fueron or-ganizadas por elites económicas e intelectuales, a tra-vés de lo que podrían llamarse emprendimientos decooperación públicos y privados que, posteriormente,se consolidarían como parte de una tradición argenti-na de ferias de comercio e industria, siendo la más im-portante la Exposición de Agricultura y Ganadería pre-sentada anualmente por la Sociedad Rural. Se tratabade despliegues impresionantes a los que el público es-taba invitado aunque debía pagar una entrada. Eranpresentadas como bazares del progreso y el consumoque ofrecían tiempo libre, instrucción y entretenimien-to. A pesar de que miles de personas esperaban cadadía la apertura de las exhibiciones, sólo la Exposiciónde la Industria obtuvo ganancias. Si desde el punto devista monetario las muestras fracasaron, sin duda al-canzaron algunas de las metas que se habían propues-to sus organizadores: despertar en el consumidor eldeseo de productos modernos y servicios en la ciudadcapital, afianzar los acuerdos comerciales y celebrarnuevos acuerdos.

Podría añadirse que las ferias del Centenario seconvirtieron en terreno de ensayo para la incipientepolítica laboral de comienzos de siglo y el legado de lashuelgas allí organizadas por obreros de la construcciónes significativo en la historia del movimiento obrero enBuenos Aires. Despues de los movimientos organizadospor los carpinteros y los albañiles a efectos de convocara una huelga, el gobierno municipal respondió en formasevera, enviando a la policía a destruir las imprentas delos periódicos anarquistas que buscaban influir sobre lasideas de los trabajadores. De esta manera, el gobiernoacalló el descontento popular pero las huelgas demora-ron la inauguración de todas las exposiciones.

La sección correspondiente a la ganadería de la Ex-posición de Agricultura fue la primera en abrir suspuertas al público, recién el 27 de mayo. La Exposiciónde Agricultura era administrada por la Sociedad Rural,que había organizado exposiciones anuales sobre téc-nicas de cultivo, ganadería y productos en el mismo lu-gar en el barrio de Palermo desde 1878, en terrenosasignados a la Sociedad por la Municipalidad. Es posi-ble que la habilidad organizativa de esta sociedad dericos agricultores y criadores pudiera contrarrestar lasdilaciones impuestas por las huelgas, pero resulta im-portante tener en cuenta que esta exposición fue lamás favorecida en términos de presupuesto, ya queobtuvo dos millones de pesos en subsidios. Los gastosalcanzaron 3.800.000 pesos pero la Sociedad logró co-mo consecuencia de este acuerdo la propiedad de losedificios de la exposición, alguno de los cuales aún seutilizan en la actualidad.

La Exposición de Higiene se inauguró el 3 de julio,y aunque permaneció abierta durante seis meses, nocontó con numerosa asistencia. Sin embargo, sirvió co-mo lugar de intercambio internacional, albergando unCongreso Científico Panamericano durante el año delCentenario. Aunque no quedan rastros de ella en laciudad, el legado cultural de la Exposición de Higienedel Centenario reside en su asociación con la promo-ción de la salud y del ejercicio físico. Un campo de jue-go era su aspecto destacado, remarcando la importan-cia de proveer comodidades para los deportes en losespacios públicos abiertos de la ciudad e iniciando unatradición vigente hasta nuestros días.

La Exposición de Bellas Artes se inauguró poco des-pués de la de Higiene, el 12 de julio. Promovida por laSociedad Central de Arquitectos y ubicada en la plazaSan Martín —en uno de los más importantes y selectosbarrios residenciales— se encontraba alejada de lasotras exposiciones del Centenario, muy cercanas unasde otras en el área de los parques de Palermo, hacia elnorte. Sin embargo, sus instalaciones conectaban laPlaza San Martín y el adyacente Museo de Bellas Artescon la nueva gran avenida del Centenario. Asimismo elcercano Hotel Plaza, que abriera sus puertas en 1908,

Avenida de Mayo axis, on the new Plaza del Congreso.Elsewhere in the city, centennial sculpture gave

stature and identity both to neighborhoods and districtsand to the paths between them. The statue of AlmiranteBrown, for example, was sited in the southern port barrioof La Boca, while the statue of President Carlos Pelligrini(1890-1892) was sited in a residential plaza in an elegantnear-north barrio, from which the Avenida Alvear beganits northerly route to the destination of the Palermo parksand the exposition grounds. The impressive quantity ofcentenary medals, the numerous portrait and historicalpaintings for exhibition, the vast subsidies for historicalpublications, and, in their wake, commercializedmemorabilia of a popular character all demonstrate howthe cults of hero worship and memory permeated anddefined the artistic and literary production of theArgentine centennial.

The sculptural gifts to the Argentine people in honorof the centenary from the foreign nations were accordedpositions of prominence in the city’s parkscapes and inthe privileged northern promenades. Although thesculptures that anchored these urban emplacements werecompleted in years following 1910-except for that fromFrance-the idea of expropriating land for plaza sites to benamed for friendly donor democracies originated in thecentenary planning impulse. A centennial English clocktower was erected in front of the newly enlargednortherly Retiro Station, where it was associated with theBritish investors who developed Argentina’s railwaysystem. The promenade route north through theexpanded park and boulevard system to the centennialexposition grounds included the plazas of France,Uruguay, Chile, Germany, and Spain. The Spanishcentenary monument took pride of place at the hub ofthe centennial park scheme, where its symbolicprominence was appropriate to the Argentine desire toachieve a filial separation from Spain and redefineArgentina as the independent Madre Patria. The Italiancentenary monument (Christopher Columbus),representing Buenos Aires’s largest immigrant community,was placed near the old, colonial center of the city at the

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albergó dignatarios visitantes entrelazando riqueza,poder, entretenimiento y consumo de arte. En realidad,los objetivos de la Exposición de Bellas Artes eran em-presariales, ya que las obras en exhibición estaban a laventa y también se vendían fotografías de las obras. Deacuerdo con la contabilidad final, la exposición perdió230.000 pesos, vendiendo sólo el 15,6 % del materialexhibido.

Las Exposiciones de Transportes e Industria fueronemprendimientos gigantescos que requirieron la im-portación de materiales; se embarcó maquinaria pesa-da en puertos tan lejanos como los de Inglaterra o Ale-mania. La Exposición de Transportes fue inagurada el17 de julio y cerró sus puertas con un déficit de816.000 pesos, dejando un legado urbano de terrenosmejorados que durante muchos años se utilizaron pa-ra fines públicos (antes de que fueran ocupados por losmilitares), así como el único pabellón que se conservade las exposiciones del Centenario —el Pabellón deFiestas, Correos y Telégrafos.

Finalmente, la Exposición Industrial fue la última enser inaugurada el 25 de septiembre de 1910, habiendosufrido las consecuencias de las huelgas en mayor me-dida que las otras muestras, situación que se reflejó enlos retrasos en su construcción. Se le asignó un lugarprivilegiado dentro del Parque Tres de Febrero, en un te-rreno que incluía dos pintorescos lagos y el Rosedal. Sinduda, resultó la exposición más popular de todas. A suubicación en un parque elegante y apto para el entrete-nimiento, se le agregaron atracciones como un tranvíaaéreo, un ferrocarril en miniatura y un tobogán de aguay se realizaron conciertos, proyecciones de películas yespectáculos de marionetas. En esta Exposición Indus-trial construyeron pabellones las provincias argentinasque contaban con medios suficientes para ello.

Monumentos, parques, terrenos dedicados a Expo-siciones y certámenes atléticos fueron proyectados co-mo logros de carácter internacional que simbolizabanla grandiosidad urbana y la modernidad de la Argenti-na. De la mayor importancia resultó la demostracióndel papel clave de la Argentina en las importaciones yexportaciones de la economía agrícola, y en segundo

lugar, de la industria. Los burgueses placeres urbanosrelacionados con el ocio, los deportes y la alta costura,imitando todo aquello que resultara sofisticado,metropolitano y europeo, estaban representados y eranexhibidos. La mayoría de actos fueron planificados pa-ra diplomáticos, visitantes extranjeros y clases domi-nantes: los precios de los “actos públicos” excluían alas clases obreras. El sector comercial, publicitario y depromoción así como la proliferación de albumes, me-dallas, y objetos conmemorativos, todo para la venta,eran parte del espectáculo. Los empresarios estabanpor todas partes.

La Argentina enfocó su diplomacia durante el Cen-tenario hacia España pero no descuidó a Italia, Francia,Alemania y los Estados Unidos, cuyas delegaciones ofi-ciales tuvieron una fuerte presencia. Argentina tambiénaprovechó la oportunidad del Centenario para lograr unimportante rol en el proceso de mediación de la paz enel Cono Sur y en Sudamérica, tal como lo demuestra lagran importancia que cobró el Congreso Panamericanoque tuvo lugar durante las celebraciones.

port-side end of the Avenida de Mayo’s “governmentalpromenade. While the political and cultural symbolism of thesites of these monuments largely escapes notice in BuenosAires today, they remain as notable works of high quality thatenrich the city’s traffic pathways.

Not only the centenary sculpture, but also theinternational expositions left a significant urban legacy inavenues, parks, and other public open spaces. There were fivedistinct international expositions: Agriculture and Livestock,Railroads and Ground Transportation, Industry, Hygiene, andFine Arts. Organized by economic and intellectual elitesthrough what might best be described as public-privatecooperative ventures, they participated in an establishedArgentine tradition of trade fairs, the most prestigious ofwhich was the agricultural and livestock fair presentedannually by the Sociedad Rural. They were impressive displaysto which the public was invited, but for which the public paidadmission. Thus, they were presented as bazaars of progressand consumption, offering leisure-time education andentertainment. Although thousands attended each day thatthe exhibitions were open, only the Industry Exposition turneda profit. If they “failed,” however, in budgetary terms, theysurely met some of their organizers’ goals, producingconsumer desire for modern goods and services in the capitalcity and solidifying international trade agreements whileproducing new ones.

Moreover, the centennial fairgrounds became a testingground of early twentieth-century Argentine labor politics,and the legacy of the strikes mounted there by constructionworkers is significant in the history of the workers’ movementin Buenos Aires. After unions mobilized carpenters andbricklayers to strike, the municipal government respondedharshly by sending police to destroy the printing presses of theanarchist newspapers that sought to mold workers’ opinions.The government therefore silenced public outcry, but thestrikes delayed the openings of all the expositions.

The livestock section of the Agriculture Exposition was thefirst to open to the public, and only on 27 May, two days afterthe celebration of Independence Day. The AgriculturalExposition was administered by Sociedad Rural, which hadmounted annual exhibitions of farming techniques, livestock,and products, on the same site in the Palermo district since

1878, on land assigned to it by the municipality. Thus, it islikely that the organizational expertise of this society ofwealthy agriculturalists and breeders counteracted the strikers’imposed delays, but it is important to realize, as well, that thiswas the exposition most favored in terms of budget, with atwo-million peso subsidy. Expenses totaled 3,800,000 pesos,but the Society gained permanent exposition buildings in thebargain, some of which are in use today.

The Hygiene Exposition opened on 3 July, and although itremained open for six months, it was not well attended. It didserve, however, as an important site of international exchange,hosting a Pan-American scientific congress during thecentennial year. Although no urban trace survives in BuenosAires, the cultural legacy of the centennial Hygiene Expositionis the association that it promoted between health andphysical exercise. A playing field was a key aspect of its design,emphasizing the importance of providing facilities for sportsin the city’s public open spaces and initiating a tradition thatholds strong today.

The Fine Arts Exposition opened shortly after the HygieneExposition on 12 July. Promoted by the Sociedad Central deArquitectos and sited on the Plaza San Martin, in one of thecity’s most elite residential neighborhoods, it stood apart fromthe other four centennial expositions, which were near oneanother to the north in the Palermo Park district. Its site,however, linked the Plaza San Martin and the adjacentNational Museum of Fine Arts to the new centennialboulevard promenade. Moreover, the adjacent, new PlazaHotel, which opened in 1908, housed visiting centennialdignitaries, thus associating wealth, power, leisure, and theconsumption of art. Indeed, the goals of the Fine ArtsExposition were entrepreneurial, since the works exhibitedwere offered for sale, and photographs of the works of artwere also marketed to visitors. According to the finalaccounting, however, it lost 230,000 pesos, selling only 15.6%of what was exhibited.

The Transportation and Industrial expositions weremammoth undertakings that involved impressive importationsof materials to the capital, with heavy machinery shipped fromas far away as England and Germany. The TransportationExposition, which opened on 17 July and closed with a deficitof 816,000 pesos, left an urban legacy in drained and

improved land that was devoted for some years to public use(before occupation by the military) as well as the onlysurviving centennial exposition building -the Pabellon deFiestas, Correos y Telegrafos.

Finally, the Industrial Exposition opened last on 25September 1910, having suffered more than the otherexpositions from construction delays caused by the strikes.Although it had no budget from the government, it wasaccorded a premier site, within the boundaries of the ParqueTres de Febrero on land that included two picturesque lakesand the Rosedal. Indeed, it was the greatest popular success ofall the expositions. Its elegant and leisurely park setting wasenhanced with such attractions as an aerial tramway, aminiature railroad, a water toboggan, concerts, filmscreenings, and puppet shows. And it was here in the IndustrialExposition that the Argentinean provinces that could affordpavilions built them.

Monuments, parks, exposition grounds, and athletic eventswere all projected as accomplishments of an internationalcharacter that symbolized Buenos Aires’s urban grandeur andArgentina’s modernity. Of overriding importance was thedemonstration of Argentina’s key role in the internationalimport/export economy of agriculture and, although to amuch lesser extent, of industry. Bourgeois urban pleasures inleisure, sport, and high fashion, emulating all that wassophisticated, metropolitan, and European, were representedand showcased. Most events were planned for diplomats,foreign visitors, and the dominant classes; prices for “publicevents” excluded the working classes. Commercial sectoradvertising and promotion, as well as the proliferation ofalbums, medals, and commemorative artifacts, all of whichwere sold, were the rule. Entrepreneurs were everywhere.

Argentina focused its centennial diplomacy toward Spain,but did not neglect Italy, France, Germany, Britain, and theUnited States whose official delegations were strongpresences. Through the centenary Argentina also made astrong play for the role as peace-maker in the Southern Coneand South America, as the emphasis on the concurrent Pan-American Congress that was held in Buenos Aires during thecelebrations indicated.

328

Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. Palco de honor a laInfanta Isabel frente a la Casa de Gobierno. 1910. (Cat. nº 55)

Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. Stage in honor ofthe Infanta Isabel in front of Government House. 1910. (Cat. nº 55)

331

Juan Cunill. Fiesta Veneciana en el puerto. Detalle. 1910. (Cat. nº 150)

Juan Cunill. Plaza del Congreso, hacia “La Inmobiliaria” y Avenida deMayo. 1910. (Cat. nº 148)

Juan Cunill. Avenida Alvear. 1910. (Cat. nº 147)

Juan Cunill. Venetian fiesta in the port. Detail. 1910. (Cat. nº 150)

Juan Cunill. Congress Plaza to “La Inmobiliaria” and de MayoAvenue. 1910. (Cat. nº 148)

Juan Cunill. Alvear avenue. 1910. (Cat. nº 147)

332

S.A.R. la infanta Isabel, Marquesa de Nájera y comisión de damasargentinas. 1910. Tarjeta postal. (Cat. nº 555)

Exposición Rural. Llegada de los Presidentes Montt y Figueroa Alcorta.1910. Tarjeta postal. (Cat. nº 548)

S.A.R. la infanta Isabel, Marquesa of Nájera and committee ofArgentine ladies. 1910. Postcard. (Cat. nº 555)

Rural Exposition. Arrival of Presidents Montt and Figueroa Alcorta.1910. Postcard. (Cat. nº 548)

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El embajador italiano Fernando Martini presenciando desde su residenciael desfile de las sociedades italianas. 1910. Tarjeta postal.(Cat. nº 551)

S.A.R. la infanta Isabel y el Presidente de la República Argentina Dr. Figueroa Alcorta. 1910. Tarjeta postal. (Cat. nº 553)

The Italian ambassador Fernando Martini outside his residencewatching the parade of Italian associations. 1910. Postcard. (Cat. nº 551)

S.A.R. la infanta Isabel and the President of the Republic ofArgentina, Dr. Figueroa Alcorta. 1910. Postcard. (Cat. nº 553)

334Federico Ribas. “El centenario y sus fiestas, vistas por nuestrosdibujantes...”. La Vida Moderna. 1 de junio de 1910. (Cat. nº 461)

Pedro de Rojas. “España descubre América por segunda vez.” La VidaModerna. 11 de mayo de 1910. (Cat. nº 460)

Federico Ribas. “The Centennial and its celebrations, seen by oursketch artists.” La Vida Moderna. June 1, 1910. (Cat. nº 461)

Pedro de Rojas. “Spain discovers America for the second time” LaVida Moderna. May 11, 1910. (Cat. nº 460)

335Pedro de Rojas. “El final de las fiestas...” La Vida Moderna. 8 de junio de1910. (Cat. nº 448)

Anónimo. “El Centenario de las intervenciones...” P.B.T. 25 de junio de1910. (Cat. nº 449)

Pedro de Rojas. “The end of the celebrations...” La Vida Moderna.June 8, 1910. (Cat. nº 448)

Anonymous. “The Centennial of national government takeover...”P.B.T. June 25, 1910. (Cat. nº 449)

336

Harry Grant Olds. Exposición de Internacional Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Italia. 1910. (Cat. nº 201)

Anónimo. Cablecarril de la Exposición Internacional de Ferrocarriles yTransportes Terrestres. 1910. (Cat. nº 185)

Equipo de fotógrafos de Caras y Caretas. Carrera de globos en laExposición Internacional de Ferrocarriles y Transportes Terrestres.Detalle. 1910. (Cat. nº 62)

Harry Grant Olds. International Exposition of Railways and LandTransport. Italian Pavilion. 1910. (Cat. nº 201)

Anonymous. Cablecar in the International Exposition of Railwaysand Land Transport. 1910. (Cat. nº 185)

Camera crew of Caras y Caretas. Balloon race in the InternationalExposition of Rail and Land Transport. Detail. 1910. (Cat. nº 62)

337

1810 - 1910. Centenario de la República Argentina. ExposiciónInternacional de Ferrocarriles y Transportes terrestres. 1910. Tarjetapostal. (Cat. nº 689)

Exposición Internacional de Transportes Terrestres. Planta perspectivadade conjunto. 1910. (Cat. nº 19)

Anónimo. Entrada principal de la Exposición Internacional deFerrocarriles y Transportes Terrestres. 1910. (Cat. nº 182)

1810 - 1910. Centennial of the Republic of Argentina. InternationalExposition of Railways and Land Transport. 1910. Postcard. (Cat. nº 689)

International Exposition of Land Transport. Perspective of thegeneral layout. 1910. (Cat. nº 19)

Anonymous Main entrance to the International Exposition ofRailways and Land Transport. 1910. (Cat. nº 182)

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Anónimo. Vista panorámica de pabellones centrales de la ExposiciónInternacional de Ferrocarriles y Transportes Terrestres. 1910. (Cat. nº 179)

Anónimo. Entrada de la Exposición Internacional de Ferrocarriles yTransportes Terrestres por Avda. Santa Fe. 1910. (Cat. nº 183)

Anonymous. Panoramic view of the central pavilions of theInternational Exposition of Railways and Land Transport. 1910. (Cat. nº 179)

Anonymous. Santa Fe Avenue entrance to the InternationalExposition of Railways and Land Transport. 1910. (Cat. nº 183)

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Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Italia. 1910. (Cat. nº 200)

Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Bélgica. 1910. (Cat. nº 193)

Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Italia. 1910. (Cat. nº 199)

Anonymous International Exposition of Railways and LandTransport. Italian Pavilion. 1910. (Cat. nº 200)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. Belgian Pavilion. 1910. (Cat. nº 193)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. Italian Pavilion. 1910. (Cat. nº 199)

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Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Coche Comedor. 1910. (Cat. nº 184)

Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Inglaterra. 1910. (Cat. nº 197)

Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Pabellón de Argentina. 1910. (Cat. nº 187)

Anónimo. Exposición Internacional de Ferrocarriles y TransportesTerrestres. Tren del Ferrocarril de Santa Fe. 1910. Detalle. (Cat. nº 188)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. Dining Room. 1910. (Cat. nº 184)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. English Pavilion. 1910. (Cat. nº 197)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. Argentine Pavilion. 1910. (Cat. nº 187)

Anonymous. International Exposition of Railways and LandTransport. Santa Fe Railway Train. Detail. 1910. (Cat. nº 188)

341

The planning of a major Exposition with a variety oftopical alternatives had been under way for a number ofyears before the Centennial. A preliminary project wasmade by the Parisian urbanist, Joseph Bouvard,commissioned to make suggestions for the embellishmentof buildings in Buenos Aires.

Bouvard considered the area of Parque 3 de Febrero tobe the most appropriate for the event, both in terms ofits location and the existing landscape that enhanced itsvalue. This project, which was made public in 1907,placed the entrance on Alvear Avenue, with an axisparallel to Salguero Street and another perpendicular tothe entrance and parallel to the riverbank. At the crossingof both axes there was a great rotunda.

The contrast between the “organic” landscaping byThays and the axial alignment of the pavilions apparentin this initial project, was later modified with thefragmentation of the exposition areas where the different“International Expositions” (Ground Transportation andRailway, Hygiene, Agriculture and the IndustrialExposition of the Centennial) were to be held. In them,the external designs were consistent with the picturesquelandscaping movement in vogue at the time.

The architectural styles displayed at this event werevaried but mostly responded to the idea of modernityexpressed by the anti-academicism dominant in the firstdecade of the twentieth century. The formal freedom ofthe French and Belgian art nouveau, the VienneseSecession, the Italian Liberty or Floreale, the GermanJungendstill and the Catalonian Modernisme appeared asa transgression in the context of the academic “Paris ofAmerica”.

This transgression was tolerated in the festiveatmosphere of the expositions, their ambience being

342

Desde años antes del Centenario se venía programan-do la realización de una magna Exposición que tendríavariadas alternativas temáticas. Un primer proyectofue realizado por el urbanista de París, Joseph Bouvard,contratado para proponer soluciones de embelleci-miento edilicio para Buenos Aires.

Bouvard definió la zona del Parque 3 de Febrero co-mo la más apropiada para el evento, tanto por su ubi-cación cuanto por la existencia de un ambiente paisa-jístico que contribuía a valorizarlo. El plano de su pro-yecto de Exposición, dado a conocer en 1907, ubica laentrada sobre la Avenida Alvear con un eje paralelo ala calle Salguero y otro perpendicular a la misma y pa-ralelo a la costa del río. En el cruce de los ejes se loca-lizaba una gran rotonda.

El contraste entre la parquización “organicista” deThays y el alineamiento axial de los pabellones que seveía en esta primera aproximación fue luego modifica-do por la fragmentación de los ámbitos expositivos don-de se realizarían las diversas “Exposiciones Internacio-nales” de Transportes Terrestres y Ferrocarriles, de Higie-ne, de Agricultura o la Industrial del Centenario. En ellasla parquización externa a los pabellones mostraba la co-herencia con el paisajismo pintoresquista en boga.

Las arquitecturas desplegadas para el evento fueronvariadas pero respondieron predominantemente a laidea de la modernidad expresada por el antiacademicis-mo dominante en la primera década del siglo XX. Las li-bertades formales que se plantean los movimientos delart nouveau francés y belga, la Secession vienesa, el Li-berty o el Floreale italianos, el Jungendstill alemán y elModernisme catalán se manifestarán transgresoramen-te en el contexto academicista de la “París de América”.

Ello era tolerado en el ambiente festivo de las ex-posiciones, un ámbito que se pensaba inocuo a losefectos urbanos y edilicios por su carácter efímero y

pasatista. Esto posibilitaba una tolerancia sin ácidascríticas aunque el impacto de las exposiciones no eratan inocente, como lo demostraría palmariamente laExposition des Arts Décoratifs de París en 1925.

Los pabellones constituían, o pretendían hacerlo, laimagen del país o de la institución que los erigía. Ma-nifestaban en el imaginario público la ostentación dela “riqueza”, del “progreso”, de la “modernidad” másallá de los valores de una arquitectura que expresaba“belleza”, “solidez” y “funcionalidad” como valores in-herentes a su propia concepción.

Nuestra Exposición del Centenario no fue ajena aestas modalidades. Ello explica la cuidadosa selecciónefectuada en varios países para cubrir los diseños querepresentaban a la nación: tal el caso de Italia que ad-judica la obra al prestigiado Gaetano Moretti a quienacompañará el eximio dibujante Mario Palanti, juntocon el ingeniero Luigi Bianchi, de la firma Arcari y Fon-tana de Milán, que recurre en Buenos Aires a Francis-co Terecio Gianotti para el montaje del Pabellón.

El conjunto de las arquitecturas de la Exposiciónfue notoriamente ecléctico; no podría haber sido deotra manera porque la Exposición implicaba emblemá-ticamente el gesto de individualismo y la exigencia deprestigio de la que cada obra debía ser portadora.

Lo esencial no era la unidad sino la disonancia, lasingularidad, el muestrario de materiales y formas di-versas, en fin, todo aquello que llamara la atención enel sublime espacio de la competencia. Parecería que losPabellones implicaban por una parte un alto grado decontenido simbólico, como expresión acabada deaquella imagen representativa, pero a la vez podíandarse las licencias que se toma toda arquitectura quese reconoce como efímera y de corto aliento.

Las arquitecturas de hierro y de montaje en secoencontraron un ámbito adecuado para facilitar la im-

Ludic Architecture: the Centennialpavilions

Arquitectura lúdica: los pabellones del Centenario

Ramón Gutiérrez

Anónimo. Exposición Internacional de Agricultura. Pabellón de Paraguay.1910. (Cat. nº 143)

Anonymous. International Agricultural Exposition. ParaguayanPavilion. 1910. (Cat. nº 143)

considered innocuous with relation to urban and buildingdesign, due to its ephemeral and transitory character.This allowed for a tolerance without acid criticism,although the impact of the expositions was not soinnocent, as was to be plainly demonstrated by theExposition of Arts Décoratifs of Paris, in 1925.

The pavilions reflected, or rather were hoped toreflect, the image of the country or of the institution thaterected them. They revealed the ostentation of “wealth”,“progress” and “modernity” in public imagery, over andabove the values of an architecture that expressed“beauty”, “solidity” and “functionality” as values inherentto its own vision.

Our Exposition of the Centennial was not foreign tothese forms. This explains the careful selection made invarious countries in order to create the designs thatwould represent their nation. Such was the case of Italy,that awarded the project to the prestigious GaetanoMoretti, who worked with the outstanding draftsman,Mario Palanti, and with the engineer Luigi Bianchi, fromArcari & Fontanta, of Milan, who in turn commissionedFrancisco Terecio Gianotti for the assembly of thePavilion in Buenos Aires.

The collection of architectural styles at the Expositionwas manifestly eclectic. It could not have been otherwise,since the Exposition emblematically implied the gestureof individualism and the requisite of prestige of whicheach work had to be the bearer.

The essence of the Exposition was not unity butdissonance, singularity, a sample of diverse materials andshapes, anything that would attract attention in thesublime space of competition. It would seem that thepavilions, on the one hand, entailed a high degree ofsymbolic content, as the uttermost expression of therepresentative image that they were and yet, on the otherhand, they could grant themselves the same liberties asany architecture that admitted to be ephemeral and ofshort standing.

Iron and dry-erected architecture found anenvironment favorable to the importation of pavilionsfrom overseas, the making maximum use of limited timeand the reuse of structures.

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portación de los pabellones ultramarinos, aprovecharal máximo las carencias de tiempo y potenciar unaeventual reutilización de las estructuras.

El Pabellón Italiano en la Exposición Ferroviariamostraba amplias superficies vidriadas y estructurasde hierro decoradas que contrastaban, no solamentecon el Pabellón de acceso a la Exposición resuelto conuna arquitectura ladrillera, sino también con el propiointerior del pabellón donde un abigarrado y multifacé-tico conjunto de expositores creaba un clima de osten-toso recargamiento ornamental.

Este contraste entre continente y contenido era otrode los efectos previsibles de aquella “competitividad”que presidía las relaciones de contigüidad entre los ex-positores, donde solía perderse de vista la exigencia dela “imagen” que el continente volcaba hacia el exterior.Es que nunca una sumatoria es igual a una integración.

El pabellón de acceso sobre la calle Santa Fe defi-nía en su envolvente una suerte de muralla medieva-lista, con almenas y garitas que señalan las libertadespropias del historicismo ecléctico y que encerraba, a lavez, las manifestaciones más estridentes de la moder-nidad de los pabellones interiores.

El Pabellón Argentino recordaba claramente la fron-talidad de una estación ferroviaria, con el mismo diseñode la Estación Mapocho en Santiago de Chile, flanquea-da por dos pesados contrafuertes con bandas decorati-vas y remate modernista. En el cuerpo central un granreloj y un escudo con las fechas del Centenario parecíarecordar que el tiempo no había pasado en vano.

La vinculación entre la imagen y la propuesta for-mal de los Pabellones es otro de los elementos de ma-yor interés para analizar. El Ministerio de Obras Públi-cas de la Argentina, que eleva su pabellón central en lamisma Exposición Ferroviaria, adopta un planteo mo-dernista con una fachada curva, peristilo de columna-tas, dos contrafuertes coronados de esculturas y unaamplia claraboya vidriada rematada por un templetecon conjuntos escultóricos. No encontraremos en nin-guna de las edificaciones públicas de un Ministerio yacaracterizado por sus compromisos con el academicis-mo afrancesado, que mantendrá hasta varias décadas

después, una libertad creativa como la que muestra es-te Pabellón. Se articula con el lenguaje del Pabellón deFiestas y ambos se reconocen tributarios de las obras li-berty que iniciara Raimondo D’Oronco en la Exposiciónde Turín (1902) y que Sebastiano Giuseppe Locati po-tenciaría en la fastuosa Exposición de Milán de 1906.

Curiosamente los países americanos estuvieronpresentes en esa Exposición con un pabellón conjuntoresuelto por el Arquitecto Orsino Bongi en un lengua-je academicista y carente de toda propuesta innovado-ra mientras que los críticos consideraban los esfuerzosartísticos de Locati como de una “sustancial vulgari-dad” propias de una “manía de grandeza”.

En la misma línea liberty podemos identificar el Pa-bellón central de la Exposición Industrial con un hemi-ciclo de columnatas y un cuerpo central cuya cúpulava rodeada de conjuntos escultóricos, que vienen aconformar una parte sustancial de los recursos deco-rativistas y escenográficos de los pabellones. El interiorde estos pabellones mostraba además el recargamien-to generado por la competencia de los stands y kioscosde diversas empresas, como puede constatarse para-digmáticamente en la de los productos alimenticios.

Una mayor austeridad parece percibirse en los Pa-bellones de la Exposición de la Higiene y en la de Agri-cultura. La primera, que tenía su ingreso sobre la Ave-nida Alvear, recurre también a una edificación desple-gada con jardinerías frontales. El pórtico de accesoquedó flanqueado por dos torres que preceden al edi-ficio de cuerpo central y a las avanzadas respetandolas rigurosas simetrías del academicismo.

Por su parte el conjunto de la Exposición Rural In-ternacional de Agricultura presenta pabellones de di-versa expresividad. Algunos de ellos muestran una ar-quitectura liviana de paneles prefabricados, dondepredomina con nitidez el lleno sobre los vacíos, y otrosmás próximos al liberty con fuerte formalidad volumé-trica y los consabidos remates de torres con mástilesembanderados.

Una construcción de nítido carácter modernista esla definida por el argentino Julián García Núñez, gra-duado en Barcelona, para el pabellón de España. Allí

The Italian Pavilion in the Railway Exposition showedample glass surfaces and decorated iron structures thatcontrasted, not only with the Access Pavilion, resolved inbrick architecture, but also with its own interior, where amotley and multifaceted group of exhibitors had created anatmosphere of overelaborate ornamental ostentation.

This contrast between container and content wasanother of the foreseeable effects of that “competitiveness”which ruled the relations of proximity among exhibitors.Often, the “image” that the content was required to createoutwards was forgotten. It is common knowledge thataddition never equals integration.

The Access Pavilion, on Santa Fe Street, presented alongits border a sort of medieval wall with battlements andsentry boxes. This wall signaled at the libertiescharacteristic of eclectic historicism and, at the same time,surrounded the most strident manifestations of modernityin the pavilions it contained.

The Argentine Pavilion clearly recalled the frontality of arailway station. It had the same design as EstaciónMapocho, in Santiago de Chile and was flanked by twoheavy buttresses with decorative bands and modernist tops.In its central body, an enormous clock and an emblem withthe dates of the Centennial seemed to remind visitors thattime had not gone by in vain.

The connection between the image and the formal designof the pavilions is another element of great interest foranalysis. The Argentine Ministry of Public Works, whicherected its central pavilion in the same Railway Exhibition,adopted a modernist design with a curved facade, peristyle ofcolonnades, two buttresses crowned with sculptures and aample glass skylight topped by a temple like feature withsculptural groups. We shall not find a creative freedom likethat shown at this Pavilion in any of the public buildings ofa Ministry already characterized by its commitment to Frenchacademicism, a preference which would be maintained forseveral decades after the event. This freedom was inconnection with the language of the Pavilion of Celebrationsand both pavilions were admittedly tributary to the Libertyworks started by Raimondo Dóronco at the Exhibition ofTurin (1902) and which Sebastiano Giuseppe Locatienhanced in the magnificent Exhibition of Milan of 1906.

Surprisingly enough, the American countries werepresent at that Exhibition with a joint pavilion resolved bythe architect Orsino Bongi in an academic language thatlacked any innovative ideas, while critics considered Locati’sartistic efforts as “essentially vulgar” and fitting of a“megalomaniac “.

The Central Pavilion of the Industrial Exhibition can beidentified with the same liberty style. It had a chamber ofcolonnades and a central body, the dome of which wascircled by groups of sculptures. These constituted asubstantial part of the decorative and scenographicresources of the pavilions. The interior of these pavilionswas also overelaborate, the result of competition amongstands and kiosks of different companies, as can beparadigmatically observed in stands and kiosks of foodproducts.

A greater austerity is apparent in the pavilions of theHygiene and Agriculture Exhibitions. The former, which hadits entrance on Alvear Avenue, also resorted to a buildingdisplayed with gardens at the front. The entrance arcadewas flanked by two towers which anteceded the centralbody and the lateral constructions, respecting the strictsymmetries of academicism.

In its turn, the International Rural Exhibition ofAgriculture as a whole presented pavilions of variedexpressiveness. Some of them showed a light architecture ofprefabricated panels, where filled space clearlypredominated over voids. Others were closer to liberty, withstrong volumetric formality and the usual towers withfinials of masts and flags.

A construction of clear-cut modernist character was thatdefined by the Barcelona graduated Argentine Julián GarcíaNúñez for the Spanish Pavilion. In it, he resorted to amagnificent arcade of columns, which acted as base forsculptures articulated by iron arches and wrought irondecorations in Catalonian renaixensa style. The remarkablechamber that formed the pavilion showed the importancethat García Núñez gave to the definition of an interiorspace, a sort of autonomous square for the visitor, with asort of loggia or open balcony flanking the central volumeof the whole.

Perhaps the uttermost expression of the distance

345

recurre a un fastuoso pórtico de columnas que actúancomo basamentos de esculturas, articuladas por arcosde hierros y decoraciones de forja a la usanza de la“renaixensa” catalana. El curioso hemiciclo que formael pabellón muestra la importancia que García Núñezotorga a la definición de un espacio interior abierto,especie de plaza autónoma para el visitante, mientrasuna suerte de loggia o galería superior abierta flan-queaba el volumen central del conjunto.

Quizás la expresión más acabada de la distanciaentre el ser y el querer ser está demostrada en el Pa-bellón del Paraguay, una notable construcción artnouveau en madera que no reconoce antecedentes niconsecuentes en la arquitectura de aquel país. Tal ma-nifestación de una modernidad esquiva, que sólo en-cuentra parangón en alguna obra del modernismo ca-talán en Asunción, muestra la angustiosa necesidad deestar “a la altura de los tiempos” sin que por ello im-porte demasiado sacrificar los valores culturales delpropio espacio.

Una identidad sesgada, obliterada u ocultada, ac-túa como una máscara en el juego lúdico de estos es-pejismos que las efemérides del Centenario vienen apotenciar. Arquitecturas efímeras que sin embargo fi-jarán imágenes e instalarán sin dudas elementos adi-cionales a la incipiente crisis que padecía el afrance-sado destino que imaginaba la elite gobernante parala “París de América”.

between being and wishing to be is shown in theParaguayan Pavilion, a remarkable art nouveauconstruction in wood, unprecedented and never repeatedin that country’s architecture. Such manifestation ofevasive modernity, which can only be compared with theoccasional work of Catalonian modernism in Asunción,shows their distressing need to “keep up with the times”,not minding too much if they sacrificed cultural values oftheir own space in doing so.

A slanted, obliterated or hidden identity acts as amask in the playful game of these illusions, which theCentennial, with its celebrations, promoted. Ephemeralarchitectural styles that will nevertheless establish imagesand will doubtless install further elements in the incipientcrisis suffered by the French like destiny imagined by thegoverning elite for the “Paris of America”.

346Exposición Industrial del Centenario. Planta de conjunto. [1910]. (Cat. nº 18)

José Femminini. Pabellón de la Exposición Industrial del Centenario.1910. (Cat. nº 176)

Centennial Industrial Exposition. General layout. [1910]. (Cat. nº 18)

José Femminini. Pavilion of the Centennial Industrial Exposition.1910. (Cat. nº 176)

Equipo de fotógrafos de la CHADE. Stand de Gath y Chaves en laExposición Industrial del Centenario. 1910. (Cat. nº 155)

Camera crew of CHADE. Stand of Gath y Chaves at theCentennial Industrial Exposition. 1910. (Cat. nº 155)

The Centennial is a symbolic date marking the onset ofthe replacement of the actors of the last decades of the19th century by new individuals and different strategies.Carlos Ripamonte, one of leading figures, described thisprocess simply : his generation came to replace thewearied masters. Thus, the Academy, nationalized in1905 replaced the Society of Promotion of the Fine Artswhich became a residual institution since then. Thescholarships for studying in Europe were regulated andcontrolled. The National Commission of Fine Artsdisplaced the former representatives of “taste” of the turnof the century like Eduardo Schiaffino from making theacquisitions. Schiaffino was dismissed from the NationalMuseum of Fine Arts in 1910.

The professional galleries played an important role inthe art market. Since 1911, the Annual Exhibitionstrengthened the role of artistic institutions andconsolidated the national aesthetic discourse, selectingtraditional motifs, landscapes and local models. Duringthis period, a group of artists who were known as Nexusbetween 1907 and 1908, established solid contacts thatled them to hold important positions in the institutionsand in the academic world. They were judges in artisticcompetitions. They conceded and received awards. Thesebenefits were not in conflict with their ideologicaldisagreement with the conservative regime.

Another important aspect of the Centennial was thedefinition of the patriotic iconography in order to buildan historical feeling in the school setting and the urbanspace. The objective was to make the nation more alike,through a search for a definition of the visual basis of anaesthetic and a national art.

348

El Centenario es una fecha emblemática que señala elcomienzo del desplazamiento de los actores y las prác-ticas de las últimas décadas del siglo XIX por nuevossujetos y estrategias distintas. Carlos Ripamonte, unode los protagonistas, lo enunció con simpleza: su ge-neración venía a reemplazar a los maestros cansados.Así, la academia nacionalizada en 1905 reemplazó a laSociedad Estímulo de Bellas Artes convertida desdeentonces en una institución residual; las becas paraestudios en Europa se reglamentaron y controlaron; laComisión Nacional de Bellas Artes desplazó en la deci-sión de las adquisiciones a los antiguos representantesdel gusto finisecular como Eduardo Schiaffino, exone-rado del Museo Nacional de Bellas Artes en 1910; lasgalerías profesionales consolidaron su papel en el mer-cado de arte; y el Salón Anual, desde 1911, afirmó elpapel de las instituciones artísticas y consolidó el dis-curso estético de lo nacional con la selección de los te-mas de asunto tradicional, paisajes y tipos locales. Eneste período un grupo de artistas, que habían sido co-nocidos como Nexus entre 1907 y 1908, establecieronredes sólidas que los llevaron a ocupar los principalescargos institucionales y académicos, ser jurados en loscertámenes artísticos, otorgar y recibir premios. Estosbeneficios no se contraponían con el desacuerdo ideo-lógico, en algunos casos, con el régimen conservador.

Otro aspecto central del Centenario fue la defini-ción de la iconografía patriótica como constructora delsentido histórico en el ámbito escolar y en el espaciourbano con el objetivo de homogeneizar la nación.Sentido que acompañaba a la búsqueda de otra defi-nición: la de los fundamentos visuales de una estéticay un arte nacional.

Panoramas y concursos de pintura histórica

Entretener e instruir fue la idea rectora de los espectá-culos visuales organizados para los festejos populares.Si el cine fue una técnica moderna para el espectácu-lo histórico —ejemplo de ello son los filmes de MarioGallo— durante el Centenario se desarrollaron tambiénformas típicamente decimonónicas como los panora-mas, un espectáculo habitual en las exposiciones uni-versales. Giacomo Grosso, artista italiano, realizó elPanorama de la Batalla de Maipú para los festejos delCentenario. Entre sus colaboradores se destacó Augus-to Ferrari, quien luego, radicado en la Argentina, eje-cutó los panoramas de La batalla de Salta y La Batallade Tucumán para el Centenario de 1916. El panoramadel Centenario se realizó en Turín, y se embarcó desdeGénova hacia Buenos Aires. Para la exhibición se cons-truyó una estructura de hierro y cemento armado confrontispicio de piedra y techo de cristal sobre la calleParaná. El diámetro del salón era de 40 metros, las me-didas de la tela eran de 120 metros de ancho por 13,50de alto. La representación panorámica daba importan-cia al paisaje, ya que era considerado un elemento pri-mordial para dar la sensación de vista en el espectador.Así, en La Batalla de Maipú la acción se desarrolló enuna inmensa llanura, a un lado los Andes coronados denieves, y pequeños detalles como un molino de vientoy un torrente con su puente como hitos visuales en laestructura circular. El público podía acceder por 20 ct-vos. a un folleto explicativo del episodio histórico ba-sado en la Historia de San Martín de Bartolomé Mitre,o adquirir otro con detalles de la larga tela.

Un aviso en la prensa informó de otro panorama enla calle Rivadavia 1018 y 1028: El Paso de los Andespor el ejército libertador al mando de San Martín. Laobra era un telón de fondo con modelado en alto re-

Centennial Iconography and Visual Arts Iconografía y artes visuales del Centenario

Roberto Amigo

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Anfora con la inscripción “M. BELGRANO 1770 - 1820. RECUERDO DELCENTENARIO”. [1910]. (Cat. nº 684)

Pisapapel con la inscripción: “TENIENTE GENERAL BARTOLOME MITRE.RECUERDO DEL CENTENARIO”. [1910]. (Cat. nº 681)

Amphora with inscription “M. BELGRANO 1770 - 1820. RECUERDODEL CENTENARIO”. [1910]. (Cat. nº 684)

Paperweight with the inscription: “TENIENTE GENERAL BARTOLOMEMITRE. RECUERDO DEL CENTENARIO”. [1910]. (Cat. nº 681)

Panoramas and Competitions of Historical Painting

Entertaining and giving instruction was the main idea ofthe visual spectacles organized for the popularcelebrations. Although the cinema was the modernmeans to show history, the films of Mario Gallo being agood example, during the Centennial the panorama, a20th century classical form was also developed andshown in the Universal Expositions. Giacomo Grosso, anItalian artist, made a panorama of the Maipu Battle forthe celebration of the Centennial. One of his assistants,Augusto Ferrari, became notorious and afterwards residedin Argentina. He produced the Salta Battle and TucumánBattle panoramas for the 1916 Centennial. TheCentennial Panorama was made in Turin and shippedfrom Genoa to Buenos Aires. For the exhibition, an ironand cement structure was built and located on ParanaStreet. The facade was made of stone and the ceiling ofglass. The exhibition room was 40 meters in diameter, thecanvas was 120 by 13,50 meters. The landscape was anessential part of the panoramic representation, because itwas considered a fundamental component to give theviewer the required sight. Therefore, in the Maipu Battle,the action took place in a huge prairie on the side of thesnow-capped Andes ; small details, like a windmill or astream with a bridge, were visual marks in a circularconstruction. The audience was offered a leaflet for 20cents. They were able to choose between one leaflet witha summary of San Martin life by Bartolome Mitre oranother one with details of the canvas.

An advertisement in a newspaper informed aboutanother panorama located on 1018 and 1028 RivadaviaStreet : The Pass of the Andes by the liberating armycommanded by San Martín. The work was a backdropmodelled as a bas relief representing the Andes Mountainrange. It might have been made in rush, because thecritics pointed out the deficiency in the figures placed atthe front and the lack of importance granted to SanMartin’s figure. Carlos Ripamonte y Pio Collivadino werein charge of the historical painting, José Guarro of thelandscape, and Juan Ferrari of the engraving.

The fact that an audience interested in panoramas

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lieve representando la cordillera. La ejecución debe ha-ber sido apresurada ya que una crítica señaló las defi-ciencias en las figuras del primer término y la poca im-portancia concedida a la figura de San Martín. La pin-tura histórica estuvo a cargo de Carlos Ripamonte yPío Collivadino, el paisaje de José Guarro y la parte es-cultórica de Juan Ferrari.

La cuestión de la conformación de un público paralos panoramas como extensión del espacio educativotradicional y su carácter de control de la diversión po-pular queda de manifiesto en un pedido de terrenosmunicipales con objeto de instalar “panoramas patrió-ticos en ocasión de las próximas fiestas del centenario.En esos panoramas serán exhibidas vistas de hechoshistóricos nacionales, destinados a la ilustración y alsolaz de los niños de las escuelas públicas, de los ma-rineros de las embarcaciones nacionales y extranjerasque para esa fecha se encuentren en este país y de lamasa obrera en general” (La Prensa, 29/1/1910). Posi-blemente hayan sido salas de vistas; los lugares solici-tados para su instalación fueron el mercado Florida,una plaza de la Boca, una fracción del parque de losPatricios y una quinta de Palermo Chico. Entre los es-pectáculos histórico urbanos se destacó el desfile delos carros alegóricos de la Independencia Argentinarealizados para el concurso de los cigarrillos Centena-rio. Los dos primeros premios los obtuvo Julio Vila yPrades y el tercero José Soriano Torrejón. Los carros es-taban repletos de figuras alegóricas aludiendo al pro-greso, al comercio a la agricultura y a la libertad; y en-tre ángeles y soldados, ilustraciones de la gesta san-martiniana.

La iconografía de los próceres y los símbolos patriosse extendió de las aulas escolares al espacio urbano. LaComisión Nacional del Centenario imprimió 250.000tarjetas postales para repartir durante los festejos yafiches con retratos de San Martín, el Himno Nacionaly la Bandera de los Andes. Un empresario explicó lanecesidad de esta distribución de imágenes:

“En los días consagrados a los festejos, van adesfilar por las calles de Buenos Aires o delante

de los monumentos de nuestros próceres milla-res de niños de escuelas, y también muchos mi-les de conscriptos, a quienes esa H. Comisióntendrá que obsequiar con algún recuerdo apro-piado a la gloriosa fecha que se conmemora [...]Un hermoso retrato de San Martín o de Belgra-no [...] una vez repartidos, los encontrará ador-nando doscientos mil hogares argentinos, dondeahora sólo se ven los retratos de Garibaldi, Na-poleón, Alfonso XIII, el Emperador de Alemania yotros personajes europeos”.1

Además, el mercado ofrecía los objetos más diversoscomo soporte físico de imágenes patrióticas, desde pa-ñuelos a platos. Un cronista flâneur relata de esta ma-nera la inundación patriótica mercantil que azotó aBuenos Aires:

“Las vidrieras constituyen, en efecto, otras de lanotas de celebración. El ingenio comercial hatrabajado aguzándose para encontrar un motivode ornamentación patriótico que destaque elestablecimiento. El bronce de salón en actitudtriunfal y el muñeco capaz de sostener un uni-forme que recuerde de cualquier manera al gra-nadero o al patricio; la cromolitografía del pró-cer y el viejo manuscrito, el maniquí disfrazadode república y la marca de fábrica que la acertótomando el sol por emblema han sido puestos acontribución para hacer su papel patriótico or-namental entre pliegues, cintas o papeles celes-te y blanco. Y hay pequeñas vidrieras de barrioslejanos que son un poema de patriotismo co-mercial. Todo el lujo de la miseria se despliegaen ellas abrumando de los mas heterogéneosabalorios un San Martín o un Belgrano con losojos dilatados por litográfico terror.” (El Diario,25/5/1910).

Además de estas iniciativas particulares, la elaboraciónde una iconografía patriótica fue uno de los objetivosprincipales del régimen conservador: abarcó desde im-

was formed as an extension of the traditionallyeducational space and as a means of controlling thepopular amusement was reflected by the fact that somemunicipal grounds were requested to install : “patrioticpanoramas during the forthcoming celebration of theCentennial. They will exhibit sights of national eventsdevoted to the enlightenment and enjoyment of childrenin public schools, sailors of foreign and national shipsanchored in the country during the date, and also to theworking class in general” (La Prensa 1.29.1910).Probably there might have been rooms for sights, theplaces requested to place the Panoramas were the Floridamarket, a square in “La Boca”, a portion of the PatriciosPark, and a country house in Palermo Chico. Among theurban historical spectacles stood out a parade ofallegorical carts of Argentine Independence made for acontest devised by “Cigarillos Centenario”. . Julio Vila andPrades got the first and second award and José SorianoTorrejón the third one . The carts were filled withallegorical figures making reference to progress,commerce, agriculture, and liberty ; there wereillustrations of San Martín’s heroic deeds among angelsand soldiers.

The iconography of national fathers and patrioticemblems was spread in classrooms and from there to theurban space. The National Commission for theCentennial printed 250,000 postcards to distribute duringthe celebration. They also printed posters of San Martin’sportraits, the National Hymn, and Los Andes flag. Abusinessman explained the necessity of the distribution ofimages :”During the days devoted to the celebration,millions of school children and thousand of conscripts aregoing to pass in front of the monuments of our patriots;the Honorable Commission should offer these people amemento in accordance with the commemorative date.(...) A pleasing portrait of San Martin or Belgrano (...)Once they will be distributed, they are going to decoratethe Argentinean homes where now we can only seeportraits of Garibaldi, Napoleón, Alfonso XII, The GermanEmperor, and other European personages”. A Letter ofAntonio Mentruyt of the Book Store and Stationery

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portantes obras decorativas en edificios públicos, co-mo el plafond Apoteosis del primer Centenario del sa-lón de recepciones de la Casa de Gobierno realizadopor Luis de Servi, hasta una serie de estampillas conilustraciones históricas basadas en aguadas encarga-das al artista Guillermo Da Ré. Desde luego el principalemprendimiento fue la estatuamanía del Centenariocon sus discutidos encargos a escultores extranjeros yel concurso del Monumento a Mayo; pero un concur-so menos conocido e igual de polémico en su momen-to fue el de Cuadros Históricos. El funcionamiento dela Comisión, del jurado, la ausencia de muestra colec-tiva de las pinturas presentadas, y el otorgamiento delos premios fueron objeto de fundamentadas críticas.Carlos Zuberbühler, por ejemplo, afirmó que lo conve-niente era realizar un “concurso de bocetos” y no soli-citar pinturas de tres por cuatro metros ya terminadas,y que las diversas categorías temáticas eran poco esti-mulantes para los artistas, salvo la de “costumbres na-cionales de cualquier época”. Al igual que EduardoSchiaffino, consideró que lo más acertado hubiera sidoencargar, mediante concursos sucesivos, una iconogra-fía patriótica como figuración definitiva de los próce-res. También consideró la dificultad de juzgar en lostemas costumbristas, ya que incluían “la febrilagitación de la metrópoli” o “la melancólica poesía dela pampa” o “el fogón criollo” (La Nación, 18/06/1909).Los premiados fueron Pío Collivadino y Carlos Ripa-monte, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Antonio Alice,más los chilenos Pedro Subercasseaux y Rafael Correa—no sin fuertes presiones de la embajada transandina.Así, los principales premios fueron para los que habíanintegrado el segundo Nexus. Un caso particular fue elde Collivadino, que había sido designado miembro deljurado en calidad de director de la Academia de BellasArtes pero renunció a participar, ya que había recibidoencargos del Estado para los festejos. Junto a Ripa-monte, otro de los premiados, fueron responsables dela decoración con escudos y flores nacionales del te-cho del Palacio de la Exposición Internacional de Arte;además Collivadino fue el encargado de las ilustracio-nes de los diplomas de las exposiciones.

Algunos de los cuadros que participaron en el con-curso dieron forma, por su vasta difusión escolar, alimaginario histórico de los argentinos. Esto llevaría asostener que el objetivo del concurso de cuadros his-tóricos fue logrado. Sin embargo, no puede dejar de re-marcarse que este episodio menor de los festejos legi-timadores del régimen conservador condensa sus acti-tudes políticas: falta de transparencia, dictámenes apuertas cerradas y clientelismo en el otorgamiento delos premios.

Un encargo municipal

El análisis positivista negativo acerca de la raza espa-ñola perdió fuerza ante la búsqueda de una tradiciónque permitiese corregir el programa de modernizaciónintegrando sectores de esa “catarata de inmigrantes”,en definición de Ernesto Quesada. La búsqueda espiri-tual produjo una valoración del pasado colonial comoprograma estético para un arte nacional, y un panhis-panismo enfrentado al destino manifiesto norteameri-cano. Nacionalismo y regionalismo sostenidos en lalengua, alma parens de la nación y de la raza. Dentrode la retórica hispanista cobró importancia la afirma-ción del origen español del país, y especialmente de laciudad de Buenos Aires. El Centenario se presentabacomo el momento clave para cubrir la ausencia de larepresentación plástica de la fundación de Buenos Ai-res; así lo entendió el historiador y numismático Enri-que Peña, promotor y encargado de la comitencia de laMunicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires al pintorespañol José Moreno Carbonero del cuadro La funda-ción de Buenos Aires, exhibido hoy en el salón Blancodel Palacio Municipal. El encargo de la Municipalidadapuntó a consolidar un concepto: el origen y la tradi-ción de la ciudad cosmopolita en la hispanidad. La obrapictórica fue realizada rápidamente. Debido a su pos-terior modificación (en 1924), la primitiva versión sóloes conocida por fotografías, ilustraciones y un peque-ño boceto. El centro compositivo de La fundación deBuenos Aires está ocupado por el rollo público con elbando clavado. El contenido simbólico se potencia con

“Modelo”. AGN, Room VII, National Commission for theCentennial, Entrance Reception, Commission V, Letter M,Number 173 4/24/1909).

In addition the market offered the most diverse objects inthe manner of physical support for the patriotic images, fromhandkerchiefs to plates. A chronicler “flaneur” reports themercantile flood of patriotic items borne by Buenos Aires :“The shop windows certainly are another mark of thecelebration. The imaginativeness in business has workedhurriedly to find a topic of patriotic ornamentation todecorate the shop. The bronze of the room in triumphalattitude, the puppet capable of bearing an uniform remindingone of the grenadier or the patrician, the national fathers’chrome lithography, and the old manuscript, the mannequindisguised as the Republic and the timely trademark using thesun as a symbol have been set to perform their parts aspatriotic ornaments among ribbons, folds, and blue and whitepapers. Moreover the small shop windows of distantneighbourhoods are a poem of commercial patriotism. All theluxury of misery is displayed in them where heterogenousadornments overwhelmed a San Martin or Belgrano figurewith dilated eyes in lithographic terror.” (El Diario, May25,1910).

Besides private initiatives, the construction of patrioticiconography was a major aim of the conservative regime. Itincluded the important decorative works in public buildings,like the “plafond” Apotheosis of the Centennial in thereception hall of the House of the Government, designed byLuis de Servi, to a series of postage stamps with historicalillustrations inspired in water colours by the artist GuillermoDa Ré. Naturally the principal enterprises were the sculpturemania of the Centennial with its controversial assignments toforeign sculptors and the contest- competitions to build theMonument to May. A competition held at those times but lessknown but not less controversial was for historical paintings.The functioning of the Commission, the judges, the absenceof a collective display, and the awards granted raised theobjections of the critics For example, Carlos Zuberbühlerargued that would have been more convenient to organize a“competition of sketches” than requesting 3 by 4 metersalready finished paintings. He also claimed that the differentthematic categories were not sufficiently stimulating to the

artists. excluding those of “national habits of any time”, aswell as being difficult to judge. Furthermore EduardoSchiaffino likewise considered that it would have been wiser torequest, through successive contests, a “more suitable patrioticiconography instead of large size compositions, maybe wellpainted but inadequate as a definite presentation of thenational fathers”. The awards were granted to Pio Collivadinoand Carlos Ripamonti, Cesáreo Bernaldo de Quirós y AntonioAlice, plus the Chileans Pedro Subercasseaux and Rafael Correa- not without the pressure of the Chilean Embassy. Therefore,the most important awards were for those who had formed thesecond Nexus. A particular case was the one of Collivadino,who had been appointed as a judge because he was theDirector of the Academy of Fine Arts but afterwards heresigned to participate in a project for the State which hadrequested him to undertake some works for the CentennialTogether with Ripamonte, who also won an award, they wereresponsible for the decoration of the national emblems andflowers in the ceiling of the Palace of the InternationalExposition of Art . Collivadino also took care of theillustrations in the exposition certificates.

Some of the paintings which were part of the competitionhelped to form the Argentine image due to their diffusion inthe schools. This led to the belief that the objective of thehistorical painting competition was attained. However it isimportant to point out that this minor episode by which thecelebration was supposed to be legitimated in the conservativeregime summed up its political attitudes : lack of transparency,decisions taken behind closed doors and favoritism in grantingthe awards.

A municipal request

The positivist analysis about the negative aspects of theSpanish race lost its strength before a search for a traditionwhich would have enabled the process of modernization tointegrate different parts of the “cataract of immigrants, asdefined by Ernesto Quesada. The spiritual pursuit generated avaluation of the colonial past as an aesthetic program for anational art and a pan-Hispanicism in opposition to anevidently USA-oriented destiny.

Nationalism and regionalism were supported by the

language, alma parens of the nation and the race. Within theHispanic rhetoric, the assertion of the Spanish origin of thecountry and the city of Buenos Aires in particular became veryimportant. The Centennial was a special moment to fulfill theabsence of a plastic representation of the foundation ofBuenos Aires. In this way the issue was understood by thehistorian and stamp collector, Enrique Peña, who promotedand supported the assignment of the painting, “TheFoundation of Buenos Aires” by the Municipality of the Cityof Buenos Aires to the Spanish painter Jose Moreno Carbonero(1860-1942, a painting now displayed in theWhite Hall of theMunicipal Building. The decision sought to consolidateconcept that the origin and tradition of the cosmopolitan citylay in Hispanicism. The painting was made in a short time.Owing to its subsequent modification, the first version is onlyknown by pictures, illustrations, and a small sketch. The coreof the composition of “The Foundation of Buenos Aires” isoccupied by a public scroll with a proclamation fastened to it.The symbolic content is strengthened by the silhouette of thecross and the flag in the sky: the religion and the monarchy.The principal figure in the painting is Juan de Garay with halfof the armor and the Conqueror’s crimson sash. During theCentennial the recuperation of his image was completed:discussions were held over the authenticity of his portraits,sculptures, and historical works. The alteration made byMoreno Carbonero in 1924 in the face of the judgementsmade to the historical truthfulness of the representationchanged important aspects of the painting. The artist JoséBouchet (1848-1919) took also care of the historical theme ofthe Foundation of the City in his grand painting “The FirstMass in Buenos Aires”, a painting to commemorate theCentennial. Bouchet represents the three ages of civilization :the Indigenous, the Spanish and the Modern and hesymbolises the latter with cutout clouds resembling the profileof the modern city.

The International Exposition of Art

The opening of the Fine Arts Exposition took place on July 12,1910, in the Argentine Pavilion, it had 2,311 works : 1,625paintings, 686 sculptures, engravings and drawings. Pedro deRojas illustrated the title page on the July 27th issue of “The

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el recorte de la cruz y el estandarte en el cielo: la reli-gión y la monarquía. La figura principal del cuadro esJuan de Garay con la media armadura y el bando car-mesí del conquistador. Para el Centenario la recupera-ción de su imagen fue total: discusión sobre la auten-ticidad de sus retratos, estatua y obras históricas. Eltema histórico de la fundación de la ciudad tambiénocupó al artista José Bouchet (1848-1919) con su pin-tura La Primera Misa en Buenos Aires, cuadro conme-morativo del Centenario. Bouchet representa las tresedades de la civilización: la indígena, la española, y lamoderna, simbolizada la última en las nubes recorta-das como el perfil de la ciudad moderna.

La Exposición Internacional de Arte

El 12 de julio de 1910 se inauguró la Exposición de Be-llas Artes en el Pabellón Argentino con 2311 obras:1625 pinturas y 686 esculturas, grabados y dibujos.Pedro de Rojas ilustró la portada de La Vida Modernadel 27 de julio con el público dirigiéndose a la mues-tra, muy frecuentada según los informes del cierre,ocurrido el 13 de noviembre del mismo año. La Expo-sición Internacional de Arte fue la puesta a gran esca-la del mercado internacional de arte, que considerabaa Buenos Aires una boca de salida para la sobrepro-ducción de los talleres europeos.

La exposición estuvo organizada por secciones na-cionales y una internacional, con la presencia de co-lecciones de Alemania, Austria Hungría, Bélgica, Chile,España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, No-ruega, Países Bajos, Suecia y Uruguay. Entre tanta me-dianía internacional de artistas hoy en olvido, se des-tacaban entre las cuatrocientas ochenta obras del en-vío francés dos obras de Claude Monet y una deEdouard Vuillard, más los bien conocidos en BuenosAires Odilon Redon, Jean Raffaelli, Alfred Roll y Augus-te Rodin; entre las más de doscientas del envío italia-

no una pintura de Felice Casorati y esculturas de Trou-betzkoy. En el español el gran triunfador fue IgnacioZuloaga con su españolismo de majas y campesinos;seguido por Anglada Camarasa, colgado en la seccióninternacional, con su modernismo deudor del simbolis-mo; y los paisajes de Santiago Rusiñol -que frecuentólos actos anarquistas de Buenos Aires- y Eliseo Mei-fren, entre más de una centena de artistas que aspira-ban a ingresar al mercado consolidado por el empujede los marchantes José Artal y José Pinelo. Los envíoschileno y uruguayo se sostuvieron en sus figuras histó-ricas como Pedro Lira y Juan Manuel Blanes. Paraguayestuvo representado en la sección Internacional conobras de Pablo Alborno y Juan Samudio.

La aceptación de las obras mediante jurados pro-dujo conflictos locales, artistas que no aceptaronpresentarse —tal vez a ello se deba la ausencia noto-ria de Martín Malharro— y otros escasamente repre-sentados por los rechazos que sufrieron sus obras: lascinco pinturas no aceptadas de Walter de Navazio,con otras tantas del becario Jorge Bermúdez. Estoocasionó una de las tantas críticas al jurado ya quegran parte de las salas la ocupaban miembros delmismo como Carlos Ripamonte, con once pinturas, yPío Collivadino con tres grandes lienzos y una seriede aguafuertes, que se sumaban a las de otros jura-dos como Eduardo Sívori, Eduardo Schiaffino, EmilioArtigue, Reinaldo Giudici —con seis pinturas—, y Ar-turo Dresco. Además, hubo rechazos de obras consi-deradas inmorales, acción que alcanzó desde una es-cultura de Pedro Zonza Briano hasta Verano del acla-mado Ignacio Zuloaga (Athinae, año III, núm. 23, julio1910). En Europa las discusiones no fueron menores,llegando a realizarse asambleas de pintores en Italiacontra el sistema de selección que impedía el accesoa un mercado en expansión a los artistas. Algo de ra-zón tenían, a juzgar por las cuarenta obras que adqui-rió la Comisión Nacional de Bellas Artes.

Diploma Medalla de Oro al Ingeniero Julio Krause. Diciembre de 1910.(Cat. nº 361)

Gold Medal Diploma to Engineer Julio Krause. December 1910.(Cat. nº 361)

modern life” with the bourgeois audience going to theExposition, visited by many people according to the reports ofthe closing day on November 13 of the same year. ThisExposition was the launching on a large scale of theinternational market of art that considered Buenos Aires apossible way out of the overproduction of European ateliers.

The Exposition was divided into national and internationalsections, with the presence of collections from Germany,Austria, Hungry, Belgium, Chile, Spain, The United States,France, Great Britain, Italy, Netherlands, Norway, Sweden, andUruguay. Among such mediocrity of international artists nowforgotten, two works stood out one by Claude Monet and theother by Edouard Vuillard plus the already famous in BuenosAires : Odilon, Redon, Jean Raffaelli, Alfred Roll and AugusteRodin, their output was part of the 480 works in theconsignment made by the French. Prominent among the twohundreds works of the Italian consignment were one paintingby Felice Casorati and sculptures by Troubetzkoy. In theSpanish consignment, the victor was Ignacio Zuloaga with hisSpanish motives of “majas and peasants”, followed by AngladaCamarasa exhibited in the International Section with hismodernist symbolism and also landscapes by Santiago Rusiñol- who assisted anarchistic meetings in Buenos Aires - andEliseo Meifren, among more than a hundred artists whointended to enter a market consolidated by the energy of artdealers like Jose Artal y José Pinelo. The Chilean andUruguayan consignments were supported by their historicalfigures like Pedro Lira and Juan Manuel Blanes ; Paraguay wasrepresented in the International Section with works by P.Alborno and J. Sarmudio.

The approval of works through judges produced localconflicts, some artists did not agree to present their worksbefore them. It is possible that due to this fact the absence ofMartin Malharro was a notorious one. Other artists werebarely represented because their works had been rejected : thefive paintings by Walter de Navazio which were not accepted,together with some others more of the recipient of scholarshipJorge Bermúdez. The judges were criticized, because in mostof the rooms were exhibited their works, like Carlos Ripamontewho had 11 paintings, Pio Collivadino with three largecanvases and eau forte series, in addition to works of judgeslike Eduardo Sivori, Eduardo Schiaffino, Emilio Artigue,

Reynaldo Giudice (with six paintings) and Arturo Dresco.Besides, some works were rejected, being considered immoral,these actions reached from one sculpture by Pedro ZonzaBriano to the work “Summer” by the praiseworthy IgnacioZuloaga (Athinae, III Year, Issue 23, July 1910). In Europe thediscussions were not minor, in Italy meetings were held, anddeclarations were voiced against a system of selection whichrestricted the artists from entering a growing market. Theyprobably were right, taking into account the acquisition of 40works by the National Commission of Fine Arts.

In the Argentine, the artists working actively since theeighties were present together with the members of the NexusGroup and some recipients of scholarship. The audience wasable to grasp the Argentine art, seeing the turn of the centuryaesthetic of “Repose” by Schiaffino, the Spanish types of JoseTerry or the criollo style of Ripamonte. The same happenedregarding landscapes in spite of absences and rejections likethe one “El Ombu” by Schiaffino or the landscapes ofCupertino del Campo and Walter de Navazio. Also exhibitedwere paintings awarded in the Competition of HistoricalLandscapes. The painting which generated most interest was“Race of Ringlets in a Patriotic Festivity” by Quirós : bringingtogether in the same canvas the painting of criollo motif thatwould be developed by the traditionalism in the followingdecades with the Spanish painting of Zuloaga.

It is worth mentioning dialogues which began during theexhibition between this painting by Quiros and thecontinuance of criollo style connected with the developmentof the genre in the 19th century, under the influence ofliterary serial stories. Examples of this are found in thenaturalist pendant “Happy Home” and “Cape of the Year” byReynaldo Giudice and in works like “The Turn of the Vintage”or “The Witches of San Millán” by Ignacio Zuloaga, all of themannouncing the new path of the representation of nationaltypes. Thus, the painting of types was consolidated as genrein Buenos Aires not without negative reviews like the ones ofCarlos Giambiagi, a landscape painter and follower ofMalharro : “Those who know the gaucho only by “readings”,who do not live the theater of his deeds, will make carnivalgaucho with phoney flowing hair and wood jackknife in alandscape plenty of affected melancholy”.

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En la sección argentina figuraron los artistas acti-vos desde la década del ochenta, con los que integra-ron el grupo Nexus, y la presencia de algunos becarios.El público podía comprender el arte argentino desde laestética finisecular de Reposo de Schiaffino hasta lostipos españoles de José Terry y el criollismo de Ripa-monte. De la misma manera ocurría con el paisaje, pe-se a importantes ausencias y rechazos, con El Ombú deSchiaffino, los paisajes de Cupertino del Campo y Wal-ter de Navazio. También se expusieron las pinturaspremiadas en el concurso de cuadros históricos. La demayor interés es Carreras de sortijas en día patrio deQuirós: confluencia en el mismo lienzo de la pinturade tema criollo que desarrolló el tradicionalismo en lasdécadas siguientes con la pintura española a la Zuloa-ga. Es interesante señalar ciertos diálogos que se en-tablaron en la exhibición entre este cuadro de Quiróscon la pervivencia de representaciones criollistas en-troncadas con el desarrollo del género en el siglo XIX,bajo la influencia de la literatura de folletín, como elpendant naturalista Hogar Feliz y Cabo de año de Rei-naldo Giudici, y a la vez con obras como La vuelta dela vendimia o Las brujas de San Millán de Ignacio Zu-loaga que anunciaban el nuevo camino para la repre-sentación de los tipos nacionales. Así, la pintura de ti-pos se consolidaba como género en Buenos Aires aun-que no sin fuertes críticas, como la de Carlos Giambia-gi, paisajista seguidor de Malharro: “Los que sólo co-nocen el gaucho de ‘leidas’, que no vivieron en el tea-tro de sus hazañas, nos harán gauchos de carnaval conmelena postiza y facón de madera, sobre paisajes lle-nos de afectación melancólica”2.

José Moreno Carbonero. Fundación de Buenos Aires por Juan de Garay.1910. (Cat. nº 631)

Pañuelo. 1910. (Cat. nº 690)

Banderín. 1910. (Cat. nº686)

José Moreno Carbonero. Founding of Buenos Aires by Juan deGaray. 1910. (Cat. nº 631)

Handkerchief. 1910. (Cat. nº 690)

Banner. 1910. (Cat. nº 686)

Notas

1. Carta de Antonio Mentruyt de la Librería y Papelería Modelo. AGN, sa-

la VII, Comisión Nacional del Centenario, Mesa de Entradas, Comisión V,

Letra “M”, n. 173, 24/4/1909.

2. Athinae, año III, n. 24, agosto 1910, pp. 6-7.

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Ignacio Zuloaga. Las Brujas de San Millán. 1907. (Cat. nº 630)

Martín A. Malharro. Nocturno. 1910. (Cat. nº 636)

Alberto M. Rossi. Afiche de la Exposición Internacional de Arte delCentenario. 1910. (Cat. nº 367)

Emilio M. Lavigne. Exposición de Arte del Centenario. Detalles del frente.12 de marzo 1910. (Cat. nº 20)

Ignacio Zuloaga. The witches of San Millán. 1907. (Cat. nº 630)

Martín A. Malharro. Nocturne. 1910. (Cat. nº 636)

Alberto M. Rossi. Poster of the Centennial International ArtExposition. 1910. (Cat. nº 367)

Emilio M. Lavigne. Centennial Art Exposition. Details of the facade.March 12, 1910. (Cat. nº 20)

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In 1910, José M. Ramos Mejía, President of the NationalCouncil of Education (Consejo Nacional de Educación,CNE) since January, 1908, implemented and put intopractice the new Study Plans and Programs for primaryschools dependent on this Organization (Federal District,Colonies and National Territories). The so-called patrioticeducation took shape with the implementation of this“eminently national” plan.

Significantly, in the first chapter of his report on hisfirst year in office - Common education in the ArgentineRepublic (1910)- Ramos Mejía focused on “PatrioticEducation”, and in its legal reasons, he justified the needfor its urgent initiation: “The Argentine Republic isperhaps the country that presents the most complexproblems in the world, both from an ethnic point of viewand from the point of view of national organization andunity, due to the extension and richness of its territory, toits small population, to the ampleness of its constitutionand its laws and the continuing flow of immigration itreceives.” (p. 6)

If immigration was considered necessary in as far as itcontributed economically to the progress of the Argentinenation, it also acted as a risk element if left to its ownimpulse, when it brought with it “a lamentable confusionof conflicting and therefore disorganizing, tendencies andideals.” Furthermore, that cosmopolitanism had hadnegative moral consequences; it had caused the “goodand simple habits of the old Argentine society” todisappear: “its valiant civil spiritedness of timesfortunately not too distant, and that “Creole spirit”, sopeculiar and noble” (p.7).

Under these circumstances, the power of the State,through the school system - at the head of the task ofshaping national feelings as a cast capable of melting andamalgamating individual and collective identities into358

José María Ramos Mejía, Presidente del Consejo Na-cional de Educación (CNE) desde enero de 1908, ins-trumentó y puso en práctica en 1910 el nuevo Plan deEstudios y Programas para las escuelas primarias de-pendientes de ese Organismo (Capital Federal, Colo-nias y Territorios Nacionales). A través de la implemen-tación de este plan de carácter “eminentemente nacio-nal” cobró cuerpo la denominada educación patriótica.

De manera significativa, en el informe que recogiósu primer año de gestión —La educación común en laRepública Argentina (1910)— Ramos Mejía dedicó elprimer capítulo a la “Educación Patriótica” y en susconsiderandos fundamentó las causas que reclamabansu urgente puesta en marcha:

“La República Argentina por su situación geo-gráfica, por la extensión y riqueza de su territo-rio, su reducida población, la amplitud de suconstitución y de sus leyes y la continua co-rriente migratoria que recibe en su seno, es qui-zás el país del mundo que ofrece problemas máscomplejos del punto de vista étnico y del de laorganización y unidad nacional” (p. 6).

Si la inmigración era entendida como necesaria encuanto contribuía al progreso de la nación en términoseconómicos, al mismo tiempo actuaba como un factorde riesgo al traer consigo “una lamentable confusiónde tendencias e ideales antagónicos y por lo mismodesorganizadores, si se abandona a su propio impulso.”Ese cosmopolitismo había tenido, además, consecuen-cias morales negativas al provocar la desaparición delas “costumbres buenas y sencillas de la antigua socie-dad argentina, el valiente civismo de los tiempos feliz-mente no tan lejanos y ese ‘espíritu criollo’ tan pecu-liar y tan noble” (p. 7).

Bajo estas condiciones, sería la fuerza del Estado laque a través de la escuela —ubicada a la cabeza en esatarea de formación de la nacionalidad y como moldecapaz de fundir y amalgamar en un todo las identida-des individuales y colectivas— debería encarrilar alpueblo y conducir a la afirmación del sentimiento na-cional en su espíritu.

Este “proyecto de penetración ideológica de los va-lores de la nacionalidad” —según la definición de Ro-berto Amigo (1996, p. 288)— constituido en verdaderosistema de propaganda patriótica, siguió en sus linea-mientos el informe presentado en 1908 por Pablo A.Pizzurno, Inspector Técnico General del Consejo Nacio-nal de Educación, para quien una enseñanza eficaz de-bía “ser concreta, a base de observación directa de lascosas o de su representación tan aproximada a la rea-lidad cuanto sea posible” (1909, p. 228).

Esta afirmación fue la que dio sustento formal a lasinstrucciones que se impartieron en aquel momento:tanto el patriótico desfile de los niños arrojando floresy entonando el himno nacional junto a los monumen-tos en las fechas patrias y las visitas al Museo Históri-co Nacional, como el énfasis puesto en la imagen através de ilustraciones de todo tipo (ampliaciones,cuadros y proyecciones luminosas), debían converger—en su evocación de un pasado histórico construido atal efecto o ante la presentación de las riquezas natu-rales de nuestro suelo y del progreso material de la na-ción— en el fortalecimiento de la educación moral delciudadano patriota.

No sólo la enseñanza de la historia y la geografía—cuyas bondades para influir en la formación de sen-timientos patrióticos eran ampliamente reconocidas—sino que todo el curriculum debería adecuarse a talfin: la aritmética, a través de ejercicios que tuvieranpor base fechas históricas, natalicios, batallas; la mú-

Argentine School and Patriotic Education

La escuela argentina y la educación patriótica

Patricia Artundo

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one- was to give guidance to the people and bring about theestablishment of a national feeling in their spirit.

This “project of ideological conversion to the values ofArgentine nationality” -as Roberto Amigo (1996, P. 288)defined it- a true patriotic propaganda apparatus, followed theguidelines of the report submitted by Pablo A. Pizzurno in1908. Pablo A. Pizzurno, then General Technical Inspector ofthe National Council of Education, believed that an effectiveteaching “should be concrete, based on the direct observationof things or of their representation that should be as close toreality as possible.” (1909, p. 228)

This statement gave formal support to the instructionsgiven at that moment: both the patriotic parade of childrenthrowing flowers and intoning the national anthem at the sideof monuments on national days and the visits to the NationalHistorical Museum, the emphasis placed on images throughillustrations of all kinds (enlargements, paintings and luminousprojections), had to aim at strengthening the moral educationof the patriotic citizen, by recalling a purposely createdhistorical past, by the presentation of the natural richness ofour land and of the economic progress of our nation.

Not only the teaching of history and geography -whosepotential to exert an influence on the creation of patrioticfeelings was generally accepted- but also the entire curriculumhad to serve that purpose: arithmetic, through exercises

involving dates of historical events, anniversaries of births orbattles; music, with its patriotic songs, especially the song tothe flag. Drawing -one of the key issues in the reformpromoted by Martín A. Malharro in the teaching of drawing-was also combined with patriotic teaching: the discovery ofAmerica, the oath to the flag, Cabral’s death, were topics thatgave children the chance to “express their feelings for NationalHistory.” (p. 227)

The creation of the Office of School Illustrations andDecoration (1908) responded to the need to comply with anaesthetic culture program in accordance with the progress ofthe Argentine school system and which should be conduciveto “the dissemination of good taste and of a knowledge of thefine arts, of the beauties of our land and of the closestpossible effigy, of those men who have contributed to its(Argentina’s) independence, its culture and its progress, in oneway or another.” (El Monitor de la Educación Común, (436)56, 30/4/1909, p. 52)

The Monument to the Battle of Salta, the Fragata LaArgentina by Malharro, Bernardino Rivadavia, General DonJosé de San Martín and José María Paz, “Warrior ofIndependence”, coexisted with the Iguazú Falls, the “chajá”and its breed, the calden tree in the Pampa or the threshing,in a new universe of images.

Ponciano Vivanco’s administration as head of the National

Council of Education, from 1904 to 1908, marked one of theclimatic moments in the development of education in ourcountry, with the implementation of innovative pedagogicpractices, and the creation of a body of doctrine as acharacteristic feature.

Nevertheless, statistical information from the year 1908reveals that only a minimum percentage of the schoolpopulation reached 6th grade (2.06%). It was this distressinginformation that partly determined the twist given toteaching: on the one hand, an emphasis was placed on thoseinstrumental subjects that would give the child the basic toolsto manage in life and, on the other hand, there was anattempt to Argentinize school resorting to all possible means.

This transformation, far from being gradual, came aboutviolently and unveiled the conflict that existed in the veryheart of power. There had been a change in what wasunderstood by “patriotic action”, as became manifest on theoccasion of the Centenary of Independence. To some,patriotism meant implementing a comprehensive education ofthe individual, which involved the teacher in the course of hisor her work. To others, it entailed worshiping the fatherland,as something external and imposed from above. Thisformulation, taken into to practice, was to mark thedisappearance of precise limits between patriotic educationand what critics of the system considered “chauvinism”.

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sica, con sus cantos patrióticos y en especial el cantoa la bandera; el dibujo libre —uno de los puntos clavesen la reforma promovida por Martín A. Malharro en laenseñanza del dibujo— aparecería también correlacio-nado con la enseñanza patriótica: el descubrimientode América, la jura de la bandera, la muerte de Cabral,temas que permitirían en los niños “la expresión de sussentimientos desde el punto de vista de la Historia Na-cional” (Pizzurno, 1911, p. 227).

La creación de la Oficina de Ilustraciones y Decora-do Escolar (1908) respondió a la necesidad de cumplircon un plan de cultura estética que estuviese deacuerdo con los progresos de la escuela argentina yque tendiese a “difundir el buen gusto y propagar elconocimiento de las bellas artes conjuntamente conlas bellezas de nuestra tierra y la efigie más exacta po-sible de los hombres que, en una u otra forma, hancontribuido a su independencia, cultura y progreso” (ElMonitor de la Educación Común, 30/4/1909, p. 52).

El Monumento a la Batalla de Salta, la Fragata LaArgentina de Malharro, Bernardino Rivadavia, el Gral.Don José de San Martín y José María Paz “Guerrero dela Independencia” coexistían, en un nuevo universo deimágenes, con las Cataratas del Iguazú, el chajá y sucría, el caldén en la pampa o la trilla.

La gestión de Ponciano Vivanco al frente del CNEentre 1904 y 1908 marcó uno de los momentos culmi-

nantes del desarrollo de la educación en nuestro paíscon la implementación de prácticas pedagógicas inno-vadoras acompañada por la formación de un cuerpodoctrinario propio como nota característica.

Sin embargo, las estadísticas del año 1908 revela-ron que sólo un mínimo porcentaje de la población es-colar alcanzaba el 6º grado (2,06%). Fueron estos da-tos abrumadores los que determinaron en parte el girodado a la enseñanza: por un lado, se puso el énfasis enaquellos ramos instrumentales que brindaban al niñolas herramientas básicas para desenvolverse en la viday, por otro, se trató de argentinizar la escuela por to-dos los medios posibles.

Esta transformación, lejos de ser gradual, se mani-festó de manera violenta y puso al descubierto el con-flicto existente en el seno mismo del poder. Lo que ha-bía cambiado, como quedó de manifiesto para el Cen-tenario de la Independencia, era lo que se entendía porhacer “obra patriota”. Para unos se trataba de imple-mentar una educación integral del individuo que com-prendía en su ejercicio al maestro mismo; para otros,implicaba el culto externo de la patria impuesto desdearriba, formulación que llevada a la práctica marcaríala desaparición de los límites precisos entre educaciónpatriótica y lo que los críticos al sistema percibieroncomo patrioterismo.

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Alfonso Bosco. "25 de Mayo de 1906". PBT. (Cat. nº 452)

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Alfonso Bosco. "May 25, 1906". PBT. (Cat. nº 452)

It has been said, with some truth, that the 20th Centuryis the “Century of the image”, even though in 1910 thiscould be seen more as an expression of wish than as areality, in spite of the increasing spreading of “illustrated”magazines.

In that world, so far from our present globalisation,the postcard represented the big first step to ainternationalisation of the image accessible to lowincome sectors. Even though the photograph had becomemore popular by the reduction of costs achieved by theKodak camera towards the end of the 19th Century, theintimate image of the “Family photograph” was still morepredominant. It would be particularly by the acceptanceof the postal card, as from 1893, that the photographstarted circulating massively.

The development of stereophotography was alsoimportant in this process as well as the creation ofcompanies devoted to the commercialisation of the series,especially in the united States. For example a Catalogueof Underwood from 1907, offered a hundred views ofMexico and many dozens from Peru, Ecuador, Panamaand Costa Rica.

The postcard, created in the last third of the 19thCentury, introduced the reproduction of the photograph,using new motifs, such as urban and rural landscapes,which were not fully accepted until the first decades ofthe 20th Century. Between 1900 and 1903 the design onthe back side of the postcard was systematised to avoidpostage stamping on the image in the front.

The success of the postcard was amazing. In 1908,677 million postcards were posted in the United States,where the population amounted to 88 millioninhabitants; in 1910, France would be the main producerwith 123 million postcards. Collecting would become oneof the principal generators of the demand during the

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Se ha dicho con acierto que el siglo XX es “el siglo dela imagen”, pero ello podía en 1910 entreverse más co-mo una expresión de deseos que de realidad a pesar dela creciente divulgación de revistas “ilustradas”.

En aquel mundo, tan lejano de nuestras actualesglobalizaciones, la tarjeta postal significó el primergran paso para una internacionalización de la imagenen condiciones accesibles a sectores de menores recur-sos. Si bien la fotografía se había popularizado con elabaratamiento de costos logrado por la máquina Ko-dak hacia fines del siglo XIX, todavía predominaba laimagen intimista de la “carta de familia”. Sería justa-mente con la tarjeta de aceptación postal, a partir de1893 que la fotografía circularía masivamente.

En este proceso tuvo también importancia el desa-rrollo de la estereofotografía y la formación de empre-sas dedicadas a la comercialización de series sobre to-do en Estados Unidos. Por ejemplo un Catálogo de Un-derwood del año 1907 ofrecía un centenar de vistas deMéxico y varias decenas del Perú, Ecuador, Panamá yde Costa Rica.

La tarjeta postal, creada en el último tercio del XIX,introdujo la reproducción de la fotografía, utilizandonuevos motivos, como paisajes urbanos o rurales, querecién alcanzaron aceptación en las primeras décadasdel XX. Entre 1900 y 1903 se sistematizó el diseño dela cara posterior de la tarjeta para evitar que el fran-queo fuese colocado sobre la imagen frontal.

El éxito de la tarjeta postal fue impresionante. En1908, en los Estados Unidos cuya población era de 88millones de habitantes, se franquearon 677 millones depostales; Francia sería, en 1910, el principal país pro-ductor con 123 millones de postales. El coleccionismo seconstituiría en uno de los principales motores de estademanda durante el “período de oro de la postal”, comolo definió Aldo Kyrou, que abarcaría de 1900 a 1925.

En la Argentina, entre 1901 y 1909 el editor Ro-sauer publicaría una extensísima serie de tarjetas pos-tales utilizando material de destacados fotógrafos co-mo Olds, Avanzi o de la Casa Moody entre otros. Pos-teriormente, entre 1907 y 1924, haría lo propio AdolfoKapelusz que llegó a imprimir más de 2000 temas entarjetas postales; también pueden señalarse las edicio-nes de la Casa Jacobo Peuser entre 1899 y 1935. Sedesarrolló así un nuevo campo para las artes gráficas ytambién para los fotógrafos, entre ellos los itinerantesque documentaban diversos puntos geográficos delpaís y cuyas tomas eran integradas a las series de tar-jetas postales.

No siempre estas tarjetas eran impresas en el país deorigen. Con frecuencia eran realizadas en Europa: enAlemania, por ejemplo, como las de Maximiliano T. Var-gas del Perú y de Bolivia o en Francia en la primera dé-cada del siglo. En Argentina tal parece ser el caso de las445 tarjetas editadas por Stephan Lumpert (Casa Per-negg) en Suiza, puestas en circulación a partir de 1904.

La tarjeta postal articulaba de una manera directala comunicación personal y la imagen. Esta imagen po-dría ser la propia del emisor, pero habitualmente se re-fería al sitio donde estaba se encontraba o buscabauna referencia real o simbólica que interpretara el des-tinatario. La imagen era a la vez complementada conun mensaje literario.

En tiempos de cine mudo, la postal era un comple-mento excelente para la radio y el libro ilustrado y dehecho fueron utilizadas por numerosos artistas del artnouveau a fines del siglo XIX (Mucha y Kokoschka porejemplo) para trasmitir su renovador mensaje estético.

Los temas de las tarjetas postales fueron muy va-riados, desde la continuidad de la tradición retratistaque posibilitaba comunicarse con los millones de inmi-grantes que habían pasado de Europa a América, has-

The Postcards and the ImageBuenos Aires

Las postales y la imagen de Buenos Aires

Ramón Gutiérrez

Centenial Postal 1810 25 Mayo - 25 Mayo 1910. [1910]. Tarjeta postal.(Cat. nº 583)

Centennial Postal May 25,1810 - May 25, 1910. [1910]. Postcard.(Cat. nº 583)

“postcard golden period”, as Aldo Kyrou had it, whichextended from 1900 to 1925.

In Argentina, between 1901 and 1909, the editorRosauer would publish large series of postcards usingmaterial by well known photographers such as Olds,Avanzi or from Casa Moody among others. Later on,between 1907 and 1924, Adolfo Kapeluz followed suit,and he printed more than 2000 themes on postcards; theeditions of Casa Jacobo Peuser between 1899 and 1935can also be mentioned. In this way a new area wasdeveloped for the graphic arts and also for thephotographers, among whom the itinerants documenteddifferent geographical points of the country and theirshots were included into the series of postcards.

Not always were these postcards printed in thecountry of origin. Very frequently they were produced inEurope: in Germany for instance, like those ofMaximiliano T. Vargas from Peru and Bolivia, or inFrance, during the first decade of the century. Example ofthis are the 445 Argentinean postcards edited by StephanLumpert (Casa Pernegg) in Switzerland, which werelaunched in Argentina as from 1904.

The postcard articulated in a direct manner thepersonal communication and the image. This image couldbe that of the sender himself, though usually it referredto the place where he was or it looked for a real orsymbolic reference to be interpreted by the receiver. Theimage was at the same time complemented by a literarymessage.

In the times of silent films, postcards were a perfectcomplement to the radio and the illustrated book, and infact they were used at the end of the 19th Century bymany art nouveau artists (Mucha and Kokoschka, forexample) in order to transmit their renewing aestheticmessage.

The postcard themes were very varied, from thecontinuation of the portrait tradition, which madepossible the communication with the million ofimmigrants that had passed from Europe to America, toallegoric representations and furtive erotic images. Butbeyond doubt, the most successful ones were thosetransmitting the imaginariness of a new world.

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ta motivos alegóricos y furtivas imágenes eróticas. Pe-ro sin dudas las que mayor éxito tuvieron fueron aque-llas que trasmitían el imaginario de un nuevo mundo.

Si bien la demanda inicial de la fotografía america-na estuvo canalizada hacia aquellos rasgos exóticos dela población indígena o negra del continente, es evi-dente que esta demanda antropológica decayó a co-mienzos del siglo XX para exigir una visión más ten-diente a lo paisajístico, costumbrista y, sobre todo, vol-cada a testimoniar los logros de “progreso” de los nú-cleos urbanos continentales.

En este sentido la imagen de Buenos Aires a la queClemenceau definía como “una gran ciudad europea”conformaba un hito de referencia icónico para quienesse estimulaban en la difusión de las bondades de estenuevo emporio del nuevo mundo.

Se unían en el Centenario las potencialidades de lasconmemoraciones, el montaje de las exposiciones y lasalegorías a la independencia que, con la nunca bienponderada retórica del patriotismo oficial, otorgabacaracterísticas emblemáticas a aquel tiempo histórico.

Si los Álbumes del Centenario, en sus decenas deediciones cubrieron cabalmente la demanda internadel país, es evidente que las tarjetas postales fueronlos elementos más idóneos para la difusión de aquelloque Vicente Blasco Ibáñez había bautizado premonito-riamente “Argentina y sus grandezas”.

La renovación del paisaje urbano de la ciudad quese consideraba a sí misma “La París de América”, laconstrucción de sus edificios públicos emblemáticos,el movimiento de su área portuaria y de sus calles co-merciales, la transformación de sus plazas y parquesy la arquitectura efímera de los Pabellones de las Ex-posiciones encontraron espacio en las ediciones detarjetas postales que por millones difundieron porprimera vez masivamente una imagen del Buenos Ai-res del Centenario.

No faltarían en este cuadro las alegorías a la patriaindependiente, a los lazos de amistad, sobre todo conlas potencias europeas, al reencuentro con la “madrepatria” española y hasta la ingenua convicción del pro-greso indefinido que pocos años después la primera

guerra mundial y la crisis financiera internacional seencargarían de desbaratar.

La imagen universal del Buenos Aires del Centena-rio, se acuñó en la difusión de la tarjeta postal, sobretodo a partir de 1905 y hasta 1914 de manera soste-nida. No es que estemos ante una planificada opera-ción de marketing, sino ante una creciente demandadel coleccionismo de tarjetas postales, la euforia delCentenario y la necesidad de comunicarse de una granparte de la población que, en aquel momento, señala-ba la presencia de más europeos que argentinos en lapropia ciudad de Buenos Aires.

Buenos Aires se refleja en las postales más como elescenario en el cual transcurren los acontecimientosdel Centenario que a través de los eventos de la propiaconmemoración. Los Álbumes recogen sobre todo la si-tuación del país y la ciudad antes de 1910; son esca-sos los testimonios gráficos producidos con motivo delos festejos, como hizo por ejemplo el fotógrafo J. Caf-faro para Buenos Aires, o Igemberg para Corrientes.

Si analizamos los catálogos de las series de Ro-sauer, Kapelusz y Peuser dados a conocer por MarceloLoeb veremos que las menciones a tarjetas postales re-ferentes a los acontecimientos del Centenario son bre-ves, y con predominio de referencias a los monumen-tos levantados por las colectividades extranjeras en elpaís, otras fuentes y esculturas erigidas en la época yprincipalmente los Pabellones de la Exposición Indus-trial del Centenario.

Entre estas últimas cabe señalar la serie de diez tar-jetas postales que editó Peuser, ilustradas por A. Utrillocon los pabellones de la Exposición Rural, la Ferrovia-ria, la Universal, la de Agricultura, Industrial, de ArtesAplicadas, de Bellas Artes, de Higiene y de la Cámara deComercio Española.

Otra observación interesante vinculada a la ima-gen que la ciudad y sus fotógrafos quieren dar de sí,radica en la selección de los edificios y obras monu-mentales impresos en las postales. Son muy escasaslas referencias a las obras históricas y monumentosprocedentes del período colonial; la opción se inclinaclaramente hacia las obras recientes del período

Even though the initial demand of Americanphotography was directed to those exotic traits of theIndian or the black population of the continent, it is evidentthat this anthropologic demand decreased at the beginningof the 20th century, to give way to a preference tolandscapes, to regional customs and habits, and above all,to those testimonies of the accomplishments of the“progress” of urban nuclei in the continent.

In this sense, the image of Buenos Aires, which in 1909Clemenceau defined as “a big European city”, represented apoint of iconic reference for those who encouragethemselves diffusing the good things of this new emporiumof the new world.

During the period of the 100th Anniversary Celebration,the potentialities of the commemorations together with theorganisation of expositions and the allegories of theIndependence, which along with the hardly sufficientlypraised rhetoric of official patriotism, gave emblematiccharacteristics to that historical moment.

If the Albums of the Centennial in their dozens ofeditions satisfied fully the domestic demand, it is evidentthat postcards were the most suitable elements for thediffusion of that which Vicente Blasco Ibáñez had called ina premonitory way “Argentine and its Grandeur”.

The renovation of the urban landscape of the city whichconsidered itself as the “American Paris”, the constructionsof its emblematic public buildings, the traffic of its port areaand of its commercial streets, the transformations of itsplazas and parks, and the short lasting architecture of theExposition Pavilions found their place in the editions ofpostcards which by millions spread, for the first timemassively, an image of the Buenos Aires of the Centennial.There would not be absent from this picture the allegoriesof the independent country, of the bonds of friendship,especially with European powerful nations, of the reunionwith the Spanish “motherland” or even the allegories of theindefinite progress, a naive belief that a few years later wasgoing to shattered by the First World War and theinternational financial crisis.

The universal image of the Buenos Aires of theCentennial was coined in the diffusion of the postcard from1905 to 1914 especially and in a continuous manner. This

was not the case of a planned marketing operation, but oftwo phenomena: an increasing demand of postcardscollecting, an euphoric practice of the time of Centennial,and the need to communicate of a large part of thepopulation that, in that moment in the City of Buenos Aires,accounted for more Europeans than Argentineans.

Buenos Aires is much reflected in the postcards as theplace where the Centennial takes place than through thecommemoration acts themselves. The Albums portraitmainly the situation of the country and the city before1910; there are only a few graphic testimonies produced onthe occasion of the celebrations, like the postcards ofBuenos Aires done the photographer J. Caffaro, or those ofCorrientes done by Ingenberg.

If we examine the catalogues of Rosauer, Kapelusz andPeuser series made known by Marcelo Loeb, we can observethat the commentaries on the postcards referring to theCentennial are short and that the references to monumentserected by the foreign communities in the country arepredominant as well as references to other fountains andsculptures put up at the time, especially to the Pavilions ofthe Industrial Exposition of the Centennial.

Among the latter is worth mentioning the group of tenpostcards edited by Peuser and illustrated by A. Utillo, withthe pavilions of the: Rural, Railway, Universal, Agricultural,Industrial, Applied Arts, Fine Arts, and Hygienic Expositionsas well as that of the Spanish Chamber of Commerce.

Another interesting observation related to the imagethat the city and its photographers want to give ofthemselves, originates in the selection of the buildings andmonument works chosen to be printed on the postcards.The references to historical works and monuments datingfrom the colonial period are very few; the choice is clearlymade towards the recent works from the period 1880-1910which defined the metropolis image of modernity.

This usage of the iconic resources shows that the imageof Buenos Aires would the one of a city with an appearanceand importance similar to that of the most prestigiousEuropean cities. This goes along with a saying in vogue,which said that we were more European than the citizens ofany European country, since our “cosmopolitan” characterexpressed cultural manifestations of all origins.

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1880-1910 que definen la imagen de la modernidadde la metrópoli.

Esta utilización de los recursos icónicos muestraque la imagen de Buenos Aires sería la de una ciudadde similar empaque y envergadura que las ciudades eu-ropeas más prestigiadas. Esto acompaña aquel pensa-miento en boga de que éramos más europeos que losciudadanos de cualquier país de Europa, pues nuestrocarácter “cosmopolita” expresaba manifestaciones cul-turales de todas las procedencias.

En esta perspectiva la arquitectura del eclecticis-mo, aquella que mezcla elementos estilísticos de di-verso origen y pertenencia, adquiere una representa-ción emblemática de este nuevo espíritu porteño queen el Centenario estaba convencido de su inserción,sin retorno posible, en el primer mundo.

Fueron pues éstas las imágenes que la ciudad qui-so dar y dio de sí misma, con las licencias que podíanaportar ciertos rasgos costumbristas, que denotaban lapersistencia de un interés por lo exótico en los visitan-tes y corresponsales, como los vendedores ambulantes(tomados de la Sociedad Fotográfica Argentina de Afi-cionados) o las carretas del suburbio rural.

El Buenos Aires del Centenario catalizó en la obrapública y en el nuevo escenario urbano la imagen deprogreso y de urbanidad que la tarjeta postal se encar-garía de llevar a los más recónditos rincones del pla-neta, ratificando los logros de una ciudad que tenía al-go más que festejar que un secular aniversario.

From this perspective the architecture of theeclecticism, that which mixes stylistic elements of variousorigins, acquires an emblematic representation of thisnew porteño spirit who in the Centennial was convincedof its insertion in the first world with no possible stepback.

These were the images the city wanted to give of itselfand the ones it gave, with the allowances that could beprovided by certain local traditional traits, such as thepeddlers (taken from the Association of AmateurPhotographers) or the carts of the rural suburb, whichevidenced the visitors and correspondents persistentinterest in the exotic.

The Buenos Aires of the Centennial made evidentthrough the public work and the new urban scenery, theimage of progress and urban development that thepostcard took to the furthest places in the world, ratifyingthe accomplishments of a city which had more tocelebrate than the 100th anniversary.

3661910 – 1810. [1910]. Tarjeta postal. (Cat. nº 587)

Centenario 1810-1910 Primera Junta. [1910]. Tarjeta postal. (Cat. nº579)

1910 – 1810. [1910]. Postcard. (Cat. nº 587)

Centennial 1810-1910 Primera Junta. [1910]. Postcard. (Cat. nº 579)

367Buenos Aires, Parque Colón y depósitos de la Aduana. 13 de junio de1912. Tarjeta postal. (Cat. nº 607)

Buenos Aires, Colón Park and Customs warehouses. June 13, 1912.Postcard. (Cat. nº 607)

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Buenos Aires, Boca. (Inundación). 1º de enero de 1903. Tarjeta postal. (Cat. nº 608)

Buenos Aires, Boca (Flood). January 1st, 1903. Postcard. (Cat. nº 608)

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Consejo Nacional de Educación. Bs. Aires. Rep. Argentina. 25 de mayo de1910. Tarjeta postal. (Cat. nº 625)

Over a carved red leather cover, below an encrustedbronze medal in the upper part where the figure of themotherland rests in the countryside, it is possible to readin large golden letters: The Argentine Republic in the FirstCentenary of the May Revolution. Doubtless, a specialissue: an unusual graphic demonstration, photographicreproductions, water-color, maps, statistics charts,historical reviews, biographies. It cannot be said that it isonly a book: its size and overwhelming weight intend toshow that the magnificent undertaking has exceededconventional limits. Time has weakened the illustrationpaper’s natural glitter of this album but its pages couldbe flipped through easily; its white pages are going to befilled with images and texts that develop past featuresfrom a celebratory present. A journey, solemn in its tonebut festive in its portrait, shapes the republic visage, andnarrates the young nation’s stories.

The Centennial celebrations not only left visible signsin the city of Buenos Aires but also an intensebibliography that documents the broad cultural debatearoused among the intellectuals of that generation whowere motivated by the necessity of defining nationalcultural heritage features. We might place the Centennialalbums in this perspective: as a result of private andofficial initiatives, these volumes constitute – due to theirrestricted circulation, issues with commemorativepurposes distributed to specialists or issues with homagepurposes distributed among foreign delegations – a spacewhere the representation of this heritage and cultural pastfind a significant manifestation.

The narration of a nation has a definitive space, thedemarcation of its territory. The vastness of theArgentine territory is shown triumphantly within theaccurate details of the cartography that usually opensthese volumes, even though in that time, some uncertaincontours had not been defined yet such as dubious limits

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Sobre una cubierta de labrado cuero rojo, bajo unamedalla de bronce incrustada en la parte superiordonde la figura de la patria descansa sobre el campo,se puede leer en grandes letras doradas: La Repúbli-ca Argentina en el Primer Centenario de la Revolu-ción de Mayo. Sin duda, una edición de lujo: un des-pliegue gráfico inusual, reproducciones fotográficas,acuarelas, mapas, cuadros estadísticos, reseñas histó-ricas, biografías. No podría decirse que es tan sólo unlibro; su tamaño y su peso contundente buscan quela grandeza del emprendimiento sobrepase los límitesde lo convencional. El tiempo ha atenuado el brillonatural del papel ilustración de este álbum pero sushojas se recorren con facilidad, el blanco de sus pá-ginas va llenándose con imágenes y textos que con-figuran los rasgos del pasado desde un presente cele-bratorio. Un recorrido, solemne en su tono y festivoen su retrato, que muestra el rostro de la patria, na-rra las historias de la joven nación.

Los festejos del Centenario no sólo dejaron marcasvisibles en la ciudad de Buenos Aires, sino tambiénuna intensa bibliografía que documenta el profundodebate cultural que incitó entre los intelectuales deesa generación, motivados por la necesidad de definirlas características del patrimonio cultural de la na-ción. Podemos inscribir a los álbumes de Centenariodentro de esta perspectiva; resultado de iniciativasprivadas y oficiales, estos volúmenes constituyen —dada su circulación restringida, las ediciones espe-cialmente conmemorativas de distribución especiali-zada o de homenaje destinadas las delegaciones ex-tranjeras— un espacio donde la representación de es-te patrimonio y pasado cultural encuentran una mos-tración significativa.

El relato de la nación tiene una instancia definiti-va, la demarcación del territorio. Aunque todavía con

perfiles inciertos para la época, límites dudosos y zo-nas inexploradas, la vastedad del territorio argentinose muestra triunfante y contenida en el esforzado de-talle de la cartografía con la que indefectiblementese abren estos volúmenes. El mapa de la Argentina,como también los mapas de las provincias, acreditanel espacio ganado a la barbarie: ciudades, pueblos,ríos, montañas, lagos, bosques ostentan con sus nom-bres una extensión equiparable —como lo señalan al-gunas tablas comparativas— a la de varios países eu-ropeos. La Argentina es una suma de contrastes, declimas, de paisajes diversos que encuentran coheren-cia en esta división política que siempre remite a latotalidad que se antepone simbólicamente en los co-lores de una bandera y las líneas de un escudo nacio-nal. Las letras del Himno Nacional se reprodujeron ensu nueva versión reducida, resultado de la elimina-ción por decreto de los versos más beligerantes con-tra el pasado español, como signo del espíritu de con-cordancia y la aceptación de una herencia que ayu-daba a legitimar las raíces europeas.

El relato continúa con la reconstrucción de la ges-ta de los próceres. Como en toda ficción nacional, lafigura del héroe encarna los valores ideales; es así co-mo aparecen las semblanzas de San Martín, Belgra-no, las escenas de sus triunfos en el campo de bata-lla, o sus conquistas políticas. Con un espíritu decidi-damente pedagógico y explicativo, la narración seacompaña con ilustraciones de escenas naturalistas,estampas de época, que paso a paso van armando elrompecabezas de la historia. Un pasado relativamen-te próximo adquiere de esta manera una perspectivalejana, necesaria para construir un mito de origen; lahistoria ilustrada, dispuesta de forma ordenada encuadros o viñetas contrasta con el collage vertigino-so de la fotografía del presente. La técnica en la re-

The Centennial Albums Los álbumes del Centenario

Alejandra Uslenghi

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Gran Panorama Argentino del 1º Centenario de 1910. Buenos Aires.1910. (Cat. nº 330)

Gran Panorama Argentino del 1º Centenario de 1910. Buenos Aires.1910. (Cat. nº 330)

and unexplored areas. The Argentine map as well asprovincial maps show territories conquered by barbarism:cities, towns, rivers, mountains, lakes, forest manifest withtheir names an extension that may be compared to – asit is shown in comparatives tables – several Europeancountries. Argentina is a sum of contrasts, climates,diverse landscapes finding coherence in its politicaldivision which always refers to the wholeness placedbefore symbolically in the flag and in the lines of thenational shield. The lyrics of the national anthem werereproduced in a reduced version, resulting from a decreethat eliminated those belligerent verses against theSpanish past in an attempt to symbolize a harmoniousspirit and to accept an inheritance that would help tolegitimize the country’s European roots.

The narration continues with the reconstruction ofthe heroic deeds of the fathers of the country. As in everynational fiction, the hero incarnates ideal values;accordingly there appear biographical sketches of SanMartín or Belgrano, displaying scenes of their triumphs inthe battlefield or their political conquests. With adefinitely pedagogic and explicative spirit, the account isfollowed by naturalistic scenes, prints, and illustrations ofthe period that step by step give form to the historicalpuzzle. By these means, a comparatively near pastachieves a distant perspective necessary to build the mythof the origin; arranged in a systematic way in frames andvignettes, the illustrated history contrasts with thevertiginous collage of the photography of present times.The reproduction technique marks a turning pointthrough which we can enter victorious contemporarytimes. The incipient urban modernity, the characters“who build the nation”, the exaltation of rural folklore,the progress materialized in factories and machinery, areall focussed in photographic documents and are part of afascinating corpus outlining the most promising profile ofthe face of the nation. The camera as an instrument ofexploration does not stop in its search for the unusual, aplace, or the peculiarities of inhabitants. This specificuse might be seen in special sections devoted to theArgentine type, its ethnography, - for example the albumpublished by Rosso y Cía or by Manuel Chueco for the

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producción marca el punto de inflexión por medio delcual entramos en la contemporaneidad triunfante. Laincipiente modernidad urbana, los personajes “forja-dores de la nación”, la exaltación del folklore rural, elprogreso materializado en las fábricas y las máquinasson el objeto de una febril documentación fotográfi-ca que constituye un corpus fascinante que va recor-tando el perfil más promisorio del rostro de la nación.La cámara como instrumento de exploración se detie-ne en la búsqueda de particularidades, la singularidadde un lugar o de un habitante. Este uso particular sepuede ver en apartados dedicados al “tipo” argentino,su etnografía —como por ejemplo en el álbum edita-do por Rosso y Cía o el de Manuel Chueco para laCompañía de Billetes de Banco— que en una sucesiónde retratos intentan probar el cambio fisonómico quese opera partiendo del rostro del “indio nativo”, pa-sando por el “gaucho salvaje”, el “gaucho trabajador”hasta llegar al “hombre de la ciudad”. La fotografía deuna “india patagónica” lleva en el álbum de Chuecoel siguiente epígrafe: “una raza que muere”, la de unapequeña vestida para su bautismo dice: “niña metro-politana”. Terratenientes, aristócratas, inventores,médicos, políticos, hombres de letras y damas patri-cias componen una galería de rostros, acompañadapor la laudatoria reseña de sus triunfos y sus ideas,que legitima el poder de una clase, una burguesía li-beral que se siente la protagonista de estos festejos.La descripción de las fiestas del Centenario ocupa laparte final de los álbumes; la nómina de los ilustresvisitantes se complementa con la enumeración de laparticipación extranjera en las diversas exposicionesde arte, higiene y agropecuaria. Las fotografías delBuenos Aires nocturno hacen gala de los planes deiluminación de las fachadas de edificios públicos quehabía dispuesto la Municipalidad. Un paisaje extrañocon un brillo casi fantasmal y futurista para una ciu-dad que apenas se ha acostumbrado a vivir en la ar-tificiosidad modernista.

En su conjunto estos álbumes fueron pensados —señalaba Ricardo Rojas en su libro-homenaje al Cen-tenario, Blasón de plata— como “un libro [...] como

los libros heráldicos, que reavivase por la leyenda opor la historia, el orgullo y la fe de la casta”. Llenar elespacio vasto e inaprensible de la nación con imáge-nes y narraciones que devuelvan un rostro visible,una identificación posible, es la empresa que marcóel proyecto cultural liberal del 80 y que llega a sumomento culminante en el Centenario: estos álbu-mes son un documento del imaginario político esté-tico para esa nación.

Bank Bills Company – that, in a succession of portraits,intends to prove the physiognomic change occurred inthe face of the “native Indian” then to the “uncivilizedgaucho”, the “industrious gaucho” and finally to the “cityman”. The photography of a “Patagonic Indian” goeswith the following epigraph in Chueco’s album: “a racethat is dying”, another one of a little girl dressed to bebaptised says: “metropolitan girl”. Landowners,aristocrats, inventors, physicians, politicians, literary menand patrician ladies create a gallery of faces followed bya laudatory description of their triumphs and ideaslegitimating the power of a class; a liberal bourgeoisiethat feels themselves as the protagonists of thesecelebrations. The description of the Centennial parties isat the end of these albums; the illustrious visitors list iscompleted with the enumeration of foreign participationin different Expositions of art, hygiene and agriculture.Buenos Aires night pictures reveal the illumination plansof public buildings facades instituted by the Municipality.A bizarre landscape with a phantasmagoric and futuristicglow for a city that had barely become used to living inmodernist artificiality.

As a whole, these albums were thought – RicardoRojas states in his book-homage to the Centenary, Blasónde Plata – as “a book [...] as heraldry books that revive thepride of the cast by means of legends or history”. Thetask that marks the cultural project of the 1880’s and thatis at its peak in the Centennial was to fill the empty andmisapprehended space of the nation with images andnarrations that would give a visible face back to it, apossible identification; these albums are a document ofthe political and aesthetic imagination for that nation.

373Manuel C. Chueco. La República Argentina en su primer centenario.Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 319)

Francisco Fortuny. Album Histórico Argentino. Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 335)

Manuel C. Chueco. La República Argentina en su primer centenario.Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 319)

Francisco Fortuny. Album Histórico Argentino. Buenos Aires. 1910.(Cat. nº 335)

“A person from the government house itself hassummarised his judgement about this medal, saying that“it represents a wet nurse, bathing in our coast, who hasbeen robbed off her clothes and runs after them” It is thetruth. She has an old Roman Sword that may representthe war cry shouted by the revolution, but in this case thesword, which is under the arm, is pointing backwards,better representing a shameful surrender, followed by ahurried runaway. The naked woman, which we do notknow what she intends to represent, because it is neitherliberty, nor republic, breaks the heavy chains oppressingher with her right hand, and takes them in her escape asif they were kite tails of thin paper streamers.” (El Diario,3/16/1910).

This critic to the official medal designed by HippolyteLefevre, in the general context of adverse criticism toforeign assignments, shows the gap existing between theiconographic repertoire developed by medal art and thepublic reluctance to accept complex allegories. The backface of the medal received an even less praising comment:“The three women, who are gathered in family council,seem to be discussing household shopping.”

The practice of commemorative medals art statedearly in Buenos Aires. A silver one was already coined in1811 for the first anniversary of the First Assembly; ahundred years later the same occasion gave cause to theproduction of dozens of medals with different allegoricand patriotic compositions. A significant moment in thedevelopment of the Argentine medal art was the arrival ofthe Sicilian engraver Pablo Cataldi in 1856; later RosarioGrande excelled. Towards the end of the century theOrzali and Co. workshop became outstanding; theirwork was continued by the various workshops belongingto Juan Gottuzo, Constante Rossi and their successors.

Among the local artists who devoted part of theirproduction to medal sketching, the painter Ernesto de la

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“Alguien en la propia casa de gobierno ha sinte-tizado su juicio sobre esta medalla, diciendo que‘representa una nodriza, que bañándose en nues-tras costas, le ha sido robada la ropa y corre ensu busca’. Es la verdad. Tiene una espada romanaantigua que quizá quiera representar el grito decombate lanzado por la revolución, pero es el ca-so de que la espada está bajo el brazo, con supunta hacia atrás, y representa más una vergon-zosa rendición, seguida de una precipitada hui-da. La mujer desnuda que no sabemos qué quie-re representar, porque no es libertad, ni repúbli-ca, rompe las pesadas cadenas, que la oprimíancon su mano diestra, y las lleva en su fuga cualsi fueran colas de un barrilete o delgadas serpen-tinas de papel” (El Diario, 16/3/1910).

Esta crítica a la medalla oficial de Hippolyte Lefevre,en el contexto general de animadversión a los encar-gos a extranjeros, señala la distancia entre el reperto-rio iconográfico que había desarrollado el arte de lamedalla y la actitud del público para aceptar comple-jas alegorías. El reverso de la misma medalla merecióun comentario aún menos elogioso: “Las tres mujeres,que están reunidas en consejo de familia, parece quedeliberan sobre compras domésticas”.

El arte de la medalla conmemorativa había comen-zado a practicarse en Buenos Aires tempranamente. Yaen 1811 se acuñó una de plata para el primer aniver-sario de la Primera Junta; cien años después el mismoasunto dio motivo a decenas de medallas con distintosmotivos alegóricos y patrióticos. Un momento signifi-cativo para el desarrollo de la medallística en BuenosAires fue la llegada del grabador siciliano Pablo Catal-di en 1856; luego destacó Rosario Grande. A fin de si-glo cobró importancia el taller de Orzalí y Ca.; su tarea

fue continuada por los distintos talleres de Juan Got-tuzo, Constante Rossi y sus sucesores.

Entre los artistas locales que dedicaron parte de suproducción a los bocetos de medallas, en correlato conla idea de integración de las artes y de relaciones esti-lísticas de la medallística con la pintura y la escultura,destaca el pintor Ernesto de la Cárcova. Para el Cente-nario se encontraba en Europa, donde era director delPatronato de Becarios, y es probable que estuviera altanto de la renovación de los diseños de la medallísticaeuropea. La renovación de la medallística europea fueimpulsada por Oscar Roty a fines del siglo XIX, con eluso de la plaqueta renacentista, la elaboración de moti-vos decorativos y la integración de la escritura. En susbocetos, de la Cárcova presenta desde aspectos moder-nistas —como en la plaqueta de la inauguración del Tea-tro Colón— hasta composiciones más tradicionales co-mo el medallón del Centenario y la plaqueta de la Expo-sición de Arte. Esta última ofrece en el reverso un pro-grama interesante: el arte argentino es representadocomo un niño ornando un vaso calchaquí, con la deco-ración pampeana simbolizada en un cardo.

Entre la gran producción de medallas de 1910 (Fe-rrari, 1960) se destacan la conmemorativa del censograbada por B. Constant y P. Riveron; la realizada porel escultor Arturo Dresco para la ciudad de Buenos Ai-res; las de las exposiciones de Higiene por Abel Lafleur,de Agricultura por P. Lenoir, de Ferrocarriles y de la Li-ga de Almaceneros, ambas por C. y Af. Rossi.

Entre los conjuntos temáticos sobresalen, en primerlugar, las medallas conmemorativas de la colocaciónde las piedras fundamentales de los monumentos, queen la mayoría de los casos reproducían el boceto escul-tórico. Tiene importancia la serie encargada por la So-ciedad de Patricias Argentinas como homenaje a lasmujeres de la Independencia, iniciativa acompañada

Gold, Silver, Bronze and Zinc Oro, plata, bronce y cinc

Roberto Amigo

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Plaqueta del Centenario de la República. 1910. (Cat. nº 668) Centennial Plaque of the Republic. 1910. (Cat. nº 668)

Cárcova is distinguishable. At the time of the Centennial,he was in Europe where he was the director of theScholarship Students Council, and it is very probable that hewas acquainted with the new European medal art designs.In his sketches, de la Cárcova presents both modernistaspects – as in the plaque of the opening of the ColónTheatre – and more traditional compositions as themedallion of the Centennial and the plaque of the ArtExposition. The latter presents on the back face aninteresting feature: Argentine art is represented like a childadorning a Calchaquí vase, with a thistle as the symbolicdecoration of the Pampa.

Among the great production of 1910 medals (see: JorgeFerrari y otros, La Revolución de Mayo en la Medalla), therestand out the commemorative medals of the censusengraved by B. Constant and P. Riveron; the one made bythe sculptor Arturo Dresco for the City of Buenos Aires; theones of the expositions of Hygiene by Abel Lafleur, ofAgriculture by P. Lenoir, of Railways and of the Grocer´sLeague, both made by C. and Af. Rossi.

Among the thematic groups, the most remarkable are, infirst place, the medals commemorating the placing of themonuments foundation stones, which in most casesreproduced the sculpture sketch. There are very importantseries ordered by the Society of Patricias Argentinas to

honour the women of the independence movement, aproject accompanied by Adolfo P. Carranza’s book.

There were other series for more popular distribution,such as the one of the fathers of the country coined by theAteneo Theatre. Obviously, the workshops would makemedals or plaques: the National Workshop of Juan Gottuzooffered the Ministry of War to make medals and plaques inhonour the heroes of independence and those of theliberating armies. The widespread practice of coiningmedals is confirmed by the great variety of commercial ones,which reproduced the patriotic iconography established bythe State ( examples such as those on Centenario cigarettesor those of Roscoff watches).

The medals of the Centennial are interesting for otherreasons aside from their iconographic interest or theircommemorative function. The medals are material trails ofpolitical sociability sustained through civic rituals. Themoral teaching, with its cult to the individual serving thenation, was not limited to the theme represented on themedal, but reached its full significance in the distribution.Eventually, the piece value was subject to the exchangevalue of the coining metal. The social relations where thesubject was inserted were expressed through the symbolicpower of that metal: gold, silver, brass or zinc.

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del libro de Adolfo P. Carranza. También había otrasseries de distribución más popular como la de los pró-ceres acuñada por El Teatro Ateneo. Desde luego, lostalleres ofrecían la elaboración de medallas y plaque-tas: el Taller Nacional de Juan Gottuzo ofreció al Mi-nisterio de Guerra realizar medallas y plaquetas en ho-nor de los próceres de la independencia y de los ejér-citos libertadores. La vasta circulación de la práctica deacuñar medallas se comprueba en la variedad de las dereclamo comercial, que reproducían la iconografía pa-triótica establecida por el Estado (sirvan como ejemplolas de los cigarrillos Centenario o Relojes Roscoff).

Las medallas del Centenario tienen otro interésademás del iconográfico y de su función conmemora-tiva: son rastros materiales de una sociabilidad políti-ca sostenida en rituales cívicos. El didactismo moral,con su culto al individuo que sirve a la patria, no que-daba encerrado en el asunto representado en la meda-lla sino que alcanzaba su sentido pleno en la distribu-ción. El valor de la pieza, finalmente, estaba sujeto a suvalor de cambio, al metal de su acuñación. Las relacio-nes sociales en que el sujeto estaba inserto se expresa-ban en el poder simbólico de ese metal: oro, plata, bron-ce o cinc.

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Recordatoria. Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 652)

Medalla conmemorativa del Monumento al Centenario de la Revoluciónde Mayo. 1810 25 de Mayo. 1910. Grabador: E. de la Cárcova. (Cat. nº 642)

Homenaje a la Primera Junta. Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 660)

Conmemorativa. Universidad Nacional de Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 649)

Souvenir. Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 652)

Commemorative medal to the Monument to the Centennial of theMay Revolution. May 25, 1810. 1910. Engraver: E. de la Cárcova.(Cat. nº 642)

Homage to the Primera Junta. Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 660)

Commemorative. Universidad Nacional de Buenos Aires. 1910. (Cat. nº 649)

The future is planned, dreamt, imagined, intuited; thefuture is ignored, denied or feared. However, with moreor less significance, it is always part of a society’s life andimagination. The different perspectives towards thefuture define the society that builds them and speak moreabout the society itself than of the future designed by it.These perspectives represent a form of knowledge, adiagnosis, a criticism of the society from which emerge,about its illusions and fears.

The ideas of future were omnipresent in urban life atthe beginning of 20th century, in contrast to the end ofthis century where there is a “loss of future”. In fact,according to Raymond Williams, reflection about thefuture has weakened due to “particular styles of societyand economy that fix optional priorities of easysatisfaction and benefit”.1

Not until a couple of years ago did we find in BuenosAires a few reflections on the city’s future. They wereformulated by groups connected with urbanenvironmental problems, with new alternatives oforganizing civil society, or with problems arisen from theextension and diversity of urban poverty. In disciplinesconnected with urban planning for the future, reflectionswere, at most, invoked, but neither studied nor displayedas the desirable horizon for transformations. It seemedthat most of the city’s problems belonged only to therealm of immediate responses demanded by the giddypresent. It is just in the last years, with the newConstitution of the City of Buenos Aires approved in1994, ordaining among other things the formulation ofa Strategic Plan as well as the imminence of the thirdmillennium, is there a reinstated argumentation about thecity future ; this topic has not acquired yet the necessarystrength for public debate.

In contrast with the situation of the last few decades,in the Buenos Aires of one hundred year before, the

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El futuro se planifica, se sueña, se imagina o se pre-siente; el futuro se ignora, se niega o se teme. Pero,con mayor o menor peso, integra siempre la vida y elimaginario de toda sociedad. Las distintas miradas ha-cia el futuro califican a la sociedad que las construyey hablan más de esa sociedad que del mismo futuroque proyectan. Hablan de una forma de conocimiento,de un diagnóstico y de una crítica a la sociedad en laque emergen, hablan de sus deseos y de sus formas,hablan de sus ilusiones y de sus miedos.

A la omnipresencia con que las ideas sobre el futu-ro impregnaban la vida urbana a principios del siglo XXse le contrapone hoy la “pérdida de futuro” de este finde milenio. Es, en realidad, un debilitamiento del pen-samiento sobre el futuro producido, según RaymondWilliams, por “formas particulares de sociedad y eco-nomía que fijan prioridades alternativas de rápida sa-tisfacción y beneficio”.1

Hasta no hace muchos años, se encontraban enBuenos Aires muy pocas reflexiones sobre el futuro dela ciudad. Las formulaban mayormente grupos ligadosa los problemas del medio ambiente urbano, o a lasnuevas alternativas de organización de la sociedad ci-vil, o a los problemas originados por la extensión y di-versificación de la pobreza urbana. En el ámbito disci-plinar de la planificación urbana el futuro, en el mejorde los casos, era invocado pero no estudiado ni desple-gado como el horizonte deseable para las transforma-ciones urbanas. Parecía que la mayor parte de los pro-blemas de la ciudad pertenecían sólo al ámbito de lasrespuestas inmediatas exigidas por un vertiginoso pre-sente. Recién en los últimos años, el nuevo Estatuto dela ciudad de Buenos Aires, sancionado en 1994, queexige, entre otros factores, la formulación de un planestratégico, así como la inminencia del tercer milenio,reinstalaron una discusión sobre el futuro de la ciudad,

que no ha tomado aún en el debate público la intensi-dad que requiere.

En contraste con la situación de estas últimas dé-cadas, en Buenos Aires, cien años atrás, el futuro eracasi una realidad tangible. La Argentina toda, postula-da en el preámbulo de su Constitución como tierra depromisión “para todos los hombre del mundo”, eraconcebida en función de un futuro de crecimiento ygrandeza ilimitada. Como segundo país americano re-ceptor de inmigración europea, las promesas conteni-das en su tierra, comercio, incipiente industria, institu-ciones y ciudades, eran clave en la forma en que lo sepercibía individual y colectivamente, adentro y afueradel país.

Numerosos viajeros, al describir el país y la ciudadcapital —espejo y resumen de sus mejores logros— lopresentaban con ese sesgo. Así lo indican títulos comoThe Argentine. The land of the Future del inglés EmilioOlsson que relata un viaje realizado en 1903 o Un via-je a la Argentina. Impresiones de un viaje a Buenos Ai-res. El porvenir de los pueblos iberoamericanos del es-pañol Manuel Menacho en 1911.2 Casi todas estasdescripciones destacaban las promesas de un futuro deesplendor y desarrollo.

En Buenos Aires, en el contexto del modelo positi-vista asumido e implementado por la generación del80, el pensamiento sobre el futuro estaba plenamenteinstalado e impregnaba todos los niveles de la vida ur-bana así como los planes y proyectos urbanos formu-lados y discutidos en diversos ámbitos.

Imágenes y discursos sobre el futuro de Buenos Ai-res —el imaginado para 1950 o 1999 o 2010— apare-cían frecuentemente en artículos, publicidades, dibujosy caricaturas de las nuevas revistas gráficas de grancirculación como Caras y Caretas y PBT, en los alma-naques ilustrados, en utopías anarquistas, socialistas o

Anticipations of the Future in 1910 Anticipaciones del futuro en 1910

Margarita Gutman

Anónimo. “Los pasillos aéreos sistema Tobogán...”. La Vida Moderna. 30de marzo de 1910. (Cat. nº 500)

Anonymous. “Toboggan System of Aerial Passageways...”. La VidaModerna. March 30, 1910. (Cat. nº 500)

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future was a tangible reality. The whole of Argentina,postulated in the Constitution preamble as a land ofpromise “for all men of the world”, was conceivedthinking about a future of growth and boundlessmagnificence. Being the second American country toreceive European immigration, the promises included inits land, commerce, developing industry, institutions, andcities were fundamental in the way in which the nationwas perceived individually and collectively, inside andoutside of it.

Numerous travellers when describing the country andthe capital city -- mirror and summary of its bestachievements – presented it with that orientation. Thisis indicated in titles such as The Argentine. The Land ofthe Future by the Englishman Emilio Olsson narrating ajourney made in 1903 or Un viaje a la Argentina.Impresiones de un viaje a Buenos Aires. El porvenir de lospueblos iberoamericanos by the Spaniard ManuelMenacho in 1911.2 Almost all descriptions stand out thepromises of a future of splendour and development.

In Buenos Aires, in the context of the positivist modeladopted and implemented by the ‘80’s generation, thethought of the future had been adopted entirely and waspermeating all levels of urban life as well as urban plansand projects formulated and discussed in different fields.

Images and speeches about the future of Buenos Aires-- those imagined happening in 1950 or 1999 or 2010 –frequently appeared in articles, publicity, drawings,caricatures of new graphical magazines of great demandlike Caras y Caretas and PBT , in illustrated calendars, inanarchistic, socialist or hygienic utopias and also inforeign travellers’ books where the future was mouldedinto a song of glory or elegiac epilogue.

What follows is a selection of this beginning of the20th century anticipations, with the purpose of helpingnot only of being acquainted with the urban imaginationbut also to impel reinstatement of a reflection on thefuture in the present; thus -- according to RaymondWilliam in towards 2000 – the forms of thinking in thefuture, in their true meaning, are equivalent to forms ofmaking it.3

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higienistas, y también en libros de viajeros extranjerosdonde el futuro tomaba forma de canto de alabanza oepílogo elegíaco.

A continuación se presenta una selección de estasanticipaciones de principios del siglo XX en Buenos Ai-res, con el objeto no sólo de aportar al conocimientode los imaginarios urbanos, sino de impulsar en nues-tros días la reinstalación de una reflexión sobre el fu-turo, en tanto que —según sostiene Raymond Williamsen Hacia el año 2000— las formas de pensar el futuro,en su sentido más auténtico, equivalen a las formas deconstruirlo.3

1. Un futuro bicentenario: Buenos Aires 2010

Excediendo las discusiones del círculo de especialistas,en las revistas de divulgación masiva se encuentra unartículo que contiene una especie de “memoria del fu-turo” describiendo en 1910 como sería Buenos Aires enel año 2010. Fue publicado en un número especial dela revista PBT, el 25 de mayo de 1910, fecha oficial dela conmemoración del centenario de la Revolución deMayo y está firmado por Enrique Vera y Gonzalez condibujos de Eusevi. El autor —un español que llegó aBuenos Aires en 1886 luego de una estancia en Cuba—ya había incursionado en la literatura de anticipaciónen 1903, con la publicación de La estrella del Sur. Através del Porvenir.4

En el artículo de PBT Vera y González hace men-ción al asombro que sentirían los próceres de la inde-pendencia si resucitaran y vieran la Buenos Aires de1910, pero lo minimiza comparándolo con los cambiosque sufrirá la ciudad en los próximos cien años. Rápi-damente liquidado el pasado, se lanza a imaginar anuevo la ciudad de Buenos Aires en el segundo cente-nario: el 25 de mayo de 2010.

A las angostas calles del pasado, las suplanta poramplísimas avenidas y describe:

“Las casas tendrán cincuenta pisos como mí-nimo y las habrá de cien y más aun, a las que lehan de corresponder calles de 200, 300 o 500

metros de anchura divididas longitudinalmenteen grandes fajas paralelas, cada una de las cua-les será recorrida por una clase de vehículos(tranvías, automóviles, ferrocarriles, monorrie-les). Las velocidades serán de 100 kilómetros porhora como mínimo y 500 como máximo.

La cuadra o aglomeración de construccionesunidas medirá reglamentariamente un kilóme-tro. Por medio de un mecanismo se tenderá devereda a vereda en los días tempestuosos y aunos cien metros de elevación, una especie detoldo rígido y transparente (...) que cubra la ciu-dad como un paraguas. Ventiladores potentes ynada molestos garantizarán la aireación de lazona cubierta y expulsarán nubes y nieblas. Lospeatones transitarán por puentes levantados detrecho en trecho desde una vereda a la opuestay a una altura moderada.”

Convierte las terrazas en estaciones de aeroplanos ybuques aéreos y “demás aves artificiales”.

“Estos aparatos, bastantes seguros, aunque su-jetos por excepción a terribles accidentes, po-drán realizar la travesía del Atlántico en solo 12horas y dar la vuelta al mundo en poco más dedos días (...) Las dimensiones de la ciudad ascen-derán a un radio de centenares de kilometroscon una población de 40 millones de habitantes.Mendoza, San Juan, San Luis, Córdoba y hastaTucumán (todas a 800 o 1.000 km de distanciade Buenos Aires) podrán ser consideradas comoarrabales de la grandiosa Buenos Aires”.5

En las ilustraciones se destacan varios rasgos anticipa-torios: la ciudad vertical compuesta de edificios altísi-mos y comunicados en varios niveles, puentes y cami-nos sobreelevados, subterráneos y nuevos y rápidosmedios de comunicación entre los que figuran los me-dios aéreos. El incremento de las comunicaciones con-vierte el caminar en un deporte “sólo para no atrofiarlos músculos”. La tecnología transforma la ciudad en

1. A future bicentennial: Buenos Aires 2010

Going far from discussions in specialist groups, in widely-sought magazines, we find an article containing a kind of“memory of the future” describing in 1910 likely BuenosAires in the year 2010. It was published in a PBTmagazine special issue, on May 25,1910, the official datecommemorating the May Revolution Centennial and it issigned by Enrique Vera y Gonzalez with Eusevi drawings.The author – a Spaniard who had arrived to Buenos Airesin 1886 after spending a time in Cuba – had writtenanticipatory fiction before in 1903 when he published Laestrella del Sur. A través del Porvenir.4

In the PBT article, Vera y Gonzalez imagined that ifIndependence patriots were coming to life again and wereable to see Buenos Aires of 1910, they would be amazed;afterwards Vera minimizes the situation when thinkingabout the changes the city is going to experience in thefollowing 100 years. Quickly leaving the past, he starts toimagine Buenos Aires city afresh in the secondcentennial: May 25, 2010.

He replaces narrow streets from the past with wideavenues and describes :

“Houses will have at least fifty stories and there willbe ones of one hundred or even more ; the street willhave 200, 300, or 500 meter width, longitudinally dividedinto parallel belts, each of which will be passed throughby different class of vehicles – streetcars, cars, railways,and monorail. Speed will vary from 100 kilometres perhour minimum to 500 maximum.

It will be regulated that the square or a gathering ofbuildings will be located on one square kilometer. Inrainy or stormy weather, awnings will be raised onehundred meters, a kind of transparent and rigid canopy.....that will cover the city like an umbrella. Powerful andcomfortable ventilating fans will guaranty ventilation incovered areas and will blow away clouds and fog.Pedestrians will transit through bridges raised at regulardistances at moderate height from one sidewalk to theopposite.”

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casa y cobijo (nuevamente) al adoptar un techo y unmicroclima artificial. Y el tamaño exorbitante deBuenos Aires convierte a las ciudades más importantesdel país en arrabales de la inmensa “cabeza de Goliat”.

En esta anticipación se pone en crisis la cuadrículao cierta ortogonalidad: cuando habla de las medidasde la cuadra enseguida se corrige y habla de las aglo-meraciones de edificios de un kilómetro de longitud;en los dibujos, las nuevos vías de comunicación vanadoptando formas curvas olvidadas de la grilla colo-nial. Es posible que éste sea el primer ejemplo que seencuentra de un futuro alejado de la cuadrícula.

También es interesante en esta visión la universali-zación de la imagen. Se basa en dibujos publicados enrevistas de neoyorkinas sin explicación alguna ni men-ción al original. Nada hay que recuerde en esta visiónhacia adelante el pasado, ni el inmediato, ni el lejanode la ciudad. Es de una vocación totalmente universa-lista. En ella, el futuro parece tener una imagen pare-ja, internacional, anticipatoria de la globalización.

2. El porvenir en un almanaque de 1913: Buenos Aires 50 años después

En el Almanaque Peuser, 1913 se encuentra un artícu-lo relativamente corto, de cuatro páginas, muy ilustra-do, sobre la ciudad de Buenos Aires “Después de 50años”.6 Como en tantas otras visiones utópicas, el au-tor desencadena el pensamiento sobre el futuro a par-tir de una crítica a las condiciones de vida en la ciu-dad: “calles inclementes y tumultuosas, ... enérgicas yfebriles”. En contraste, vislumbra la Buenos Aires delfuturo como un sitio “gustoso y agradable” que permi-ta una “vida bella y armoniosa” y colmada de felicidad.

Elige un lapso de 50 años hacia adelante para si-tuar su visión de Buenos Aires, explicando que, si bieneste período es corto para antiguas ciudades de lentatransformación, en pueblos “briosos, ascendentes y en-tusiasmados” medio siglo es un tiempo suficiente para“transformarse fudamentalmente y adquirir proporcio-nes gigantescas”. Pronostica para Buenos Aires, en1963, una población de cuatro o cinco millones de ha-

bitantes y una ciudad muy extendida con sus subur-bios cubriendo desde Tigre hasta La Plata “que forma-rán de ese modo parte del gran coloso bonaerense”.

Hacia el sur, imagina un futuro industrial: un puer-to de gran extensión que llegará hasta Quilmes, un an-cho canal en el río que en línea recta unirá el Riachue-lo con el puerto de La Plata; “paralelamente a esa víade agua, una calle majestuosa servirá de arteria yunión a las dos ciudades”, donde se instalarán fábricas,talleres, almacenes, bancos, oficinas y rascacielos. Ha-cia el norte, localiza las zonas de recreo y cultura: unagran arteria que se dirigirá a las islas del Delta, cruzan-do espacios sin fábricas ni talleres, ni “nada que signi-fique zozobra industrial..., como jardines, clubes, pala-cios, museos, escuelas y estaciones de aeroplanos”. Enesos sitios, se elevarán los terrenos formando una granexplanada hacia el río con hoteles, arboledas y callespara automóviles “que serán accesibles para las fortu-nas más modestas”.

Alude luego al “espíritu de las gentes y los hábitosdel pueblo”. Vislumbra a Buenos Aires como la capitalliteraria, artística y musical de todo el continente dehabla castellana. Propone una vida más noble, no tanatada a los intereses de los negocios:

“Habrá por fin jerarquía y no confusión mons-truosa... No existirán las grandes ventas de te-rrenos hipotéticos (...) el tipo de hombre vulgary audaz no tendrá ocasión de existir... Dichoso elporvenir que le aguarda a tan escogida ciudad!Y se queja: (...) Por el momento, ¿quién podríaasegurar que vive?, más bien que una vida aho-ra es un tránsito, una etapa llena de ruido y deconfusión y de aturdimiento.”

Es interesante observar cómo anticipa la gran pobla-ción y extensión del área metropolitana, no sin ciertaagudeza, así como la conurbación a lo largo del litoralfluvial, el trazado del acceso Norte y la autopista a LaPlata, hoy tan adelantada. En realidad, está anticipan-do la idea de la región metropolitana que los urbanis-tas formularon en la década de 1920, que fue recono-

He turns rooftops in airplanes and aircraft and “other artificialbirds” stations.

“These machines, sufficiently safe, although subjectedexceptionally to terrible accidents, will be able to cross theAtlantic in only 12 hours and go around the world in no morethat two days.... The dimensions of the city will be a ratio ofhundreds of kilometres per 40 millions inhabitants. Mendoza,San Juan, San Luis, Córdoba and even Tucumán (all of them800 to 1000 kilometres away from Buenos Aires) are going tobe considered like suburbs of the majestic Buenos Aires.”5

In the illustrations stand out some anticipatory features :the vertical city, composed of very tall buildings connected indifferent levels, bridges, raised roads, subways and new andfast means of transportation among which we find airplanes.The increase in the means of transportation turns walking intoa sport “only for not causing atrophy in the muscles”.Technology transforms the city in housing and shelter (again)adopting a roof and an artificial microclimate. Buenos Aires’exorbitant size turns the most important cities of the countryinto suburbs of the tremendous “Goliath head”.

In this anticipation, the square grid or orthogonal shapesare in crisis : when talking about square measures, he correctshimself and talks about gatherings of buildings one kilometrein length; in drawings, new transportation routes are adoptingcurved forms unconcerned about the colonial grid. It ispossible that this is the first example found at a distance fromthe square grid.

Thinking of images as universal is very interesting. It isbased in drawings published in New Yorker magazines with noexplanation or mention of the original. Nothing in this visionof the future reminds one of the past, neither the immediatepast nor the remote past of the city. The vocation iscompletely universalistic. In the vision, the future seems tohave a homogenous image, international, anticipatingglobalism.

2. The hereafter in a calendar of 1913: Buenos Aires 50 yearsafter.

In the Almanaque Peuser, 1913 we find a relatively short articleof four pages, well- illustrated about Buenos Aires city “After50 years”.6 As in many utopian visions, the author displayedthinking about the future from a critical perspective,particularly about living conditions in the city : “harsh andcrowded streets . . .energetic and feverish”. In contrast, hesurmises Buenos Aires in the future as a “cozy and pleasant”place, permitting a “beautiful and harmonious life” withplenty of happiness.

He chooses a period of 50 years ahead to place his BuenosAires vision, making clear that, although this period might beshort for old cities of slow transformation, in “courageous,ascending and enthusiastic” nations, half a century isabundant time to “transform itself fundamentally and achievegigantic proportions”. For Buenos Aires in 1963, he forecastsa population of four or five million inhabitants, an extendedcity comprising suburbs from Tigre to La Plata “which aregoing to be part of the great bonaerense colossus”.

Towards the south, he imagines an industrial future : anextended port coming near to Quilmes, a wide canal in theriver joining the Riachuelo River with the La Plata port in adirect line ; “parallel to that watery route, a majestic street willfunction as a main line of communication between the twocities” where factories, workshops, stores, banks, offices, andskyscrapers will be located. Towards the north, he places theleisure and cultural areas, a long artery towards the deltaislands through spaces with neither factories nor workshops or“anything meaning industrial confusion..... , like gardens,clubs, palaces, museums, schools and airplane stations”. Inthose places, land will be raised, forming a large esplanadetowards the river with hotels, tree-covered and streets for cars“which are going to be affordable for modest income people”.

Subsequently, he refers to “citizen spirit and peoplehabits” . He presupposes that Buenos Aires is going to be theliterary, artistic and musical capital of the Spanish-speakingcontinent. He also proposes a more noble life, less confinedto business interests: “Finally, there will be hierarchy and notmonstrous confusion.... There will be no more selling of falsepieces of land...., There will be no place for vulgar and brazen

men.... Blessed be the future awaiting such a destined city!And he complains:... At present, who could be sure of living ?rather than life it is transitory, a stage plenty of noise,confusion and bewilderment”.

It is worth noticing how he anticipates with clevernessboth the large population and the extension of themetropolitan area and the river shore as part of the suburbs,the design of the northern access highway and the expresswayto La Plata, whose construction is now underway. In fact, heis anticipating the idea of a metropolitan region that urbanplanners formulated in the 1920’s, recognized as suchafterwards in the Regulating Plan of 1960, and finally takingadministrative shape in the 1980’s with the creation of aregulatory body, CONAMBA.7 He also foresees the growthtendencies and the fluvial-industrial project of the 1970’swhich intended to guide metropolitan growth over time.8

The images announce a grandiose future for the port,associated with industrial development, maritime transport,and railways. Means of transportation, so important in othervisions, are not considered here as developmental elements :airplanes and cars are included in recreational areas. A futurevision with utopian elements also emerges, both in graphs andtexts, a sort of coming back to noble life, possibly expressedin columns and statues, in large single buildings and groves.

In any case, in this anticipation of the future, as well as inso many more, it is possible to identify some features clearlyproposed as signs of the future city: the considerable height ofbuildings showing effective stress in upward sweep in the city,new means of transportation not only terrestrial –train andcars of different types – but also fluvial and more thananything aerial transport: the presence of aircrafts in urbanlandscapes is constant when future is mentioned. Airplanesusually appear in drawings flying everywhere like huge birds asdecorations. Air has become part of the urban space, for theview and daily use.

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3. City of the Future features

Airplanes and the future

In the section “Men in the air” published weekly in 1911in Mundo Argentino, a caricature presents “The beggar ofthe future”9 placing an activity as old as mendacity in theair above a cloud where a beggar is asking for alms to apassing plane. Another scene of daily life, the abductionof a young lady, is transferred to the aerial urban spacemarked with the domes of high buildings.10 In order toenter 20th century, cigarettes’ advertisement also chooseaviation scenes11 as well as policemen of the future, inanother caricature, a policeman supervises traffic fromthe air, inspecting licence plates and street vendors.12

Aviation was fashionable: almost all magazines hadsections dedicated to this “new sport” where journalistsrelated deeds and fatal accidents, either local or foreign,of the “wonders of aviation”.13 The Italian Cattaneoflight at the end of 1910 filled the magazines pages withcomments, pictures, drawings, and caricatures of allkind.14 They were described by PBT in the following way:“Conquerors of the air are coming from everywhere, theyare, by the way, conquering a fortune at the expense ofan audience who watch the sky thunderstruck”.15

In “The triumph of aviation” the congested traffic inthe center of the city is satirized and aerial space is viewedas a possible place for urban transport.16 In fact, somedifferent means of transportation were already a reality;the subway opened in 1913 and also elevated trains. Atany rate in this caricature, the adoption of aerial space isproposed. Multiplicity of transportation levels, fromunderground to air is another distinctive feature of urbanfuture anticipations.17

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cida como tal en el Plan Regulador de 1960 y tomóforma administrativa recién en la década de 1980 conla creación de un organismo de regulación, el CONAM-BA.7 Anticipa también las tendencias de crecimiento yel proyecto de la formación del eje fluvial-industrialpropuesto en la década de 1970 para encauzar el cre-cimiento metropolitano en forma longitudinal.8

Las imágenes anuncian un grandioso futuro para elpuerto, asociado al desarrollo industrial, junto a lostransportes marítimos y el ferrocarril. Los nuevos me-dios de comunicación, tan importantes en otras anti-cipaciones, no están aquí considerados como elemen-tos de desarrrollo: a los aeroplanos y a los autos se losincluye en las áreas de esparcimiento. Emerge tambiénuna visión del futuro con componentes utópicos idea-les tanto en el texto como en la gráfica, algo así comouna vuelta a la buena vida noble, quizás expresada enlas columnas y estatuas, en los grandes edificios uni-tarios y en las grandes arboledas.

De todos modos, es posible identificar en esta anti-cipación así como en tantas otras, algunos rasgos quese postulan claramente como signos de la ciudad futu-ra: la gran altura de los edificios que marca un fuerteacento vertical en la ciudad; el incremento de los nue-vos medios de transporte tanto terrestres —con trenesy automóviles de variados tipos— como fluviales y, másque nada, aéreos: es constante la presencia de avionesen todos los paisajes urbanos donde se quiere aludir alfuturo. Los aviones constantemente figuran en los di-bujos volando por doquier, como grandes pájaros casidecorativos. El aire se ha convertido en un nuevo es-pacio urbano, objeto de la mirada y del uso cotidiano.

3. Rasgos de la ciudad del futuro

Aviones y futuro

En la sección “El hombre en el aire” que salía semanal-mente en 1911 en Mundo Argentino, una caricaturapresenta “El mendigo del futuro”9 ubicando una acti-vidad tan antigua como la mendicidad en el aire sobreuna nube, pidiendo limosna a un avión que pasa. Otra

escena de la vida cotidiana, el rapto de una joven, estrasladado al espacio áreo urbano jalonado por las cú-pulas de los edificios elevados.10 Las propagandas decigarrillos también toman como motivo, para instalar-se en el siglo XX, escenas de aviación,11 así como lospolicías del porvenir, en otra caricatura dirigen el trán-sito desde el aire e inspeccionan patentes y vendedo-res ambulantes.12

La aviación estaba de moda: casi todas las revistastenían secciones dedicadas al “nuevo sport” donde serelataban las hazañas y accidentes fatales locales y ex-tranjeros de “la maravilla de la aviación”.13 El vuelo delitaliano Cattaneo a fines de 1910 llenó las páginas delas revistas con comentarios, fotos, dibujos y caricatu-ras de todo tipo.14 Así los reconocían en PBT: “Empie-zan a venir de todas partes los conquistadores del ai-re, que dicho sea de paso están conquistando una for-tuna a costa de los espectadores que se quedan con laboca abierta y miran el cielo”.15

En “El triunfo de la aviación” se satiriza el conges-tionamiento de tránsito de las calles céntricas de laciudad, y se instala el espacio aéreo como ámbito po-sible para el transporte urbano.16 En realidad ya esta-ban concretados los transportes a diferentes niveles,con el subterráneo que se inauguraba en 1913 y lostrenes elevados. Pero en esta caricatura se avanza conla ocupación del espacio aéreo. Esta multiplicidad deniveles de transporte, desde el subsuelo hasta el aire,es otro de los rasgos más distintivos de las anticipacio-nes del futuro urbano.17

La ciudad vertical y los diferentes niveles para eltransporte urbano

La “ciudad vertical” ligada por comunicaciones segre-gadas por tipo y a distintos niveles, constituía en 1910una imagen muy extendida del futuro urbano. Estaimagen, que aparece en los dibujos futuristas y enimágenes sobre el futuro de Nueva York, es repetida-mente utilizada para Buenos Aires. Por ejemplo “Unaojeada al porvenir: trenes monorrieles cruzando Bue-nos Aires” (La Ilustración Sudamericana, 1910), se es-

The vertical city and the different levels for urbantransportation

The vertical city, connected through different means oftransportation, classified by type and varying levels, wasa common image about urban future. This image, whichappeared in futuristic drawings and future images of NewYork, is repeatedly used regarding Buenos Aires. Forexample “A glimpse to the future: monorail trainscrossing Buenos Aires” (La ilustración sudamericana,1910), pays great attention to elevated trains, ironstructures, high buildings, and varying levels of traffic.18

Sometimes, images created in the States were directlyreproduced, as it can be seen in the city of the futurereproduced from a Scientific American drawing. It wasthe solution proposed by an American engineer toovercome traffic congestion through multiple levels andseparation of modes: cars, streetcars, trains, subway, andoverpasses.19

In the case of “The City of the Future”, published inCaras y Caretas in 1910, the author talks about the city ingeneral and places its features in an universal context;he also insists on verticality and a spatial network oftransports. However, here and there the graphs havecontemporary connotations like in the drawing thatsolves elevated traffic by means of an up-to-date scene:“sidewalks : from terrace to terrace” or traffic throughtelephone wires, or devices to “avoid transit dangers” inan European city ambience, Paris, and in their adaptationto a Plaza de Mayo version. This anticipation describes the city of the future that

“instead of being composed of different architecturalbuildings, it will be like an enormous building : streetdesign and system are not going to be similar to thepresent. There will be a series of arcades of streets, parks,promenades, etc. built one over the other and supportedby gigantic columns; each story may shelter millions ofpersons and rooms and gardens in pure air will be able tobe seen 2000 feet high. From far away, the city of thefuture will look as a colossal fabric, a steel mesh-screenthrough which air and light will circulate easier than they

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mera en el detalle de los trenes sobreelevados, en lasestructuras de hierro, edificios altos y circulaciones envarios niveles.18

Algunas veces, las imagenes generadas en EstadosUnidos eran reproducidas directamente, tal como apa-rece en la ciudad del futuro que reproduce un dibujodel Scientific American. Es la respuesta de un ingenie-ro norteamericano para superar la congestión del trán-sito a través de la multiplicidad de niveles y de la se-gregación por clases de transporte: autos, tranvías,trenes, subterraneos y puentes de conexión.19

En el caso de “La ciudad del porvenir”, aparecido enCaras y Caretas en 1910, se habla genéricamente sobrela ciudad universalizando sus rasgos, e insistiendo so-bre la verticalidad y la red espacial de transportes. Sinembargo, la gráfica algunas veces hace concesiones alpresente, como en el dibujo que resuelve circulacionessobreelevadas sobre un escenario contemporáneo: “lasveredas: de terraza en terraza” o la circulación por loshilos telefónicos, o los aparatos para “evitar los peli-gros del tránsito” en un escenario de ciudad europea,Paris, y en su traducción a la Plaza de Mayo. En estaanticipación, se describe a la ciudad del porvenir que

“en lugar de componerse de edificios de arqui-tecturas diferentes, vendrá a ser como un edifi-cio enorme: el trazado y sistema de las calles nose parecerá absolutamente a los de ahora. Ha-brá arcadas de calles, de parques, de paseos, et-cétera construidas unas sobre otras y sostenidaspor columnas gigantescas; cada piso de éstospodrá albergar a millares de personas y se veránhabitaciones y jardines en el aire puro a 2.000pies de altura. Desde lejos la ciudad del futuroofrecerá el aspecto de una tela colosal, de ma-llas de acero, a través de las cuales circulará elaire y la luz más fácilmente que entre los espe-sos muros de las ciudades actuales.”20

La visión de la ciudad futura desarrollada en alturaestá anclada, no sólo en la difusión de dibujos prove-nientes de Estados Unidos y Europa, sino también en la

fuerte impresión que hacía sobre los habitantes deBuenos Aires la construcción de los grandes edificiosde la Avenida de Mayo, como lo muestra elocuente-mente una página de Caras y Caretas: con la gente mi-rando hacia arriba y un señor que trata de divisar loque sucede en lo alto del edificio con un par de bino-culares.21

La caricatura “Cómo cambian los tiempos”, publi-cada en Caras y Caretas en 1913, alude a los cambiosen la ciudad y permite suponer que las grandes obrasque se estaban llevando a cabo en el centro —la inau-guración del subterráneo, el comienzo de la construc-ción del nuevo puerto y la apertura de las dos diago-nales desde la Plaza de Mayo— marcaban también unafuerte tensión hacia la emergencia de las anticipacio-nes urbanas. Esta percepción de la ciudad “en cons-trucción” es clara en este dibujo de Caras y Caretas,donde la ciudad actual se describe como una gran obraen construcción, pero inserta en un devenir histórico,clasificado por períodos y tendido hacia el futuro.22

Electricidad y futuro

La fuente de energía para la gran urbe vertical tambiénes percibida como rasgo de futuro. En “El porvenir dela electricidad”, publicado en Caras y Caretas en 1913,se anticipa la iluminación inalámbrica.23 Las fotogra-fías de la ciduad iluminada son una constante de todoálbum que se precie en describir los adelantos de laciudad. La cuestión de la energía eléctrica, tomada di-rectamente de las imágenes de Nueva York, tambiénaparece en la “ciudad del porvenir” cuyo cielo noctur-no está asimismo atravesado de aviones.24 En otro ar-tículo, la iluminación eléctrica está descripta de estemodo: “Por la noche, cuando millones de luces ilumi-nen el espacio, la ciudad aparecerá como una enormeantorcha, a cuyo alrededor volarán rápidos aeroplanos,semejantes a colosales mariposas en torma a una lla-marada gigantesca”.25

circulate through thick walls in cities nowadays.”20

The vision of the future elevated city is fixed not onlyin the spread of drawings coming from the States andEurope but also in the impression produced on BuenosAires citizens by the construction of the huge buildings ofAvenida de Mayo ; this occurrence is eloquently shown ina Caras y Caretas page : people are looking up and a manis trying to discern what is going on in the upper part ofthe building with binoculars.”21

Caricature “The way time changes” published in Carasy Caretas in 1913, refers to changes in the city and allowsus to suppose that works in progress in the center of thecity -- the opening of the subway, the beginning of thenew port construction, inauguration of two diagonalstreets from Plaza de Mayo – caused a strong tensionencouraging urban anticipations to come to the surface.This perception of the city “in process of being built” isreally clear in the Caras y Caretas drawing, where the cityis described as a work under construction, yet inscribed ina historical context classified by periods and spreadingout towards the future.22

Electricity and the future

Energy sources for the huge vertical city are also perceivedlike a feature of the future. In “The future of electricity”,published in Caras y Caretas in 1913 wireless illuminationis anticipated.23 Pictures of the illuminated city arealways present in every album depicting the progress ofthe city. Energy matters also appear in the “city of thefuture” inspired directly from images of New York wherethe nocturnal sky is also cut across by planes.24 Inanother article, electric illuminations are described asfollows : “By the night, when millions of lights brightenthe space, the city will look like a huge torch aroundwhich fast airplanes will fly, similar to gigantic butterfliessurrounding a immense flame”.25

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Anónimo. “Una completa revolución en los sistemas de transporte”. LaVida Moderna. 2 de julio de 1908. (Cat. nº 497)

R. Moritz. “Cómo cambian los tiempos...”. Caras y Caretas. 12 de abril de1913. (Cat. nº 509)

Anonymous. “A complete revolution in transport systems”. La VidaModerna. July 2, 1908. (Cat. nº 497)

R. Moritz. “How the times change...”. Caras y Caretas. April 12,1913. (Cat. nº 509)

5. Appearance and circulation of ideas about the city

To examine urban anticipations in magazines allows usalso to approach the production and circulation of ideasabout the city that appear during decades from anotherperspective different from town-planning.

We find some anticipations, barely outlined here andthere, before having been formulated by urban plans anddiscussed in disciplinary discourses. Let’s see someexamples found in magazines around 1910 :

1. The “majestic street” that will link Buenos Aires withLa Plata and the “great artery” towards the north, lost inthe Delta islands : they anticipate between them thenorth-south communication structure of the presentmetropolitan area and the expansion along the fluvial-industrial axis proposed in regional plans since the1970’s.26

2. The bridge linking both shores of the Rio de la Plata,a polemic concern lately and apparently a possibleconcrete result came into view in 1913 in Caras y Caretasin an article entitled “Different ways of getting rich inlittle time, projects that we offer to amateurs”. Thereappears a drawing of “a” reinforced concrete bridgelinking Buenos Aires and Montevideo.27 In the same year,an engineer was presenting a project of a fluvial tunnelto join Buenos Aires and Montevideo. It was anarchitectural project based on technical knowledgeavailable in other parts of the world.28 Both above andbelow the water, since almost one hundred years theintegration of the waterways of the Southern Cone hadbeen anticipated and even though jokes were made,nobody denied the financial importance of the question.

3. Since Sarmiento’s images in Argirópolis, the Rio de laPlata island project has arisen many times. Just yesterday,the airport was bound to be placed in an artificial islandin the Rio de La Plata ; this possibility was foreseen in theisland that would contain “the business city” in LeCorbusier’s plan for Buenos Aires, in the airport projectby Amancio Williams, and also in the outline of another

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5. Emergencia y circulación de las ideas sobre la ciu-dad

Revisar las anticipaciones urbanas en las revistas per-mite también acercarse desde otra perspectiva, exte-rior a la disciplinar del urbanismo, a la producción ycirculación de las ideas sobre la ciudad que luego rue-dan durante décadas.

Encontramos algunas anticipaciones, a veces ape-nas esbozadas,antes de haber sido formuladas por losplanes urbanos y discutidas en los discursos disciplina-res. Van algunos ejemplos encontrados en las revistasen torno a 1910:

1. La “calle majestuosa” que unirá Buenos Aires conLa Plata y la “gran arteria” que hacia el norte se per-derá en las islas del Delta: anticipan entre ambas la es-tructura de comunicación sur y norte del area metro-politana actual y la anticipación de la expansión a lolargo del eje fluvial-industrial propuesta por los planesregionales desde la década de 1970.26

2. El puente que uniría ambas orillas del Rio de laPlata, tan discutido en los últimos años y aparente-mente con posibilidad de concretarse, aparece antici-pado en 1913 en Caras y Caretas en un artículo titula-do “Diferentes modos de enriquecerse en poco tiempo,proyectos que brindamos a los aficionados”. Aparecedibujado “un puente de cemento armado que une Bue-nos Aires con Montevideo”.27 En el mismo año, un in-geniero presentaba el proyecto de un puente subfluvialpara unir Buenos Aires con Montevideo. Era un proyec-to de ingeniería que se apoyaba en el conocimientotécnico disponible en otras partes del mundo.28 Tantopor arriba como por abajo del agua, desde hace ya ca-si cien años se anticipaba la integración vial del ConoSur y, aunque se hacían bromas sobre el tema, no es-capaba a nadie su importancia financiera.

3. El proyecto de una isla en el Río de la Plata, des-de las imágenes de Sarmiento para Argirópolis, ha sur-gido muchas veces. Ayer fue el aeropuerto que se que-ría ubicar en una isleta artificial en el Río de la Plata,anticipado por la isla que contendría la “ciudad de los

negocios” en el plan para Buenos Aires de Le Corbusier,por el proyecto de aeropuerto de Amancio Williams, ytambién en el esbozo de otra isla, en 1913. Quizás co-mo eco de las celebraciones del Centenario, se pen-saba honrar con un Panteón a los Héroes de la Patria,tema que había sido ya tratado en ocasión del con-curso para el monumento en la Plaza de Mayo, en1906. Se propuso entonces un “Proyecto de Panteónpara Argentinos Ilustres”, en el medio del río, queconstituiría “un monumento que sea la verdadera ex-presión de la palabra Panteón o una gran cúpula quecubra las sepulturas de los que se honran y enclava-do en un río que como el de la Plata, une a su gran-diosidad de río, el ser de donde deriva su nombre laRepública Argentina”.29

6. ¿Un futuro globalizado?

Del análisis de estos ejemplos se puede decir que elpensamiento más dinámico y las propuestas más inno-vadoras respecto a la ciudad aparecían en las revistas.Los “urbanistas” se consumían en debatir sus diferen-cias en el trazados de avenidas y diagonales, mientrasla ciudad crecía velozmente, se expandía en sus barriosy reconstruía el centro mientras inauguraba su primersubte —conquista del subsuelo— construía el nuevopuerto, instalaba el agua, levantaba altos edificios y seiluminaba “a día” por las noches.

No es casual esta mayor actividad anticipatoria delas revistas, dado que no estaban comprometidas conla necesidad de dar soluciones inmediatas, ni se ocu-paban con mucho cuidado de los problemas urbanos.Hablaban en realidad de lo que a la gente le gustabaver e imaginar. Y de la indudable instalación del futu-ro en la vida cotidiana, quizá como secuela, entre otrosfactores, de los rápidos cambios físicos y sociales queestaban viviendo en la ciudad.

Estas anticipaciones también dan cuenta de cómose vivían los cambios en la ciudad. Por ejemplo, el trá-fico, que tanta preocupación causaba tanto a los urba-nistas como a la gente común que se solazaba en lascomplicadas resoluciones tridimensionales, era en rea-

island in 1913. Maybe as a result of the Centennialcelebrations, they were thinking in paying homage to thenational patriots in a National Heroes Pantheon ; thesesubject had been discussed before during the competitionheld concerning the Plaza de Mayo monument. Thus,they proposed a “Project for a pantheon for illustriousArgentines” in the middle of the river that was going tobe “a monument that really expresses the meaning ofpantheon word or a large dome spreading over the tombsof those being respected and placed in the middle of ariver like the Rio de la La Plata ; this would combine thegrandiosity of the river from which the ArgentineRepublic has received its name”29

6. Can we expect a future of globalization ?

From the analysis of these examples, we can say that themost dynamic ideas and innovative proposals concerningthe city were in the magazines. While “urban planners”were exhaustingly debating their different ideas aboutavenues and designs of diagonal streets, the city wasgrowing rapidly ; neighbourhoods were spreading and thecenter was being rebuilt while the first subway wasopened – an underground conquest – a port was beingbuilt, running water was installed, tall buildings erected,and nights were lightened like “the day”.

These anticipatory activities in magazines were notfortuitous, because neither were they compelled to giveimmediate solutions nor to resolve urban problems. Infact they talked about what people wanted to see orimagine. Also they talked about the indubitable presenceof the future in daily life, probably caused by, amongother circumstances, the speedily material and socialchanges occurring in the city.

These anticipations also explain the way in whichchanges were lived in the city. For example, traffic thatcaused such a worry to both town planners and ordinarypeople who tried to soothe themselves with complicatedthree-dimensional solutions, were in fact a problem thataffected only a couple of blocks in the center of the city.Years later, in the 1920’s, Eduardo Schiaffino, in hisUrbanización de Buenos Aires, when trying to account for

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lidad un problema que tocaba sólo al puñado de man-zanas del centro de la ciudad. Años más tarde, en ladécada de 1920, Eduardo Schiaffino en su Urbaniza-ción de Buenos Aires, en ocasión de fundamentar unadescentralización de la ciudad, remite el problema deltráfico a la decena de manazanas del centro: el restode la ciudad tenía aún para él la paz, el ritmo y el si-lencio de un pueblo. Estos temas hablan, entonces, notanto de un tráfico que colapsa la ciudad, sino de laforma en que vivían sus habitantes el cambio y la in-corporación de los nuevos medios de transporte.

Entre tanto, la cuadrícula, olvidada por las antici-paciones más innovadoras, sigue hasta hoy marcandola ciudad y su imagen. Sin embargo, pareciera que noes tanto la ciudad vertical sino los nuevos complejos yemprendimientos de gran escala los que están cam-biando la traza en damero y las habituales pautas devida de la ciudad. Estos cambios tienen en común conlas tempranas anticipaciones del siglo XX, la globaliza-ción de la imagen, el futuro que unifica, en su gloria oen su miseria, el mundo altamente urbanizado de estefin de milenio.

Notas

1. Raymond Williams, Hacia el año 2000, Barcelona, Grijalbo, 1984. pp.13-

14.

2. Emilio Olsson, The Argentine. The land of the future, John H. kidd & Co.

Printers, Buenos Aires, 1904; Manuel Menacho, Un viaje a la Argentina. Im-

presiones de un viaje a Buenos Aires. El porvenir de los pueblos iberoameri-

canos, Imp. Lit. Vda. de J. Cunill, Barcelona, 1911.

3. R. Williams, op. cit., p.13.

4. En este libro Eusevi describe, bajo la forma de la utopía, un viaje a Bue-

nos Aires en el 2010. Comparando el texto novelado con el de la revista se

puede observar cierto cambio: la descripción de la ciudad en el artículo de

PBT contiene mayores detalles en los aspectos formales y físicos de la ciu-

dad y, fundamentalmente, una mayor innovación. Estas características

también se evidencian contrastando los dibujos de 1910 con los de la se-

gunda edición del libro, realizada en 1907. Los elementos innovativos de

los dibujos de la revista, realizados por distintos ilustradores, contrastan

notablemente con los historicistas del libro. A ello se le agrega la utiliza-

ción de las imágenes publicadas en revistas neoyorkinas para ilustrar la

Buenos Aires del futuro, a pesar (o debido a) que en el libro, Nueva York

era la ciudad que más competía en poderío con Buenos Aires en el 2010.

Enrique Vera y González, La Estrella del Sur. A través del Porvenir, Impren-

ta de la Fábrica La Sin Bombo, Buenos Aires, 1903; segunda edición 1907

con ilustraciones de Buil, Herman Pujol, Rojas, Tusell y Méndez Bringa. Pa-

ra un análisis del libro ver: Hebe Clementi, “Una utopía española para la

América del siglo XXI” en Vita Fortunati, Oscar Steimberg y Luigi Volta

(compiladores) Utopías, Corregidor, Buenos Aires, 1994. pp. 195-210.

5. E. Vera y González, “Buenos Aires en el año 2010”, PBT n. 287 extra, 25

de mayo de 1910.

6. José Ma Salaverría “Después de 50 años” Almanaque Peuser,1913. Edito-

rial Peuser, Buenos Aires, 1913. s/n. de págs. Ilustraciones de Friedrich. El Al-

manaque Peuser es una publicación anual de divulgación general y tono fes-

tivo que contiene artículos variados: algunos sobre lugares y edificios de

Buenos Aires, casas comerciales, exposiciones, periodismo y alguna rápida

nota sobre el pasado y presente de la ciudad. La publicación está profusa-

mente ilustrada con dibujos —muchos de Alejandro Sirio—, caricaturas y fo-

tografías.

7. Carlos Della Paollera planteaba, en 1923, la región metropolitana con

un radio de 30 km. En el Plan Orgánico de la ciudad de Buenos Aires de

1925, si bien referido sólo la capital, se hace mención a la zona de influen-

cia de la ciudad.

8. Plan del CONADE de 1970 y de SETOP de 1977. En este último se plan-

tea el Sistema Metropolitano Bonaerense y la necesidad de propiciar el

crecimiento de la región según el Eje Fluvial Industrial, a lo largo del Pa-

raná y Río de la Plata. El PROYECTO 2000, del CONANBA, de 1989, tam-

bién propone un eje longitudinal de expansión.

9. Mundo Argentino, 1911, tomo II.

10. “El rapto aéreo” Caras y Caretas n. 762, 1913.

11. “Cigarrillos siglo XX” Caras y Caretas n. 596, 5/3/1910.

12. “La policía del porvenir” Caras y Caretas n. 638, 24/12/1910.

13. El aviador ingeniero Ricardo Ponzelli, en la Sociedad Sportiva, volaba

en enero de 1910; el ingeniero Jorge Newbery presentaba modelos de ae-

roplanos en el Aero Club —que recibía subsidios de la Municipalidad—

donde tambien se daban clases de aviación en febrero de 1910 a los “avia-

dores del porvenir”. Valeton efectuaba en febrero de 1910 ensayos en Cam-

po de Mayo y Brégi en el aeródromo de Villa Longchamps, elevándose a 80

metros de altura, con velocidades de 60km por hora. En diversos números

de Caras y Caretas y PBT de 1910 se muestran y comentan “las maravillas

de la aviación” en Italia y Francia con vuelos y noticias de fábricas de “ae-

roplanos”. También se mencionan los vuelos en USA, por ejemplo, el efec-

tuado en Nueva York alrededor de la estatua de la Libertad; o accidentes

the decentralization of the city, circumscribes trafficproblems to a dozen of blocks in the center: from hisviewpoint, the rest of the city still enjoyed the peace, rhythmand silence of a town. Therefore, these topics are notalluding only to traffic collapsing the city, in fact, what wasmore important was the way in which inhabitants perceivedand lived the changes and the incorporation of the newmeans of transportation.

Meanwhile, the colonial grid, forgotten by the mostinnovative anticipations, continued until the present,marking the city and its image. However, it seems that notthe vertical city, but rather the complexes and large-scaleundertakings are changing the checker board design andhabitual ways of living in the city. These changes have incommon with early anticipations of 20th century, the imageglobalization; the future that combines in its glory andmisery a highly urbanized world at the end of themillennium.

Notes

1. Raymond Williams, Hacia el año 2000, Barcelona,Grijalbo, 1984. Pp. 13-142. Emilio Olsson, The Argentine. The Land of the Future,John H. Kidd & Co. Printers, Buenos Aires, 1904; ManuelMenacho, Un viaje a la Argentina. Impresiones de un viajea Buenos Aires. El porvenir de los pueblos iberoamericanos.Imp. Lit. Vda. de J. Cunill, Barcelona3. R. Williams, op. cit, p. 13.4. In this book Eusev describes in the form of an utopia, ajourney to Buenos Aires in 2010. Comparing the text in thenovel with the one in the magazine, we can notice a certainchange : the city description in the PBT article has moredetails concerning formal and material aspects of the cityand especially more innovation. These characteristicsbecome evident when contrasting the 1910 drawings withthe ones in the second edition of the book, in 1907.Innovative elements in the magazine drawings made bydifferent illustrators are very different from the historicism inthe ones in the book. Moreover illustrations published inNew Yorker magazines to illustrate the Buenos Aires of thefuture were added despite of (or due to) the fact that in the

book, New York was the city that competed more indominion with the 2010 Buenos Aires. Enrique Vera yGonzalez La Estrella del Sur. A través del Porvenir. Imprentade la Fábrica La Sin Bombo, Buenos Aires 1903 : segundaedición 1907 con ilustraciones de Buil, Herman, Pujol, Rojas,Tusell y Méndez Bringa. For an analysis of the book, see :Hebe Clementi, “Una utopía española para la América delsiglo XXI” en Vita Fortunati, Oscar Steimberg y Luigi Volta(compiladores) Utopías, Corregidor, Buenos Aires, 1994, pp.195-210.5. E. Vera y Gonzalez, “Buenos Aires en el año 2010” RevistaPBT N° 287 extra, 25 de mayo de 1910.6. José Ma. Salaverría “Después de 50 años” AlmanaquePeuser, 1913. Editorial Peuser, Buenos Aires, 1913. S/no. depágs. Ilustraciones de Friedrich. Almanaque Peuser is anannual publication of general information and festive tonecontaining varied articles : about Buenos Aires places andbuildings, commercial firms, expositions, journalism, andsome quick reports about the present or past of the city.The publication is heavily illustrated with drawings - manyof them by Alejandro Sirio - caricatures and photographs.7. Carlos Della Paollera in 1923 planned the metropolitanarea with a ratio of 30 km. In the Plan Orgánico of the cityof Buenos Aires of 1925, it is referred to as the capital city,8. CONADE plan, 1970 and SETOP, 1977. In the latter, theMetropolitan Bonaerense system is laid out and the necessityof promoting the area growth according to a fluvial-industrial axis along the Parana and Rio de la Plata rivers.CONAMBA PROYECTO 2000 of 1989 also proposes alongitudinal axis of expansion.9. Mundo Argentino, 1911, Tomo II.10. “The aerial abduction” Caras y Caretas N° 762, 1913 11. “XX Century Cigarettes” Caras y Caretas n. 596,3/5/191012. “The police of the future” Caras y Caretas n. 638,12/24/191013. The engineer-pilot Ricardo Ponzelli was flying in theSociedad Deportiva in 1910, engineer Jorge Newbery waspresenting airplane models in the Aerial Club -- receivingsubsidies from the Municipality – where also classes weregiven to the “pilots of the future”, in February 1910,Valenton was practicing Campo de Mayo February 1910 and

388

como el del malogrado aviador Jorge Chávez en Francia en octubre de 1910

al intentar cruzar los Alpes, o la muerte del aviador Delagrange en enero

de 1910 cerca de Burdeos.

14. Bartolomeo Cattaneo, ingeniero italiano, hizo su primer vuelo sobre

Buenos Aires, sobrevolando el Congreso, en octubre de 1910. Salió del ae-

ródromo de “El Palomar” y entró a Buenos Aires por la zona Sur llegando al

barrio de la Boca, luego giró al norte hacia Retiro y de allí al oeste descri-

biendo una paralela a las vías del FFCC Oeste, a un promedio de 40km/ho-

ra. Intentando atravesar el río, se accidentó en diciembre de 1910; en ese

mismo mes cruzó el Río de la Plata saliendo de la Sportiva y descendien-

do en la Barra de San Juan en Colonia, Uruguay, propiedad de Aarón de An-

chorena. (Caras y Caretas y PBT, octubre, noviembre y diciembre de 1910).

15. PBT n. 315, 10/12/1910.

16. “El triunfo de la aviación. El problema del tránsito en el futuro” Caras

y Caretas, n. 745 11/1/1913.

17. En la sección de Sports de Mundo Argentino (5/6/1912) con las noti-

cias de la aviación, se publica humor gráfico: “dentro de 20 años” se mues-

tra el destino del último peatón muriendo en un triple choque entre el sub-

te, los autos y un avión.

18. “Una ojeada al porvenir: trenes monorrieles cruzando Buenos Aires”, La

Ilustración Sudamericana, enero de 1910. p. 14.

19. “La ciudad futura. Solución atrevida del problema de la congestión del

tráfico”, Caras y Caretas , n. 779, 6/9/1913.

20. “La ciudad del porvenir” Caras y Caretas n. 601, 9/4/1910.

21. “Espectáculo diario que ofrece la Avenida de Mayo (...)”, Caras y Care-

tas n. 489, 15/2/1908.

22. En estos dibujos también se alude a los cambios en la ciudad y a su po-

sible forma y ambiente en el futuro. En cuatro cuadros se grafica “lo que

vieron nuestros abuelos” (la ciudad colonial, 1830), “lo que vieron nuestros

padres” (las guerras, 1890), “la que vemos nosotros” (una ciudad en pleno

proceso de construcción, 1913). Para el futuro, colocado en 1999, se esbo-

za “lo que verán nuestros hijos”, propuesta que analizaremos más adelan-

te. “¡Cómo cambian los tiempos!” Caras y Caretas n. 758, 12/4/1913.

23. “El porvenir de la electricidad” Caras y Caretas n. 745, 11/1/1913.

24. “La ciudad del porvenir” Caras y Caretas n. 601, 9/4/1910.

25. Ibíd.

26. “Despues de 50 años”, Almanaque Peuser, 1913, Editorial Peuser, Bue-

nos Aires, 1913.

27. “Diferentes modos de enriquecerse en poco tiempo, proyectos que brin-

damos a los aficionados”, Caras y Caretas n. 758, 12/4/1913.

28. “Túnel subfluvial Buenos Aires-La Colonia” PBT n. 466, 14/6/1913.

29. Eduardo Pelegrí, “Proyecto para panteón de argentinos ilustres en el Río

de la Plata”, Almanaque Peuser, 1913.

389

Friedrich. “Después de cincuenta años”. Almanaque Peuser. 1913. (Cat. nº 510)

Friedrich. “Después de cincuenta Años”. Almanaque Peuser. 1913. (Cat. nº 511)

Friedrich. “In fifty years”. Almanaque Peuser. 1913. (Cat. nº 510)

Friedrich. “In fifty years”. Almanaque Peuser. 1913. (Cat. nº 511)

Brégi went up 80 meters high at 60 kilometres per hour inthe aerodrome in Villa Longchamps. “Wonders of aviation”in Italy and France with flights and news about “airplane”factories are described and shown in many Caras y Caretasand PBT issues of 1910; also are mentioned USA flightslike, for example, the one performed in New York aroundthe Liberty Statue or crashes like the one suffered by theFrench aviator, Jorge Chaves, trying to cross the Alps inFrance, in 1910, or the death of the Delgrange aviator inJanuary 1910, near Bordeaux.14. Bartolomeo Cattaneo was an Italian engineer who flewfor the first time above the Congress in 1910. He left from“El Palomar” and entered Buenos Aires in the southernarea, arriving over the Boca neighbourhood, afterwards heturned towards the north in Retiro, and from there to thewest in parallel to the railway system in the west at anaverage speed of 40 kilometres per hour. Trying to crossthe river, he had an accident in 1910; in the same month,he crossed the Rio de la Plata leaving from la Sportiva andlanding in Barra de San Juan in Colonia, Uruguay, Aaronde Anchorena’s property. (Caras y Caretas and PBT,October, November, December, 1910) 15. PBT N° 315, 12/10/1910.16. “El triunfo de la aviación. El problema del tránsito enel futuro” Caras y Caretas, n. 745, 1/11/1913.17. In the sport section of Mundo Argentino (6/5/1912)with news about aviation, graphical humour is published :“In 20 years” displays the destiny of a pedestrian dying ina triple crash among a subway train, cars, and a plane.18. “Una ojeada al porvenir: trenes monorieles cruzandoBuenos Aires”, La Ilustración sudamericana, enero de1910, p. 14

390Anónimo. “Diferentes modos de enriquecerse en poco tiempo. PuenteBuenos Aires- Montevideo”. Caras y Caretas. 12 de abril de 1913. (Cat. nº508)

Anonymous. “Different ways to enrich oneself in a short time.Buenos Aires-Montevideo Bridge.”. Caras y Caretas. April 12, 1913.(Cat. nº 508)

19. “La ciudad futura. Solución atrevida del problema dela congestión del tráfico” Caras y Caretas, n. 779.9/6/1913.20. “La ciudad del porvenir” Caras y Caretas n. 601,4/9/191021. “Espectáculo diario que ofrece la Avenida deMayo.....”, Caras y Caretas n. 489, 2/15/190822. In these drawings we find allusions to city changesand to profile and ambience in the future. In four scenesthey show “something our grandparents had seen”(colonial city, 1830), “something our parents had seen”(wars, 1890), “the city we see” (a city in full process ofconstruction, 1913). For the future, placed in 1999, theyoutline “something our offspring will see”, a proposal wewill analyze herein after. “In which way time changes !”Caras y Caretas n. 758, 4/12/1913.23. “El porvenir de la electricidad” Caras y Caretas n. 745,1/11/1913.24. “La ciudad del porvenir” Caras y Caretas n. 6014/9/1910.25. Ibid.26. “50 years after”, Almanaque Peuser, 1913, EditorialPeuser, Buenos Aires, 1913, Editorial Peuser, Buenos Aires,1913.27. “Diferentes modos de enriquecerse en poco tiempo,proyectos que brindamos a los aficionados”, Caras yCaretas n. 758, 4/12/1913.28. “Tunel subfluvial Buenos Aires-La Colonia” PBT n.466, 6/14/1913.29. Eduardo Pelegrí, “Proyecto para panteón deargentinos ilustres en el Río de la Plata”, AlmanaquePeuser, 1913.

391Arturo Eusevi. “Buenos Aires en el año 2010...”. P.B.T. 25 de mayo de1910. (Cat. nº 505)

Anónimo. “La ciudad del porvenir”. La Vida Moderna. 6 de enero de 1909.(Cat. nº 498)

Arturo Eusevi. “Buenos Aires in the year 2010...”. P.B.T. May 25,1910. (Cat. nº 505)

Anonymous. “The city of the world to come”. La Vida Moderna.January 6, 1909. (Cat. nº 498)

392 Anónimo. “Aprovechamiento de los alambres del teléfono para lacirculación del público...”. La Vida Moderna. 30 de marzo de 1910. (Cat. nº 499)

A. Redondo. “El triunfo de la aviación. El problema del tráfico en elfuturo.” Caras y Caretas. 11 de enero de 1913. (Cat. nº 506)

Anonymous. “Taking advantage of telephone wires for publictraffic.”...”. La Vida Moderna. March 30, 1910. (Cat. nº 499)

A. Redondo. “The triumph of aviation. The problem of traffic of thefuture.” Caras y Caretas. January 11, 1913. (Cat. nº 506)

393

Anónimo. “El Transportador...”. La Vida Moderna. 30 de marzo de 1910.(Cat. nº 502)

Anónimo. “The Transporter...”. La Vida Moderna. March 30, 1910.(Cat. nº 502)

394Anónimo. “Puentes Japoneses sobre la Avenida de Mayo...”. La VidaModerna. 30 de marzo de 1910. (Cat. nº 501)

Arturo Eusevi. “Buenos Aires en el año 2010....”. P.B.T. 25 de mayo 1910.(Cat. nº 504)

Anonymous. “Japanese bridges over the Avenida de Mayo...”. La VidaModerna. March 30, 1910. (Cat. nº 501)

Arturo Eusevi. “Buenos Aires in the year 2010....”. P.B.T. May 25, 1910. (Cat. nº 504)