MAURICIO KAGELCYCLE DE CREATIONS

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ENSEMBLE INTERCONTEMPORAINCHUR DE L'ORCHESTRE NATIONAL DE LYON

CHEF DE CHUR : BERNARD TÊTU

MARTINE VIARD, MARK FOSTERDIRECTION

MAURICIO KAGELOPERA - COMIQUE

LUNDI 4 DECEMBRE 1989

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

CYCLE DE CREATIONS

MAURICIO KAGEL

DIE MUTATION, pour choeur d'hommes et piano(1971)GEGENSTIMMEN, pour chur mixte et clavecin(1972)QUODLIBET, pour voix et ensemble, sur des textesfrançais de XVe siècle (1986-88)

entracte

VOM HORENSAGEN, pour choeur de femmes etharmonium (1972)LES IDEES FIXES, rondo pour orchestre de chambre(1989), création

Mark Foster, piano, harmonium et clavecinMartine Viard, soprano

CHUR DE L'ORCHESTRE NATIONAL DE LYONChef de choeur, Bernard TétuSolistes : Laurent Vieuble et Pascal Pariaud

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAINdirection, Mauricio Kagel

L'ceuvre de Mauricio Kagel, Les idées fixes, a étécommandée par le Festival d'Automne à Paris et laCaisse des dépôts et consignations, avec leconcours de l'Etat, à l'occasion de la célébration duBicentenaire de la Révolution Française.

Coproduction : Festival d'Automne à Paris, Caissedes dépôts et consignations, Ensemble InterCon-temporain

Ce concert sera également présenté à Lyon le 5décembre, à l'Auditorium Maurice Ravel.Production : Orchestre National de Lyon

DIE MUTATION pour voix d'hommes et pianoobligé (1972)

VOM HORENSAGEN pour voix de femmes etharmonium obligé (1972)

GEGENSTIMMEN pour chur mixte et clavecinobligé (1972)

1. "Die Mutation" ("La Mutation") est une cantatefondée sur un morceau de musique autonome, lePrélude en la mineur de la deuxième partie du"Clavecin bien tempéré" de Bach. Il est interprété àdeux reprises, intégralement et sans modification, parle piano, tandis que le texte du choeur masculin,réparti en cinq voix parlées et chantées, est pour sapart constitué de fragments parlés : "Ce ne sont pasexactement des modèles de textes, mais les titresdes chorals à plusieurs voix, qui sont également lestitres des cantates. Les cantates de Bach rayonnentd'une joie hystérique et d'une foi hystérique. Il suffitde bien vouloir les écouter attentivement: "Oh toi belédifice du monde !" "Ecoutez vous pécheurs !" "Ohpeur du coeur, dernière époque de ma vie." "Pourquoidonc dois-je m'affliger ?" "Pas si triste, pas tant !"Nous pouvons prendre un titre après l'autre, ils onttous quelque chose en commun: leur caractèrelapidaire et l'ambiguïté de tout ce qui est dit (..). Cetteambiguïté réside au commencement de toutedéclaration sur la foi. Projeter les changements decontexte sur une structure achevée au lieu demodifier le prélude était d'une nouveautérafraîchissante. Les titres des cantates, en relationavec cette musique "expressionniste" de Bach,déclenchent chez l'auditeur une série d'associationsd'idées et de mises en relation du sens. Mon refusd'écrire aujourd'hui pour les choeurs exclusivementavec des bruits parlés ou des mots rappelant lelangage, qu'il s'agisse d'inventions ou de quasi-onomatopées, repose sur la conviction que ce typede composition sur le mot est totalement épuisé, etn'éveille que des oreilles fatiguées. (1972)

Kagel emploie, dans les deux sens, le terme d'"objettrouvé congelé", puisque l'on ne garde passeulement la forme générale du prélude, mais qu'unetelle musique sans mot a mieux préservé, au fil dutemps, l'expression de la louange adressée à Dieu,que ne l'ont fait toutes les configurations verbales.Les trois paliers hétérogènes du morceau ne sontqu'occasionnellement reliés entre eux immédia-tement - la montée du chur avant la répétition duprélude, par exemple. Dans la plupart des passages,ils n'entrent en contact les uns avec les autres quepour faire ressortir leur caractère inconciliable.L'unité dérobée de la musique instrumentalefonctionne comme un reflet de la désintégration dumessage divin, qui ne vient souvent aux lèvres deschanteurs que sous la forme d'un chuchotement,comme s'il s'agissait de nouvelles secrètes. Le feu del'Apocalypse jaillit à la fin de rceuvre, qui utilise ici encontrepoint des citations musicales et textuelles du"Wozzeck" : "Le Seigneur dit, laissez venir à moi lespetits enfants", "Nous pauvres gens (chrétiens)", et le"Hop, hop" de l'orphelin abandonné par Dieu et les

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hommes, et qui n'a toujours pas compris ; un "SiedHeu" crié avec "vulgarité" surgit - lui aussi tiré deschorals de Bach - et l'on constate, platement, "Ton/père, là-haut, est mort" - "Le nouveau-né est mort".Un passage d'expression fantomatique. Le sommeilde Dieu a donné naissance à une monstruosité, à lavue de laquelle les enfants qui balbutient ont perdul'espoir.

On retrouve un sentiment de solitude enfantinedans "Vom HOrensagen" ("Par ouï-dire"), le plusgrand voyage dans le passé, qui s'étend jusqu'au"Parzival" de Wolfram von Eschenbach. "Der jungeParzival" (Le jeune Parzival), décrit la situation duhéros après la mort de son père ; élevé dans lasolitude, le chant des oiseaux le réjouit ; une nostalgiegrandit en lui, elle met sa mère mal à l'aise, et celle-cifait donc tuer tous les oiseaux. Ici débute la citationde Kagel. L'enfant parla : "Votre grâce, pourquoi faireporter la faute aux oiseaux ?" Sa mère l'embrassa surla bouche. Elle dit : "Qu'ai-je à violer soncommandement, à lui qui est pourtant le plus hautdes dieux ? Les petits oiseaux doivent-ils être tristes àcause de moi ?" L'enfant parla bientôt à sa mère :"Ecoute, maman, qu'est-ce que c'est, Dieu ?..." Kagelconcentre le dialogue sur une seule des deux voixsolo du morceau, entourée, comme par dessarments, de sons et d'exclamations de la secondevoix. De nouveau, des titres de chorals, pulvérisés ensyllabes et dispersés sur toutes les voix portentl'articulation d'un autre groupe sonore, trois groupesde choeurs, comportant chacun trois voix, comme lesjeunes filles-fleurs dans le "Parsifal" de Wagner. S'yajoute, en guise de fond de déroulement vocal,quelques accords à trois sons de l'harmonium,instrument de la bigoterie cécilienne et de la musiquede salon étouffante. Le matériau musical de cettecomposition, conçue uniquement pour voix defemmes, est soumis à un ordre rigoureux. Lesgroupes de choeurs, dont les passages tantôt sesuccèdent, tantôt se superposent, constituent uneprogression ininterrompue d'accords parfaits majeurset mineurs, de quinte diminuée et augmentée, liés lesuns aux autres par intervalles de seconde et encroches. Ce type de mouvement régulier arriveparfois à un point de repos, des valeurs de durée pluslongues et liées, qui servent également d'axe desymétrie à chaque groupe de croches, comprenantun nombre égal de valeurs les précédant et leursuccédant.

Que ce soit les annonces matrimoniales chezEisler ou les catalogues de machines agricoles chezMilhaud, très souvent, déjà, la langue triviale a étéanoblie par la mise en musique. Il serait d'ailleursdifficile de trouver un texte plus quotidien que celuides "Gegenstimmen" ("Contrevoix"): "oui - non, s'ilvous plait - merci, dedans et dehors, de A à Z". Sansdoute les fragments de texte de la compositionproviennent-ils une fois encore des chorals de Bach,mais ils décrivent également une situation derépétition musicale. Un chef d'orchestre, ou plutôt unKapellmeister, puisqu'il se produit devant un clavecin,

cherche, en comptant rythmiquement, à maintenir leschanteurs dans le bon tempo : "Une, deux, une,deux...". Les choeurs masculin et féminin, quicomportent chacun Jeux voix et un soliste, répondentd'abord d'un "oui", composé comme un chant parléou un chant mélismatique, souvent en tierceschromatiques. Le "un" tombe toujours, bien sûr, aumauvais endroit. Le chef d'orchestre s'embrouillebientôt complètement - cela n'a du reste aucuneconséquence : de toute façon, le chur ne suit passes signaux.L'un des motifs de l'ceuvre pourrait résider dans latension de la domination autoritaire, qui finit par selibérer dans la moquerie ; un rire stupide et desrépétitions simiesques, qui désagrègent la mélodiquegrégorienne en secondes de cette phase. La languerésiduelle des répétitions musicales, mélange dedialecte informatique binaire du robot qui dirige et deformules d'alchimie tronquées, caractérise denouveau, ici, un moment spirituel. Avec d'innom-brables répétitions implorantes, qui créent l'intensité,du mot "bitte" (s'il vous plait), apparaît dans ledeuxième tiers de "Gegenstimmen" un tutti dont lastructure régulière et la dynamique en terrasses,structure soulignée, rappellent un concerto baroque,et dont la répétition insistante fait penser à une litanie.

Werner Klüppelholz

(Le texte en italique est de Mauricio Kagel)Traduit de l'allemand par Olivier Mannoni

Durée : environ 6 minutes pour chacune des troisoeuvresEditions Universal

QUODLIBET (1986-1988)pour voix de femme et orchestre sur des textes dechansons françaises du XVe siècle.

Quand j'ai trouvé pour la première fois, dans unconcert de musique ancienne, l'équivalent espagnolpour « quodlibet », il m'a mis en appétit : « ensalada ».Le synonyme français de l'époque est moinsvégétarien : « fricassée ». L'allemand « bettlermantel »(manteau de mendiant) n'évoque ni les légumes ni laviande - des fragments mélodiques et des bouts detexte sont cousus ensemble dans un vêtementpauvre. Ce qui est certain en tous les cas, c'est que leterme latin « quodlibet » (« ce qu'on veut », « ce quivous plaira ») a été introduit vers la moitié du XVIesiècle et désigne sans doute la forme la plusancienne du collage. Les recherches ont prouvé qu'ily a un rapport entre les « disputationes de quodlibet »(un exercice de rhétorique sur des sujets choisis auhasard) à la Sorbonne et le « Durcheinander -mischmâsch » (le grand mélange), comme le désigneRoth en 1571. Il est passionnant de voir quel'articulation de pensées musicales s'inspirait d'unmodèle extra-musical, et que la musique se calquaitsur des procédés rhétoriques. Les compositeurs de laRenaissance ont créé ainsi des anthologiescompressées de mélodies en vogue : l'un desexemples les plus étonnants réunit dans l'espace deseulement 58 mesures des fragments de 39chansons, dans un ragoût à quatre voix - une sorte dereader's digest pour les auditeurs de l'époque.J'ai utilisé pour mon Quodlibet uniquement des textesde chansons françaises du XVe siècle, mais aucunedes mélodies originales. Les vers sont d'originecourtoise ou populaire, mais la frontière n'est pasrigoureuse, plutôt floue. Le contenu et les thèmes nesont pas interchangeables mais reviennent dansbeaucoup de chansons de façon variée. Le train devie, les coutumes, la morale - trop ou trop peu -l'amour comme étiquette et comme mesure de lapolitesse, la chasteté et son contraire : tout ce quiconcerne les affaires du coeur est abondammenttraité à la Renaissance. On reconnaît les échos de lapoésie amoureuse des troubadours, le sentimentlyrique, la description d'une sensualité vertueuse oule récit d'une vie. La politique et le métier des armesne sont pas absents ; c'est sur ce fond que se profilela chevalerie, ce code et cette norme qui savaientjustifier toute action.Dans la partie vocale de Quodlibet, j'ai essayé derétablir clairement quelques ambiguïtés du texte,mais aussi de relativiser et d'enrichir certainesparoles trop univoques. L'interprète doit empruntertrès souvent pour cela une voix d'homme. Ainsinaissent des monologues clairement délimités quideviennent presque insensiblement et immédia-tement des dialogues. L'une des principalescaractéristiques des vers d'origine est un besoin -parfois dévié - de sincérité. On n'a pas besoincependant d'un confessionnal. Dans cette poésie, lepartenaire, qu'il soit près ou loin, est toujoursomniprésent, même s'il est muet. Il est donc logiqueque l'auditeur tienne ici ce rôle et ne reste pas exclucomme un voyeur acoustique.

Mauricio Kagel

QUODLIBET

Ma... ma fantazie... est...Est tant... troubléeDe quoy faictes si long sejourSans venir.., sans venir vers moy...De retour...J'ay paour que ne soyez changée. »

Sy j'ayme mon amyTrop plus que mon mary,Ce n'est pas de merveilleIl n'est ouvrier que luyDe ce mestier jolyQue l'on fait sans chandelle. »Oh ! Oh oh oh

Tirez, tirez, bonbardes, serpentines, canons.Nous suymes gentilzhommes : prenez nous a rançon ! »

Vous mentés par la gorge, vous n'estes que larons,Et violeurs de femmes, et bruleurs de maisons:Vous en aurez la corde par-dessoubz le manton,Et sy orrez matines au chant des oysoillons,Et sy orrez la messe que les corbins diront. »

Ruez, faulcons, ruez, bonbardes,Serpentines et gros canonsSonnez, trompettes et claironsAffin que bon butin gaingnons.Entre nous, gentils compaignons,Suyvons la guerre. La paix n'est pas bonne >>

La nuit le jour, le jour la nuit,Je suis en painne en painne je suisLe jour la nuit, la nuit la nuit la nuit,Les nuits les jours les nuits,Je suis en painne et grant tourmentJ'ay mal de... dent.Helas ! ce sont amours certainne... »

La nuit le jour, le jour la nuit,Je suis en painne en painne je suisLe jour la nuit, la nuit la nuit la nuit,Les nuits les jours les nuits,Je suis en painne et grant tourmentJ'ay mal de... helas ! c'est... »

Mon amy est gaillard,Et mon mary fetard,Quant suys avecques luyJe n'ay que tout ennuyToute la nuyt chaque fois...Toute la nuyt... chaque foisNe chose qui me plaise : chaque fois...Et quant j'ay mon amyCouché auprès de my,Ah ! il me tient embrasséeAussi fais je moy luyEt... et... et... ah !

Reculés vous, soucy, de moy.Arrière ! arrière !

Reculiez vous ! »

Resjouissons nous, chantons ensemble.Allez !

Allez, chantons ! resjouissons nous ensemble.Resjouissons nous, chantons ensem...Vray Dieu ! mon jolly temps se passe...J'ay un vouloir si treshumain...Alors : mmmmmmmmmEsperons donc ung chacun d'avoir myeulx,Et ne soyons plus melencolieux. Allez !

Resjouissons nous, chantons ensemble,Chantons tousjours de myeulx en myeulx »

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J'ay enduré paine et douleur,Par mon serment, le temps passé,Qui bien m'ont fait changer couleurQuant est de moy, j'en suys lassé.Le bon espoir que mon coeur aSur le temps qui est a venirMe fait tousjours en joye tenirCe qui doit advenir viendra. »

« Ladinderindine ladinderindene ladinderindin.Ladinderindine ladinderindene ladinderindin.Lalaladinderindine ladinderindene ladinderindin.Lalalalaladinderindine ladinderindene ladinderindin.Lalalalalalaladinderindine ladinderindene ladinderindin« Despechez vous je vous supplyVous le saviez que je vous dy.Je vous ame, vous me hayez !Si vous.., je vous ! et vous...Mais vous ! que vous.., en vous... !

Le vostre... hahahaha !Ma chere dame, c'est assez.Mariée couchée nuitée tannée levéeHabillée dorée obly ycy mercy.Etendy. Respondy : adieu vous dy.

Revenez lundy. Adieu, ma popine.Adieu, petit musequin.Oh ! Mon parchemin...Reste sur le chemin.Je ne vous oblire jamès !Ouy ? Non. Ouy ? Non. Non !Non ? Non ? Non ? Non ?Ouy...

« Ma... ma fantazie... est...Etait troublée...De quoy faictes si long sejourSans venir.., sans venir vers moy...De retour... »

Durée : environ 18 minutesEditions Peters

Instrumentationvoix de femme, 2 flûtes (piccolo, flûte en sol),hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse,2 bassons (et contrebasson), 2 cors, 2 trompettes,2 trombones, tuba, 2 percussions, piano, orgue,harpe, 4 violoncelles, 3 contrebasses.

composition du texte etmontage du compositeur.

LES IDEES FIXESRondo pour orchestre de chambre (1988-1989)

Il aurait été peut-être plus exact de mettre au pluriel lesous-titre de l'ceuvre - rondos au lieu de rondo -, car ils'agit ici d'une série de cinq rondos de caractèresdifférents. Mais craignant que le "s" ne passe pourune coquille à éliminer, j'ai adopté ce singulierimprécis.

Titre et sous-titre constituent souvent une tentativede trouver une abréviation, pour rendre compte entermes justes de la nature de la musique et de laforme choisie. Il est évident que l'on n'y parvientqu'approximativement : la musique, fort heureu-sement, ne peut être rendue audible par desdescriptions, qu'elles soient brèves ou assez longues.

Chaque rondo de cette composition est aussil'illustration sonore d'une idée fixe dont le retour sert,presque imperceptiblement, à articuler le dérou-lement de l'oeuvre. Quand la structure formelle estexposée comme cela, chaque modification nonprévue, chaque répétition insignifiante apparaîtcomme une pierre soigneusement disposée sur unchemin clairsemé. L'auditeur affine sa perception enrelevant les différences. Les multiples aspects etstructures polyphoniques que l'on peut encoreaujourd'hui tirer d'une forme nettement linéaire,comme le rondo, m'ont conduit à multiplier encore lesméandres des refrains et des couplets. Pendant letravail, j'ai souvent eu un rôle de chroniqueur, eninterrogeant comme des témoins muets toutes cesmétamorphoses que je ne pouvais exploiter dans leurensemble.

Durée : environ 20 minutesEditions Peters

Instrumentation2 flûtes, hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinettebasse, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones,tuba, 3 percussions, harpe, célesta, piano, 4 violons,4 altos, 4 violoncelles, 3 contrebasses.

Mauricio Kagel

MARTINE VIARDEtudes de piano, de chant et d'art dramatique.Martine Viard a consacré l'essentiel de sa carrière àla musique d'aujourd'hui. Elle a participé entre autresaux réalisations suivantes : Donna Mobile, de ClaudePrey, Pandemonium, Liebestod, Récitations, La tourde Babel, Histoire de Loup de Georges Aperghis,Hugo Symphonie de Pierre Henry, La Conférence desoiseaux de Michael Levinas, la Trahison orale deMauricio Kagel.

MARK FOSTERNé en Australie en 1957. Etudes de piano et decomposition. Bourse d'études pour la RFA. Chef dechant et chef-assistant à l'opéra de Zurich (1980)puis de Berlin (1981-83).Depuis 1983, Mark Foster travaille souvent avecPeter Ebtvôs et dirige de nombreux orchestreseuropéens ; en France notamment l'Ensemble Inter-Contemporain et l'Itinéraire. Il a fondé en 1985l'Ensemble Forum pour la musique du XXe siècle.

BERNARD TÉTUEtudes musicales et universitaires à Dijon, Paris etStuttgart. En 1970, conseiller musical à la Maison dela Culture de Châlon s/Saône et professeur auConservatoire de la même ville. Pendant 10 ans, il seconsacre au développement de la musique enBourgogne. A partir de 1974, professeur à l'UniversitéLyon II (cours de direction, direction du choeuruniversitaire, création d'un ensemble instrumental,direction de concerts...). En 1978, chef des choeursstagiaire à l'Opéra de Paris et à l'Orchestre de Paris.En 1979, professeur de direction de choeurs auConservatoire National Supérieur de Musique deLyon ; la première classe en France destinée à laformation des chefs de churs professionnels. Lamême année, il forme à la demande de Serge Baudo,"Les Churs de l'Orchestre National de Lyon".

CHUR DE L'ORCHESTRE NATIONAL DE LYONLes Churs de l'Orchestre National de Lyon, créésen 1 980 à l'initiative de Serge Baudo et dirigés parBernard Tétu sont organisés selon une structureoriginale à géométrie variable.Le Choeur de Chambre, 28 chanteurs.Le Choeur d'Oratorio, 60 chanteurs recrutés suraudition et dont le rôle premier est d'assurer la partievocale de toutes les uvres avec chur program-mées par l'ONLLe Chur Symphonique est l'ensemble de ces deuxformations: il chante régulièrement avec l'ONL etavec d'autres orchestFes symphoniques.

Pierre BoulezPeter EbtvôsBrigitte Marger

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

Sophie CherrierEmmanuelle OphèleLaszlo HadadyDidier PateauAlain DamiensAndré TrouttetGuy ArnaudPascal GalloisJacques DeleplancqueJens Mac ManamaAntoine CuréJean-Jacques GaudonJérôme NaulaisBenny SluchinGérard BuquetVincent BauerMichel CeruttiDaniel CiampoliniPierre-Laurent AimardFlorent BoffardAlain NeveuxMarie-Claire JametJeanne-Marie ConquerJacques GhestemMaryvonne Le DizèsGarth KnoxJean SulemPierre StrauchFrédéric Stochl

Michel GiboureauAmaury WallezThierry BaudryAnne BertelettiFrédéric ChaslinAgnès SulemLouis FimaNathalie BaudoinValérie MichaudDavid SimpsonEduard ValenzuelaRobin ClavreulMichel MaldonadoGilles Since

Régisseur généralRégisseurs d'orchestre

Musiciens supplémentaires

PrésidentDirecteur musical

Administrateur général

flûteflûte

hautboishautbois

clarinetteclarinette

clarinette bassebasson

corcor

trompettetrompettetrombonetrombone

tubapercussionpercussionpercussion

piano/clavierspiano/clavierspiano /claviers

harpeviolonviolonviolon

altoalto

violoncellecontrebasse

hautboisbassonbasson

piano/clavierspiano/claviers

violonaltoaltoalto

violoncellevioloncellevioloncelle

contrebassecontrebasse

Marie-Béatrice BertrandJean Radel

Philippe Bases

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La Caisse des dépôts et consignations a pour mission première de protéger et gérer les fondses" privés qui lui sont confiés. Institution financière au service de l'intérêt général, elle est aussi la banquecv du logement social et du développement local. Dans le prolongement de ses activités, la Caisse des dépôts

et consignations a développé une longue tradition de mécénat, dans les domaines humanitaire, social etmédical, et plus récemment culturel et artistique.

Ainsi, depuis 1983, la Caisse des dépôts et consignations apporte chaque année son concoursI financier aux productions du Théâtre des Champs Elysées dont elle a également financé la rénovation.

L'aide aux jeunes artistes et le soutien à la pédagogie musicale et théâtrale constituent deuxautres volets majeurs de ses actions de mécénat culturel.

Les commandes d'oeuvres d'art, le concours apporté au Festival d'Automne, au Festivald'Avignon, au Centre Acanthes, à la Fondation Dubuffet, à l'Ecole des comédiens de Nanterre sontles symboles d'une passion partagée pour la création contemporaine. CAISSE DES DÉPÔTS ET CONSIGNATIONS

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